Kitobni o'qish: «Карандаш природы. Очерки изобретателя фотографии»

© Перевод, П. Давыденко, 2026

© Оформление ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Уильям Тальбот (1800‐1877)

Уильям Генри Фокс Тальбот родился в английской деревне Лэкок, на юге Англии. Во время учебы в Кембриджском университете он делал особенные успехи в математике и филологии. Однажды во время путешествия Тальбот попытался зарисовать виды озера Комо, но остался недоволен результатом. Тогда он решил заставить свет рисовать самостоятельно. После многочисленных опытов с химическими реактивами он смог создать бумажный негатив, позволяющий делать неограниченное число позитивных копий. Этот процесс Тальбот назвал калотипией. В отличие от дагеротипии, которая была изобретена почти в то же самое время, калотипия позволяла тиражировать снимки.

В середине 1840-х годов Тальбот создал книгу «Карандаш природы» – первый в истории фотоальбом. В него вошло двадцать четыре калотипа с авторскими комментариями.

Вступительные примечания

Небольшая работа, ныне представляемая публике, – первая попытка издать серию изображений, полностью выполненных с помощью нового искусства фотогенного рисования, без малейшего вмешательства карандаша художника.

Термин «фотография» ныне настолько хорошо известен, что объяснять его, пожалуй, излишне. Тем не менее, поскольку некоторые люди все еще могут ничего не знать об этом искусстве из-за того, что его открытие произошло совсем недавно, уместно будет кратко пояснить его суть.

Достаточно будет сказать, что фотоснимки получаются благодаря простому воздействию света на чувствительную бумагу. Подобные изображения создаются исключительно оптическими и химическими средствами, без помощи людей, знакомых с искусством рисования. Поэтому излишне говорить, что по своей сути они полностью отличаются от обычных гравюр, обязанных своим существованием единению мастерства художника и гравера.

Они отпечатаны рукой природы; и то, чего им пока недостает в тонкости и чистоте исполнения, проистекает главным образом из нашего недостаточного знания ее законов.

Когда мы накопим опыт и узнаем больше о формировании подобных изображений, кадры, несомненно, будут более совершенны. Хотя мы не можем с уверенностью предположить, какое место они займут в ряду прочих художественных произведений, фотоснимки непременно найдут свою собственную сферу применения благодаря полноте деталей и правильности перспективы.

Автор настоящей работы, которому около десяти лет назад посчастливилось открыть принципы и практику фотогенного рисования, желает, чтобы первые образцы искусства, которое, вероятно, будет широко использоваться в дальнейшем, были опубликованы в той стране, где он совершил это открытие. Он не сомневается, что его соотечественники сочтут такое намерение достаточно похвальным и извинят недостатки, неизбежно присущие первой попытке представить столь необыкновенное искусство, методы и процессы которого не имеют аналогов. Вполне естественно, что первый опыт будут сопровождать разного рода несовершенства. В настоящее время едва ли можно сказать, что искусство фотогенного рисования продвинулось дальше младенческого возраста: оно находится еще на очень ранней стадии – развитие его часто затрудняется сомнениями и сложностями, которые с накоплением знаний будут уменьшаться и исчезать. Прогресс пойдет быстрее, когда больше умов посвятят себя его совершенствованию и когда в процессах, требующих столь деликатных манипуляций, будет задействовано больше квалифицированной помощи. Ее недостаток в настоящий момент автор находит одним из главных препятствий на своем пути.

Краткий исторический очерк изобретения искусства фотогенного рисования

Опубликованные в этой книге образцы нового искусства уместно предварить кратким рассказом об обстоятельствах, которые предшествовали его открытию. Дело было так.

В один из первых дней октября 1833 года я проводил время на прекрасных берегах озера Комо в Италии, делая наброски с помощью камеры-люциды Волластона¹; точнее сказать, я пытался их делать, однако результат получался крайне неудачным. Когда глаз отрывался от призмы, в которой все выглядело прекрасно, я обнаруживал, что неверный карандаш оставлял на бумаге следы, на которые невозможно было взглянуть без грусти.

После многочисленных бесплодных попыток я отложил инструмент и пришел к заключению, что его использование требует предварительного знания законов рисунка, которым я, к сожалению, не обладал.

Тогда я подумал о том, чтобы вновь испробовать метод, который я разработал много лет назад. Этот метод заключался в том, чтобы взять камеру-обскуру² и проецировать изображение объектов на кусок прозрачной кальки, положенной на стекло в фокусе инструмента. На такой бумаге объекты отчетливо видны, и их можно обводить карандашом с некоторой степенью точности, хотя это требует определенных усилий и временных затрат.

Я экспериментировал с этим нехитрым методом во время прежних поездок в Италию в 1823 и 1824 годах, но на практике все оказалось несколько труднее, потому что давление руки и карандаша на бумагу создает колебания и смещает инструмент (который скорее всего окажется ненадежно закреплен в момент создания беглого наброска у обочины дороги или близ окна гостиницы); а если инструмент окажется хоть немного смещен, то сдвинуть его обратно так, чтобы он точно соответствовал первоначальному положению, – задача крайне сложная.

Кроме того, есть еще один аспект: умение и терпение любителя оказываются бессильны перед необходимостью обвести все мельчайшие детали, видимые на бумаге. Получается, он уносит с собой не более чем простое напоминание о сцене, которое, впрочем, несомненно, имеет ценность, когда смотришь на него спустя долгие годы.

Итак, я решил вновь обратиться к данному методу и, как и прежде, постараться обвести карандашом контуры пейзажа, изображенного на бумаге. И это побудило меня задуматься о несравненном очаровании картин природы, отраженных фокусом стеклянной линзы: эти сказочные пейзажи были сотворены в одно мгновение, и исчезнуть им было суждено столь же скоропостижно.

Именно во время этих размышлений меня осенила мысль о том, как было бы восхитительно заставить эти природные изображения прочно отпечатываться на бумаге, оставаясь на ней навсегда!

«Разве это невозможно?» – спросил я себя.

Изображение, лишенное сопутствующих ему идей, по сути своей лишь совокупность освещенных участков в одних частях изображения и падающей тени в других. Свет сам по себе способен воздействовать на предметы и при определенных обстоятельствах действительно делает это, вызывая изменения в материальных телах. Предположим тогда, что такие изменения могут происходить и с бумагой. Предположим также, что эти изменения могут быть видимы. В таком случае, несомненно, должен возникнуть некий эффект, имеющий сходство с причиной, которая его произвела: композиция из пятен света и тени могла бы оставить свой отпечаток, более или менее выраженный в разных частях бумаги, в зависимости от силы или слабости света, который воздействовал на конкретный фрагмент.

Вот какая мысль пришла мне в голову. Не знаю, приходила ли она мне когда-либо прежде среди смутных философских видений. Думаю, что приходила, но именно на этот раз она так мне запомнилась. В тот момент я странствовал и, разумеется, не мог приступить к столь сложному исследованию. Чтобы мысль снова не ускользнула от меня до момента моего возвращения в Англию, я тщательно записал ее. Попутно я описал те опыты, которые, на мой взгляд, с наибольшей вероятностью позволили бы осуществить мою задумку, если только она вообще была осуществимой.

И поскольку, согласно трудам химиков, азотнокислое серебро особенно чувствительно к воздействию света, я решил испытать его сразу же по возвращении в Англию.

Из книг по химии я знал, что азотнокислое серебро должно изменяться или разлагаться под действием света, однако я никогда не наблюдал этого процесса на деле, а потому не имел ни малейшего представления о его скорости. Это было крайне важно, ведь если бы реакция протекала медленно, моя теория рисковала бы оказаться всего лишь философской мечтой.

Таковы были, насколько я теперь могу припомнить, размышления, что привели меня к изобретению описываемого метода. Именно они впервые побудили меня исследовать путь, сокрытый столь глубоко среди тайн природы. И многочисленные изыскания, предпринятые впоследствии, сколь бы успешными их ни считали, по моему мнению, не могут выдержать сравнения с ценностью самой первой идеи.

В январе 1834 года я вернулся в Англию из путешествия на континент и вскоре после этого решил подвергнуть свои теории и умозрения проверке и посмотреть, стоит ли за ними какая-либо реальная основа.

Соответственно, я начал с того, что добыл раствор азотнокислого серебра и кистью нанес небольшое количество вещества на лист бумаги, который затем высушил.

Я положил бумагу на солнечный свет и остался разочарован: эффект становился заметным куда медленнее, чем я предполагал.

Затем я попробовал хлористое серебро, свежеосажденное и нанесенное на бумагу во влажном состоянии. Оно оказалось не лучше первого, под солнечными лучами крайне медленно приобретая темновато-фиолетовый оттенок.

Тогда я решил поступить иначе: вместо того чтобы брать уже готовый хлорид и наносить его на бумагу, я сначала промывал лист в концентрированном растворе соли и, когда он высыхал, снова промывал, на этот раз азотнокислым серебром. Бумага в ходе этих манипуляций оказывалась покрытой хлоридом серебра, однако результат опыта был почти таким же, как и прежде. Судя по всему, способ образования хлорида не влиял на светочувствительность соединения.

Подобные опыты повторялись в разное время, каждый раз я надеялся на лучший результат: меняя пропорции компонентов, пытаясь погружать бумагу в азотнокислое серебро, прежде чем воздействовать солью, и совершая многие другие манипуляции.

В ходе этих опытов, которые часто проводились в спешке, иногда случалось, что кисть не проходила по всей бумаге, и это, конечно, приводило к неравномерности результатов. В некоторых случах я заметил, что отдельные участки бумаги темнели на солнце гораздо быстрее остальных. Эти более чувствительные участки обычно располагались у краев или границ той части, которая была обработана кистью.

После долгих размышлений о причине этого явления я предположил, что пограничные области могли впитать меньшее количество соли и что по какой-то причине это сделало их более чувствительными к свету. Эта идея легко поддавалась проверке опытом. Стоило всего-навсего смочить лист бумаги раствором соли менее концентрированным, чем обычно, и, когда он высох, обработать азотнокислым серебром. Этот образец бумаги, выставленный на солнечный свет, немедленно проявил гораздо большую степень светочувствительности, чем все то, что я наблюдал прежде. Его поверхность равномерно и быстро почернела, что сразу и вне всяких сомнений установило важный факт: меньшая концентрация соли приводит к лучшему результату. И поскольку это обстоятельство было неожиданным, оно довольно просто объясняло, почему никто не заметил его раньше, экспериментируя с азотнокислым серебром. Исследователи неправильно рассчитывали пропорции соли и серебра, используя много соли, чтобы получить «совершенный» хлорид, тогда как требовалось (теперь это стало очевидно), чтобы соль была в недостатке, образуя несовершенный хлорид, так называемый субхлорид серебра.

Избыток соли не только не способствовал действию света на бумагу, но, напротив, сильно ослаблял и почти уничтожал его. Этот эффект был настолько значим, что ванна с соленой водой впоследствии использовалась для закрепления изображения: соль останавливала действие света на чувствительную бумагу.