Kitobni o'qish: «Хичкок: Альфред & Альма. 53 Фильма и 53 года любви»
«Я прошу вашего позволения назвать здесь лишь четверых, от которых я получил столько любви, признания и поддержки, как ни от кого другого, и к тому же постоянную помощь в работе.
Первая из этих четверых – монтажер,
вторая – сценарист,
третья – мать моей дочери Пат,
четвертая – лучшая повариха, которая когда-либо творила чудеса у себя дома на кухне…
И всех их зовут Альма Ревиль».
Из речи Альфреда Хичкока, произнесенной 7 марта 1979 года во время вручения ему премии «За выдающиеся жизненные достижения» Американского Института киноискусства.
Thilo Wydra
ALMA & ALFRED HITCHCOCK: EINE LIEBE FÜRS LEBEN
Перевод с немецкого Марии Сокольской
© 2024 by Wilhelm Heyne Verlag, a division of Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH, München, Germany
© Издание на русском языке. ООО «Издательство АЗБУКА», 2025
КоЛибри®
* * *
Альфред и Альма Хичкок на набережной Осло во время премьерных показов фильма «Разорванный занавес» (Torn Curtain), 1966
© Wikimedia Commons
Заставка
Зоркий глаз Альмы
«У Мадам был очень зоркий глаз».
Джанет Ли
В погожий июньский день 1960 года среди зеленых холмов Голливуда, в одном из бесчисленных кинозалов на просторах студии Universal именитые кинематографисты собрались на просмотр только что законченного фильма. Снаружи сияет солнце – но на экране их ждет мрачное, зловещее зрелище. Они пришли сюда на предварительный просмотр. Это рабочий момент перед выпуском ленты, перед тем, как ее отошлют на тиражирование, откуда целлулоидные копии отправятся на премьеру, а затем будут разосланы в кинотеатры по всей стране. Но чтобы это произошло, новый фильм должен выстоять под критическим взглядом руководителей студий и продюсеров. Фильм, представленный в тот день на предварительном внутреннем просмотре, называется кратко и загадочно: «Психо».
Режиссер, разумеется, тоже присутствует в зале. Он, как всегда, привел с собой единственного человека, которому доверяет слепо. Альфред Хичкок пришел на просмотр со своей женой Альмой, без которой этот день немыслим. Без нее не проходит ни один предварительный просмотр, ни один прием так называемой «нулевой копии» и не дается разрешение на тиражирование.
Присутствующие здороваются, обмениваются любезностями, как принято в Голливуде, этой Мекке кинематографа и красивой иллюзии. Все отчетливо ощущают витающее в воздухе напряжение. Ведь фильм, который вот-вот впервые появится на экране, уже стал в Голливуде притчей во языцех. Плодовитый режиссер, уже десять лет снимающий в цвете, внезапно вернулся к черно-белой пленке. Удивляет и крайне низкий бюджет фильма: 807 000 долларов. К тому же на «Paramount» – а Хичкок снял фильм для этой кинокомпании на собственные средства, но на территории Universal – никак не могут взять в толк, почему Хич – здешние друзья и коллеги зовут его только так – взялся именно за этот сюжет. Никто не знает, почему. Никто не понимает.
После цветных, напоенных солнцем картин последних лет, после «Окна во двор» (1954) и «Поймать вора» (1955), после «Головокружения» (1958) и «На север через северо-запад» (1959) – все со звездным актерским составом: Грейс Келли, Ким Новак, Кэри Грант, Джеймс Стюарт – вдруг скромная малобюджетная черно-белая лента об управляющем обшарпанного мотеля. Герой все еще живет с матерью, иногда переодевается в женское платье, невротик и вообще мутный тип. Судя по описанию – типичный трэш. Все собравшиеся настроены скептически, особых ожиданий ни у кого нет.
И вот свет погас, позади в аппаратной застрекотал проектор, на экране возникли первые кадры.
* * *
Просмотр идет уже 45 минут. Начинается эпизод, когда героиня в номере того самого мотеля снимает халатик и становится в ванну, чтобы принять душ. Она задергивает занавеску, пускает воду, струи стекают по ее плечам; она берет мыло, намыливает обе руки – и все время поглядывает вверх, на головку душа. Все это показано сверху, сперва по диагонали, затем во фронтальном и боковом ракурсах.
Человек в ванне или душе – голый, одинокий, беззащитный, лишенный помощи извне.
Женщину в кадре зовут Мэрион Крэйн – ее играет актриса Джанет Ли – и она вроде бы главная героиня фильма. С ней отождествляют себя, на нее проецируют себя зрители.
Внезапно происходит нечто непредвиденное: дверь в ванную комнату распахивается и по ту сторону душевой занавески появляется тень, медленно приближающаяся к ванне. Тень видна только зрителю, не Мэрион. Ракурс горизонтальный, точка съемки находится теперь вне ванны, где стоит героиня, но также и вне реальной комнаты – камера стоит за так называемой «четвертой стеной».
Затем занавеску отдергивают – похоже, это старуха, прокравшаяся в номер. Она снова и снова бьет ножом беспомощную Мэрион, которая поначалу пытается сопротивляться. Это сцена чудовищной, непонятно откуда взявшейся брутальности, голого насилия. При этом мы ни разу не видим, как нож соприкасается с телом, а только слышим звук вонзающегося в плоть лезвия.
Затем старуха исчезает – выскальзывает из ванной незаметно, как тень, быстрый промельк по экрану. Из душа продолжает литься вода, а Мэрион Крэйн медленно сползает по белому кафелю, вцепившись правой рукой в занавеску, и наконец срывает ее, падая головой вперед через край ванны. И вот ее голова лежит на кафельном полу ванной комнаты. Широко раскрытые мертвые глаза смотрят в пустоту – и словно прямо на зрителя. Этот запоминающийся, неотвязный кадр на мгновение задерживается на экране.
Весь эпизод в душе длится 2,5 минуты, а само убийство – 45 секунд. За эти 45 секунд перед нами проходят в быстром темпе 78 кадров в 52 монтажных склейках, благодаря чему – в сочетании с хлещущими, кричащими стакатто струнных в блестящем саундтреке Бернарда Херрмана – картина насилия возникает перед внутренним взором зрителя как нечто целостное. Съемки одного этого эпизода продолжались в минувшем году целую неделю – с 17 по 23 декабря 1959 года.
Убийство в душе происходит в первой половине фильма, еще до середины. На 47-й минуте у зрителя внезапно отнимают главную героиню, с которой он только начал себя отождествлять. «Хичкок, убивая звезду своего фильма, выбивает у зрителя почву из-под ног».
С этого момента начинается вторая, более длинная часть «Психо».
Спустя еще 109 напряженных минут фильм окончен, в зале зажигается свет, и Альфред Хичкок поворачивается – нет, не к продюсерам, не к режиссеру монтажа, а, как всегда, к ней, к той, чей голос для него – наиважнейший, решающий.
К своей Альме, главному человеку в его жизни.
* * *
– Фильм нельзя выпускать, Хич!
Это говорит Альма, его жена, сидящая рядом с ним. Альфред Хичкок не верит своим ушам.
– Почему? – спрашивает он встревоженно. Больше всего на свете он боится непредсказуемого, неясных перспектив.
– Потому, что Джанет Ли у тебя дышит после того, как ее убили, – отвечает Альма.
Никто не заметил этого при монтаже. Ни добросовестный монтажер Хитча Джордж Томазини, ни Сол Басс, автор заставки к этому и многим другим фильмам Хичкока и его консультант по визуальным эффектам. Ни он сам, Хичкок! С его-то пресловутым дотошнейшим перфекционизмом! Он бы сам себе никогда этого не простил.
– «Кроме нее, никто этого не заметил», – возбужденно, с нескрываемой гордостью за мать, рассказывает мне много лет спустя их дочь Патриция Хичкок.
Этот ключевой момент жития Альмы и по сей день на слуху, правда, в нескольких слегка отличающихся версиях. Так, Джанет Ли, исполнительница роли Мэрион Крейн, говорит следующее: «На самом деле я вроде бы сморгнула. Миссис Хичкок сказала своему мужу, что видела, как я сморгнула в кадре, начинающемся крупным планом моего глаза. И я, и монтажер просматривали этот кадр и ничего такого не заметили. У Мадам был очень зоркий глаз».
Маршалл Шлом, работавший у Хичкока скрипт-супервайзером, тоже отмечал с изумлением: «Мы гоняли этот кусок на мовиоле1 взад-вперед раз сто, не меньше – и никто ничего не заметил. Пришлось вырезать и вклеить по второму разу головку душа».
Моргнула Джанет Ли, сглотнула или вдохнула – в этот краткий миг важно не то, что происходит на экране, а то, что разыгрывается перед ним: пара, сидящая рядышком в просмотровом зале, мистер и миссис Хичкок, которых все друзья не без умиления называют Альма и Хич – как слепо они доверяют друг другу, как обсуждают друг с другом каждый шаг, как полагаются друг на друга. В том числе и в этот момент в просмотровом зале.
They were one.2
Так вспоминает в наши дни внучка Хичкоков Тере Каррубба о своих деде и бабке, с которой автор этой книги беседовал у нее дома в Калифорнии, на берегу залива Сан-Франциско.
Об этом едином целом – прожившем в браке 53 года и создавшем 53 кинофильма – и рассказывает наша доподлинная история.
Часть I
Англия
Юность
Альма
Ноттингем и Лондон
1899–1923
«Я была помешана на кино».
Альма Ревиль
Альфред (на переднем плане) и Альма Ревиль на съемках фильма «Горный орел» (The Mountain Eagle), 1925
© Wikimedia Commons
Еще четыре с половиной месяца – и начнется 1900 год, наступит новый, XX век. Исторический водораздел, переломная веха. Переход к новой эпохе. Современность громко стучится в дверь, семимильными шагами идет технический прогресс – и новшества, которые он с собой несет, поначалу отпугивают людей. Эпоха индустриализации ведет свою родословную не в последнюю очередь отсюда, из Великобритании. С середины XIX века Великобритания становится мировой державой, Британская империя опирается на свое владычество на море и на доступ к рынкам по всему миру, обеспеченный многочисленными колониями.
Britannia rules the World3.
Лондон, британская столица, где проживало шесть с половиной миллионов человек, был на рубеже веков одним из самых больших городов мира. Всего за столетие, с 1800 по 1900 годы, население города, составлявшее один миллион, выросло в шесть с половиной раз. Исторические карты показывают также, какими невероятными темпами росла британская метрополия в пространстве – этот процесс продолжается и по сей день. Вокруг относительного небольшого лондонского Сити, расположенного прямо на Темзе, столичный регион расползается по обоим берегам реки на юг и на север. Здесь бьется сердце мировой империи. В 1836 году началось строительство железной дороги, преобразившее структуру города. Как грибы росли новые районы и предместья, связанные с Сити железнодорожными линиями.
Многое, что характеризует для нас новую эпоху, началось здесь, в Лондоне. Уже в 1861 году пустили первый трамвай. К началу XX века уже не первый год действует первая в истории подземная железная дорога – the Metropolitan Line. Ее торжественное открытие состоялось в 1863 году – от вокзала Паддингтон до улицы Фаррингдон. Здесь в 1870 году открыли первый тоннель метро, the Tower Subway, который проходит под водой, соединяя один берег Темзы с другим, – по тем временам поразительное чудо техники.
В 1900 году Лондон, казалось, оставил далеко позади другие европейские, да и мировые столицы – он был больше, индустриальнее, прогрессивнее. В то же время подошла к концу викторианская эпоха, начавшаяся восшествием на престол королевы Виктории в 1837 году и продолжавшаяся шесть десятилетий. Королева скончалась 22 января 1901 года, ее смерть стала символом смены эпох, которую переживало тогда Соединенное Королевство.
А чуть раньше в этой прогрессивной, устремленной в будущее Великобритании родились с промежутком всего в один день два человека, которые два десятилетия спустя, в 1921 году, впервые встретятся друг с другом и с этого момента пойдут по жизни вместе – более полувека. Не расставаясь.
* * *
Альма Люси Ревиль родилась в то беспокойное, вдохновляющее и пугающее время на рубеже веков. Она появилась на свет 14 августа 1899 года, в необычно погожий, по британским меркам даже солнечный, день – вторая дочь Мэтью Эдварда Ревиля и его жены Люси Ревиль, урожденной Оуэн, проживавших в графстве Ноттингемшир, Кэролайн-стрит, 69, в центре Сент-Энн. Старшая сестра Альмы, Эвелина, совсем ненамного старше.
Мэтью и Люси Ревиль относились к working class, рабочему классу Ноттингема. О таких, как они, говорят «простые люди», ordinary people. Их вполне устраивала их скромная, обычная жизнь. Мэтью Ревиль, 1863 года рождения, – сын железнодорожника и кузнеца Джорджа Эдварда Ревиля и его жены Джейн Бейли Ревиль, продавщицы в галантерее. В семье было, кроме Мэтью, еще двое детей. С 1881 года отец Альмы начал работать подмастерьем в разнообразных ремеслах. Позже, во второй половине 1920-х годов, он станет коммивояжером. На какое-то время он найдет работу в вообще-то далеком и чуждом Ревилям мире кино – и сам того не ведая, проложит путь для своей младшей дочери.
Люси Оуэн родилась в ноябре 1866 года в семье Хьюга и Энн Дэнс Оуэн; у нее было две сестры – Клара и Альма. В честь последней, тети Альмы, назвали впоследствии Альму Люси Ревиль. 25 августа 1891 года Мэтью и Люси обвенчались в церкви независимой конгрегации Касл-Гейт по адресу Юнион-роуд 74. Люси было на тот момент 24, в Мэтью – 27 лет, вся жизнь впереди. В будущем их ждало рождение двух дочерей и очень важный переезд. Первые годы нового века молодые супруги провели в родном городе. Однако уже в начале 1910-х годов семья из четырех человек перебралась на юг страны, в ее кипучую столицу, Лондон. Отец семейства Мэтью Ревиль, который в Ноттингеме, «городе кружев», работал на складе с тканями, в основном с кружевами, получил в Твикнеме, юго-западном предместье Лондона, место в костюмерном цеху Твикнемской киностудии. На тот момент это была крупнейшая киностудия Великобритании, новая, только что открывшаяся. Для Ревилей, семьи с севера страны, из Ноттингема, родины Робина Гуда, это колоссальный скачок.
Мощным потрясением и новым началом во многих отношениях стал переезд и для подрастающей Альмы. Вскоре отец привел ее к себе на работу, в киностудию. Девочка во все глаза глядела, как таскали по коридорам кулисы, тяжелые, неповоротливые камеры и высокие осветительные приборы. Мимо проходили в густом гриме актеры и актрисы экспрессионистского немого кино.
Альма в Стране Чудес.
Юной Альме очень нравилось у отца на работе, в мире немого кино. Она все чаще заходит туда, проезжая мимо на велосипеде – их новый дом был совсем недалеко от студии, в том же лондонском пригороде с 20 000 населения. Эти посещения оставили заметный след в ее душе. Ее сразу увлекла рабочая суета в высоких, просторных помещениях – весь этот незнакомый, еще совсем чужой, но манящий мир. Вскоре она познакомится с ним ближе, сживется и в конце концов обретет здесь свою профессиональную родину. А пока она после школы регулярно заруливала к отцу и наблюдала за его работой в костюмерном цеху.
Киностудия неудержимо притягивала Альму. Искра, вспыхнувшая здесь, разгорится в яркий огонь, который не угаснет до самой ее смерти в 1982 году.
В то же время Люси Ревиль все чаще водила дочь в кино. Так Альма познакомилась не только с внутренней жизнью киностудии, но и с тем, что там вынашивалось, рождалось и, в конце концов, представало внешнему миру – зрителям. На экране нового кинотеатра она увидела первые в своей жизни движущиеся картины. Мать Альмы рано приобщила ее к кино; они любили сидеть рядом в темноте кинотеатра, завороженно вглядываясь в мигающие черно-белые кадры первых английских немых фильмов. Между девочкой-подростком и молодым, только ищущим себя искусством очень рано, очень быстро зарождается и крепнет настоящая любовь. Кино в это время пребывало еще в младенческом состоянии; до момента, когда появится революционное техническое новшество – звук – и изменит все до неузнаваемости, оставалось еще полтора десятилетия.
К счастью, Люси не слушала благоразумных родственников, считавших, что брать ребенка с собой в кино – это безобразие по множеству причин. «Никогда не знаешь, что тебе там покажут, но это бы еще ладно; в кинотеатрах поджидают и более серьезные опасности.
– Ох, не таскай туда с собой Альму – она там только вшей подцепит», – восклицала трепетная тетушка из благовоспитанного семейства Ревилей.
Люси проигнорировала советы встревоженных родственников – и Альма открыла для себя кино.
Много позже Патриция Хичкок, единственная дочь Альмы, заметила о матери, что та была «помешана на кино». И сама Альма в одном из первых своих интервью, вышедшем 26 февраля 1927 года под заголовком Making Good in the Film Trade («Как добиться успеха в киноиндустрии»), призналась в самом начале: «В шестнадцать лет я была помешана на кино».
Возможно, страсть к киностудиям и кинотеатрам у юной Альмы Ревиль была обусловлена не только бурным восторгом перед первыми немыми фильмами, но и еще одной причиной: ей отчаянно не хватало общения. Альма была застенчивым, замкнутым ребенком, друзей у нее почти не было. Отчасти это было вызвано переездом, оборвавшим сложившиеся в Ноттингеме дружеские связи. С другой стороны, она была очень близка со своей обожаемой матерью Люси и старшей сестрой Эвелиной; ее потребность в человеческих контактах покрывалась родными. Семья с детства стояла у Альмы на первом месте, в семье, у себя дома, застенчивая девочка чувствовала себя лучше всего.
* * *
В 1910 году умер король Эдуард VII, и Мэтью Ревиль взял с собой дочку Альму посмотреть на траурную процессию. Король Эдуард, старший сын королевы Виктории и принца Альберта, принц Уэльский, взошел на британский трон в 1901 году. Не прошло и девяти лет, как 6 мая 1910 года шестидесятивосьми-летний король по прозвищу Берти скончался. Вся Великобритания, весь Лондон погрузились в скорбь.
20 мая Мэтью Ревиль с Альмой отправились в центр города; посмотреть на церемонию собрались тогда в Лондоне от трех до пяти миллионов человек. Когда отец с дочерью добрались до места, откуда было хорошо видно траурную процессию, двигавшуюся от Букингемского дворца к Вестминстер-холлу, Ревиль посадил дочурку себе на плечи, чтобы ей было лучше видно. Альме на тот момент было одиннадцать лет, но она была очень миниатюрным ребенком. Да и став взрослой, она со своим ростом 150 сантиметров оказывалась самой маленькой в любой компании. Физически она всегда была неприметной, ее легко было не заметить.
Когда траурная процессия наконец поравнялась с местом, где они стояли, Альме все было отлично видно – лошадей, войска в парадной форме, одиннадцать королевских карет, всю придворную свиту, а также солдат, выстроившихся по обеим сторонам дороги (их было в тот день 35 000). Траурная процессия в Лондоне и похороны в Виндзоре, куда приехали представители 70 государств, стали самым многочисленным собранием европейских монархов в истории – и последним перед Первой мировой войной.
На маленькую девочку все это наверняка произвело большое впечатление – катафалк с телом покойного монарха, проехавший совсем рядом, пышный антураж, королевская помпа. Когда все закончилось, Мэтью спустил дочку на землю – и тут произошло событие, травмировавшее маленькую Альму.
У нее были тогда длинные вьющиеся волосы. На черно-белых фотографиях самой ранней поры видно, как эти темные кудри густой волной ниспадают ниже лопаток. Став взрослой, она всегда носила короткую стрижку. Но это было позже.
Когда папа Мэтью спускал малышку с плеч, ее локоны зацепились за пуговицу стоявшего рядом человека, а тот, ничего не заметив, бодро двинулся прочь – и потащил ребенка за собой. Мэтью сумел быстро отцепить дочкины волосы от чужого пальто – и все же дело для Альмы не ограничилось мгновенным испугом. На всю жизнь у нее остался страх перед большими скоплениями людей и чувство, что в толпе она может потеряться, пропасть.
Эта робость, потребность в уединении – важная, хотя и далеко не единственная общая черта Альмы и ее будущего мужа – стеснительного, закомплексованного юноши, выросшего в лондонском районе Лейтонстоун совсем без друзей. Оба они родом из одинокого детства.
* * *
Когда-то здесь был каток. На просторной территории Сент-Маргарет в Твикнеме в начале 1910-х годов была построена киностудия, и не какая-нибудь, а самая большая в тогдашней Англии. Ее торжественно открыли в 1913 году, и в том же году сюда переместилась Лондонская кинокомпания, основанная Ральфом Т. Джаппом. Джапп не только возглавлял в то время фирму «Провинциальные кинотеатры» (Provincial Cinematograph Theaters), но и был одним из пионеров строительства кинотеатров в Великобритании. В том же 1913 году Твикнемская студия выпустила свой первый фильм – «Дом Темперли» (House of Temperley) по роману сэра Артура Конан Дойля, создателя легендарного Шерлока Холмса. Поставил этот фильм на британский сюжет – действие происходит в среде английских боксеров в начале XIX века – американский режиссер Гарольд Марвин Шоу. В сентябре «Дом Темперли» вышел на экраны британских кинотеатров – премьера прошла в Ноттингеме, родном городе Альмы. Спустя полгода, в мае 1914 года, начался прокат фильма и в США.
В следующие годы Твикнемская киностудия испытывала нарастающие финановые трудности. Это было связано и с началом Первой мировой войны, и с растущей долей американских фильмов на мировом рынке. В 1920 году Ральф Джапп продал ее Alliance Company, которая в 1922 году выпустила два фильма, имевшие бешеный успех: «Цыганка» (Bohemian girl) и «Карнавал» (Carnival). Однако студию это не спасло – всего два года спустя она обанкротилась и до 1928 года сдавалась в аренду разным кинокомпаниям. В конце концов она была основана заново режиссером Генри Эдвардсом и продюсером Юлиусом Хагеном под названием Твикнемская киностудия (Twickenham Film Studios Ltd.). Здесь в 1931 году была снята первая экранизация романа Агаты Кристи об Эркюле Пуаро – фильм «Алиби» (Alibi) по книге «Убийство Роджера Экройда», а затем еще две – «Черный кофе» (Black Coffee, 1931) и «Смерть лорда Эджвера» (Lord Edgware dies, 1934). Роль эксцентричного бельгийского сыщика сыграл во всех трех фильмах Остин Тревор. В 1937 году студия перешла под управление Вестминстерского банка и год спустя закрылась. С 1938 по 1946 год фильмы не выходили – мир находился на краю пропасти, Лондон бомбили.
В 1946 году жизнь вернулась в Твикнемскую студию; была основана студия Alliance Film. Отныне здесь снимались также многочисленные телепередачи, а кроме того, Твикнем стал одним из важных центров так называемой «Новой волны» в кинематографе. Студия завоевала международную известность; знаменитой ее сделал популярнейший фильм с группой Битлз «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night, 1964). В 1980-е годы здесь были созданы такие значительные картины, как «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant’s Women, 1981) режиссера Карела Рейша, «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda, 1988) Чарльза Крайтона, «Ширли Валентайн» (Shirley Valentine, 1989) Льюиса Гильберта. И наконец здесь замкнулся круг, начатый фильмом «Алиби» 1931 года: с 1989 года заслуженная студия принимала участие в производстве телесериала «Пуаро Агаты Кристи» (Agatha Christie’s Poirot), выходившего без перерыва на протяжении 25 лет, до 2013 года. Во всех 70 сериях Пуаро играл Дэвид Суше.
Твикнемская студия на юго-западе Лондона существует и по сей день. Там, где когда-то все начиналось для Альмы Люси Ревиль в середине 1910-х годов, и сегодня снимаются фильмы для кино и телевидения.
* * *
В 16 лет Альма покинула частную школу для девочек в лондонском пригороде Твикнем. Не вполне ясно, что побудило ее к этому. Ведь тем самым она лишилась возможности получить аттестат, дающий право на высшее образование. Скорее всего, это было связано с проявившейся в детские годы болезнью. Она заболела хореей Сидегама, болезнью, которую называют также пляской святого Вита. Это неврологическое заболевание, проявляющееся острой ревматической лихорадкой, быстрыми, некоординированными, судорожными подергиваниями лица и конечностей; при благоприятном течении хорея продолжается лишь несколько месяцев, а затем проходит. Наблюдается это двигательное расстройство чаще всего у детей от шести до четырнадцати лет, преимущественно у девочек.
Даже своей единственной дочери Патриции она ничего толком не рассказывала о своей болезни. Как, впрочем, и о многом другом. Альма была не только застенчивой, но и по-настоящему скромной. Она никогда не стремилась выставлять себя напоказ, быть в центре внимания. Ей нравилось оставаться на заднем плане. Дочь, Патриция Хичкок, заметила как-то: «Она никогда не говорила о своих неприметных первых шагах в киноиндустрии».
Альма в результате не могла посещать школу целых два года – в ее возрасте невероятно долгое время, целая вечность. Всю дальнейшую жизнь Альма Ревиль будет видеть в этом вызванном болезнью пропуске и преждевременном оставлении школы свою вину, собственное упущение, и страдать от отсутствия аттестата и диплома. И это Альма, которая столькому научится сама в последующие годы, гениальная самоучка, благодаря выдающимся способностям быстро поднявшася на совсем иную жизненную ступень. Это одно из противоречий ее характера – или, напротив, фамильная последовательность Ревилей. Решающим для младшей дочери Ревилей стал 1915 год, когда ее приняли на работу в Лондонскую кинокомпанию, сначала на самую низкую должность. Твикнем – единственное место, куда она смогла тогда устроиться, ведь рабочего стажа у нее пока не было. Мэтью, ее отец, навел справки у себя на работе, поговорил с продюсером и режиссером Гарольдом Шоу и уговорил дать дочке хоть какую-нибудь работу. Свою долгую карьеру в кино Альма Ревиль начала как «чайная девушка» (tea girl). Ее обязанностью было во время съемок в студии разносить чай актерам, съемочной группе и техническому персоналу. Она вспоминала: «Шестнадцатилетняя девчонка без образования и не могла расчитывать на что-то большее, чем подавать чай».
Но заваркой и подачей английского чая она занималась недолго. Очень скоро Альма поднялась на следующие ступени студийной иерархии, ей стали поручать более ответственные задачи. В промежутках между съемками она работала дежурным секретарем, а в монтажную впервые зашла в качестве перемотчицы, обязанности которой состояли в перемотке отснятого, в прокручивании вперед-назад тяжелых катушек с пленкой. Скоро она научится нарезать и склеивать целлулоидную ленту и постепенно освоит искусство монтажа.
* * *
В ту раннюю эпоху, когда никто и представить себе не мог звук или цвет в кино, монтаж был тяжелой и грубой работой. Нарезка и склейка производились вручную, без элекроприборов. Это была утомительная, напряженная работа, требовавшая крайней сосредоточенности и безупречной точности. И все здесь было в новинку. Кино существовало еще так недолго, что каждый фильм был отважной попыткой, экспериментом. Все делалось собственными руками, глазами, головой.
Для юной Альмы Ревиль работа в монтажной была первой ответственной задачей в киноиндустрии – и очень быстро она добилась выдающегося технического уровня.
В первом своем интервью Альма Ревиль рассказывала: «Я, конечно, хотела непременно „в кино“. Мой отец считал, что мне нужно для начала увидеть изнанку этой индустрии. Поэтому он устроил меня на студию монтажером. Это не значило, что я участвую в монтаже фильма. Монтажер всего лишь обрезает концы отснятой пленки, а потом склеивает ее».
Но одной нарезкой и склейкой дело не ограничилось. Старательной молодой сотруднице вскоре поручили новую задачу, требующую ответственности и точности. Ей предложили сменить ее обязанности редактора монтажа – так далеко она уже продвинулась к тому времени – на должность помощницы по сценарию (continuity girl)4. Отныне ей предстояло следить за последовательностью кадров и протоколировать каждый дубль. Помощница – «это звучало как-то солиднее. Правда, я понятия не имела, что это такое. То есть вообще ни малейшего. Так что я согласилась».
В кратчайшие сроки освоить нарезку и непрерывный монтаж, получать на рабочем месте все более ответственные задачи – это говорит об огромной заинтересованности, жажде знаний и трудолюбии. Альма полностью отдавалась тому, чего от нее требуют, что ей доверяют.
Альма, девушка, помешанная на кино.
В первом же фильме, монтаж которого ей поручили, она наделала грубых ошибок. Типичных ошибок начинающей. Об этом она сама рассказывала десятилетия спустя в интервью английскому журналу. Это был костюмный исторический фильм, в котором, конечно, очень важно, чтобы актеры в следующих непосредственно друг за другом кадрах были одеты в ту же одежду и с теми же аксессуарами.
Альма рассказывала: «Когда я посмотрела готовый фильм, я увидела, сколько ляпов я наделала с костюмами. Вот женщина входит в прихожую в перчатках, потом она заходит в комнату, и перчаток на ней уже нет, но когда она оттуда выходит, перчатки снова на ней. Удивительно, что меня не выгнали сразу!» Альму не выгнали. Очень вероятно, что, кроме нее, никто этих ошибок не заметил.
* * *
1917–1918 годы стали особым временем для Альмы Ревиль. В 18 лет она впервые сотрудничала на съемках значительного фильма с самым, наверное, легендарным режиссером в истории кино – правда, как скажет впоследствии ее дочь Патриция, на очень скромной должности. Более того, она впервые оказалась перед камерой – сыграла роль в фильме. Сегодня уже не узнать, в каком именно скромном качестве Альма участвовала в съемках «Сердца мира» (The Hearts of the World, 1918). Ясно лишь, что здесь ей привелось работать с самим Д. У. Гриффитом, ставшим одним из самых известных режиссеров после невероятного успеха «Рождения нации» (The Birth of a Nation, 1915) и «Нетерпимости» (Intolerance, 1916), сперва провалившейся в прокате, а потом признанной классикой кино. «Сердца мира» – американский пропагандистский фильм, любовная мелодрама на фоне Первой мировой войны. Гриффит был в этой картине сценаристом, режиссером и продюсером в одном лице. Главную женскую роль сыграла Лилиан Гиш – одна из ярчайших звезд немого кино, часто снимавшаяся у Гриффита. Ее называют первой настоящей кинозвездой.
Можно себе представить, каким невероятным приключением было для юной Альмы работать на съемках этой монументальной ленты с лучшими творцами кино того времени. Это вдохновило ее и дало запал не сходить с избранного пути, а идти вперед – всегда только вперед.
Несомненно, уже само участие в работе с таким составом было будоражащим событием, однако этим дело не ограничилось. Этой робкой, застенчивой молодой девушке нередко предлагали, как ни удивительно это звучит, эпизодические роли в том или ином фильме. Так, она снималась у американских режиссеров Джорджа Лоана Такера и Гарольда Шоу, а также у Герберта Бренона.
