Kitobni o'qish: «Линии: краткая история»

Tim Ingold

Lines: A Brief History

© Tim Ingold 2007, 2016

Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Предисловие к русскому изданию

В старой русской сказке говорится о колдунье Бабе-Яге и ее неудачной попытке поймать маленькую девочку с добрым сердцем. Жестокая мачеха отправила ребенка с поручением одолжить иголку и нитку у своей тетки, которая оказалась самóй Бабой-Ягой. Но то была лишь уловка, ведь колдунья планировала приготовить девочку на ужин и уже приказала своей работнице вскипятить воду в котле. Однако план был сорван благодаря сообразительности худого черного кота. Баба-Яга, ткавшая на станке, велела девочке продолжать работу, в то время как сама вышла за иголкой и ниткой. Но едва старуха скрылась из виду, кот велел девочке бежать. Тут же заняв место у ткацкого станка, кот продолжил ткать, а станок – клацать: «кликети-клак, кликети-клак». Каждый раз, когда Баба-Яга окликала девочку: «Ткешь ли, племяннушка?», кот отвечал детским голосом: «Тку, тетушка». Но на самом деле кот не ткал, а путал. Никогда еще не было такой путаницы, как та, с которой столкнулась Баба-Яга, войдя в избушку и обнаружив, что девочки нет. Представьте себе ее ярость!

От начала и до конца это история о нитях. Не будь здесь подвоха, что могло бы быть естественнее ситуации, когда мать посылает дочь к тетке за иголкой и ниткой? Маленькая девочка сама служила бы человеческой иголкой, продевая нить родства, или филиации, туда и обратно между тетиным домом и своим. В обычной жизни именно из таких нитей, которыми шьют в ходе выполнения повседневных поручений – передвижений туда-сюда, – и сплетается паутина родства. Баба-Яга – это чудовищное олицетворение преданного родства. Но на ткацком станке тоже есть нити: туго натянутые нити основы и свободная нить уткá, которая змеится между ними – то над, то под, – когда челнок движется взад и вперед. Так на ткацком станке времени ткется гобелен жизни. Пока утóк продолжает свой путь, вторя ритмичному колебанию челнока, жизнь продолжается, а основа поддерживает ее течение. Но в мире Бабы Яги не только предано родство, но и связь времен распалась. Нити основы и уткá настолько переплелись, что создали лабиринт, в котором заблудится каждый, кто в него попадет. Запутавшись в собственных кознях, колдунья может только корчиться от досады.

Всякая нить – это линия, но не всякая линия – нить. Линия другого вида – след, запечатленный в поверхности. Это может быть тропа, проложенная на земле, по мере того как люди пробираются между знакомыми местами. В этой истории мачеха велела девочке идти по дороге в лес до поваленного дерева, а затем повернуть налево, держа нос по ветру. Так она и нашла дорогу к дому своей тетки. Но в реальной жизни держать нос по ветру – значит идти по следу, обращая пристальное внимание на все те маленькие подсказки, что оставлены в земле теми, кто прошел раньше. Это странствие. Но можно быть странником и в пространстве страницы, идя по следам, оставленным рукой писца. Ведь так же, как в ткачестве нити уткá проходят взад и вперед между нитями основы, в письме – по крайней мере, до появления печати – чернильный след, оставляемый пером, проходил вверх и вниз, между линейками на странице. Не могли ли параллельные линейки страницы манускрипта быть созданы по образцу нитей основы ткацкого станка, а письменный текст – по образцу тканого полотна? Тому есть немало подтверждений. Похоже, в странствии, равно как и в письме, нити становятся следами.

Разумеется, в наши дни люди склонны отбрасывать народные сказки как устарелые диковинки. Мы живем в эпоху, когда повседневное ремесло швеи или вышивальщицы, орудующих иголкой и ниткой, стало анахронизмом, когда ткани, изготовленные вручную, существуют разве что в музеях и галереях, а искусство письма стало заповедной зоной каллиграфов. В опыте сегодняшних молодых поколений, привыкших к моторизованному транспорту и воспитанных на клавиатурах, тропы уступили место дорогам с твердым покрытием, а письмо от руки – набору текста. Больше нет линий, которым следуют, есть лишь входные данные, которые складывают. Вот почему мы не можем мыслить о линиях, не подумав сперва о соединяемых ими точках. В сетевом мире модным словцом является гиперконнективность. В таком мире фиксированных точек, а не блуждающих линий, нет места шитью, ткачеству, странствию и письму от руки. Многие возразят, что желать их возвращения – это просто ностальгия. Но я с этим не согласен и предлагаю эту книгу в качестве противоядия. О каком будущем может идти речь там, где все уже соединено? Я считаю, что для того, чтобы следующие поколения продолжили там, где мы остановились, необходимы свободные концы. Молодые поколения должны уметь собирать нити и следы прошлых жизней в процессе плетения и написания своих собственных. Лишь тогда можно надеяться на обновление в грядущие времена.

Тим Ингольд

Абердин, 17 мая 2023 года

Предисловие к изданию Routledge Classics

«Это теория? Это метафора?» Сидя за большим прямоугольным столом, мои инквизиторы – группа видных специалистов в области общественных наук, членам которой поручено отбирать кандидатов на присуждение престижных профессорских грантов, – хотели выяснить, что именно я имел в виду, предлагая проект исследования в области «сравнительной антропологии линии». Линия – это не название теории, ответил я, и она не используется мной в качестве тропа, призванного, по аналогии, вызвать в воображении некое свойство или свойства мира, которые могли бы стать темой моего исследования. Линии, настаивал я, сами представляют собой феномены, достойные исследования. Они реально существуют – в нас и вокруг нас. Действительно, от них не скрыться, ведь при любой попытке ускользнуть от линий мы лишь проводим еще одну. Не знаю, ухватили ли члены комиссии мою мысль, поскольку я не присутствовал на их совещании, но они всё равно присудили мне грант – и очень кстати, поскольку, если бы они этого не сделали, «Линии» наверняка так и не были бы написаны. Но я часто размышлял над их вопросом, поскольку впоследствии его задавали многие другие. Почему теория и метафора должны считаться единственными альтернативами в отношении линии? Почему линия не может быть столь же реальной, как и то, что вдоль нее проходит, если, конечно, первую вообще можно отличить от второго? И если идея о том, что линии могут быть реальными, чужда нашему мышлению, то что побудило меня погрузиться в странный мир их переплетений? На данный момент у меня есть три возможных ответа, и в каждом из них, как мне кажется, содержится доля истины.

Первый возможный ответ кроется в моем воспитании. Мой отец был микологом, специализирующимся на исследовании микроскопических грибов, которые скапливались в солоноватых речных заводях. Наука, которой он занимался, была скромной и включала в себя прогулки вдоль речных берегов; с этих прогулок он возвращался с пробирками, наполненными образцами воды для изучения под микроскопом, установленным на столе у нас в столовой. Из стопки томов «Британской энциклопедии», стеклянной пластины и старой настольной лампы он соорудил приспособление, которое позволяло ему проецировать формы грибов, обнаруженных под микроскопом, так, чтобы их можно было аккуратно зарисовать. Он делал это с особой тщательностью, используя картографическое перо, индийские чернила и бристольскую бумагу. Хотя мой отец никогда бы так не сказал, таким образом он выражал почтение формам природы – не просто созерцая их красоту, а познавая их изнутри, – и в результате получались настоящие произведения искусства. Он любил свои грибы. Однако в то время я не до конца понимал, что микология как область ботаники является подрывной дисциплиной. Ведь грибы просто не соответствуют нашим обычным представлениям о том, какими должны быть живые организмы. У грибов нет ни внутреннего, ни внешнего, их взаимодействие со средой не предполагает никакой внешней границы. Скорее, мицелий – паутина линейных волокон, расходящихся во всех направлениях; для мицелия не существует ни «внутри», ни «снаружи»; у него отсутствует целостная оболочка; он проникает в окружение, а не противостоит ему. Что, если бы мы взяли мицелий за образец организма? Вероятно, вся биологическая наука стала бы другой. И наука об обществе тоже изменилась бы, если бы каждая личность, подобно мицелию, рассматривалась как состоящая из линий, а социальное – как область их переплетения. Возможно, именно поэтому мои собеседники, сидящие за прямоугольным столом, нашли идею антропологии линии столь обескураживающей.

Второй возможный ответ – в моем собственном антропологическом образовании, которое давным-давно, в 1970–1971 годах, привело меня в северо-восточную часть Финляндии на 16-месячную полевую работу среди саамов-скольтов. Там я делал то, что должен был делать: участвовал, насколько мог, в промысловой деятельности – оленеводстве и рыболовстве, посещал домашние хозяйства, собирал материалы о семье, родственных связях и домашней жизни, следил за ходом политических переговоров между скольтами и их соседями, саамами и несаамами, а также переговоров с органами власти и их представителями. Я фиксировал всё это, делая заметки, которые использовал при написании докторской диссертации. Но эти месяцы в поле были для меня и периодом становления. Часто он был сопряжен с одиночеством. В Лапландии люди не окружают вас постоянно; напротив, вам приходится прилагать усилия, чтобы их найти, а необъятные просторы окружающей среды и ее пустое безмолвие могут подавлять. Здесь антрополог, работающий в поле, во многом предоставлен самому себе: от меня, как и от всех остальных, ожидалось, что я буду идти своим путем и всё узнавать сам. У каждого есть своя собственная тропа – по ней его и узнают; а знакомство с ландшафтом заключается в умении распознавать эти тропы по следам на земле или едва заметным знакам – то тут, то там на камнях или деревьях – или по старым кострищам. У троп, как и у людей, есть свои истории. Буквально следуя по стопам своих наставников-саамов и стараясь учиться на их примере, я также приобрел определенную манеру поведения – сочетания движения и внимания, – которую стал называть «странствием». Но в отличие от наблюдений, которыми были заполнены мои тетради, эта манера подкралась ко мне незаметно. Тогда я не обратил на нее внимания. Однако без этого опыта я вряд ли когда-нибудь пришел бы к написанию этой книги.

Третье, что, возможно, вовлекло меня в мир линий, – мой опыт игры на виолончели. Незадолго до того, как мне исполнилось двенадцать лет, мама купила мне виолончель и договорилась, чтобы я брал уроки игры в школе. Я всё еще играл, когда поступил в аспирантуру, и даже взял виолончель с собой в поле – хотя там она выглядела слегка неуместно. Впоследствии, на протяжении примерно двух десятилетий, в течение которых мы с женой поднимали собственную семью, виолончель стояла в углу, никому не нужная и нелюбимая, пока смерть моей матери не побудила меня снова взяться за игру. Я чувствовал, что в долгу перед матерью. С удивлением я обнаружил, что, несмотря на отсутствие практики, мастерство не до конца утрачено, и с тех пор я стараюсь играть как можно чаще. Должно быть, в этом инструменте что-то есть, поскольку я заметил, что из многочисленных читателей «Линий», которые, написав о книге, прокомментировали тот или иной аспект представленной в ней аргументации и, похоже, действительно «ухватили суть», оказалось непропорционально много виолончелистов или тех, кто какое-то время в своей жизни играл на этом инструменте. Потому ли, что это в высшей степени жестовый инструмент, из которого играющий извлекает мелодию, как бы вытягивая линию – почти как прядильщик вытягивает нить из прялки? Потому ли, что смычок ходит взад-вперед по натянутым струнам, как ткацкий челнок по нитям основы ткацкого станка? Потому ли, что гриф сам по себе подобен ландшафту, где играющему приходится искать свой путь и где каждая нота подобна найденному месту, которое наделено особыми вибрационными свойствами, гармоническими резонансами и тембром? Несмотря на то, что эти идеи вряд ли удастся четко сформулировать, мне кажется, они всё-таки могут объяснить, почему для многих виолончелистов параллели с прядением, ткачеством и странствием кажутся столь естественными.

В «Линиях» оставили свои следы микологические изыскания моего отца, мои полевые исследования среди саамов и попытки освоить игру на виолончели. В главе 1 приведена страница из моей обильно нотированной копии шестой из знаменитого набора сюит для виолончели Иоганна Себастьяна Баха; в главе 2 вы найдете один из рисунков моего отца – мицелий; а в главе 3 я вспоминаю, как пастухи-саамы странствовали не только пешком или на лыжах, но даже и на снегоходе с механическим приводом. Лично для меня опыт написания этой книги стал особенно приятным, поскольку он объединил музыкальное, семейное и антропологическое измерения моей жизни. Для меня эта книга открыла новую фазу мышления, которая продолжает приносить плоды в моей последующей работе, например, в нескольких главах сборника эссе «Быть живым» (2011), в заключительной главе «Проводя линию» моей книги «Делание» (2013) и совсем недавно в «Жизни линий» (2015), где я сосредоточился на связи между линиями и атмосферой. Но меня также поразило внимание, которое «Линии» привлекли к себе за девять лет, прошедших с тех пор, как я дописал эту книгу. Похоже, в соответствии со своей темой, «Линии» проложили себе путь в те уголки практики и исследования, которые были мне почти неизвестны или в которых я всё еще остаюсь новичком, и в результате эта книга привела ко всевозможным разговорам – с архитекторами и дизайнерами, художниками и каллиграфами, поэтами и художниками, ткачами и корзинщиками, музыкантами и композиторами, танцорами и хореографами, экологами и географами, теологами и философами, а также с исследователями языка и литературы во всех ее проявлениях. Книга вдохновила как минимум две выставки современного искусства – одну в Городской художественной галерее в Эдинбурге (май – июль 2012 года) и другую в Центре Помпиду в Меце (январь – апрель 2013 года) – и была переведена на французский, испанский и японский языки.

Всё это внимание было очень лестным. Но меня озадачило, что единственная гуманитарная дисциплина, в которой эта книга остается изгоем, – моя собственная: антропология. Я часто задавался вопросом, почему так вышло. Для меня антропология тем и замечательна, что она дает свободу, которая доступна немногим другим научным дисциплинам: следовать собственным склонностям, мыслить вне рамок академических условностей и писать так, чтобы письмо отвечало вызовам живого опыта. В этом смысле «Линии» – вполне антропологическая книга. И всё же порой мне кажется, что она также знаменует собой момент, когда наши с антропологией пути окончательно разошлись. Может, это и не повод для беспокойства. В наши дни принудительной междисциплинарности, когда дисциплинарная ученость не приветствуется, а то и активно порицается, можно – и зачастую мне казалось, что так я и делаю – жить жизнью пирата в открытом исследовательском море, нападая на любые корабли, встретившиеся на пути, ради богатств, которые там можно отыскать. Однако, как и многие другие, я нахожу официальную риторику междисциплинарности отупляющей, поскольку в ее основе лежат нетерпеливые и непрекращающиеся требования данных и результатов, навязываемые агрессивной неолиберальной экономикой знаний. «Линии» выступают за другую науку – не требующую спешки, щедрую в своих обязательствах по отношению к тем, у кого нам есть чему поучиться, бескомпромиссную в сопротивлении разного рода окончательным решениям, которые принесли столько бед в истории человечества, сравнительную в своем признании, что всё и всегда может быть другим, и критическую в том смысле, что никогда нельзя довольствоваться тем, что есть. На мой взгляд, эти качества лежат в основе антропологии, и именно поэтому, несмотря на все соблазны со стороны других дисциплин, я продолжаю считать себя антропологом.

Тим Ингольд

Абердин, ноябрь 2015 года

Список иллюстраций

1.1 Язык на стыке между мыслью и акустическими образами

1.2 Различия между текстом, партитурой, рисунком и гравюрой

1.3 Текст и партитура как «восприятие» и «выражение»

1.4 Рукопись конца IX века, помеченная невмами

1.5 Невмы григорианской нотации

1.6 Параллельные регистры слов и музыки, из современного сборника рождественских песен

1.7 Речь, письмо, дикция и мануальный жест

1.8 Фраза из участка какари в чу-но-май

1.9 Уроки декламации с килика Дуриса

1.10 Первая сёга, написанная для Кавори Игути ее учителем игры на флейте

1.11 Часть страницы партитуры шестой сюиты для виолончели соло Баха

1.12 Узор из священной книги шамана шипибо-конибо

2.1 Мицелий

2.2 «Протоптанная линия»

2.3 Страница из книги с метками на ушах оленей

2.4 Кора спелого сладкого каштана

2.5 «Общая карта руки»

2.6 Созвездия северного небесного полушария

2.7 Рисунок пещер Гортины на юге Крита

2.8 Чукотский рисунок, изображающий пути в царстве мертвых

2.9 Узоры kōlam из Тамилнада и кельтский спиральный узел

2.10 Абеламские мужчины за работой над рисунком

2.11 Женская мантия шипибо-конибо

2.12 Таитянская to'o в узловатой обтяжке

2.13 Формирование стороны треугольника в одеяле индейцев навахо

2.14 Завязанный узлами шнур палингави

2.15 Кипукамайок, или «тот, кому поручено кипу»

2.16 Шарф, сотканный майя-киче

2.17 Рукописная хартия IX века

2.18 Текстурный шрифт Иоганна Зензеншмидта

3.1 Сплетение и сеть

3.2 Линии оккупации: римский город Дуробривы

3.3 Карта ручья Скельбеккен на датско-германской границе

3.4 Карта профиля слоев грунта, обнаженных на археологическом объекте

3.5 Написанное печатными буквами имя и подпись автора на пунктирной линии

3.6 Иерархия уровней интеграции в современном печатном тексте

3.7 Часть доски для игры «Путешествие по Европе»

3.8 Модели места как ступицы-и-спиц и как узла переплетенных линий

3.9 Изображение мест и троп, скопированное с рисунка, сделанного вальбири на бумаге

4.1 Французское arbor consanguinitatis XVIII века

4.2 Генеалогия Дома Франции, 1350–1589 годы

4.3 Диаграмма родства в виде печатной платы

4.4 Модификация и диверсификация видов вдоль линий происхождения

4.5 Линии передачи и перемещения

4.6 Два изображения последовательности из пяти поколений

5.1 «А» Иа-Иа

5.2 Варианты буквы «А»

5.3 «От точки к точке: в воображаемой „Н“»

5.4 Эволюция буквы «А» от иероглифа в виде головы быка до римской заглавной буквы

5.5 Рисунок Джона Рёскина, изображающий побеги вокруг корня итальянской сосны

5.6 Деталь из каллиграфии Сянь-юй Шу

5.7 Печати, вырезанные известными китайскими каллиграфами

5.8 Классическая римская капитель на надгробной плите I века нашей эры

5.9 Надпись на табличке из Джемдет-Насра, Шумер

5.10 Лоуренс, приор Дарема, изображенный в качестве писца

5.11 Развитие почерка викария

6.1 Скелеты ископаемого неандертальца и современного австралийца

6.2 Проекция на плоскость изображения в альбертианской перспективе

6.3 Выдержка из совместного эскизного чертежа

6.4 Эскиз Алвару Сизы: адаптация двух небольших сельскохозяйственных зданий

6.5 Эскиз из последней композиции Яначека «Я жду тебя»

6.6 План первого этажа Еврейского музея в Берлине

6.7 Страница из партитуры «Сицилиано» Сильвано Буссотти

Благодарности

Эта книга была задумана в июле 2000 года, когда я получил приглашение от тогдашнего директора Общества антикваров Шотландии Фионны Эшмор поучаствовать в Риндских лекциях 2003 года. Эти лекции, читаемые ежегодно по исторической, археологической или антропологической тематике, проводятся с 1876 года. Они посвящены Александру Генри Ринду из Сибстера (1833–1863), известному шотландскому антиквару, родившемуся в Уике, которого помнят прежде всего благодаря его новаторской работе по древнеегипетским гробницам в Фивах. Я был польщен приглашением прочитать лекции и, думая, что трех лет, отведенных на подготовку, будет достаточно, охотно согласился. Я искал повод выделить время для работы над темой, которая меня давно интересовала, но о которой я мало что знал, – над сравнительной историей взаимосвязи между речью, песней, письмом и музыкальной нотацией. Я выбрал для своих лекций такое название: «Линии из прошлого: к антропологической археологии инскриптивных практик».

Само собой, время, которое, как я думал, у меня будет на подготовку лекций, так и не появилось. Впрочем, как всегда. Период с 2000 по 2003 год был суматошным. Я прибыл в Абердинский университет всего за год до этого: мне было поручено разработать новую программу преподавания и исследований в области антропологии, и на это ушла бóльшая часть моей энергии. В итоге программа стартовала успешно, и к 2003 году у нас уже была собственная кафедра антропологии, ядро крайне преданных своему делу сотрудников и подрастающая когорта студентов-исследователей. Первые студенты-антропологи, получившие дипломы с отличием, выпустились летом того же года. За всеми этими делами время летело незаметно, пока в марте 2003 года меня вдруг не осенило, что на подготовку лекций осталось чуть больше месяца. Отложив всё остальное на потом и не имея ни малейшего представления о том, как будет продвигаться подготовка, я приступил к работе над намеченной мной темой языка, музыки и нотации.

Поначалу дело шло медленно, но каким-то образом – к моему большому удивлению – тема «взлетела» так, как я и не предполагал, так что моя изначальная задача оказалась всего лишь стартовой площадкой для куда более широкого и амбициозного исследования всевозможных форм создания людьми линий. Как будто я почти случайно наткнулся на интеллектуальную золотую жилу. С тех пор я не был уверен, я ли писал лекции или лекции писали меня. Казалось, будто они появляются сами собой. Всё еще строча в поезде до Эдинбурга, где тем же вечером должен был начаться лекционный цикл, я написал все лекции, кроме последней, поэтому, когда текст закончился, пришлось импровизировать. Мне кажется, что этого, к счастью, никто не заметил. Итак, лекции были успешно прочитаны в Королевском музее Шотландии в течение трех дней, 2–4 мая 2003 года. Возможность изложить свои идеи «в сыром виде» перед благодарной аудиторией в течение шести 50-минутных лекций, уместившихся в один длинный уик-энд, была уникальной, и опыт этот незабываем. Это было похоже на конференцию, о которой можно лишь мечтать: когда вы единственный докладчик, когда все пришли послушать вас и никого другого и когда у вас в распоряжении сколько угодно времени на изложение своих идей. За эту возможность и за гостеприимство, оказанное мне и моей семье, я хотел бы выразить признательность Фионне Эшмор, а также тогдашнему президенту Общества антикваров Шотландии Лисбет Томс и самому Обществу.

Как только лекции закончились, мои мысли обратились к публикации. Осознавая, что потребуются десятилетия работы, чтобы отдать должное предмету, и что это, вероятно, в любом случае вне моей компетенции, поначалу я решил оставить лекции более или менее такими, какими они были, в грубоватой форме, даже не пытаясь их доработать. Я знал, что в них есть пробелы, которые надо восполнить, и что мне нужно изменить порядок изложения некоторых материалов, но на этом всё. Обычное давление академической жизни снова взяло верх. Сначала я собирался выполнить эту работу летом 2003 года, затем она была перенесена на следующее лето, а потом на лето, следующее за ним, но всегда находилось что-то более срочное. И всё это время мои идеи двигались дальше.

У меня была возможность представить то, что в итоге стало первой главой этой книги, на семинаре Лоуренса по «Сенсорному восприятию» на факультете классической филологии Кембриджского университета в мае 2003 года, а некоторое время спустя на семинаре по антропологии в Лондонской школе экономики. Ранний вариант второй главы был представлен в Институте социальной и культурной антропологии Оксфордского университета, а затем, в мае 2005 года, в виде лекции, которую мне предложили прочитать на кафедре археологии Университета Порту, Португалия, за что я должен особо поблагодарить пригласившего меня Витора Хорхе. Третья глава приобрела свою нынешнюю форму и название благодаря тому, что была представлена в рамках серии семинаров в Школе антропологических исследований Университета Квинс в Белфасте, а позднее на конференции «Культура, природа, семиотика: локации IV» в Таллине и Тарту, Эстония (сентябрь 2004 года) и на Пятом Международном симпозиуме по пространственному синтаксису в Делфтском техническом университете (июнь 2005 года). Хотя материал оставшихся трех глав (4–6) не был представлен нигде, кроме книги, должен отметить, что пятая глава фактически берет начало на Лекциях Манро в Эдинбургском университете, где я выступал еще в 1995 году. Хотя с тех пор она почти полностью изменилась, думаю, что именно здесь мой интерес к теме «технологии письма», предмету той моей лекции, впервые начал приносить плоды.

На мои идеи последних нескольких лет также повлияло участие в крупном исследовательском проекте, финансируемом (на тот момент) Советом по исследованиям в области искусств и гуманитарных наук (Arts and Humanities Research Board, AHRB), в течение трех лет (2002–2005), с безнадежно громоздким названием «Обучение – понимание на практике: изучение взаимосвязей между восприятием, творчеством и умением». Действительно, во многом эта книга является одним из результатов указанного проекта, и я хочу выразить благодарность AHRB за поддержку. Проект осуществлялся в сотрудничестве между кафедрой антропологии Абердинского университета и Школой изящных искусств Университета Данди и включал в себя этнографическое исследование познавательных практик изобразительного искусства, проведенное среди студентов Данди, а также проведенное в Абердине исследование применимости практических студийных подходов в изобразительном искусстве к преподаванию антропологии. В качестве контекста для последнего исследования я разработал и вел курс под названием «4 A: Антропология, археология, искусство и архитектура» («The 4 As: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture»), который я впервые представил студентам старших курсов в весеннем семестре 2004 года и повторял в последующие два года. Студенты, посещавшие курс, не только услышали много нового о линиях, но и привнесли множество собственных идей, из которых я извлек непосредственную пользу, за что им всем благодарен.

Кроме того, я в долгу перед Мердо Макдональдом, который вместе со мной руководил проектом, перед Венди Ганн, которая выполнила бóльшую часть работы и чьи идеи – на протяжении многих лет – оказывали глубокое влияние на мои собственные, и перед Рэем Лукасом, чье докторское исследование, финансируемое AHRB, было неотъемлемой частью проекта. Исследование Рэя, обширное междисциплинарное изыскание в области инскриптивных практик и обозначений как инструментов мышления, чрезвычайно сильно перекликалось с моими собственными интересами в области создания линий, и для меня было честью работать с ним. Следует упомянуть еще два результата проекта, повлиявших на данную книгу. Первым из них стала выставка «Полевые заметки и альбомы для набросков», организованная Венди Ганн и проходившая в Художественной галерее Абердина с апреля по июнь 2005 года. Выставка исследовала нотационное и дескриптивное использование линии в таких дисциплинах, как искусство, архитектура и антропология. Вторым стала конференция Ассоциации социальных антропологов на тему «Креативность и культурная импровизация», которую мы с моей коллегой Элизабет Халлам организовали в Абердинском университете в апреле 2005 года. Мне было приятно работать с Лиз, и многие из ее идей, а также идеи, возникшие в ходе самой конференции, нашли отражение в этой книге.

Конечно, люди проводят линии, не только жестикулируя, но и гуляя. Это тема третьей главы настоящей книги, и в некоторой степени эта глава воплощает результаты проекта под названием «Культура с земли: ходьба, движение и создание мест», профинансированного за счет премии от Совета по экономическим и социальным исследованиям (Economic and Social Research Council, ESRC) (февраль 2004 – апрель 2006); в рамках этого проекта мы исследовали, как ходьба связывает время и место в человеческом опыте, отношениях и жизненных историях. Я в долгу перед ESRC за поддержку, а также перед Джо Ли, который проводил этнографическое исследование для проекта и был неиссякаемым источником идей и помощи. Однако у меня есть еще больше оснований быть благодарным ESRC, поскольку в 2005 году Совет присудил мне трехлетнюю профессорскую стипендию для программы работы под названием «Исследования в области сравнительной антропологии линии».

В более долгосрочной перспективе длительный отпуск для научной работы, который предоставила мне эта стипендия, даст мне возможность развить некоторые идеи, которые в этой книге лишь намечены. Однако в ближайшей перспективе, должен признаться, без этого отпуска я бы вообще не смог закончить книгу. Уже отложив работу над ней на два года, я планировал завершить ее летом 2005 года, до начала моей стипендии. Однако, по иронии судьбы, именно ESRC разрушил этот план, потребовав от меня – и от моих многочисленных коллег по всей стране – посвятить единственное время, которое у нас могло быть для исследований, сбору данных и заполнению форм для оценки программы аспирантской подготовки. Действительно, между чрезвычайно бюрократизированными и отнимающими много времени операциями по финансированию исследований, с одной стороны, и по их оценке – с другой, остаются лишь самые небольшие промежутки для их реального проведения, и нужно быть благодарным за любую возможность открыть эти промежутки. Даже сейчас, когда я пишу, отложив все остальные дела на последний месяц, чтобы закончить книгу, меня преследуют за отложенный проект заявки нашего департамента на участие в следующей программе оценки качества исследовательской работы!

Однако я не хочу заканчивать на жалобной ноте. Я, скорее, хотел бы признать и по достоинству оценить поддержку, которую мне посчастливилось получить от стольких людей. Идеи, информация, предложения по литературе и прочее буквально сыпались со всех сторон. Мне помогло слишком много людей, чтобы всех перечислить, поэтому, вместо того чтобы называть имена, я просто скажу всем большое спасибо. Вы знаете, кто вы. Особенно большая благодарность всем моим коллегам с факультета антропологии Абердинского университета, которые являются лучшими коллегами, каких только можно пожелать, моим студентам, у которых я многому научился, и всем членам моей семьи, которые поддерживали во мне жизнь. Один из них, в частности, сыграл решающую роль в том, что я вообще появился на свет. Сейчас ему 101 год, и он будет первым, кто прочтет эту книгу, в которой я продолжаю проводить именно его линию. Он тоже знает, кто он, и я посвящаю эту книгу ему.

Тим Ингольд

Абердин

Сентябрь 2006 года

Источники иллюстраций

1.5 Из книги Карла Пэрриша «Нотация средневековой музыки». © 1957 W. W. Norton & Company Inc. Используется с разрешения W. W. Norton & Company Inc.

1.6 Из «Оксфордской книги торжественных песен». © Oxford University Press, 1928. Воспроизведено с разрешения правообладателя.

1.8 Воспроизведено с разрешения Кавори Игути.

1.9 bpk/Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin. Фото: Йоханнес Лаурентиус. Воспроизведено с разрешения правообладателя.

1.10 Воспроизведено с разрешения Суги Итикадзу.

2.2 Воспроизведено с разрешения Ричарда Лонга.

2.4 Фотография: Иэн Александер. Воспроизведено с разрешения правообладателя.

2.5 С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.

2.7 С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.

2.10 Фотография: Йорг Хаузер. Воспроизведено с разрешения Йорга Хаузера и Бригитты Хаузер-Шойблин.

2.11 Воспроизведено с разрешения Бодлианской библиотеки Оксфордского университета, полочный шифр 247236 d.13.

2.12 Воспроизведено с разрешения Музея археологии и антропологии Кембриджского университета E 1907.342 (Z 6067).

2.16 Фотография: Барбара и Деннис Тедлок; воспроизведена с их разрешения.

2.17 С разрешения Издательства Оксфордского университета.

3.2 Воспроизведено с разрешения Военно-геодезического управления Великобритании от имени HMSO (Her Majesty's Stationery Office, Управление информации государственного сектора). © Crown Copyright 2006. Номер лицензии Военно-геодезического управления 100014649.

3.3 Воспроизведено с разрешения Sonderjyllands Statsamt из Grænseatlas 1920 года.

3.4 Charles Goodwin, 'Professional Vision', American Anthropologist, Vol. 96, No. 3: 606–633. © 1994, Американская антропологическая ассоциация. Используется с разрешения правообладателя. Все права защищены.

3.9 С разрешения Издательства Оксфордского университета.

4.2 С разрешения Éditions Gaud.

4.3 С разрешения Издательства Кембриджского университета.

5.1 © Поместье Э. Х. Шепарда, воспроизведено с разрешения Curtis Brown Limited, Лондон.

5.5 С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.

5.10 MS Cosin V.III.1, f.22v. Воспроизведено с разрешения библиотеки Даремского университета.

5.11 Воспроизведено с разрешения Розмари Сассун.

6.3 Воспроизведено с разрешения Венди Ганн.

6.5 Воспроизведено с разрешения издательства Marion Boyars Publishers.

6.6 © Студия Даниэля Либескинда. Воспроизведено с разрешения правообладателя.

Введение

Что общего между прогулкой, плетением, наблюдением, пением, рассказыванием историй, рисованием и письмом? Ответ в том, что все они осуществляются вдоль линий того или иного рода. В этой книге я хочу заложить основы того, что можно было бы назвать сравнительной антропологией линии. Насколько мне известно, ничего подобного прежде не предпринималось. Действительно, когда я делился этой идеей с друзьями и коллегами, их первоначальной реакцией обычно было полнейшее недоверие. Может, они ослышались: я говорил о львах? «Нет, – отвечал я, – я имею в виду линии (lines), а не львов (lions)». Их замешательство было вполне понятным. Линия? Вряд ли это нечто такое, на что мы привыкли обращать внимание. Существуют антропологические исследования визуального искусства, музыки и танца, речи и письма, ремесел и материальной культуры – но не производства и значения линий. И всё же достаточно лишь на секунду задуматься, и мы поймем: линии – повсюду. Будучи существами, которые ходят, говорят и жестикулируют, люди – куда бы они ни отправились – генерируют линии. Дело не просто в том, что производство линий столь же распространено, как использование голоса, рук и ног – в говорении, жестикуляции и передвижении соответственно, – но, скорее, в том, что оно включено во все эти аспекты повседневной человеческой деятельности и, таким образом, сводит их в единую область исследования. Эту область я и стремлюсь очертить.

Однако я ступил на этот путь не с такими грандиозными целями. Напротив, я был озадачен конкретной проблемой, которая, на первый взгляд, вообще не имеет никакого отношения к линиям. Проблема заключалась в том, чтобы разобраться, как мы пришли к различению между речью и песней. Дело в том, что это различение, по крайней мере в той форме, в которой оно известно нам сегодня, в западной истории появилось относительно недавно. На протяжении большей части этой истории музыка понималась как словесное искусство. То есть музыкальная суть песни заключалась в звучности ее слов. И всё же сегодня мы каким-то образом пришли к понятию музыки как «песни без слов», лишенной вербальной составляющей. И в дополнение к этому мы также пришли к понятию языка как системы слов и значений, которая дана совершенно независимо от ее актуального выражения в звуках речи. Музыка стала бессловесной; язык замолчал. Как это могло произойти? Поиск ответа привел меня от уст к рукам, от вокальных декламаций к мануальным жестам, а также к отношению между этими жестами и следами, которые они оставляют на различных поверхностях. Может быть, затихание языка как-то связано с изменениями в понимании самого письма – как искусства вербальной композиции, а не письма от руки? Так началось мое исследование создания линий.

Однако вскоре я обнаружил, что недостаточно сфокусироваться лишь на самих линиях или на руках, которые их производят. Также необходимо было рассмотреть связь между линиями и поверхностями, на которых они проведены. Слегка обескураженный обилием различных видов линий, я решил составить предварительную таксономию. Хотя даже так оставалось много непроясненных моментов; два вида линий, похоже, выделялись на фоне остальных, и я назвал их нитями и следами. Впрочем, при ближайшем рассмотрении нити и следы оказались не столько безоговорочно различными, сколько взаимообратимыми. Нити способны превращаться в следы – и наоборот. Более того, всякий раз, когда нити превращаются в следы, формируются поверхности, а когда следы превращаются в нити, они растворяются. Следуя за этими трансформациями, я перешел от написанного слова, с которого начал свое исследование, к изгибам и поворотам лабиринта, а также к искусствам вышивки и ткачества. И как раз через ткацкие переплетения я в конечном счете окольным путем вернулся к письменному тексту. Тем не менее, независимо от того, в каком виде предстает линия – как тканая нить или как письменный след, – она всё еще воспринимается как линия движения и роста. Тогда почему так много линий, с которыми мы сталкиваемся сегодня, кажутся такими неподвижными? Почему само упоминание слов «линия» или «линейность» пробуждает в умах у многих современных мыслителей образ ограниченности и стерильности, а также негибкой логики – модерной аналитической мысли?

Антропологи имеют привычку настаивать на том, что есть нечто принципиально линейное в том, как люди в современных западных обществах понимают ход истории, смену поколений и течение времени. Они настолько убеждены в этом, что любая попытка найти линейность в жизни незападных людей может быть отвергнута в лучшем случае как слегка этноцентричная, а в худшем – как равносильная преступному сговору с проектом колониальной оккупации, посредством которого Запад провел свои границы поверх всего остального мира. Нам говорят, что инаковость нелинейна. Другая сторона медали, однако, состоит в допущении, что проживать жизнь аутентично – значит проживать ее на месте, в местах, а не вдоль троп. И всё же, задавался я вопросом, как могут существовать места, если люди не приходят и не уходят? Жизнь на месте, конечно, не может дать опыта места, опыта пребывания где-то. Чтобы быть местом, всякое «где-то» должно находиться на одной или нескольких тропах движения в другие места и обратно. Жизнь, рассуждал я, проживается вдоль троп, а не только в местах, а тропы – это своего рода линии. Именно двигаясь вдоль этих троп, люди обретают знания об окружающем мире и описывают этот мир в рассказываемых ими историях. Стало быть, колониализм – это не навязывание линейности нелинейному миру, а навязывание одного вида линий другим. Сначала он конвертирует пути, вдоль которых протекает жизнь, в границы, в которых она содержится, а потом соединяет эти ставшие замкнутыми сообщества, каждое из которых ограничено одним местом, в вертикально интегрированные сборки. Жить вдоль (living along) – одно, а присоединять (joining up) – совсем другое.

Таким образом, линия движения и роста привела меня к своей противоположности, пунктирной линии – линии, не являющейся линией, – последовательности моментов, в которых ничто не движется и не растет. И это сразу напомнило знаменитую диаграмму из «Происхождения видов» Чарльза Дарвина, которая визуализирует эволюцию жизни на протяжении тысяч и тысяч поколений, где каждая линия происхождения показана в виде последовательности точек! Дарвин нарисовал жизнь размещенной внутри каждой точки, а не вдоль линий. Антропологи поступают точно так же, рисуя генеалогические диаграммы родства и происхождения. Линии диаграммы родства соединяют, они устанавливают связи, но это не линии жизни и не повествовательные линии. Похоже, то, что модерная мысль сделала с местом, пригвоздив его к пространственным локациям, она сделала и с людьми, упаковав их жизни в отрезки времени. Если бы мы только изменили эту процедуру и представили саму жизнь не в виде веера пунктирных линий, как на диаграмме Дарвина, а в качестве многообразия, которое сплетено из бесчисленных нитей, свиваемых существами всех видов, как человеческими, так и нечеловеческими, по мере того как они прокладывают свои пути сквозь клубок отношений, в которые они впутаны, тогда всё наше понимание эволюции изменилось бы бесповоротно. Это привело бы нас к открытому взгляду на эволюционный процесс и нашу собственную историю, населенную теми, кто своей активностью непрерывно создает условия для собственной жизни и жизни других. Действительно, линии способны изменить мир!

Вдохновившись этой мыслью, я вернулся к теме письма. Многие авторы утверждали, что письменность навязала человеческому сознанию такую линеаризацию, которая была неизвестна людям дописьменных обществ. И всё же несомненно, что с тех пор как люди начали говорить и жестикулировать, они также создавали линии и следовали им. До тех пор, пока письмо понимается в его исходном смысле, как практика начертания, не может быть никакого раз и навсегда установленного различия между рисованием и письмом или между ремеслом рисовальщика и писца. Это навело меня на мысль, что вид линеаризации, который порвал с сознанием прошлого, был линеаризацией точечных соединений, то есть связывания точек. Таким образом, сегодняшний писатель – это уже не писец, а мастер слова, автор, чьи словесные сборки переносятся на бумагу путем механических процессов, которые обходят стороной ручную работу. При наборе текста и печати нарушается тесная связь между мануальным жестом и инскриптивным следом. Автор передает чувства через свой выбор слов, а не через выразительность своих линий. Здесь, наконец, проглянуло решение моей первоначальной проблемы – как получилось, что язык отделился от музыки, а речь – от песни. И, конечно, та же самая логика привела к современному отделению письма от рисования, которые сейчас разведены по разные стороны преобладающей, но, несомненно, модерной дихотомии между технологией и искусством.

Наконец, тогда я задался вопросом, что значит быть прямолинейным. Вообще, это для нас не характерно – ни в повседневной жизни, ни в обычном дискурсе. Нас привлекают определенные темы, и мы блуждаем вокруг них, но к тому времени, когда мы подходим к ним вплотную, они как будто исчезают – как холм, на который мы взбираемся и который уже не похож на холм, едва мы достигли вершины. Как же тогда получилось, что линия, которая является собственно линейной, превратилась в прямую? Похоже, что в модерных обществах прямота стала олицетворением не только рационального мышления и ведения диспутов, но и таких ценностей, как вежливость и порядочность. Хотя идее прямой линии как соединения между точками, у которого есть длина, но нет ширины, уже больше двух тысячелетий (она восходит к геометрии Евклида), пожалуй, лишь в эпоху Возрождения она начала занимать доминирующее положение в мышлении о причинно-следственных связях, удерживаемое сегодня. В поисках исторических источников прямой линии я начал искать примеры прямолинейности в своем собственном повседневном окружении. И стал замечать их в очевидных местах, куда раньше не смотрел: в тетрадях, половицах, кирпичных стенах и тротуарах. Эти линии вызывали недоумение. Они разлиновывали поверхности, но, казалось, ничто ни с чем не соединяли. Я понял, что их источник не в геометрии – буквально «землемерии» – Евклида, а в натянутых нитях основы ткацкого станка. Опять же, нити обернулись следами в ходе образования поверхностей: линованных поверхностей, на которых все вещи могут быть соединены друг с другом. Но по мере того, как уверенность модерна уступает место сомнению и путанице, линии, которые некогда были прямыми, фрагментируются, и задача жизни вновь состоит в том, чтобы найти путь через разломы.

Вот она: тропа, по которой я шел при написании этой книги. Как я упомянул в начале, идея книги о линиях на первый взгляд кажется странной, даже нелепой. Но едва приходит понимание, оно, подобно прорыву дамбы, высвобождает поток идей, которые ранее были заперты в оградах более сдержанных способов мышления. Я обнаружил, что в беседах на тему линий – не только с коллегами по академии, но также с друзьями и родственниками – почти каждому есть что предложить, от примеров линий, о которых я мог бы подумать, до книг, которые я должен прочитать и которые так или иначе затрагивают эту тему. Все эти предложения были хороши, но на каждую зацепку, которую я сумел изучить, осталась сотня неисследованных. Дабы изучить их все, потребовалась бы не одна жизнь. Вместе с жизнью антрополога мне пришлось бы вести жизнь археолога, тогда как в других случаях мне потребовалось бы стать филологом-классиком, историком Средневековья, историком искусства и архитектуры, палеографом, географом, философом, лингвистом, музыковедом, психологом, картографом – если перечислить лишь некоторые из этих жизней. Я могу лишь извиниться перед экспертами в этих дисциплинах – людьми, которые, в отличие от меня, действительно знают, о чем говорят, – за невежество и неуклюжесть в областях, через которые мне приходилось с трудом пробираться.

Впрочем, я не ставил перед собой цели попытаться охватить то, что по любым меркам является необъятным, до сих пор неисследованным интеллектуальным ландшафтом. Я представляю эту краткую историю линий с куда более скромными намерениями: просто нанести на поверхность этого ландшафта пару царапин – что-то наскрести на ней. Таким образом, книгу следует читать как пролегомены, чья цель состоит в том, чтобы наметить линии исследования, которые могли бы вдохновить других на продолжение, в каких бы направлениях собственные знания и опыт их ни повели. Я написал эту книгу как открытое приглашение присоединиться к начинанию, у которого, насколько я знаю, нет названия. Люди, изучающие вещи, называют себя исследователями материальной культуры. Люди, изучающие линии, называют себя… Я не знаю, как они себя называют, но я точно знаю, что стал одним из них. И при этом я пополнил ряды рисовальщиков, каллиграфов, писцов, рассказчиков, пешеходов, мыслителей, наблюдателей – на самом деле практически всех, кто когда-либо жил. Ведь люди обитают в мире, который состоит в первую очередь не из вещей, а из линий. В конце концов, что такое вещь или даже личность, если не сплетение линий – путей роста и движения – всех многочисленных составляющих, что собраны в вещи или личности? Первоначально слово «вещь» означало собрание людей и место, где они собираются для решения своих дел. Следуя происхождению слова, можно сказать, что всякая вещь есть парламент линий. В этой книге я надеюсь показать, что изучать людей и вещи – значит изучать линии, из которых они сделаны.

1. Язык, музыка и нотация

Песни – это мысли, которые пропеваются дыханием, когда людьми движет великая сила… Когда из нас вырываются нужные слова, получается новая песня.

Орпингалик, старейшина нетсилингмиутов (эскимосов нетсилик) (цитируется по: Adams 1997: 15)

О различии между речью и песней

Проблема, которую я пытаюсь решить в этой главе, проистекает из загадки, связанной с различием и взаимосвязью между речью и песней. Те из нас, кто, подобно мне, воспитан в западной «классической» традиции, склонны противопоставлять эти способы использования голоса по оси различия между языком и музыкой. Слушая музыку, будь то вокальную или инструментальную, мы, несомненно, обращаем внимание на сам звук. И если бы мы задались вопросом о смысле этого звука, ответ мог бы быть сформулирован лишь в терминах чувства, которое он вызывает. Поскольку музыкальный звук проникает в сознание слушателей, он придает очертания или форму самому их восприятию мира. Но, думаю, большинство из нас убеждены, что когда мы слушаем речь, всё совершенно иначе. Мы говорим, что смысл произносимых слов нельзя найти ни в их звучании, ни в том воздействии, которое они на нас оказывают. Скорее, предполагается, что он находится за звуками. Таким образом, слушатели концентрируются не на самих звуках речи, а, скорее, на значениях, которые они передают и для доставки которых в некотором смысле служат. Как будто слушая речь, наше сознание проникает сквозь звук, достигая мира смысла за пределами звучащего слова. И как раз поэтому мир этот абсолютно безмолвен – действительно, так же безмолвен, как страницы книги. Иначе говоря, в звуке – сущность музыки, тогда как язык беззвучен.

Как мы пришли к такому своеобразному представлению о молчании языка или, если уж на то пошло, о невербальной природе музыкального звука? Оно не имело бы смысла для наших предшественников из Средневековья или классической Античности. В часто цитируемом отрывке из платоновского «Государства» Сократ утверждает, что в музыке «есть три части: слова, гармония и ритм»¹. Таким образом, слова – не просто неотъемлемая часть музыки; это ее ведущая часть. «Слова, – продолжает Сократ, – должны сопровождаться гармонией и ритмом». Очевидно, что для Платона и его современников серьезная музыка была по существу словесным искусством. Убрать слова из музыки, думали они, – значит свести ее к простому украшению или аккомпанементу. Этим, в свою очередь, объясняется низкий статус, которым тогда обладала инструментальная музыка. Но по той же причине звуки слов, произнесенных или пропетых, играли центральную роль в понимании смысла этих слов.

Перепрыгивая вперед во времени к средневековому духовенству, мы обнаруживаем почти ту же идею. Как заметила Лидия Гёр, большая часть ранней церковной музыки исполнялась «в декламационном стиле, призванном отдать приоритет слову» (Goehr 1992: 131). Поскольку человеческий голос обладает уникальной способностью изрекать слово Божье, он считался единственным собственно музыкальным органом. И всё же он был, так сказать, выразителем слова, а не его создателем. Святой Иероним в IV веке советовал верующим петь «скорее сердцем, чем голосом». Он объяснял, что петь нужно «не голосом, а произносимыми словами» (Strunk 1950: 72). Позиция Иеронима, которая поразительно перекликается с афоризмом старейшины нетсилингмиутов Орпингалика, предваряющим эту главу, заключалась в том, что слово по своей природе звучно, и роль голоса не столько в том, чтобы озвучивать слова, сколько в том, чтобы позволять им озвучиваться в песне – «вырываться», как выразился Орпингалик.

Этот взгляд сохранялся на протяжении всего Средневековья и даже в более позднее время. Правило Платона с одобрением цитировали, например, венецианский хормейстер Джозеффо Царлино (безусловно, самый влиятельный музыкальный теоретик эпохи Возрождения) в трактате «Le istituzioni armoniche» 1558 года, а также флорентиец Джулио Каччини (композитор первой из когда-либо напечатанных опер) в тексте, датированном 1602 годом (Strunk 1950: 255–256, 378). Однако человеку модерна оно кажется странным. Чтобы проиллюстрировать модерное понимание языка и речи, я обращусь к идеям одного из отцов-основателей современной лингвистики Фердинанда де Соссюра, представленным в его знаменитом курсе лекций, прочитанных в Женевском университете между 1906 и 1911 годами (Соссюр 1933).

Рис. 1.1 Соссюровское изображение языка в виде интерфейса между планом мысли (А) и планом акустических образов (B). Роль языка состоит в том, чтобы нарезать этот интерфейс на подразделения, обозначенные вертикальными пунктирными линиями, тем самым устанавливая ряд связей между конкретными идеями и конкретными акустическими образами. Воспроизведено по Соссюру (1933: 112).

На первый взгляд кажется, что Соссюр, как и его домодерные предшественники, придерживается принципа звучности слова. «Единственно истинная [связь], – настаивает он, – звуковая» (1933: 47). С помощью схемы (рис. 1.1) он объясняет, что в языке мысль или сознание парят над звуком, как воздух над водой. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что слова, по Соссюру, не существуют в своем звучании. В конечном счете, замечает он, мы можем говорить сами с собой или мысленно повторять стихи, не издавая ни звука и даже не шевеля языком или губами. Следовательно, звук, понимаемый в чисто физическом или материальном смысле, не может принадлежать к языку. Звук, по словам Соссюра, «для языка нечто вторичное, лишь используемый им материал» (1933: 117). Стало быть, в языке нет звуков как таковых; есть только то, что Соссюр называет акустическими образами. В то время как звук является физическим, акустический образ – феномен психологический: он существует как «отпечаток» звука на поверхности ума (там же: 77–78). В языке, согласно Соссюру, устанавливается соотношение между одной конфигурацией различий (на уровне акустических образов) и другой (на уровне мысли), так что всякому сегменту мысли – или понятию – соответствует определенный образ. Каждое соединение понятия и акустического образа есть слово. Отсюда следует, что язык, как система отношений между словами, находится в уме и дан независимо от его физического воплощения в речевых актах.

Из аргумента Соссюра вытекает, что слова, которые, как в песне, включены в музыку, – это уже никакие не слова. Они больше не принадлежат к языку. «Когда слова и музыка сливаются в песне, – пишет Сьюзен Лангер, – музыка поглощает слова» (Langer 1953: 152). По тому же принципу, пока звуки подчинены словесному выражению, они остаются чуждыми музыке. Как выразился современный японский композитор Тору Такэмицу, «когда звуки одержимы идеями и лишены собственной идентичности, это вредит музыке» (Takemitsu 1997: 7). Вследствие полной инверсии античных и средневековых концепций в эпоху модерна чистая музыка стала рассматриваться как песня без слов – в идеале инструментальная, а не вокальная. Таким образом, вопрос, который я задал выше, можно перефразировать следующим образом: как получилось, что сущностная музыкальность песни переместилась с ее вербальных компонентов на невербальные – мелодию, гармонию и ритм? И наоборот, как звук был изъят из языка?

Один из возможных ответов был убедительно сформулирован Уолтером Онгом (1982: 91). Он утверждает, что дело в нашем знакомстве с письменным словом. Воспринимая слова такими, какими они даны на бумаге, неподвижными и в то же время открытыми для длительного изучения, мы легко видим в них объекты, чье существование и значение совершенно независимы от их озвучивания в речевых актах. Как если бы слушание речи было разновидностью ви́дения – эдаким зрением с помощью уха, или «зрением на слух» (earsight), – в котором слышание произносимых слов сродни их созерцанию. Возьмем, к примеру, Соссюра. Как ученый, погруженный в мир книг, он, вполне естественно, должен был моделировать восприятие произносимых слов на основе своего опыта изучения их письменных аналогов. Но пришел бы он к идее акустического образа как «психического отпечатка», если бы никогда не сталкивался со страницей печатного текста?

Онг считает, что нет, и как раз в этом пункте он спорит с Соссюром. Соссюр, а также ряд других лингвистов, которые за ним последовали, рассматривал письмо как всего лишь альтернативное речи средство внешнего выражения акустических образов. Чего Соссюр не смог понять, считает Онг, так это того, что в первую очередь для формирования образа необходимо увидеть написанное слово (Ong 1982: 17; Соссюр 1933: 118–119). Последствия нашего знакомства с письмом действительно настолько глубоки, что нам довольно трудно представить, как воспринимали бы речь люди, которым письменность неизвестна вовсе. Люди, обитающие в мире того, что Онг называет «первичной оральностью», не имели бы никакого понятия о словах, существующих отдельно от их реального звучания. Для них слова суть их звуки, а не вещи, передаваемые звуками. Вместо того, чтобы видеть ушами, как люди в письменных обществах, они ими слышат. Слушая слова так, как мы слушали бы музыку или песню, они концентрируются на самих звуках, а не на значениях, которые, как предполагается, скрываются за звуками. И как раз по этой причине различие, которое мы – люди письменных обществ – проводим между речью и песней и которое кажется нам довольно очевидным, для них ничего не значило бы. Как в речи, так и в песне, на стадии первичной оральности для людей важен именно звук.

Текст и партитура

Итак, если Онг прав, утверждая, что вследствие возникновения письма язык превратился в область слов и значений, независимую от звуков речи, то разделение между языком и музыкой должно было установиться у самых истоков письма. С этого момента история письма пойдет по своему собственному пути, так что ее было бы разумно рассматривать (и обычно так и делали) как главу в истории языка. Утверждение Онга, однако, вызвало горячие споры. Действительно, есть много свидетельств, что различие между языком и музыкой, по крайней мере в том виде, в котором оно дошло до нас, уходит корнями не в рождение письма, а в его смерть. Позже я объясню, что имею в виду под концом письма. А сейчас я скажу следующее. Если на протяжении большей части истории письма музыка была словесным искусством (если музыкальная сущность песни заключалась в звучности слов, из которых она составлена), то письменное слово также должно было быть формой письменной музыки. Сегодня для тех из нас, кто воспитан в западной традиции, письмо сильно отличается от музыкальной нотации, хотя, как мы вскоре увидим, нелегко точно определить, в чем состоит различие. Но похоже, что это различие не изначально. Скорее, оно возникло в ходе самой истории письма. Иначе говоря, не существует истории письма, которая не была бы также историей нотной записи, и важная часть этой истории должна быть посвящена тому, как они стали отличаться друг от друга. Чего нам нельзя делать, так это проецировать на прошлое модерную дистинкцию между языком и музыкой, допуская, что для понимания того, как начали записывать одно, не нужно принимать во внимание запись другого. По большому счету, однако, именно это допущение и делается. Читая работы по истории письма, я редко находил нечто большее, чем маргинальные отсылки к музыкальной нотации. Обычно их нет вообще.

Таким образом, я утверждаю, что любая история письменности должна быть включена в более широкую истории нотации. Прежде чем перейти к рассмотрению формы, которую должна принять такая история, позвольте мне затронуть вопрос, чем – согласно современным западным конвенциям – письменный текст отличается от нотированной музыкальной композиции, то есть от партитуры. Философ Нельсон Гудмен поставил этот вопрос в лекциях «Языки искусства» (Goodman 1969). На первый взгляд ответ может показаться очевидным. Разве письменное слово не средство построения предложения, предъявления или обозначения, которые невозможны в партитуре? И точно так же: разве расшифровка текста не требует уровня понимания, превосходящего тот, который необходим, чтобы распознать в исполнении то, что играется по партитуре? Но, как показывает Гудмен, при более пристальном изучении ни один из этих критериев дифференциации не выдерживает критики. Напротив, по его мнению, проблема зависит от того, где мы будем искать ту сущность композиции или текста, которая позволяет нам рассматривать их в качестве «произведения». Я не буду останавливаться на тонкостях аргументации Гудмена, а просто повторю его вывод: в то время как «музыкальная партитура существует в виде записи и определяет произведение <..> литературный текст существует в виде записи и сам является произведением» (Goodman 1969: 210). Писатель точно так же, как и композитор, использует систему обозначений, и написанное им является литературным произведением. Но композитор не пишет музыкального произведения. Он пишет партитуру, которая, в свою очередь, определяет класс исполнений, которые ей соответствуют. Музыкальное произведение относится к этому классу исполнений. Чтобы дополнить картину, Гудмен рассматривает случаи рисунка-эскиза и гравюры, которые противопоставляются по той же логике: рисунок – это произведение; в случае гравюры произведение представляет собой класс оттисков, соответствующих оригинальной пластине. Но в отличие как от текста, так и от партитуры, ни в рисунке, ни в гравюре не используются какие-либо обозначения (см. рис. 1.2). Оставляя в стороне вопрос, что требуется для того, чтобы нарисованная линия стала частью нотации (я вернусь к нему в главе 5), спросим: почему между музыкой и литературой должна быть такая разница в локализации произведения?

Рис. 1.2 Различия между текстом, партитурой, рисунком и гравюрой согласно Нельсону Гудмену.

Полагаю, что ответ коренится в том, как в эпоху модерна музыка очистилась от вербальной составляющей, а язык – от звуковой. И писатель, создавая текст, и композитор, создавая партитуру, делают на поверхности бумаги графические пометки того или иного рода. В обоих случаях эти знаки можно рассматривать как репрезентации звуков. Но когда мы сталкиваемся с этими знаками, они уводят нас в разных направлениях. В тексте мы распознаем знаки как буквы и слова, то есть как проекции соссюровского акустического образа, отпечатанные на поверхности бумаги точно так же, как они должны отпечатываться на поверхности сознания. И они сразу же направляют нас к тому, что они обозначают, а именно к идеям или понятиям. Но поскольку знаки музыкальной партитуры – это ноты и фразы, а не буквы и слова, они обозначают не идеи или понятия, а сами звуки. Словом, сравнивая язык и музыку, мы обнаруживаем там противоположные направления сигнификации. Чтение текста – это пример познания, восприятия (taking in) вложенных в него значений; чтение музыки – пример исполнения, выражения (acting out) вписанных в партитуру инструкций. Первое, если хотите, всегда уводит внутрь, в область рефлексивного мышления; второе ведет наружу, в окружающую звуковую атмосферу (рис. 1.3). Мы можем читать текст, чтобы узнать о мыслях и намерениях его автора, но мы читаем намерения композитора, указанные в партитуре, чтобы ощутить музыку как таковую. Конечно, ни одна система нотной записи не может быть полной: ортодоксальная система нотации западной музыки, например, фокусируется на высоте звука и ритме, но исключает другие характеристики – тон и тембр. Последние (если это необходимо) следует указывать в другом формате – например, в виде написанных слов, сокращений или цифр. Тем не менее, цель нотации – в том, чтобы описать звук с достаточной точностью, позволив музыканту, читающему партитуру, создать точную копию оригинального произведения.

Рис. 1.3 Текст и партитура как «восприятие» и «выражение».

Как только язык и музыку жестко разделяют таким образом, на границе между ними неизбежно возникают аномалии. Даже Гудмен вынужден признать, что если текст создан в виде пьесы – написан для исполнения – он на полпути к тому, чтобы стать партитурой. Актер читает строки пьесы, чтобы суметь произнести их на сцене, так что вопрос о голосе имеет здесь первостепенное значение. И произведение, в случае театральной постановки, заключается, конечно, не в самом тексте, а в классе исполнений, ему соответствующих (Goodman 1969: 210–211). То же относится и к поэзии, написанной специально для чтения вслух. В той мере, в какой поэт использует звучность произносимого слова для достижения задуманного эффекта, стихотворение становится ближе к музыке, чем к языку, но постольку, поскольку оно остается по сути словесной композицией, оно ближе к языку, чем к музыке. Поэтический текст, таким образом, – это одновременно текст и партитура, а в чистом виде ни то, ни другое. Но если аномальный статус драматического и поэтического исполнения может быть для нас проблематичным, для наших домодерных предшественников он таковым не являлся. Что касается музыкального аспекта, то, как показала Лидия Гёр, сама идея произведения как сконструированного артефакта – с его коннотациями монументальности и архитектурной формы – уходит корнями в концепцию композиции, исполнения и нотации, возникшую примерно в конце XVIII века с превращением музыки в самостоятельное изящное искусство (Goehr 1992: 203). До этого считалось, что настоящее музыкальное произведение заключается в труде исполнителя, а не в решениях композитора. Идеи о том, что каждое исполнение должно соответствовать подробным требованиям, заранее изложенным в нотации, просто не существовало.

Говорящее письмо

Примерно в то же время или несколько раньше аналогичный сдвиг произошел в области литературного производства. Мишель де Серто в «Изобретении повседневности» (1980) представляет современного писателя изолированным картезианским субъектом, стоящим в стороне от мира. Распоряжаясь чистой страницей, писатель смотрит на нее почти так же, как колониальный завоеватель – на поверхность земли, а градостроитель – на пустошь, готовясь возвести на ней собственные сооружения. Как общество создается в пространстве колониального правления, а город строится в пространстве, подчиненном плану, так и письменный текст производится в пространстве страницы (Серто 2013: 243–245). Таким образом, текст – это артефакт, вещь сфабрикованная, сделанная, построенная там, где раньше ничего не было (а то, что было, уничтожается в процессе строительства). Хосе Рабаса, комментируя дневники Христофора Колумба, сравнивает письмо на чистой странице с плаванием в неизведанных водах:

Нос корабля и кончик пера рисуют узоры на поверхностях, лишенных старых следов. Это отсутствие прецедентов, фикция «чистой страницы», позволяет писателю и мореплавателю, как в случае с Колумбом, претендовать на «владение» как текстом, так и территорией.

(Rabasa 1993: 56)

Но так было не всегда. Как указывает Рабаса со ссылкой на де Серто, постренессансное письмо, претендующее на поверхность и возводящее на ней постройки, принципиально отличается от средневекового Писания, поскольку последнее понималось не как нечто сделанное, а как нечто говорящее (Серто 2013: 245–7).

В то время образцовым примером письма была Библия. Согласно де Серто, читатели должны были прислушиваться к голосам библейских писаний и таким образом учиться у них (2013: 245–247). Для этого нужно было всего лишь следовать прецедентам, описанным в самóм Ветхом Завете. Можно привести известный пример из книги пророка Иеремии, который повелел своему писцу Варуху записать в «книжном свитке» (то есть на папирусе) сказанные ему Богом слова о наказании, которое постигнет народ Иудеи за непослушание. Со свитком в руке Варух пришел к людям, которые тут же попросили его «прочитать им вслух». Так он и сделал – к их явному неудовольствию. «Скажи же нам, – спросили его собравшиеся слушатели, – как ты написал все слова сии?» На что Варух ответил: «Он [Иеремия] произносил мне устами своими все сии слова, а я чернилами писал их в этот свиток»². Связи здесь прямые и непосредственные: при письме – из уст пророка к чернильным следам писца; при чтении – от писца к ушам людей.

Если письмо говорит, и если люди вслух читают написанное, то утверждение Онга – что знакомство с письменным словом неизбежно ведет к тому, что люди слушают речь так, будто они на нее смотрят, – не может быть верным. Действительно, в Средние века грамотные люди, как и их предшественники, чьи истории они читали в Священном Писании, делали прямо противоположное тому, что сегодня делаем мы. Вместо того, чтобы пользоваться ушами для того, чтобы смотреть, они пользовались глазами, чтобы слышать, моделируя свое восприятие письменного слова на основе опыта произнесенного слова, а не наоборот. «Так что, – заметил святой Августин в V веке нашей эры, – когда пишется слово, делается знак для глаз, наводящий на ум нечто относящееся к слуху» (цит. по: Parkes 1992: 9)³. Если средневековые люди воспринимали слово не так, как мы, то не потому что они жили в мире первичной оральности, испытав лишь ограниченное влияние письменных форм речи или песни. Напротив, причина в том, что у них было совершенно другое понимание практик чтения и письма как таковых. Это понимание восходит по меньшей мере к греческой античности. Эрик Хэвлок показал, что ранние надписи имели силу устных заявлений, адресованных конкретным лицам в конкретных ситуациях. Благодаря надписям даже артефакты обретали голос, сообщая, кому они принадлежат, кому посвящены или что случится с любым, кто незаконно их присвоит. «Укравший меня, – говорит горшок, найденный на итальянском побережье близ Неаполя и датируемый VII веком до нашей эры, – ослепнет» (Havelock 1982: 190–191, 195).

Если письмо говорит, то читать – значит слушать. Исследуя происхождение глагола «читать» (to read) от англосаксонского ræd и его германских когнатов, медиевист Николас Хоу показывает, что его первоначальные значения сосредоточены на идее «давать совет или наставление», от которой он впоследствии был расширен через «разъяснение чего-то темного» (например, разгадывание загадки) до «интерпретации обычного письма» (Howe 1992: 61–62). Так, тот, кто готов (ready) к ситуации, подготовился к ней благодаря тому, что должным образом ее «прочитал» или, другими словами, прислушался к совету, когда это необходимо. Печально известный своей некомпетентностью англосаксонский король Этельред Неразумный (Ethelred the Unready) получил такое прозвище потому, что не прислушивался к советам, не выполняя самых элементарных королевских обязанностей. Он не слушал. Иначе говоря, чтение в то время означало «публичное, устное действие в сообществе» (ibid.: 74), а вовсе не молчаливое и уединенное созерцание написанного слова, столь знакомое нам сегодня. Оно представляло собой исполнение, практику чтения вслух. О том, сколь прочно утвердилось это понимание чтения в раннем Средневековье, свидетельствует описанное Августином в «Исповеди» удивление, которое он испытал, когда, прибыв в Милан в IV веке, увидел, как читает Амвросий, тогдашний католический епископ города. К полному смятению Августина, Амвросий читал, не издавая ни звука. Хотя глаза его следили за текстом, «голос и язык молчали». Затрудняясь сказать почему, Августин предположил, что так он, возможно, просто «сохранял голос, который у него часто становился хриплым», для более публичных случаев (Августин 1991: 146; см. также Howe 1992: 60; Parkes 1992: 10). Более того, даже Амвросий писал о sonus litterarum, «звуках букв» (Parkes 1992: 116, fn. 6).

Чаще всего монашеские чтецы следили за текстом не только глазами, но и губами, произнося или бормоча звуки слов по ходу чтения. Издаваемые звуки были известны как voces paginarum – «голоса страниц» (Леклерк 2015: 23; Olson 1994: 183–185). Чем больше они читали, тем больше их головы наполнялись хором таких голосов. Современные читатели, привыкшие мыслить звук как чисто физический феномен, могут отмахнуться от этих голосов, сочтя их плодом воображения. Конечно, успокаиваем мы себя, на самом деле их не существует. Всё, что существует, – образы звуков голоса, их психологические отпечатки на поверхности ума. Однако это разделение между материальностью звука (его физической субстанцией) и его идеальной репрезентацией представляет собой модерный конструкт. Оно не имеет смысла с точки зрения такой философии бытия, согласно которой, как мы увидим, телесное исполнение и интеллектуальное постижение так же тесно связаны, как еда и пищеварение. Человек, который питается самостоятельно, по окончании трапезы будет чувствовать себя столь же сытым, как и тот, кого покормили с ложечки. У кого повернется язык сказать, что, когда средневековый священник следит глазами, а возможно и пальцами, за надписями на странице и проговаривает читаемое, его разум не наполняется голосами так же, как если бы слова были прочитаны ему вслух?

Но, конечно, он слышит слова, лишь потому что слышал, как их пели или произносили раньше, и потому что благодаря практике повторения этих слов они оставили свой след как в слуховом, так и в мышечном сознании. Таким образом, читать – значит не просто слушать, но и запоминать. Если письмо говорит, то оно делает это голосами прошлого, которые читатель слышит так, будто присутствует среди них. Как показала историк Мэри Каррутерс (1990) на множестве примеров, начиная с поздней Античности и вплоть до эпохи Возрождения письмо ценилось прежде всего как инструмент памяти. Его цель состояла не в том, чтобы закрыть прошлое, предоставив полный и объективный отчет о том, что было сказано и сделано, а, скорее, в том, чтобы проложить пути восстановления голосов прошлого и их возвращения в непосредственность опыта настоящего, позволив читателям напрямую вступить с ними в диалог и соотнести то, что могут сказать голоса, с обстоятельствами своей собственной жизни. Иначе говоря, письмо понималось не как запись, а как средство восстановления. Каррутерс отмечает, что слово, использовавшееся в греческой античности для обозначения чтения – anagignosko, – буквально означало «вспоминать», а соответствующее слово в латинском языке – lego – схожим образом отсылало к процессу сбора или скопления. Классики один за другим описывали этот процесс через отсылки к охоте и рыбалке, а также к выслеживанию добычи (Carruthers 1990: 30, 247). Как выразился Андре Леруа-Гуран в своем внушительном трактате «Жест и речь», «каждое произведение представляло собой компактную последовательность, ритмически разбитую печатями и маргиналиями, по которой читатели находили свой путь, как первобытные охотники – скорее идя по следу, чем изучая план» (Leroi-Gourhan 1993: 261).

Это различие между следованием по пути, или странствием, и заранее спланированной навигацией имеет решающее значение. Вкратце, навигатор имеет перед собой полную репрезентацию территории в виде карты, по которой он может проложить курс еще до того, как отправится в путь. В таком случае путешествие – это не более чем экспликация плана. В странствии, напротив, мы следуем по пути, который прежде прошли в компании других или по их следам, восстанавливая маршрут по мере продвижения. В данном случае можно сказать, что путешественник действительно нашел свой путь, лишь когда он достиг пункта назначения. Я продолжу проработку этого различия в главе 3, где оно станет моей основной темой. На этом этапе достаточно заключить, что читатели Античности и Средневековья были странниками, а не навигаторами. Они не воспринимали написанное на странице как спецификацию плана, заранее составленного и внутренне завершенного, а, скорее, видели в нем набор вех, указателей направления или средств, которые позволяют ориентироваться в ландшафте памяти. Для этого нахождения пути – этого направляемого, плавного движения от места к месту – у средневековых чтецов был специальный термин: ductus. Как поясняет Каррутерс, «ductus настаивает на движении, сопровождении (conduct) мыслящего разума в пути сквозь композицию» (Carruthers 1998: 77, курсив в оригинале. – Т. И.).

Однако было бы неправильно считать это мнемоническое сопровождение сугубо когнитивной операцией, как если бы текст, история или маршрут уже существовали в виде сложной композиции, к которой сначала надо получить доступ и восстановить ее во всей тотальности до момента ее телесного исполнения в письме, речи или передвижении. Хотя средневековые мыслители и представляли память оставляющей следы на поверхности ума почти так же, как писатель оставляет их пером на поверхности бумаги, а путешественник – ногами на поверхности земли, они рассматривали эти поверхности не как пространства, которые надо измерить, а как регионы, в которых нужно обитать и которые познаются не с помощью одного-единственного, тотализирующего взгляда, а в кропотливом процессе перехода. В чтении, как и в рассказывании историй и путешествии, человек запоминает по ходу дела. Таким образом, акт запоминания сам по себе мыслился как исполнение: текст запоминается, когда его читают, история – когда ее рассказывают, путешествие – когда его совершают. Иначе говоря, каждый текст, рассказ или путешествие – это скорее проделанный путь, чем найденный объект. И даже если в каждом путешествии проходить один и тот же путь, всякий из них, тем не менее, является оригинальным движением. Не существует фиксированного шаблона или спецификации, которая лежала бы в их основе, и ни одно исполнение не может рассматриваться как послушное подобие, которое просто «считывается» с текста или маршрутной карты (Ingold 2001: 145).

Пищеварение читателя

Принимая во внимание этот вывод, вернемся к нашему предыдущему различению между текстом и партитурой. Напомним, что в терминах этой дистинкции графические знаки на странице относятся к понятиям в одном случае и к актуальным звукам в другом – таким образом, текст читается «внутренне» в познании, тогда как партитура читается «внешне» в исполнении. Теперь должно быть ясно, что, хотя писцы Античности и Средневековья, несомненно, писали буквы и слова, получавшаяся в результате литература вряд ли может быть квалифицирована как текстовая (scriptural) в этом смысле. Во-первых, письменные знаки ориентировали читателей прежде всего на слышимые звуки, а не на абстрактные значения слов, лежащие за этими звуками. Для бенедиктинского монаха XI века Гвидо д'Ареццо, к чьей схеме нотной записи я вскоре обращусь, было совершенно очевидно, что каждая буква, как и каждая нота в записи, вызывает определенный vox, или звук (Carruthers 1990: 18). Во-вторых, акт чтения, независимо от того, задействованы в нем голосовые связки или имеет место только беззвучное движение языка и губ, был исполнением, в котором читатель слышал голоса своих текстовых собеседников и общался с ними. Идеи о том, что чтение может быть операцией одинокого интеллекта, отрезанного от своего заземления в сенсорной погруженности читателя в окружающий его мир (Howe 1992: 74), не существовало. Как отмечает Жан Леклерк, чтение понималось как «занятие, которое, подобно пению или письму, исполняется и телом, и умом». Поэтому, простудившись и потеряв голос, Пётр Достопочтенный не мог читать: «не мог <..> совершать свое lectio» (Леклерк 2015: 23–24). Если допустить, что написанное исполнялось в ходе чтения и что благодаря этому оно воспринималось как звучащее, то не лучше ли рассматривать его как партитуру?

И снова ответ должен быть отрицательным. Это не текст и не партитура по той простой причине, что смысл и звук, а также познание и исполнение, которые модерная мысль распределяет по двум сторонам дистинкции между языком и музыкой, в практике классических и средневековых писцов вовсе не противопоставляются, а, скорее, являются аспектами одного и того же. От человека ожидалось, продолжает Леклерк, что он будет читать текст «всем существом – телом, поскольку в чтении участвуют уста; памятью, так как она сохраняет прочитанное; умом, который постигает его смысл, и, наконец, волей, желающей претворить его в поступки» (Леклерк 2015: 26). Таким образом, чтение было одновременно и «выражением», и «восприятием». Как я уже отмечал, исполнение и познание – или декламация и медитация – были так же неразрывно связаны, как питание и пищеварение. Действительно, средневековые ученые часто прибегали к гастрической метафоре в своих комментариях о том, как следует читать письмена. Читателей увещевали произносить слова шепотом, перебирая текст в памяти, подобно тому, как корова двигает ртом, пережевывая жвачку. Одним словом, следует усваивать⁴ (Carruthers 1990: 164–165).

О монахе, который всё время молился, Пётр Достопочтенный воскликнул: «Его уста непрестанно пережевывали Божественные словеса» (Леклерк 2015: 94). Точно так же пастух Кэдмон – герой рассказанной Бедой Достопочтенным истории, чудесным образом наделенный даром стихосложения, совершенствованием которого занялись в дальнейшем монахи монастыря, где он работал, – по словам Беды, «узнавал всё, что мог, слушая их, а затем, запомнив и пережевав их слова, как чистое животное, жующее жвачку, превращал услышанное в самые мелодичные стихи» (Colgrave and Mynors 1969: 419). Память здесь подобна желудку, который получает питательные вещества из пережевываемых слов; она насыщается чтением, как желудок наполняется едой. И как живот, туго набитый жирной пищей, находит облегчение в сладковатой отрыжке или испускании газов, точно так же, согласно изречению, приписываемому Святому Иерониму, «размышления внутреннего человека порождают слова, и от избытка сердца говорят уста» (Carruthers 1990: 166). Чем божественнее слова, тем слаще их звучание. Напомним, что именно Иероним советовал своей пастве петь «более сердцем, чем голосом». Как и при хорошей отрыжке, голосовой тракт не производит звук, а просто выпускает его. Выученное наизусть исходит от сердца.

Истоки музыкальной нотации

Мы установили, что на протяжении большей части истории письма, по крайней мере в западном мире, речь и песня еще не были расколоты на отдельные регистры. Существовал лишь один регистр, который описывался посредством букв и слов. В греческой античности существовала категория вокального искусства, известная как mousike, но, как объясняет Эрик Хэвлок и как мы уже знаем благодаря Платону, «музыка в мелодическом смысле – это только одна часть mousike, причем меньшая, поскольку мелодия оставалась служанкой слов, а ее ритмы задавались их числом и подчинялись произносимой речи» (Havelock 1982: 136). Именно по этой причине, предполагает Хэвлок, греки так и не смогли создать работоспособную нотацию для своей «музыки». Поскольку они не могли представить себе музыку отдельно от слов, у них никогда не было причин отделять музыкальную нотацию от письма (ibid.: 345). Однако возможное существование и природа древнегреческой музыкальной нотации являются предметом некоторых споров среди филологов-классиков. Мартин Уэст, например, утверждает, что по меньшей мере с IV века до нашей эры у греков была не одна, а сразу две системы нотации, одна для вокальной, а другая для инструментальной музыки (West 1992: 7). Однако даже у этих систем, если таковые имели место, был весьма скромный набор функций, которые, похоже, были известны лишь узкому кругу профессиональных исполнителей. Не было необходимости в отдельной системе записи для указания ритмов или длительностей нот, поскольку всё это уже было вписано в размер исполняемого стиха со встроенным в него чередованием звуков большей и меньшей длительности (ibid.: 129–130).

Даже песенная мелодия, признает Уэст, частично основывалась на особенностях разговорного языка, в частности на тех вариациях высоты тона, которые греки называли prosoidia, или «припеванием». Они описывали речь при помощи того же словаря контрастов (таких как высокий/низкий и напряжение/расслабление), что применялся и к мелодии (West 1992: 198). Комментируя это сходство, Аристоксен Тарентский – ученик Аристотеля, хорошо известный своим высокомерным и беззастенчивым пренебрежением к трудам своих предшественников, – заявил, что никто до него не задумывался, как следует различать мелодические формы речи и песни. Разница, утверждал он, заключается в том, что, хотя и в речи, и в песне голос движется по высоте, как бы переходя с места на место, в речи движение слитное (continuous), тогда как в песне оно интервальное:

Слитное движение мы полагаем речевым, потому что когда мы разговариваем, голос движется относительно места так, как будто нигде не останавливается. А согласно другому виду движения, которое мы именуем интервальным, получается наоборот: голос, как кажется, останавливается, и создавать такое впечатление называется у всех не «говорить», а «петь».

(Аристоксен 1997: 17)

Сам Аристоксен не жаловал идею отдельной музыкальной нотации, с презрением относясь к самой мысли, что запись мелодии может внести какой-либо вклад в ее постижение, которое, по его словам, может исходить лишь из двух вещей, «из восприятия и памяти. <..> Иначе никак нельзя следовать тому, что имеется в музыке» (там же: 49).

Тем не менее, согласно Уэсту, к III веку до нашей эры среди профессиональных певцов широко применялась согласованная система мелодической нотации для вокальной музыки, состоявшая из буквенных символов для обозначения высоты тона, размещенных над слогами текста (West 1992: 254). Однако их назначение, похоже, было по большей части мнемоническим. Певцы разучивали песни, просто слушая, как их поют, и им не помогли бы нотные символы (ibid.: 270). И тексты песен обычно копировались без таких символов, которые добавлялись лишь впоследствии, примерно так же, как современный инструменталист мог бы добавить знаки аппликатуры и смычка к печатной партитуре. Эта практика «разметки» текста, впрочем, шире применялась в ораторском искусстве, а также в пении, где разного рода знаки добавлялись над буквами и слогами текста, чтобы указать на повышение или понижение голоса в важные моменты декламации. Мы уже упоминали греческий термин – prosoidia – для обозначения этих песенных вариаций высоты тона. Этот термин был переведен римлянами как ad-cantus, который впоследствии превратился в accentus (ibid.: 198). Систематический набор знаков ударения для греческой и римской литературы разработал Аристофан Византийский, библиотекарь Александрийского музея, около 200 года до нашей эры. Они назывались neuma, от греческого слова, означающего «кивок» или «знак». Существовало два основных ударения, акут и гравис, обозначающие соответственно повышение и понижение, и их можно было комбинировать, например, в форме V или N, для представления более сложных голосовых модуляций (Parrish 1957: 4). Именно в такой форме «невмы», как их стали называть, образовали самый ранний прототип собственно музыкальной нотации в истории западной письменности – тот, который был разработан для григорианского пения.

Рис. 1.4 Рукопись конца IX века, помеченная невмами, из монастыря Св. Галла (St Gall, Cantatorium, Cod. 359, fol. 125).

Когда конкретно начали использовать невмы, неизвестно, поскольку, хотя песнопения писались с V века нашей эры, самые старые из сохранившихся рукописей, на которые нанесены невмы, датируются IX веком (см. рис. 1.4). Более того, похоже, что эти пометки над буквами и слогами были нанесены на рукописные страницы позднее. В григорианской нотации акут сохранил свою первоначальную форму и назывался virga, или «прут», а гравис был сокращен до punctum'а, или «точки». Комбинируя эти два основных знака различными способами, можно было создать целый словарь дополнительных невм. Так, podatus, или «шаг», состоящий из точки и стержня, обозначал более низкую ноту, за которой следует более высокая; clivis, или «сгиб», состоящий из прута и точки, обозначал обратное; scandicus, или «подъем», состоящий из двух точек и прута, обозначал три восходящие ноты; climacus, или «приставная лестница», состоящая из прута и двух точек, обозначала три нисходящие; torculus, или «изгиб», состоящий из точки, прута и еще одной точки, обозначал более низкую, более высокую и более низкую ноту, и так далее. Существовали различные школы невменной нотации, которые, как считается, возникли в течение IX века и отличались отчасти способами написания более сложных, многонотных невм – посредством точек, штрихов или некоей комбинации того и другого. Квадратные фигуры, с тонкими вертикальными и толстыми боковыми или наклонными линиями, а также с отдельными нотами, выделенными в виде квадратных или ромбовидных блоков, были следствием замены тростникового пера гусиным в XIII веке. На рисунке 1.5, взятом из авторитетной работы Карла Пэрриша по этому вопросу, показаны наиболее часто используемые невмы основных школ нотации, расположенные примерно в хронологическом порядке слева направо и в порядке усложнения сверху вниз. В крайнем правом столбце показан эквивалент в современной нотации.

Рис. 1.5 Невмы григорианской нотации. Воспроизведено по: Parrish 1957: 6. Из книги Карла Пэрриша «Нотация средневековой музыки». © 1957 W. W. Norton & Company Inc. Используется с разрешения W. W. Norton & Company Inc.

Самые ранние нотации практически не указывали своим читателям, какие ноты петь. На самом деле это было не так уж важно. Суть песни, как мы видели, заключалась в звучности ее слов, и предполагалось, что певцы уже знают слова песнопений наизусть. Как мелодия понималась как простое украшение вокального звука, точно так же и невмы рассматривались как чистое дополнение к написанным словам. Они образовывали то, что Пэрриш называет «системой мелодических напоминаний», помогавшей певцу запоминать просодические нюансы, которые необходимо учитывать при произношении каждого слога (Parrish 1957: 9). Впрочем, некоторые школы нотации старались обозначить различие в высоте тона, помещая невмы на разных расстояниях над воображаемой горизонтальной линией. Начиная примерно с X века реальная линия, фактически нацарапанная на пергаменте, сменила в рукописях линию воображаемую. Решающий шаг к современной системе нотации сделал в XI веке Гвидо д'Ареццо. Гвидо рекомендовал писать невмы так, чтобы каждый звук, сколь бы часто он ни повторялся в мелодии, всегда располагался в отдельном ряду. Чтобы разграничить эти ряды, линии следует проводить близко друг к другу, так, чтобы одни ряды звуков находились на самих линиях, а другие – в промежутках между ними. Таким образом, можно было научиться петь стих, никогда не слышав его заранее, что и продемонстрировал Гвидо во время визита к Папе Римскому Иоанну XIX. По некоторым сведениям, Папа был настолько восхищен изобретением Гвидо, что настоял на том, чтобы опробовать его самому, к своему явному удовлетворению (Strunk 1950: 117–120).

Оглядываясь назад, мы можем с легкостью распознать в этой системе обозначения мелодического аспекта песни предшественницу ныне знакомой нам партитуры. Однако не надо делать поспешный вывод, что эта система была полноценной музыкальной нотацией. Ведь до тех пор, пока считалось, что музыкальность песни определяется интонацией слов, невмы оставались вспомогательным средством для самой песни, которую записывали в основном обычными буквами. Подобно аппликатурам в современной инструментальной партитуре, они служили пояснениями, помогающими исполнителю, а не обозначающими музыку как таковую. Как в партитуре можно стереть все аппликатуры, не потеряв ничего из музыки, так и в средневековой рукописи можно стереть все невмы, не потеряв ничего из песни. В обоих случаях будет потеряно то, что связано со способностью музыканта или певца к исполнению: необходимые подсказки, знаки или напоминания. Как и буквенные нотные символы Древней Греции, невмы служили исключительно мнемонической цели – они должны были помогать ученикам выучивать песни наизусть, и особенно те песни, которые они никогда раньше не слышали. «После того, как я взялся обучать мальчиков этой процедуре, – хвастался Гвидо, – некоторые из них уже на третий день смогли спеть незнакомую мелодию, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель» (Strunk 1950: 124). Но речь идет не о чтении с листа. Процедура всё равно занимала не менее трех дней, и ученики не могли нормально исполнить песню, не заучив ее наизусть. Однако с помощью нотации они могли запомнить ее гораздо быстрее.

Пройдет много столетий, прежде чем написание нот или лигатур на нотном стане превратится в самостоятельную музыкальную нотацию, ведь, по словам Гёр, это могло произойти «только тогда, когда музыка полностью освободилась от текста» (Goehr 1992: 133). В современной партитуре невмы подверглись существенной переработке, сформировав систему, которая оторвалась от своей исходной связи со словами. В тексте, напротив, они сохранились до наших дней лишь в промежутках, в виде знаков препинания. Странная и темная история пунктуации заслуживает отдельной главы; здесь достаточно сказать, что истоки пунктуации лежат в тех же практиках разметки существующих рукописей, для того чтобы помочь оратору с фразировкой и подачей текстов, которые будут произнесены или пропеты, как и в невменной нотации (Parkes 1992: 36). Действительно, именно Аристофан Византийский ввел запятую, двоеточие и точку в рамках общей схемы разметки греческих текстов, которая включала в себя и предшественников невм (Brown 1992: 1050). Гораздо позже, примерно в IX веке нашей эры, к ним присоединились дополнительные знаки – punctus elevatus, punctus interrogativus (предшественник вопросительного знака) и punctus flexus, – которые служили для обозначения не только паузы, но и соответствующей интонации голоса, например, в конце вопросительного предложения или придаточного в еще не законченном предложении. Источником этих новых знаков, согласно Т. Джулиану Брауну, было не что иное, как «система музыкальной нотации, называемая невменной, которая, как известно, использовалась в григорианском пении по меньшей мере с начала IX века» (Brown 1992: 1051)!

Как только музыка отделилась от слов, то, что прежде было неделимым поэтическим единством, а именно песней, превратилось в композит из двух вещей – слов и звуков. С тех пор единый регистр песни, написанной буквами и словами, но украшенной акцентами и интонациями, обозначаемыми как невмами, так и знаками препинания, расщепился на два разных регистра – языка и музыки, – обозначаемых соответственно отдельными линиями текста и партитуры, которые нужно читать параллельно. В наши дни слова песни записываются в виде текста, который сопровождает партитуру. Уберите текст, и голос всё равно останется, но это будет голос без слов. Уберите партитуру, и не останется ни звука, ни голоса, – только цепочка слов, неподвижных и безмолвных. В известном примере, воспроизведенном на рисунке 1.6, остальные знаки препинания, включая запятые, кавычки, круглые скобки и точку с запятой, служат лишь для обозначения стыков в синтаксической конструкции текста и не помогают певцу. Более того, они мешают исполнению, так как не имеют никакого очевидного отношения к мелодической структуре или фразировке песни. Чтобы помочь певцу согласовать слова с музыкой, необходимо вводить нерегулярную пунктуацию в виде дефисов внутри самих слов, растягивая их сверх обычной печатной длины. По словам Хэвлока, мы «кладем слова на подставку» музыки – растягиваем их и сжимаем, изменяем их интонацию в соответствии с ритмическими и мелодическими требованиями (Havelock 1982: 136). Музыка стала хозяином дикции, а не ее слугой. Прежде слова были условием музыкальности песни – теперь они «добавляются» к музыке, как аксессуары. Но как получилось, что звук был изгнан из письменного слова? Как страница утратила голос?

Рис. 1.6 Параллельные регистры слов и музыки, из современного сборника рождественских песен: «Пока следили пастухи» в аранжировке Мартина Шоу. Воспроизводится по: Dearmer, Vaughan Williams and Shaw 1964: 66. Из «Оксфордской книги рождественских песен». © Oxford University Press, 1928. Воспроизведено с разрешения правообладателя

Как страница утратила голос

В поисках ответа мы должны вернуться к введенному выше различию между странствием и навигацией. Вспомним, что для средневековых читателей текст был подобен обитаемому миру, а поверхность страницы – стране, в которой ориентируются по буквам и словам, как путешественник – по следам или путевым указателям на местности. Перед модерным читателем, напротив, текст предстает отпечатанным на чистой странице почти так же, как мир видится отпечатанным на бумажной поверхности карты, заготовленной и завершенной. Следить за сюжетом – всё равно что ориентироваться по карте. Однако карта стирает память. Без блужданий путешественников и знаний, которые они с собой приносили, карта не была бы создана. Но на ней самой нет никаких свидетельств об этих путешествиях. Они были вычеркнуты или оставлены в прошлом, ныне вытесненном. Как показал де Серто, карта стирает все следы практик, которые ее произвели, создавая впечатление, что структура карты напрямую вытекает из структуры мира (Серто 2013: 222–224; Ingold 2000: 234). Но мир, представленный на карте, – необитаем: там никого нет; ничто не движется и не издает звуков. Нельзя не заметить, что голоса прошлого исчезают из печатного текста точно так же, как путешествия обитателей исчезают с карты. Текст ничего не говорит о деятельности тех, чьими трудами создавался, и предстает, скорее, как готовый артефакт, произведение. Язык умолкает.

Здесь стоит вернуться к представленному выше тезису о том, что затихание языка и, как следствие, его отделение от музыки произошло не в силу рождения письма, а из-за его кончины. Я считаю, что конец письма был ознаменован радикальным сдвигом в восприятии поверхности: от чего-то вроде ландшафта, через который движется человек, к чему-то больше похожему на экран, на который он смотрит и на который проецируются изображения из другого мира. Письмо – по крайней мере, в том смысле, в котором о нем здесь говорилось, – это ремесло, искусство писцов. Линии, начертанные на странице в виде букв, невм, знаков препинания или цифр, представляли собой зримые следы ловких движений руки. И взгляд читателя, бредущий по странице, как охотник по тропе, будет идти по этим следам так, будто следует траектории руки, которая их оставила. Например, хирономические невмы, обнаруженные во многих старейших рукописях, были названы так потому, что соответствовали жестам руководителя хора (Parrish 1957: 8). Как и в хоровом пении, слежение глазами и следование голосом были неотъемлемыми частями одного и того же процесса – активного и внимательного прокладывания пути через текст. Смотрение и слушание тогда не противопоставлялись, как в эпоху модерна, по оси разделения между визуальным и слуховым, умозрением и участием.

Именно технология печати разорвала эту тесную связь между мануальным жестом и графической надписью. Я бы не решился утверждать, что печать послужила причиной описанных мной изменений в восприятии, поскольку аналогичные процессы происходили во многих других областях – например, в инженерном деле и архитектуре. Но результат повсюду был один и тот же: расщепление искусного ремесла на отдельные компоненты – «творческий» дизайн или сочинение и «просто» техническое исполнение, с последующим сведением ручного труда – печатника, строителя или механика – к выполнению заранее определенных последовательностей операций, которые с таким же успехом могли быть выполнены машиной (Ingold 2000: 349–350). Я вернусь к этой теме в главе 5. Здесь же достаточно заметить, что в сфере литературы сочинение приписывается автору. Хотя мы говорим об авторе, что он пишет, и по старинке называем результат его труда рукописью, очевидно, что письмо – как раз то, чего он не делает. Конечно, он может использовать ручку и бумагу, чтобы помочь себе в размышлениях. Но эти заметки – лишь один из множества видов деятельности, связанных с сочинительством, от разговора с самим собой до расхаживания по кабинету, и все они предшествуют переносу законченного произведения на печатную страницу. Если не пишет автор, то не делает этого и печатник, ведь если письмо производит надпись, то печать – оттиск готового текста на пустой поверхности, подготовленной для его приема. Какие бы жесты ни были задействованы в этом процессе – мануальные или механические, – они не имеют абсолютно никакого отношения к формам графических знаков, для передачи которых служат.

Слово, забитое печатью

В связи с этим я возвращаюсь к тезису Уолтера Онга о том, что именно письмо положило конец слову, превратив его в неподвижный объект для усвоения зрением. Надо заметить, что даже Онг вынужден признать, что это не совсем так, поскольку он не может отрицать, что для читателей манускриптов слова были какими угодно, только не неподвижными. Их воспринимали как пульсирующие звуком и движением. Онг объясняет это восприятие «затянувшимся доминированием слуха», которое сохранялось на задворках рукописной культуры и было окончательно изгнано лишь с появлением печати. Как будто рукописные строки продолжали извиваться, не желая быть усмиренными объективирующей силой визуального контроля. Похоже, лишь с приходом печати слово было окончательно забито. Как признаёт Онг, «куда больше, чем письмо, печать предполагает, что слова – это вещи… именно печать, а не письмо, эффективно овеществила слово» (1982: 119–121). Действительно, трудно избежать впечатления, что Онг пытается получить всё и сразу. С одной стороны, он хочет заставить нас поверить, что «все письмена представляют слова как некие вещи», и что в этом отношении печать лишь продолжила процесс овеществления, начавшийся тысячелетиями ранее с появлением письменности (ibid.: 82, 91). Однако, с другой стороны, если он прав, утверждая, что именно печать, а не письмо, эффективно превратила слова в вещи, что тогда происходит с его исходным тезисом, что слова становятся вещами, когда обретают видимую форму? Разве рукописные слова менее видимы, чем печатные?

Чтобы разрешить это противоречие, нам нужно снова обратиться к различию между письмом и речью. Хотя часто дискуссии ведутся в терминах единой оси контраста между оральностью и письменностью, при ближайшем рассмотрении оказывается, что речь и письмо на самом деле различаются по двум совершенно разным осям контраста: первая – между слуховой и визуальной сенсорными модальностями, вторая – между телесным жестом (который может быть голосовым, мануальным или тем и другим) и его надписью в виде следа на некоей материальной поверхности. Соединение этих осей дает нам не два варианта контраста, а четыре: (1) аурально-жестовый, (2) визуально-инскриптивный, (3) аурально-инскриптивный и (4) визуально-жестовый (рис. 1.7). Первый и второй варианты согласуются с нашим современным пониманием обычной речи и письма соответственно. Мы мыслим речь как состоящую из слышимых голосовых жестов, а письмо – как состоящее из видимых начертанных следов. Без современного записывающего оборудования голос, как правило, не оставляет никаких устойчивых следов, так что третий вариант, понятый буквально, стал практически возможным лишь в последнее время. И всё же не будем забывать слова писца пророка Иеремии, Варуха, который сказал, что передал чернилами слова, произнесенные его наставником. Это был пример диктовки, чтения вслух, которое, как ожидалось, приведет к устойчивой надписи, пусть и в видимой форме.

Писец, конечно, работает руками. Если бы не это мануальное движение, ничто никогда не было бы записано. Тем не менее, следуя примеру Онга, большинство дискуссий о речи и письме обходят стороной руку и ее работу. Сосредоточившись исключительно на контрасте между слуховой и визуальной модальностями и их свойствами, они не обратили внимания на связь между жестами и надписями, которые они порождают. Таким образом, письмо понималось просто как визуальная репрезентация вербального звука, а не как устойчивый след ловкого движения руки. Это подводит меня к четвертому варианту на рисунке 1.7, а именно к визуальному восприятию мануального жеста. Такое восприятие характерно для большей части человеческого общения в ситуации лицом к лицу. Все мы жестикулируем во время разговора, и эти жесты были бы бессмысленными, если бы их нельзя было увидеть. Более того, существуют формы языка, такие как жестовый язык глухих, которые полностью беззвучны и работают только с помощью жестов. Однако, как показывает пример жестового языка, смотреть на слова можно так же активно, динамично и вовлеченно, как и слушать их. «Идея о том, что существует метафизическая пропасть, отделяющая общение с помощью видимых жестов от общения с помощью слышимых слов, – утверждает Джонатан Рэ, – это фантазия, не имеющая под собой основания, скорее галлюцинация, чем теория» (Rée 1999: 323–324).

Рис. 1.7 Речь, письмо, дикция и мануальный жест.

Он прав. Жестовые слова не менее подвижны и активны и не более вещеподобны, чем произносимые. Более того, до тех пор пока движение руки оставляет непосредственный след на странице, нет большой разницы между взглядом на жестовые слова и на написанные. Эти наблюдения должны раз и навсегда развеять широко распространенную иллюзию, что в зрении изначально есть нечто овеществляющее⁵. Не зрение сводит слова к вещам, а, скорее, отрыв технически эффективного жеста от его графического результата, происходящий, когда слова печатаются, а не пишутся. Читать манускрипт, как мы видели, значит идти по следам, проложенным рукой, которая вместе с голосом произносит слова текста. Но на печатной странице нет никаких следов. Глаз читателя обозревает страницу (как я покажу в главе 3), а не обитает на ней. И как раз потому что мы уже убеждены, что слова, которые он там обнаруживает, – это вещи, зрение, в нашем понимании, сводится к способности незаинтересованного наблюдения, отделенной от слуха, более динамичного и вовлеченного чувства.