Kitobni o'qish: «Вселенные Высоцкого. На серебряных струнах времени. Поэзия, театр, концерт, кино»
© Юрий Доманский, рукопись, 2026
© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026
© Владимир Высоцкий (наследники). стихи, образ на обложке
В оформлении книги использовано изображение из фотобанка РИА Новости и ЛЕГИОН-медиа
Семь струн
Нижайше прошу отнестись снисходительно к тому, что начну с себя. Всегда любил я читать. Волшебство соединяемых в слова букв, соединяемых во фразы слов рождало миры, доступные, как казалось, только мне. Эдгар По считал, что в литературе есть такие произведения (их он называл оригинальными), после прочтения которых читатель думает: «Вот мысль, которой придерживаемся только я и автор». И мне казалось – по крайней мере в детстве, – что многие прочитанные книги создавались лишь для меня одного, и лишь для меня старались великие писатели прошлого. Думаю, ничего удивительного тут нет, ведь весь мир, что был до моего появления в нём, существовал только для того, чтобы я появился на свет; а всё, что дальше будет в этом мире, будет только потому, что в нём есть я. Так казалось.
Разумеется, потом оказалось, что всё не так. Всё не так, как надо. Но до поры до времени книги, говорившие со мной на моём языке, внушали как раз такую картину мира, где в центре и пространства, и времени был я. И я верил в свою исключительность, при этом не менее твёрдо веря в исключительность всех остальных людей – всех, кто жил когда-то, и кто живёт сейчас, и кто будет жить в грядущем. Как писал Уолт Уитмен, «и никто, даже Ббог, не выше, чем каждый из нас для себя… И каждая пылинка ничтожная может стать центром вселенной». С годами мой мир и моё представление о месте в нём существенно изменились, но читать я не перестал. И по сей день полагаю чтение одним из величайших наслаждений, данных человеку и человечеству свыше.
Ещё любил я смотреть – диафильмы и мультфильмы в детстве, потом – кино и спектакли… Концерты тоже именно смотреть, а не только слушать. Но и слушать любил, слушать вообще, когда, например, читают вслух или просто рассказывают. И музыку слушать, самую разную – не было и нет такой музыки, которая не для меня. А больше всего любил музыку, в которой есть слова. И неважно, понятен ли мне язык – был бы голос, складывающий звуки в слова, которые даже и без знания их значения в любимых песнях запоминаются. В 70-х годах прошлого века отнюдь не все наши соотечественники знали французский язык, но очень многие без особого труда могли подпеть Мирей Матьё или Джо Дассену, разве нет? Что уж говорить о песнях на родном, русском языке, ведь если песня хорошая, то и запоминается она довольно-таки быстро. Особенно в детстве.
И вот я услышал Высоцкого. Думаю, услышал, едва только научившись слышать. Одно из первых моих воспоминаний, если вообще не самое первое, – папа поёт мне сказки; естественно, не знаю, кто их придумал; вернее, знаю: папа, кто же ещё? Ведь было у каждого из нас такое время в жизни и время жизни, когда весь мир создавали нам мама и папа.
Когда же я узнал, что песни про страшные муромские леса и про королевство, где всё тихо и складно, сочинил Высоцкий? Наверное, очень скоро. И услышал голос. И увидел его обладателя по телевизору в каком-то фильме. И цветную фотографию актёра, неожиданно бородатого, с завистью разглядывал на чьей-то сумке. А потом и у меня появился свой Высоцкий – чёрно-белый календарик в несколько страничек: папа купил мне его – почти что книжку! – у торговца в поезде. Мой мир заполнялся образами человека, который с пластиночек из студии звукозаписи (одна такая стоила 76 копеек, а умещалась на ней всего лишь одна песня, так что это было дорого) пел для меня и который, пусть и редко, смотрел из чёрно-белого телевизора «Чайка», а по особым случаям мог прямо с телеэкрана взять да и спеть, как случилось это в фильме «Единственная…».
Я знал, что Высоцкий поёт под гитару и сам же на ней и играет – на фотографиях он был с ней. И как-то раз, присмотревшись к фото, не смог сдержать удивления: гитара-то семиструнная! Так вот почему в одной из песен он поёт, что «семь заветных струн зазвенели в свой черёд»! Семь, а не шесть! Ведь все вокруг играют на шестиструнках, все рок-музыканты, и наши, и не наши. И я искренне полагал, что семиструнная гитара – это только для старинных русских романсов да цыганских плясок, а потому не придавал никакого значения тому, что испокон века на шкафу у нас лежала она – семиструнка. Бабушка говорила, что это настоящая цыганская гитара. И правда, перламутр на деке хоть и подустал от прожитых лет, но формировал какой-никакой орнамент, как мне казалось, именно цыганский.
И тут я понял своё назначение, понял, зачем я пришёл в сей мир: я должен, я обязан научиться играть на семиструнной гитаре, каким-то чудом пришедшей на шкаф нашей квартиры из глубины если не веков, то лет точно! Зачем? А цель одна: я буду петь песни Высоцкого. Многие из них я знаю наизусть. Пою ли? Да, пою. В одиночестве, ибо искренне (и небезосновательно) сомневаюсь в наличии у себя певческих способностей даже в самом зачаточном виде. Но если я научусь играть на гитаре, то и петь смогу не хуже многих. Нет-нет, голосу кумира я подражать не собираюсь, буду петь своим голосом, однако неизбежно подражать интонации – это у меня получится; вернее, уже получается, когда пою сам для себя (ну, я так думаю, что получается). Дело за малым – быстренько освоить семиструнную гитару.
И вот я приступил к учёбе, и долгие месяцы… Стоп. Почему мы остановились? Да потому что не было долгих месяцев. Более того, к учёбе я так и не приступил, даже самоучитель купить не удосужился. Очень быстро цыганская гитара вернулась на шкаф, а я так и не стал гитаристом-семиструнником. И никаким гитаристом не стал, и вообще ни на каком музыкальном инструменте играть так и не научился. А по правде сказать, и не учился. Так уж бывает в детстве (да и не только в детстве), что какое-нибудь увлечение вдруг захлестнёт тебя всего без остатка и подержит немного, чтобы потом взять и отпустить уже навсегда. Гитара меня отпустила, а вот Высоцкий – нет. И остался я на веки вечные его слушателем и исполнителем песен его в одиночестве. С годами же стал ещё и читателем Высоцкого. Не передать словами того трепета, с которым взял я в руки подаренную мамой книгу «Нерв», ту самую, первую.
Семь струн цыганской гитары так и остались для меня недоступным волшебным предметом, к которому способны прикасаться лишь небожители, умеющие извлекать из него чудесные мелодии. Между тем годы продолжали дарить мне Высоцкого в разных ипостасях его творчества, в разных образах. Во многом, как я теперь понимаю, для того, чтобы когда-то настал момент, в который я, так и не научившись играть на гитаре, всё же сделаю что-то хоть немного, хоть отдалённо, но творческое.
Все мысли и смыслы, копившиеся десятилетиями, а порою и находящие выход (в статьях, например), с какого-то момента попросились быть вместе, в одном пространстве, под одной обложкой. И вместе с чувствами и эмоциями стали собираться в путь. И собрались. Только не знаю теперь, рад я этому или нет – они же были лишь моими и лишь со мной, а сейчас уходят в мир, уходят от меня. Но раз это случается, значит, так надо. В общем, в добрый путь. А семь серебряных струн старой цыганской гитары пусть станут главами книги. Я так и не научился играть на них, но попробую из каждой извлечь присущий только ей звук, наполню каждую из семи струн-глав словами о нём – о Владимире Высоцком.
Струна первая
Мой Высоцкий
В заповедных и дремучих страшных Муромских лесах
Всяка нечисть бродит тучей и в проезжих сеет страх:
Воет воем, что твои упокойники,
Если есть там соловьи, то – разбойники.
Страшно, аж жуть!
Владимир Высоцкий
Вторая половина 80-х годов прошлого века была временем очень необычным: для тех, кто жил в ту пору в нашей стране, всё стало меняться весной 1985 года, когда Михаил Сергеевич Горбачёв, тогдашний лидер государства (оно гордо называлось Союзом Советских Социалистических Республик), провозгласил курс на перестройку. А дальше, что называется, пошло-поехало – годы, как обычно и бывает, сменяли друг друга, но ни один последующий не был похож на предыдущий: 1986-й не был похож на 1985-й, 1987-й – на 1986-й, а 1988-й – на 1987-й… И вместе с тем стремительно менялось сознание людей: с постижением грехов прошлого, с переосмыслением уроков истории, с открытием прежде находившихся под запретом книг и фильмов происходило внутреннее освобождение человека, сопровождавшееся осознанием ценности себя. Сравнить случившееся тогда можно, пожалуй, с тем, что было 30 годами ранее, – со временем оттепели; а обе эти эпохи – и оттепель, и перестройку – уместно соотнести с европейским Возрождением, когда после теоцентричного Средневековья в центре мира вдруг оказался человек. Возрождение в ту пору ценностей Античности сопоставимо с тем, как во времена оттепели от сталинского беспредела возвращались к ленинским идеалам и приоритетам, а в перестройку – от брежневской эпохи, тогда получившей название «застой», к духовным ценностям дореволюционной России.
Но всё-таки главное, что роднит и европейский Ренессанс, и наши оттепель и перестройку, – это осознание человеком собственной свободы, понимание себя самоценной личностью. Историки, занимающиеся эпохой Возрождения, утверждают, что с её наступлением люди стали смотреть вперёд, тогда как в предшествующие времена либо с благоговением взирали на небеса, либо смиренно опускали очи долу, в обоих случаях признавая величие Бога и вместе с этим – свою ничтожность перед ним. И это не только прямое значение, связанное с положением головы относительно внешнего мира; это метафора, передающая те перемены, которые произошли во внутреннем мире. Нечто похожее случилось с человеком – уже нашим человеком из совсем недавнего прошлого, а не с тем, что жил в Европе несколько столетий назад, – и в оттепель, и в перестройку.
А ещё всё это сопровождалось такой великой вещью, как свобода выбора. Да, порою бывает легче, когда выбора нет, когда он уже сделан кем-то за тебя и не надо мучиться, оценивая приоритетность того или иного объекта или определяя, что в это время суток или года больше тебе подходит; иди себе проложенной дорожкой, ведь само наличие альтернативы отрицается. Однако куда как ценнее в этическом плане иметь возможность сделать выбор из двух и более путей, вещей, знаков… Даже в трудности выбора заложено осознание величия себя, ощущение собственной личностной ценности и, что немаловажно, ответственности за совершаемый выбор.
К чему я рассказываю об этом в начале книги о Высоцком? Наверное, ради одного примера. Во времена перестройки, точнее сказать, в самый пик её, под конец 80-х годов прошлого века, я поступил на филологический факультет университета. Открытые широким массам литературные пласты прошлого, возвращённые книги и имена вошли в жизнь читающего человека. И когда настала пора определяться с выбором объекта грядущих филологических штудий, а проще говоря, с тем, по чему предстоит писать курсовые и диплом, я оказался перед немыслимым и невиданным прежде обилием литературного материала: стихи Николая Гумилёва и Осипа Мандельштама, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Мы» Евгения Замятина, песни Александра Галича, Солженицын и Бродский, Аксёнов и Войнович, переводы оруэлловских книг, изданные официально и огромными тиражами… Весь этот массив, обрушившийся на нас, начинающих филологов, давал, казалось, огромные возможности для будущих исследований. Что-то из возвращённого нравилось больше, что-то меньше, что-то становилось откровением, а что-то не цепляло вообще; что-то из не зацепившего тогда было переоткрыто в личном читательском плане спустя годы, а иногда и десятилетия. Но в ту пору хотелось заниматься и тем, и этим, и вообще всем. Вот она, трудность выбора при его свободе. Кого же выбрать, когда столько всего интересного вокруг? Кого определить делом, как тогда казалось, всей жизни? Кого и что изучать?
И тут в ситуацию выбора вступали старшекурсники из числа тех, кто учится лет по десять, в силу чего обладает невероятным авторитетом и глубокими знаниями во всех областях университетской жизни. Один из советов старших товарищей по филологическому поприщу касался как раз того самого выбора материала для курсовых и диплома; звучал этот совет категорично и не терпел никаких возражений: «Никогда не занимайся тем, что любишь». И думалось тогда, что это правда, ведь когда любишь, то делаешь это интуитивно или даже эмоционально; начав же поверять алгеброй гармонию, сильно рискуешь разочароваться в объекте своей любви. Хорошо сказал Гюстав Флобер: «Нельзя касаться идолов, их позолота остаётся на пальцах». Искренне веря в правоту старшекурсников, я не стал в то время заниматься Высоцким, хотя во многом из-за него, из-за своего начавшегося ещё в детстве увлечения его песнями и пошёл на филфак. Тогда, пожалуй, и не осознавал этого, но теперь признаю: увлечение словом пошло именно оттуда, от постоянного прослушивания тех песен в начале жизни. И лишь годы спустя я преодолел авторитетный совет студента-ветерана и филологически дотронулся до поэзии Высоцкого.
А конец 1980-х был благодатным временем для того, чтобы приступить к изучению поэзии Высоцкого именно как поэзии, ведь в 1988 году в Воронеже прошла первая научная конференция по Высоцкому, благодаря чему легитимизировалась именно исследовательская составляющая в обращениях к наследию поэта. В результате уже в первой половине 1990-х годов случился научный прорыв: монография А.В. Скобелева и С.М. Шаулова «Владимир Высоцкий: Мир и Слово», книга В.И. Новикова «В Союзе писателей не состоял… (Писатель Владимир Высоцкий)», научно подготовленное А.Е. Крыловым двухтомное собрание сочинений Высоцкого, серия сборников исследовательских статей о Высоцком, изданная в Орле… Во второй половине 1990-х начинают проводиться конференции в московском музее Владимира Высоцкого, там же выходят первые выпуски альманаха «Мир Высоцкого: исследования и материалы», а под самый конец века, в 1999 году, А.В. Кулагин защитил докторскую диссертацию «Эволюция литературного творчества В.С. Высоцкого», первое филологическое квалификационное исследование о Высоцком столь высокого статуса. Всё это и стало основой для формирования уже в нашем столетии мощной филологической отрасли, получившей название «высоцковедение». В самом начале XXI века и я по мере своих скромных сил стал пытаться изучать любимого поэта. Жаль только, что, послушавшись совета старшекурсников, не начал это делать раньше, в студенческие годы.
Между тем Высоцкий был со мной с того самого момента, когда я начал осознавать себя; это были песни-сказки, исполненные, правда, не самим поэтом (первая воспроизводящая музыку техника появится в моём мире несколько позже), а моим папой. Без какого-либо инструментального сопровождения и без попыток подражать характерной хрипотце в моём раннем детстве колыбельными и ванно-банными звучали «Песня-сказка про нечисть» и «Про дикого вепря». Пройдут годы, и уже я буду петь (хотя совсем не владею искусством вокала) своим детям:
В заповедных и дремучих
страшных Муромских лесах
Всяка нечисть бродит тучей
и в проезжих сеет страх:
Воет воем, что твои упокойники,
Если есть там соловьи, то – разбойники.
Страшно, аж жуть!
С появлением же проигрывателя, а потом и магнитофона песни Высоцкого стали частью моего мира, вместе с огромным количеством другой музыки. В понимании же того, о чём пел поэт, случались и курьёзы, об одном из которых я люблю рассказывать по разным поводам. Позволю себе сделать это и сейчас.
Думаю, у каждого, кто слушал Высоцкого в 1970-х и в начале 1980-х годов, ввиду не очень качественных записей того времени есть свой список так называемых «ошибок слуха»: те или иные слова в песнях слышались зачастую совсем не так, как они были задуманы и спеты автором. Явление это, конечно же, не ограничивается только песнями Высоцкого: оно характерно для той части отечественной песенной культуры, что бытовала в эпоху позднего СССР на катушках и кассетах. Однако рассказать я хочу о явлении несколько иного плана, близком к «ошибкам слуха», но тем не менее таковым не являющемся: когда слово в песне было услышано верно, а вот его значение слушателю неизвестно, и слушатель, даже не пытаясь узнать, что незнакомое слово значит, сам наделял его значением исходя из песенного контекста, то есть, по сути, минуя словарное значение, давал слову то, что слушателю казалось контекстуальным смыслом. Пример, о котором расскажу, взят из моего личного опыта.
Активно слушать Высоцкого я стал, будучи школьником средних классов, а потому вполне простительно, что значения каких-то слов мог и не знать. Другое дело, что и не пытался, но это тема отдельного разговора. Во всяком случае, если бы пытался, то не было бы этого примера. Да и подростку, то есть мне, по всей вероятности, было интереснее дать неизвестному слову значение, кажущееся мне уместным по контексту, в котором это слово находится, нежели где-то раздобыть пусть и настоящее, но уже готовое значение. В «Песне-сказке про джинна» («У вина достоинства, говорят, целебные…») оказалось два слова, которые были мною в детстве услышаны правильно, но неправильно поняты.
Во-первых, это слово «амбиция» («„Врёшь!“ – кричу. „Шалишь!“ – кричу. Но и дух – в амбицию, – // Стукнул раз – специалист! – видно по нему»); во-вторых, «аспид» («Вот они подъехали – показали аспиду! // Супротив милиции он ничего не смог»). Но прежде чем я расскажу, что понимал под этими словами, напомню ситуацию песни: ролевой герой (тот, от чьего лица ведётся рассказ), как часто у Высоцкого бывает, обычный советский человек, решил выпить, только в бутылке вместо вина оказался джинн (хорошо бы, если джин, с одной «н», но это был именно джинн, с двумя «н»). Герой решил, что джинн исполнит все его желания, однако тот оказался волшебником узкой специализации: «Изобью за вас любого, можно даже двух», и это было единственное, что он смог предложить своему спасителю. Когда же герой начал возмущаться, джинн продемонстрировал свою сверхспособность: «Стукнул раз – специалист! – видно по нему»; и только милиция смогла урезонить духа-драчуна: «Вывели болезного, руки ему – за спину // И с размаху кинули в чёрный воронок». В итоге же ролевой герой рассуждает:
…Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается, —
Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке посидеть!
Ну а может, он теперь боксом занимается, —
Если будет выступать – я пойду смотреть!
Событийный ряд «Песни-сказки про джинна» вполне понятен, как и позиции действующих лиц – ролевого героя и джинна. Что же касается речевой организации, то надо сказать, что лишь некоторые реплики произносит джинн, тогда как бóльшая часть слов принадлежит ролевому герою. Однако и его слова делятся на два типа: во-первых, это сам рассказ о случившемся; во-вторых, те реплики, которые по ходу события произносились героем и предназначались джинну; да и слова джинна мы тоже узнаём от героя. Вот пример, где представлены все три типа речи из песни:
Тут я понял: это – джинн, – он ведь может многое —
Он же может мне сказать: «Враз озолочу!»…
«Ваше предложение, – говорю, – убогое.
Морды будем после бить – я вина хочу!
Ну а после – чудеса по такому случаю:
Я до небес дворец хочу – ты на то и бес!..»
А он мне: «Мы таким делам вовсе не обучены, —
Кроме мордобитиев – никаких чудес!»
Разделение речи на реплики хорошо заметно в графическом, книжном тексте песни, тогда как в звучащем её варианте такое разделение обозначить гораздо сложнее, ведь индивидуальные речевые особенности, в частности особенности интонации, скрыты тем, что обо всём этом рассказывает нам, слушателям, сам ролевой герой (голосом Высоцкого, разумеется). Поэтому при прослушивании песни о некоторых сегментах трудно сказать однозначно, говорит ли это ролевой герой, рассказывая о случившемся с ним слушателям, или же это его слова непосредственно джинну во время того происшествия.
Сегмент со словом «амбиция» как раз содержит в себе и речь героя, направленную на джинна, и речь героя, рассказывающего о реакции джинна на услышанное, что хорошо видно в печатном тексте благодаря кавычкам:
«Врёшь!» – кричу. «Шалишь!» – кричу. Но и дух – в амбицию, —
Стукнул раз – специалист! – видно по нему.
Разница же между репликами к джинну и репликами к слушателям – во времени реализации: ролевой герой рассказывает о том, что с ним случилось, и приводит те слова, что говорил в процессе происшествия, то есть раньше. Здесь это обращённые к джинну слова «врёшь» и «шалишь», что хорошо заметно на бумаге. И слово «амбиция», согласно печатному тексту, находится в речи, адресатом которой джинн не является. Мне же при прослушивании песни казалось, что слово это (а подлинного его значения я не знал) находится в принадлежащей ролевому герою речи, направленной на джинна, и, следовательно, преподносится слушателям как бы в дословном пересказе – то, что герой сказал тогда джинну. Сегмент в моём восприятии, если попытаться изобразить его графически, выглядел так (следите за расстановкой кавычек):
«Врёшь!» – кричу. «Шалишь! – кричу. – Ну и дух в амбицию!»
Стукнул раз – специалист! – видно по нему.
Отмечу, что «но» мне слышалось как «ну». Во многом в связи с этой «ошибкой слуха» прочитывал я и слово «амбиция» в данном контексте. И для меня оно было всего лишь продолжением предшествующих восклицательных сегментов прямой речи ролевого героя, речи, направленной в первую очередь на его собеседника, на джинна. Тогда получалось, что два эмоциональных глагола второго лица единственного числа («врёшь» и «шалишь») сменялись третьим сегментом, тоже направленным на собеседника, но собеседник там оказался риторически поименован уже в третьем лице – словом «дух». Приведу полностью автометапаратекст, то есть авторскую преамбулу, комментарий перед рассматриваемой песней с концерта, который состоялся 21 (по другим данным – 26) января 1968 года по адресу Москва, Ленинградский проспект, 47, Всесоюзный научно-исследовательский кинофотоинститут Государственного комитета СССР по кинематографии при Совете Министров СССР (НИКФИ): «…Джинны живут в бутылках обычно. Но это за границей в бутылках, а у нас, значит, в бутылках живут русские духи. А джинн – это просто для рифмы». То есть закономерно, что русский герой песни в своей прямой речи, направленной на гостя из бутылки, назвал его словом «дух». И вся фраза, обращённая к джинну, выглядела в моём детском восприятии так: «Врёшь! Шалишь! Ну и дух, в амбицию!»
Думаю, теперь понятно, что для меня означало незнакомое мне слово «амбиция» в таком контексте; это значение легче всего увидеть через моё тогдашнее толкование всей фразы: «Что ты за дух, если не можешь таких простых вещей, как бутылка вина и дворец до небес», а ещё проще: «Ну и дух, на фиг». Мне казалось, что слово «амбиция» из разряда тех умных слов, которые способны заменить разговорную лексику. В связи с этим сразу становилось понятно, почему джинн после этой фразы начинает бить ролевого героя песни. В репликах «Врёшь!» и «Шалишь!» содержится непосредственное речевое действие, и направлены эти реплики строго на собеседника даже грамматически. Однако, на мой детский взгляд, для того чтобы начать бить собеседника, джинну этих слов было недостаточно, возмутило же его риторическое обращение к нему в третьем лице: «Ну и дух, в амбицию!» И в такой форме высказывание оказывается более действенным, ведь это уже самый настоящий упрёк в отсутствии заявленной профессиональной квалификации, констатация несоответствия статусу духа (джинна).
Действенность усиливает и использование, как мне казалось в детстве, литературного эквивалента не очень приличного слова: джинна могло бы обидеть и само неприличное слово, но куда как более обидел заменивший его умный эвфемизм; джинн не понял этого слова, однако, подобно юному мне, догадался о его значении, начав отвечать на слова физическим действием. Как видим, мотивировок сюжетного хода тут может быть немало, и все они вырастают из придуманного мной по контексту смысла слова «амбиция», смысла, напомню, не имеющего ничего общего ни со словарным, ни с авторским значениями.
И тогда естественен вопрос: для чего нужны все эти рассуждения, если они не просто не входили в авторское намерение (это, согласимся, не так уж и плохо, когда какой-то смысл рождается за пределами того, что автор имел в виду), а стали результатом необразованности слушателя? Пока не отвечаю на этот вопрос, ведь есть и второй пример правильно услышанного, но неправильно понятого в «Песне-сказке про джинна».
Ближе к финалу возникает неизвестное мне в детстве слово «аспид» (немного странно, что слово это не было мне знакомо, ведь оно зачастую встречается в сказках, обозначая не только конкретно змея или змею, но и вообще какое-то нечестивое существо); в моём толковании это слово было женского рода – «аспида», с ударением на первом слоге, то есть в песне, на мой детский взгляд, это был винительный падеж – что показали (тогда как в действительности падеж дательный – кому показали). В моём понимании «аспиду» показала джинну приехавшая милиция: «Вот они подъехали – показали аспиду!» Что обычно показывает милиция? Ответ простой: какой-то документ, удостоверение или ордер на обыск либо же на арест. Об этом я знал из советских фильмов. Только не знал, что бумага, которую показывает милиция, входя в чью-либо квартиру, называется «аспида».
Песня Высоцкого, как мне казалось, просветила меня в этом плане; вернее, я сам просветился. Что же получилось с моими выводами при неверном понимании слова? Благодаря появлению «аспиды» роль милиции в песне оказалась существенно скорректирована: милиционеры ведут себя согласно букве закона – приехав по вызову, они, прежде чем арестовать разбушевавшегося гостя, показали ему необходимую в таких случаях бумагу-«аспиду», из которой следует, что задержание хулигана производится на законных основаниях. Далее из этого я делал вывод о том, что закон у нас на стороне «наших» людей, даже таких, как не очень путёвый ролевой герой песни Высоцкого. И это не могло не радовать: уж если власть защитила такого пьяницу, то меня, порядочного человека, точно защитит, и гарант тому – сам Высоцкий. Вместе с тем я понимал и скрытую за всем этим иронию, присутствующую в песне. Ирония для меня ещё более усиливалась как раз благодаря появлению «аспиды»: милицию совершенно не удивило появление джинна в обычной московской квартире, они даже соблюли предусмотренные законом процедуры – показали заранее подготовленную «аспиду». Может, именно под воздействием столь важной бумаги джинн ничего и не смог «супротив милиции»? Конечно, такое прочтение усиливало и без того присущую сегменту о приезде милиционеров иронию, а значит, не противоречило авторскому намерению. Хотя, конечно, это намерение корректировало.
Теперь попробую обобщить сказанное насчёт обоих правильно услышанных, но неправильно понятых слов из «Песни-сказки про джинна». Получилось, что оба эти слова, «амбиция» и «аспида», существенно уточняли для меня характер ролевого героя песни.
Прежде всего, он знает слова, которых не знаю я, а стало быть, не такой уж он и сниженный. Скорее всего, знание этих слов говорит о получении им образования (мне есть к чему стремиться). И в мире ролевого героя эти слова находятся на надлежащих местах – используются в диалоге с джинном и при описании случившегося. Прибегая к слову «амбиция», ролевой герой даёт волю эмоциям, тем самым провоцируя собеседника на демонстрацию физической силы, того, чем этот джинн и славен; умное слово пришлось как раз кстати в плане развёртывания событийного ряда песни. «Аспида» же, воспринимаемая мною как что-то из профессиональной лексики советских милиционеров, приближает развязку – не просто супротив милиции ничего не смог джинн: не смог он против той милиции, у которой есть специальная бумага, подтверждающая данные государством права: «Вот они подъехали – показали аспиду! // Супротив милиции он ничего не смог». Как видим, сообщение о том, что джинн оказался не способен оказать сопротивление милиции, находится как раз после слова «аспида».
И тогда получается, что оба слова, правильно услышанные, но неправильно понятые, не только не противоречат традиционному пониманию смысла песни, но и даже это понимание углубляют: и в плане раскрытия характера ролевого героя, и в плане формирования диалога между ролевым героем и персонажем, и в плане развития действия, развёртывания событийного ряда песни, и даже в плане представления социального контекста – роли милиции в сюжете и в жизни простого советского обывателя.
Теперь же, спустя несколько десятилетий после описанных здесь ошибок восприятия, я не только признаю свою необразованность и тогдашнее нежелание постигать неизвестное (кстати, слова «воронок», куда с размаху кинули милиционеры джинна, я тоже не знал, однако по контексту идентифицировал его значение правильно), но и делаю для себя куда как более важный вывод: неправильно понятые слова в песне Высоцкого оказались способны заставить слушателя не только потреблять смыслы готовые, смыслы, в песне имеющиеся, но и порождать свои смыслы; да, этих смыслов как будто и нет в тексте, они есть лишь в сознании слушателя, но в процессе их сотворения слушатель становится участником творческого акта и почти что соавтором произведения. А признавать себя соавтором Высоцкого – это, что называется, дорогого стоит, пусть даже признание это и осуществляется только в плане самооценки.
Между тем чем дальше от нас время, когда творил поэт, – вернее, время, в котором он творил, – тем больше художественно воспроизводимых им реалий оказывается в сфере непонятного, а стало быть, нуждающегося в пояснении. Поэтому специалисты по Высоцкому уже не только констатируют необходимость создания комментариев ко многим его стихам и песням, но и создают их.
Однако тут я выскажу крамольную с точки зрения научной истины мысль: комментарии способствуют появлению конкретных знаний, но при этом способны уничтожить такую заманчивую вещь, как сотворчество, на корню убить процесс сродни тому, что я описал выше; художественная реальность, как мне кажется, иногда не хочет, чтобы её объясняли в категориях реальности физической, а требует к себе совершенно особого подхода, в котором находится место и тем смыслам, которые автор совсем не имел в виду, но которые видит только читатель или слушатель из своего конкретного времени и конкретного пространства. И да, это может обогатить текст, заставить его надолго пережить то время, в которое он был создан; и произойти это может даже в том случае, когда текст был написан на какую-либо актуальную для того времени тему. Похоже, один из признаков шедевра – как раз возможность вот такого смыслового достраивания слушателем или читателем. В стихах и песнях Высоцкого наш молодой современник вполне способен отыскать что-то своё, такое, чего не видели предшественники, а значит, тексты Высоцкого продолжают жить и быть актуальными, демонстрируя свою универсальность.
