Kitobni o'qish: «Реальные истории»

Shrift:

Рассказы

Каноны conte
(вместо предисловия)

Писать рассказы как-то особенно интересно. Сегодня начал и сегодня же вчерне закончил. Считай, в один присест. Последующая отделка не в счет. Но это, конечно, сроки торопыг.

Раньше автора спрашивали, что он хотел сказать читателю, сегодня это глупость. Не дело писателя-как бы оправдываться. Сам читатель должен соображать. Ну, или критик, рецензент. Хороший критик найдет у автора то, о чем тот и не помышлял.

Чем больше озадачен читатель (критик) вещью, тем она интереснее. Значит, автор заложил в текст достаточно смыслов, истин, загадок, скрытой дидактики.

Писатели не любят читать других. Хотя читать надо – в своих же интересах. То ли стимул получишь, то ли утешение. То ли… но об этом впереди.

Радуюсь, когда встречаю что-то, заставляющее читать дальше. Радуюсь запоминающемуся смачному словцу. («Свежий старик», к примеру, у Толстого). Но особенно – какой-то психологической тайне, придающей тексту полноту и объем.

Вот, хоть убей, не люблю длинных рассказов, больше 10 страниц. Я уже все понял, уже проникся (если было чем), а рассказ, словно пластинку, заело.

Мне нравится роман, где каждая часть – как бы отдельный рассказ. Прочел и отложил до следующего раза. Скажем, «Царь-рыба» В. Астафьева.

Даже у великих писателей много «болтовни». Сегодня это особенно недопустимо. Автор должен чувствовать пределы ненатужного восприятия. Вспоминается Бунин с его «извольте не переступить ста строк». Будто сегодня сказано.

Рассказ возник как жанр раньше романа. Возможно, еще в эру ужинов в пещерах: «бойцы вспоминали минувшие дни». А короткий рассказ (conte) развился уже во Франции, около 1600-го года.

«В conte сочинитель имеет возможность полностью осуществить свой замысел, каков бы он ни был, – писал Эдгар По. – Именно короткий рассказ таит в себе наилучшие возможности для проявления величайшего таланта». Это явно о себе, но все равно верно.

Сами американцы объясняли особую краткость своих рассказов темпом их американской жизни. Сказалась также их знаменитая деловитость. Автор с первых строк должен переходить ближе к делу. Если затянет начало, потеряет читателя.

Страдают ли при этом краски, разные тонкости? Смотря у кого. Но даже если страдают, американцев это не колышет.

Сюжет для короткого рассказа американцы умудрялись развить, и он дотягивал до сюжета полноценного романа. И наоборот, из сюжетов, предназначенных для романов, выходили добротные короткие рассказы.

На первом месте в рассказе, как известно, ситуация, в романе-характер. В американском рассказе это соединилось. Хороший американский рассказ стал выделяться экстравагантностью, некоторым даже эпатажем характеров, сцен. Автор знал, что издатель не купит у него скуку. А читатель знал, что его не надуют – не продадут ему скуку.

Многие наши сегодняшние рассказы отличаются ничтожностью темы и смыслов. Чтобы сконструировать по-настоящему жизненный сюжет, нужно иметь насыщенный жизненный опыт. Или хотя бы какое-то совсем особенное воображение. А если этого нет?

Между прочим, это первый критерий. Ничтожно произведение по авторскому замыслу, по теме, по характерам персонажей или не ничтожно. Этого критерия держался Лев Толстой. Кому только не доставалось от него. Даже великому А. Островскому: ««Гроза», по-моему, плачевное сочинение».

Корней Чуковский писал: «Толстой не изображает людей; он, подобно артисту, преображается в них». Михаил Булгаков добавил к этому, объясняя себя: «По сути дела, я – актер, а не писатель». Иначе говоря, секрет большого писательства-в талантливом перевоплощении автора в своих героев. Не случайно некоторым даже большим писателям не удавались пьесы: не хватало такого рода актерства. А Чехов не просто шагнул в драму из прозы рассказа, а создал свою оригинальную форму пьесы, сценичность которой угадали корифеи МХАТа.

Рассказ (маленькая повесть) и пьеса – жанры-близнецы, в том смысле, что требуют от автора одинаковых качеств. Хорошая пьеса тоже пишется залпом, без перерывов. Это еще Леонид Зорин отмечал, а уж он-то знал в этом толк. В хорошей пьесе всегда есть символика, но и хороший рассказ без каких-то смыслов-символов – не рассказ. Хороший драматург ни на секунду не дает зрителю пошептаться с соседкой. Но и в хорошем рассказе каждое слово держит читателя в напряжении. То есть драматургия пьесы и драматургия рассказа требуют от автора одинаковых способностей. И прежде всего-художественной натуры.

Писатель не может не быть одержим работой пером. Достаточно вспомнить Флобера. «Я люблю свою работу яростной и извращенной любовью, – писал он своей возлюбленной. – На меня находит вдохновение после семи-восьми часов работы. Я пишу не более пять-шести страниц в неделю. Я – человек-перо. За четыре дня написал пять страниц. «Бовари» подвигается туго, за целую неделю-две страницы!!! Есть за что набить самому себе морду».

А Толстой с его бесконечными переделками написанного… Он сам признавал, что не имел природного таланта. И что талант создается одержимостью. Каждодневное, изматывающее писание шлифует и укрупняет природный талант.

Интересные мысли по этому поводу высказывали братья Гонкуры: «Талант может быть только у того, кто рассматривает литературу и занимается ею потому, что его толкает на это потребность быть мучеником».

Сегодня считается, что писательство можно освоить за несколько недель. Есть немало книг-инструкций, как надо писать. Пушкин инструкциями не пользовался. А за ним и Толстой, и Достоевский, и Чехов. Считалось, что настоящий писатель должен всему научиться сам. А теперь считается, что можно научить в сжатые сроки. Чему-то, безусловно, можно. Но не всему и не самому главному. А главное в сочинительстве все же язык во всех его проявлениях, и ритмика, расположение слов в предложении, в абзаце, и занимательность, которой так гордился Достоевский, сознавая, что стилем своим не блещет, либо изысканность языка, так ценимая литературными гурманами, которая однако же (мнение тех же братьев Гонкуров) «несколько омертвляет дозировку жизни в произведении».

Хотя, если брать по большому счету, то язык в прозе любого жанра (включая прозу драмы) – всего лишь средство для создания запоминающихся, переживающих свое время типажей (характеров), вроде Робинзона Крузо, Дон Кихота, Спартака, Онегина, Татьяны Лариной, Печорина, Базарова и т. д. Тургенев славится своим умением выписывать женские портреты и характеры, однако же известным стал Базаров, а не какая-то «тургеневская женщина». Потому что типаж (характер!). А Чернышевский сам признавался, что нет у него и тени таланта, и даже языком владеет плохо, однако же нарисовал Рахметова на века.

Но ведь и создание типов – это еще не вершина. Главы с Иешуа и Понтием Пилатом в «Мастере и Маргарите» – вот вершина, вот сущая магия. И вот где личность автора. (И сколько ни объясняй, в чем эта магия, всего будет мало).

Выписать самого себя через свое произведение, так, чтобы это не бросалось в глаза, чтобы сам автор завораживал читателя как тип человека, – вот высший пилотаж писательства.

Оскар Уайльд сформулировал это так: «Персонажи нужны в романе не для того, чтобы увидели людей, каковы ни есть, а для того, чтобы читатели познакомились с автором, не похожем ни на кого другого».

Лев Толстой предсказывал: «Со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича. Писатели, если они будут, станут не сочинять, а только рассказывать то значительное и интересное, что им случалось наблюдать в жизни».

Странное заявление для такого сочинителя, к тому же собиравшего афоризмы для философско-нравственного обогащения «проклятой» писательской работы. Будто не знал правила Сенеки: «Вымышленное тревожит сильнее. Воображение доставляет нам больше страданий, чем действительность».

Но как бы то ни было, эту мысль подхватил Антон Чехов: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов». За что и поплатился, многие современники как раз и считали его сюжеты серыми. Но ведь и Сергей Довлатов, хотя и не ссылался на тех, с кого брал образец, писал в точности именно так. О том, что видел, слышал, без сконструированных сюжетов. В результате оказалось, насколько важно, что именно наблюдал в своей жизни начинающий писатель. «Герои моих рассказов – зэки, фарцовщики, спившаяся богема… Я дружил с человеком, засолившим в бочке жену и детей», – не без самолюбования написал Довлатов.

Как же, оказывается, важно соблюдать совет Флобера: «Главным достоинством писателя является знание того, чего писать не нужно». Но это утверждение касается не только каких-то гадостей жизни, но и элементарного многословия. «Даже лучшие писатели пишут слишком много». Этот вывод принадлежит не только критикам. То же самое не нравилось Салтыкову-Щедрину: «Из всех видов болтовни, несомненно, самый ужасный-болтовня литературная». Чехова не раз заставали за чтением Льва Толстого с карандашиком в руках. Он сокращал.

Самый известный нарушитель совета Флобера – Владимир Набоков. У каждой книги, как известно, свой читатель. У «Лолиты» это читатель-сладострастник. Другие испытывают при чтении тошноту и не дочитывают до конца. Зато Набоков получил, наконец, всемирное имя. После «Лолиты» все его не проданные книги были сметены с прилавков.

Но Набоков, надо признать, опроверг еще одно правило – нельзя писать то, что кажется интересным только самому автору. Набокову это удавалось за счет редкого таланта. Но сколько книг, интересных только их авторам, издано с тех пор и продолжает издаваться сегодня! Их море.

Специалисты утверждают, что хороший писатель должен быть провидцем, а хорошая литература должна быть устремлена в будущее. Но вот уж каким провидцем был Валентин Распутин. Уж как тонко предсказывал, что происходит у нас с людьми и к какой деградации ведут народ обманувшиеся обманщики, а кто к нему прислушался? А ведь то было время, когда книги еще читали в метро, а власть лелеяла книжный мир, как никакая другая власть в мире. И писатели (не все, конечно) были писателями, а не самозванцами.

Коммерция делает сегодняшний писательский мир аморальным. Литературное кумовство стало привычным явлением. Тщеславные графоманы, не осознающие своей посредственности, не имеющие ни ума своего века, ни богатого жизненного опыта, ни высокой души, попадают в лонг- и даже в шорт-листы, печатаются в журналах. Хотя им никого духовно не поднять и никого не изменить. А меняться нам никак не помешало бы.

Многие сейчас ждут и едва ли уже дождутся, когда кто-нибудь напишет, что люди у нас, в подавляющем большинстве, не умеют достойно и полнокровно жить, а значит, как бы и не живут. Представляете, человек физически живет, а на самом деле… Ну как же так!?

Интересно было бы также понять, когда это кончится и что требуется, чтобы это поскорее кончилось. Это «выгодно» и «удобно» в основе всех чувств и поступков. Это – «я ни в чем не виноват». Железный канцлер Бисмарк (сухой и жесткий политик) сказал однажды интимно, что ищет прощения. А кто сегодня этого ищет?

В 90-х мы проиграли не внешнему врагу. Мы самим себе проиграли. А это еще страшнее. Это значит, что ген поражения самих себя сидит глубоко в нашей психологии. Но никто им специально не занимается. А ведь надо. Особенно писателям надо.

В советские 70 лет уж как старались инженеры человеческих душ, как помогали родной партии, но так и не изменили нашего человека. Точнее, сначала он, вроде, сделался лучше, чем был при царях (хотя как посмотреть), а потом снова все пошло наперекосяк, и человек наш снова стал (по Достоевскому) дрянь-человек. Мы это вроде поняли к началу 90-х, но что сделали с тех пор за прошедшие 35 лет? А ничего, мы не мешали самим себе не становиться лучше, с поддержкой той же литературы, или кино, или телевидения. И власть ничего не делала. Будто ей все равно, какие граждане живут в государстве. И какие они люди.

Раньше стоящие писатели надеялись, что их по достоинству оценят потомки. И эта надежда обычно сбывалась. Но сейчас этой надежды нет почти совсем. Человек, читающий книги в гаджетах и компьютере, – это неполноценный читатель. Стоящему писателю его мнение не интересно. Ему должно быть интересно мнение только того читателя, который умнее его. И мнение только того критика, который может объяснить ему, автору, о чем он на самом деле говорит читателю. Если говорит.

Рассказы, размещенные в Интернете, написаны словно по совету Паустовского, что «писать надо нахально». Вроде бы написаны искренне, но почему эта искренность так скучна? Почему ничуть не весело, когда читаешь чей-то юмор? Почему не волнует описание чьих-то как бы страданий? Но и то, что происходит не в сердце, а в голове у героя, тоже не интересно.

В действиях персонажей не угадывается никакой отчетливой авторской идеи. Слабый анализ мотивов поступков героев, если он вообще присутствует. А ведь в этом сила рассказа – в кратком, но глубоком анализе мотивов. Диалоги, чаще всего, никакие. Концовки неподходящие либо неестественные, снижающие впечатление.

Мы любим повторять за Вольтером, что все жанры хороши, кроме скучного. Это так, но Вольтер добавил: «Да, сударь, но грубость – не жанр. Сколько же разнообразной грубятины и пошлятины у нас сейчас. Но нравится она читателю, надо признать.

Шаламов писал: «Опыт говорит, что наибольших читательский успех имеют банальные идеи, выраженные в самой примитивной форме». Написано лет этак 50 назад, строй давно сменился, читатель абсолютно другой, а читается, будто про сегодняшний день. Значит, в каком-то глубинном смысле наш человек-читатель мало изменился. И не об этом же говорит неиссякаемый интерес телезрителей к примитивным сериальным мелодрамам? Новое кино не выращивает другого зрителя. Новое поколение писателей не создает нового читателя. Мы идем в такое никуда – мороз по коже.

Шаламов писал также: «На наших глаза меняется вся шкала требований к литературному произведению. Многословная описательность становится пороком. Современный читатель с двух слов понимает, о чем идет речь, и не нуждается в подробном внешнем портрете, в классическом развитии сюжета. Когда А. Ахматову спросили, чем кончается ее пьеса, она ответила: «Современные пьесы ничем не кончаются». Художественный крах «Доктора Живаго» – это крах жанра. Жанр романа просто умер. Читатель XX столетия не хочет читать выдуманные истории, у него нет времени на бесконечные выдуманные судьбы».

Мастер короткого рассказа, Шаламов азартно третировал жанр романа и тем самым перекрывал себе же догадку, что роман не умрет (хотя сам Толстой писал, что форма романа прошла), а просто изменит форму. Это будут короткие рассказы, нанизанные на один сюжетный стержень, на одну морально-художественную идею.

Настрадавшийся в ГУЛАГе, Шаламов всеми фибрами ненавидел высосанные из пальца сюжетцы, узколобые мыслишки благополучных писак. Он отстаивал, что «проза должна быть простым и ясным изложение жизненно важного». То есть повторял требование Толстого, только своими словами. Но у Толстого не было ничего ничтожного вовсе не потому, что он брал своих героев из жизни. Кого-то он полностью выдумывал, но при этом заповедь «ничего ничтожного» свято соблюдал. Выдумка ничуть не мешала ему. А Шаламов упорно отстаивал свое, «выстраданное собственной кровью».

Но как тогда быть с утверждением О. Уайльда, что «истинно реальны только персонажи, в реальности никогда не существовавшие»? Отмахнуться? Или все же призадуматься? Каноны в писательстве – вещь необходимая. Но большой талант ломает все каноны и творит по своим законам. Достаточно вспомнить Гюстава Флобера.

Из его интимного письма: «Меня иногда тошнит от пошлости моего сюжета». Но! Флобер заканчивает мысль: «Художник должен уметь все возвысить. Чтобы удержать сюжет все время на высоте, необходим чрезмерно выразительный стиль, ни разу не ослабевающий».

У Флобера были немыслимые задумки: «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать, – это книгу ни о чем, которая держалась бы внутренней силой своего стиля, книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим…»

И далее: «Нет ни возвышенных, ни низких сюжетов, и можно почти как аксиому установить, с точки зрения чистого Искусства, что… стиль сам по себе является абсолютной манерой видеть вещи… Это и есть как будто путь Искусства в будущем».

Во как!

Есть много чего объясняющий канон: достоинство произведения определяется достоинством сознания сочинителя. Такое сознание-это чувствилище, состоящее из биографии, впечатлений, опыта, богатств души, культуры, образованности, эрудиции.

Хотя важны и другие каноны. Не дожидайся вдохновения. Мысли приходят, когда начинаешь писать. Перо само по себе отворяет сознание и запускает воображение.

Не старайся угодить читателю, понравиться ему или чем-то удивить. Читатель все равно примет только то, что ему действительно интересно. И ему может передаться только сильное сознание автора. А сильное сознание создается, прежде всего, насыщенным жизненным опытом.

В любом случае, каждый читатель поймет смысл твоей вещи по-своему. Если, конечно, в ней есть что понимать. Это неизбежно в том случае, если в подлинной истории есть понятный читателю интим, тогда он воспринимает историю, как и о себе тоже, и как тайну, которую автор доверительно, с обязательным тактом, ему сообщает.

Избитая истина: главное в начале работы – первая фраза. Неизбитая истина: эта первая фраза должна быть началом завязки. То есть: завязка должна быть не после вступления, а в самом вступлении.

Самая выигрышная (выше сюжета) занимательность – интеллектуальная. Та, что делает читателя эрудированнее, умнее, заставляет его задуматься о чем-то, стать выше в собственных и чьих-то глазах.

Писатель должен галлюцинировать, то есть мысленно видеть изображаемое им, и преображаться в своих героев. А заодно-эмпатировать. Сопереживать своим героям, точнее, переживать за них, вместо них.

Характеры главных персонажей должны быть по возможности эксцентричными.

Герои складывают сюжет своими поступками, продиктованными своими характерами, но никак не наоборот.

Сюжет может быть банальным, порочным, даже пошлым, но только сюжет! Не словарь, не стиль.

То, что удивительно и маловероятно, должно быть написано наиболее естественно и правдоподобно.

Нужно стремиться к полноте повествования, отвечая на все вопросы читателя, но нельзя ничего рассказывать и показывать до конца.

Объем вещи определяется способностью автора чувствовать, до каких пор он владеет вниманием читателя. То есть способностью быть читателем самому себе. Главное в этой способности-умение определять то, о чем писать не нужно. Искусство писать-это во многом искусство читать самого себя.

Принимаясь за работу, вспомни Толстого и спроси себя, не ничтожен ли твой замысел? И держи в голове, возможно, небесспорный, завет Набокова: «Всякая великая литература-это феномен языка, а не идей».

Пятый ребенок

Дмитрий несколько недель их знакомства не догадывался, что все четверо детей у Анны, три мальчика и одна девочка, от разных мужчин, а муж был один, и она почти любила его. Она так и сказала «почти», когда рассказывала о муже. Дмитрий не стал уточнять, что означает это «почти». Отчасти из деликатности, отчасти от привычки догадываться самому. Но когда догадываешься, все равно остаются сомнения, и хочется получить либо подтверждение, либо опровержение. А главное – оставалось непонятным, зачем она это сделала, и как она могла это сделать, такая положительная, правильная. Так обманывать мужа много лет, пока он не умер.

В общем, требовался разговор по душам, но Дмитрий не решался начать. Боялся, что Анна будет чувствовать себя уличенной в обмане мужа, а какой женщине это понравится? И будет считать Дмитрия занудой. Мог бы и потерпеть со своими догадками. Что это теперь изменит? Нужно с этим либо жить дальше, либо разбегаться.

Расставаться с Анной не хотелось. Она была для Дмитрия очень во вкусе. Стройная, гибкая, порывистая, густые волосы, узкие бедра, округлые коленки, стройные ножки, умные веселые глаза. Только самое волнующее место не очень волновало. Ну так, чего вы хотите, выкормить четверых. Зато Анна, не признавая косметики, выглядела моложе своих сорока двух лет и всей своей статью, походкой, манерой двигаться заставляла любоваться собой. На нее не приедалось смотреть. Ее не портили даже мелкие веснушки. Только вот смех. Нет, она смеялась приятно, душой, но было в этом смехе что-то странное, словно она в каких-то случаях смеялась последней.

Она быстро поняла, что Дмитрий ее вычислил, но проявляет такт, и ей самой захотелось объяснить себя.

– Димочка, считай, что хобби у меня такое. Я ж патриотка, мне обидно, что нас так мало, – сказала она, пытаясь свести к шутке.

Дмитрий тоже был патриотом и считал, что для повышения рождаемости надо как следует поддержать одиноких женщин. Чтобы не боялись рожать, государство должно взять на себя обязанности перед каждой-быть для нее опорой и каменной стеной.

Но обсуждать эту тему ему сейчас не хотелось, и он как бы равнодушно согласился, чувствуя, что только так разговорит Анну.

– Ну, хобби так хобби.

– Тебе все равно? – удивилась Анна.

– Почти, – со смешком ответил Дмитрий.

Анна состроила гримаску, мол, ах вот ты о чем!

– Видишь ли, Дима, мужа нельзя было любить нараспашку. Он был не глава, а враг семьи. Совсем не умел зарабатывать, но страсть как любил брать кредиты. Кредиты вообще не для нашей русской психологии. А расплачиваться приходилось мне. А потом… Потом один кредитор взял в заложники второго сына. Пригрозил, что продаст его в рабство на Северный Кавказ, коз пасти. А муж не очень переживал по этому поводу. А потом он заболел от своей никчемности. И я знала, что он долго не проживет, и не хотела иметь детей, похожих на него. А детей хотелось много, пятерых. Но я не разводилась с ним. Выхаживала, хотя он был безнадежен. Это длилось несколько лет. Конечно, мне нужна была отдушина. Дружила телами. Рожала еще. Поставила цель – родить пятерых.

Анна значительно посмотрела на Дмитрия. Понял или не понял? Конечно, понял, но при этом напрягся. Что ж, его можно понять. Но и он должен понять ее. Ей план надо выполнить.

После этого разговора Дмитрию захотелось поближе познакомиться со старшими мальчиками. До сих пор он общался только с младшим сыном и дочкой. Только их Анна брала с собой, когда приезжала к нему. Других он видел только на фотографиях.

Старший совсем не похож на мать. Он и характером был в отца. Большой, покладистый увалень. А второй сын совсем не похож на Анну, а значит, копия ее второго мужчины. Скорее всего, не только внешне. Скандальный эгоист, интриган. И третий сын совсем не похож на Анну. Приятный мальчик, спокойный умница, но все время себе на уме, уклончивость для его девяти лет удивительная. Четвертой была девочка. Вот она точно вся в мать, просто клон. И не только лицом и фигурой. Такая же умненькая и настроенная во всем быть лучше других.

И все же было в детях Анны, таких разных, что-то общее, но это только угадывалось. Это общее Дмитрий чувствовал в их отношении к нему. Предположительно, это был их общий страх, что у мамы может появиться пятый, вот от этого ее хахаля. То есть от него.

И тогда их привычная жизнь станет другой. Им в их трехкомнатной квартире придется потесниться. Мама станет меньше зарабатывать или вообще будет заниматься только своим пятым. Но они знали пунктик мамы и решили объединиться в протесте. Мама, хоть и упертая, не может не подчиниться им, четверым. Сговор этот организовал второй сын, он же предъявил маме ультиматум: даже не мечтай! А если пойдешь против, они четверо не примут пятого, как своего.

Но, как это бывает в жизни, ультиматум запоздал. Анна уже залетела. «Мама, ты знаешь, что тебе нужно сделать!» – потребовал семнадцатилетний Второй. Другие дети поддержали его своим молчанием и мрачным видом. Даже шестилетняя доченька, обняв маму, шепнула:

– Мамочка, ну сделай, чего тебе стоит.

Анна посмотрела в глаза крохе и поняла, что доченька уже знает от любимого второго брата, что такое аборт.

– Мамочка, мы понимаем, это у тебя такое хобби, – по-взрослому сказала доченька. – но нам-то это зачем?

Казалось, детям даже в голову не приходило, что они требуют от матери, чтобы она убила их братика или сестренку.

Был, конечно, вариант, при котором детки могли отказаться от своего ультиматума. Это если бы Анна и Дмитрий стали законными супругами и соединили две квартиру в одну пятикомнатную. Но Анна с самого начала поставила условие, что у них-«дружба телами», и не более того. Хотя на самом деле была увлечена Дмитрием. Что же мешало ей создать, наконец, полноценную семью?

Она знала своих детей. Если бы они стали жить вместе, второй сын ни во что не ставил бы Дмитрия, интриговал бы против него и в конце концов добился бы своего. Дмитрий ушел бы. Снова пришлось бы менять квартиры. О, только не это!

Дмитрий мучился тем, что его ребенок будет жить не рядом с ним, и это положение едва ли изменится со временем. Если бы он знал о планах Анны на пятого ребенка, он наверняка отказался бы от связи с ней. Но она не была с ним откровенна. Он даже имел основание считать, что она использовала его. На шестом десятке он влип, как парнишка.

И все же он пришел в дом Анны, ответив на ее звонок и плач в трубку. Второй сын доводил ее до истерики. Перепалка с ним перешла на повышенные тона. Второй провоцировал Дмитрия на драку. И Дмитрий в какой-то момент готов был сорваться. И наверняка сорвался бы, но в самый горячий момент Анна поддержала сына, а не его, Дмитрия. И он понял, что она никогда не будет так близка с ним, как того требует их взаимное чувство. В крутую минуту она примет сторону любого из своих детей.

Он ушел. Она проводила его до машины. Говорить о чем-то было тяжело. И все же он спросил, откуда у нее это увлечение рождением детей.

Анна улыбнулась кончиками губ:

– У меня этого не было, пока не родила первого. Такой кайф-кормить ребенка грудью. Почти наркотик. Мужчине этого не понять.

Дмитрий слушал и видел Анну другими глазами. Почему он не встретил ее лет двадцать раньше. Ей не пришлось бы рожать от разных других.

Они расстались, согласившись, что надо взять себя в руки и не дать детям развести их. А через час она позвонила из больницы, куда попала с переломом руки. Возвращаясь домой, поскользнулась…

Он приехал. Она горько плакала.

Во время операции ей кололи препараты, категорически противопоказанные при вынашивании плода. Их ребенка не будет. Она не выполнит свой план. А это был, считала она, ее последний шанс.

Он утешал ее с горечью. Она сказала, что, наверное, уже не сможет дружить с ним. Он с облечением согласился.