Kitobni o'qish: «Воспоминания и публицистика»

Воспоминания

Эдуард Багрицкий

В 1915 году в Одессе был издан ряд поэтических альманахов. Я помню три названия: «Серебряные трубы», «Авто в облаках», «Чудо в пустыне».

В одном из них было напечатано стихотворение Эдуарда Багрицкого «Суворов».

В нем были такие строки:

 
В серой треуголке, юркий и маленький,
В синей шинели с продранными локтями,
Он надевал зимой теплые валенки
И укутывал горло шарфами и платками.
 
 
В те времена по дорогам скрипели еще дилижансы
И кучера сидели на козлах, в камзолах и фетровых шляпах;
По вечерам в гостиницах веселые девушки пели романсы,
И в низких залах струился мятный запах.
 
 
Когда вдалеке звучал рожок почтовой кареты,
На грязных окнах подымались зеленые шторы,
В темных залах смолкали нежные дуэты
И раздавался шепот: «Едет Суворов!»
 

Это стихи восемнадцатилетнего поэта. Мне и теперь они кажутся замечательными по ритму, лиричности и вкусу, с которым они написаны. Так начинал Багрицкий.

Он жил на Ремесленной улице, в затхлой еврейской квартире, с громадными комодами среди темных углов… Это было очень неуютное, мертвое жилище:

 
Еврейские павлины на обивке,
Еврейские скисающие сливки,
Костыль отца и матери чепец
Все бормотало мне:
– Подлец! Подлец!
 

Так он изобразил свое детство впоследствии в страшном стихотворении «Происхождение». Когда он лежал в больнице, перед смертью, в последнюю свою ночь, он сказал сиделке: «Какое у вас лицо хорошее, – у вас, видно, было хорошее детство, а я вспоминаю свое детство и не могу вспомнить ни одного хорошего дня».

Какое ж надо было иметь замечательное дарование, чтобы, вспоминая детство, в котором не было ни одного хорошего дня, сказать о нем так:

 
Стучал сазан в оконное стекло;
Конь щебетал; в ладони
Ястреб падал;
Плясало дерево,
И детство шло.
 

Как это хорошо сказано – в чисто поэтическом смысле, в смысле применения метафоры – о коне, что он щебечет, и о дереве, что оно пляшет.

Я долго дружил с Багрицким. Он был для меня просто Эдька. Мы все немножко подтрунивали друг над другом, все не слишком серьезно относились друг к другу, – я говорю о группе поэтов: Катаев, Багрицкий, я, Зинаида Шишова, Адалис, впоследствии Кирсанов. Мы все не слишком уважали друг друга. Я, конечно, всегда знал, что Багрицкий первоклассный поэт, но теперь я как-то по-новому прочел его книги, и в них обнаружились для меня совершенно исключительные вещи.

 
Любовь?
Но съеденные вшами косы;
Ключица, выпирающая косо;
Прыщи; обмазанный селедкой рот
Да шеи лошадиный поворот.
 

Так, ненавидя прошлое свое и все, что в нем было, – в данном случае женщину, – каким страшным увидел это прошлое поэт! Нельзя подобрать более страшного образа, чем съеденные вшами косы.

 
Зеленый огонь на щеке,
Обвисли косые усы,
Зрачок в золотом ободке
Вращается, как на оси,
 

так Багрицкий описал карпа. Можно приводить без конца строки. Например, начало припадка астмы:

 
          …Тишина.
Солнце кипит в каждом кремне,
Но глухо, от сердца, из глубины,
Предчувствие кашля идет ко мне.
 
 
И сызнова мир колюч и наг
Камни – углы и дома – углы,
Трава до оскомины зелена,
Дороги до скрежета белы.
 

Умение найти единственное, нужное для данного случая слово достаточное и необходимое – есть умение, принадлежащее только высокому мастеру.

Так Багрицкий определил максимальность зелени – оскоминой и максимальность белизны – скрежетом. И все это в плане всего стихотворения, где описывается припадок астмы: оскомина, скрежет.

Когда мы были молодыми, Багрицкий, такой же молодой, как мы, пропагандировал среди нас хорошую поэзию. Мы впервые услышали от него стихи Иннокентия Анненского, Пастернака, Асеева, Петникова, Хлебникова, Ахматовой, Вячеслава Иванова, Белого, Гумилева, Клюева, Нарбута, Мандельштама. Маяковский, который долгое время был непонятен нам, стал доходить до нас благодаря работе над нами Багрицкого. Он всегда был прекрасным чтецом. Мы впервые услышали от него так называемое поэтическое чтение стихов, которое буржуа называли подвыванием. Теперь никто не спорит против этой исключительной значимости для стихов манеры чтения. Многие превосходные актеры говорили мне, что чтение поэтами собственных стихов поразительно по ритмичности и темпераменту и что никакой актер не прочтет стихов так, как читает их поэт. В особенности так, как их читал Багрицкий. Он преображался. Начинали сверкать глаза. Он как-то запрокидывал голову, как бы захлебываясь и протягивая руку с несколько неправильно выдвинутым пальцем.

Багрицкий знал наизусть бесконечное множество стихов – старых поэтов, современников, русских и иностранных. Вообще знание литературы и богатство его памяти в этом отношении было поразительно. Читатель он был страстный. Любовь к чтению продолжалась до последних дней. Как и у всех нас, у него были свои золотые книги. Золотой книгой его был Стивенсон. Никогда нельзя было успеть что-нибудь показать ему. Все лучшее он находил первым. Летом 1933 года я позвонил ему: «Прочти „Охотников за микробами“ Поля де Крюи». И, конечно, больше всего ему понравилась история шлифовальщика линз Антона Левенгука, который изобрел микроскоп.

Я теперь вижу: жизнь Багрицкого была очень самостоятельной жизнью. Он резко отличался от нас всех. Главным свойством его была скромность. Ему всегда казалось, что он пишет недостаточно хорошо, он никогда не хвастал. Мы спрашивали: «Ну, как твои рыбки, Эдя? Как твои птички?» В этом был шутливый оттенок, а оказалось, что среди натуралистов Багрицкий считался знатоком, крупной фигурой. Оказалось, что только у него имелась единственная во всей Москве немецкая ихтиологическая книга. Я однажды пришел к нему. Сидел Багрицкий и какой-то человек, никакого отношения не имевший к поэзии, по виду рабочий. Они сидели над этой единственной книгой – два разных по возрасту и сущности человека, объединенные одним фанатизмом.

У Багрицкого была астма. Чем далее, тем все меньше оставалось у него возможности двигаться, пространство вокруг него сужалось – увидеть мир он не мог. И эти аквариумы, которые стояли у него в комнате, были его океанами. Там плавали рыбы в освещенных прожекторами зеленоватых пространствах. Эти рыбы были похожи и на птиц, и на цветы, и на какие-то фантастические снаряды. Сидел рыболов перед этими светящимися кубами – большой, сидел по-турецки на кровати, согнувшись, покашливая, большеголовый, с серой сединой, в синей байковой блузе – и смотрел. Он видел путешествия, которых не мог совершить. Видел берега и воды недостижимых для него стран. Эти страны сами пришли к нему, потому что он был поэт и, как поэт, обладал волшебным умением обобщать.

Он кормил своих рыб циклопами. Это такие маленькие существа – рыбий корм. Зимой домработница шла с сачком на Чистые пруды и выуживала для него из проруби циклопов, которых называла стеклопами.

Это была очень самостоятельная, странная, неповторимая жизнь. От начала и до конца. По существу и по форме. Человек никогда не жаловался на болезнь – ни наяву, ни в своем творчестве. Человек сумел соединить свою болезнь с образом победы в удивительном стихотворении «ТБЦ». В припадке астмы кажется ему, что Феликс Дзержинский сходит к нему с портрета и разговаривает с ним:

 
Да будет почетной участь твоя –
Умри побеждая, как умер я.
 

Этот человек никогда не был грустным. Не то что грустным, но не был никогда невеселым. Как он замечательно острил! Остроты иногда бывали чудовищны по построению и ходам, но всегда своеобразны, неожиданны и необычайно талантливы. К себе он относился с предельной жестокостью. Он сделал то, чего не сделал бы ни один литератор. Он написал три большие поэмы, и, до того как вышла книжка, он не напечатал ни одного отрывка. То есть отказался от большого заработка. «Не будешь нигде печатать в журналах?» – «Нет». – «Почему?» – «Я хочу, чтобы сразу вышла книга». Тут я вижу главное, что должно быть в поэте: незаинтересованность в личном благополучии. Этот красивый человек никогда не мечтал об одежде. Я никогда не видел его в пиджаке, в костюме. Он носил блузу, сшитую ему женой. Зимой он выходил в тулупе. Он мог бы выглядеть очень элегантно, если бы надел штатский костюм.

Мы очень часто вспоминаем удивительные жизни поэтов. Жизнь Виллона, Байрона, Эдгара По, Артюра Рембо. Нас восхищают подробности этих биографий, их странность, необычность, их близость к вымыслу. А ведь жизнь Багрицкого была сродни жизни этих поэтов. Это была жизнь артиста в самом чистом, волнующем и величавом смысле этого слова. Почти детская мечта о силе, о воинственном, о саблях.

У него был друг, командовавший корпусом в Гражданскую войну. Комкор подарил поэту саблю. И поэт, который не мог несколько минут обойтись без вдыхания астматола, с восторгом воспринимал вид этой сабли. Он был влюблен в бойцов.

Вот строки из поэмы «Последняя ночь»:

 
Погибших товарищей имена
Доселе не сходят с губ.
 
 
Их честно память хранят холмы
В обветренных будяках,
Крестьянские лошади мнут полынь,
Проросшую из сердец,
Да изредка выгребает плуг
Пуговицу с орлом.
 

Я не могу вспомнить более величественных строк, посвященных мужчине, солдату, чем эти строки поэта, окруженного коричневыми от лекарств ложками и обреченного болезнью на детскую беспомощность.

Когда-нибудь в прекрасные дни победивший пролетариат оглянется на прошлое – то есть в наши сегодняшние дни, – и фигура поэта Эдуарда Багрицкого ярко засияет в этом прошлом, потому что это был человек чистый, неподкупный, родившийся в мире частной собственности и сумевший стать поэтом революции, учителем молодых, восторженным поклонником тех, кто возносил из настоящего это прекрасное будущее, – поэт, сказавший:

 
Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед,
 
 
Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
Убивали нас.
 
 
Но в крови горячечной
Подымались мы,
Но глаза незрячие
Открывали мы.
 
 
Возникай, содружество
Ворона с бойцом,
Укрепляйся, мужество,
Сталью и свинцом,
 
 
Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.
 

Это так говорится:

 
Богемец, пришедший к революции.
 

Это так говорится:

 
Багрицкий сумел преодолеть…
 

Но это такая трудная жизнь – родиться в затхлой мещанской квартире, читать Кузьмина, писать газеллы о «гашише в тиши вечерних комнат», чувствовать в себе дар, то есть мечтать о славе, и затем, отказавшись от всего, увидеть новое значение вещей.

Может быть, Эдуард Багрицкий – наиболее совершенный пример того, как интеллигент приходит своими путями к коммунизму.

Я считаю, что лучшее из того, что написал Багрицкий, есть поэма «Последняя ночь». Эта поэма о поколении тех, кому сейчас тридцать пять лет. Поэма о «печальных детях», через которых прошла трещина мира.

Выстрел гимназиста Принципа, направленный в эрцгерцога Фердинанда, убил все то, что было «благополучием мира». От этого выстрела – как в тире повернулась и изменилась вся картина жизни, понятия о родине, об истории, обо всем, что составляло установившееся среди отцов и дедов отношение к миру.

Началась мировая война. Когда раздался этот выстрел, Багрицкому было семнадцать лет. Последняя ночь мира совпала с первыми ощущениями себя поэтом:

 
Мне было только семнадцать лет,
Поэтому эта ночь
Клубилась во мне и дышала мной,
Шагала плечом к плечу.
 
 
Я был ее зеркалом, двойником,
Второю вселенной был.
Планеты пронизывали меня
Насквозь, как стакан воды,
 
 
И мне казалось, что легкий свет
Сочился из пор, как пот.
 

Эту гениальную поэму оставил Багрицкий – как памятник своему поколению. Там есть такие строки:

 
Была такая голубизна,
Такая прозрачность шла,
Что повториться в мире опять
Не может такая ночь.
 

Так верили печальные дети в то, что буржуазный мир отцов и дедов благополучен и прекрасен.

Но затем поэт говорит:

 
Печальные дети, что знали мы,
Когда у больших столов
Врачи, постучав по впалой груди,
– Годен! – кричали нам…
 
 
Печальные дети, что знали мы,
Когда, прошагав весь день
В портянках, потных до черноты,
Мы падали на матрац.
Дремота и та избегала нас,
Уже ни свет ни заря
Врывалась казарменная тишина
В отроческий покой.
 
 
Недосыпая, недолюбя,
Молодость наша шла.
 

Так поняли печальные дети ложь и подлость буржуазного мира.

Когда-то, очень давно, Багрицкий рассказывал мне об одном своем замысле. «Представь себе… Летучий Голландец… он входит в харчевню. Деревянный стол. Девушка. Он кладет на стол розу. И вдруг все видят: начинается превращение розы… Сквозь нее проступают очертания города… Люди видят город…»

Я не помню, что рассказывал он дальше… Когда мы хоронили Багрицкого, я вспомнил эту импровизацию замечательного романтика. Ведь это же и есть сущность искусства – эти превращения!

Ведь это же и есть сила искусства – превратить материал своей жизни в видение, доступное всем и всех волнующее…

Я понял, каким удивительным поэтом был Багрицкий, уже с молодости схваченный за горло болезнью, сумевший трудный материал своей жизни превратить в жизнерадостное, поющее, трубящее, голубеющее, с лошадьми и саблями, с комбригами и детьми, с охотниками и рыбами, видение.

Багрицкий был поэтом жизнерадостности большевизма, и оттого так высоко подняла его гроб страна.

Когда он был молодым, он работал в РОСТА, писал стихи для плакатов. Это было время трудное, голодное. Багрицкий был молод и голоден, и он писал поэму «Трактир». В ней рассказывается, как умер от голода поэт и как пришел за ним ангел и провел поэта не в рай, а в трактир, где были не голуби, а чайники и где поэт наконец поел на славу. Так исполнились мечты поэта.

Когда умер Багрицкий, его тело сопровождал эскадрон молодых кавалеристов. Так закончилась биография замечательного поэта нашей страны, начавшаяся на задворках жизни, у подножия трактиров на Ремесленной улице в Одессе, и в конце осененная красными знаменами революции и фигурами всадников – таких же бойцов за революцию, каким был сам поэт.

1934

Об Ильфе

Ильф и Петров совершили путешествие по Соединенным Штатам Америки и написали о своем путешествии книгу под названием «Одноэтажная Америка».

Это превосходная книга.

Она полна уважения к человеческой личности. В ней величаво восхваляется труд человека. Это книга об инженерах, о сооружениях техники, побеждающих природу. Это книга благородная, тонкая и поэтическая. В ней необычайно ярко проявляется то новое отношение к миру, которое свойственно людям нашей страны и которое можно назвать советским духом. Это книга о богатстве природы и человеческой души. Она пронизана возмущением против капиталистического рабства и нежностью к стране социализма.

Один из авторов этого прекрасного произведения умер. Умер Ильф. Умер замечательный писатель, мастер, тонкий и мудрый человек, первоклассная величина в развитии нашей культуры. Он умер молодым, только начав входить в силу, умер живым, полным замыслов и желаний.

Я хорошо знал Ильфа и хочу поделиться с читателями воспоминаниями о нем.

Я познакомился с Ильфом в 1920 году, в Одессе. Опять, как после смерти Эдуарда Багрицкого, по печальному поводу память возвращается к прекрасным дням юности – к Одессе, к времени, когда вся наша группа одесситов только начинала работать.

Существовал в Одессе в 1920 году «Коллектив поэтов». Это был своего рода клуб, где, собираясь ежедневно, мы говорили на литературные темы, читали стихи и прозу, спорили, мечтали о Москве. Отношение друг к другу было суровое. Мы все готовились в профессионалы. Мы серьезно работали. Это была школа. Мы равнялись на Москву. Слава ее докатывалась до нас, волнующие слухи о Блоке, о Маяковском. Однажды появился у нас Ильф. Он пришел с презрительным выражением на лице, но глаза его смеялись, и ясно было, что презрительность эта наиграна. Он как бы говорил нам: я очень уважаю вас, но не думайте, что я пришел к вам не как равный к равным, и вообще не надо быть слишком высокого мнения о себе – ни вам, ни мне, потому что, какими бы мы ни были замечательными людьми, есть люди гораздо более замечательные, чем мы, неизмеримо более замечательные, и не нужно поэтому заноситься.

Этот призыв к скромности и корректному пониманию собственных совершенств исходил от Ильфа всегда.

Ильф поразил всех нас и очень нам понравился.

Он прочел стихи. Стихи были странные. Рифм не было, не было размера. Стихотворение в прозе? Нет, это было более энергично и организованно. Я не помню его содержания, но помню, что оно состояло из мотивов города, и чувствовалось, что автор увлечен французской живописью и что какие-то литературные настроения Запада, неизвестные нам, ему известны. Сохранились ли эти стихи Ильфа? Уже в этих первых опытах проявилась особенность писательской манеры Ильфа – умение остро формулировать, – особенность, которая впоследствии приобрела такой блеск.

Ильф был чрезвычайно сдержан и никогда не говорил о себе. Эту повадку он усвоил на всю жизнь. Он придумал себе псевдоним – Ильф. Это эксцентрическое слово получалось из комбинации начальных букв его имени и фамилии. При своем возникновении оно всех рассмешило. И самого Ильфа. Он относился к себе иронически. Это был худой юноша, с большими губами, со смеющимся взглядом, в пенсне, в кепке и, как казалось нам, рыжий. Он следил за своей внешностью. Ему нравилось быть хорошо одетым. В ту эпоху достигнуть этого было довольно трудно. Однако среди нас он выглядел европейцем. Казалось, перед ним был какой-то образец, о котором мы не знали. На нем появлялся пестрый шарф, особенные башмаки, – он становился многозначительным. В этом было много добродушия и любви к жизни. К несерьезному делу он относился с большой серьезностью, и тут проявлялось мальчишество, говорившее о хорошей душе.

Ильф любил книги о спорте, о морских сражениях. Много зародившихся в детстве желаний он нес сквозь жизнь свежими, непотухшими.

Представлял ли он свое будущее как будущее писателя? В те годы он обнаружил уже острую наблюдательность. Обо всем он говорил метко. Порой нежнейшая лирика и грусть звучали в его словах. Он писал мало. Он как бы и не стремился к большой писательской работе. О том или ином явлении, обстоятельстве, об отдельных личностях он высказывался с бесподобным остроумием, и получалось впечатление, что большего ума и не нужно, что этой игрой вполне удовлетворяется его потребность в художественной деятельности. Он чрезмерно строго судил о себе. Произведения искусства, которые он уже в ранней юности успел выбрать в качестве образцов, успел оценить и полюбить, были так высоки, что собственные возможности представлялись ему шуточными.

В Москву Ильф приехал в 1923 году. Мы жили с ним в одной комнате. Маленькая комната при типографии «Гудка» на улице Станкевича. Мы работали в «Гудке».

Работа наша состояла в том, что мы правили рабкоровские письма. Ильф был «правщиком». Так называлась его должность по штату. Письму рабкора нужно было придать литературную форму. Ильф проявлял свое оригинальное и блестящее дарование. Заметки, выходившие из-под его пера, оказывались маленькими шедеврами. В них сверкал юмор, своеобразие стиля. Это было в полной мере художественно. Делалось это легко, изящно. Создание каждой такой заметки было веселым и захватывающим событием для всего коллектива редакции. Менее всего можно было назвать эту работу бездушной, будничной газетной работой, это было творчество, мастерство, полная жизнерадостности деятельность художника, пробующего свои силы.

Против кого были направлены эти заметки?

Против бюрократов, плохих хозяйственников, подхалимов, тупиц.

Ильф как бы делал подмалевки для будущей большой картины.

В «Гудке» произошла встреча Ильфа с Евгением Петровым. Петров тоже был правщиком. Родилась идея о совместной работе над романом. И роман был написан – «Двенадцать стульев».

Все знают, какой огромный успех имел этот роман. В короткий срок два молодых автора приобрели известность в СССР и за границей.

В мою задачу не входит критический разбор книг Ильфа и Петрова.

Мне только хочется сказать, что когда близко знаешь человека, называешь его по имени, то личность его и деятельность в твоих глазах представляется порой меньшей, чем это есть на самом деле.

Какая черта была главной в душе Ильфа? Какая склонность являлась характерной для него? Чем он жил?

Я много лет прожил с ним вместе. Ильф называл себя зевакой. «Вы знаете: я – зевака! Я хожу и смотрю». Детское слово – «зевака». Похожий на мальчика, вертя в разные стороны головой в кепке с большим козырьком, заглядывая, оборачиваясь, останавливаясь, ходил Ильф по Москве. Он ходил и смотрел.

В «Одноэтажной Америке» сказано о любопытстве, что это замечательное человеческое свойство.

И, вернувшись домой, Ильф рассказывал о том, что он видел. Это был не простой зевака. Он делал выводы из того, что видел, он формулировал, объяснял. Каждая формулировка была пронизана чувством. Это был журналист в самом высоком смысле этого слова, если говорить о журнализме как о деятельности, сопряженной с участием в перестройке мира.

Ильф ненавидел тупость, издевался над дураками, над организаторами нелепостей, мешающими строительству новой жизни.

Увидеть и оцепить – это было его пафосом. Восхититься, удивиться, рассказать.

Он возвращался домой и рассказывал. Несколько фраз, точнейшие и неожиданнейшие эпитеты.

Лучше всего он говорил о детях. О мальчиках. Они особенно привлекали его внимание – их проделками, любовью к машинам, любознательностью, независимостью и важностью.

Класс журнализма Ильф показал в тех фельетонах, которые в соавторстве с Петровым он писал для «Правды».

Ценность и значение современной литературы зависит именно от наличия в ней журналистской природы. Хемингуэй и многие другие крупные современные писатели – журналисты. Интерес к технике, к политике, к дипломатии – интерес к тем областям жизни, которые обычно привлекали журналистов, – в наши дни создает большую литературу. Все эти области захвачены борьбой между социализмом и капитализмом. От журналистского желания увидеть и объяснить рождается передовая, современная – нашего века, нашей эпохи – литература.

Я помню Ильфа юным. Внимание его было устремлено на Запад. Война тогда окончилась. После Версальского мира Европа процветала. До нас доходили слухи о триумфах Чаплина. Всеобщим увлечением сделался джаз. Появились новые моды. Слагалась эстетика машин. Все это чрезвычайно затрагивало воображение Ильфа. Он хотел увидеть эту жизнь в кино, в иностранных фильмах.

Запад казался заманчивым. Там носили пестрые шарфы, башмаки на толстых подошвах. Запад асфальтовых дорог, автомобилизма, комфорта. Запад с могилами Неизвестных солдат, с матчами, с боксером Карпантье. Как много можно было там увидеть!

Ильф побывал на Западе.

Что же увидел он и понял?

О чем с наибольшим волнением сказано в «Одноэтажной Америке»?

Об индейцах и неграх. Да, это книга об индейцах и неграх.

В Америке увидел Ильф чистоту, благородство и человечность индейцев, презираемых белыми угнетателями. Он восторженно вспоминает о том, что индейцы отказываются разговаривать с белыми. С необычайной выразительностью описана история миссионера, который, вместо того чтобы насаждать среди краснокожих христианство, сам проникся духом индейцев настолько, что остался жить среди них, перенял их обычаи – и счел это огромной удачей своей жизни.

Нельзя без гордости за ум и душу советского писателя читать такие строки:

«…есть в Южных штатах что-то свое, собственное, особенное, что-то удивительно милое, теплое. Природа? Может быть, отчасти и природа. Здесь нет вылощенных пальм и магнолий, начищенного солнца, как в Калифорнии. Но зато нет и сухости пустыни, которая все же чувствуется там. Южные штаты – это страна сельских ландшафтов, лесов и печальных песен. Но, конечно, не в одной природе дело. Душа Южных штатов – люди. И не белые люди, а черные».

Вот что увидел Ильф в Америке. Это было последнее, что он увидел и рассказал. Такими великолепными словами окончилась его литературная деятельность.

Она окончилась очень рано, и мы чувствуем, как тяжела наша утрата.

Как жаль, что больше нет с нами Ильфа, милого Ильфа, неповторимого человека, нашего друга, спутника молодости!

Я хочу повторить слова поэта Асеева, сказанные им у гроба Ильфа: о том, что Ильф был одним из тех людей, которым можно доверить свою жизнь.

1937

Встречи с Алексеем Толстым

Вот рассказ о том, как я с ним познакомился.

Я помню, открываются какие-то двери (это происходит в 1918 году, в Одессе, у одного из местных меценатов, который пригласил нас, группу молодых одесских поэтов, для встречи с недавно прибывшими в наш город петербургскими литераторами, в том числе и с Алексеем Толстым), и в раме этих дверей, как в раме картины, стоит целая толпа знаменитых людей. Тотчас же я узнаю Толстого по портрету Бакста. Это он, он! Надо сказать, что наша группа (в ней, между прочим, среди других начинали также и такие впоследствии крупные деятели советской литературы, как Эдуард Багрицкий и Валентин Катаев) относилась к Алексею Толстому сложно: он не мог, разумеется, не вызывать в нас восхищения, однако в то время, как восхищение наше, скажем, Буниным или Александром Блоком было чистым, восхищаться Алексеем Толстым – писателем, вошедшим в литературу позже, чем названные, – мешало нам как раз то рассуждение, что вот, мол, не слишком старше нас, а смотрите, как уже знаменит… Словом, мы восхищались Алексеем Толстым именно так, как восхищаются старшим братом, – не без оттенка некоторого раздражения, некоторой зависти. При такой предпосылке, естественно, могло бы случиться и так, что мы встретили бы его со сдержанностью… Но нет, я смотрю на товарищей и вижу на их лицах радость! Ну конечно же, поскольку мы и всегда в глубине души понимали, что глупо ставить себя – начинающих! – на один уровень с автором «Хромого барина» и «Парижских рассказов», то теперь, когда он появился перед нами во всем своем очаровании, эта наша мальчишеская заносчивость улетучилась мгновенно!

Так вот какой он! Эта наружность кажется странной – может быть, даже чуть комической. Тогда почему же он не откажется хотя бы от такого способа носить волосы – отброшенными назад и круто обрубленными над ушами? Ведь это делает его лицо, и без того упитанное, прямо-таки по-толстяцки округлым! Также мог бы он и не снимать на такой длительный срок пенсне (уже давно пора надеть, а он все держит его в несколько отведенной в сторону руке) – ведь видно же, что ему трудно без пенсне: так трудно, что переносицей его даже завладевает тик! Странно, зачем он это делает? И вдруг понимаешь: да ведь он это нарочно! Ловишь переглядывание между ним и друзьями… Да, да, безусловно, так: он стилизует эту едва намеченную в его облике комичность! Развлекая и себя и друзей, он кого-то играет. Кого? Не Пьера ли Безухова? Может быть! А не показывает ли он нам, как должен выглядеть один из тех чудаков помещиков, о которых он пишет?

– Толстой! – представляется он первому из нас, кто к нему поближе.

Представляется следующему:

– Толстой!

И дальше:

– Толстой! Толстой! Толстой!

Мы – южане, и мы еще никогда не слышали такого выговора. Впечатление настолько сильное, что тут же им хочется поделиться… Я ищу руку соседа, вот она уже в моей (как видно, и он искал мою!), и следует рукопожатие, как бы говорящее: «Да, да, еще бы! Я в восторге! А ты?»

– Толстой! – льется музыка русской речи. – Толстой! Гляди, Амари, кошка у аквариума!

Пока гонят кошку, мы с жадностью рассматриваем того, к кому он обратился. Он вошел вместе с ним, этот Амари. Кто он? Амари! Это что же фамилия? Имя?

– Миллионер, – произносит кто-то поблизости шепотом.

– Миллионер? – переспрашивает кто-то довольно громко, не то не поняв, не то в ошеломлении от того, что видит миллионера.

Его толкают под бок – тише, мол, что ты! Лицо миллионера поворачивается на шум и на некоторое время становится нам, стоящим в этом месте (в том числе и мне), хорошо видным. Попав в зеленый отблеск абажура, оно и само приобретает зеленую окраску, а так как это лицо с обвисшими на краях, как у викинга, усами красиво, то, став зеленым, оно не стало смешным, а, наоборот, жутким, – казалось, что медленно погружается на дно утопающий. Что ж, не далек срок, когда они и в самом деле погрузятся на дно – русские миллионеры!

– А это Теффи! – сообщает один из нас.

– Теффи?

– Да, да, Теффи!

Подумать только, наше внимание настолько сосредоточено на Толстом, что мы, оказывается, равнодушно скользили взглядом даже по такой знаменитости, как писательница Теффи! Ведь появись она не в качестве спутницы Алексея Толстого, а сама по себе, ого, какая это была бы сенсация! Шутка ли – сотрудница «Сатирикона» Теффи! Ведь мы прямо-таки наизусть знаем ее превосходные (хоть написанные лишь во имя юмора, но тем не менее целиком в литературе) рассказы… Еще пишет она и стихи (гораздо ниже, разумеется, стихов ее сестры Мирры Лохвицкой). Мы и не ставим их слишком высоко, однако нам нравятся такие, например, строки:

 
Три юных пажа покидали
Навеки свой берег родной,
В глазах у них слезы стояли,
И горек был ветер морской.
 

Конечно, все это дилетантизм: «покидали – стояли», «родной – морской», «пажи», «слезы», – но поскольку мы молоды, то нам приятно иногда просто погрустить.

Вскоре покинет «свой берег родной» и сама Теффи!

Случится это и с Толстым, – но как быстро, как бурно он поймет свою ошибку!

– Ну что ж, господа, – раздается голос хозяина дома, – решайте сами: сейчас чтение или после ужина?

И вот длинный стол ужина, трилистники петрушки на заливных, – и так много нас, молодых и не слишком часто сытых поэтов, пришло на ужин, что некуда деть локти… То и дело Толстой, видим мы, наклоняется к сидящей рядом юной его жене, поэтессе Наталье Крандиевской, и что-то говорит ей. Это о нас, конечно. Вот он посмотрел на меня и что-то сказал. О, если бы знать – что! Безусловно, мы ему нравимся. И верно: как может не понравиться поэту и писателю, например, Багрицкий с его выражающейся во всем облике вдохновенностью, с его сверкающими, поистине как звезды, глазами, с его мощными высказываниями о поэзии, которые сквозь пиршественный гул все же доносятся до гостя? Как может не понравиться Адалис с ее молчанием и улыбкой какой-то странной статуи? Или Катаев с его градом острот?

Как может не понравиться Юрий Олеша, который… Вот как раз Юрий Олеша и провалился!

Я тогда написал цикл стихов на темы пушкинских произведений – с десяток вещиц, каждая из которых являлась своего рода стихотворной иллюстрацией к тому или иному произведению: одна к «Пиковой даме» (стихотворение так и называлось – «Пиковая дама», и в нем изображалось, как Герман входит в зал, где сейчас проиграет), другая – к «Каменному гостю» (как статуя командора покидает кладбище), третья – к «Моцарту и Сальери» (описывается наружность Сальери). Они у меня не сохранились, эти юношеские стихи; в памяти лежит только несколько обломков… Это было не совсем плохо! Например, в стихотворении, посвященном изображению самого Пушкина, сказано о цилиндре, в котором ходил поэт, что он смешной, а плащ поэта назван крылатым…

 
       …в плаще крылатом,
В смешном цилиндре тень твоя!
 

Также в этом стихотворении есть строки, в которых автор грустит по поводу того, что не может «согреть своим дыханием»

 
Его хладеющие руки
На окровавленном снегу!
 

Впрочем, «хладеющие руки» взято из самого Пушкина: «Для берегов отчизны дальной»… Так в том-то и дело, что эти стихи были далеко не совершенными, а я, упоенный признанием товарищей и одесских критиков (один из них даже дал моему циклу выспреннее название – «Пушкинианы»), считал их совершенными! Вот Толстой и свернул голову этой цыплячьей упоенности.

Сейчас я расскажу, как это произошло, но сперва пусть ликует воспоминание о том, как восхищенно слушал Алексей Толстой стихи моих товарищей. Багрицкий прочел своего прославленного «Суворова», Валентин Катаев «Три сонета о любви…», Адалис выступила с тем, что представлялось ей подражанием древней поэзии, а на самом деле просто с превосходными стихами, отмеченными необыкновенной, даже неожиданной для начинающего поэта точностью слова; Борис Бобович – с его отточенным «Казбеком»; Зинаида Шишова, как и Катаев, тоже со стихами о любви, только более трагическими.

– Наташа, а? – слышалось из уст Толстого после каждого выступления. – Здорово!

Наташу я помню с серьезностью аплодирующей.

– Амари, а?

Как все усатые люди, Амари выражал одобрение именно пощипыванием уса.

Пока Толстой общался со своими, переглядывались также и мы. «Да, да, прочитывали мы в горящих взглядах друг друга, – мы показали себя старшему брату, показали!»

И вот, сберегаемый со своей «Пушкинианой» под конец – так сказать, для апофеоза, – собираюсь приступить к чтению и я. Товарищи выкликают мою фамилию особенно оживленно, и на некоторое время становится так беспорядочно шумно, что Толстой, видим мы, перестает понимать, что, собственно, происходит.

– Это Олеша! – раздается со всех сторон. – Олеша!

– Читай «Пушкиниану»!

– «Пушкиниану»!

Я решил начать как раз с «Пиковой дамы» – стихотворения, которое было признано всеми как лучшее в цикле. В первой строфе его приводилось описание зала, где происходит карточная игра. Самой строфы не помню, но обломок – вот он:

 
Шеренга слуг стоит, и свечи
Коптят амуров в потолке.
 

То есть я нажимал в этих строках на то, что вот, мол, хоть зал и наряден, но так как главное здесь – страсть, игра, то, несмотря на нарядность, в зале все же господствует запустение: лепные украшения потолка закопчены.

Итак, я продекламировал:

 
Шеренга слуг стоит, и свечи
Коптят амуров в потолке.
 

Кто находился когда-либо в обществе Алексея Толстого, тому, разумеется, среди многих вызывавших симпатию черт этого непревзойденно привлекательного человека, в особенности не мог не понравиться его смех – вернее, манера реагировать на смешное: некий короткий носовой и – я сравню грубо, но так сравнивали все знавшие Толстого – похожий на хрюканье звук. Да, правда, именно так и происходило: когда при нем произносилась кем-либо смешная реплика, Толстой вынимал изо рта вечную свою трубку, смотрел секунду на автора реплики, молча и мигая, а потом издавал это знаменитое свое хрюканье. И это было настолько, выражаясь театральным языком, «в образе», настолько было «своим», что когда мы слышали смех Толстого, видели его смеющимся, то как раз в эти мгновения мы, может быть, реальней, чем когда-либо, ощущали его неповторимость.

Не успели прозвучать строки об амурах, которых коптят свечи, как Толстой хрюкнул.

Все, конечно, услышали это. Все, конечно, увидели, как, вынув изо рта трубку, он смотрит на меня, мигая.

– То есть как это, «коптят амуров»? – спросил он. – Как с окороками это делают, что ли?

– Почему с окороками? – спросил я обиженно.

– Надо было сказать – «закапчивают» или «покрывают копотью». А «коптят амуров» – это получается, что копченые амуры.

Первым захохотал наиболее среди нас чувствовавший юмор Катаев. В следующую минуту хохотали уже все…

– Не обижайся! – слышу я голоса товарищей. – Алексей Николаевич прав!

Я тоже знаю, что прав, но чересчур уже ошеломительно падение с высоты. Боже мой, «копченые амуры»… И это мне, которого окружили музыкой таких «красивых» слов, как «Пушкиниана»!

– А по-моему, – начинаю я оправдываться, – если…

– Брось! Брось! – кричит Багрицкий. – Неграмотно! Позор, что мы сами этого не заметили! Брось!

Может быть, я выбежал бы из зала, если бы не случилось того, что случилось: вдруг прозвучала обращенная ко мне реплика Толстого, которую он произнес с какой-то необыкновенно товарищеской интонацией:

– Нет, правда, Олеша, ведь черт знает что – копченые амуры!

Уже одно то, что он так скоро постигнул мою трудную фамилию, переполняет меня радостью, – а тут еще эта товарищеская интонация в обращении ко мне знаменитого и так нравящегося мне писателя… О, ни следа не осталось от обиды, ни следа!

– Ведь черт знает что, а?

И я соглашаюсь, что действительно черт знает что.

«Да, но как я буду жить дальше, подшибленный критикой ни больше ни меньше, как Алексея Толстого?» – проносится у меня в мыслях.

– Сколько раз я и у себя замечаю подобные ляпсусы, – говорит Толстой, как бы читая мои мысли. – У-у, как внимательно надо работать! Вот вы, я вижу, считаете меня мэтром. А я чувствую себя учеником. Ни вы, Олеша, не мэтр, ни я не мэтр. Ведь вам иногда приходит в голову, что вы мэтр?

Опять смех: правда, я иногда думаю, что я мэтр!

– Вот видите. А мы все только ученики.

Последовала пауза, Толстой задумался на мгновение… и затем мы услышали удивительное признание.

– Послушайте, – сказал Толстой, – когда я подхожу к столу, на котором лист бумаги, у меня такое ощущение, как будто я никогда ничего не писал; мне страшно – такое ощущение, как будто придется сесть писать впервые. А ведь я уже выпустил несколько книг, кое-какая техника у меня уже выработана… Нет, белый лист меня все же пугает! Как я буду писать, думаю я, ведь я же не умею! Вот видите, а вам кажется: мэтр! Ну ладно, я вас перебил, извините. Читайте дальше.

С какой легкостью и, как это ни странно, с какой уверенностью в себе стал я теперь читать, чувствуя себя уже не мастером, а учеником!

Такова была моя первая встреча с Алексеем Толстым, во многом решившая мою литературную судьбу, так как она призвала меся к очень строгому контролю по отношению к самому себе. Передо мной время от времени встает такой образ (видеть который не мешало бы каждому молодому писателю): вот он, Алексей Толстой, подходит к белеющему листу бумаги – со своей трубкой в чуть отведенной в сторону руке, мигая и со сжатым ртом… Тревога на его лице! Почему тревога? Потому что он не уверен, умеет ли он писать!

Это он не уверен – Алексей Толстой, умевший создавать то, что история относит к чудесам литературы!

Особенным свойством великих мастеров эпоса является умение сообщать изображаемому подлинность. У Алексея Толстого подлинность просто магическая, просто колдовская!

У меня нет, например, нужды открывать книгу, искать те страницы, на которых изложена сцена пребывания Петра и Меньшикова в гостях у немецких принцесс… Достаточно мне вспомнить о ней, как она появляется передо мной, стоит в трепете свечей, в слиянии летнего вечера, входящего в зал через раскрытые из сада двери. Я ощущаю всем существом молодость двух героев и смятение двух кокеток, которые хоть и боятся этих двух «варваров», но вместе с тем хотят им понравиться.

Также не надо мне открывать книгу, чтобы увидеть Петра со свитой, когда, после кутежа, они прибывают на место казни женщины, убившей мужа… Женщина закопана в землю по шею, и только голова, еще живая, торчит над землей. Горят факелы, блестят позументы мундиров, и голова, говорит Толстой, смотрит на Петра с ненавистью.

Едва я подумаю «Алексей Толстой», как встают одна за другой картины созданного им мира, настолько подлинного, настолько реального, что даже и в голову не приходит, что он создан из строчек; нет, он существует – вот он, рядом! Почти задевает меня плечом мальчик из челяди какого-то боярина, пробегающий по двору в белой рубахе с заплатой из красной материи под мышкой; почти наезжает на меня едущий на велосипеде Махно с патлами длинных волос под гимназической фуражкой; почти рядом шагаю я с тем кроваво-вдохновенным юношей, который ведет снятую с поезда анархистами Катю Рощину; почти дышит на меня толстый махновский палач Левка Задов; почти больно мне от пощечины, которую наносит Петр коменданту взятой крепости Горну…

Из чего рождается это чудо литературы – подлинность? Школьным оказался бы ответ, что его создают детали (красная заплата в сцене из «Петра I»)… Может быть, из смелого комбинирования жизненных впечатлений, взятых из самых разных, далеко отстоящих друг от друга областей памяти? Ведь трудно же, например, читая, как появляется Багратион на обеде в Английском клубе с только что, как говорит Л. Н. Толстой, подстриженными бакенбардами и с изменившейся от этого в невыгодную сторону наружностью, не предположить, что в данном случае автор «Войны и мира» соединяет с образом исторического лица именно живое воспоминание о постригшемся знакомом… Вероятней всего, так оно и есть: подлинность рождается как результат скрещения многих и многих жизненных воспоминаний. Однако еще правильней будет отнести это свойство за счет самого дара мастера: они так умеют, потому что умеют!

Читатель ждет воспоминаний об Алексее Толстом и может сказать, что я пишу сейчас не воспоминание, а критику. Нет, за этой критикой таится воспоминание. Когда мне случалось быть в его обществе, то какая бы ни была обстановка – в редакции ли, в гостях ли, на театральной ли премьере, сознание мое совершало как бы двойную работу: одна его сторона участвовала, скажем, в разговоре, воспринимала Толстого как знакомого, как собеседника, а другая сторона в это время заставляла меня испытывать ощущение, которое можно определить только одним словом – дивиться. Да, я дивился ему! Кто это передо мной? Человек, который создает вымышленный, но подлинный мир, передо мной гениальный художник!

Вот наиболее дорогое для меня воспоминание о нем.

Сейчас не могу вспомнить, каким образом и почему, но случилось так, что мы остались с ним вдвоем в какой-то красивой просторной комнате с большими окнами, за которыми гасла необъятная, как всегда в Ленинграде, заря.

Да, да, это Ленинград… И вернее всего, я просто в гостях у Толстого. Мы только что пообедали, в руках у него чашка кофе, которую он не просто держит, а держит с той особой выразительностью, с какой он совершает все действия: чашка, вижу я, перестает быть вещью – сейчас это какой-то крохотный персонаж в сцене питья им кофе, в сцене нашего разговора с ним. Так у него происходило и с трубкой, и с пенсне, и с появившимся из кармана автоматическим пером, – вкус к жизни, чувственное восприятие мира, великолепная фантазия, юмор сказывались и в том, что, орудуя вещами, он их оживлял. Во всяком случае, увидев его, нельзя было не рассказать на другой день, между прочим, и о том, как он закуривал, или заводил часы, или надевал шляпу.

Итак, мы только вдвоем с ним в одной из тех прекрасных ленинградских комнат, которые особенно характерны своими окнами – прямо-таки шедеврами строительного искусства – с их тонкими, как бы позолоченными переплетами и стеклом чуть не во все небо. Тем больше находишь в этих окнах прелести, что ведь и Пушкин, думаешь, смотрел в них…

– Слушай, – говорит вдруг Толстой, – у меня есть один замысел. Рассказать?

В дальнейшем я выслушиваю историю о том, как он, Толстой, будучи ребенком, прочел некую повесть о деревянном человечке – кукле, извлеченной старым мастером из полена и отправившейся затем в странствие, полное приключений. Повесть произвела на него очень сильное впечатление, очень понравилась; но произошло так, что книга сразу же куда-то запропастилась, и поэтому вернуться к книге еще раз он, маленький Толстой, уже не мог. А он мечтал о том, чтобы прочесть ее товарищам.

– Тогда я стал ее пересказывать по-своему. Каждый раз что-нибудь добавлял. Стала получаться какая-то новая история… Так вот слушай, что я хочу сделать. Написать книгу о приключениях деревянного человечка, причем объяснить читателю, что в данном случае я именно вспоминаю прочитанное и забытое… Что ты скажешь? По-моему, это хороший прием.

Я отвечаю каким-то «да, да, великолепно!» или «очень хорошо!» В общении с выходящими из ряда писателями всегда чувствуешь скованность, причину которой, кстати говоря, и объяснить не так легко: то ли мешает тебе быть оживленным скромность, то ли, наоборот, здесь играет роль самолюбие, боишься показаться твоему необычайному собеседнику смешным или неумным! Впрочем, подобное переживание, возможно, свойственно только мне… Как бы там ни было, но эта скованность помешала мне сказать и Горькому, и Маяковскому, и Алексею Толстому те слова, которые, оставшись невысказанными, теперь наполняют меня сожалением, что я был с этими людьми в недостаточно серьезном общении.

Вот и теперь я отделался ничего не значащим одобрением, вместо того чтобы высказаться так, как мне хотелось. А мне хотелось оценить замысел, которым со мной только что поделились, как замысел, конечно, лукавый, поскольку все же автор собирается строить свое произведение на чужой основе, – и вместе с тем как замысел оригинальный, прелестный, поскольку заимствование будет иметь форму поисков чужого сюжета в воспоминании и от этого факт заимствования приобретет ценность подлинного изобретения…

– Слушай, я придумал, что когда деревянный человечек во время своих странствий встретится с кукольным театром, то куклы сразу узнают деревянного человечка. Хоть они видят его и впервые, но так как и они куклы и он кукла, то им ничего не стоит его узнать; они узнают, зовут по имени, окружают его такие же, как и он, деревянные человечки!

Трубка изо рта вынута, он смотрит на меня, мигая.

– А? Сразу же узнают его и зовут по имени!

«О мой дорогой, – думаю я, – тебе есть дело и до кукол! Какая огромная в тебе сила творчества!»

Проклятая скованность мешает мне произнести это… Но ведь он и не для того импровизирует сейчас передо мной, чтобы услышать мою похвалу: он просто не в состоянии не выпустить на волю хоть на короткий срок толпящиеся в нем образы!

Я назвал это воспоминание об Алексее Толстом наиболее для меня дорогим. И правда: какое переживание может быть для человека, работающего в искусстве, выше того, которое дается ему судьбой вот в таком виде: признанный мастер делится с тобой своим замыслом!

1956

Публицистика

Заговор чувств

Мятежного молодого человека в моей пьесе зовут Николай Кавалеров.

Однажды замечает он, что на грани двух эпох оказался он лишенным прошлого и не имеющим надежд на будущее. Оказался он нищим. «Кто сделал меня нищим? – думает он и отвечает: – Строители нового мира. Те, которые считают двигателем истории массы и ни во что не ставят пафос отдельных личностей».

Этот молодой человек чувствует себя настолько одаренным и духовно сильным, что считает законным и необходимым заступиться за себя, встать на защиту своих прав, которые история признала несостоятельными. Он хочет славы и чувствует, что имеет право мечтать о славе. Но природа славы изменилась. Герой не желает с этим мириться. Он решает задержать внимание общества на себе.

Судьба сталкивает Кавалерова со строителем. Это директор треста пищевой промышленности Андрей Бабичев – «великий колбасник, кондитер и повар». Он «выводит» новый сорт колбасы и строит фабрику-кухню «Четвертак». Молодой человек попадает в дом знаменитого деятеля. И вот:

«Кавалеров. Вы говорите, что личная слава должна исчезнуть? Вы говорите, что личность ничто, а есть только масса? Так вы говорите?

Андрей (с великим равнодушием). Так мы говорим.

Кавалеров. Чепуха. Я хочу моей собственной славы!»

У Андрея есть брат Иван. Это набрякшая от нечистой жизни личность, пожиратель раков, философ.

«Иван. Я ваш король. Рассматривайте меня. Я толстяк. У меня плешь. Мешки под глазами свисают у меня, как лиловые чулки. Смотрите… Запоминайте… Перед вами сидит Иван Бабичев. Когда-нибудь вас спросят: „Какой он был – Иван Бабичев?“ И вы расскажете… Видите котелок? (Снимает головной убор.) Порыжел мой котелок. Стал мой котелок походить на кулич. Смотрите на меня – перед вами сидит король. Я – король пошляков».

В представлении Ивана новый человек приучает себя презирать старинные человеческие чувства – великие «чувства», которые прославлялись поэтами и самой музой истории. Ныне признаны эти чувства ничтожными и пошлыми, – так кажется философу. Люди нового мира представляются ему истуканами. И этих истуканов хочет он потрясти взрывом человеческих чувств. По пивным, по чужим домам, по бульварам ищет он ярчайших носителей чувств: ревнивцев, влюбленных, честолюбцев, предателей, трусов, блудных детей, верных друзей, мечтателей, отцов, лелеющих дочерей своих, демонов. Прежде чем погибнуть, должны проявиться человеческие чувства в высочайшем напряжении.

Так возникает заговор чувств.

Иван – вождь заговора.

Жертвой должен пасть главный истукан – «колбасник» Андрей Бабичев.

«Иван. Идите ко мне… Я покажу вас брату моему… Он издевается над вами, над кастрюлями вашими, над горшочками, над тишиной вашей, над правом вашим всовывать соску в губы детей ваших… Что хочет он вытолкнуть из сердца вашего? Родной дом! Дом… милый дом… Бродягами на диких полях истории он хочет вас сделать… Гоните его! Вот подушка. Я – король подушек. Скажите брату моему: „Мы хотим спать каждый на своей подушке. Не трогай подушек наших“.

Гость. Убить такого брата нужно.

Иван. Он будет убит. От имени века я искал наемного убийцу. Я нашел его. (Целует Кавалерова в лоб.)»

Иван встретился с Кавалеровым. «Человек, у которого украли жизнь» обретает учителя и утешителя.

«Иван. О, беспокойный друг мой, милое сердце мое, истомленное мечтами. Быть может, настал час той славы, о которой мечтали вы с детства. Идите на подвиг и знайте: великий век, девятнадцатый век благословляет вас.

Кавалеров. А если новый век меня проклянет?»

Футбольный матч. Стадион. С бритвой в руках поднимается Кавалеров – наемный убийца – по лестнице, на вершине которой стоит окруженный друзьями «истукан».

«Почтенный старик. Послушайте… А не опасно ли?.. Ну, как вам сказать? А нас не арестуют как сообщников?

Михал Михалыч. С какой стати!.. Ведь это не уголовное – это историческое убийство: один человек убивает другого без всякой причины».

В финале пьесы – выход футболистов. Страсти окончены. Начинается матч.

Тема пьесы – борьба за пафос. Был ли пафос монополией старого мира, исчезнет ли он с наступлением новой эпохи, или будет он также свойствен новым, рационалистическим людям? В пьесе два утонченных человека борются с «истуканом». Зритель должен решить: истукан ли тот, кого так ненавидят эти утонченные герои? Или только вследствие неодолимости своей и правоты кажется он грозным и страшным? Он – историческая закономерность, которую нельзя одолеть. Поэтому вместо живого лица видят обреченные герои жуткую маску, «морду истории». Это лицо сияет, а им кажется оно чудовищным, и, ослепленные, они тянутся к нему, чтобы оставить на нем шрам, прежде чем погибнуть.

Пьеса не бытовая, тон ее приподнятый, патетический. Рассчитана она на подготовленного зрителя. Предчувствую уже мнение зрителей-бюрократов, что в пьесе моей все герои – сумасшедшие. Предчувствую также эпиграммы, которые будут помещены в театральных журналах:

 
«Чувств заговор!» Был автор очень шустр.
Все чувства зрителю давал сей автор в руки, –
На сцене было очень много чувств,
А в зале было чувство… скуки!
 

Или:

 
Любовь и ревность! Зависть! Злоба… Мрррак!
Как много чувств! Озноб хватает даже!
Да, «чувства» нам нужны… Конечно, это так,
Но до «бесчувствия» нельзя же!
 

Автор о своей пьесе

Пьеса моя является переделкой моего же романа «Зависть». В настоящее время «Заговор чувств» идет в Москве в Театре имени Евг. Вахтангова.

О своей пьесе могу сказать следующее: как во всякой пьесе, возникшей из беллетристического материала, в ней есть грех растянутости некоторых мест, нечеткости интриги, многоречивость.

Если бы на ту тему, на которую написана была повесть, я написал бы пьесу, не имея позади себя повести, то пьеса вышла бы совершенно иной, совершенно не похожей по построению на «Заговор» и более высокой по качеству.

Тема пьесы – борьба за пафос. Молодой человек Николай Кавалеров, которому столько же лет, сколько лет XX веку, вступает в борьбу с «благодетелем своим» Андреем Бабичевым – коммунистом, директором треста пищевой промышленности.

Кавалеров считает Андрея Бабичева тупицей, «колбасником», истуканом, лишенным чувств, машиной, подавляющей все человеческое: пафос, нежность, личность.

Молодой человек мечтает стать «наемным убийцей века». Он хочет убить Андрея Бабичева, чтобы не сдать без боя новому лицу свою личность, которая представляется ему высоко одаренной и незаслуженно обреченной на гибель.

Возникает заговор против директора. Во главе заговора стоит брат директора – фантастический человек Иван Бабичев, король подушек.

– Ко мне! Ко мне! Рыцари, влюбленные, ревнивцы, герои – ко мне! Я поведу вас в последний поход!

Так восклицает «король».

Наемный убийца заносит руку. Шрам должен быть оставлен «на морде истории».

Моей задачей было показать, что пафос не есть монополия людей старого мира, что пафос – это не есть пышность и выспренность, что строители нового мира, нового быта более, чем кто-либо, являются человечными, и то, что кажется обреченному каменным лицом истукана, есть сияющее лицо нового человека, непонятное обреченному, грозное и ослепляющее его.

Целый ряд обвинений был брошен мне по поводу главного героя Андрея Бабичева. Он колбасник, писала критика, колбасник, и только. Я сознательно дал герою-коммунисту эксцентрическую профессию, чтобы сделать его театральным, живым. Затем, в противовес пышным разговорам людей прошлого, я хотел сделать словарь героя грубым, ироническим и хотел противопоставить Офелиям – просто колбасу, беспредметной романтике – конкретность.

Пусть люди прошлого бесятся, кипят и злятся, что новый человек умеет быть поэтом колбасы. Тем страшнее жить тому, кому осталось мало жить. Тем страшней Кавалерову ощущать крах своей романтики, когда он видит, что она разбивается о такую неромантическую вещь, как колбаса.

Меня беспокоит более всего, «доходчива» ли моя пьеса до массы. Большой драматический театр работает сейчас над пьесой в том направлении, чтобы сделать ее более доходчивой. Мне кажется, что это театру удастся.

Тема интеллигента

Я написал пьесу по заказу Театра имени Вс. Мейерхольда. Пьеса будет называться, по всей вероятности, «Список благодеяний».

В каждом интеллигенте, в особенности же в том интеллигенте, который работает в области искусства, живет некая «идея Европы». Быть может, это тяготение к так называемому чистому искусству – тяготение, изживаемое с трудом. Быть может, это мысль о том, что таланту должно быть все прощаемо, – мысль о главенстве личности, индивидуалистическое стремление. Может быть, потому, что ныне мы оторваны от Европы, эта идея бунтует в душе интеллигента особенно сильно, ведя сознание по грани между тоской о потерянном главенстве личности и ненавистью к самому себе, к своему «я», которое никак не может смириться.

Действие пьесы происходит в СССР (первая часть) и в Европе. Но все это – и СССР, и Европа – существует как бы в душе главного героя. Герой, вернее, героиня, потому что главное действующее лицо пьесы женщина, актриса, мечтает о Европе. Ей дают заграничную командировку, но за день до отъезда делегация рабочих является к ней с просьбой отправиться вместе с ударной бригадой в колхоз. Актриса соглашается, но обещания не выполняет и, вместо того чтобы ехать в колхоз с агитгруппой театра, уезжает за границу. Таким образом, фактически происходит бегство за границу. Это первая часть пьесы, в которой героиня двойственна, терзаема противоречиями, тайно протестует против «порабощения личности». И вот она в Европе. Еще вчера она считала себя разорванной на две части. Мыслью она постигала веру в победу коммунизма и возникновение нового мира. Но ощущение ее было против. Борьба между мыслью и ощущением сделали ее жизнь на родине двойственной. Бежав в Европу, она как бы входит в себя. Подавленная половина души – ощущение – становится главенствующей, из половины превращается в целое, в единицу. Ей кажется, что она едина, что в ней устанавливается гармония, и жизнь ее в ее представлении становится естественной. Вот отрывок из первой сцены второго акта, диалог героини Лели Гончаровой с сотрудником полпредства Федотовым.

«Федотов. Ну как… Европа? Нравится?

Леля. Очень. А вам?

Федотов. Тоже.

Леля. Вот видите.

Федотов. Мне нравятся демонстрации в Пруссии, в Баварии и Саксонии. Мне нравится голодный поход безработных на Вену. Мне нравится бой с жандармерией в Дюнкирхене. Европа сейчас ближе к революции, чем когда бы то ни было.

Леля. Не знаю. Я уже три недели отдыхаю от мыслей о революции.

Федотов. Уже три недели вы здесь. Ну, что ж вы делаете?.. Музеи…

Леля. Ничего не делаю. Хожу.

Федотов. Куда?

Леля. Просто хожу.

Федотов. Просто ходите?

Леля. Иногда останавливаюсь и смотрю: вижу – лежит моя тень. Я смотрю на нее и думаю: моя тень лежит на камне Европы. (Пауза.) Я жила в новом мире. Теперь у меня слезы выступают на глазах, когда я вижу мою тень на камне старого. Моя жизнь была неестественной. Расстроились части речи. Ведь там, в России, отсутствуют глаголы настоящего времени. Есть только времена будущие и прошедшие. Глагол: вижу… Этого никто ощущает у нас. Ем, нюхаю, вижу. Нам говорят: как вы сейчас живете, это не важно. Думайте о том, как вы будете жить. Через пять Через сто лет. Вы или ваши потомки. И мы думаем. Из всех глаголов настоящего времени остался только один: думать. Я вспоминаю, в чем состояла моя личная жизнь в мире, который вы называете новым. Только в том, что я думала. Революция отняла у меня прошлое и не показала мне будущего. А настоящим моим стала мысль. Думать. Я думала, только думала, мыслью я хотела постигнуть то, чего не могла постигнуть ощущением. Жизнь человека естественна тогда, когда мысль и ощущение образуют гармонию. Я была лишена этой гармонии, и оттого моя жизнь в новом мире была неестественной. Мыслью я воспринимала полностью понятие коммунизма. Мозгами я верила в то, что торжество коммунизма естественно и закономерно. Но ощущение мое было против. Я была разорвана пополам. Я бежала сюда от этой двойной жизни, и если бы не бежала, то сошла бы с ума. В новом мире я валялась стеклышком родины. Теперь я вернулась, и две половины соединились, я живу естественной жизнью, я вновь обрела глаголы настоящего времени. Я ем, нюхаю, смотрю, иду… Пылинка старого мира, я осела на камне Европы. Это древний могучий камень. Его положили римляне. Никто не сдвинет его.

Федотов. Его разворотят скоро и будут воздвигать из него баррикады».

Она готова совершить предательство. И, уже став на путь предательства, начинает понимать, что вне тех условий, которые вчера казались ей неестественными и невыносимыми, она существовать не может. Здесь как бы вторая половина становится главной мысль, здесь героиня во второй раз выходит из себя и мечется, охваченная ужасом: вернуться! вернуться! Но вернуться нельзя, потому что тень предательства уже лежит на ней. И героиня ищет способа реабилитации и находит его.

Пьеса делится на три части.

Я в Европе не был. Изображать Европу не брался. Тема пьесы – «Европа духа», если можно так выразиться.

Называю я свою пьесу патетической мелодрамой.

О «Страхе» А. Афиногенова

Колоссальная заслуга Афиногенова в том, что он написал пьесу, которая имеет большой успех у широкого советского зрителя.

Когда я смотрел «Страх» и следил за переживаниями зала, я понял – существует советская публика, устанавливаются ее вкусы, симпатии, традиции.

«Страх» открыл советскую публику в широком смысле. И это завидная удача.

В спектакле МХТ поразительно играют Леонидов и Ливанов.

Речь на диспуте «Художник и эпоха»

В то время когда в кое-каких писательских лагерях наблюдается нечто вроде тревоги, я лично о себе могу сказать, что никогда не был так торжественно спокоен, так уверен в своих силах, как в этот год.

Мне кажется, что когда ходишь вот здесь, в этом городе (Ленинграде), где видишь великую архитектуру и великую живопись в музеях, – тогда невольно начинаешь думать о себе как о художнике. Когда видишь эту улицу, где мы сейчас находимся, улицу Зодчего Росси, когда видишь эту арку Генерального штаба, поворот под аркой, где можно отстоять час и читать прозу, как драму, – тогда начинаешь думать о себе как о художнике.

Бывают такие эпохи – можно сказать, поэтические эпохи, – когда история внезапно настораживается и смотрит как бы на тебя. И вот я себя вижу как бы под лучом истории. Когда живешь в такую эпоху и особенно когда ты – поэт, писатель, тогда нужно обязательно проверить себя в смысле того, являешься ли ты художником. И вот я чувствую себя преисполненным, может быть, идеалистическими стимулами, которые создают напряжение, творческое напряжение, дают надежду, создают гордость и вызывают зависть к великим мастерам художества.

Тут многие говорят «попутчик». Это звучит как-то неприлично. Тут даже парадокс какой-то высказывается, когда говорят «пролетарская и советская литература», не объединяя их в одно. Я себя считаю пролетарским писателем. Может быть, через тридцать лет меня будут читать как настоящего пролетарского писателя. Возможно, это гордое заявление. Возможно, я чрезвычайно заносчиво говорю. Но я делаю это вполне сознательно: я все-таки чувствую, что я работаю для пролетариата.

Мне как-то говорили, что моя пьеса «Список благодеяний» запоздала (это говорили критики), а между тем я видел, как смотрели эту пьесу здесь, в Ленинграде, как ее смотрели рабочие Путиловского завода, как ее смотрели в Москве, – и я понял, что это все ерунда, что критики ошибаются: пьеса великолепно чувствуется, смотрится хозяевами жизни. Хозяин жизни чрезвычайно радушен, чрезвычайно гостеприимен: он не замечает опрокинутого стакана. Вот когда я понял, что пишу для хозяина. Я получил глубочайшее удовлетворение, когда видел, как смотрят рабочие – хозяева жизни – эту пьесу. В результате у меня получается глубокая, святая, музыкальная уверенность в том, что я пишу именно для пролетария, и эту уверенность во мне никто не разобьет. Конечно, надо перестроиться. И вот сейчас встает вопрос, в который упираешься, что называется, лбом, – это вопрос о перестройке, вопрос о приобретении ленинско-марксистского понимания жизни.

Я хочу перестроиться. Конечно, мне очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом. Вы не поверите, быть может, до чего это противно. Это – слабость, от которой я хочу отказаться. Я хочу отказаться от всего, что во мне есть, и прежде всего от этой слабости. Я хочу свежей артериальной крови, и я ее найду. У меня поседели волосы рано, потому что я был слабым. И я мечтаю страстно, до воя, до слез мечтаю о силе, которая должна быть в художнике восходящего класса, каковым я хочу быть.

Я, конечно, перестроюсь, но как у нас делается перестройка? Вырываются глаза у попутчика и в пустые орбиты вставляются глаза пролетария. Но никто из хирургов, которые производят операцию, не знает, что такое глаза пролетария. Сегодня – глаза Демьяна Бедного, завтра – Афиногенова, и оказывается, что глаза Афиногенова с некоторым бельмом. (Смех.) От этой медицины я обращаюсь к знахарству – интуиции. Я точно знаю и чувствую, как мне надо самому перестроиться. Я когда-то сказал вещь, которая считалась крамольной: что в эпоху быстрых темпов художники должны думать медленно. Когда «Список благодеяний» вышел отдельной книгой, то настолько моя мысль показалась странной, что корректор написал вместо «медленно» – «немедленно», и получилось: в эпоху быстрых темпов художник должен думать немедленно. (Смех.) Теперь все чаще начинает утверждаться мысль, что художник должен думать медленно. Процесс перестройки, конечно, медленная вещь, естественная и закономерная, и нечего особенно спешить, потому что мы слишком еще молоды, мы существуем всего пятнадцать лет и у нас еще не может быть гениальных пролетарских художников.

Здесь говорят о том, что надо к пятнадцатой годовщине Октября сделать пьесу. Почему к пятнадцатой, почему к пятнадцатой лучшую, чем к четырнадцатой, или к шестнадцатой, или к половине годовщины? Я этого не понимаю. У нас есть какое-то благоговение перед круглыми цифрами. Но ведь пятилетку мы сделали в четыре года, значит, пять можно изменить на четыре, и это даже лучше. (Аплодисменты.)

Я считаю, что весной, когда меня крыли за «Список благодеяний», я излишне засуетился. В этих ошибках я не раскаиваюсь – это был правильный, закономерный путь художника, который своим путем хочет прийти к коммунизму. Если я написал о Европе, то это был продуманный этап, и если бы я этого не написал, то я не смог бы перейти к другой пьесе об искусстве, где я ставлю вопросы: что такое искусство, что такое пролетарское искусство? Я затрагиваю все вопросы, которые возложены эпохой на наши утлые плечи, потому что все эти вопросы прорабатывались в теории, и впервые мы прорабатываем их на практике. Мне говорили: «Ты не прав со „Списком благодеяний“». Я чувствую, что это неверно. Я понимаю критику. Но сразу чувствуешь, на расстоянии чувствуешь человека, которому можно поверить, который тебя учит чему-то, но… есть и газетная мелкота, поучающая писателя. Если бы я слушал все то, что говорит критика, – я перестал бы себя уважать как писателя. Я сам найду пути – без кондуктора. Я чувствую в себе самостоятельность, я чувствую в себе силу обойтись без мелкой критики. Это чрезвычайно для меня важно. У меня всего было два этапа: был «Заговор чувств», был «Список благодеяний». Следующий этап – поиски сил, которые должны быть в художнике.

Я говорю о зависти. Раздирает зависть. Я читал на днях случайно Сен-Симона, о XV веке. Он говорит, что XV век был вершиной человеческого развития в Средневековье. Он говорит, что в одном веке жил Коперник, Ньютон, Леонардо да Винчи, Гуттенберг… И думаешь – я тоже живу на какой-то вершине человеческого развития, неужели я не буду в этом списке? И от этого начинаешь мечтать найти ту силу, которая может меня сделать большим мастером, большим художником, достойным эпохи. Явилась мысль, что, может быть, при социализме искусства не будет. Я думал так – поэтически думал: для чего было искусство? Искусство создавало идеального человека, искусство было гуманитарным, и, поскольку будет достигнут идеальный строй, искусство будет просто ненужно. Так думалось, и это я теперь сообщил персонажу своей пьесы. Ведь пьеса и будет результатом спора с самим собой, и один из персонажей будет проповедовать эту идею. А так как я почувствовал, что это неверно, то этот персонаж будет подвергнут казни.

Я думал, что искусство больше жизни. Оно обнимало мою жизнь, как небо, а с некоторых пор я почувствовал, что искусство – часть жизни, такая же, как наука, как хозяйство, как техника…

Как-то у себя дома я днем слушал радио. Передавали скрипичную сонату Моцарта. Я писал и слушал Моцарта, а жена где-то что-то жарила, и я почувствовал гигантскую гармонию мира. Я почувствовал, как прекрасна и замечательна жизнь, что днем по радио передают рабочим скрипичную сонату Моцарта… Сидит писатель, пишет… Другой человек, скажем жена, жалуется, что трудно жить без профессии, трудно быть ничем… Я почувствовал, что все это – гармония, гармония прекрасной жизни: хозяйство, быт, техника, музыка, литература – все то, что составляет нашу замечательную жизнь. Я почувствовал колоссальную победу.

Мне кажется, что мы мало внимания уделяем творчеству. Надо огромное искусство создавать. И я думаю, что оно, конечно, будет создано. Не надо стесняться, надо больше быть гордым, что ты поэт, художник. Не надо бояться. Думаю, что, кто несет в себе звездочку нового мира, тот может выражать свою индивидуальность. Надо только, чтобы эта звездочка сверкала внутри себя самого.

Я думаю, что придет настоящий пролетарский художник, который спутает все карты. Это будет, может быть, через десять, может быть, через тридцать лет, потому что Гюго – сын революционного генерала, генерала Великой французской революции – появился через сорок лет после Великой французской революции. Может быть, искусство делается более медленно, чем политические акты. Может быть, в искусстве нет той площади, на которой можно взять Зимний дворец. Я думаю, что класс делает искусство в союзе с временем все-таки. Я думаю, что моя писательская функция (моя лично – я как-то привык себя рассматривать одиноким среди попутчиков), моя линия – продумать вопросы искусства, для того чтобы подготовить путь для грядущего пролетарского художника. Я эту функцию считаю громадной. Я полагаю, что именно это моя главная функция в этом новом и поистине лучшем из миров.

Черный Человек

Я работаю над пьесой, в которой хочу обсудить вопрос о творчестве.

Главный герой пьесы – писатель Занд.

Он хочет написать большую вещь о строительстве, о пролетариате, о новом человеке, о жизни молодого мира. Он мечтает быть писателем восходящего класса.

Писатель Занд говорит: чтобы стать писателем, созвучном эпохе, надо отказаться от целого ряда тем. Есть темы, быть может, и замечательные, но для нашего времени ненужные. Мало того что ненужные – они вредны, реакционны хотя бы уже потому, что пессимистичны. Они размагничивают читателя, занятого строительством. Эти темы нужно вычеркнуть из записной книжки.

Но выход ли это – вычеркнуть тему? Уйдет ли она из сознания? Ведь выброшенная из записной книжки, она останется в мозгу. Она станет поперек мозга и помешает ему творить. Загоняемая внутрь, она будет изворачиваться и выползать на бумагу.

Если писатель Занд займется новой, большой, живой, жизнерадостной, «солнечной» темой, то все равно – так или иначе – смрадным хвостом или ядовитой головой высунется сквозь новое творчество Занда эта черная тема-ящерица.

Как быть? Как уничтожить эту тему? Как убить тему-ящерицу… ведь отрубленные части у ящерицы вырастают снова! Таких тем много, целое гнездо ядовитых ящериц. Зандом, например, владеет тема убийства. Он хочет убить некоего человека. Ему снится, что он его убивает (за что и почему он хочет его убить – это вопрос особый, и об этом говорится в пьесе). Как может Занд всей силой мозга отдаться творчеству, в котором сияла бы вся новая жизнь, если мозг его отравлен мыслью о смерти, о распаде!..

И вот Занд встречается с Черным Человеком. Это некий графолог, хиромант (циник, шарлатан, отравитель).

Это человек, чья идеология является спародированной идеологией Фрейда, Шпенглера, Бергсона. Эта фигура будет сделана как шарж на европейского мыслителя времен упадка капитализма, как пародия на тех, кто пишет в наше время об обреченности прогресса и гибели человечества у подножия машин, о закате.

Борьбе Занда с Черным Человеком, борьбе идеи смерти в творчестве с идеей пересоздания мира путем творчества посвящена пьеса.

В нижеприведенной сцене изображается встреча Занда с Черным Человеком.

Мещанская комната. Шестой час вечера.

На сцене Сорокина и Занд. Сорокина – хозяйка комнаты, молодая женщина.

Сорокина. Вы посидите. Он сейчас придет.

Занд (почтительно). Спасибо.

Молчание.

Он на службе – супруг ваш?

Сорокина. Да.

Занд. А где он служит?

Сорокина. В тридцать первом почтовом отделении. Помощник заведующего экспедицией. А разве вы не по служебному делу?

Занд. Нет.

Сорокина. А откуда?

Занд. Я так… по личному делу. Вы, я вижу, беспокоитесь. Вы, пожалуйста, ничего не думайте. Я писатель.

Сорокина. Писатель?

Занд. Да. Моя фамилия Занд. Писатель Модест Занд.

Шаги в коридоре.

Сорокина. Вот это Коля идет. (Отворяет дверь.)

Входит Сорокин, муж. Ему лет тридцать пять.

Молчание.

Коля, тебя ждут.

Занд. Здравствуйте.

Муж. Здравствуйте, товарищ. В чем дело? (Снимает пальто, кладет портфель на этажерку.)

Занд. Я хочу поговорить с вами.

Муж (настороженно). Ну, что?

Занд. Вы, вероятно, обедать будете?

Сорокин. Да.

Занд. Так вы, пожалуйста, обедайте. Я подожду.

Муж. Виноват, а какое дело?

Занд. Видите ли… это очень трудно объяснить сразу. Если вы устали и не расположены разговаривать, тогда скажите, я могу прийти позже…

Муж. Виноват, подписка какая-нибудь?

Занд. Нет. Я вашей супруге уже говорил. Я писатель. Модест Занд. Вы, может быть, читали?

Муж. Нет.

Сорокина. Ты сегодня ел что-нибудь на службе? Ничего не ел? Как же так можно… Ну подумайте.

Занд. Вы в почтовом отделении служите?

Муж. Да.

Сорокина. У них там такой буфет ужасный. Он ничего не ест целый день.

Муж. Ладно.

Занд. Да, это нехорошо. Надо есть четыре раза в день. Англичане во всех обстоятельствах едят четыре раза в день. На войне, в путешествии и в чужой стране – на каком-нибудь диком острове, где только черепахи есть и фрукты…

Сорокина. Разве черепах едят?

Занд. Суп черепаховый делают.

Муж. Виноват, вы извините…

Занд. Да, да… Я сейчас вам объясню.

Муж. От редакции пришли? Насчет нашего быта?

Занд. Да, да. В этом роде. Я хочу увидеть, как живут обыкновенные люди, служащие… Я пишу пьесу… У меня герой – обыкновенный человек, городской житель… Вот он приходит со службы… Понимаете? Вот жена его встречает… как они разговаривают…

Муж. А почему ко мне?

Занд. Случайно. Я не выбирал. Я просто вошел в ворота, потом по лестнице… постучал в первую дверь.

Муж. Что ж, пожалуйста.

Сорокина. Сейчас обедать будем.

Занд. На меня внимания не обращайте.

Сорокина уходит.

Вы давно живете в этой квартире?

Муж. Недавно. Это жена здесь жила с первым мужем. Я недавно переехал.

Занд. Хорошая комната.

Муж. Ремонтировать обещали.

Занд. Вы простите, что я расспрашиваю.

Муж. Ну ладно… Все извиняетесь.

Входит жена, несет обед.

Сорокина. Может, пообедаете с нами?

Занд. Ну что вы… Я совершенно сыт. Спасибо.

Сорокина. А то пообедайте. Суп гороховый.

Занд. Благодарю вас, мне даже неловко.

Сорокина. Ну, как знаете.

Муж. А водочки?

Занд. Нет, нет, спасибо.

Муж. Возьми-ка в портфеле.

Жена вынимает из портфеля бутылку.

Муж. Как это в трамвае не раздавили. (Открывает бутылку.) Отказываетесь?

Занд. Пожалуйста, пейте.

Муж. Рюмку водки – это обязательно. Я всегда. Так и напишите.

Занд. Перед обедом?

Муж. Обязательно.

Супруги едят.

Занд. Я обедал только что в ресторане. Мы ведь богатые люди, писатели. Вы сколько получаете?

Муж. Двести двадцать.

Сорокина. А вычеты?

Муж. Ну да. Выходит, и двухсот нет. Вот так и напишите. Виноват, снабжения никакого.

Занд. Да. Мало, конечно…

Сорокина. На днях выиграли.

Занд. Как вы сказали?

Сорокина. Мы по третьему займу выиграли двести рублей.

Занд (с нежным оживлением). Да что вы, серьезно?

Сорокина. Честное слово. И стоимость билета получили. Итого двести пятьдесят.

Занд. А что сделали с деньгами?

Сорокина. Коля на книжку положил.

Занд. Хотите скопить?

Муж (жене). Да будет тебе…

Сорокина. Ах ты, голубчик! Он стесняется. У него заветная мечта есть.

Занд. Какая?

Муж. Да что ты, Надя… Вот еще!

Занд. Нет, скажите, какая мечта?

Сорокина. Велосипед купить.

Занд. Серьезно?

Муж. Купишь его. Как же. Знаете, сколько велосипед стоит в комиссионном?

Занд. Нет.

Муж. Восемьсот.

Занд. Это очень хорошо – иметь велосипед. Подумайте, какие можно предпринимать прогулки. Какая трава зеленая. У вас сердце здоровое?

Муж. Да, я здоровый!

Занд. И сон хороший?

Сорокина. Мы ведь рано встаем. В семь.

Муж. Рюмочку? Прошу вас.

Занд. Нет, нет, пейте. Спасибо. После обеда не хочется.

Молчание.

Муж. На двести рублей, знаете, приходится не слишком… Вот, правда, у нее родичи.

Сорокина. У меня брат с мамой живут в Борисове. Специалист по лесной промышленности.

Муж. Вот. Вот мы птицу получаем. Сало иногда. И так – худо совсем.

Сорокина. Киселя хочешь?

Муж. Давай киселя.

Жена уходит.

Мы ведь недавно поженились. (Пауза.) Жить вместе стали недавно. У нее муж был.

Занд. Да, да…

Молчание.

Муж. Значит, вы пишете?

Занд. Да.

Муж. Трудно быть писателем?

Занд. Трудно.

Муж. Почему?

Жена входит с киселем.

Занд. Вы знаете, был такой великий писатель Гёте?

Муж (занят киселем). Виноват, как говорите?

Занд. Гёте, великий писатель, он написал «Фауста». Есть такая опера «Фауст». Это другое, переделка – на сюжет. А это поэма, драма такая – «Фауст». Там изображается человек, который достиг величайшей мудрости. И этот самый Гёте, который создал самого умного человека, знаете, что он сказал? Он сказал, что величайшее несчастие человечества – мыслить…

Муж. Виноват – как?

Сорокина. Ты что… уже хватил?

Муж. Не перебивай.

Занд. Величайшее несчастие человечества – мыслить. То есть думать, думать. Понимаете, кто думает, тот несчастен.

Муж. А я вам скажу – думать надо.

Занд. Нет, я говорю в таком… в философском смысле.

Муж. Киселя угодно?

Занд. Нет, спасибо.

Муж. Как угодно.

Молчание.

Занд. Скажите… Я хочу вас спросить… Вы судились? Верно? За покушение… Вы хотели убить?

Муж. Виноват, – откуда вы знаете? (Локтем отталкивает фразу жены, которая еще не прозвучала.) Не перебивай.

Занд. Я узнал. Я потому пришел к вам. Я специально. Я сперва не хотел говорить, что я специально к вам шел. Может быть, вам неприятно?

Муж. Па-а-чему? Па-жалуйста.

Занд. Я коснулся такой темы… Я искал, знаете, вот именно такого человека… Я был в управлении местами заключения. Мне сказали… Назвали разных, которые отбыли наказание. Я ваш адрес узнал. Вы ничего не имеете против?

Муж. Ничего.

Занд. Я пишу пьесу. Мне нужен такой человек, как вы.

Муж. Виноват, – с фамилией?

Занд. Нет, нет… Мне только поговорить… Обыкновенный человек, советский служащий, который покушался на жизнь другого…

Сорокина. Он четыре года в тюрьме сидел.

Муж. Мне шесть лет дали.

Сорокина. Ну да… Досрочно освободили.

Муж. Шесть лет с зачетом предварительного и без лишения прав.

Занд. Да, да. Видите ли, это все так интересно. Мы сколько раз слышим… убийство… Я в судах бывал.

Сорокина. Теперь в газетах про убийства не пишут.

Занд. Совершенно верно.

Сорокина. Хотя про тебя в «Вечерке» написали.

Муж. Да, но только про суд.

Занд. Я специально в тюремное управление обратился. Как писатель.

Муж. Вас и туда пускают?

Занд. Да. И мне указали целый ряд случаев. Но мне нужно было из ревности… И чтобы служащий… Ведь вы из ревности?

Муж. Да.

Занд. Это из-за вас, Надежда… простите…

Сорокина. Михайловна… Да, из-за меня.

Занд. А он… тот… остался жив?

Муж. Такого черт не возьмет. Я ему в шею попал. Вот сюда. Позвонок не задел. Теперь здоров.

Занд. Вы мне разрешите рюмочку водки?

Муж. Виноват, – конечно!

Сорокина. Сейчас… (Достает из буфета рюмку.)

Занд. Спасибо.

Муж. Что ж вы раньше-то… И я с вами выпью.

Сорокина. Довольно тебе.

Муж. Это вас, мадам, не касается. А закусить?

Занд. Нет, я так.

Муж. Ну, будьте здоровы.

Молчание.

Занд. Вы после обеда спите? Да? Если я вас задерживаю…

Муж. Еще одну?

Занд. Нет, это я так… просто. Больше не хочу. Вы говорите, думать надо. Не надо думать. Вот вы… сильный человек…

Муж. Давайте силу рук померяем. На угол стола локоть поставьте.

Занд. Нет, я имею в виду…

Муж. Да вы ставьте, ставьте…

Занд. Ну, конечно, вы меня победите.

Меряют силу рук.

Муж. Ого… А ну-ка… раз, два – хоп! Виноват! Куда вам! Я ведь вам не сказал. У меня есть наездник знакомый. Анциферов, Федор Денисович. Вы, конечно, слыхали.

Сорокина. Вы на бегах бываете?

Занд. Да… но редко.

Сорокина. Анциферов в Харькове гастролирует.

Муж. А тебе надо знать, где Анциферов гастролирует. Так вот мы с Анциферовым силу рук мерили… И то на равных. А вы знаете: лошадь? Лопатки выворачивает. Какие руки надо иметь!

Молчание.

(Вдруг.) А он чудак – писатель. Виноват, – вы раньше не были знакомы?

Занд. С кем?

Муж. С ней. (Кивает на жену.)

Занд. Почему вы спрашиваете?

Сорокина. Приревновал.

Муж. Что-то она внимательно на вас в глаза смотрит.

Сорокина. Мне такие не нравятся.

Муж. Тебе Анциферов нравится.

Молчание.

Занд. Вы не поняли, что я хотел сказать о силе.

Муж. Мы поняли все.

Сорокина. Ты больше не пей.

Муж. Виноват, – мы поняли все.

Сорокина. Что ты понял?

Муж (очень грубо). Иди ты! (Замахивается.)

Сорокина собирает посуду.

Она своего первого до сих пор помнит.

Занд. Которого вы…

Муж. Промахнулся, жаль.

Занд. Вы как… подошли и выстрелили?

Муж. Она меня за руки хватала.

Сорокина. Я за тебя боялась. Чтоб не убил.

Муж. Его давно на том свете ждут.

Занд. Он плохой был?..

Муж. Ее спросите.

Сорокина. Он мой муж был. (Уходит.)

Занд. Я знаю. Я дело читал.

Муж. Она, может, до сих пор с ним живет.

Молчание.

Он ее, дуру, обкрутил, когда она девчонка была. Я был шафером на свадьбе. Он крашеный весь, усы крашеные, восковой цветок в петлице, высокий, весь молью съеден. И плечики поднятые.

Занд. Старик?

Муж. Ее спросите. (Пауза.) Такой старик, что держись. Из поляков. (Пауза.) Бржозовский фамилия. Характер определял по почерку. В кино сидел за столиком. Ученый человек.

Занд. Графолог?

Муж. А черт его знает. Виноват, – я лягу. Вы не против? (Ложится.) Надя! Куда она пошла? Надя!

Сорокина входит.

Сорокина. В сапогах лег. Сними сапоги. Давай помогу.

Занд. Я только хочу вам один вопрос задать. Ведь вы заранее решили убить, правда?

Сорокина. Револьвер целый месяц торговал.

Занд. И не боялись?

Молчание.

Он спит?

Сорокина. Знал, что суд будет. Шел на это. Четыре года отсидел. (Ластится к спящему.) Ух ты, мой черт проклятый. Вот проклятый. Вот проклятый. Спит.

Занд. А я бы боялся.

Сорокина. Чего? Убить?

Занд. Да.

Сорокина. Чего же боялся бы?

Занд. Нет, не совести… Нет. Раз нет христианства, нет и совести… Я бы мозга боялся, собственного мозга. Вот, говорят, привидения… Это мозг распадается, это гниет мысль. Значит, наказание уже в самом мозгу сидит.

Сорокина. А вы что, убивать хотите?

Занд. Нет, это я пьесу пишу. И в пьесе хочу изобразить убийство из ревности.

Сорокина. Вроде как у нас.

Занд. Да. Понимаете: я о силе думал.

Сорокина. О чем?

Занд. О силе. Говорят, сильны необыкновенные люди, избранные. Пророки, полководцы, гении… нет, нет… Это не так. Это одержимые. Это не сила – это мания, беспокойство… Наоборот, это от слабости, от страха смерти. А сила в другом. Сильны обыкновенные люди. Вот он… смотрите: чтобы жить с вами, он решил убить другого… Вы читали «Преступление и наказание»?

Сорокина. Нет.

Занд. Я, кажется, слишком громко говорил?

Сорокина. Вы не бойтесь. Он спит – когда водки выпил – хоть из пушки пали.

Входит, незамеченный Зандом, Бржозовский. Черный, крашеный. Пальто, шляпа. Наружность его определяется высоким крахмальным воротником, в разрезе которого висят сталактиты шеи.

Занд. В этом романе один студент решил старуху убить, чтобы проверить силу. Убил… а потом совесть. А теперь ведь нет совести. Революция убивала тысячи… Это что – классовое оправдание?

Бржозовский. Классовое оправдание – это так же туманно, как совесть.

Занд (оборачивается удивленно). Кто это?

Бржозовский (прикладывая палец к губам, делает страшные глаза, имея в виду спящего). Тсс…

Сорокина. Уходи, уходи, слышишь!..

Бржозовский. А что случилось?

Сорокина. Уходи, я тебе говорю. Он сегодня против тебя настроен.

Бржозовский. Пьян?

Сорокина. Немножко.

Бржозовский. Ничего.

Сорокина (представляет Занду вошедшего). Вот он… этот самый первый супруг мой. Это писатель. Познакомьтесь.

Занд. Занд.

Бржозовский. Модест Занд?

Занд. Да.

Бржозовский. Писатель Занд – здесь? В доме, где нет ни одной книжки? Впрочем, одна есть. Сберегательная.

Сорокина. А ты его знаешь?

Бржозовский. Писателя Занда знают многие. Ты знаешь только наездников. (Кланяется.) Бржозовский, Болеслав Иванович. Графолог.

Спящий (ворочается, бормочет). Э… э… э… Что… со…

Сорокина. Спи, спи… Ну, что? Спи…

Занд. Я вас видел… Вы почерки определяете… В кино. У вас столик.

Бржозовский. Совершенно верно. Кино «Гарибальди». На Сретенке.

Сорокина. Он по рублю берет.

Бржозовский. К сожалению, в моей коллекции почерков нет вашего. Было бы интересно…

Занд. Как-нибудь… Обязательно… (Пауза.) Надежда Михайловна, вы передайте своему мужу привет и благодарность. Я ухожу. До свидания. (Прощается.)

Бржозовский (задерживая руку Занда). Я поклонник ваш.

Занд. Да? Спасибо!

Бржозовский. Графология… хиромантия – к этому относятся с недоверием. Не правда ли? Ведь и вы, наверное…

Занд. Нет. Почему? Это наука? Точная наука?

Бржозовский. О нет. Это искусство. Вы разрешите взглянуть на линии вашей руки? Искусство, замечательное тем, что оно доказывает, что форма есть главное… Только форма… Линии… (Рассматривает ладонь Занда.) О… очень интересно… Чрезвычайно интересный случай… Вы знаете… мне кажется, что у вас рука убийцы и гения…

Послесловие

Я пытаюсь создать диалектическую драму. Я вижу расставленные силы и сталкиваю их, чтобы получилась драма. Мир должен быть перестроен на основах социализма. Высший ум, высшая интеллигентность – в понимании того, что пролетариат единственная творческая сила и что она перестроит мир. Как драматург, я хочу с наибольшей впечатляемостью доказывать это положение. Но драма есть спор, турнир. В данном отрывке я оглашаю только кусок спора. Я убежден, что из-под моего пера не может выйти реакционного произведения, потому что диалектика моя – за тех, кто перестраивает мир.

О будущей пьесе

Пьеса, как спор, должна возникать сразу и с нарастающим темпераментом. Ее нужно долго обдумывать, вынашивать и написать в несколько дней. И больше к ней не возвращаться.

Я не пишу сейчас большой вещи. Я занимаюсь драматическими упражнениями, экзерсисами. Возможно, впоследствии они явятся эскизами к пьесе, о которой я сейчас не имею сколько-нибудь ясного представления.

В последней моей пьесе я не достиг тех результатов, о которых мечтал. Одной сценой я доволен, остальные меня не удовлетворяют.

Вернусь ли я к работе над этой пьесой? Или все написанное, удачное и неудачное, останется недоработанным, брошенным и погибнет?

К работе не вернусь, но все удачное вынырнет в последующей работе. Я не умею переделывать и склеивать отдельные куски. Предпочитаю написать новую пьесу.

Работа с Мейерхольдом научила меня мыслить до известной степени «по-режиссерски». Сочиняя сцену, я соединяю в себе драматурга с режиссером. Это, так сказать, по мере возможности. Я ставлю задачу написать сцену так, чтобы самый «отсталый» режиссер, где-нибудь в провинции, мог бы поставить эту сцену со вкусом, остро.