Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы

Редакционная коллегия:

В.В. Виноградов, Д.Л. Караваев, С.А. Смагина.

Ответственный составитель В.С. Малышев

© Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, 2020

© ООО «Издательство «Вече», 2020

© ООО «Издательство «Вече», электронная версия, 2020

* * *

Предисловие

Великая Отечественная война – одно из тех исторических событий, которое остается феноменом коллективной памяти народов нашей страны, не утратившим своей общенациональной духовной объединительной силы даже в кризисные 90-е годы ХХ века в условиях ломки социокультурных ценностей и стереотипов, сложившихся в советский период. Атмосфера единства и целостности общества, идеи общности духовной и исторической судьбы народа, укоренившиеся в сознании большинства советских граждан в годы войны, стали мощным импульсом развития национального самосознания, во многом предопределившего ее исход. В формировании этой атмосферы, этих идей, устремленности народа к победе немалую роль сыграл отечественный кинематограф.

С момента фашистского нашествия до наших дней тема войны стала неотъемлемой частью мирового кинопроцесса. Но кинематографии разных стран, как в военные годы, так и сегодня, по-разному откликались на события самой кровопролитной и разрушительной войны в истории человечества, по-разному оценивали и продолжают оценивать ее причины и следствия. С течением времени военная тема не теряет своей актуальности – изменение политической ситуации, попытки западных политиков пересмотреть итоги Второй мировой войны вновь и вновь возвращают нас к ее реалиям. Сегодня кажутся провидческими слова одного из патриархов отечественного кино А.М. Роома, высказанные им на творческой конференции в Доме кино в феврале 1945 года: «Военный разгром Германии не уничтожит фашизма до конца. Одними только военными усилиями мы не искореним навсегда фашизм. Необходим еще морально-политический разгром фашизма»^[1]. Эти слова звучат укором не только либеральным критикам, склонным представлять отечественную историю как череду черных пятен, но и всему нашему обществу, в последние два десятилетия допустившему небрежение к памяти Великой Отечественной войны – к собственной исторической памяти.

В этой книге сделана попытка дать широкую панораму кинематографа, рожденного Второй мировой войной. Это не история кино военных лет. Это исследование различных аспектов кинопроцесса времен войны и послевоенного периода, позволяющее рассмотреть его движение в освоении военной темы, уловить тенденции в интерпретации образов войны на разных исторических этапах, увидеть, как политическая конъюнктура трансформирует трактовку событий и итогов Второй мировой войны.

Общеизвестно, что экранный образ является мощным средством воздействия на индивидуальное и общественное сознание. Книга открывается исследованием предвоенного европейского кинопроцесса, активно использующего возможности кино как средства влияния на мировосприятие человека, на формирование его поведенческих установок, как инструмента идеологической пропаганды, внедряющего в умы и сердца людей представления, идеи, расшатывающие природное стремление человека к стабильности, возбуждающего подсознательные инстинкты враждебности, создающего в обществе ощущение правомерности военной агрессии.

В главах, посвященных отечественному кино, раскрывающих его жанровые и тематические направления в годы войны, исследуются подходы к воплощению военной действительности на экране, прослеживается эволюция кинообраза, создаваемого поначалу приемами преимущественно агитплакатного свойства, но постепенно все более обращенными к общезначимым, вечным, христианским истинам, доступным и традиционным для народного сознания.

И в игровом кино, и прежде всего в кинохронике трансформируется визуальная модель концепции войны – по мере постижения ее смысла как всенародной борьбы за свободу и независимость, осознания войны именно как отечественной воспроизведение ее на экране утрачивает подчеркнутую идеолого-политическую окраску, обретает черты глобального цивилизационного катаклизма.

В кинохронике, в отечественном кино в целом появляются новые подходы к воплощению реалий войны, существо которых точно выразил в 1942 году в одном из своих выступлений выдающийся советский режиссер, классик мирового кино А.П. Довженко: «Сегодня и завтра придется раздвигать рамки дозволенного в искусстве… Сегодня требуют экрана виселицы, переполненные несчастными, пылающие здания, закопанные живыми в землю…»^[2]

Трагедия войны требовала адекватного отражения на экране: люди были ввергнуты в нечеловеческие испытания – экран обязан был донести их до зрителя с той степенью достоверности, которая соответствовала правде жизни.

Картина отечественного кинематографа периода Великой Отечественной войны была бы не полной без упоминания его огромной зрительской популярности, питаемой, в частности, тем эмоциональным пафосом, который сообщала песня, звучащая с экрана. Песня, песенный строй, унаследованные от кинематографа 30-х годов, стали важной составляющей советских фильмов военного времени, играя особую роль в формировании чувства идентичности, сплочения в борьбе с врагом и оптимистической веры в ее исход.

Состояние кинематографий воюющих стран во многом зависело от общей политической ситуации в каждой из них, от степени их милитаризации в предвоенный период. И хотя после начала войны кино в значительной степени становится искусством прямого отклика на потребности войны, тем не менее даже в странах, исповедующих идеологию фашизма, кинематограф не сводится исключительно к пропагандистским схемам. В ряде глав книги исследуются особенности развития кинопроцесса в странах «оси», в условиях фашистских режимов в Германии, Италии и Испании, в милитаристской Японии.

Интересен анализ обращений воюющих стран к искусству анимации, которому, особенно в нацистской Германии, отводилось особое место как к эффективному инструменту контроля над молодыми умами. В центре внимания по обе стороны фронта – образ врага, разрабатываемый в анимационных фильмах в условиях раскола мира на два противоборствующих лагеря и обретающий в ходе войны все новые и новые свойства.

Вторая мировая война изменила отношения между Советским Союзом и другими странами антигитлеровской коалиции. Необходимость военного взаимодействия трансформировала цели и методы пропаганды внутри союзнических государств, заставив их, хотя и на короткое время, отказаться от прямой антисоветской риторики, искать политические и моральные мотивы совместной борьбы против фашистской агрессии. Важную роль в создании новых пропагандистских моделей сыграл кинематограф, и в первую очередь кинематограф США.

Примечательна история создания американской версии советского документального фильма «Разгром немецких войск под Москвой», получившей премию «Оскар» и ставшей примером позитивной пропаганды, проникнутой уважением к Советскому Союзу и настроенной на показ его решающей роли в военных действиях. Объективная кинематографическая оценка вклада нашей страны в борьбу с фашистскими захватчиками явилась шагом к смягчению идеологических разногласий и взаимопониманию народов, входивших в антигитлеровскую коалицию.

По окончании войны после распада союзнической коалиции новый виток противостояния в холодной войне положил начало политике переоценки причин, событий и итогов войны. В продвижении этой политики немалая заслуга принадлежала кинематографу. Усилиями западных средств массовой информации, кинематографа формировались идеологические паттерны, в корне менявшие в массовом сознании отношение к событиям Второй мировой войны, трансформировавшие ее итоги. Эффект воздействия этой политики на общество был поразителен и удивлял даже тех, кто являлся непримиримым противником СССР, при этом был способен объективно оценить расстановку сил во время войны. Так, спустя годы американский политолог З. Бжезинский писал: «Парадоксально, что разгром нацистской Германии повысил международный статус Америки, хотя она и не сыграла решающей роли в военной победе над гитлеризмом. Заслуга достижения этой победы должна быть признана за сталинским Советским Союзом, одиозным соперником Гитлера»^[3].

Степень объективности или тенденциозности воспроизведения на экране военных событий во многом исходит из мировоззренческих ориентиров, из идеологических приоритетов, которые превалируют в тот или иной период послевоенной истории. На протяжении семи послевоенных десятилетий западное кино продолжает оставаться выразителем непрекращающегося противостояния двух идеологий, двух миров – СССР/России и Запада. Причем если поначалу это противостояние имело антикоммунистическую направленность, то с течением времени, в наши дни оно приобретает русофобский характер. Любопытно в этой связи исследование трансформаций в кинематографе стран Восточной Европы, обратившихся в постсоветский период к созданию нового образа войны, чаще всего продиктованного потребностями масс-культуры, цинично эксплуатирующей сенсационные факты, якобы имевшие место в истории. (К сожалению, эта тенденция, правда в единичных случаях, не миновала и отечественный кинематограф.)

Не остался без внимания в книге и современный российский кинопроцесс, продолжающий осмысление военной истории. При этом сегодня, как и в предшествующие годы, кинематограф нередко ориентируется на литературу, выбирая для экранизации наиболее значимые произведения военной темы, прочитанные через призму современного видения, соотнесенные с собственным жизненным опытом художника. Опираясь на историческую память Великой Отечественной войны, оказавшей глубинное воздействие на жизненный опыт последующих поколений, российский кинематограф следует давно сложившейся тенденции советского кино, стремившегося показать на экране не столько военные сражения и героические подвиги, сколько человеческие судьбы, войной перевернутые или прерванные. В книге исследуется канон военного кино, сложившийся в советскую эпоху, его эволюция в современной художественной практике отечественного кино.

Глава книги посвящена отечественной киношколе, прошедшей вместе со страной через военные испытания и не прервавшей подготовки творческих кадров, – школе, воспитавшей художников-профессионалов и патриотов, снимавших во время войны на полях сражений в составе фронтовых киногрупп, работавших в условиях непрекращающихся бомбежек, блокады, эвакуации, а после окончания войны в течение семи десятилетий вновь и вновь обращавшихся к теме Великой Отечественной войны в стремлении сохранить историческую память народа, пробудить в новых поколениях россиян сопричастность Великой Победе, избавившей мир от угрозы фашистского порабощения.

Завершающий блок книги представляет исчерпывающий фильмографический материал по всем художественным (игровым) кинофильмам производства СССР и России 1941–2019 гг. (за исключением телесериалов и фильмов, предназначенных для проката на телевидении), раскрывающий тему Великой Отечественной войны на экране.

Авторы книги – преподаватели и научные сотрудники Всероссийского государственного института имени С.А. Герасимова – надеются, что настоящее издание станет их скромным вкладом в создание объективной картины событий Второй мировой войны, послужит расширению знаний о войне, даст возможность через искусство экрана проникнуть в мир общественных умонастроений, которые позволили одним превратиться в орудие насилия и убийства, а другим – противостоять этому насилию в глобальной схватке добра и зла.

В.С. Малышев

Экран огненных лет. Советский игровой кинематограф в годы Великой Отечественной войны

Л.А. ЗАЙЦЕВА

Рожденная на обломках Первой мировой, опаленная Гражданской, советская кинематография изначально несла на себе знак искусства, сражающегося, противостоящего агрессивности окружающего мира. Такой ее мыслило и время немногих предвоенных лет, отпущенных новому строю.

В конце 30-х экранная история России воссоздавала образ и облик народных масс, отражающих чужеземное нашествие. Мудрый князь «Александр Невский» (1938) С. Эйзенштейна объединял на борьбу огромные массы людей самых разных сословий. Во главе народного ополчения становились истинные патриоты «Минин и Пожарский» (1939), радеющие за русскую землю. Опытный полководец «Суворов» (1940) вел на подвиг солдат-освободителей, несших мир народам соседних стран (оба фильма – реж. В. Пудовкин). Талантливый правитель, заглавный герой историко-патриотической картины «Петр Первый» (2 серии, 1938) В. Петрова, как правило, был человеком, жизненный опыт которого ставил его во главе освободительных войн. Именно таким виделось прошлое России. Историко-военный фильм масштабно разрабатывал оборонную тематику.

Однако при этом несомненную роль играл и образ самого предводителя, его нравственные истоки, свойства характера. Князь Александр в одном из предвоенных эпизодов ловит с крестьянами рыбу, заводя невод в бескрайнем новгородском озере. Купец Минин успешно осваивает природные богатства, а отвоевавший Пожарский до поры отдыхает от ратных походов. Стареющий в своем поместье Суворов оказывается вынужденным возглавить русскую армию. Историческая тема осваивает популярную жанровую форму биографического фильма.

Жизнеописанию личности отдельного человека способствует масштаб событий, организатором и руководителем которых он становится. Воинский подвиг, кульминация сражения (эпизод битвы воинов Александра Невского на Чудском озере у С. Эйзенштейна, переход армии Суворова через Альпы в картине В. Пудовкина) образуют мощный поток знаковых моментов реальной истории.

Важно заметить, что именно в историко-биографическом жанре складывается образ ведущего героя: руководителя, вставшего во главе народных масс. При этом известные исторические факты сами убеждают в достоверности экранных событий, в то время как психологическая характеристика личности внушает массовой аудитории безусловное доверие и восхищение.

Подобные фильмы не сбросить со счетов при обращении к теме грядущей войны: именно в них речь шла о наследии, о корнях, об истоках национального характера. И все-таки в большинстве картин действие происходит сегодня, в 30-х.

Бдительные пограничники и охрана НКВД защищают один из тихоокеанских островов от диверсантов в картине В. Гончукова «Морской пост» (1938). Вражеские провокации в мирном небе («Победа», 1938, реж. В. Пудовкин и М. Доллер), все преодолевающая дружба летчиков («Истребители», 1939, реж. Э. Пенцлин). Иные сюжеты приобретают признаки военно-приключенческого жанра: «Моряки» (1939) В. Брауна, «Мужество» (1939) М. Калатозова. Детективные истории пропитываются элементами мелодрамы: «Станица Дальняя» (1939) Е. Червякова, «Переход» (1940) А. Иванова. Именно в канонах этих всегда востребованных публикой жанровых форм бойцы погранотрядов проявляют чудеса героизма («Пограничники», 1940, реж. А. Маковский). Воспитанию качеств характера способствуют коллектив, руководство, само предчувствие грядущей войны («Пятый океан», 1940, реж. И. Аннинский).

Эти картины – значительное явление кинопотока второй половины 30-х годов, их объединяет мощно заявленная патриотическая направленность. Персонажи в них (как правило, представители профессионально означенной группы, чаще военные) проходят процесс формирования характера, обусловленный обстоятельствами жизни. Обычный, так сказать, стихийный человек становится участником четко организованного коллектива, осознанно выполняет свой гражданский долг. Чаще всего его поступок в итоге оказывается подвигом. Предвоенная реальность требует от каждого готовить себя к тому, чтобы его совершить.

На экране также последовательно формируется и образ потенциального врага. Ярче всего прорисовывается агрессия со стороны Японии. Эта линия, пунктиром обозначенная еще в середине 30-х лентой А. Довженко «Аэроград» (1935), держит на себе сюжет таких фильмов, как «Комендант птичьего острова» (1939, реж. В. Пронин), обращенного к детской аудитории, или «Случай на полустанке» (1939, реж. О. Сергеев, С. Якушев), рассказывающий о времени Гражданской войны. Внятно озвучена она и в картинах о сегодняшней жизни: духоподъемная песня в первом эпизоде фильма «Трактористы» (1939) И. Пырьева. Продолжает нагнетать тревогу обстановка в Центральной Азии, на южных границах: «Тринадцать» (1937) М. Ромма.

Однако довольно последовательно и динамично кинематограф обращается также и к теме нарастающего в Германии фашизма, перечеркнувшего надежды на революционность немецкого рабочего класса, о которой до того («Рваные башмаки», 1933, реж. М. Барская; «Дезертир», 1933, реж. В. Пудовкин) рассказывал наш экран. В фильме 1938 года «Болотные солдаты» А. Мачерета речь идет о концентрационных лагерях, куда фашистские штурмовики, пришедшие к власти, бросают истинных патриотов. Однако простые немцы по-своему пытаются сопротивляться режиму («Борьба продолжается», 1938, реж. В. Журавлев). Бесчеловечность фашизма вынуждает бороться против него даже весьма далеких, казалось бы, от политики людей: «Профессор Мамлок» (1938) А. Минкина и Г. Раппопорта; «Семья Оппенгейм» (1938) Г. Рошаля.

В 1939 году кинематограф обратился непосредственно к сюжетам о военном противостоянии Красной армии немецкому фашизму. В фильме «Танкисты» (1939, реж. З. Драпкин, Р. Майман) советские воины в ответ на авианалет разбивают противника, берут город и штаб врага. Об одном из эпизодов рассказывает и фильм А. Роома «Эскадрилья № 5» (1939), где антифашисты помогают вызволить наших летчиков из немецкого плена. Такие сюжеты привлекают зрителей не только военно-патриотической тематикой, но и ярким воплощением замысла в канонах приключенческого жанра. Эти и подобные им фильмы собирали в кинозалах огромную, в том числе детскую, подростковую, публику.

На самую активную аудиторию, на воспитание юного патриота талантливо работали многие мастера практически на всех киностудиях страны. О раннем периоде жизни С.М. Буденного в романтических тонах рассказывает фильм «Детство маршала» (1938) Н. Лебедева. О Гражданской войне на Украине, о борьбе детей против петлюровских банд – картина «Митька Лелюк» (1938) А. Маслюкова и М. Маевской. Дети предотвращают диверсию на железной дороге в фильме «Поезд идет в Москву» (1938) А. Гендельштейна и Д. Познанского. Школьники мечтают стать военными моряками в «Молодых капитанах» (1939) А. Андриевского. Один из них, увлекшись, забрасывает было учебу, отчего в самый рискованный момент не может справиться с навигационным прибором. А когда военный катер спасает попавшего в шторм мальчишку, он всерьез берется за математику, чтобы летом снова принять участие в соревнованиях. В фильме «Наездник из Кабарды» (1939) Н. Лебедева колхозная детвора помогает выращивать жеребят, чтобы передать коней пограничникам. В картине «Патриот» (1939) Я. Фрида московский мальчишка бежит из дома на Дальний Восток, чтобы заменить погибшего брата-пограничника, и лишь со временем понимает, что сначала надо доучиться в школе. Теме подготовки молодежи к службе в армии посвящен фильм «Юность командиров» (1939) В. Вайнштока.

О воспитании в подростке нравственных качеств будущего бойца рассказывает лента «Брат героя» (1940) Ю. Васильчикова. О верности детей традициям воюющих отцов повествует картина «Галя» (1940) В. Журавлева. Выбор школьниками будущих профессий как-то непроизвольно связывается с военной тематикой: «Приятели» (1940) М. Гавронского. Лидером блока картин, обращенных к детской аудитории, конечно же, надо назвать фильм «Тимур и его команда» (1940) А. Разумного.

Параллельно воспитанию готовности встать на защиту страны на экране все отчетливей звучит призыв к бдительности. В фильме «Гайчи» (1938, реж. В. Шнейдеров) сын оленевода разоблачает бывших белогвардейцев, пытавшихся завладеть данными геологоразведки, имеющими оборонное значение. «Высокая награда» (1939, реж. Е. Шнейдер) показывает бдительных работников госбезопасности, разоблачивших матерого шпиона под маской циркового клоуна. «Ошибка инженера Кочина» (1939, реж. А. Мачерет) детективную историю щедро подпитывает мелодраматической тональностью. Картины «Родина» (1939, реж. Н. Шенгелая), «Советские патриоты» (1939, реж. Г. Ломидзе), «Четвертый перископ» (1939, реж. В. Эйсымонт) убеждают массового зрителя, что наши границы находятся под самой надежной защитой не только бойцов Красной армии, но и простых советских людей. Реальную готовность к защите страны демонстрирует картина «Если завтра война» (1938) Е. Дзигана.

Кинорежиссер Е. Дзиган, недавно поставивший вместе с драматургом В. Вишневским «Мы из Кронштадта» (1936), над фильмом «Если завтра война» работает с поэтом М. Светловым. В ранней картине эпическая форма опиралась на масштабное развертывание индивидуальных характеров, на поведение людей в трагических обстоятельствах. Предметом художественного воплощения на этот раз оказались установки широко известных агитлозунгов: «Будь сегодня к походу готов… на земле, в небесах и на море!» Событийный ряд выстраивается в основном из документальных кадров недавно проходивших маневров Красной армии.

…Фашисты нападают на мирный советский народ. Из всех республик в Красную армию идут добровольцы. Прибывший на фронт маршал Ворошилов отдает приказ разгромить врага. Мчатся танки, взлетают самолеты, десант с криками «Ура!» пробивается на вражеские позиции.

Итак, если судить по предвоенным фильмам, окажется, что экран максимально насыщен предчувствием надвигающейся опасности, решительно призывает зрительские массы от мала до велика готовиться к защите границ, быть способными разгромить врага. Слова В. Лебедева-Кумача к песне «Если завтра война» передают настроенность общественного сознания. Однако стоит вдуматься в текст, звучащий в финале картины И. Пырьева «Трактористы» («Гремя огнем, сверкая блеском стали»), разглядеть в постановочных сценах подобных фильмов фанерой декорированные под танки грузовики, и становится очевидно, к чему можно было подготовить страну такими кинокадрами.

Подобным образом реализованный замысел чаще всего оправдывается жанром картины. В большинстве случаев это приключенческий, сочетающийся с непременными мелодраматическими сюжетными линиями. Военная угроза облекается в события, означающие внезапность, вероломство по отношению к мирно живущим людям. Действие разворачивается линейно: литература в те годы оказывает решающее воздействие на киноповествование.

Главные роли, как правило, отдаются популярным актерам – Н. Черкасову, Б. Чиркову, Н. Крючкову, Л. Орловой, З. Федоровой и т. д. То есть эффект зрительских ожиданий, кажется, интуитивно учитывается при выборе исполнителя. Однако, например, Л. Орлова, безусловно вызывающая доверие аудитории благодаря героиням музыкальных комедий Г. Александрова, в картине «Ошибка инженера Кочина» играет завербованную вражеской разведкой женщину, которой поручено добыть секретные чертежи. Фильм призывает доверчивых зрителей к бдительности.

Жанры, всегда востребованные массовой киноаудиторией, и известные исполнители главных ролей откровенно оживляют схематичную линию однотипного сюжета. Литературному замыслу способствует театральная, постановочная реализация событий на экране. Однако эффект собственно кинематографичности, явленный в картинах ведущих мастеров – Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, – при этом все труднее обнаружить в потоке подобных картин. Зато откровеннее становится облегченность, повторяемость экранных композиций.

Предвоенный кинематограф по-своему должен взять на себя большую долю ответственности и за «на земле, в небесах и на море», и за «лихие тачанки». За энергетику «войны малой кровью», которую впитал массовый зритель.

Под утро 22 июня 1941 года Германия напала на Советский Союз. В первый же день начавшейся войны председателю Комитета по делам кинематографии И. Большакову было сказано по телефону из ЦК партии: «Снимите с экранов Москвы все фильмы и пустите исторические картины «Александр Невский», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Чапаев», «Щорс», а также все антифашистские»^[4].

На «Мосфильме» под бомбежки еще заканчивали съемки И. Пырьев («Свинарка и пастух») и Ю. Райзман («Машенька»). Однако уже на третий день была озвучена идея новой формы художественных произведений: небольшие киноновеллы, объединенные в киносборники под общим девизом «Победа за нами!». И через месяц (2 и 11 августа) первые два вышли на экран.

Мобильности их выпуска способствовала не только малая повествовательная форма, но еще и то, что новеллы снимались параллельно ведущими мастерами на разных киностудиях. Так, «Боевой киносборник» № 1 состоит из трех новелл: «Встреча с Максимом» (сделан С. Герасимовым на «Ленфильме» по сценарию Г. Козинцева и Л. Трауберга); короткий скетч Е. Некрасова «Сон в руку» («Союздетфильм»), а на «Мосфильме» режиссерами И. Мутановым и А. Олениным снята новелла «Трое в воронке» по сценарию писателя Л. Леонова.

Первая новелла представляет собой агитпризыв в жанре плаката. Поскольку в предвоенных картинах сложилась своего рода традиция обращения главного героя в зрительный зал (поясной портрет завершающих кадров озвучивался словами, адресованными потомкам: «А кто с мечом к нам придет…» и т. п.), Максим (Б. Чирков) в новелле С. Герасимова тоже появляется в кинозале, сойдя с экрана «Выборгской стороны». Его напутственные слова солдатам, уходящим на фронт Гражданской в фильме 1939 года, переходят в обращение к зрителям лета 1941-го. Б. Чирков в узнаваемой кожанке с маузером на боку призывает собравшихся сегодня встать на защиту Отечества, как шли когда-то их отцы и деды.

В коротком сюжете «Сон в руку» Гитлера посещают видения разгромленных походов на Россию агрессоров прошлых времен. Псы-рыцари (из «Александра Невского»), Наполеон, бесславное нашествие 1918 года… Та же участь, пророчествует сон, ждет фашистов и в этот раз. Исторические аналогии в новелле совмещены с карикатурными приемами изображения, характерными для сатирического плаката.

Третья новелла решена в жанре психологической драмы. Л. Леонов раскрывает характеры ее участников в пределах одного коротенького эпизода. В разгар боя девушка-санитарка попадает в воронку от снаряда и помогает раненому бойцу, а затем немецкому офицеру, оказавшемуся здесь же. Пережидая обстрел, она на миг поднимает голову, и в тот же момент звучит выстрел. Оказалось, что гитлеровец собрался ее застрелить, а увидевший в его руках оружие красноармеец сразил мерзавца из винтовки. Речь о гуманизме советских людей, о бесчеловечности озверевшего фашиста.

Буквально через неделю на экраны выходит «Боевой киносборник» № 2. В нем уже пять игровых сюжетов: «Встреча» (реж. В. Файнберг) о белорусском крестьянине, столкнувшемся в бою с немецким офицером, который когда-то собирался его застрелить за кружку молока для больного ребенка; «Один из многих» (реж. В. Эйсымонт) о немецком летчике, оказавшемся в плену; в новелле «Сто за одного» (реж. Г. Раппапорт) перед расстрелом югославские заложники лопатами перебивают конвой и уходят к партизанам; короткий анекдот «Случай на телеграфе», в котором Наполеон отсылает предупреждающую телеграмму Гитлеру из почтового отделения в Ленинграде (реж. Л. Арнштам и Г. Козинцев). Однако следует обратить внимание на игровой сюжет «У старой няни». И не только потому, что эта новелла оказалась последней экранной работой кинорежиссера Е. Червякова, вскоре погибшего под Ленинградом.

Перед нами развернутая повествовательная структура. Под вечер в лесополосе приземляется парашютист и, переодевшись в гражданское, отправляется в город. Пожилая женщина и подросток, ее внук, радушно принимают нежданного гостя: когда-то старушка была няней в семье этого человека. Заметив на нем порванный пиджак, женщина берется за починку, однако внук замечает, а затем прячет пистолет пришельца. Поняв недоброе, старая няня как бы случайно приоткрывает занавеску затемнения на окне. Немедленно в дверях появляется ночной патруль. Диверсанта арестовывают.

О чем эта новелла? Конечно, прежде всего о добросердечии, о человечности наших людей. Однако при этом и о необходимой бдительности, о подстерегающей повсюду опасности. И по-прежнему на выручку приходит подросток пионерского возраста, способный разглядеть коварного врага. То есть в наиболее впечатляющих новеллах первых «Боевых киносборников» («БКС») еще сполна работают стереотипы предвоенного времени.

Вместе с тем «Трое в воронке» («БКС» № 1) и «У старой няни» («БКС» № 2) могут считаться художественно состоявшимся освоением короткоформатного жанра. И та и другая новеллы в пределах одного эпизода содержат характеристику участников действия, психологическую мотивировку. Конкретный поступок в локально обрисованной ситуации анализирует не только логику поведения героя, но и внутреннюю оправданность выбора обстоятельствами времени и свойствами личности персонажа.

Тот факт, что в создании «Боевых киносборников» с первых же дней принимали участие такие выдающиеся деятели культуры, как писатели Л. Леонов, Н. Эрдман, А. Каплер, Ю. Герман, А. Штейн; режиссеры В. Пудовкин, С. Юткевич, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Б. Барнет, М. Донской, Л. Арнштам, И. Савченко, С. Герасимов, Е. Червяков, Г. Александров, А. Роу, К. Юдин, Л. Луков; композиторы-песенники И. Дунаевский, Н. Крюков, Ю. Милютин, Л. Шварц, Н. Богословский; актеры Б. Чирков, Н. Крючков, П. Репнин, Б. Блинов, Б. Пославский, А. Файт, Э. Гарин, М. Яншин, Н. Охлопков, П. Алейников, Б. Андреев, М. Бернес, Л. Орлова, З. Федорова и многие, многие другие, позволяет отчасти понять, отчего так стремительно короткий метр набирает серьезный художественный уровень, оставаясь при этом искусством агитирующим, остро реагирующим на стремительно изменяющиеся обстоятельства войны. Хотя, конечно же, первые киносборники не отличались основательностью творческого осмысления вставших перед страной и народом проблем.

Важную роль в становлении художественной образности «БКС» сыграли, возможно, и документальные сюжеты, вмонтированные почти в каждый из выпусков. Так, в № 3 (август 1941) игровым сюжетам «Мужество» (реж. Б. Барнет) и «Антоша Рыбкин» (реж. К. Юдин) предшествует английская хроникальная лента о зенитчиках в Лондоне. «Киносборник» № 4 начинается репортажем «Британский флот», «БКС» № 5 состоит из двух документальных сюжетов: английского «Лондон не сдается» и советского «Наша Москва».

Можно заметить, что некоторые постановочные кадры, дополненные собственными авторскими комментариями, тоже стали сниматься «под документ». Вот бойцы окружили сбитого вражеского летчика. Переводчик повторяет его банальные фразы о непобедимой немецкой армии, а один из наших солдат равнодушно жует горбушку черного хлеба с большим куском сала. Пленный невольно замирает: голодные глаза, рефлекторные глотательные движения… Таких эпизодов было довольно много.