Kitobni o'qish: «Хичкок: Альфред & Альма. 53 Фильма и 53 года любви»

«Я прошу вашего позволения назвать здесь лишь четверых, от которых я получил столько любви, признания и поддержки, как ни от кого другого, и к тому же постоянную помощь в работе.

Первая из этих четверых – монтажер,

вторая – сценарист,

третья – мать моей дочери Пат,

четвертая – лучшая повариха, которая когда-либо творила чудеса у себя дома на кухне…

И всех их зовут Альма Ревиль».

Из речи Альфреда Хичкока, произнесенной 7 марта 1979 года во время вручения ему премии «За выдающиеся жизненные достижения» Американского Института киноискусства.

Thilo Wydra

ALMA & ALFRED HITCHCOCK: EINE LIEBE FÜRS LEBEN

Перевод с немецкого Марии Сокольской

© 2024 by Wilhelm Heyne Verlag, a division of Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH, München, Germany

© Издание на русском языке. ООО «Издательство АЗБУКА», 2025

КоЛибри^®

* * *

Альфред и Альма Хичкок на набережной Осло во время премьерных показов фильма «Разорванный занавес» (Torn Curtain), 1966

© Wikimedia Commons

Заставка
Зоркий глаз Альмы

«У Мадам был очень зоркий глаз».

Джанет Ли

В погожий июньский день 1960 года среди зеленых холмов Голливуда, в одном из бесчисленных кинозалов на просторах студии Universal именитые кинематографисты собрались на просмотр только что законченного фильма. Снаружи сияет солнце – но на экране их ждет мрачное, зловещее зрелище. Они пришли сюда на предварительный просмотр. Это рабочий момент перед выпуском ленты, перед тем, как ее отошлют на тиражирование, откуда целлулоидные копии отправятся на премьеру, а затем будут разосланы в кинотеатры по всей стране. Но чтобы это произошло, новый фильм должен выстоять под критическим взглядом руководителей студий и продюсеров. Фильм, представленный в тот день на предварительном внутреннем просмотре, называется кратко и загадочно: «Психо».

Режиссер, разумеется, тоже присутствует в зале. Он, как всегда, привел с собой единственного человека, которому доверяет слепо. Альфред Хичкок пришел на просмотр со своей женой Альмой, без которой этот день немыслим. Без нее не проходит ни один предварительный просмотр, ни один прием так называемой «нулевой копии» и не дается разрешение на тиражирование.

Присутствующие здороваются, обмениваются любезностями, как принято в Голливуде, этой Мекке кинематографа и красивой иллюзии. Все отчетливо ощущают витающее в воздухе напряжение. Ведь фильм, который вот-вот впервые появится на экране, уже стал в Голливуде притчей во языцех. Плодовитый режиссер, уже десять лет снимающий в цвете, внезапно вернулся к черно-белой пленке. Удивляет и крайне низкий бюджет фильма: 807 000 долларов. К тому же на «Paramount» – а Хичкок снял фильм для этой кинокомпании на собственные средства, но на территории Universal – никак не могут взять в толк, почему Хич – здешние друзья и коллеги зовут его только так – взялся именно за этот сюжет. Никто не знает, почему. Никто не понимает.

После цветных, напоенных солнцем картин последних лет, после «Окна во двор» (1954) и «Поймать вора» (1955), после «Головокружения» (1958) и «На север через северо-запад» (1959) – все со звездным актерским составом: Грейс Келли, Ким Новак, Кэри Грант, Джеймс Стюарт – вдруг скромная малобюджетная черно-белая лента об управляющем обшарпанного мотеля. Герой все еще живет с матерью, иногда переодевается в женское платье, невротик и вообще мутный тип. Судя по описанию – типичный трэш. Все собравшиеся настроены скептически, особых ожиданий ни у кого нет.

И вот свет погас, позади в аппаратной застрекотал проектор, на экране возникли первые кадры.

* * *

Просмотр идет уже 45 минут. Начинается эпизод, когда героиня в номере того самого мотеля снимает халатик и становится в ванну, чтобы принять душ. Она задергивает занавеску, пускает воду, струи стекают по ее плечам; она берет мыло, намыливает обе руки – и все время поглядывает вверх, на головку душа. Все это показано сверху, сперва по диагонали, затем во фронтальном и боковом ракурсах.

Человек в ванне или душе – голый, одинокий, беззащитный, лишенный помощи извне.

Женщину в кадре зовут Мэрион Крэйн – ее играет актриса Джанет Ли – и она вроде бы главная героиня фильма. С ней отождествляют себя, на нее проецируют себя зрители.

Внезапно происходит нечто непредвиденное: дверь в ванную комнату распахивается и по ту сторону душевой занавески появляется тень, медленно приближающаяся к ванне. Тень видна только зрителю, не Мэрион. Ракурс горизонтальный, точка съемки находится теперь вне ванны, где стоит героиня, но также и вне реальной комнаты – камера стоит за так называемой «четвертой стеной».

Затем занавеску отдергивают – похоже, это старуха, прокравшаяся в номер. Она снова и снова бьет ножом беспомощную Мэрион, которая поначалу пытается сопротивляться. Это сцена чудовищной, непонятно откуда взявшейся брутальности, голого насилия. При этом мы ни разу не видим, как нож соприкасается с телом, а только слышим звук вонзающегося в плоть лезвия.

Затем старуха исчезает – выскальзывает из ванной незаметно, как тень, быстрый промельк по экрану. Из душа продолжает литься вода, а Мэрион Крэйн медленно сползает по белому кафелю, вцепившись правой рукой в занавеску, и наконец срывает ее, падая головой вперед через край ванны. И вот ее голова лежит на кафельном полу ванной комнаты. Широко раскрытые мертвые глаза смотрят в пустоту – и словно прямо на зрителя. Этот запоминающийся, неотвязный кадр на мгновение задерживается на экране.

Весь эпизод в душе длится 2,5 минуты, а само убийство – 45 секунд. За эти 45 секунд перед нами проходят в быстром темпе 78 кадров в 52 монтажных склейках, благодаря чему – в сочетании с хлещущими, кричащими стакатто струнных в блестящем саундтреке Бернарда Херрмана – картина насилия возникает перед внутренним взором зрителя как нечто целостное. Съемки одного этого эпизода продолжались в минувшем году целую неделю – с 17 по 23 декабря 1959 года.

Убийство в душе происходит в первой половине фильма, еще до середины. На 47-й минуте у зрителя внезапно отнимают главную героиню, с которой он только начал себя отождествлять. «Хичкок, убивая звезду своего фильма, выбивает у зрителя почву из-под ног».

С этого момента начинается вторая, более длинная часть «Психо».

Спустя еще 109 напряженных минут фильм окончен, в зале зажигается свет, и Альфред Хичкок поворачивается – нет, не к продюсерам, не к режиссеру монтажа, а, как всегда, к ней, к той, чей голос для него – наиважнейший, решающий.

К своей Альме, главному человеку в его жизни.

* * *

– Фильм нельзя выпускать, Хич!

Это говорит Альма, его жена, сидящая рядом с ним. Альфред Хичкок не верит своим ушам.

– Почему? – спрашивает он встревоженно. Больше всего на свете он боится непредсказуемого, неясных перспектив.

– Потому, что Джанет Ли у тебя дышит после того, как ее убили, – отвечает Альма.

Никто не заметил этого при монтаже. Ни добросовестный монтажер Хитча Джордж Томазини, ни Сол Басс, автор заставки к этому и многим другим фильмам Хичкока и его консультант по визуальным эффектам. Ни он сам, Хичкок! С его-то пресловутым дотошнейшим перфекционизмом! Он бы сам себе никогда этого не простил.

– «Кроме нее, никто этого не заметил», – возбужденно, с нескрываемой гордостью за мать, рассказывает мне много лет спустя их дочь Патриция Хичкок.

Этот ключевой момент жития Альмы и по сей день на слуху, правда, в нескольких слегка отличающихся версиях. Так, Джанет Ли, исполнительница роли Мэрион Крейн, говорит следующее: «На самом деле я вроде бы сморгнула. Миссис Хичкок сказала своему мужу, что видела, как я сморгнула в кадре, начинающемся крупным планом моего глаза. И я, и монтажер просматривали этот кадр и ничего такого не заметили. У Мадам был очень зоркий глаз».

Маршалл Шлом, работавший у Хичкока скрипт-супервайзером, тоже отмечал с изумлением: «Мы гоняли этот кусок на мовиоле¹ взад-вперед раз сто, не меньше – и никто ничего не заметил. Пришлось вырезать и вклеить по второму разу головку душа».

Моргнула Джанет Ли, сглотнула или вдохнула – в этот краткий миг важно не то, что происходит на экране, а то, что разыгрывается перед ним: пара, сидящая рядышком в просмотровом зале, мистер и миссис Хичкок, которых все друзья не без умиления называют Альма и Хич – как слепо они доверяют друг другу, как обсуждают друг с другом каждый шаг, как полагаются друг на друга. В том числе и в этот момент в просмотровом зале.

They were one.²

Так вспоминает в наши дни внучка Хичкоков Тере Каррубба о своих деде и бабке, с которой автор этой книги беседовал у нее дома в Калифорнии, на берегу залива Сан-Франциско.

Об этом едином целом – прожившем в браке 53 года и создавшем 53 кинофильма – и рассказывает наша доподлинная история.

Часть I
Англия
Юность

Альма
Ноттингем и Лондон
1899–1923

«Я была помешана на кино».

Альма Ревиль

Альфред (на переднем плане) и Альма Ревиль на съемках фильма «Горный орел» (The Mountain Eagle), 1925

© Wikimedia Commons

Еще четыре с половиной месяца – и начнется 1900 год, наступит новый, XX век. Исторический водораздел, переломная веха. Переход к новой эпохе. Современность громко стучится в дверь, семимильными шагами идет технический прогресс – и новшества, которые он с собой несет, поначалу отпугивают людей. Эпоха индустриализации ведет свою родословную не в последнюю очередь отсюда, из Великобритании. С середины XIX века Великобритания становится мировой державой, Британская империя опирается на свое владычество на море и на доступ к рынкам по всему миру, обеспеченный многочисленными колониями.

Britannia rules the World³.

Лондон, британская столица, где проживало шесть с половиной миллионов человек, был на рубеже веков одним из самых больших городов мира. Всего за столетие, с 1800 по 1900 годы, население города, составлявшее один миллион, выросло в шесть с половиной раз. Исторические карты показывают также, какими невероятными темпами росла британская метрополия в пространстве – этот процесс продолжается и по сей день. Вокруг относительного небольшого лондонского Сити, расположенного прямо на Темзе, столичный регион расползается по обоим берегам реки на юг и на север. Здесь бьется сердце мировой империи. В 1836 году началось строительство железной дороги, преобразившее структуру города. Как грибы росли новые районы и предместья, связанные с Сити железнодорожными линиями.

Многое, что характеризует для нас новую эпоху, началось здесь, в Лондоне. Уже в 1861 году пустили первый трамвай. К началу XX века уже не первый год действует первая в истории подземная железная дорога – the Metropolitan Line. Ее торжественное открытие состоялось в 1863 году – от вокзала Паддингтон до улицы Фаррингдон. Здесь в 1870 году открыли первый тоннель метро, the Tower Subway, который проходит под водой, соединяя один берег Темзы с другим, – по тем временам поразительное чудо техники.

В 1900 году Лондон, казалось, оставил далеко позади другие европейские, да и мировые столицы – он был больше, индустриальнее, прогрессивнее. В то же время подошла к концу викторианская эпоха, начавшаяся восшествием на престол королевы Виктории в 1837 году и продолжавшаяся шесть десятилетий. Королева скончалась 22 января 1901 года, ее смерть стала символом смены эпох, которую переживало тогда Соединенное Королевство.

А чуть раньше в этой прогрессивной, устремленной в будущее Великобритании родились с промежутком всего в один день два человека, которые два десятилетия спустя, в 1921 году, впервые встретятся друг с другом и с этого момента пойдут по жизни вместе – более полувека. Не расставаясь.

* * *

Альма Люси Ревиль родилась в то беспокойное, вдохновляющее и пугающее время на рубеже веков. Она появилась на свет 14 августа 1899 года, в необычно погожий, по британским меркам даже солнечный, день – вторая дочь Мэтью Эдварда Ревиля и его жены Люси Ревиль, урожденной Оуэн, проживавших в графстве Ноттингемшир, Кэролайн-стрит, 69, в центре Сент-Энн. Старшая сестра Альмы, Эвелина, совсем ненамного старше.

Мэтью и Люси Ревиль относились к working class, рабочему классу Ноттингема. О таких, как они, говорят «простые люди», ordinary people. Их вполне устраивала их скромная, обычная жизнь. Мэтью Ревиль, 1863 года рождения, – сын железнодорожника и кузнеца Джорджа Эдварда Ревиля и его жены Джейн Бейли Ревиль, продавщицы в галантерее. В семье было, кроме Мэтью, еще двое детей. С 1881 года отец Альмы начал работать подмастерьем в разнообразных ремеслах. Позже, во второй половине 1920-х годов, он станет коммивояжером. На какое-то время он найдет работу в вообще-то далеком и чуждом Ревилям мире кино – и сам того не ведая, проложит путь для своей младшей дочери.

Люси Оуэн родилась в ноябре 1866 года в семье Хьюга и Энн Дэнс Оуэн; у нее было две сестры – Клара и Альма. В честь последней, тети Альмы, назвали впоследствии Альму Люси Ревиль. 25 августа 1891 года Мэтью и Люси обвенчались в церкви независимой конгрегации Касл-Гейт по адресу Юнион-роуд 74. Люси было на тот момент 24, в Мэтью – 27 лет, вся жизнь впереди. В будущем их ждало рождение двух дочерей и очень важный переезд. Первые годы нового века молодые супруги провели в родном городе. Однако уже в начале 1910-х годов семья из четырех человек перебралась на юг страны, в ее кипучую столицу, Лондон. Отец семейства Мэтью Ревиль, который в Ноттингеме, «городе кружев», работал на складе с тканями, в основном с кружевами, получил в Твикнеме, юго-западном предместье Лондона, место в костюмерном цеху Твикнемской киностудии. На тот момент это была крупнейшая киностудия Великобритании, новая, только что открывшаяся. Для Ревилей, семьи с севера страны, из Ноттингема, родины Робина Гуда, это колоссальный скачок.

Мощным потрясением и новым началом во многих отношениях стал переезд и для подрастающей Альмы. Вскоре отец привел ее к себе на работу, в киностудию. Девочка во все глаза глядела, как таскали по коридорам кулисы, тяжелые, неповоротливые камеры и высокие осветительные приборы. Мимо проходили в густом гриме актеры и актрисы экспрессионистского немого кино.

Альма в Стране Чудес.

Юной Альме очень нравилось у отца на работе, в мире немого кино. Она все чаще заходит туда, проезжая мимо на велосипеде – их новый дом был совсем недалеко от студии, в том же лондонском пригороде с 20 000 населения. Эти посещения оставили заметный след в ее душе. Ее сразу увлекла рабочая суета в высоких, просторных помещениях – весь этот незнакомый, еще совсем чужой, но манящий мир. Вскоре она познакомится с ним ближе, сживется и в конце концов обретет здесь свою профессиональную родину. А пока она после школы регулярно заруливала к отцу и наблюдала за его работой в костюмерном цеху.

Киностудия неудержимо притягивала Альму. Искра, вспыхнувшая здесь, разгорится в яркий огонь, который не угаснет до самой ее смерти в 1982 году.

В то же время Люси Ревиль все чаще водила дочь в кино. Так Альма познакомилась не только с внутренней жизнью киностудии, но и с тем, что там вынашивалось, рождалось и, в конце концов, представало внешнему миру – зрителям. На экране нового кинотеатра она увидела первые в своей жизни движущиеся картины. Мать Альмы рано приобщила ее к кино; они любили сидеть рядом в темноте кинотеатра, завороженно вглядываясь в мигающие черно-белые кадры первых английских немых фильмов. Между девочкой-подростком и молодым, только ищущим себя искусством очень рано, очень быстро зарождается и крепнет настоящая любовь. Кино в это время пребывало еще в младенческом состоянии; до момента, когда появится революционное техническое новшество – звук – и изменит все до неузнаваемости, оставалось еще полтора десятилетия.

К счастью, Люси не слушала благоразумных родственников, считавших, что брать ребенка с собой в кино – это безобразие по множеству причин. «Никогда не знаешь, что тебе там покажут, но это бы еще ладно; в кинотеатрах поджидают и более серьезные опасности.

– Ох, не таскай туда с собой Альму – она там только вшей подцепит», – восклицала трепетная тетушка из благовоспитанного семейства Ревилей.

Люси проигнорировала советы встревоженных родственников – и Альма открыла для себя кино.

Много позже Патриция Хичкок, единственная дочь Альмы, заметила о матери, что та была «помешана на кино». И сама Альма в одном из первых своих интервью, вышедшем 26 февраля 1927 года под заголовком Making Good in the Film Trade («Как добиться успеха в киноиндустрии»), призналась в самом начале: «В шестнадцать лет я была помешана на кино».

Возможно, страсть к киностудиям и кинотеатрам у юной Альмы Ревиль была обусловлена не только бурным восторгом перед первыми немыми фильмами, но и еще одной причиной: ей отчаянно не хватало общения. Альма была застенчивым, замкнутым ребенком, друзей у нее почти не было. Отчасти это было вызвано переездом, оборвавшим сложившиеся в Ноттингеме дружеские связи. С другой стороны, она была очень близка со своей обожаемой матерью Люси и старшей сестрой Эвелиной; ее потребность в человеческих контактах покрывалась родными. Семья с детства стояла у Альмы на первом месте, в семье, у себя дома, застенчивая девочка чувствовала себя лучше всего.

* * *

В 1910 году умер король Эдуард VII, и Мэтью Ревиль взял с собой дочку Альму посмотреть на траурную процессию. Король Эдуард, старший сын королевы Виктории и принца Альберта, принц Уэльский, взошел на британский трон в 1901 году. Не прошло и девяти лет, как 6 мая 1910 года шестидесятивосьми-летний король по прозвищу Берти скончался. Вся Великобритания, весь Лондон погрузились в скорбь.

20 мая Мэтью Ревиль с Альмой отправились в центр города; посмотреть на церемонию собрались тогда в Лондоне от трех до пяти миллионов человек. Когда отец с дочерью добрались до места, откуда было хорошо видно траурную процессию, двигавшуюся от Букингемского дворца к Вестминстер-холлу, Ревиль посадил дочурку себе на плечи, чтобы ей было лучше видно. Альме на тот момент было одиннадцать лет, но она была очень миниатюрным ребенком. Да и став взрослой, она со своим ростом 150 сантиметров оказывалась самой маленькой в любой компании. Физически она всегда была неприметной, ее легко было не заметить.

Когда траурная процессия наконец поравнялась с местом, где они стояли, Альме все было отлично видно – лошадей, войска в парадной форме, одиннадцать королевских карет, всю придворную свиту, а также солдат, выстроившихся по обеим сторонам дороги (их было в тот день 35 000). Траурная процессия в Лондоне и похороны в Виндзоре, куда приехали представители 70 государств, стали самым многочисленным собранием европейских монархов в истории – и последним перед Первой мировой войной.

На маленькую девочку все это наверняка произвело большое впечатление – катафалк с телом покойного монарха, проехавший совсем рядом, пышный антураж, королевская помпа. Когда все закончилось, Мэтью спустил дочку на землю – и тут произошло событие, травмировавшее маленькую Альму.

У нее были тогда длинные вьющиеся волосы. На черно-белых фотографиях самой ранней поры видно, как эти темные кудри густой волной ниспадают ниже лопаток. Став взрослой, она всегда носила короткую стрижку. Но это было позже.

Когда папа Мэтью спускал малышку с плеч, ее локоны зацепились за пуговицу стоявшего рядом человека, а тот, ничего не заметив, бодро двинулся прочь – и потащил ребенка за собой. Мэтью сумел быстро отцепить дочкины волосы от чужого пальто – и все же дело для Альмы не ограничилось мгновенным испугом. На всю жизнь у нее остался страх перед большими скоплениями людей и чувство, что в толпе она может потеряться, пропасть.

Эта робость, потребность в уединении – важная, хотя и далеко не единственная общая черта Альмы и ее будущего мужа – стеснительного, закомплексованного юноши, выросшего в лондонском районе Лейтонстоун совсем без друзей. Оба они родом из одинокого детства.

* * *

Когда-то здесь был каток. На просторной территории Сент-Маргарет в Твикнеме в начале 1910-х годов была построена киностудия, и не какая-нибудь, а самая большая в тогдашней Англии. Ее торжественно открыли в 1913 году, и в том же году сюда переместилась Лондонская кинокомпания, основанная Ральфом Т. Джаппом. Джапп не только возглавлял в то время фирму «Провинциальные кинотеатры» (Provincial Cinematograph Theaters), но и был одним из пионеров строительства кинотеатров в Великобритании. В том же 1913 году Твикнемская студия выпустила свой первый фильм – «Дом Темперли» (House of Temperley) по роману сэра Артура Конан Дойля, создателя легендарного Шерлока Холмса. Поставил этот фильм на британский сюжет – действие происходит в среде английских боксеров в начале XIX века – американский режиссер Гарольд Марвин Шоу. В сентябре «Дом Темперли» вышел на экраны британских кинотеатров – премьера прошла в Ноттингеме, родном городе Альмы. Спустя полгода, в мае 1914 года, начался прокат фильма и в США.

В следующие годы Твикнемская киностудия испытывала нарастающие финановые трудности. Это было связано и с началом Первой мировой войны, и с растущей долей американских фильмов на мировом рынке. В 1920 году Ральф Джапп продал ее Alliance Company, которая в 1922 году выпустила два фильма, имевшие бешеный успех: «Цыганка» (Bohemian girl) и «Карнавал» (Carnival). Однако студию это не спасло – всего два года спустя она обанкротилась и до 1928 года сдавалась в аренду разным кинокомпаниям. В конце концов она была основана заново режиссером Генри Эдвардсом и продюсером Юлиусом Хагеном под названием Твикнемская киностудия (Twickenham Film Studios Ltd.). Здесь в 1931 году была снята первая экранизация романа Агаты Кристи об Эркюле Пуаро – фильм «Алиби» (Alibi) по книге «Убийство Роджера Экройда», а затем еще две – «Черный кофе» (Black Coffee, 1931) и «Смерть лорда Эджвера» (Lord Edgware dies, 1934). Роль эксцентричного бельгийского сыщика сыграл во всех трех фильмах Остин Тревор. В 1937 году студия перешла под управление Вестминстерского банка и год спустя закрылась. С 1938 по 1946 год фильмы не выходили – мир находился на краю пропасти, Лондон бомбили.

В 1946 году жизнь вернулась в Твикнемскую студию; была основана студия Alliance Film. Отныне здесь снимались также многочисленные телепередачи, а кроме того, Твикнем стал одним из важных центров так называемой «Новой волны» в кинематографе. Студия завоевала международную известность; знаменитой ее сделал популярнейший фильм с группой Битлз «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night, 1964). В 1980-е годы здесь были созданы такие значительные картины, как «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant’s Women, 1981) режиссера Карела Рейша, «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda, 1988) Чарльза Крайтона, «Ширли Валентайн» (Shirley Valentine, 1989) Льюиса Гильберта. И наконец здесь замкнулся круг, начатый фильмом «Алиби» 1931 года: с 1989 года заслуженная студия принимала участие в производстве телесериала «Пуаро Агаты Кристи» (Agatha Christie’s Poirot), выходившего без перерыва на протяжении 25 лет, до 2013 года. Во всех 70 сериях Пуаро играл Дэвид Суше.

Твикнемская студия на юго-западе Лондона существует и по сей день. Там, где когда-то все начиналось для Альмы Люси Ревиль в середине 1910-х годов, и сегодня снимаются фильмы для кино и телевидения.

* * *

В 16 лет Альма покинула частную школу для девочек в лондонском пригороде Твикнем. Не вполне ясно, что побудило ее к этому. Ведь тем самым она лишилась возможности получить аттестат, дающий право на высшее образование. Скорее всего, это было связано с проявившейся в детские годы болезнью. Она заболела хореей Сидегама, болезнью, которую называют также пляской святого Вита. Это неврологическое заболевание, проявляющееся острой ревматической лихорадкой, быстрыми, некоординированными, судорожными подергиваниями лица и конечностей; при благоприятном течении хорея продолжается лишь несколько месяцев, а затем проходит. Наблюдается это двигательное расстройство чаще всего у детей от шести до четырнадцати лет, преимущественно у девочек.

Даже своей единственной дочери Патриции она ничего толком не рассказывала о своей болезни. Как, впрочем, и о многом другом. Альма была не только застенчивой, но и по-настоящему скромной. Она никогда не стремилась выставлять себя напоказ, быть в центре внимания. Ей нравилось оставаться на заднем плане. Дочь, Патриция Хичкок, заметила как-то: «Она никогда не говорила о своих неприметных первых шагах в киноиндустрии».

Альма в результате не могла посещать школу целых два года – в ее возрасте невероятно долгое время, целая вечность. Всю дальнейшую жизнь Альма Ревиль будет видеть в этом вызванном болезнью пропуске и преждевременном оставлении школы свою вину, собственное упущение, и страдать от отсутствия аттестата и диплома. И это Альма, которая столькому научится сама в последующие годы, гениальная самоучка, благодаря выдающимся способностям быстро поднявшася на совсем иную жизненную ступень. Это одно из противоречий ее характера – или, напротив, фамильная последовательность Ревилей. Решающим для младшей дочери Ревилей стал 1915 год, когда ее приняли на работу в Лондонскую кинокомпанию, сначала на самую низкую должность. Твикнем – единственное место, куда она смогла тогда устроиться, ведь рабочего стажа у нее пока не было. Мэтью, ее отец, навел справки у себя на работе, поговорил с продюсером и режиссером Гарольдом Шоу и уговорил дать дочке хоть какую-нибудь работу. Свою долгую карьеру в кино Альма Ревиль начала как «чайная девушка» (tea girl). Ее обязанностью было во время съемок в студии разносить чай актерам, съемочной группе и техническому персоналу. Она вспоминала: «Шестнадцатилетняя девчонка без образования и не могла расчитывать на что-то большее, чем подавать чай».

Но заваркой и подачей английского чая она занималась недолго. Очень скоро Альма поднялась на следующие ступени студийной иерархии, ей стали поручать более ответственные задачи. В промежутках между съемками она работала дежурным секретарем, а в монтажную впервые зашла в качестве перемотчицы, обязанности которой состояли в перемотке отснятого, в прокручивании вперед-назад тяжелых катушек с пленкой. Скоро она научится нарезать и склеивать целлулоидную ленту и постепенно освоит искусство монтажа.

* * *

В ту раннюю эпоху, когда никто и представить себе не мог звук или цвет в кино, монтаж был тяжелой и грубой работой. Нарезка и склейка производились вручную, без элекроприборов. Это была утомительная, напряженная работа, требовавшая крайней сосредоточенности и безупречной точности. И все здесь было в новинку. Кино существовало еще так недолго, что каждый фильм был отважной попыткой, экспериментом. Все делалось собственными руками, глазами, головой.

Для юной Альмы Ревиль работа в монтажной была первой ответственной задачей в киноиндустрии – и очень быстро она добилась выдающегося технического уровня.

В первом своем интервью Альма Ревиль рассказывала: «Я, конечно, хотела непременно „в кино“. Мой отец считал, что мне нужно для начала увидеть изнанку этой индустрии. Поэтому он устроил меня на студию монтажером. Это не значило, что я участвую в монтаже фильма. Монтажер всего лишь обрезает концы отснятой пленки, а потом склеивает ее».

Но одной нарезкой и склейкой дело не ограничилось. Старательной молодой сотруднице вскоре поручили новую задачу, требующую ответственности и точности. Ей предложили сменить ее обязанности редактора монтажа – так далеко она уже продвинулась к тому времени – на должность помощницы по сценарию (continuity girl)⁴. Отныне ей предстояло следить за последовательностью кадров и протоколировать каждый дубль. Помощница – «это звучало как-то солиднее. Правда, я понятия не имела, что это такое. То есть вообще ни малейшего. Так что я согласилась».

В кратчайшие сроки освоить нарезку и непрерывный монтаж, получать на рабочем месте все более ответственные задачи – это говорит об огромной заинтересованности, жажде знаний и трудолюбии. Альма полностью отдавалась тому, чего от нее требуют, что ей доверяют.

Альма, девушка, помешанная на кино.

В первом же фильме, монтаж которого ей поручили, она наделала грубых ошибок. Типичных ошибок начинающей. Об этом она сама рассказывала десятилетия спустя в интервью английскому журналу. Это был костюмный исторический фильм, в котором, конечно, очень важно, чтобы актеры в следующих непосредственно друг за другом кадрах были одеты в ту же одежду и с теми же аксессуарами.

Альма рассказывала: «Когда я посмотрела готовый фильм, я увидела, сколько ляпов я наделала с костюмами. Вот женщина входит в прихожую в перчатках, потом она заходит в комнату, и перчаток на ней уже нет, но когда она оттуда выходит, перчатки снова на ней. Удивительно, что меня не выгнали сразу!» Альму не выгнали. Очень вероятно, что, кроме нее, никто этих ошибок не заметил.

* * *

1917–1918 годы стали особым временем для Альмы Ревиль. В 18 лет она впервые сотрудничала на съемках значительного фильма с самым, наверное, легендарным режиссером в истории кино – правда, как скажет впоследствии ее дочь Патриция, на очень скромной должности. Более того, она впервые оказалась перед камерой – сыграла роль в фильме. Сегодня уже не узнать, в каком именно скромном качестве Альма участвовала в съемках «Сердца мира» (The Hearts of the World, 1918). Ясно лишь, что здесь ей привелось работать с самим Д. У. Гриффитом, ставшим одним из самых известных режиссеров после невероятного успеха «Рождения нации» (The Birth of a Nation, 1915) и «Нетерпимости» (Intolerance, 1916), сперва провалившейся в прокате, а потом признанной классикой кино. «Сердца мира» – американский пропагандистский фильм, любовная мелодрама на фоне Первой мировой войны. Гриффит был в этой картине сценаристом, режиссером и продюсером в одном лице. Главную женскую роль сыграла Лилиан Гиш – одна из ярчайших звезд немого кино, часто снимавшаяся у Гриффита. Ее называют первой настоящей кинозвездой.

Можно себе представить, каким невероятным приключением было для юной Альмы работать на съемках этой монументальной ленты с лучшими творцами кино того времени. Это вдохновило ее и дало запал не сходить с избранного пути, а идти вперед – всегда только вперед.

Несомненно, уже само участие в работе с таким составом было будоражащим событием, однако этим дело не ограничилось. Этой робкой, застенчивой молодой девушке нередко предлагали, как ни удивительно это звучит, эпизодические роли в том или ином фильме. Так, она снималась у американских режиссеров Джорджа Лоана Такера и Гарольда Шоу, а также у Герберта Бренона.

И наконец, британский режиссер Морис Элви, с которым она в последние два года неоднократно сотрудничала на съемках – как монтажер, как секретарь, а потом и как второй помощник режиссера – предложил ей более заметную роль второго плана в фильме «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» (The Life Story of David Lloyd George, 1918).

Уже совсем взрослая Альма сыграла там ребенка – Меган, дочку британского премьер-министра Ллойд Джорджа. Маленький рост исполнительницы успешно маскировал ее возраст. В роли Ллойд Джорджа, премьер-министра Великобритании в 1916–1922 годах – единственного валлийца, когда-либо занимавшего этот пост – снялся театральный актер Норман Пейдж.

Однако фильм так и не вышел в прокат. «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» – изначально фильм назывался «Человек, который спас империю» – была конфискована непосредственно перед премьерой, едва закончились съемки и послесъемочные работы. Даже оригинал пленки был уничтожен. Что в точности произошло, что именно привело к загадочной конфискации, доподлино неизвестно. Ходили слухи о политических мотивах. Сам режиссер Элви был уверен, что его фильм безвозвратно погиб.

Но вышло иначе. Судьба картины, где Альма сыграла свою самую большую маленькую роль, шла своими неведомыми путями. В 1994 году внук Ллойд Джорджа, Уильям Ллойд Джордж, 3-й виконт Тенби, передал Уэльскому национальному архиву кино и телевидения собрание семейных реликвий. Внук, занимавшийся политической деятельностью, а в 2015 году ставший членом палаты лордов – верхней палаты британского парламента – понятия не имел, что именно осталось от его знаменитого деда, и уж тем более не подозревал, что среди переданных предметов находилась единственная сохранившаяся копия «Жизни Дэвида Ллойд Джорджа». Об этом никто не знал. Все эти годы якобы уничтоженный фильм хранился в запертом ящике, словно клад, за которым не вернулись.

В Уэльсе взялись за реставрацию немого двух с половиной часового фильма Мориса Элви, чтобы показать его в рамках празднования столетнего юбилея мирового кино. 5 мая 1996 года в кинотеатре MGM Cinema в столице Уэльса Кардиффе состоялась премьера фильма «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» в сопровождении живой музыки – спустя 78 лет после окончания съемок в Лондоне. Критики и историки кино теперь превозносили пропавший фильм Элви как одну из лучших немых картин в истории британского кино. На то, чтобы круг замкнулся, потребовалось три четверти столетия.

Морис Элви, который, как и Гриффит, снимал очень много – его фильмография насчитывает более трехсот работ, – всегда называл «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» самой значительной своей картиной. Тем печальнее, что режиссер, скончавшийся в 1967 году в Брайтоне в возрасте 79 лет, не дожил до премьеры своего любимого детища.

В довольно длинном эпизоде возрожденного к жизни немого фильма мы видим Альму Ревиль, резвящуюся в саду недалеко от Трафальгарской площади. На заднем плане виднеется колонна Нельсона. Обычные в немых фильмах текстовые плашки рассказывают белыми буквами на черном фоне, что перед нами парк резиденции премьер-министра на Даунинг-стрит, 10. Девочка по имени Меган идет по парку, торопливо заходит в дом и отправляется прямо к отцу в рабочий кабинет. Премьер-министр Ллойд Джордж сидит за письменным столом, погруженный в бумаги, не замечая ничего кругом, а его шустрая дочурка носится вокруг огромного стола, а потом усаживается на ручку кресла. Меган уговаривает отца выйти с ней погулять. И вот они выходят из резиденции в прилегающий парк. Вдали справа виднеется церковь Св. Мартина-в-полях на Трафальгарской площади. Потом они подходят к пруду, там несколько человек кормят журавлей. Отец с дочерью некоторое время наблюдают за этой идиллией и переговариваются улыбаясь. Следует затемнение и новая мизансцена.

Странно, даже чуть неловко осознавать, что девочка Меган в белом платьице, похожая на эльфа, смышленый, веселый, резвый ребенок – на самом деле восемнадцатилетняя Альма Ревиль, начинающий монтажер и будущий сценарист. Длинные косы и рост 150 сантиметров делают перевоплощение невероятно убедительным. И все же это Альма. Та самая Альма, которая всего через три года встретит суженого и останется с ним на всю жизнь. Режиссер Морис Элви писал: «Малышку Меган Ллойд Джордж сыграла Альма Ревиль, очаровательная леди, которая позже стала миссис Альфред Хичкок, а тогда занималась монтажом моих фильмов».

* * *

Отреставрированный и реабилитированный политический байопик «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» – судя по всему, последний фильм, где Альма Ревиль появилась перед камерой. Ее предыдущие роли были еще скромнее. Но почему так вышло, почему она не двинулась дальше по этому пути? Вопрос не праздный, ведь в ее архиве сохранились альбомы, озаглавленные Snaps – моментальные снимки. И в этих альбомах обнаруживаются не только черно-белые фотографии Альмы в струящемся белом платье и белой панаме, позирующей перед аппаратом в разнообразных позах – на одном из снимков она явно изображает ангела, – но и своего рода неофициальные резюме для потенциальных кастингов, написанные ее размашистым почерком.

В одном из резюме мы читаем, наряду с ее тогдашним адресом в Сент-Маргаретс на Темзе и прочими данными: «Возраст: 20 лет; рост: 4 фута 11 дюймов (без обуви); волосы: светлая шатенка, кудрявые; глаза: светло-карие. Кроме того, она приводит список своих «особых навыков: танцы сценические и бальные, гребля, велосипед, бильярд». А также считает нужным упомянуть: «элегантный гардероб».

Далее Альма указывает свой опыт работы; любопытно, что свои первые шаги в монтаже, должность помощницы по сценарию, она практически не упоминает. В разделе «Опыт работы» мы читаем: «Небольшие роли». Рядом с каждой ролью она указывает имя режиссера. Отдельным пунктом: «Сыграла Мегал Ллойд-Джордж в возрасте от 9 лет до настоящего времени в фильме „Жизнь Дэвида Ллойд-Джорджа”». Альма подчеркивает, какой возрастной диапазон ей пришлось воплощать в роли дочери премьер-министра. Последняя фраза резюме упоминает вкратце о ее многообразной деятельности на студии: «А также два года была помощницей режиссера Мориса Элви».

И все же продолжения на этом пути не будет. Дома она, очевидно, тоже не рассказывала, что хочет стать актрисой. И никогда не упоминала об этом в последующие годы, что для нее было характерно. И все же намек на причины этого можно расслышать в ее первом интервью. На вопрос о первых шагах на киностудии, куда привел ее отец, она ответила: «Не то чтобы мне не хватало смелости, но я, конечно, заметила, как хорошо иметь на студии должность с твердым окладом – куда менее рискованно, чем работать актрисой». Возможно, это было не главным, но все же одним из соображений, по которым Альма предпочла место за камерой, а не перед ней.

Итак, после короткой ознакомительной экскурсии в актерскую профессию, она вернулась к прежней деятельности на студии, развивая и совершенствуя полученные навыки и осваивая новые, в том числе такие важные, как, например, искусство писать сценарии.

* * *

Они впервые встретились в 1921 году.

Альма как раз устроилась на работу в кинокомпанию Famous Players-Lasky. Она покинула так хорошо знакомую ей Твикнемскую киностудию, находившуюся в двух шагах от дома в Сент-Маргарет. Новое место работы находилось на севере Лондона, в Ислингтонских киностудиях. Для Альмы это были, несомненно, серьезные перемены. А главное, она сделала новый шаг на том пути, на который вступила пять лет назад. На ее пути, как покажет будущее.

На новом месте, в Ислингтоне, Альма за тот год поработала монтажером в таких фильмах как «Видимость» (Appearances) и «У чудного шиповника» (Beside the Bonnie Brier Bush) шотландского режиссера Дональда Криспа, а немного позже в его же картине «Скажите вашим детям» (Tell your children). В следующем, 1922 году она монтировала фильмы франко-американского режиссера Джорджа Фицмориса «Человек с родины» (The man from home) и «Три живых призрака» (Three live Ghosts). Все эти фильмы, как Криспа, так и Фицмориса, представляли собой совместное англо-американское производство компании Famous Players. В «Человеке с родины» Альма обозначена в титрах как монтажер, в «Трех живых призраках» она снова отвечала за монтаж, но была также вторым помощником режиссера.

Альма быстро освоилась и зарекомендовала себя в Ислингтоне. Она непрерывно осваивала новое и чувствовала себя как дома в студийных помещениях и на съемках – это был ее мир.

В студии к ней, женщине в преимущественно мужском коллективе, относились уважительно. В ту эпоху женщины работали в кино, как правило, актрисами, перед камерой, а не за кадром на ответственной технической работе. В британском немом кино исключением были только сценаристки. Так что Альма, наверное, внушала своему окружению не просто уважение, а скорее благоговейный трепет, но сама даже не подозревала об этом. Она оставалась робкой и застенчивой, хотя с годами и опытом постепенно приобретала уверенность в своих силах и мастерстве.

«Для мамы студия была как дом родной», – метко выразилась ее дочь, Пат Хичкок, много лет спустя. Эту фразу она могла бы повторить и об отце; в большой степени на этом был основан уникальный союз ее родителей в жизни и работе.

Итак, этим домом стала Ислингтонская, она же Гейнсборская киностудия, построенная в 1919 году на месте выведенной из эксплуатации подстанции Большой северной железной дороги и метрополитена. В следующем году студия приступила к работе и вскоре, несмотря на обусловленные войной перерывы и неоднократную смену владельцев, стала одним из главных мест, где делалось британское кино.

Бывшая железнодорожная подстанция на Пул-стрит расположена между Ислингтоном и Шордитчем, у южного берега Риджентс-канала. Лондонский Сити находится примерно в трех километрах к югу. Сперва новопостроенную студию, не только одну из самых больших, но и оснащенную по последнему слову техники того времени, приобрела американская кинокомпания Famous Players Lasky. Здесь было несколько мастерских, много рабочих кабинетов, три сцены, а также подземный бетонный резервуар, где можно было снимать, например, подводные сцены. Пул-стрит скоро прозвали «Голливуд на канале».

С 1920 по 1922 год компания Famous Players Lasky сняла на Инслингтонской студии одиннадцать фильмов, однако ни один из них не вызвал восторга ни у критиков, ни у публики. Поэтому вскоре владельцы стали сдавать помещения другим кинокомпаниям. Уже в 1924 году они полностью прекратили производство в Британии и вернулись в США.

Зато успешными оказались несколько картин, снятых здесь независимыми режиссерами. В их числе были «Пламя страсти» (Flames of Passion, 1922) и «Пэдди-лучше-чем-ничего» (Paddy the Next Best Thing, 1923) режиссера Грэма Каттса и продюсера Майкла Бэлкона. В конце концов они вместе основали собственную кинокомпанию «Гейнсборо Пикчес» (Gainsborough Pictures), которая и определила будущее студии в Инслингтоне.

Майкл Бэлкон купил Инслингтонскую студию по бросовой цене 14 000 фунтов стерлингов, да еще и в рассрочку. Первой картиной «Гейнсборо» было «Любовное приключение» (The Passionate Adventure, 1924). Второй фильм, «Крыса» (The Rat, 1925), поставленный Грэмом Каттсом, стал настоящим прорывом. Сценарий написал Айвор Новелло, он же исполнил главную роль. Любовная история разыгрывается в преступном мире Парижа. «Гейнсборо» заключила с Новелло контракт; Каттс поставил две новых ленты о Крысе – «Триумф Крысы» (The Triumph of the Rat, 1926) и «Возвращение крысы» (The Return of the Rat, 1929), а также несколько любовных и приключенческих фильмов, которые упрочили репутацию студии.

Хичкок пригласит Айвора Новелло на главную роль в своем третьем самостоятельном фильме «Жилец: История о лондонском тумане» (The Lodger – A Story of the London Fog, 1927).

В страшном сентябре 1939 года, когда разразилась Вторая мировая война, на киностудии «Гейнсборо» ожидали, что вражеские бомбежки не позволят студии продолжить работу. Особые опасения вызывала дымовая труба, третья по высоте в Лондоне. Предполагалось, что при взрыве она может обрушиться и пробить крышу. Студия на время закрылась. Однако опасения не подтвердились, и деятельность студии очень скоро возобновилась.

Еще во время войны, в 1941 году, «Гейнсборо» была куплена компанией Артура Рэнка (Rank Organisation). В этот период был снят ряд костюмных мелодрам, которые, к большой радости заинтересованных лиц, побили все рекорды по кассовым сборам: «Человек в сером (The Man in Gray, 1943)», «Фанни в свете фонаря» (Fanny by Gaslight, 1944), «Мадонна семи лун» (Madonna of the Seven Moons, 1945). Все они ставили своей задачей отвлечь зрителя от тягот войны. Другие успешные постановки соединяли комедию с военной тематикой: «Верфь Салли» (Shipyard Sally, 1939), «Они пришли ночью» (They came by night, 1940), «Снова этот тип» (It’s That Man Again, 1943), «Погружаемся на рассвете» (We Dive at Dawn, 1943), «Улица Ватерлоо» (Waterloo Road, 1945).

Несмотря на эти достижения, снимать фильмы в 1940-х годах стало убыточным предприятием: люди в целом ходили в кино все реже. Так что легковесная комедия «А вот и Хаггеты» (Here Come the Huggets, 1948) о рабочей семье, впервые установившей дома телефон, стала последним фильмом студии «Гейнсборо», выпустившей около 170 картин.

В 1949 году, после тридцати лет работы, студия окончательно закрылась и освободила помещение. Важный этап в истории британского кино завершился. В октябре 1949 года весь студийный инвентарь и декорации были проданы с торгов, а затем на продажу выставили и само здание. Сперва его купила под склад дистиллерия (вискикурня) Джеймс Бьюкенен и К^о, позже фирма Kelaty открыла там магазин ковров.

Довольно долго ничто не напоминало о временах, когда здесь находилась крупнейшая киностудия Великобритании, «Голливуд на канале». Но когда бывшая электроподстанция, она же бывшая киностудия, стала частью прозаической современной застройки с квартирами, офисами и пентхаузами, весь комплекс получил имя, которое он уже носил в далекие 1920-е годы – студии «Гейнсборо» (Gainsborough Studios).

Во внутреннем дворе новой застройки в 2003 году поставили огромную голову Альфреда Хичкока, изваянную Энтони Дональдсоном – напоминание о режиссере, чья долгая карьера в кино началась именно здесь. Спустя еще несколько лет муниципалитет округа Хакни решил поместить на фасаде голубую плашку со знакомой всем жителям Великобритании эмблемой «Английского наследия» (English Heritage) – государственной Комиссии по историческим зданиям и памятникам Англии. Вместе с изваянием головы Хичкока она напоминает о легендарной киностудии «Гейнсборо».

Именно там, в Ислингтоне, в достопамятном для истории кино и современной истории в целом месте, в одном из студийных павильонов, встретились в один прекрасный день 1921 года эти двое. А где же еще?

* * *

Первая встреча Альмы Ревиль и Альфреда Хичкока была будничной. Альма, идя по студии в свой обычный рабочий день, заметила молодого человека, которого она здесь, в Ислингтоне, никогда раньше не видела. Похоже, новенький. Сосредоточенный, занятой, он несся по студии с папкой эскизов под мышкой, не глядя по сторонам, никого и ничего вокруг себя не замечая. Зато Альма обратила на него внимание, на секунду останавилась, обернулась и посмотрела ему вслед.

Этот парень не выходил у нее из головы. Ему предстояло стать самым важным человеком в ее жизни. «Я помню, заходит юноша с огромной папкой под мышкой, в мещанском таком сером пальто…», – вспоминала Альма Ревиль несколько десятилетий спустя и смеялась тем давним впечатлениям. Задорный смех Альмы сыграл важную роль в завязке этой истории.

Большая плоская папка, которую держал под мышкой усердный новый сотрудник, тоже оказалась существенной деталью. Ведь в ней были эскизы титров, которые Хичкок нарисовал для того самого фильма, над монтажом которого работала тогда Альма – «Видимость» (Appearances) Дональда Криспа. Казалось бы, что может быть проще, чем заговорить друг с другом при таких обстоятельствах! Однако новичок на студии, который всего лишь делал эскизы титров – это совсем не тот уровень, что давно работающая, всеми уважаемая специалистка по монтажу.

Эта встреча, точнее, этот односторонний, как представлялось на тот момент, интерес – позже выяснится, разумеется, что это было далеко не так – довольно долго оставалась без последствий. Альма порой встречала в студии этого вечно торопившегося, вечно занятого, ни на кого не обращавшего внимания молодого человека, но они не заговаривали друг с другом, не общались, не обменивались новостями, как это было принято среди сотрудников студии, даже если они работали в разных отделах.

А затем наступил момент, когда американская компания Famous Players Lasky решила сворачивать свое участие в британском кинопроизводстве – в те времена нерентабельном, рискованном бизнесе. Сперва они сдали Ислингтонскую студию другим кинокомпаниям, а потом и вовсе продали ее новооснованной киностудии «Гейнсборо». Наступила новая эпоха. В том числе и для Альмы. Она потеряла работу, осталась буквально на улице.

И вот, когда она уже начала впадать в отчаяние, через несколько месяцев без работы и без всяких перспектив – хотя Альма, как всегда сдержанная и замкнутая, разумеется, не подавала вида, как ей страшно – в один прекрасный день у нее зазвонил телефон. Сняв трубку, Альма впервые услышала на том конце провода его голос.

Она прекрасно знала, как выглядит обладатель голоса. Это был тот самый молодой человек, который ее все время старательно не замечал, смотрел холодно и подчеркнуто незаинтересованно. Целых два года.

– Мисс Ревиль? – спросил скованный, смущенный голос в трубке. – Это Альфред Хичкок. – Ах вот как, он наконец-то собрался представиться. Альма, конечно, давно знала, как зовут ее неприветливого коллегу. А он продолжал:

– Я буду помощником режиссера в новом фильме и хотел бы узнать, не согласитесь ли вы на должность монтажера.

С этого все и началось.

Альфред
Лондон
1899–1923

«Так мы поступаем с непослушными мальчиками».

Альфред Хичкок

Режиссер Альфред Хичкок (в шляпе) на съемках фильма «Жена фермера» (The Farmer’s Wife), 1928

© Wikimedia Commons

Альфред Хичкок, 1939

© Wikimedia Commons

13 августа 1899 года выпало на воскресенье. Конечно, иначе и быть не могло. Ведь этот день войдет в семейную хронику простой британской семьи как день рождения их третьего ребенка, мальчика, которого ждала всемирная слава. Это было единственное воскресенье за всю ее жизнь, как рассказывал Альфред Хичкок много лет спустя, когда его мать не пошла в церковь. Вся родня помнила: в тот день Эмма, мать семейства, не смогла пойти в церковь, и больше никто и ничто никогда и ни при каких обстоятельствах не смогло удержать ее от исполнения этого важнейшего долга. Воскресное утро в церкви было железным правилом, но маленький Альфред начал жизнь с того, что добился исключения.

Когда у лондонского зеленщика Уильяма Хичкока и его супруги Эммы родился сын, век доживал свои последние месяцы. На его исходе, в то самое исключительное воскресенье 13 августа 1899 года в деревне Лейтонстоун к северо-востоку от Лондона, в старинном графстве Эссекс появился на свет Альфред Джозеф Хичкок. Сегодня Лейтонстоун находится в одном из тридцати двух районов Лондона, лондонском боро⁵ Уолтем-Форест. Роды проходили по тогдашнему обычаю дома, в жилых комнатах над лавкой, в доме 517 по Хай-роуд.

Новорожденный, третье прибавление в семье Хичкоков, стал их последним ребенком, младших братьев или сестер у него не было. Он рос тихим и молчаливым.

Всего днем позже на севере Англии, в Ноттингеме, родилась небезызвестная Альма Люси Ревиль – и все долгие годы совместной жизни они будут охотно, с лукавой улыбкой, а Альма еще и со своим характерным задорным смешком, упоминать о том, что родились с разницей всего в несколько часов.

Уильям Хичкок и Эмма Джейн Уилан поженились за тринадцать лет до этого события, в 1886 году; ему было тогда двадцать четыре года, ей всего на год меньше – они принадлежали к одному поколению. Оба были родом из Вест-Хэма, тогда, как и Лейтонстоун, относившегося к историческому графству Эссекс, а не к созданному лишь в 1965 году административному округу Большой Лондон. Молодые венчались в церкви Св. Антония Падуанского в Аптоне по католическому обряду, и лишь в результате этого брака супруги Хичкок вернулись в лоно католической церкви.

Прадед Хичкока Чарльз был простым рыбаком из Стратфорда в Вест-Хэме, его сын Джозеф женился в 1851 году на безработной домашней прислуге Энн Махони, дочери поденного рабочего из Ирландии Сильвестра Махони. Однако брак между Джозефом Хичкоком и католичкой Энн Махони был заключен не в католической, а в англиканской церкви. Так полагалось согласно общественным условностям того времени. Следовательно, изначально Хичкоки были англиканами, а не католиками, как любил в поздние годы рассказывать Альфред Хичкок: «Я из католической семьи, это в Англии уже само по себе экзотика».

У зеленщика Джозефа Хичкока и его Анны родилось девять детей, в том числе отец Альфреда Хичкока Уильям, появившийся на свет 4 сентября 1862 года в Стратфорде. В 1880 году преемником отца в зеленной лавке в Форест-Гейте, в округе Вест-Хэм графства Эссекс стал Джозеф.

Там же, в Вест-Хэме, прошло детство Эммы Джейн Уилан, дочери ирландских иммигрантов-католиков. Отец Эммы Джон Уилан был не только ирландцем и католиком, но еще и полицейским. Это обстоятельство не прибавляло ему популярности среди соседей. Ведь кокни, рабочий класс Ист-Энда, не просто не уважали полицию, а относились к ней с глубоким презрением и насмешкой.

Новобрачные поселились в Стратфорде, где Уильям Хичкок открыл собственную лавку; вскоре у них родился первый ребенок. Это была крайне благочестивая католическая семья, при том что католиков в тогдашней Англии было меньшинство. Супруги Хичкок гордились своим католицизмом и осознанно подчиняли свою повседневную жизнь религии. Каждое воскресенье семья отправлялась к мессе в приходскую церковь Св. Франциска в Стратфорде, даже когда они уже много лет там не жили. Все это наложило на Альфреда Хичкока неизгладимый отпечаток.

С 1896 года семейство Хичкок жило в Лейтонстоуне, в скромном кирпичном домике номер 517 по Хай-роуд; до этого они уже дважды переезжали. Отец, как правило, отсутствовал – зато мать всегда была на месте: «Моего отца никогда не было дома».

Уильям Хичкок был строгим, авторитарным отцом – «он был вспыльчивый человек» – и отвергал любые проявления чувств. Он бдительно следил за тем, чтобы дети росли «как полагается». Все его время было посвящено работе, с раннего утра до поздней ночи он трудился в лавке, на рынке или в парниках за домом.

В доме Хичкоков царила строгость, главным словом здесь было «труд». Труд и вера.

Мать, Эмма Хичкок – человек долга и порядка – всегда была дома, заботилась и беспокоилась о семье. Неудивительно, что Альфред с детства был зациклен на матери. Она его воспитала и решающим образом повлияла на становление его характера. Вся жизнь маленького Альфреда была подчинена матери.

Много лет спустя, в июне 1972 года, в программе The Dick Cavett Show Хич заявит ведушему Каветту на камеру перед полным залом: «Я думаю, что мать напугала меня, когда мне было три месяца. Она сказала мне: „Фу!“ На меня напала икота. И это ей, судя по всему, очень понравилось. Знаете, матери, они все такие. Поэтому в каждом из нас живет страх».

Самое важное тут – последняя фраза, несмотря на то, что с матерью Хичкок был намного ближе, чем с отцом. В большей части его пятидесяти трех фильмов прослеживается этот мотив, это убеждение.

* * *

Маленький Альфред был типичным интровертом. Даже с братом Уильямом, бывшим на девять лет его старше, и со старшей на семь лет сестрой Эллен Катлин, по-домашнему Нелли, он общался нечасто. Маленький Фред, как его звали дома, не был особенно близок ни с тем, ни с другой, ведь они уже ходили в школу, а позже стали жить отдельно от родителей. Так что Альфред рос сам по себе. У него рано возникло ощущение одиночества, непонятости. Он с детства знал, каково чувствовать себя чужим.

«Я был, мягко говоря, необщительным. Я всегда был один». Это самоощущение осталось с ним на всю жизнь, легло в основу его личности. Альфред не играл с другими мальчишками, он стремился к уединению и жил в своем собственном мире. Его строгий благочестивый отец Уильям называл младшего сына «своим маленьким непорочным агнцем» (1-е послание Петра, глава 1, стих 19).

«Я был, что называется, ”хорошим мальчиком”. На семейных встречах сидел в углу и помалкивал, глядел вокруг и наблюдал. Я был таким с самого начала и остался таким и по сей день. Не могу припомнить, чтобы я играл с кем-то из детей. Я занимал себя сам и выдумывал собственные игры».

Альфред замкнулся в собственном универсуме. С самого детства он не склонен был открываться другим людям, для него были характерны недоверчивость и стоическая молчаливая настороженность. Он пронес эти черты характера через детство, юность и в конце концов через всю жизнь. Во взрослой жизни он будет безоговорочно доверять лишь одному человеку – своей жене Альме Ревиль.

О доверии – или скорее все же о недоверии – идет речь и в той легендарной истории, которая, по словам Хичкока, приключилась, когда ему было лет пять. В этом возрасте он обожал кататься по Лондону на общественном транспорте – автобусах, которые были тогда новинкой. Он мог часами изучать расписания автобусов, конок, появившихся в 1906 году электрических трамваев, а также карты городов и даже судоходных линий. Когда в 1939 году он с женой Альмой и дочкой Патрицией соберется в Америку и прибудет в Нью-Йорк, окажется, что он с юности помнил план мегаполиса наизусть.

И вот однажды, во время такого катания на автобусах в 1905 году, он вдруг обнаружил – видимо, дело уже шло к вечеру, чем и объясняется все последующее, – что у него нет с собой денег на обратный проезд. Он пустился в обратный путь пешком и добрался до дому только к девяти часам вечера. Дверь ему открыл отец, всегда такой вспыльчивый. Но тут он не устроил сцены, не отругал мальчика, не пригрозил наказанием. Уильям Хичкок спокойно попросил сына, несмотря на поздний час, сходить в полицейский участок совсем рядом с домом и передать записку некоему мистеру Уотсону. Участковый прочитал записку, которую передал ему ничего не подозревающий Альфред, взял мальчика за руку, отвел в зарешеченную камеру и закрыл там одного на 5 или 10 минут. Ребенок слышал, как захлопнулась тяжелая дверь. Напоследок шеф полиции сказал малышу: «Так мы поступаем с непослушными мальчиками».

Эту легенду о своем тюремном заточении Альфред Хичкок будет рассказывать всю жизнь, почти маниакально, при любой возможности. При этом она всякий раз обрастает новыми подробностями. Некоторые детали варьировались, в том числе продолжительность его пребывания в закрытой камере. Рассказывая об этой детской травме, Хичкок с едва заметной ухмылкой испытующе смотрел на почтительно внимавшего собеседника. Ему явно нравилось участвовать в создании своей легенды.

Даже во время своего предпоследнего публичного выступления, на вручении престижной премии «За выдающиеся достижения» (Life Achievement Award) Американского Института Киноискусства 7 марта 1979 года в Беверли Хиллз Хитч, накачанный лекарствами, с трудом державшийся на ногах, в последний раз рассказал на публику свою любимую историю о полицейском участке.

Быль это или выдумка, точнее, в какой пропорции смешаны в этой легенде поэзия и правда, знал только сам Хичкок. Какое-то реальное зерно в ней должно было быть, ведь он всю жизнь панически боялся полиции, а в его фильмах постоянно появляются полицейские – чаще всего как объекты насмешки – и тюремные камеры, с грохотом захлопывающиеся тюремные двери. К тому же Нелли, старшая сестра Хичкока, на старости лет с непоколебимой уверенностью заверяла всех, что все было именно так, как Альфред рассказывал.

В 1907 году семья Хичкоков переехала из Лейтонстоуна в лондонский пригород Поплар, а всего три года спустя, в 1910 году, они перебрались в Степни, район Лондона.

Постоянные переезды порождали беспокойство, создавали ощущение неустойчивости. Младшему сыну Хичкоков приходилось постоянно менять школы, задерживаясь в каждой лишь на год-другой: из монастырской школы «Верных спутниц Иисуса» он перешел в муниципальную школу, а оттуда в школу-интернат – Салезианский колледж в Баттерси. Друзей, с которыми пришлось бы расставаться при очередном переезде, он так и не приобрел.

Когда мальчику исполнилось одиннадцать лет, родители отдали его в иезуитский колледж Святого Игнация в Стэмфорд-Хилле, основанный в 1894 году в поселке округа Южный Тоттенгем к северу от Лондона. Его трехлетнее пребывание в колледже началось 5 октября 1910 года. Эти годы стали для него решающими, здесь окончательно сформировался его характер. Сам Хич подчеркивал: «Меня очень рано отдали в интернат, к иезуитам».

К строгому католическому домашнему воспитанию добавилась суровость иезуитского колледжа, применявшего к воспитанникам репрессивную викторианскую мораль того времени и внушавшего им соответствующие этические представления. Все это вошло в плоть и кровь Альфреда Хичкока и осталось с ним навсегда.

«Чувство страха развилось у меня в такой степени, наверное, именно там, у иезуитов. Это был моральный страх, страх соприкоснуться со злом. Я всегда старался от этого соприкосновения уклониться. Почему? Может быть, из физической трусости. Я боялся телесных наказаний. Потому что там били за провинности. Думаю, что иезуиты и по сей день от этого не отказались. Били очень твердой резиновой дубинкой. При чем не просто били, а сперва вроде как выносили приговор, который потом приводили в исполнение. Тебя после уроков вызывали к отцу-иезуиту. Он торжественно записывал в книгу твое имя и положенное тебе наказание. И потом ты целый день жил под гнетом ожидания».

Вместе с боязливостью у маленького Альфреда появилась склонность играть с окружающими злые шутки. Как-то раз, например, он стащил из курятника иезуитов яйца и стал бросать их в окна жилого корпуса. Когда один из монахов в ярости выскочил посмотреть, что происходит, он увидел маленького Альфреда, который с самым невинным видом, изумленно пожимая плечами, стал рассказывать ему о стаях грозных птиц, которые сейчас пролетали над колледжем.

Птицы и яйца тоже станут лейтмотивами его творчества – «объектами страха», как выразился однажды режиссер Жан-Люк Годар. Яйца вызывали у Хича сильнейшую брезгливость. Так, в фильме «Поймать вора» (To Catch a Thief) Джесси Ройс Лэндис в номере отеля «Карлтон» в Каннах втыкает в яичницу сигарету, а в расположенной у гавани Монте-Карло кухне ресторана в Кэри Гранта бросают яйцо, и оно стекает по оконному стеклу, за которым он стоит. Птиц Хич всю жизнь по-настоящему боялся. Для него они были вестниками беды, которая – после нескольких упреждающих знамений – выливается в очистительную катастрофу, например, в авангардистской картине «Птицы» (The Birds, 1963).

25 июня 1913 года Альфред наконец получил школьный аттестат. Родители спросили, кем он теперь хочет стать. «Я очень горжусь тем, что и не подумал ответить: полицейским. Я сказал: инженером».

В четырнадцать лет он приступил к учебе в Морском инженерном училище (School of Engineering and Navigation), где получил соответствующие профильные знания: «Я изучал там механику, электротехнику, акустику и судовождение». Все это позже пригодилось ему в творческой профессии, которая оказалась его призванием. Этот перфекционист, контролировавший на съемках абсолютно все, ухитрялся, никогда не заглядывая в видоискатель камеры и сидя на расстоянии нескольких метров в своем режиссерском кресле, словно неподвижный Будда, отрешенно созерцающий десятки людей – съемочную группу и технический персонал, суетящихся на съемочной площадке, – тем не менее в любую минуту точно знать, как выглядит каждый отдельный кадр, какое задано фокусное расстояние и какой установлен объектив.

А потом его настигло первое кардинальное изменение семейной ситуации, первая потеря: 12 декабря 1914 года Уильям Хичкок, его отец, умер от тяжелого пиелонефрита. Слишком безвременно, рано. Уильям Хичкок, работавший до изнеможения, чтобы прокормить семью из пяти человек, прожил всего 52 года. Младшему сыну Альфреду было в момент его смерти пятнадцать лет. Это, конечно, не тот возраст, когда уже можно обойтись без отца. Родственники вызвали младшего сына со школьных занятий. Дома тяжелую обязанность сообщить Альфреду новость возложили на его старшего брата, Уильяма. Растерянный мальчик подошел после этого к сестре, самому близкому к нему по возрасту члену семьи. Нелли встретила его со странной немилосердной резкостью: «Ты же знаешь, что твой отец умер».

Отцовского начала в жизни Альфреда теперь будет не хватать, и это зияние не закроется в последующие годы. Женское влияние в воспитании подростка отныне не уравновешивалось мужским.

В фильмах Альфреда Хичкока отцы, как правило, не играют большой роли. Если они там и есть, это второстепенные персонажи. Они не бывают сильными личностями. Сильными, влияющими, даже доминирующими у Хичкока всегда оказываются матери. Потому что так было у него дома.

Отец Хичкока умер в первые месяцы Первой мировой войны, начавшейся 28 июля 1914 года. Великобритания заявила о своем вступлении в войну 4 августа. Из последующих лет Альфреду больше всего запомнилось, как он во время бомбежек Лондона – немцы начали бомбить город с дирижаблей в январе 1915 года – вбежал в комнату своей матери Эммы, чтобы убедиться, что с ней все в порядке. «В доме царил переполох, и среди этого моя бедная матушка, толстая, как Эльза Максвелл, пыталась влезть в свои длинные, до колен панталоны. За окном вокруг освещенного прожекторами дирижабля взрывались гранаты, а мать, громко твердя молитвы, все время попадала обеими ногами в одну штанину – грандиозное зрелище!»

* * *

Весной 1915 года Хичкок, не достигший еще и шестнадцати, поступил на свою первую работу, ведь после смерти отца он был вынужден сам зарабатывать себе на жизнь. Отныне Альфред расчитывал параметры проводов в компании «Хенли Телеграф» (Henley Telegraph & Cabl), став «специалистом по подводным электрическим кабелям. Моей задачей было проводить технические вычисления».

Наряду с этим прозаическим заработком Альфред посещал вечерние курсы по истории искусства в Лондонском университете, а также курсы рисования. В это время у него зародился интерес к кинематографу: он начал читать прессу о кинематографе, но, конечно, не популярные выпуски с картинками для поклонников той или иной звезды, а серьезные британские профессиональные журналы, такие как The Bioscope или The Cinematograph Lantern Weekly, а также американские Motion Picture Daily и Motion Picture Herald. Спустя какое-то время благоволивший к нему начальник перевел его в отдел рекламы, где Альфред смог применить талант рисовальщика, создавая эскизы рекламных объявлений. А еще он упражнялся в рисовании карикатур.

В тот период молодой Альфред часто ходил в театр, сначала со своими родными, позже нередко и один. Он посещал премьеры современных пьес, и все чаще заглядывал и в кинотеатры. Он также открыл для себя литературу. В частности, Эдгар Аллан По, которого он прочел в 16 лет, заметно повлиял впоследствии на его кинематографическое творчество. Возвращаясь по вечерам с работы, он читал, например, сборник По «Гротески и арабески», но по-настоящему впечатлил и напугал его роман «Убийство на улице Морг». «Не исключено, что я позже стал снимать свои „саспенс⁶ -фильмы“ потому, что меня в юности околдовали рассказы Эдгара По».

Его интересовали также детективы ревностного католика Г. К. Честертона с достойным патером Брауном, не нуждающемся в помощи полиции. Прочитанный в то время роман Джона Бьюкена «Тридцать девять ступеней» Хичкок экранизирует в 1935 году. В то же время он открыл для себя Густава Флобера, чья госпожа Бовари стала одним из его любимых литературных персонажей.

Кроме регулярных походов в кино и театр Альфред посещал также – несколько странное занятие для подростка – заседания уголовного суда Олд-Бейли, в особенности если рассматривалось дело об убийстве. Захаживал он и в Музей полиции в Скотленд-Ярде, где выставлены экспонаты, связанные, опять-таки, с процессами над убийцами в Лондоне.

В разгар войны, в 1917 году, Альфред прошел освидетельствование на годность к военной службе. Он был настолько беспомощен и неловок, что его признали негодным и освободили от службы в армии. Что бы с ним было, если бы комиссия решила иначе и ему пришлось отправиться на фронт?

Кино притягивало его все сильнее, он все чаще ходил в кинотеатры, увлекаясь в основном американской продукцией: фильмами Чарли Чаплина и Д. У. Гриффита – у последнего ему особенно запомнились «Нетерпимость» (Intolerance, 1916) и «Рождение нации» (The birth of a Nation, 1915), а также фильмы с Бастером Китоном, Дугласом Фербенксом и Мэри Пикфорд.

Его интересовали также немецкие фильмы, в частности, производства компании Decla-Bioscop, предшественницы знаменитой UFA, шедшие тогда в лондонских кинотеатрах. Поэтому спустя несколько лет, в середине 1920-х годов, он будет часто ездить в Берлин и Мюнхен, надолго задерживаясь там и пристально изучая ленты немецких экспрессионистов, такие как «Последний человек» (Der letzte Mann, 1924) с Эмилем Яннингсом в роли портье или «Усталую смерть» Фрица Ланга (Der müde Tod,1921) с Лиль Даговер и любимым актером Бернхардом Гецке. Яркая образность, экспрессионистский стиль этих режиссеров серьезно повлияли на Хичкока. Но пока он работал в компании «Хенли Телеграф».

К 1918 году Альфред Хичкок стал «в равной мере толст и честолюбив». Он ощущал и описывал себя как «очень непривлекательного юношу», беспощадно и безосновательно терзая себя неуверенностью и отвращением к себе.

Честолюбие он проявил в самое ближайшее время, заявивишись в лондонский офис американской кинокомпании Famous Players Lasky в Ислингтоне с папкой своих набросков и рисунков под мышкой.

В июне 1919 года в первом выпуске Henley Social Club Magazine, журнала, выпускавшегося фирмой «Хенли» для сотрудников, был опубликован короткий рассказ Хича «Газ». Название становится понятным лишь из последней строки. В этом небольшом тексте уже прослеживаются основные мотивы позднейшего творчества Хичкока, в том числе мотив без вины виноватого человека. По парижскому кварталу Монмартр несется женщина, мучимая и подгоняемая кафкианской «внутренней угрозой»; она сама не знает толком, почему ей так страшно. Ее влечет куда-то, «где неосторожному грозит беда». Рассказ кончается словами: «Вот и все, мадам, – сказал зубной врач, – с вас полкроны». Все это было галлюцинацией. Или, как сам Хичкок будет называть свои позднейшие работы, сном наяву.

Публикация в заводском журнале подписана ХИЧ, заглавными буквами. Уже в эти ранние годы он предпочитал называть себя так – потому что в детстве его часто называли «Коки» (cocky – англ.), и это всегда приводило его в ярость. Всю жизнь у него были непростые отношения с двумя слогами, составляющими его имя. «Хич» (hitch – англ.) в качестве существительного означает крюк или узел, а одно из значений глагола – «ездить автостопом». «Коки» (cocky) как прилагательное значит «дерзкий, самоуверенный», а «кок» (cock) – петух и также грубое название мужского полового члена.

Позже Хичкок нередко говорил новым сотрудникам, в особенности актерам-мужчинам, не уверенным, как обращаться к нему на съемках: «Just call me Hitch – leave the Cock away!» («Зовите меня просто Хич, без всякого Кока»). Одна из его двусмысленных шуточек, но не без доли истины, учитывая его почти пожизненное сексуальное воздержание.

Весной 1920 года Хич прочел в одном из специализированных журналов, что американская кинокомпания Famous Players Lasky – будущая знаменитая студия Paramount (Paramount Pictures Corporation) – открывает представительство в лондонском районе Ислингтон. Он явился туда с образцами своих рисунков и тут же получил заказ на эскиз титров для фильма. Поначалу он еще совмещал эту работу со своей прежней деятельностью у «Хенли», тем более что Ислингтонская студия была расположена недалеко от конторы в лондонском Сити. Но очень скоро компания Famous Players Lasky предложила ему перейти к ним на полную ставку. «Так что моя карьера в кино началась с того, что я стал автором и оформителем титров для немых картин. Платили мне гроши, но я этого не понимал и был совершенно счастлив».

Так Альфред Хичкок связал свою жизнь с кино. Ему было тогда 20 лет. Сам кинематограф – первые кинопоказы устроили братья Луи и Огюст Люмьер в 1895 году в Лионе и Париже – совсем чуть-чуть, всего на четыре года, был старше его самого.

Хич, как всегда застенчивый и робкий, на новой работе не особенно бросался в глаза сослуживцам. Зато его фантазия и богатство идей сразу привлекли внимание работодателей. Время от времени к нему обращались с заданиями, не входившими в его прямой, узкий и незначительный круг обязанностей. Хич с энтузиазмом брался за все, что ему предлагали, он хотел всему научиться, внести максимальный вклад. В ближайшие два года он стал своего рода палочкой-выручалочкой на студии: рисовал титры, делал эскизы декораций, занимался реквизитом, писал наброски сценариев, участвовал в отборе претендентов на роли. Это было настоящее обучение на опыте: новый сотрудник всему учился самостоятельно и все схватывал на лету. Похоже, думали на студии, этот юный Хич – очень способный человек и отлично справляется со всем, за что ни возьмется.

* * *

Когда он впервые увидел в Ислингтонской студии ее, он был еще новичком. Она работала тут уже давно, была несравненно опытнее. Он сразу обратил на нее внимание и вскоре узнал, что она специалист по монтажу, занимается нарезкой и подгонкой кадров. Она была маленького роста, с темно-рыжими кудрями, в больших очках – и лучилась оптимизмом, энергией и умом. Ему казалось, что она пугающе уверена в себе. На тот момент он лучше откусил бы себе язык, чем заговорил с ней. Это было немыслимо. Обоим было на тот момент всего по 22 года, оба были свободны и не имели ни малейшего опыта отношений с противоположным полом. Их встреча осталась – так это выглядело тогда – без последствий.

Участвуя в работе над двумя фильмами американского режиссера Джорджа Фицмориса, Хич научился очень многому. Фицморис наглядно продемонстрировал ему, как может вести себя режиссер на съемках: всегда сохранять полнейший контроль, не допускать хаоса даже в мелочах, всегда быть готовым к любому повороту событий и спокойно, сохраняя дистанцию, общаться со съемочной группой. Впоследствии это станет фирменным стилем Хича на съемочной площадке. Возможно, фильмы, снятые тогда компанией Famous Players Lasky – ни один из них не сохранился – не были шедеврами. Но молодой Хичкок научился здесь важнейшим вещам, например раскадровке, которую он практиковал всю жизнь; много дала ему и работа с Дональдом Криспом, который начинал помощником режиссера у легендарного Д. У. Гриффита.

Весной 1923 года Хичу впервые поручили самостоятельную режиссуру. До этого он поставил фильм «Всегда рассказывай жене» (Always tell your wife) в соавторстве с Сеймуром Хиксом. Проект Хичкока назывался то «Миссис Пибоди», то «Номер тринадцать». Отсняты были всего две катушки пленки, фильм остался незавершенным из-за того, что компания Famous Players Lasky как раз в этот момент обанкротилась и прекратила работу, выпустив общим числом 11 фильмов. «Мы приступили к работе, но фильм так и не был закончен. Закончились деньги – и, может быть, это было к лучшему. Это спасло нас от позора, а то бы эта халтура так и преследовала нас всю жизнь».

Ни один из фильмов Famous Players Lasky не стал ни коммерческим, ни художественным успехом. Поэтому в 1923 году кинокомпания продала свою лондонскую студию в Ислингтоне и вернулась на родину, в Голливуд.

Однако Ислингтонская студия не закрылась. Она перешла под управление Майкла Бэлкона, Виктора Сэвилла и Джона Фридмана. С лета 1923 года Хич работал здесь ассистентом с самым успешным английским режиссером того времени – Грэмом Каттсом. В фильме «Женщина – женщине» (Woman to woman) Хичкок был также соавтором сценария.

Однако на новой студии были заполнены еще не все вакансии. Например, им был нужен монтажер. Наконец-то настал момент, когда положение позволило Хичу взяться за телефон и набрать ее номер. На том конце сняли трубку. Хич спросил: «Мисс Ревиль?».

«Во время работы над этим фильмом я познакомился со своей женой».

Вместе
1924–1938

«После каждого кадра я оборачивался к своей невесте и спрашивал: “Правильно?”»

Альфред Хичкок

На съемках фильма «Тридцать девять ступеней» (39 steps), 1935.

Слева направо: актриса Мэдлин Кэрролл, Альма Ревиль, режиссер Альфред Хичкок

© Wikimedia Commons

«Поскольку англичанин не может допустить, чтобы женщина была выше его по положению, он заговорил со мной лишь тогда, когда занял более высокую должность», – отметила Альма Ревиль много лет спустя, рассказывая о том телефонном звонке 1923 года. Этот звонок – о чем она в тот момент еще не догадывалась – перевернул всю ее жизнь. «Я удивилась, что он мне позвонил – и очень обрадовалась. Ведь я была без работы с тех пор, как „Парамаунт“ [то есть Famous Players Lasky] ушел из Ислингтона».

И Альма, и Хич были отпрысками английских семей XIX века и викторианцами по воспитанию, хотя XX век уже подходил к исходу своей первой четверти. Ценности, мышление, мораль – все это в семье Ревилей и в еще более сильной степени у Хичкоков оставалось викторианским.

Упомянутое более высокое положение – должность первого помощника режиссера – придало Хичу смелости, а также дало формальное право позвонить Альме. Ведь раньше Альма-монтажер стояла выше его в студийной иерархии. К тому же она намного дольше работала в молодой тогда киноиндустрии, уже одно это ставило ее как опытную сотрудницу на недосягаемую высоту по сравнению с новичком. На тот момент она лучше разбиралась в кинопроизводстве и выполняла на студии множество разнообразных задач. К тому же робкому и застенчивому Хичу самоуверенная на вид Альма, которую он заметил и запомнил с первого мгновения, точно так же, как и она его, показалась немного заносчивой. Но вот наконец наступил подходящий момент, и фильм с подходящим к случаю названием «Женщина – женщине» сблизил этих двоих, которым не давали узнать друг друга студийная иерархия и викторианские представления о приличиях. Рука судьбы, не иначе. Хичкок подытожил тогдашнюю ситуацию со своим характерным юмором: «Я начал восхищаться ею издали. Хотя мне, конечно, куда сильнее хотелось восхищаться ею вблизи». Зная о благочестивой тетке Ревилей, предупреждавшей мать Альмы, чтобы та не таскала малышку по кинотеатрам, где можно подцепить вшей, Альфред однажды обронил: «И в самом деле, кинематограф не остался для нее без последствий, в конце концов она подцепила там меня. Но я не вошь, это точно».

Фильм «Женщина – женщине» режиссера Грэма Каттса, снятый в Лондоне в 1923 году, можно считать первой совместной работой будущих супругов Альмы Ревиль и Альфреда Хичкока. Этот фильм стал их общим началом. В дальнейшем они будут работать в настолько тесной связке, что порой невозможно определить, где начинаются и где заканчиваются обязанности и вклад Альмы. Границы здесь, судя по всему, были текучими – они работали над фильмами рука об руку, и чем дальше, тем труднее становилось выделить индивидуальный вклад каждого из них. Итак, с картины «Женщина – женщине» началось сотрудничество, которое в долгосрочной перспективе вернее назвать симбиозом и которое окончательно завершилось лишь в мае 1979 года, когда Хич вынужден будет навсегда покинуть студию Universal, с горечью осознавая, что его пятьдесят третий фильм «Семейный заговор» (Familiy Plot, 1976) стал последним, и что никогда уже на экраны не выйдет новый фильм Хичкока.

* * *

В 1923 году в выпуске британского журнала The Motion Picture Studio от 21 января появилась статья под названием «Монтаж и рабочий сценарий» (Cutting and Continuity). Автором этой весьма специальной работы о технике кинематографа была Альма Ревиль. В статье она рассказывает о своей двойной функции в монтажной – как монтажера, или редактора монтажа, с одной стороны, и как автора рабочего сценария⁷ (continuity writer), с другой. Уже в первом абзаце она заявляет: «Эти две специальности неразрывно связаны», ведь они определяют «две очень важные отрасли кинопроизводства». По мнению автора статьи, значение этих технических процессов обычно недооценивается или вообще ускользает от внимания. Альма настаивает на том, что такое положение вещей можно и нужно исправить. Британская кинопродукция станет гораздо лучше, если продюсеры и режиссеры «еще до начала съемок станут лучше планировать нарезку и подгонку кадров». Далее Альма говорит: «Монтаж – это Искусство с большой буквы». Очень важная, центральная для нее фраза. Монтаж как Искусство. Мы видим, как важно для Альмы это поле деятельности, как она настаивает на том, что монтаж и подгонка кадров – не просто технические моменты в кинопроизводстве, а особое искусство, требующее понимания. Статья демонстрирует остроту визуального мышления Альмы, ее глубокое проникновение в художественные аспекты кинематографической техники и информирует о том, что, на ее взгляд, в то время, в начале двадцатых годов, требовало улучшения.

Последний абзац статьи посвящен тому, как важен для кино зритель. Эти размышления предвосхищают отношение к зрителям ее будущего мужа Альфреда Хичкока. Всю жизнь он старался учитывать реакцию публики в зале, которая все происходящее на экране видит впервые. Он полагал, что режиссер должен уметь в процессе работы взглянуть на фильм глазами зрителей. Альма пишет в своей статье: «Первое и самое важное – это всегда думать о публике и видеть фильм так, как он предстанет перед зрителем, видящем его впервые. В этом и состоит искусство монтажа, и пока им не овладеют в совершенстве на каждой студии, этот недостаток будет тормозить развитие британского кино».

В этой связи напрашивается вопрос – почему эта молодая женщина, застенчивая, замкнутая и скромная, но в то же время уверенная в своих силах, твердо стоящая на ногах и целеустремленная, не воспользовалась случаем и не попробовала использовать опыт, накопленный во всех департаментах киностудии, в самостоятельной режиссуре. Ведь, как ни крути, режиссер-постановщик – король кинематографа, этого хоть и коллективного, командного, но иерархически организованного вида человеческой деятельности.

Ответ на этот вопрос дала как-то раз сама Альма: «Я слишком маленькая. Не только ростом, вообще. Я не могу воплощать авторитет, как это должен делать режиссер. Режиссер должен быть способен играть роль режиссера». И далее: «Люди, с которыми я тогда работала, говорили, что из меня получился бы отличный помощник режиссера. Но я никогда всерьез об этом не задумывалась. Я любила свою работу и хотела, чтобы все оставалось, как есть. Я любила писать тексты, и больше всего мне нравилось работать в небольшом коллективе вроде театральной студии. А потом все слишком разрослось, и я чувствовала себя уже не частью коллектива, а частью организации».

За всю свою долгую, восьмидесятидвухлетнюю жизнь Альма Ревиль ни разу не села в режиссерское кресло, чтобы управлять оттуда происходящим на площадке. Она много лет проработала в нескольких областях киноискусства и кинотехники, из которых главными были специальности сценариста и монтажера. Актерская игра, в которой она попробовала себя в молодости, и режиссура, о которой она для себя, видимо, никогда даже не думала, были в конечном счете не для нее. И то и другое требует находиться в центре внимания, привлекать к себе взгляды, стоять в свете прожекторов. Ей было бы мучительно там находиться. В старости она не раз говорила, что по собственному выбору всегда предпочитала оставаться во втором ряду, в стороне, в тени. Там, где ей, по ее собственному признанию, было комфортнее всего, может быть потому, что там она чувствовала себя в безопасности: «Я вовсе не против занимать второе место».

* * *

Вскоре после приснопамятного телефонного разговора Альма и Хич встретились для обсуждения условий ее предстоящей работы как редактор монтажа и помощница по сценарию в фильме Грэма Каттса. Переговоры поначалу проходили не слишком гладко. Когда в британской прессе впервые появилась статья об Альме Ревиль, озаглавленная «Жены знаменитых мужчин», там рассказывалось следующее: «И вот Альфред Хичкок стал членом съемочной группы и пригласил к сотрудничеству Альму Ревиль, поскольку ему нужна была помощница. Разговор получился коротким, потому что Альфреду Хичкоку тут же вежливо объяснили, что предложенная им оплата абсолютно неприемлема». Альма поднялась и, пожелав «всего наилучшего» голосом, звучавшим, несмотря на отрицательный результат переговоров, «очень приветливо», вышла из комнаты. Она уже прошла половину коридора, когда Хич окликнул ее, чтобы предложить новые условия. «Переговоры возобновились, и в конце концов они пришли к соглашению, устроившему обоих». Это стало началом очень успешной совместной работы. А очень скоро между ними возникло и нечто большее.

А если бы Альма и Хич не смогли прийти к дружескому соглашению? Газетная статья в последнем абзаце тоже задается вопросом, что бы тогда было. «Альму Ревиль зовут теперь миссис Альфред Хичкок! А ведь этого, вероятно, не произошло бы, вздумай она непоколебимо настаивать на жалком фунте-другом стерлингов».

Молодому Хичкоку было ясно, что если ему удастся уговорить хрупкую Альму Ревиль, которой он до сих пор восхищался издалека, участвовать в работе над новым фильмом, они в студии будут проводить много времени вместе. Очень много времени. Так оно и вышло.

Высокий профессионализм, который он охотно выставлял напоказ, был призван компенсировать огромную внутреннюю неуверенность, в особенности в мучительно трудном для него общении с противоположным полом. Опыта в этой области у него, робкого, закомплексованного одиночки, не было никакого. Ни малейшего. Разве что с сестрой Нелли он изредка выбирался куда-нибудь в Лондоне вечерами, причем в таких случаях не курил и не заказывал алкогольных напитков. Он был совершенно невинен и словно бы не от мира сего.

«Мне было 23 года, и я еще никогда не ходил куда-нибудь с девушкой. Алкоголя я тоже никогда еще не пил». «В молодости я был очень невинен. Я женился девственником. До той поры я совершенно не понимал, чего хотят женщины. Я был твердо уверен лишь в одном: не меня».

Фильм Woman to Woman – любовная драма по мотивам пьесы британского драматурга Майкла Мортона. Действие разворачивается в Париже и в Англии во время Первой мировой войны. Грэм Каттс и Альфред Хичкок вместе работали как над постановкой, так и над сценарием. Английский офицер Дэвид Комптон после отпуска расстается со своей беременной возлюбленной, француженкой Луизой Буше, танцовщицей парижского Мулен-Руж, и возвращается на фронт воевать за Англию. Молодые люди собираются пожениться. На фронте Комптон получает ранение и теряет память. Однако ему удается начать в Лондоне новую жизнь. Со временем он женится на светской даме (Джозефин Эрл). Луиза, мать его ребенка, становится знаменитой танцовщицей под псевдонимом Делориз. Своего не вернувшегося с войны возлюбленного она считает умершим. Сама она тем временем тяжело заболевает. В один прекрасный вечер, когда Дэвид сидит в первом ряду на ее выступлении, к нему внезапно возвращается память. Они узнают друг друга, но что-то менять уже поздно. Когда Луиза узнает, что Дэвид женат на другой, она передает их общего сына под опеку его молодой жены. Жена Дэвида приглашает ее выступить на устроенном ею празднике, и Луиза соглашается, невзирая на болезнь, но не выдерживает напряжения. «Фильм кончается смертью танцовщицы».

Партнершей Клайва Брука, исполнителя главной мужской роли, в главной женской роли стала голливудская актриса Бетти Компсон. Ей, без сомнения, фильм обязан львиной долей своего кассового успеха. Случилось так, что Компсон 20 лет спустя, на закате карьеры, сыграла свою последнюю небольшую роль в комедии «Мистер и Миссис Смит» (Mr. and Ms. Smith) режиссера Альфреда Хичкока.

Фильм «Женщина – женщине» снимался с июня по август 1923 года в Ислингтоне. Премьера прошла в Лондоне в ноябре. Это первый из пяти фильмов, снятых Грэмом Каттсом, в которых Альма и Хич, двое самоучек, работали вместе: он был помощником режиссера, соавтором сценария вместе с самим Каттсом, а также художником-постановщиком, а она отвечала за монтаж и подгонку кадров. Однако это сотрудничество омрачалось тяжелым характером Грэма Каттса. Даже Альма, как известно, не любившая выносить сор из избы, отзывалась о нем впроследствии не слишком лестно. В 1920-е годы британская пресса называла этого человека не иначе как «величайший английский режиссер». Альма же вспоминала: «Иногда нам становилось не до шуток, ведь работать с режиссером Грэмом Каттсом было то еще удовольствие. Он не ценил Хича, а сам практически ничего не умел, нам приходилось все делать за него. И за это он на нас еще и обижался. Хич, обладавший интуицией художника и в то же время лучше разбиравшийся в технической стороне, вызывал у него ревность. Каттс любил, когда работу за него делают другие, а признание достается ему одному».

Каттс, родившийся в 1884 году в Брайтоне, был на пятнадцать лет старше Хича и Альмы. Надо думать, характер у него действительно был не из легких, тем более что несколько лет спустя он повел себя по отношению к Хичу очень некрасиво. И все же Грэм Каттс оказался важной фигурой на жизненном пути обоих Хичкоков. Еще более значительную роль сыграли в их судьбе руководители новой киностудии «Гейнсборо», в особенности Майкл Бэлкон. Именно Бэлкон пригласил Хича в 1923 году сперва на пост ассистента режиссера в недолго просуществовавшую компанию кинокомпанию «Бэлкон, Фридман & Сэвилл» в Ислингтоне, а затем, став одним из сооснователей «Гейнсборо», взял его с собой и туда. А Каттс стал первым режиссером, у которого Хичкок попробовал себя в роли помощника.

Можно только гадать, что ждало бы Альму и Хича на жизненном пути, как развивалась бы дальше их только начавшаяся общность, если бы на этой решающей развилке им не встретился фильм «Женщина – женщине». Хотя отношения между Грэмом Каттсом и Альфредом Хичкоком становились все более напряженными, колоссальный кассовый успех фильма привел к тому, что совместная работа продолжилась. За два следующих года они в кратчайшие сроки выпустили еще четыре поставленных Каттсом фильма: «Белая тень» (The White Shadow, 1924), «Любовное приключение» (The Passionate Adventure, 1924), «Мерзавец» (The Blackguard, 1925), «Падение скромницы» (The Prude’s Fall, 1925). «”Женщина – женщине” был лучшим из них и пользовался наибольшим успехом у публики», – вспоминал Хич о своем многообразном сотрудничестве с Грэмом Каттсом.

Следующий фильм, снятый в рекордные сроки с той же парой Бетти Компсон и Клайв Брук в главных ролях, не повторил успеха своего предшественника. Напротив, он провалился и в прокате, и у критики. Это было полнейшее поражение по всем пунктам. Майкл Бэлкон признавался без утайки: «Провал „Белой тени“ был таким же громким, как успех „Женщина – женщине“».

И тут Грэм Каттс принялся, в особенности перед продюсерами и прокатчиками, сваливать неудачу на Хича, который был якобы во всем виноват. Кроме того, Каттс пожаловался Бэлкону, что этот юный умник подрывает его авторитет режиссера. В общем, ничего похожего на британскую сдержанность и аристократизм.

Неожиданный провал «Белой тени» оставил без средств только что созданную кинокомпанию трех независимых продюсеров Майкла Бэлкона, Джона Фридмана и Виктора Сэвилла и приблизил ее скорый конец. Последним ударом стало то, что К. М. Вулф, прокатчик фильма, отказался от дальнейшего проката фильмов Бэлконовской студии. «Слишком рискованное предприятие», – прокомментировал он. Маленькая компания, едва начав работу, была вынуждена закрыться, Альма и Хичкок чуть снова не оказались безработными. Для Альмы это был бы уже не первый горький опыт.

Но Майкл Бэкон – ключевая фигура в биографии Альфреда Хичкока, человек, который вскоре, в 1925 году, даст ему возможность выступить с режиссерским дебютом – сумел найти решение, поразившее даже невозмутимого Хича. Всего лишь со ста фунтами начального капитала (!) он основал в Ислингтоне новую кинокомпанию, ту самую «Гейнсборо» (Gainsborough Pictures).

Отныне фортуна повернулась лицом к их предприятию. И к Хитчу с Альмой.

* * *

В 1925 году в декабрьском номере британского кинематографического журнала The picturegoer появилась первая статья об Альме Ревиль. Она занимает целую страницу под номером 48. Две фотографии показывают двадцатишестилетнюю Альму за работой. На первой она стоит между камерой и актером Норманом Керри на съемках, скорее всего, фильма Джорджа Фицмориса «Три маленьких привидения». На второй Альма, одетая в блузку с галстуком, юбку и шляпку, со сценарием на коленях – на рабочем месте, глядит прямо в объектив. Заголовок длинной статьи метко характеризует жизнь и труды этой эмансипированной индивидуалистки: «Альма в стране чудес». Подзаголовок подчеркивает независимость и самостоятельность Альмы: «Интересная статья, доказывающее, что место женщины не обязательно дома».

Альма, чье место на киностудии, а не у домашнего очага, описана как волевая, упрямая женщина, а кроме того, ей приписывается исключительная, несравненная роль в британской киноиндустрии того времени: «Ни один мужчина, будь он даже популярнейший кинорежиссер, не может избежать проницательной женской критики; точнее, это возможно при единственном условии: у него должна быть помощница-супергерой, со взглядом острее, чем у орла, превосходящая терпением Иова и наделенная трудоспособностью, по сравнению с которой все подвиги Геракла кажутся партией в гольф наемного бухгалтера. Такая женщина в Англии только одна, и согласно поговорке «мал золотник, да дорог», в ней всего 1 метр 50 см роста. Со своей мальчишеской стрижкой она могла бы ездить в поездах за полцены, если бы не зарабатывала столько, что ей не приходит в голову обманывать железные дороги, выдавая себя за ребенка до четырнадцати лет».

Выдержанная в юмористическом тоне статья в Picturegoer рассказывает также, что Альма перенесла тяжелый приступ «кинематографита – чрезвычайно опасной болезни, и к тому же неизлечимой. Причины ее кроются в сценариях, в ярком свете прожекторов, щелчках затвора и свисте монтажных ножниц. Проявляется скорее технически, чем на уровне ощущений, вызывает чрезвычайную организованность и ответственность и ведет к тому, что пациентка оказывается либо в режиссерском кресле, либо в психиатрической лечебнице». «Кинематографит» Альмы привел к «такой степени экспертного технического умения, что режиссеры выстраиваются к ней в очередь». «Молодая женщина теперь имеет возможность в полной мере проявлять свой безупречный кинематографический вкус и женскую способность к критике. Благодаря своей уникальной способности встречать с неизменной улыбкой, спокойствием и эффективностью шквал ответственных решений, которые каждую минуту должен принимать режиссер, она движется от одного повышения к другому».

«Упорная Альма быстро взбегает вверх по лестнице кинематографической славы».

Это первый уважительный отзыв в прессе об Альме Ревиль, которая к 1925 году работала в киноиндустрии уже десять лет; ее важнейшие достижения на этом поприще в качестве сценаристки – еще впереди. Пока речь идет главным образом об искусстве монтажа. Хич получит свои первые похвалы в прессе лишь через несколько месяцев, в марте 1926 года.

Статья в Picturegoer завершается забавным пассажем: «Остается открыть еще две страшные тайны, и наша информация об этой юной, всего лишь двадцатипятилетней, женщине будет полной. Первая тайна: у нее есть очки в роговой оправе (но она их не носит); вторая: у нее просто не нашлось времени выйти замуж». Журналисты и не подозревали, что по крайней мере вторая из этих «страшных тайн» – глубокое заблуждение.

* * *

«В день, когда я сделал Альме предложение, она лежала на верхней койке в корабельной каюте. Корабль немилосердно болтало, как и желудок Альмы. У нее была морская болезнь. Мы возвращались из Германии, где я ставил фильм. Альма работала со мной. Поэтому я не мог позволить себе слишком цветистые речи, не то бедная женщина в таком ужасном состоянии подумала бы, что я хочу обсудить с ней новый сценарий. В конце концов она слабо застонала, кивнула и рыгнула. Это была одна из моих самых удачных мизансцен: диалог, возможно, слабоват, но инсценировка блестящая и без лишнего пафоса».

Так сам Хичкок описывал впоследствии предложение руки и сердца, которое он сделал Альме Ревиль в сочельник во время ночного переезда по морю из Киля в Лондон. «Согласие Альмы стало для меня полным триумфом. Я хотел стать, во-первых, режиссером, а во-вторых, мужем Альмы. То есть что касается чувств, порядок был обратный, но мне казалось, что первый пункт значительно усилит мои договорные позиции по второму». Это прозаическое описание, брачное предложение, сделанное на корабле в шторм беззащитной, ослабленной морской болезнью Альме, – юмористическое введение в одну из многочисленных литературных арабесок Хичкока, опубликованную под многозначительным, интригующим заголовком: «Женщина, которая слишком много знает». В 1956 году, когда рассказ напечатал женский ежемесячный журнал McCall’s, выходящий в США большими тиражами, Хич снял фильм «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much) с Джеймсом Стюартом и Дорис Дэй. Жизни без нее он уже не может себе представить, говорится в нем; лучше всего он чувствует себя в присутствии этой женщины; ничего подобного он раньше не испытывал, это совсем новое чувство.

В Альме Хич, похоже, нашел то, что искал. «Самое необычное в Альме – это, пожалуй, ее нормальность, – пишет он далее. – Нормальность ведь нынче становится отклонением от нормы. Альма отличается ровным характером и живостью, и никто не видел ее с кислой миной. Говорит она немного, и открывает рот, только чтобы сказать что-нибудь доброе и полезное. Она знает, что при виде полицейского я замираю от страха, но вместо того, чтобы подвергнуть меня анализу – чем очень многие женщины гробят своих чрезвычайно достойных мужей, – Альма, когда мы вместе едем куда-нибудь на машине, с видимым удовольствием садится за руль».

Путешествие на корабле из Кильской гавани домой в Англию стало завершением первого совместного пребывания в Германии, куда их привела подготовка к съемкам фильма режиссера Грэма Каттса «Мерзавец», в том числе поиск места для натурных съемок. «Мерзавец» и непосредственно последовавший за ним фильм «Падение скромницы», также в постановке Каттса – первые фильмы, заставившие Альму и Хича приехать в Германию – страну, которую они отныне будут посещать регулярно, в особенности в ходе рекламных турне перед выходом очередного фильма Хичкока в немецкий прокат. Вплоть до своей предпоследней картины «Исступление» (Frenzy), пятьдесят второй по счету в его фильмографии, Хич будет лично заниматься международным продвижением своих фильмов; поэтому в 1972 году он в очередной раз приедет в Мюнхен. Как всегда, вместе со своей Альмой.

Их дочь Пат Хичкок вспоминает: «“Мерзавец“ снимался в Германии, и Хичу с Альмой пришлось учить немецкий. Вскоре они уже говорили на этом языке свободно, и я отлично помню, что родители, когда хотели сказать друг другу что-то, чего мне не следовало знать, переходили на немецкий».

Датой своей помолвки Альма и Хич всегда считали тот вечер, когда корабль отплыл из Киля в Англию. «У меня просто не было сил говорить, а то бы я сказала „да“», – описывала Альма Ревиль памятный момент, когда Хич сделал ей предложение.

Когда двадцатипятилетний Альфред Хичкок в следующий раз зашел в здание Инслингтонской студии в Лондоне, он был помолвлен, а его карьера на студии стояла на пороге решающего взлета. Вскоре он получит неожиданное предложение, от которого не сможет отказаться.

Время, проведенное перед этим в Германии, где бурно развивалась молодая, образованная лишь в 1918 году Веймарская республика с ее «золотыми двадцатыми», и не где-нибудь, а в Берлине, ее кипящей, полной жизни столице, было для Хича и Альмы вдвойне важно. Они впервые провели довольно долгое время вместе и получили так необходимую этим неопытным молодым людям возможность лучше узнать друг друга. Это было время осторожного сближения. Они много обсуждали фильмы. Всю жизнь они будут обсуждать друг с другом фильмы. Вдобавок они писали друг другу письма. Со времен съемок «Женщина – женщине» они отправляли письма из Лондона в Лондон. «Мы писали друг другу письма, но не любовные. Мы писали о том, как делать кино», – рассказала однажды Альма.

Эта знаменательная поездка в Германию была также их первым общим профессиональным опытом заграницей – Альма и Хич наблюдали, как устроено кинопроизводство в других странах. Немецким сопродюсером «Мерзавца» стал Эрих Поммер. Фильм снимался в Нойбабельсберге, в помещениях основанной в 1917 году знаменитой Universum FilmAG (UFA), в то время самой крупной киностудии в континентальной Европе. Фриц Ланг только что снял здесь – вслед за романтической притчей о любви «Усталая смерть» (Der müde Tod, 1921) и имевшим огромный успех детективным триллером «Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) – «Зигфрида», первую часть своего монументального эпоса «Нибелунги». Вторая часть, «Месть Кримхильды», последовала в ближайшее время.

В «Мерзавце» Хич отвечал за сценарий и декорации, а кроме того, был помощником режиссера Грэма Каттса. Альма отвечала за монтаж, а также участвовала в написании сценария. Каттс, эксцентрическая личность, время от времени на продолжительное время исчезал со съемок. Причиной тому были его внебрачные амурные похождения, на этот раз он развлекался с молодой эстонской танцовщицей. Хичу и Альме приходилось в такие моменты руководить съемочным процессом и в целом брать на себя больше ответственности, чем это было принято на их должностях. Вдобавок на них была возложена задача обеспечивать ему алиби перед женой. Каттс вел себя как безответственный, непредсказуемый эгоцентрик, и, похоже, ему самому совершенно не хотелось заниматься фильмами, которые снимались под его эгидой – для этого у него были Хич и Альма. Однако продюсеру Майклу Бэлкону он говорил о них только гадости.

Но у всего есть и хорошая сторона. Во время этих съемок в Берлине 1920-х годов Альфред Хичкок познакомился с фильмами немецкого экспрессионизма, творчеством таких режиссеров, как Фриц Ланг, Эрнст Любич, Ф. В. Мурнау, Г. В. Пабст. Мурнау в тот момент как раз снимал в соседней мастерской «Последнего человека» (Der letzte Mann, 1924) с Эмилем Яннингсом. Хич при любой возможности внимательно наблюдал за процессом, расспрашивал Мурнау о том, как тот работает, учился у него, впитывал все как губка.

«У Мурнау я научился рассказывать истории без слов», – вспоминал Хичкок позже.

UFA была во многих отношениях куда более прогрессивна, чем лондонские киностудии – технически изобретательнее, авангарднее в художественном плане. Влияние немецкого немого кино на позднейшее творчество Хичкока огромно: все пять десятилетий своей режиссерской деятельности он будет черпать отсюда мотивы, стилистику, формальные приемы; все это он открыл для себя тогда в Берлине. Это было время восприимчивой молодости, и впечатления, полученные в Берлине, а затем и в Мюнхене, заложили основы его визуального мышления, что, конечно, не отменяет важности предшествующего лондонского опыта.

«Я многому научился на UFA», – признавался Хич, оглядываясь позже на свое пребывание в тогдашнем Нойбабельсберге, нынешнем Бабельсберге, – «в том числе тому, что важен лишь фрагмент изображения в кадре. Если, например, в фильме нужен один из великих европейских соборов, достаточно показать характерную деталь – и зрители увидят в воображении весь собор».

По окончании работы над «Мерзавцем» и «Падением скромницы» режиссер Грэм Каттс пришел к продюсеру Майклу Бэлкону с горькими жалобами на молодого Альфреда Хичкока. С него, Каттса, хватит, он не может и не хочет больше работать с этим строптивым выскочкой, с этим «вундеркиндом», порхающим по всем департаментам студии. С этим надо покончить раз и навсегда.

* * *

В 1925 году Майкл Бэлкон вынужден был сообщить Альфреду Хичкоку, что Грэм Каттс отказывается с ним дальше работать, и поэтому в подготовке следующего фильма, «Крыса» с Айвором Новелло, Хич участвовать не будет. Умный, предусмотрительный продюсер, сообщая Хичу это пренеприятное известие, сопроводил его неожиданным вопросом: а не хочет ли Хич, раз уж так вышло, снять наконец свой собственный фильм? Не кажется ли ему, что уже пора? Хич ответил, что никогда даже не задумывался об этом, что ему вообще-то очень нравится писать сценарии и делать эскизы декораций. Впрочем, по этому пункту он противоречил самому себе. В другом месте он писал, что сразу ухватился за предоставленную возможность.

«Кто-то мне рассказал, что Каттс заявил Бэлкону: “Я не могу больше работать с этим чертовым Хичкоком, который вечно умничает и думает, что он больше всех знает”. Отказ Каттса со мной работать мог бы стать концом моей карьеры, однако он оказался ее началом. Мне представился случай, о котором я давно мечтал, и я совершенно сознательно за него ухватился. Я стал режиссером».

И все же, когда Бэлкон задал ему прямой вопрос, он ответил, по его собственным словам: «„Я об этом даже не думал“. И это было правдой. Я совершенно не представлял себя режиссером». Тогда Майкл Бэлкон рассказал ему, что студия «Гейнсборо» получила из Германии предложение сделать совместную картину и что он, Бэлкон, сразу подумал о Хичкоке как о режиссере. Картина совместного британско-немецкого производства «Сад наслаждений» (The Pleasure Garden, 1927) стала первым фильмом Хичкока.

«Микки (Майкл Бэлкон) вызвал меня к себе и сказал, что хочет поручить мне постановку фильма под названием “Сад наслаждений”, – вспоминал Хичкок позже. – Он собирался пригласить на главную роль заокеанскую звезду – Вирджинию Валли. Он был пионером приглашения звезд из-за океана. Еще я узнал, что фильм будет наполовину финансироваться из Лондона, а вторую половину вложит немецкая фирма. То есть мне предстояло не просто поставить свой первый самостоятельный фильм, но еще и сделать это на немецком. Что ж, подумал я, немецкий я знаю».

«Сад наслаждений» – экранизация одноименного романа Оливера Сэндиса (псевдоним британской писательницы и сценаристки Маргерит Джервис Эванс), опубликованного в 1923 году. В основе сюжета – судьба танцовщиц из лондонского варьете «Сад наслаждений» Пэтси (актриса Вирджиния Валли) и Джилл (актриса Кармелита Герати) и их отношения с Леветтом (актер Майлс Мэндер) и Хью (актер Джон Стюарт), которые к тому же друзья между собой. Это мелодраматический любовный четырехугольник с классическими блондинкой и брюнеткой, темным и светлым началом, взаимными отражениями и двойничеством; здесь предвосхищены многие будущие лейтмотивы хичкоковского художественного универсума.

Хичкок, приняв предложение Бэлкона, в тот же вечер рассказал об этом Альме с нескрываемой гордостью. «Мне был назначен соавтор по сценарию, и я отправился в Мюнхен. Моя будущая жена Альма стала моей помощницей. Мы еще не были женаты и не жили во грехе. Мы были еще совершенно чисты». Он станет режиссером, будет снимать свой первый собственный фильм, а она, Альма, его невеста, будет в этом участвовать. Так Альма Ревиль стала ассистентом режиссера, продолжая при этом отвечать за рабочий сценарий. Впервые она не была подотчетна никакому другому режиссеру, ее единственным начальником в студийной иерархии стал ее жених. Все это для обоих было совершенно новой ситуацией.

Оба они, как выразился сам Хич, были еще совершенно чисты. В Лондоне оба по-прежнему жили дома, с родителями – Альма в Твикнеме, Хич у своей матери Эммы. «Мама мне рассказывала, – вспоминала их дочь Пат, – как они по вечерам после работы подолгу засиживались вместе или шли в кино».

Но этим все пока и ограничивалось. Они ходили вместе ужинать или в кинотеатр. Хич порой отправлялся в ресторан и один, а иногда со старшей сестрой Нелли. Других пороков, кроме пристрастия к вкусной еде, у него пока не было: он не курил и не пил. К старости это изменится.

А пока Хич продолжал заботиться о своей вдовой матери. Он навсегда останется сыном, мать всегда, так или иначе, будет присутствовать в его жизни – это была константа, не подлежавшая обсуждению.

Зато Альма Ревиль стала первой и – хотя доказать это невозможно, – судя по всему, единственной женщиной за все 80 лет жизни, отпущенные Альфреду Хичкоку.

* * *

В Мюнхене Альма и Хич с немногочисленными британскими коллегами без промедления приступили к совместной работе с немецкой съемочной группой. «Сад наслаждений» предполагалось снимать на студии Emelka в мюнхенском пригороде Гейзельгастейге (сегодня это студия Bavaria Film), а также в Италии, в частности в Генуе, Сан-Ремо и на озере Комо. Однако прежде, чем дело дошло до съемок, им предстояло преодолеть еще немало непредвиденных затруднений.

Для начала они столкнулись с экстравагантной женственностью. На главные роли блондинки и брюнетки – одновременно противоположностей и двойников – были приглашены голливудские звезды Вирджиния Валли и Кармелита Герати. Работа над режиссерским дебютом Хичкока должна была начаться в июне. К ужасу всегда четкого, сосредоточенного, делового Хича, в начале лета его ждали непрерывные пертурбации и полный хаос. Первым делом Хичкок отправился в Италию, чтобы подыскать подходящие пейзажи и подготовить натурные съемки, а Альма поехала в Шербур, чтобы встретить прибывающих из Нью-Йорка на океанском лайнере «Аквитания» звезд немого кино Вирджинию Валли и ее коллегу Герати и доставить их для начала в Париж. Там предполагалось докупить дамам, которые и без того приехали с целой горой чемоданов, подходящие туалеты и аксессуары, а на следующий день ехать к Хичу в Италию на съемки. Но Валли, как настоящая примадонна, не пожелала так быстро покидать элегантный Париж; кроме того, ее не устроила заказанная Альмой относительно скромная гостиница «Вестминстер» на Рю-де-ля-Пэ, она непременно желала остановиться в несравненно более шикарном отеле «Клариджс». Стоимость гардероба для женских ролей, как не трудно догадаться, тут же взорвала запланированный бюджет, а дорогой отель нанес ему последний удар. Когда Альма наконец доставила американских актрисс в Италию, у нее уже не оставалось ни гроша.

«Бедняжка Альма!» – вспоминал Хичкок десять лет спустя об этой одиссее и звездных капризах. – «Она поехала в Шербур встречать Валли. Но Валли слышала, что Тома Микса встречал с корабля мэр Саутгемптона. Валли была звездой и прекрасно это знала. Поэтому она ожидала увидеть у причала мэра Шербура. Она ожидала духового оркестра. Она ожидала расстеленой красной дорожки. Но ничего этого не было! Ее встречала одна-единственная помощница режиссера, рост без обуви метр пятьдесят, на каблуках чуть больше. И все! Валли обиделась. Этого было явно недостаточно!»

Хичу тем временем приходилось не легче. На итальянской границе у него конфисковали катушки с пленкой, не указанные в таможенной декларации. Доехав до Генуи, он немедленно заказал новую пленку, потому что ему надо было на что-то снимать и он не хотел выбиваться из расписания. Но не успел он ее получить, как таможня вернула конфискованные катушки – обложенные высокой пошлиной. В довершение всего в гостинице у Хича украли из номера остаток денег.

Так работа над «Садом наслаждений» оказалась сплошной гонкой с препятствиями, а ограниченный бюджет превратился в постоянный кошмар: Альма и Хич порой не знали, как расплатиться за гостиницу актрис или еду в вагоне-ресторане. Без всякой вины они все время попадали из огня да в полымя. Хватало и унижений: Альме приходилось тайком клянчить деньги в долг у исполнителя главной роли, Хич слал отчаянные телеграммы в Лондон продюсеру Бэлкону. Когда они наконец вернулись из Италии в Мюнхен, чтобы в надежных студийных стенах провести павильонные съемки, Хичкок и Альма были буквально без гроша в кармане. «В ожидании чека из Лондона мы оказались полностью на попечении наших немецких друзей. К несчастью, те прилагали все усилия, чтобы мы не похудели. Как посмотришь на моментальные снимки, которые делала тогда Альма, сразу видно, что немного поголодать мне бы совсем не помешало», – с юмором комментировал Хич трудности своего режиссерского дебюта в Мюнхене.

С самого начала он полностью полагался на Альму, слепо ей доверял. После каждого дубля он поворачивался к своей невесте с вопросом: «Так пойдет?» От реакции Альмы зависело, двинется ли съемка дальше или – если она не кивнула и не выглядела удовлетворенной – будет сделан новый дубль. Все последующие годы высший комплимент, который могли услышать от Хича на съемочной площадке актеры, операторы и прочие участники съемочной группы, звучал так: «Альма в восторге!» Хвалить от своего лица сдержанный, скупой на доброе слово Хич все равно не умел. Если же на вопрос, понравилось ли ему, он просто молчал, а Альма не вмешивалась, вся группа прекрасно понимала, что это значит.

При работе над «Садом наслаждений» они также впервые поспорили и были вынуждены справиться с этой новой для обоих ситуацией. Их дочь Патриция рассказывала: «По окончании съемок мои родители впервые разошлись во мнениях, что и позже бывало крайне редко. Речь шла о финальном монтаже, которым занималась мама. Отцу он показался чересчур „кричащим“. Он, видимо, имел в виду, что отснятые сцены подверглись необычно сильной обработке. Альма, искусный редактор монтажа, хотела придать фильму больше динамизма, но, возможно, немного перестаралась».

Эти первые разногласия – разумеется, не последние в их долгой совместной жизни и сотрудничестве – быстро улеглись. В частности потому, что продюсер Бэлкон, специально приехавший из Лондона в мюнхенскую студию, чтобы присутствовать на первом просмотре режиссерского дебюта своего протеже, пришел от фильма в восторг.

«Конечно, случались непредвиденные ситуации, как ни старался папа все распланировать заранее», – рассказывает Патриция Хичкок. «Мама однажды рассказывала мне кошмарную историю, как Хичу на ногу наехал огромный операторский кран. На нем сидело шесть человек, и ни один не заметил, что произошло, пока Хич не сказал им спокойно, не повышая голоса: «Не могли бы вы передвинуть кран? а то он стоит у меня на ноге».

Спокойствие и невозмутимость, отличавшие Хича на съемочной площадке – и только там, – видимо, и привлекли к нему Альму, это те черты, которые она в нем любила. Ведь такое количество внешних препятствий и катастроф, как при съемках «Сада наслаждений», – настоящее испытание на прочность для молодой, еще только расцветающей любви. «Альма заметила со временем, что Хич нигде не бывает так спокоен и невозмутим, как на съемочной площадке. Она мне рассказывала, что за все годы ей ни разу не приходилось видеть, чтобы это „мистическое спокойствие“, как она выражалась, исчезло с его лица».

«Мистическое спокойствие» было чрезвычайно важной составляющей личности Хича. Никто и ничто не могло выбить его из колеи, он всегда сохранял стоическую невозмутимость. Это «мистическое спокойствие» он будет на протяжении всей жизни культивировать и подчеркивать. А когда в октябре 1955 года в США была запущена еженедельная телепрограмма «Альфред Хичкок представляет», где Хич каждое воскресенье лично представлял зрителям очередной эпизод детективного сериала, и широкая публика узнала его в лицо, что редко случается с режиссерами, – образ этого невозмутимого стоика стал общественным достоянием.

«Сад наслаждений» был завершен, однако не сразу вышел на экраны лондонских кинотеатров. Виноват был снова прокатчик К. М. Вулф. Он был одним из главных спонсоров Бэлконовской студии «Гейнсборо», так что за ним оставалось последнее слово. К великому сожалению Бэлкона и Хича, он счел произведение молодого дебютанта совершенно неподходящим для тогдашней английской публики. Поэтому картина была положена на полку. Лишь после невероятного успеха третьего хичкоковского фильма, «Жилец», его картина-первенец смогла предстать перед зрителем.

Когда это наконец произошло и «Сад наслаждений» весной 1926 года прошел первые студийные показы, а потом, вскоре после премьеры «Жильца», в первые дни 1927 года вышел в прокат, отзывы британской прессы на эту типичную для своего времени театрально разыгранную мелодраму оказались вполне благосклонными. В особенности высоко оценили критики техническое мастерство Хичкока. Так, журнал The Bioscope, любимое чтение самого Хича, писал, что «прекрасная игра актеров и мастерская режиссура, соединившись, породили выдающийся фильм. Первая постановка Альфреда Хичкока выглядит многообещающей». Прогноз, которым The Bioscope завершил свою рецензию, оказался верным. Разумеется, и у Хичкока бывали как художественные, так и кассовые неудачи, но в целом к началу 30-х годов его успех стал несомненным. Лондонская газета Daily Express пошла еще дальше и уже тогда, на начальном этапе едва начавшейся режиссерской карьеры, назвала Хичкока «юношей с мышлением зрелого мастера».

Продюсер Бэлкон, который еще при первом просмотре в Мюнхене одобрительно заметил, что фильм Хича по своему техническому уровню выглядит как американская, а не как европейская продукция – в те времена это был комплимент, – немедленно поручил молодому режиссеру следующий проект – «Горный орел» (The Mountain Eagle, 1927). В результате Альме и Хичу осенью 1925 года даже не понадобилось возвращаться в Лондон.

* * *

Съемки «Горного орла» начались сразу по завершении «Сада наслаждений». Хич, Альма и вся немецко-британская съемочная группа работали над фильмом всю осень, до конца ноября. На натурные съемки выезжали в Тироль, в заснеженный Обергургль в Эцтальских Альпах, а также в Умхаузен. Интерьерные сцены снова снимались на мюнхенской студии Emelka в Гейзельгастейге.

Хич рассказал об этом более десяти лет спустя в пятичастной статье «Жизнь среди звезд», опубликованной в первую неделю марта 1937 года в газете News Chronicle. Там говорится: «Я был еще в Мюнхене и работал на двуглавое руководство: полуанглийскую, полунемецкую кинокомпанию. Мне прислали сценарий и велели снимать фильм прямо там, начать пока с каких-нибудь красивых пейзажей, а звезда на главную роль приедет чуть позже для съемок в интерьере».

Сохранилось лишь несколько фотографий, запечатлевших небольшую команду в глубоком снегу в окрестностях Обергургля, самого высокогорного села в Австрии, расположенного на высоте 1930 метров над уровнем моря. Умхаузен, где съемочная группа сняла себе жилье, находится чуть ниже. Добраться туда из Мюнхена, чтобы на месте подыскать подходящие места для съемки, само по себе уже было настоящим приключением. Хич вспоминал: «Я пустился в путь с немецким ассистентом, чтобы сориентироваться на месте. Сперва мы ехали на поезде до Иннсбрука. Оттуда 7,5 часов – в открытой повозке, запряженной лошадьми, а потом 2,5 часа пешком, потому что туда на высоту никакой транспорт не ходит».

Альма и Хич в тяжелой зимней одежде стоят на фоне неприветливого зимнего пейзажа. На заднем плане – альпийские вершины и ледники. На некоторых фотографиях Альма, которая снова отвечала за монтаж и рабочий сценарий, сидит на низком табурете, закутанная в белый шарф, в белой шерстяной шапке; она держит сценарий руками в перчатках, на носу – очки в роговой оправе; смотрит она туда же, куда и все остальные на этой фотографии – видимо, на снимаемую сцену. Рядом с Альмой – камера, за которой стоит оператор Гаэтано ди Вентимилья, итальянец, к тому же знатного рода, работавший уже в «Саде наслаждений», а за его спиной – Хич и исполнитель главной роли Малькольм Кин, играющий отшельника Джона Фултона по прозвищу Страх Божий.

Среди редких фотографий этих съемок конца 1925 года есть одна, где Альма и Хич – оба в пальто, шляпах и с тростью – сидят вместе с актером Малькольмом Кином на узкой горной тропе перед стоящей телегой. Позади угадываются лес и дол. У актера Кина была в этой истории особая миссия личного, приватного характера, имевшая прямое отношение к Хичу и Альме. Хичкок вспоминал: «И вот я вернулся в Мюнхен за своей съемочной группой. В нее входил Малькольм Кин. Для меня он был самым важным ее членом: он привез мне помолвочное кольцо! Нита еще не приехала, так что мы пока выехали на натурные съемки».

И вот наконец в Мюнхен прибывает исполнительница главной женской роли, нью-йоркская звезда Нита Нальди. Она снималась у Сесила Демилля в «Десяти заповедях» (The ten commandments, 1923), а также в фильме Фреда Нибло «Кровь и песок» (Blood and Sand, 1922) в паре с Рудольфом Валентино. «Нита с полной отдачей работала над образом, который принес ей славу, но с еще большей, несравненно большей отдачей она боролась за платья, в которых ей хотелось выступать в этой роли. К счастью, меня все это не касалось: этим занималась Альма, – вспоминал Хич. – Но даже Альма, которая бегала с ней по магазинам и уговаривала купить ситцевый, а не шелковый передник, льняное, а не атласное платье, чуть не упала в обморок, когда увидела в примерочной Нитино нижнее белье. Была зима, в Мюнхене был собачий холод. Но под юбкой у Ниты не было ничего, кроме трусиков, до того крошечных, что это, пожалуй, и сегодня еще могло бы шокировать».

Сюжет «Горного орла» странен, чтобы не сказать абсурден: «Владелец магазина преследует своей любовью школьную учительницу, она спасается от него в горы и живет там под защитой отшельника, за которого потом выходит замуж. Я правильно пересказываю?» – недоуменно спрашивает в большом интервью с Хичкоком французский режиссер Новой волны и автор журнала Cahiers du cinéma Франсуа Трюффо. Ответ Хичкока: «Увы, да». С однозначным комментарием: «Это был очень плохой фильм».

«Горного орла» ждала та же судьба, что и предшествующий фильм: картина не вышла на экраны сразу; продюсеры не были уверены в успехе, и готовая лента пока легла на полку. Лишь через год после завершения, осенью 1926 года, ее показали в нескольких кинотеатрах и представили на пресс-показах и кинофестивалях. У критики фильм вызывал смешанные чувства, далекие от энтузиазма. Так, Kinematograph Weekly писал в октябре 1926 года: «История тягомотная и не слишком убедительная. Это отчасти компенсируется добротной, хоть и несколько медлительной режиссурой и блестящей актерской игрой». А The Bioscope комментировал: «Режиссеру Альфреду Хичкоку очень не повезло со сценарием. Его искусная, местами блестящая режиссерская работа не может вдохнуть жизнь в далекий от реальности сюжет». Альма и Хич и сами это сознавали: «Мои родители не сомневались, что ловить тут нечего, – рассказывает Пат Хичкок. – Их предчувствия оправдались: фильм провалился в прокате».

На сегодня «Горный орел» утрачен, его не могут найти уже несколько десятилетий. Британский институт кино (British Film Institute, BFI) назвал его одной из самых разыскиваемых в мире картин в истории кинематографа. Она неизменно стоит первым номером в этом перечне 57 «особо разыскиваемых». Как могло получиться, что от второго фильма Хичкока не сохранилось ни единой копии, остается большой, до сих пор непроясненной загадкой истории кинематографа. Можно предположить, что с самого начала было сделано очень небольшое количество копий – только для пресс-показов и фестивалей в Англии и Германии, и, вероятно, еще несколько для эпизодического и недолгого проката в 1927 году.

В результате фильм, ради которого Альма и Хич провели так много времени в Мюнхене и Тироле и пережили столько приключений, стал кинематографическим раритетом. И по сей день сотрудники кинофондов, киноведы и другие специалисты разыскивают по всему миру хоть одну целлулоидную копию «Горного орла» Хичкока, которая должна ведь дожидаться в каком-то, лишь по несчастной случайности еще не обнаруженном месте, чтобы ее нашли и приобщили к культурной сокровищнице человечества.

К концу года Альма и Хич, завершив работу над фильмом, вернулись в Англию. Новый 1926 год ознаменуется для них двумя важнейшими событиями – фильмом, который сам Хичкок впоследствии назовет «первым по-настоящему хичкоковским»» и свадьбой. Их свадьбой.

* * *

«Альма любила повторять, – рассказывает Пат Хичкок что в „Жильце“ Хич наконец сделал все, чего ему давно уже хотелось». И продолжает: «“Жилец“ был первым фильмом, который Хич и Альма самостоятельно сняли в Англии».

Поначалу казалось, что новый фильм Хичкока будет наконец сниматься в идеальных условиях и сразу выйдет на английские экраны. Но и на этот раз все оказалось не так просто.

«Жилец» – первый фильм Хичкока, сюжет которого он выбрал сам, а не следуя предложению продюсера, или, хуже того, готовому сценарию, который от него требовалось только перенести на экран. «Жилец» – первое свободное воплощение его творческой воли. Литературной основой послужил одноименный роман писательницы Мари Беллок Лаундз, опубликованный в 1913 году. Роман был написан по мотивам реальных событий – серии жестоких убийств, начавшихся в трущобах Ист-Энда в 1888 году; так никогда и не пойманный преступник, получивший прозвище Джек-потрошитель, долгое время держал в страхе весь Лондон.

В свое время Хичкок побывал в театре на пьесе «Кто он?» (Who Is He?) по мотивам того же бестселлера Беллок Лаундз. Спектакль произвел на него неизгладимое впечатление. Хичкок принял решение: он сделает из этого сюжета свой первый самостоятельный британский фильм.

Над сценарием Хич работал совместно с Элиотом Стэннардом, сценаристом двух его предыдущих фильмов. Альма, надо думать – хотя свидетельств для этого раннего периода не сохранилось, – также участвовала в создании сценария, внося свои дополнения и исправления.

В дверь хозяйки меблированных комнат миссис Бантинг (Мари Олт) и ее мужа мистера Бантинга (Артур Чесни) звонят. На пороге – молодой человек (Айвор Новелло) в пальто и шляпе, укутанный в шарф, закрывающий нижнюю часть лица, и с чемоданом в левой руке. Издали он кажется темной тенью. В нем есть что-то пугающее. Незнакомец, назвавшийся Джонатаном Дрю, получает комнату и поселяется на верхнем этаже у Бантингов. Дочь хозяев Дэйзи (Джун Трипп) сразу очарована незнакомцем, зато ее поклонник Джо Чандлер (Малькольм Кин), сотрудник уголовного розыска, частый гость у Бантингов, с самого начала испытывает к нему антипатию, подогреваемую ревностью. Жилец Дрю кажется полицейскому Чандлеру подозрительной личностью. Тем временем The avenger, Мститель, как называют его газеты, полиция и весь Лондон, снова наносит удар. И снова жертва – юная блондинка, похожая на дочь Бантингов Дэйзи. Когда новый жилец уходит из дому поздней ночью, а до этого семейство слышит, как он непрерывно ходит взад-вперед по своей комнате в верхнем этаже (шаги эти Хичкок снял снизу через стеклянный потолок), в душу миссис Бантинг закрадывается подозрение. И страх. Она говорит об этом полицейскому Чандлеру, а тот добивается ордера на обыск комнаты Дрю.

Обыск приносит результаты: у жильца находят план Лондона, на котором отмечены совершенные на тот момент убийства, пистолет и фотографию одной из убитых женщин. Жилец объясняет, что на снимке – его сестра, первая жертва Мстителя, и что он занят поисками убийцы. Но Джо Чандлер задерживает его и надевает на него наручники. Однако подозреваемому Джонатану Дрю удается бежать. Ему помогает Дэйзи, убежденная в его невиновности. Беглецы пытаются отсидеться в пабе, но тут случайный сосед замечает спрятанные под плащом наручники. Посетители паба набрасываются на предполагаемого серийного убийцу и гонят его по городу. Разъяренная толпа уже готова линчевать Дрю, но тут он при попытке перебраться через высокую ограду зацепляется наручниками за прут решетки и повисает на ней, словно распятый Христос. И тут проносится слух, что настоящий убийца схвачен. Беглеца осторожно освобождают от наручников, снимают с решетки и кладут на землю – мизансцена напоминает композицию «Снятие с креста». Дэйзи, которая давно любит Дрю, заключает потерявшего сознание юношу в объятия, повторяя композицию Пьеты (Оплакивания Христа). Теперь уже ничто не может помешать будущему счастью молодой пары. Работа над «Жильцом» началась весной 1926 года. В конце февраля прошли натурные съемки на берегу Темзы; за ними последовали павильонные съемки в так хорошо знакомой обоим Хичкокам ислингтонской студии. В апреле «Жилец» был готов. Альма и Хич надеялись, что этот фильм станет наконец «прорывом, которого так ждали мои родители», как выразится их дочь.

Альма, как всегда, работала помощником режиссера, а также неприметно, буквально на мгновение, появилась на экране – среди людей, сидящих перед радиоприемником и слышащих новость об очередном убийстве.

Перед зрителем мелькает в «Жильце» не только Альма – для нее это было, судя по всему, в последний раз. Хич тоже появляется в фильме – впервые, совсем ненадолго, но зато, кажется, дважды. В начале фильма мы видим его со спины – он сидит в редакции газеты в Лондоне и говорит по телефону. Это всего несколько секунд экранного времени. В конце он, похоже, мелькает в разъяренной толпе, которая в погоне за предполагаемым убийцей загоняет того на решетку ограды. Киноведы до сих пор спорят, действительно ли в этом втором эпизоде снялся сам Хичкок. Кадр не вполне четкий, к тому же персонаж выглядит старше, чем Хичкок в первом эпизоде. Однако Франсуа Трюффо в своем многодневном интервью с Хичкоком недвусмысленно говорит, что Хичкок «показался в фильме дважды». «Двое актеров не явились на съемки», объяснял Хич свое спонтанное появление перед камерой. «В те времена принято было выручать друг друга и в случае необходимости самому делать, что требуется».

Из этой случайно возникшей «необходимости» выросла традиция на много десятилетий: Хич показывался в крошечном эпизоде в каждом из своих фильмов – такие появления называют на языке кинематографистов «камео». С течением лет публика стала с нетерпением ждать появления режиссера на экране, так что Хичкок решил ставить свои камео в самое начало очередного фильма. Ему не хотелось, чтобы ожидание отвлекало зрителей от самого действия. Впрочем, уже в «Жильце» он появляется на экране на третьей минуте от начала фильма. «Чтобы люди могли спокойно смотреть фильм, я по возможности всегда стараюсь разделаться с этим в первые пять минут экранного времени», – комментировал он деловито.

Когда съемки закончились и «Жилец» перешел в фазу postproduction, Альма и Хич были исполнены надежд. В то же время они прекрасно знали, что их фильм – нечто принципиально новое, небывалое, что в визуальном и техническом плане они первопроходцы. Собственно, это и будет определять отныне феномен Хичкока. Но для начала их новаторство означало разрыв с визуальными привычками британского зрителя. «Хич и Альма не сомневались, что столкнутся с сопротивлением на студии», – рассказывала их дочь Пат. Они оказались правы. Когда наступил решающий день студийного показа «Жильца» в Ислингтоне, Хичкок был в таком нервном напряжении и возбуждении, что решил не появляться в студии до конца просмотра. Слишком многое зависело для него самого и для Альмы от результатов этого студийного показа – их будущее в кинематографе, не больше и не меньше. Рука об руку Альма и Хич несколько часов бесцельно бродили по Лондону, «ничего не видя и ничего не говоря», – а ближе к вечеру все же повернули от Тауэрского моста в сторону Ислингтона. Эта изнурительная нервотрепка навсегда запечатлелась в их памяти. Патриция Хичкок рассказывает, что, по словам ее родителей, это был «день саспенса» и к тому же «очень несчастливый».

Вернувшись из своих не вполне добровольных скитаний по Лондону, Альма и Хич тихонько открыли дверь и вошли в просмотровый зал – их встретило гробовое молчание. Все собравшиеся – директор студии, продюсер, прокатчик и еще несколько человек, от которых зависели важнейшие решения, – сидели, словно окаменев, и не произносили ни слова. Среди них был прокатчик и сопродюсер К. М. Вулф, успешно наложивший вето на выпуск в прокат двух первых фильмов Хичкока. Похоже, это удалось ему и сейчас, третий раз подряд. Грэм Каттс и К. М. Вулф – два человека, которые на самой заре режиссерской карьеры Альфреда Хичкока сделали все, чтобы эта карьера закончилась, не успев начаться. О Вулфе Хич и Альма еще не раз услышат. Неудивительно, что это имя в семействе Хичкоков и позже не пользовалось особой популярностью.

Хичкок вспоминал много лет спустя: «Прокатчики посмотрели „Жильца“, когда съемка закончилась, и пришли к выводу, что это очень плохой фильм. К. М. Вулфу особенно не понравился стеклянный потолок. Он настаивал на том, чтобы сюжет передали другому режиссеру, который сделает все заново. Это было днище моей карьеры».

Какое-то время Альма и Хич не знали, что будет дальше и будет ли вообще что-нибудь. Ведь уже три готовых фильма Хичкока были положены на полку. Несколько месяцев молодая еще не обвенчанная пара провела в состоянии мучительного ожидания, в чистилище.

А потом было принято решение все же выпустить фильм в прокат. «Спустя несколько месяцев они снова его посмотрели и предложили несколько изменений. С двумя из них я согласился. Фильм вышел на экраны и имел шумный успех. Его называли лучшим фильмом в истории британского кино».

Успешный показ на кинофестивале – после того, как Айвор Монтегю, сооснователь (совместно с Сидни Бернстайном) Лондонского киноклуба (London Film Society), внес небольшие изменения в монтаж, – рассеял сомнения К. М. Вулфа. В результате не только «Жилец», но и «Сад наслаждений» и «Горный орел» вышли наконец на экраны в Великобритании. Хич и Альма испытали, надо думать, тройное облегчение.

17 января 1927 года, в понедельник, «Жилец» был впервые показан широкой публике в кинотеатре Марбл Арч Павильон на углу Оксфорд-стрит и Марбл-Арч. В следующие недели его можно было посмотреть уже в нескольких кинотеатрах. «Этот фильм – возможно, лучшее произведение британского кинематографа за все время его существования», – писал The Bioscope на этот раз. Это обнадеживало.

* * *

В конце года наступил долгожданный момент: утром 2 декабря 1926 года Альма Люси Ревиль и Альфред Джозеф Хичкок стали мужем и женой. Венчал их преподобный Дж. Бивэн в лондонском районе Найтсбридж. Обряд проходил в одном из приделов огромной необарочной церкви Непорочного Сердца Марии, так называемом Бромптонском Оратории, освященном в 1884 году и по сей день остающемся вторым по величине католическим храмом Лондона после Вестминстерского собора.

Молодые решились на этот важный шаг не прежде, чем прояснилась судьба трех первых фильмов Хичкока и тем самым была достигнута определенная профессиональная и финансовая стабильность. Ради этой свадьбы протестантка Альма вынуждена была перейти в католичество – на этом настояла мать Хичкока Эмма, не допускавшая по этому пункту никаких компромиссов. Так что Альма несколько недель проходила католическую катехизацию, была заново крещена и приняла первое причастие.

Когда они в этот важнейший для обоих день стояли наконец перед алтарем в Бромптонском оратории, им было по 27 лет. Оба были страшно застенчивы и зажаты. Им предстояла рискованнейшая авантюра: превратить свою робкую любовь в совместный жизненный путь.

Это оказалась любовь на всю жизнь.

Хичу нравились ее работа, ее волосы и ее глаза, было сказано о них однажды. Ему, конечно, и еще многое в ней нравилось. Много позже, в 1970-е годы, в застольной беседе, состоявшейся в парижском отеле Plaza Athénée на авеню Монтень у Елисейских полей, оба они по очереди – причем он все время посматривал на нее – рассказали о своем браке, которому уже минул четвертый десяток лет, так:

«Знаете, как она доказывает мне свою любовь? – кивал Хичкок на сидящую рядом с ним Альму. – Она сидит на диете вместе со мной! Ей диета не нужна, но чтобы мне было легче, она ест только то, что ем и я. В результате она худеет, а я нет. Поэтому я не могу сидеть на диете слишком долго – иначе от Мадам вообще ничего не останется». Альма сказала: «Нам повезло. Мы смотрели на вещи одинаково». А Хич отозвался: «Когда мы познакомились, она уже работала в кино – и разбиралась в нем лучше, чем я. Она меня всему научила. Ума не приложу, почему она согласилась выйти за меня замуж». Альма, со смехом: «Потому что мне нравились мужчины постарше». Хич: «Я родился 13 августа 1899 года, а она 14 августа 1899 года, так что я на целый день ее старше. Да, это необычно». А под конец разговора, в момент, когда Хич отвлекся и не мог ее слышать, Альма призналась: «За все годы, что мы вместе, мой муж ни разу не нагнал на меня скуку. Немногие женщины могут сказать это о своем браке».

Мы возвращаемся на много десятилетий назад: гостей на лондонской свадьбе в то декабрьское утро 1926 года было немного: только семьи Ревилей и Хичкоков. Свидетелями стали старший брат Хича Уильям и старшая сестра Альмы Эвелина.

Сохранилось лишь несколько черно-белых снимков, где Хич и Альма после венчания стоят на ступенях Бромптонского оратория. Наряд Альмы выдержан в светлых тонах: на ней платье с цветочным узором, пальто с меховой опушкой, бежевая шляпка, на шее ниточка жемчуга, к платью приколот небольшой букет. Держа под локоть Хича одной рукой, она несет в другой небольшую книжку, вероятно Библию, серебристую сумочку и белые перчатки. На нем темный костюм с цветком на лацкане, в правой руке цилиндр и белые перчатки. Стоящий ступенькой выше Уильям Хичкок осыпает молодых конфетти: их светлые пятнышки хорошо видны на темном костюме и тогда еще густых черных волосах Хича. Новобрачный выглядит серьезным, робкая улыбка играет на его губах. Альма сияет, широко улыбаясь и глядя в объектив. Альма стала Хичкок. Однако она всю жизнь будет представляться и подписываться – не всегда, но чаще всего – Альмой Ревиль. Первоначально эта приверженность к девичьей фамилии была вызвана тем, что ее имя уже приобрело некоторую известность в британской киноиндустрии. Альму Ревиль знали как женщину, освоившую с азов несколько сфер кинопроизводства, и уважали за высокий профессионализм и любовь к своему делу.

«Бабушка была пионером, первопроходцем», – подтверждает ее внучка Мэри Стоун, старшая из трех дочерей Патриции Хичкок, беседуя с автором у себя дома, в Таузенд-Оукс, примерно в часе езды к северу от Лос-Анджелеса по шоссе 101, недалеко от Малибу. Она настаивает на этом обстоятельстве, очень важном для нее, как и для ее младшей сестры Тере Карруббы. Внучки Альмы и Хича очень хотят, чтобы их бабушка не осталась незамеченной, чтобы ее вклад в искусство был воспринят и оценен.

Став женой Альфреда Хичкока, будущего Мастера саспенса, Альма в следующие годы уйдет в тень. Это будет ее выбор, ее воля. И все же она никогда не станет женщиной за мужней спиной, но как минимум женщиной рядом с мужем.

После свадьбы Хич и Альма поселились на западе Лондона, в Кенсингтоне, неподалеку от Альберт-холла, в съемной квартире по адресу Кромвель-роуд, 153. Там они проживут все свои лондонские годы. Позже, в 1928 году, они приобретут особняк в графстве Суррей на юге Англии, который останется за ними до судьбоносного 1939 года, когда в марте, за полгода до начала Второй мировой войны, в их жизни наступят коренные перемены и начнется совершенно новый этап.

Квартира занимала два верхних этажа четырехэтажного дома. Лифта в доме постройки 1880-х годов не было. Дочь Патриция сосчитала когда-то, что до двери в квартиру нужно было подняться на 96 ступенек. Кажется невероятным, что Хич, смолоду выглядевший весьма монументально и толстевший на глазах в последующие годы, проделывал этот спуск и подъем как минимум раз в день, а то и чаще. Но Хич и Альма сознательно выбрали эту квартиру в двух шагах от знаменитого Музея Виктории и Альберта на той же Кромвель-роуд. «Хичкок остановил свой выбор на этой квартире, потому что в ней нет лифта. Он надеется, что хождение по лестницам позволит ему несколько уменьшиться в объеме. Но пока его надежды, очевидно, не сбылись», – отмечала не без снисходительной насмешки газета Hinton Daily News, опубликовавшая в 1936 году репортаж о Хичкоке.

Мебель, ткани и аксессуары для новой квартиры Альма и Хич приобрели в Liberty of London на Реджент-стрит – знаменитом универмаге с богатой традицией, где торговали мебелью, товарами для дома, тканями, духами и косметикой. Хич, начинавший свою карьеру с дизайна титров и съмочных павильонов, разумеется, сохранил связи с отделом реквизита Ислингтонской студии; расставлять мебель из Liberty он пригласил рабочих оттуда. Стилистическим оформлением и планировкой Альма и Хич занимались сами – это должна быть во всех отношениях их квартира.

На верхнем этаже они обустроили приватные помещения – спальню молодых, а спустя всего полтора года, летом 1928 года – детскую для дочери Патриции. Внизу остались столовая и гостиная – открытое, полуобщественное пространство внутри «нашего семейного очага», как выразилась Пат много лет спустя. В следующие годы в этих комнатах будут обсуждаться сценарии, разрабатываться идеи, вестись беседы о путях развития кино; их завсегдатаями, мужественно преодолевающими 96 ступенек, станут ближайшие коллеги Хича.

Так гостиная и столовая стали центром их жилища и в то же время – машинным отделением творимой в четыре руки хичкоковской кинопродукции: здесь Альма и Хич думают, говорят, спорят, мечтают, устраивают мозговые штурмы, читают и пишут о кино, для кино.

Интерьер квартиры выдержан в британском стиле и выглядит – так будет и во всех их будущих жилищах – сдержанно, даже скромно. Солидная, традиционная деревянная полированная мебель с латунными накладками и ситцевой обивкой. Здесь очень уютно, тут царят удобство и комфорт, а не показная роскошь и претензии на оригинальность. Супруги Хичкок будут жить так всю жизнь; в Золотом Голливуде, где они станут обладателями весьма значительного состояния, гости будут порой поражаться непритворной скромностью знаменитой пары.

И вот они в своей новой квартире. Оба впервые съехали от родителей. Раньше, до свадьбы, это было невозможно: от неженатых влюбленных ожидалось, что они до брака будут оставаться в лоне родительских семей. Гости ненадолго зашли в их новое жилье. Здесь подняли бокалы с шампанским, и молодые вдвоем разрезали высокий свадебный торт. Затем на арендованных автомобилях свадьба отправилась обедать в Вест-Энд. И вот наступил момент отъезда. В тот же день Хич и Альма поездом отбыли к парому, который повез их через Ла-Манш. Первой остановкой во время их медового месяца стал Париж. Новобрачные прибыли во французскую столицу и тут же встретились с актрисой Нитой Нальди, исполнившей главную роль в «Горном орле». Эта встреча надолго запомнилась и Хичу, и Альме. «Она переехала в Париж. Позже, когда мы с Альмой поженились, – рассказывал Хичкок, – мы начали наш медовый месяц в Париже и первый день там провели с Нитой. Но это уже другая история, которую я не стану здесь рассказывать».

История, которую Хичкок десять лет спустя предпочел не рассказывать, состояла в следующем: Нальди разъезжала по Европе с богатым нью-йоркским дельцом и дэнди Джеймсом Серлом Барклаем. В свое время на вокзале в Мюнхене, куда она приехала на съемки «Горного орла», Нита представила его Хичкоку как своего папочку. На самом деле папочка был ее любовником. Вскоре они поженились в парижском «Отель Принсесс». Здесь, вдали от камер и кинобизнеса, она посвятила Хича и Альму в истинное положение дел. Шумная, веселая, любящая удовольствия Нита с ее бруклинским выговором и яркими нарядами оказалась весьма коварной дамой, чей жизненный опыт был богаче, чем у Хичкоков, на пять лет. Наивная молодая пара была ее прямой противоположностью. Нальди со своим постоянным спутником Барклаем пригласила Альму и Хича на обед в их парижскую квартиру. Возражений экзальтированная американская кинозвезда не приняла: «Никаких отговорок!» Альме и Хичу ничего не оставалось, как покориться ее несгибаемой воле. Однако обедом дело не ограничилось. И во время еды, и после Нальди подливала гостям алкоголь в количествах, которые этой практически не пьющей парочке до сих пор и не снились. Ближе к вечеру Хич и Альма вывалились из Нитиной квартиры в светлые парижские сумерки. Покачиваясь, они вошли в холл своего отеля и сами удивились, как им удалось сюда добраться.

Альма Ревиль отметила впоследствии, вспоминая об этой незапланированной парижской попойке в первый день свадебного путешествия, что это был первый – а также и последний – раз в ее жизни, когда она была «по-настоящему, вдрызг пьяна».

Из Парижа они отправились в Швейцарию. Санкт-Мориц в Энгадине стал отныне местом, куда они регулярно возвращались в «памятное путешествие». Они приезжали в Санкт-Мориц на Рождество и Новый год, бронируя всегда один и тот же сьют в респектабельном отеле «Палас»; на всю жизнь это стала любимая гостиница Хича, его неизменный фаворит среди многочисленных роскошных отелей. В просторных помещениях, под высокими потолками заново открытого в 1896 году «Паласа» время словно остановилось; здесь царил мягкий, чарующий покой. Номер 501 площадью 59 квадратных метров до сих пор обставлен той же мебелью и носит имя своего многолетнего гостя: Hitchcock-Suite. Здесь они неизменно отмечали годовщину свадьбы. В детстве и ранней юности дочка Пат, разумеется, ездила с ними вместе, а позже навещала здесь родителей на Рождество вместе с мужем Джо и тремя дочерьми Мэри, Тере и Кэйти. «Эти часы в Санкт-Морице принадлежат, несомненно, к числу лучших моих воспоминаний», – так она описывает семейный отдых на швейцарском курорте.

Альма и Пат во время этих альпийских каникул храбро выходили на лыжню. Получалось у них не блестяще, признавалась Пат, но все же они катались. Хич относился к этому иначе. Журналисты часто спрашивали его, собирается ли он в Швейцарии тоже кататься на лыжах. В декабре 1954 года он ответил на этот вопрос: «Надеюсь, что нет. Я даже уверен, что нет. Я, конечно, погляжу немного, как они катаются, но больше всего я люблю сидеть в отеле и смотреть на снег». А в 1966 году его ответ был таков: «Я очень люблю зимний спорт – но только издали».

Пока Альма и Пат катались по склонам, Хич оставался в гостинице, читал, иногда выходил прогуляться по городу. «В Санкт-Морице он много читал», – вспоминает Пат Хичкок. «Оба они, и папа, и мама, много читали. Дома они читали вместе под классическую музыку». Иногда Хич надевал ненадолго лыжные штаны, садился на балконе с чашкой горячего шоколада и наблюдал сверху за катающимися на лыжах и санках. Сидя в одиночестве на балконе или у окна своего гостиничного номера и наблюдая за людьми на фоне снежных пейзажей, он не принимал непосредственного участия в жизни. Между ним и жизнью сохранялась дистанция. Наблюдать происходящее из окна, с обочины, с безопасного расстояния – вот это было для него. Хич, отстраненный и внимательный наблюдатель жизни, кипевшей вокруг. Сам он однажды сформулировал это так: «Я быстро осознал, что лыжника из меня не получится. Зато наблюдать, как люди катаются на лыжах, было одним из главных моих удовольствий. Ключевое слово здесь наблюдать». Хич пояснял: «Мне нравилось это увлечение быстротой и отсутствием страха перед последствиями. Потому что в моей жизни страх перед последствиями всегда играл решающую роль. Импульсивность не в моем характере».

Однажды много, действительно много лет спустя настал момент, когда оба вдруг заметили, что не могут больше путешествовать. У них больше не было на это сил. Недоставало энергии, одолевали недомогания и боли. Рождественские каникулы 1975 года стали их последними в Швейцарии. Санкт-Мориц, волшебное, умиротворяющее прибежище, которое они открыли для себя в 1926 году, вдруг стало для Альмы и Хича недосягаемым. Еще хоть раз, на прощание, навестить Санкт-Мориц теперь стало невозможно. В эти последние, тяжелые для обоих годы Хич незадолго до смерти задумчиво заметил, похоже, уясняя что-то для самого себя: «Мы оба боялись разочаровать друг друга и не хотели признаваться вслух, что уже не верим в это. В какой-то момент мы перестали обсуждать нашу следующую поездку в Санкт-Мориц. Мы оба поняли, что нас манит туда не место, а время». После некоторого размышления он добавил: «Знаете, когда вы не можете вернуться туда, где всегда были счастливы, то дело в страхе; самое худшее – это страх. Вы уже не будете там счастливы, и не потому, что там что-то изменилось, нет, а потому, что изменились вы».

Зато тогда, в те счастливые дни уходящего 1926 года, Альма и Хич открыли для себя это уединенное, занесенное снегом место, эту идиллию словно бы вне времени и пространства. Это место, где им было хорошо. Они непременно повторяли свой медовый месяц здесь. Это стало их романтическим ритуалом.

В ходе свадебного путешествия новобрачные выбрались еще на озеро Комо, где проходила часть съемок «Сада наслаждений». А потом пустились в обратный путь. Дома им предстояло завершить обустройство квартиры и приступить к новому фильму – прежде чем они смогут снова приехать сюда, в свое «памятное место».

* * *

В 1927 году один за другим вышли в прокат все три залежавшиеся на полке фильмы Хичкока. С этого момента репутация Хича в британской киноиндустрии резко изменилась.

«Мне кажется, к этому моменту мои родители прямо-таки изголодались по работе, – рассказывала их дочь Пат. – Они росли параллельно с развитием кинематографа и прикладывали все усилия, чтобы быть максимально продуктивными. Сегодня о них сказали бы, наверное, что они „оседлали волну“».

Премьеры следовали одна за другой: 25 января состоялась долгожданная премьера «Сада наслаждений», 14 февраля в прокат наконец вышел – после успешного предпремьерного показа в январе в кинотеатре Marble Arch – превозносимый всеми «Жилец». На этот фильм люди выстраивались в очередь перед кинотеатрами, причем не только по вечерам, когда принято ходить в кино, но и средь бела дня. А главное, зрители осаждали кинотеатры не ради актера или актрисы, звезд экрана, как это обычно бывало в те времена, а едва ли не впервые именно ради режиссера, о котором все говорили. 23 мая в прокат вышел «Горный орел», завершив собой этот хичкоковский фейерверк, получившийся по большому счету случайно.

За этот год Хичкок снял один за другим четыре фильма – это вызывает представление о конвейере. Не приходится удивляться, что позже Хич негативно отзывался о своей работе этого периода, хотя в данном случае он был слишком строг к себе. «Хич часто отзывался пренебрежительно о своих ранних работах; он сам был своим самым придирчивым критиком, так же, как и Альма», – рассказывала о родителях Пат.

«По наклонной плоскости» (Downhill, 1927) и «Легкое поведение» (Easy Virtue, 1927) Хичкок снял для студии «Гейнсборо» Майкла Бэлкона, а «Ринг» (The Ring, 1927) и «Жену фермера» (The Farmers’s Wife, 1928) – для основанной адвокатом из Глазго Джоном Максвеллом студии «Бритиш Интернешнл Пикчес» (British International Pictures). Максвелл в предшествующие годы скупил несколько предприятий от кинопроката до кинотеатра, а также несколько продюсерских компаний и киностудий, в том числе лондонскую Студию Элстри. Качественный скачок был очевиден: переход из «Гейнсборо» в «Бритиш Интернешнл» был обусловлен тем, что Хич после первых своих успехов стал известным по всей стране режиссером. Поэтому Джон Максвелл предложил ему не только годовой оклад в три раза больше того, что Хичкок получал у Бэлкона, но и несравнимо больший бюджет для каждой картины и полную свободу творчества. В июне Хич подписал новый контракт и стал самым высокооплачиваемым режиссером Великобритании. В ближайшие годы он снимет десять фильмов. Несмотря на значительное улучшение условий работы и несравненные технические возможности, эти картины – за одним-двумя исключениями, такими, как «Ринг», – не станут событиями в его режиссерской карьере.

Но сперва Хич выполнил свои обязательства по контракту с Майклом Бэлконом, сняв «По наклонной плоскости» и «Легкое поведение» – два своих последних фильма для «Гейнсборо». «По наклонной плоскости» была экранизацией «весьма посредственной», как выразился Хич, пьесы в нескольких эпизодах, написанной в соавторстве актерами Айвором Новелло и Констанс Колльер; для кино ее обработал Элиот Стэннард, сценарист Хичкока. Сам Новелло, звезда английского кино, снявшийся в «Жильце», и здесь играл главную мужскую роль. Фильм рассказывает о юноше, принявшем на себя вину друга и ставшем таким образом без вины виноватым. Здесь уже звучат будущие лейтмотивы Хичкока – двойники, выдающие себя один за другого, обмен ролями, балансирование между доверием и подозрением, кафкианская фигура вечно подозреваемого, преследуемого, невинно осужденного. В фильме «По наклонной плоскости» можно найти немало недостатков, как в драматургии, так и в сюжете, и все же фильм имел успех; публика снова высоко оценила сотрудничество Хичкока и Новелло. Критика также встретила фильм скорее с одобрением, пусть и не безусловным. Так, в газете The Times от 12 октября писали, что Хичкок излагает «историю внятно и с юмором, а характеры обрисованы умелой рукой».

«Легкое поведение» основано на опубликованной в 1924 году пьесе Ноэла Кауарда – британского художника, писателя и композитора. Речь в ней идет об утрате общественного положения женщиной из привилегированных кругов: высший свет, узнав о ее небезупречном прошлом, в котором было несколько мужчин, отворачивается от героини. Трехактная пьеса Кауарда многословно обличает двойную мораль английской аристократии. Хич перенес эту историю на экран без особого вдохновения, очевидно, в мыслях он уже распрощался с «Гейнсборо»; в прокате фильм провалился.

В летние месяцы 1927 года был снят «Ринг». Он стал не только дебютом Хича в «Бритиш Интернешнл», но и первым фильмом, сюжет которого Хичкок полностью придумал сам, без опоры на какое-либо литературное произведение. Сценарий вылился из-под его пера за несколько недель. К тому же, это был единственный фильм Хичкока этого периода, над которым Альма работала непосредственно и официально. Она отвечала за рабочий сценарий.

«Ринг» – фильм из жизни боксеров, что само по себе удивительно. Друзья пригласили Хича посмотреть боксерский поединок. Совершенно новые для него впечатления тут же сложились в голове Хичкока в кинематографический сюжет. «Я наблюдал за всеми этими людьми с лучшего места у самого ринга – за светской публикой, а также теми, кто только делал вид, что к ней принадлежит; каждый, кто смог позволить себе эти билеты, явился при полном параде, как мужчины, так и женщины». Заинтересовало его именно это: не бокс как таковой, а бизнес и обстановка вокруг бокса. В основу сюжета в «Ринге», как и в фильмах «Жилец» и «По наклонной плоскости», положен любовный треугольник: женщина между двух мужчин. За одного из них она выходит замуж, но не перестает любить другого. «Ринг» в названии фильма имеет двоякий смысл. В первую очередь речь идет о боксерском ринге, где происходит большая часть действия. Но по-английски это слово означает также «кольцо» или «обруч» – значительную роль в фильме играет необычный браслет, который дарят женщине оба соперника; тема браслета вызывает ассоциацию с наручниками в «Жильце». И, наконец, обручальное кольцо – мотив, который послужит важным двигателем сюжета в нескольких позднейших фильмах Хичкока.