Kitobni o'qish: «Художественный мир новокрестьянской литературы»

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Московский педагогический государственный университет»

Рецензенты:

Т. К. Савченко, доктор филологических наук, профессор кафедры мировой литературы Института русского языка им. А. С. Пушкина

Н. М. Малыгина, доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы МГПУ

Глава первая
Феномен новокрестьянской литературы. Итоги и перспективы исследований

Творчество новокрестьянских писателей – это уникальное художественное явление XX столетия. Его значение выходит за рамки литературы, и сегодня, на переломе тысячелетий, осмысливается в контексте смены типа культур, исчезновения крестьянской цивилизации, радикальных изменений национального образа жизни, русской ментальности. Самые яркие представители новокрестьян – Сергей Есенин, Николай Клюев и Сергей Клычков – это крупнейшие поэты национального масштаба, воплотившие мир народного бытия в его духовной ипостаси и сокровенность русской души.

Духовно-философские и художественные искания конца XIX – начала XX веков в русской литературе и во всей русской культуре были неразрывно связаны с «русской идеей». Это понятие сформулировал В. Соловьевым в названии его книги («L'Idee russe»), которая вначале была опубликована на французском языке в 1888 году, а в России появилась только в 1911 году в переводе Г. А. Рачинского. Но проблемы самобытности российской цивилизации, исторической и мистической судьбы России, народного характера были поставлены задолго до В. Соловьева, и до сегодняшнего дня они служат ключом к осмыслению национальной картины мира, отраженной в литературе и искусстве.

В первую очередь константы русской культуры определяют творческий путь С. А. Есенина и его собратьев, которых «рязанский Лель» назвал «крестьянской купницей». Все они были сынами «избяной Руси». Николай Алексеевич Клюев (1884–1937) родом из Олонецкой губернии, Сергей Антонович Клычков (1889–1937) родился «на тверской скудной земле» в д. Дубровки Талдомского уезда, ныне Московской области. Алексей Алексеевич Ганин (1893–1925) – вологодский, Александр Васильевич Ширяевец (Абрамов) (1887–1924) – из поволжской деревни Ширяево, Петр Васильевич Орешин (1887–1938) также с Поволжья. Пимен Иванович Карпов (1886–1963) из Курска, Василий Федорович Наседкин (1895–1938) – из Уфимской губернии.

Литературное направление, представленное творчеством этих художников, сложилось в середине 1910-х годов и просуществовало до конца 1920-х. От объединений Серебряного века и группировок 1920-х годов «купница» отличалась отсутствием общей теоретической платформы, программных документов. Новокрестьяне не выступали с общими декларациями, не публиковали манифестов, хотя попытки к объединению были и до революции 1917 года (группа «Краса», литературно-художественное общество «Страда») и после (попытки создать самостоятельную секцию крестьянских поэтов в Пролеткульте). Но «Краса» и «Страда» просуществовали очень короткое время, а связи поэтов носили, прежде всего, духовный, а не «организационный» характер. Новокрестьяне находили единомышленников по публикациям стихов в журналах, вступали в переписку, которая, прежде всего, носила творческий, а не бытовой характер, в ней раскрывались их мировоззренческие и художественные установки.

С. Есенин в 1918 году пишет трактат «Ключи Марии», посвященный словесному искусству, в котором он исследует природу художественного образа и формулирует основополагающие черты своего поэтического мира и своих собратьев по «купнице», выступая от лица «мы». Революционная «программа» Николая Клюева, мифопоэтическая концепция революции как Преображения России раскрывается в его статьях, которые печатались в 1919 году в газете родного городка поэта «Звезда Вытегры». Все остальное, как сказал другой поэт, «отстоялось словом» в стихах и прозе.

В 1919 году известный критик В. Л. Львов-Рогачевский ввел в оборот понятие «новокрестьянские поэты», тем самым подчеркнув их отличие от традиционной крестьянской линии в русской поэзии, идущей от А. Кольцова и И. Сурикова.

Эти писатели не были талантливыми самоучками, они были мастерами слова, полномочными представителями Серебряного века и высокой крестьянской культуры, хотя никто из них и не имел законченного высшего образования. Так, С. Есенин около двух лет был слушателем Народного университета им. А. Л. Шанявского, единственного учебного заведения в России, где не требовали ни гимназического аттестата, ни свидетельства о благонадежности. Там же слушали курсы университетских профессоров и Сергей Клычков, ушедший из Московского университета из-за отсутствия средств, Петр Орешин, Василий Наседкин. Художественные поиски новокрестьян находились в русле исканий Серебряного века, чему способствовало их творческое и личное общение с В. Брюсовым, А. Блоком, А. Белым и другими поэтами той эпохи.

В начале XX века русская интеллигенция была увлечена неонародническими идеями, что обусловлено, с одной стороны, чувством катастрофизма современной жизни, ожиданием «неслыханных мятежей и невиданных перемен» (А. Блок), связанных с несправедливостью социального миропорядка, а с другой «сознанием исчерпанности западных эстетических веяний», всей «книжной» культуры. Но «курс нового народничества в силу этого решительно меняется: в народ идут уже не с целью просветить темного и забитого мужика, а, наоборот – приобщиться к его гармоническому, как казалось, миросозерцанию» [1, 667].

Уже первые сборники этих поэтов были отмечены критиками разных направлений и эстетических пристрастий, в них увидели высокую поэзию, которая имела общезначимое значение. Стихи Сергея. Есенина А. Блок охарактеризовал как «свежие, чистые, голосистые». Первая книга Есенина «Радуница» (весна 1916, на обложке 1915) получила единодушное одобрение своей «юной непосредственностью» и «грустным лиризмом», а сборник «Голубень» (1918) стал подтверждением, что на поэтическом Олимпе явился новый талант, «народный златоцвет» (Павел Сакулин).

Предисловие к первому сборнику Клюева «Сосен перезвон» написал В. Брюсов. А. Блок, который переписывался с Клюевым в течение восьми лет, записал в дневнике 17 октября 1911 года: «Клюев – большое событие в моей осенней жизни» [2, 130]. В творчестве Клюева и в самой личности «олонецкого ведуна» (В. Дементьев) Блок увидел возможность преодоления той трагической разобщенности «двух станов» – народа и интеллигенции, которую он остро ощущал начиная с 1905 года, и единение двух ликов России – бунтарской и мистической, о которой он писал в стихотворении «Русь»: «Ты и во сне необычайна. / Твоей одежды не коснусь. / Дремлю – и за дремотой тайна, / И в тайне – ты почиешь, Русь».

В середине десятых Клюев становится для других поэтов «купницы» своеобразным «идеологом», духовным наставником. С ним переписываются Есенин и Ширяевец. «Апостол нежный Клюев/ Нас на руках носил», – напишет позже Есенин, в лирике которого в десятые годы встречается немало перекличек с поэзией старшего собрата. Со временем обнаруживается и несходство эстетических устремлений и социально-политических предпочтений, а дружба временами дает трещину. И все же за два дня до гибели С. Есенин скажет В. Эрлиху: «… Ссоримся мы с Клюевым при встречах кажинный раз. Люди мы разные. А не видеть его я не могу. Как он был моим учителем, так и останется. Люблю я его» [3, 96].

Русская идея, ориентация на крестьянскую культуру и фольклор, мифологический тип мышления и мифопоэтика, восприятие революции с «крестьянским уклоном» и разочарование в «не том», «определенном и нарочитом» социализме (С. Есенин) предопределили общность творчества «крестьянской купницы».

Новокрестьян объединяла верность природному бытию в противовес «железной» цивилизации, «Америке», которая надвигается «на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку…» (из письма Н. Клюева А. Ширяевцу от 15.11.1914 г.) [4, 224], любовь к «деревянной Руси», ее исконным ценностям, христианской вере, русской истории, воспринимаемой мистически и личностно, через семейную память. И корни своей поэтической родословной новокрестьяне связывали с архетипическим образом женщины – матери, «мудрой старухи».

Клюев неоднократно вспоминал и писал о матери Прасковье Дмитриевне, «песеннице» и «былинщице», памяти которой он посвятил цикл «Избяные песни». С. Клычков указывал в автобиографии, что «языком обязан лесной бабке Авдотье, речистой матке Фекле Алексеевне…» [5, 17]. С. Есенин вспоминал о бабке, которая водила его «по монастырям».

Родство с крестьянским миром обнаруживается и в акцентированной гордости новокрестьян своим социальным происхождением: «У меня отец крестьянин, / Ну, а я – крестьянский сын» (С. Есенин), снисходительном отношении к «столичной» публике и «городским» интеллигентам, и во внешнем облике: верность крестьянскому костюму у Н. Клюева (косоворотка, старообрядческий крест поверх нее, гетры, похожие на валенки у Есенина, маскарадная одежда на поэтических вечерах Есенина и Клюева в 1915 году в Петербурге.

В. Г. Базанов считал, что таким образом они «разыгрывали социальный водевиль с переодеванием», «превратили и свой образ жизни, и свою внешность в наглядное средство агитации», цель которой – утверждение самоценности крестьянского мира.[6, 106]. Базанов подчеркивает осознанность, демонстративность этого «водевиля». Но он не был самоцелью. В таком поведении новокрестьянских поэтов проявлялась «определенная литературная позиция» [6, 109]. Кроме того, «маскарадность, стилизованность, ряженость» являются приметой культуры начала XX века (символисты, футуристы, затем имажинисты и обэриуты).

Оппозиция «деревенских» и «городских» поэтов декларируется Клюевым даже в переписке с Блоком, который для олонецкого поэта был несомненным литературным авторитетом, «нечаянной радостью», как он обозначил его в инскрипте книги «Сосен перезвон», и вместе с тем Блок воспринимался им как городской интеллигент, которого он призывал к опрощению, уходу в народ.

При всей ориентации не только на народную словесность, но и на опыт литературы Серебряного века, при творческих перекличках с художниками той эпохи, новокрестьяне четко представляли и декларировали свою инакость. В 1915 году Н. Клюев пишет С. Есенину: «Ведь ты знаешь, что мы с тобой козлы в литературном огороде и только по милости нас терпят в нем и что в этом огороде есть немало ядовитых и колючих кактусов… <…> Быть в траве зеленым, а на камне серым – вот наша с тобой программа, чтобы не погибнуть. <…> Я холодею от воспоминания о тех унижениях и покровительственных ласках, которые я вынес от собачьей публики. <…> Я помню, что жена Городецкого в одном собрании, где на все лады хвалили меня, выждав затишье в разговоре, закатила глаза и потом изрекла: “Да, хорошо быть крестьянином”…Видите ли – неважен дух твой, бессмертное в тебе, а интересно лишь то, что ты холуй и хам-смердяков, заговорил членораздельно…» [4, 236–237].

Те же мысли встречаем и у Есенина в письме к Ширяевцу: «Бог с ними, этими питерскими литераторами… Мы ведь скифы, приявшие глазами Андрея Рублева Византию и писания Козьмы Индикоплова¹с повернем наших бабок, что земля на трех китах стоит, а они все романцы, брат, все западники, им нужна Америка, а нам в Жигулях песня да костер Стеньки Разина» [7, 94].

Конфликт народа и интеллигенции раскрывается уже в первом сборнике Клюева «Сосен перезвон», о чем свидетельствуют стихотворения «Голос из народа», «Вы обещали нам сады» (с посвящением К. Бальмонту) и др. Оппозиция народ/интеллигенция переходит в сквозной конфликт традиционной культуры и современной урбанистической цивилизации. У Есенина в ранних стихах вообще не было образа города, его мир – это крестьянско-христианская Русь.

В новокрестьянской литературе отразился утопизм народного сознания, вера в осуществимость абсолютного идеала, убежденность в существовании «праведной земли», «иного царства», которое отличается от сегодняшнего несовершенного мира гармонией между человеком и природой, идиллическими социальными отношениями.

Влияние утопических идей и эсхатологических представлений усиливается в переломные исторические эпохи, в период социальных кризисов, что приводит к обострению протестных настроений и массовых народных выступлений. Сопричастность бунтарской России проявляется в новокрестьянской литературе в мотивах социального протеста. Жалобы на свою долю, горемычную судьбу, характерные для народнической поэзии, сменяются «новыми песнями»:

 
Но не стоном отцов
Моя песнь прозвучит,
А раскатом громов
Над землей пролетит, —
 

писал Н. Клюев в стихотворении «Безответным рабом…» (1905) [8, 79].

Бунтарские настроения в той или иной мере проявляются у всех новокрестьян, но тема социального протеста не является главной в их творчестве. У раннего Есенина доминирует идея приятия крестьянско-христианского мира («все приемлю»). Мотив Преображения в его поэзии появится непосредственно перед революцией под влиянием Клюева и идей христианского социализма Р. Иванова-Разумника, но в первую очередь в его поэзии 1917–1918 годов речь идет о духовном преображении родины и народа.

А. Ширяевца еще в 1905 г. уволили с работы за участие в революционном движении, и ему пришлось уехать к дальним родственникам в Туркестан. Но в его стихах социальные ноты почти неощутимы. В поэзии С. Клычкова социальная тема вообще отсутствует, хотя он строил в 1905 году на Пресне баррикады вместе с С. Коненковым и был членом революционной дружины. Социальная направленность в большей мере характерна для «песен» и прозы П. Орешина, который менее других был склонен к идеализации деревни.

Наиболее революционно был настроен Н. Клюев. В 1905–1906 годах он состоял в Бюро содействия Крестьянскому Союзу и распространял революционные прокламации, за что был арестован и шесть месяцев просидел в тюрьме.

Понимание крестьянской общины как соборного (коллективного) единства, сближение новокрестьян с «левыми эсерами», сочувствие идеям христианского социализма обусловили приятие всеми писателями есенинского круга не только Февральской, но на первых порах и Октябрьской революции, в которой они увидели шествие «за Землю, за Волю, за Хлеб трудовой».

В художественном сознании писателей есенинского круга утопические идеи «новой земли» сопрягаются с христианским учением, революцию они соотносят с евангельскими пророчествами о Втором Пришествии и Преображении. Все новокрестьяне были верующими людьми, большей частью из старообрядческих семей. Веру они сохранили и в годы неистового богоборчества. Их творчество пронизано религиозными чувствами.

В первые пореволюционные годы новокрестьянам была свойственна мифологизация истории, современность проецируется ими на Евангелие, ветхозаветные предания и пророчества. Будущее идеальное мироустройство, «новый Назарет», в их поэтическом мышлении удивительным образом совпадало с преображенной крестьянской Русью, с идеалом «праведной» земли. Ортодоксально-православные мотивы и образы сопрягаются со старообрядческими, сектантскими, прежде всего хлыстовскими представлениями.

С. Есенин пишет 11 «маленьких поэм», 11 глав на тему революционной мистерии, которые О. Воронова называет «русским Евангелием» [9, 11].

Для Клюева 1917 год означал конец кровопролития в мировой войне и начало Воскресения Руси, осуществление мечты «народа-Святогора» о «вольной земле». Он воспевает «праздник великой Коммуны»: «Революцию и Матерь света в песнях возвеличим» («Товарищ»); «мы – кормчие мира, мы – боги и дети, в пурпурный Октябрь повернули рули» («Солнце осьмнадцатого года»); «за Землю, за Волю, за Хлеб трудовой идем мы на битву с врагами» («Красная песня»).

В 1918–1923 годах поэт живет в Вытегре. Он вступает в партию большевиков, печатается в газете «Звезда Вытегры». В статьях «Красный конь», «Красный набат», «Огненная грамота», «Огненное восхищение» и др. раскрывается концепция революции – Преображения, идея «сораспятия Христу». Революционные деяния «рати солнценосцев» осмысливаются как веление Бога: «Им Бог – восприемник, Россия же – мать» («Песнь Солнценосца»). Клюев использует евангельские мотивы, образы, стилистику библейских текстов и апокрифов, сектантских песен. Мифологемы Голгофы, креста, крови, Воскресения, Преображения, красно-золотая, солнечная цветопись определяют движение авторской мысли. Тема «красной» революции как «мировой мистерии» – ключевая в его сборнике «Медный кит» (1919).

Идеал «праведной земли» в поэзии новокрестьян включает крестьянский труд и народный быт. «Сготовить деду круп, помочь развесить сети, /лучину засветить и, слушая пургу, /как в сказке задремать на тридевять столетий, / в Садко оборотясь иль в вещего Вольту», – писал Клюев, подчеркивая единство созидания материальных и духовных ценностей. В стихотворении «Рождество избы» строительство избы изображается как сотворение мира:

 
Крепкогруд строитель-тайновидец,
Перед ним щепа, как письмена,
Запоет резная пава с крылец,
Брызнет ярь с наличника окна [8, 251].
 

Еще один важный мотив новокрестьянской поэзии – единство мировой жизни и культуры, характерное, прежде всего, для поэзии Н. Клюева первых лет революции: «над избой взрастут баобабы»; «улыбнутся вигваму чумы»; «покумится Каргополь с Бомбеем»; «и моя сермяжная песня зазвенит чеченской зурной». Такая космическая образность поэта лишь внешне похожа на космизм Пролеткульта, но «интернационализм» Клюева отличается от богоборчества и беспочвенности пролет-культовцев и возникает на основе «всемирной отзывчивости» русской культуры и христианских пасхальных идей: «От Нила до кандального Байкала / Воскреснут все, кто погибли».

Торжествует «брак племен и пир коммун»: «багряный Адам» испечет «пирог новоселий», «многоплеменный каравай поделят с братом брат». Преобладают восточные топонимы. Восток в русской поэзии понимается не как географическое, а как социально-философское понятие, противоположное буржуазному Западу. П. Карпов в стихотворении «Полуденный путь» (1921) рисует прародину славянства:

 
Опрокинулись горы Кавказа,
Гималаи, как карточный дом,
И в тайник золотого оаза
Мы за солнцем свирепым идем…
Перед нами встают из пустыни
Реки праотцев, Тит и Ефрат,
Да индийские знойные сини,
Да сиянье лазоревых врат [10, 236].
 

У А. Ширяевца есть лирические миниатюры, стилизованные под древневосточную поэзию. Азия – «голубая страна, окрашенная солью, песком и известкой» – изображена Есениным в поэме «Пугачев» как прекрасная и недоступная земля. В «Москве кабацкой» «золотая дремотная Азия опочила на куполах» как знак присутствия Востока в русской столице. В «Персидских мотивах» «голубая да веселая страна» является символом гармонии и напоминанием об исчезнувшей «голубой Руси».

«Дом-изба», «белая светелка» Клюева становится олицетворением крестьянской Руси и символом Белой Индии, идеальной страны духовной культуры: «И страна моя, Белая Индия, преисполнена тайн и чудес» [8, 298]. Ее образ навеян фольклорными сказаниями об «Индейском царстве» и «Хожением за три моря» А. Никитина. Сакральность Руси-Индии воссоздается с помощью святых слов поэта: «Осеняет словесное дерево избяную дремучую Русь!» («Оттого в глазах моих просинь») [8, 297].

Революционная эйфория новокрестьян вскоре сменилась тяжелым разочарованием в самих возможностях переустройства страны на крестьянский лад. Социальные перемены в деревне и политика «раскрестьянивания» не внушали оптимизма. Индустриализацю они воспринимают как наступление «железа»: «Горыныч с Запада ползет по берегам железных вод», идея покорения природы была для них знаком гибели «старой» общинной Руси и обновленной, революционной России.

Разрушение национальных основ русской жизни и неистовое богоборчество стали причиной расхождения новокрестьян с революцией, которая, как горько сетует Клюев, «не открыла Врат» и «сломав деревню, пожрала мой избяной рай» [11, 274]. «Золотая русская боль», плач об «отлетающей Руси», победа «железа», торжество сатанинского начала в крестьянском мире стали главными мотивами трагического эпоса И. Клюева и С. Клычкова второй половины двадцатых – начала тридцатых годов (поэмы Клюева «Деревня», «Погорельщина», «Песнь о Великой матери», цикл «Разруха», романы С. Клычкова «Сахарный немец», «Чертухинский балакирь» и «Князь мира»).

Ориентация на крестьянские социально-философские и нравственно-эстетические идеалы, которая при вхождении в литературу привлекла к новокрестьянским писателям внимание А. Блока, В. Брюсова, Н. Гумилева, после революции станет камнем преткновения для критики. Литературоведческий подход сменяется политической оценкой. Если в первые годы Октября в «мужиковствующих» видели, пусть и ненадежных, но «попутчиков» революции, то во второй половине двадцатых они уже воспринимаются как «кулацкие» поэты. В травле «реакционного пейзанства» приняли активное участие Н. Бухарин со своими «Злыми заметками» (1927), направленными против С. Есенина, такие писатели и критики, как В. Князев, А. Безыменский, О. Бескин, А. Селивановский. Новокрестьянская литература характеризуется как «кулацкая, необуржуазная».

1930-е годы – период творческого молчания и замалчивания новокрестьянских писателей: они пишут «в стол», занимаются переводами (например, С. Клычков). Последовавшие в 1937 году репрессии надолго вычеркнули имена Николая Клюева, Сергея Клычкова, Петра Орешина и др. из литературы. На их долю выпадут аресты, ссылки, лагеря, мученическая смерть. Избегут этой участи лишь А. Ширяевец, которому «посчастливилось» преждевременно умереть в 1924 году, да П. Карпов, доживший до 1963 года, но замолчавший как писатель.

«Крестьянская купница, сами имена новокрестьян забылись почти на полстолетие, многие документы, личные архивы были уничтожены. Но, как известно, «рукописи не горят», и вслед за возвращением в пятидесятые годы в научную литературу С. А. Есенина, осознанием его как поэта-классика, после гражданской реабилитации С. Клычкова (1956) и Н. Клюева (1957), наступила очередь и этих поэтов, а позже А. А. Ганина и других певцов русского крестьянства. Первыми ласточками стали воспоминания П. И. Карпова «Из глубины» (1956), статья Н. Хомчука, посвященная взаимоотношениям Есенина и Клюева (1958), затем появились маленькие заметки В. Рунова и А. Грунтова о биографии олонецкого поэта [12; 13; 14; 15].

В русском зарубежье в пятидесятые годы также обозначился интерес к новокрестьянам. Выходят написанные еще в войну мемуары Р. Иванова-Разумника (1951), на страницах которых шла речь о Н. Клюеве и А. Ганине, книга М.Степаненко и воспоминания Г. Забежинского о С. Клычкове (1952), полное собрание сочинений Н. Клюева в Нью-Йорке (1954), подготовленное Б. Филипповым и переизданное совместно с Н. Струве в Мюнхене в 1969 году [16; 17; 18; 19; 20]. В восьмидесятые годы под редакцией М. Нике в Париже выйдут романы С. Клычкова «Сахарный немец», «Князь мира» и его «Стихотворения» [21; 22; 23].

В 1970-1980-е годы сборники стихов и прозы новокрестьян начинают появляться и в отечественной печати [24; 25; 26; 27; 28; 29; 30; 31]. Первая книга Н. Клюева «Стихотворения и поэмы» была напечатана в престижном научном издании «Библиотека поэта» [24]. С 1980-х годов начинается публикация неизданных произведений новокрестьян, в том числе считавшихся утраченными текстов Клюева – поэмы Н. Клюева «Погорельщина» и «Песнь о Великой матери», «Кремль», отрывки из поэмы «Каин», публицистика [32, 33; 34; 35], репринты его прижизненных книг «Сосен перезвон», «Медный кит», «Изба и поле», сборники стихов [36; 37; 38; 39; 40; 41; 42; 43]; печатаются произведения С. Клычкова, А. Ганина, П. Карпова [44; 45; 10], биографические материалы [46; 47], воспоминания, письма Н. Клюева [48; 49; 50; 51; 52; 53; 54] и С.Клычкова [55], открываются архивы, [56], на основе которых была написана книга С. Ю. и С. С. Куняевых «Растерзанные тени. Избранные страницы из «дел» 20-30-х годов ВЧК – ОГПУ – НКВД, заведенных на друзей, родных, литературных соратников, а также литературных и политических врагов Сергея Есенина» [57].

К сегодняшнему дню опубликованы наиболее полный свод стихотворений и поэм Н. Клюева с текстологическими примечаниями и научными комментариями «Сердце Единорога» (СПБ., 1999) [8], прозаические произведения Клюева 1907 – 1937 гг. «Словесное древо» (СПб., 2003) – статьи, рецензии, письма, записи снов, официальные бумаги [4], а также первое собрание сочинений С.Клычкова (2000) [59]. В ИМ ЛИ издано первое академическое собрание сочинений С. Есенина в 7 томах и 9 книгах (1995–2001).

Завершается издание пятитомной «Летописи жизни и творчества С. А. Есенина». В Вологде вышла «книга о судьбе и творческом наследии Алексея Ганина» «К тебе пришел я, край родимый» [59]. В 2011 году в журнале «Русский Север» мною был опубликован рассказ А. Ганина «Иван и корова», напечатанный в 1923 году в журнале «Кооперация Севера» и не переиздававшийся с тех пор [60]. В Тольятти и в Куйбышеве был изданы «песни волжского соловья» А. Ширяевца [61; 62].

Что касается мемуарно-биографической и документальной литературы, то, помимо многочисленных воспоминаний о С. А. Есенине, необходимо отметить такие издания, как «Смерть Сергея Есенина. Документы. Факты. Версии», «Русское зарубежье о Сергее Есенине», «Сергей Есенин глазами современников», «Сергей Есенин и Галина Бениславская» Н. И. Шубниковой-Гусевой [63; 64; 65], а также выход двух сборников воспоминаний [67; 68]. и биографических книг, К. М. Азадовского, С. И. Субботина, С. С. Куняева о Николае Клюеве [69; 70; 71]. В серии «Литературное наследство» опубликована переписка Клюева и Блока [72]. Огромный материал для исследователей представлен в книге «Наследие комет. Неизвестное о Николае Клюеве и Анатолии Яре» из архивов семьи Кравченко [73]. Напечатанная в этом издании поэма Клюева «Кремль» стала темой научно-практической конференции в Петрозаводске [74].

Из большого количества работ последних десятилетий, посвященных Есенину, можно выделить, во-первых, появление периодического подписного журнала «Современное есениноведение», монографии О. Е. Вороновой «Сергей Есенин и русская духовная культура» [75] и Н. И. Шубниковой-Гусевой «Поэмы Есенина: От “Пророка” до “Черного человека”» [76].

В 2000-е годы творчество не только рязанского поэта, но и Н. Клюева, С. Клычкова становится предметом анализа в академических и учебных изданиях [77; 78; 79; 80; 81; 82; 83; 84].

Творчество и личность новокрестьянского «идеолога» Н. А. Клюева в последние десятилетия являются объектом постоянного внимания отечественных ученых – монографии К. М. Азадовского, В. Г. Базанова, А. И. Михайлова, а также Е. И. Марковой, Т. А.Пономаревой, Н. М. Солнцевой, написанные на основе докторских диссертаций [85; 86; 87; 88; 89; 90; 91; 92; 93], значительное количество кандидатских диссертаций [94; 95; 96; 97; 98; 99; 100; 101], среди которых необходимо отметить работу С. И. Субботина, публикатора клюевских и есенинских документов, одного из редакторов есенинского академического Полного собрания сочинений и «Летописи жизни творчества С. А. Есенина» [102].

В родном городе поэта Вытегре с 1984 года ежегодно проходят Клюевские чтения. Клюевские дни отмечаются в Томске, Петрозаводске, Санкт-Петербурге. Их материалы отражены в нескольких выпусках сборников «Николай Клюев. Образ мира и судьба» (Томск), «XXI век на пути к Клюеву» (Петрозаводск). Следует отметить ученых Вологодского педуниверситета, издавших «Поэтический словарь Николая Клюева» и несколько книг, посвященных поэтике олонецкого художника [103; 104; 105].

Поэзию Н. Клюева изучают не только в России, но на Украине, в Латвии (Э. Б. Мекш), Польше (Яжи Шокальский), Франции (М. Нике), Америке (Майкл Мейкин). Перу М. Мейкина принадлежит книга о Клюеве [106], М. Никё – о русских литературных утопиях. [107].

Литература о С. А. Клычкове также довольна обширна, хотя и не все воспоминания о нем опубликованы, в частности ждет своей очереди машинопись воспоминаний родного брата А. Сечинского, остаются малоизвестными дневники и воспоминания друга юности П. Журова. Мемуарные свидетельства о нем содержится в воспоминаниях С. Коненкова, Н. Любимова, Н. Мандельштам, Э. Герштейн.

Первые масштабные научные труды, посвященные С. А. Клычкову, принадлежат Н. М. Солнцевой, автору диссертации о «магической» прозе этого художника, нескольких монографий и многочисленных статей [93; 109; 110]. Проза Клычкова является объектом исследования докторской диссертации и монографии Т. А. Пономаревой [112], монографии Н. В. Кудрявкиной [113].

Большим событием стала Международная конференция, посвященная 120-летию со дня рождения С. Клычкова, прошедшая в Литературном институте. Ее итогом стал выпуск сборника «Сергей Антонович Клычков. Исследования и материалы» [114]. Лирике С. Клычкова посвящены диссертации 3. Я. Селицкой, Ю. А. Изумрудова, Е. А. Де-миденко [115; 116; 117]. Проза С. Клычкова анализируется в диссертационных работах Е. В. Лыковой «Неомифологические аспекты поэтики и гоголевская традиция в творчестве С. А. Клычкова (на материале романа “Чертухинский балакирь”)», К. Н Кислицына «Проза С. А. Клычкова: поэтика магического реализма», Н. В. Кудрявкиной «Человек и мир в романах С. Клычкова и традиции русской литературы XIX века» [118; 119; 120; 121].

К неомифу И. И. Карпова обращается Е. В. Ланге в диссертации «Творчество И. И. Карпова в контексте литературно-эстетических и религиозно-философских исканий XX века» [122].

В результате совместных научных усилий новокрестьянские поэты предстают сегодня как «общенациональные классические величины» среди звезд отечественной поэзии [123, 40]. Главный смысл их творчества заключается в познании «крестьянского рода = русского народа» через мифопоэтический подход к изображению действительности [124, 3–4].

Между тем многие аспекты новокрестьянской литературы еще ждут своего исследователя. Это касается в первую очередь их творческих взаимодействий. Так, взаимоотношениям Есенина и Клюева посвящено немало работ, начиная от статьи Н. Хомчука 1958 года до статей С. И. Субботина, Л. А. Киселевой, К. М. Азадовского [125; 126; 127; 128; 129; 130; 131; 132; 133; 134; 135; 136]. Но тем не менее их творческие взаимовлияния все еще нуждаются в дополнительных исследованиях. Примерно до 1918 года это влияние в основном было однонаправленным – следы присутствия старшего собрата чувствуются в дооктябрьской лирике Есенина. Позже в поэзии Клюева ощутимо воздействие Есенина. В ряде случаев сравнительно-сопоставительный анализ может помочь есенинской текстологии, так как рязанский поэт не ставил почти никогда даты под своими стихами. Например, есенинское «Дымом половодье» датировано 1910 годом, хотя поэтические приемы явно «взяты» из более позднего творчества:

 
Дымом половодье
Зализало ил.
Желтые поводья
Месяц уронил.
 
 
Еду на баркасе,
Тычусь в берега.
Церквами у прясел
Рыжие стога.
 
 
Заунывным карком
В тишину болот
Черная глухарка
К всенощной зовет.
 
 
Роща синим мраком
Кроет голытьбу…
Помолюсь украдкой
За твою судьбу
 

(курсив мой. – Т. П.).

А У Клюева «галка-староверка ходит в черной ряске» (между 1915 и 1917 годом).

Или в есенинском «Ах, как много на свете кошек» (1925)

 
Все прошло. Потерял я бабку,
А еще через несколько лет
Из кота того сделали шапку,
А ее износил наш дед.
 

отзывается клюевский мотив «Избяных песен»: «Хозяйка в небесах, с мурлыки сшита шапка. / Чтоб дедовских седин буран не леденил».

Не исследовано взаимодействие цветописи Есенина и Клюева, в частности, мы видим явное сходство красно-золотой палитры обоих поэтов в пору революционной эйфории и в переходе от «солнечного» к грязно-желтому, осеннему, когда наступает разочарование в идее русского Преображения, но у Клюева этот процесс начинается позже и, вероятно, не без влияния есенинской поэтики.

Не проанализировано воздействие клюевского принципа литургичности природы, ее восприятие как храма на поэтическую картину мира раннего Есенина, не рассмотрено соотношение эпоса и лирики в творчестве Клюева и Есенина двадцатых годов. И этот ряд примеров можно продолжить.

Эволюция Есенина-лирика и поэзии Клычкова также имеет немало общего – от мифопоэтического восприятия мира в десятые годы к реалистической лирике двадцатых годов.

Ждут своего исследователя творческие взаимосвязи А. Ганина и Клюева, в частности их поэмного творчества.

Не вписана поэзия П. Орешина и А. Ширяевца в пути развития новокрестьянской литературы. Книга А. И. Михайлова «Пути развития новокрестьянской поэзии» (Л., 1989) лишь наметила общий вектор развития. Нет анализа общих мотивов и поэтики прозы А. Ганина и П. Орешина.

Только начинает изучаться тема традиций классической русской литературы и Серебряного века в творчестве новокрестьян. В диссертации С. И. Субботина поставлена проблема влияния народнической лирики на поэзию раннего Н. Клюева, в работах Н. Солнцевой – тема «Гоголь и Клычков», в моей монографии – Клычков и Куприн, некоторые мотивы и образы русской классики анализируются в диссертации Н. Кудрявкиной, статьях Е. Демиденко, А. Филимонова, Ю. Изумрудова, В. Хомякова, традиции С. Клычкова в деревенской прозе и поэзии XX века стали предметом исследования А. Герасименко, А. Большаковой, Е. Дьячковой, Л. Калининой [114]. М. Нике обратился к проблеме Клычков и Булгаков [137], чуть-чуть затронута тема Блок и Клюев, Клюев и А. Белый. Требуются дополнительные исследования сказовой традиции в прозе Клычкова. Н. М. Солнцева указывает на актуальность тем С. Клычков и русские поэты начала века, С. Клычков и авангард, его отношения с пролетарскими поэтами, РАПП, Перевалом [138].

Не ставилась задача изучения творчества новокрестьян в аспекте коммуникативных стратегий, концептосферы и т. д.

Таким образом, исследование новокрестьянкой литературы остается перспективным и научно значимым.

Глава вторая
Циклизация в литературе новокрестьян

2.1. Концепции бытия в публицистическом цикле Н. Клюева и романной трилогии С. Клычкова

Циклизация – одна из фундаментальных проблем современного литературоведения. Основы изучения цикла были заложены в шестидесятые годы прошлого века в трудах В. А. Сапогова, И. В. Фоменко, Л. Е. Ляпиной, посвященных поэтическим циклам, Ю. В. Лебедева, А. С. Янушкевича в работах о прозе. К концу XX столетия изучение циклических жанрообразований превратилось в самостоятельное научное направление – цикловедение. Его итоги отражены в монографиях, докторских диссертациях [139; 140; 141; 142; 143; 144]. Объектом исследования становится сама история цикловедения [145; 146].

Важным результатом научных исследований стало, во-первых, осмысление цикла как системной структуры и анализ способов создания циклической целостности, во-вторых, разграничение цикла как жанрового образования, то есть совокупности произведений одного автора, имеющих признаки единства, и циклизации как тенденции к объединению произведений в различные типы и формы художественной целостности – от собственно цикла до подборки; в-третьих, понимание того, что цикл предполагает большое количество вариантов, обусловленных творческой индивидуальностью, авторскими задачами, родовой природой произведений, образующих цикл, типом художественного сознания и, наконец, эпохой.

В первые десятилетия XX века циклизация была продуктивной тенденцией. Тяготение к «большой целостности» проявляется у самых разных художников. Циклические черты обнаруживаются в прозе А. Белого, А. Ремизова, А. Толстого, Вс. Иванова, М. Горького (известен также его цикл пьес тридцатых годов о «других»), в поэзии А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Маяковского, М. Волошина, С. Есенина [147; 148; 149; 150]. Романы А. Веселого «Россия, кровью умытая» (1927–1932) и П. Романова «Русь» (1923) вобрали в себя куски опубликованных ранее «малых» текстов. Этот ряд примеров можно легко продолжить.

Творчество новокрестьян, при всей уникальности и особом трагизме писательских и личных судеб, вписывается в общее развитие художественной мысли первой трети XX века. Циклы стихов характерны для поэзии С. Есенина: «маленькая трилогия» («Возвращение на родину», «Русь уходящая», «Русь советская»), «Персидские мотивы». Известны циклы С. Клычкова «Из главы “Полон”»? «Заклятие смерти», исследователи выделяют еще и пак называемый «волчий» цикл. И. Клюев является автором многих стихотворных циклов, которые создавались на протяжении всей его творческой жизни: «Избяные песни», «Песни из Заонежья», «Земля и железо», «Поэту Сергею Есенину», «Спас», «Вороньи песни», «Новые песни», «Стихи из колхоза», «Разруха», «О чем шумят седые кедры».

Тенденция к циклизации прозы обнаруживается у новокрестьян в конце 1910 – первой половине 1920-х годов. В первую очередь она связана с малыми и средними жанровыми формами: статьи Н. А. Клюева 1919 года и его автобиографическая проза, поэмы А. А. Ганина, рассказы П. И. Карпова/ Вторая половина 1920-х годов свидетельствует о циклизации «больших» жанров новокрестьянской литературы. Поэтический эпос Н. Клюева (поэмы «Деревня», «Заозерье», «Погорельщина», «Песнь о Великой матери») можно рассматривать как целостное жанровое образование об «отлетающей» Руси. С. Клычков после книги лирики «Домашние песни» (1923) обращается к прозе и задумывает цикл романов «Живот и смерть». Идея «пятикнижия» трансформируется в «девятикнижие», но художник не смог полностью реализовать замысел. Были опубликованы романы «Сахарный немец» (и его сокращенный вариант «Последний Лель»), «Чертухинский балакирь», «Князь мира» и три главы из романа «Серый барин», образующих «чертухинскую» трилогию.

Развитие прозаической циклизации в литературе XIX–XX веков совпадает в главных проявлениях с эволюцией лирического цикла и свидетельствует о переходе от формального (внешнего) единства цикла, выраженного в заглавиях, цифровой упорядоченности частей ит. д., к содержательному (внутреннему), которое может выражаться во внешней архитектонике, но может и оставаться авторски «не оформленным».

Многие закономерности формирования эпических циклов XIX столетия, отмеченные Ю. В. Лебедевым [142], сохраняют свое значение в литературном процессе первых десятилетий XX века: традиции циклообразования выявляются в преимущественном развитии двух форм «малого» прозаического цикла – очерковой и новеллистической, внутри которых наблюдается рождение эпической целостности.

Публицистическая проза Н. Клюева – 11 статей 1919 года за подписью поэта и около двух десятков анонимных заметок, опубликованных в газете «Звезда Вытегры» в 1919–1923 годах, – занимает промежуточное положение между авторским циклом как особым типом целостной организации и так называемым «несобранным» циклом, осознание целостности которого читателями заменяет формально не зафиксированную авторскую волю к объединению самостоятельных произведений в единый текст.

Единство «вытегорских» статей Клюева обеспечено концепцией революции как Красной Пасхи и системой межтекстовых схождений. Ремифологизация современности, прямое наложение евангельских событий – Пришествие Спасителя, голгофские муки и смерть Сына Божьего и сына человеческого на кресте ради спасения человечества, Его Воскресение, предвещающее грядущее Преображение мира – на конкретные исторические события в России, понимание революции как Второго Пришествия представляют собой «крестьянский уклон» в восприятии Октября, присущий С. Есенину и его собратьям по «купнице».

Концептуальность, прямое выражение авторского отношения к изображаемому является отличительной чертой «очерковых» циклов. Каждая статья Клюева существует как самостоятельный текст, обладает смысловой и композиционной завершенностью и одновременно является частью «большой» целостности, которая обеспечивается внутренним единством (концепцией действительности, сходством мотивов и образов) и внешним – системой «запрограммированных» (И. Фоменко) и незапрограммированных связей-скреп на уровне поэтики, стилистики, ритма.

Циклическая целостность статей формируется на основе эстетизации «избяного космоса» и мифоромантической поэтики Великого Воскресения. Все уровни художественной системы Клюева: ритмический, речевой, предметный, образный, сюжетно-фабульный, композиционный, авторского сознания, проблемно-тематический – скреплены неомифологической концепцией. Между отдельными самостоятельными произведениями Клюева возникают системные межтекстовые связи, говорящие о цикловых отношениях частей и целого: «первоэлементы целого оказываются подобны ему по своей целостной организации» [142, 7].

Внешним признаком целостности становится тематическая общность. Внутреннее концептуальное единство обеспечивается системой композиционных и мотивных скреп на уровне заглавий, словесной изобразительности, цветописи, стилистики, лексики, ритма.

Шесть клюевских статей – «Красный конь», «Красные орлы», «Красный набат», «Алое зеркальце», «Огненное восхищенье», «Огненная грамота» – образуют «красный цикл»², что акцентировано цветовым эпитетом заглавия, раскрывающим идею революции как Красной Пасхи. «Огненный» цвет заявлен также в подзаголовке статьи «Газета из ада, пляска Иродиадина»: «Малая повесть о судьбе огненной, русской» (курсив мой. – Т. П.). Жанровое определение малой повести говорит о стремлении Клюева к «большой» целостности статей. Еще в мае 1918 года, выступая на вечере памяти Карла Маркса, Клюев назвал свою речь «малым словом». Определение ориентирует на «большой» контекст «малого» («слова», «повести»). Малый красный цикл образует ядро большого публицистического цикла, который сопрягается с дореволюционными статьями-письмами В. С. Миролюбову и автобиографической прозой.

Семантика красного обусловлена мотивом крестной смерти-воскресения, голгофской крови, пожара апокалипсиса, цветом революционного знамени. По нашим подсчетам, в «красном цикле» из 508 словоупотреблений прилагательных и причастий (без учета заглавий) на долю цветовых определений приходится 82, среди которых доминирует красно-огненный спектр (57), дополненный пятью «золотыми» и двумя «солнечными» прилагательными. Другие цвета встречаются гораздо реже: черный (темный) – 10, белый (светлый) – 8, остальные единичны. Такая же картина наблюдается и в статьях, не входящих в «красный цикл». Это доказывает, что действительность 1919 года была окрашена Клюевым в красно-золотые, солнечные тона.

Сквозными в статьях Клюева становятся конфликт цивилизации («образованности вонючей») и культуры («русской душеньки»), противостояние «всемирной буржуазии», «злочестивого, прескверного и злосмрадного капитала» и России, которая «мчится на огненном тарантасе» революции, понимаемой как восстание против «железа», а также мотивы «порчи», «духовного гноения» русского народа в романовскую эпоху, обличение «казенной синодской церкви».

Циклообразующими средствами в публицистике Клюева становится прием «наращения смысла», наложение разных смысловых оттенков слова, которые переносятся на другие тексты писателя и сопрягаются со многими пластами мировой культуры, а также соединение мифологических, фольклорных, христианских, в том числе старообрядческо-сектантских, образов и мотивов в одном тексте (Древо Жизни, свадьба/битва, всадник на коне с копием, Вавилон, Ирод, пляска Иродиадина, Усекновение Главы, Голгофа, страсти, Дьявол).

Внутрицикловыми скрепами также служат повторяющиеся детали, приметы русской бытовой и обрядовой жизни, национального, чаще всего севернорусского пейзажа, автобиографические реалии. Это приводит к сочетанию высокой поэтической лексики, версейного стиха, агитационных лозунгов и призывов с интонацией устного рассказа и просторечиями.

Введение диалектной и просторечной лексики говорит о слиянии авторского мировидения с народной точкой зрения на события современности.

Тяготение к циклической целостности возникает не только в публицистике Клюева, но и в его автобиографической прозе. Автобиографическое начало обнаруживается и внутри публицистической прозы. В статье «Алое зеркальце» и «Огненное восхищенье» появляются воспоминания о доме, матери, биографические сведения, описания крестьянского быта. Автор предстает в образе рассказчика, сближающегося с лирическим героем. Мотив личной победы над смертью через сопричастность библейской идее воскресения переходит в тему бессмертия народа, единства личности и народного целого. Образ Великого четверга-«свечечки» соединяет «мамушкину пречистую могилу», «деревенщину» и «посадчину русскую» – «алмазное сердце родины».

Три мемуарных текста Клюева «Из записей 1919 года», «Гагарья судьбина» (1923) и «Праотцы» (1924), несмотря на внешнюю фрагментарность, представляют собой художественное целое, близкое к циклу. Воспоминания объединяет концепция судьбы поэта – посланца «поддонной» Руси, тема «жизни на родимых гнездах», сюжет поисков и обретений веры.

Воспоминаниям присуща жанровая неоднородность: сочетание мемуарного, житийного и мифологического в рассказе о себе.

В архиве критика М. Клейнборта сохранились отрывки рассказа Клюева о себе, где фрагмент «Праотцов» соединен с «Записями 1919 года». Такой же монтаж представляет заметка в первом номере журнала «Красная панорама» за 1926 год, что является дополнительным доказательством того, что поэт стремился к целостности своих воспоминаний.

Во всех текстах есть общие темы и мотивы, многие образы и детали повторяются: осознание «корней выгорецких» своего рода и «себя-поэта», мотивы избранности и божественной отмеченности, множества путей к вселенской церкви, повествование о «странствиях по русским дорогам-трактам», бытовые и портретные детали, подробности пребывания на Соловках, указания на любимый цвет (синий), камень (хризопраз).

Автор использует одинаковые мифообразы, метафоры, символы при характеристике одних и тех же персонажей, ситуаций в разных текстах. Отметим особую роль числа три и прием версейности в стиле.

Образуя циклическое единство, автобиографическая проза Клюева обнаруживает также родство с его публицистикой, обусловленное его взглядами на действительность и роль поэта (мотив голгофских мук, сочетание высокого стиля с прозаизмами, использование библейского стиха верее).

Циклизация свойственна и прозе П. И. Карпова. Его сборник рассказов «Трубный голос» (1920), к сожалению, до сих пор непереизданный, являет собой не собрание самостоятельных текстов, а цикл, объединенный темой революции в деревне. Внешняя композиция подчинена логике развития темы и авторской воле [152]. Из двенадцати рассказов сборника девять входят в обозначенный самим автором цикл «Подспудные ключи». Последовательность расположения текстов в нем задана цифровой нумерацией. Проблематика этого «малого» цикла найдет продолжение в трех «нецикловых» рассказах. Выделение внутрициклового ядра является свидетельством концептуального и композиционного единства книги.

Целостный «большой» текст позволяет Карпову увидеть в локальном жизненном материале глобальные процессы всей русской социальной и духовной жизни, воссоздать мир «селяков» с его «роевым» сознанием. С одной стороны, реалистически, в конкретных бытовых подробностях показана социальная действительность первых послереволюционных лет («керосину, соли, мыла, гвоздей нету», «ситцу не достать»), с другой – в сборнике воплощается мифопоэтический образ светлой революции. «Трубный голос» отразил мифопоэтическое восприятие событий революции, особенности крестьянского мировосприятия.

В книге Карпова нет таких внешних скреп, как повторяющиеся топографические названия и «бродячие» персонажи. Внутрицикло-вые взаимодействия выявляются в постоянных образно-символических повторах, раскрывающих два лика времени – «жизнь-сказку» и «жизнь-золушку», свет и тьму. Большую роль играют ассоциативные связи между отдельными текстами на уровне сюжета, композиции, лексическое и стилистическое многообразие.

Особенностью циклообразования в «Трубном голосе» является нарушение «чистоты жанра» и совмещение признаков очеркового и новеллистического цикла. Бесфабульные и сюжетно не завершенные рассказы-фрагменты, очерковые зарисовки чередуются с новеллами, повествующими об острых событиях, или с текстами, раскрывающими народные характеры. На жанровую двуплановость указывают и заглавия. «На родине», «Канун», «Легенды дня» описывают деревенскую жизнь и отражают особенности народного сознания. В них действуют коллективные герои: «мужики», «селяки», «бородачи». Вторую группу составляют рассказы, повествующие об отдельных судьбах. Персонажи представляют яркие типы времени или воплощают русский национальный характер, что также отражено в заглавиях: «Читарь», «Выборный поп», «Поэт из деревни», «Лазарь четверодневный».

Новеллистический цикл 1920-х годов характеризуется функциональным единством «сюжетных вариантов темы, которое предопределяется темой, а не перипетиями сюжета» [152, 51]. Очерковый цикл также стремится к изображению целостной картины действительности не через сюжетную выстроенность, а через подбор одинаковых (или подобных) реалий, деталей, образов, систему ассоциативных связей. Вариативность становится средством создания циклической замкнутости. Соединение признаков очерковой и новеллистической циклизации приводит к эпизации повествования, эпическому масштабу обобщения, предвосхищая романное мышление в литературе второй половины двадцатых годов.

Романы С. Клычкова «Сахарный немец», «Чертухинский балакирь» и «Князь мира» – это своеобразная мифопоэтическая трилогия из задуманного писателем девятикнижия «Живот и смерть». Три романа образуют циклическое единство, рожденное осознанным авторским стремлением к художественной целостности и к общему решению философской проблематики «человек и природа», конфликта добра и зла, что приводит к появлению общих структурных признаков, различных внутрицикловых скреп.

Такими скрепами являются, во-первых, единство места действия (село Чертухино и его окрестности, чертухинский лес, светлое болото, город Чагодуй), во-вторых, наличие общих персонажей. Так, во втором романе «Чертухинский балакирь» рассказывается о молодых еще Феклуше и Митрии Семеновиче, родителях Зайцева Николая, который является главным героем первого романа «Сахарный немец», о его деде Спиридоне Емельяновиче и дяде Андрее Емельяновиче, также упомянутых в «Сахарном немце». Свекор Пелагеи Прекрасной Аким и его жена Мавра, персонажи этого романа, станут героями «Чертухинского балакиря», как и колдунья Ульяна. В «Князе мира» развертывается история барина Бачурина, фонового персонажа из второго романа. «Завет колдуна Филимона, которому на свадьбе балакиря Петра Кирилыча предпочтут колдунью Ульяну, определит в последнем романе судьбу «Святого Михайлы», отца «серого барина» Бачурина. Иван Недотяпа, ставший святым Варсанофием, армяк которого в «Чертухинском балакире» Спиридон подарил Петру Кирилычу, – превратится в объективированного героя повествования в «Князе мира» и т. д. Автор неоднократно предваряет судьбу героев краткими замечаниями, впоследствии подробно описывая уже известные факты.

В-третьих, сюжетной закольцованностью, повторяемостью обладают мотивная и образная структура романа, что проявляется в обращение к одним и тем же мифообразам, метафорам, символам, ставшим лейтмотивными и связанными с авторским утопическим идеалом, таким, как «счастливое озеро», «разголубая страна», «сорочье царство», «заплотинное царство», «бесплатежное и беспошлинное царство».

Центральный структурообразующий образ «живота и смерти» появится в «Чертухинском балакире» как воплощение идеи единства и равноправия всех форм жизни. А его образное выражение – заветная книга «Златые уста», аналог «библии природы» (М. Никё) и Книги бытия, – возникнет уже в первом романе. В нем также появляется и образ мифологического «неразменного рубля», определивший главную тему «Князя мира». Повторяются также бытовые детали и реалии, топографические характеристики. Объединяет романы образ рассказчика, повторяющиеся оценки будущего страны.

Концепция действительности и человека, совпадающая с крестьянским миромоделированием, приводит к единству форм повествования в прозе С. Клычкова, представляющей собой смешанный сказ, в котором сказ, ориентирующийся на выражение народного «роевого» сознания, сочетается с «рассказом рассказчика» от третьего лица и изложением событий всезнающим повествователем.

Главной темой всех трех произведений станет поиск гармонии жизни и истинной веры. Оппозиция лада/разлада, добра и зла, вечная борьба Бога и дьявола за души человеческие, богоотступничество и власть «князя мира» образуют сквозной сюжет романа. Уже в «Сахарном немце» выявляются ставшие сквозными темами трилогии несколько типов дьявольских соблазнов, которых не выдерживает человек: искушение убийством, «железной цивилизацией», придумавшей машины для убийства и разрушающей природу, «непомерной плотью» и «неразменным рублем». В результате персонажи превращаются в «святых чертей», весь мир становится обращенным, а природа гибнет. Тема гибели выражена через характеристику настоящего времени (будущего для героев) как антиприродного, как «последних времен природы».

Основу клычковского художественного мышления в «чертухинской» прозе составляет мифопоэтическое мировосприятие: «В мире нет ничего неживого», «Вера человека – весь мир», идея природной гармонии, воплощением которой становится праведная книга «Златые уста». Это образ утраченной современным человеком природной библии и Книги Божественного Знания, которое недоступно человеку с непросветленной душой. Идея «природного лада», «круглого мира», у которого «нету конца», с одной стороны, вобрала языческое народное мироощущение, а с другой – явилась своеобразным воплощением концепции соборности А. Хомякова, всеединства В. Соловьева. Сквозными персонажами романов станут леший Антютик, добрый дух чертухинского леса, выведенный из сферы зла и противопоставленный нечистому, «черту», а также месяц («лунный чародей»), лунный свет, туман.

От романа к роману усиливаются сомнения автора в возможности достижения идеала. В «Сахарном немце» природная гармония еще мыслится как реальность, в «Чертухинском балакире» заветная книга становится участником событийного сюжета и один из героев меняет ее на мельницу В последней части «чертухинской трилогии» о судьбе книги неизвестно даже рассказчику, ее сменяет «богонравная книга», которую читают «по памяти», не пытаясь постичь смысл: «Рази ее когда дочитаешь».

В «Князе мира» главной темой становится неразличимость человеком добра и зла, господство дьявола и его верного спутника, «неразменного рубля». Вера в добро, убеждение в неотвратимости Божьего наказания сохраняет один лишь повествователь, в сознании которого возникает другая книга – Судеб. По замыслу писателя, в последующих романах книга «Златые уста» должна была окончательно утратить сакральное значение, превратившись в поваренную книгу.

Эволюции идеала сопутствует изменение поэтики, конкретных образов, имеющих характер внутрицикловых скреп. В гамме цветов первых двух романов доминирует голубой, красный, золотой, в «Князе мира» преобладает серый и черный.

В раскрытии философских конфликтов трилогии большую роль играют сказки как внефабульные элементы повествования, вставные жанры. Сказки выражают идеал праведности и говорят о его искажении в народном сознании. Сказки соотносятся друг с другом и с событийным сюжетом романов. Царство Зазнобы из «рассказки» «Сахарного немца» соответствует образу «разголубой страны», о которой мечтает главный герой по кличке Зайчик. Леший Антютик – персонаж сказки о «праведных старцах» из первого романа – станет героем сюжетной истории о сватовстве Петра Кирилыча в «Чертухинском балакире» и выразителем философии «круглого мира», у которого нет конца. Мотив «беса в соборе» также объединяет сказочную и мифологическую романную реальность.

Принцип зеркальной симметрии сказок проявляется, прежде всего, в архитектонике «чертухинской трилогии». Двум «рассказкам» в первом романе соответствуют две сказки в последнем. Во втором романе сказка как вставной жанр уступает место сказочности всего сюжета. Внешнее композиционное подобие отражает образно-тематическое сближение, которое акцентирует изменение народного идеала. В первом романе Сорочье царство было синонимом «разголубой страны», идеального Счастливого озера. В «Князе мира» царство Премудрой сороки становится царством «неразменного рубля», «запродажная» цена которого – человеческая душа. Власть денег, безыдеальная действительность раскрывается в повествовательном сюжете последнего романа.

Таким образом, целостность художественной картины мира в романах С. Клычкова обеспечена фольклорно-мифологическим мировосприятием и системой межтекстуальных отношений, общих образов и мотивов.

Стремление новокрестьян к циклическому единству самостоятельных текстов совпадает с процессами циклизации в русской литературе, явственно обозначившимися к середине двадцатых годов («Конармия» И. Бабеля, «Партизанские повести» Вс. Иванова, «Донские рассказы» М. Шолохова» и др.).

Описанный Ю. В. Лебедевым и Л. Е. Ляпиной принцип исторического бытования циклизации применительно к литературе XIX столетия сохраняется и в XX веке. Он заключается в чередовании жанровых циклообразующих традиций от эпохи к эпохе. «Помимо постоянной выработки новых типов цикла, происходит последовательное укрупнение самих этих типов (не по объему, а по масштабности параметров» [143, 173].

Понятие же литературной эпохи в послереволюционной литературе стремительно сужается до нескольких лет. Циклизация малых жанров в начале 1920-х годов не только подготовила появление романа, утвердившегося в середине десятилетия, но и предсказала циклообразующие тенденции в больших повествовательных жанрах, что привело, с одной стороны, к созданию романов-эпопей, наглядным примером которых является «Тихий Дон» Михаила Шолохова, а с другой – циклов романов, о которых говорит творческий опыт С. Клычкова.

2.2. «Избяные песни» Н. А. Клюева: творческая история лирического цикла и формирование циклической целостности

Цикл «Избяные песни» Н. А. Клюева, посвященный матери поэта – одно из ключевых произведений поэта. В нем впервые во всей полноте была воплощена концепция «избяного космоса» олонецкого художника, продемонстрировано мифопоэтическое мышление новокрестьянской литературы. «Избяные песни» состоят из пятнадцати стихотворений и представляют собой авторский цикл. Его творческая история свидетельствует о том, что «Избяные песни» занимают пограничное положение между «запрограммированным» и «незапрограммированным» цикловым образованием, ибо объединение стихотворений произошло, когда часть из них уже была написана и опубликована как самостоятельные произведения.

К циклу обращаются в той или иной степени все пишущие о Клюеве. «Избяным песням» посвящено несколько специальных работ – кандидатская диссертация Я. П. Редько [96], глава в книге Э. Б. Мекша, к сожалению, практически недоступной для современных исследователей [153], статьи Л. А. Киселевой [154]. и О. С. Бердяевой [155]. Неоднократно затрагивалась и проблема циклического единства «Избяных песен». В. Г. Базанов видел его в фольклорной и религиозной основе [86, 134], Л. И. Киселева – в мифологическом коде, образующем подтекст стихотворений [154, 103]. А. И. Михайлов полагал, что объединяющим принципом цикла является плач сына по матери. По мнению Э. Б. Мекша, «хотя цикл и был непосредственным сыновьим откликом на смерть Парасковьи Дмитриевны», он тем не менее явился концептуальным обоснованием художественного мира Клюева, его «избяного космоса с четко выделенным центром – женщиной-матерью, являющейся своеобразным мировым древом, поддерживающим равновесие всех элементов мирозданья» [153, 13]. Но несмотря на анализ циклического единства на разных уровнях стуктуры текста – мотивном, хронотопическом, символическом, предметном, стилистическом, метафорическом – и отмеченную исследователями длительную работу Клюева над циклом, проблема становления цикловой целостности, возникновения внутрицикловых содержательных и формообразующих «скреп» при объединении отдельных произведений оказалась за пределами внимания литературоведов. Какие смыслы добавляются при включении в подборку новых стихотворений, как они сопрягаются со «старыми» компонентами текста?

Прасковья Дмитриевна, мать Клюева, умерла в ноябре 1913 года, а первые стихи из будущего цикла стали появляться в 1914 году. Как целостное единство «Избяные песни» впервые были опубликованы во втором альманахе «Скифы» в 1918 году, причем из 14 напечатанных стихотворений Клюева лишь 12 составили подборку «Памяти матери». Но и после этой публикации состав «Избяных песен» менялся. Полностью цикл с посвящением «Памяти матери» был представлен во второй книге «Песнослова» в разделе «Сердце Единорога» (1919), в который, кроме того, вошла также «Белая повесть».

В оглавлении «Песнослова» были помечены только одиннадцать стихотворений, очевидно, из-за технических причин, так как в перечне текстов первым номером было обозначено общее заглавие «Избяные песни», а далее счет страниц начинался лишь с девятой. Не были указаны первые три стихотворения и шестое. При этом «Лежанка ждет кота…», «Осиротела печь» (2-е и 3-е) были напечатаны слитно как один текст. То же произошло с 5-м «Шесток для кота» и 6-м стихотворением «Весь день поучатися правде твоей»³. Последующие перепечатки цикла в составе различных сборников Клюева были ориентированы на «Песнослов», но уже без такого рода ошибок.

И тем не менее в берлинское издание «Избяных песен» издательства «Скифы» (1920) Клюев включил только 12 стихотворений из цикла. Книгу открывала «Красная песня», за ней шел «Февраль», а затем отдельным разделом без посвящения были напечатаны «Избяные песни», дополненные (без обозначения нового раздела) двумя стихотворениями «Судьба старуха нижет нить» (1915) и «Рыжее жнивье» (1915), уже известными читателям.

Выскажем предположение, что снятие посвящения могло быть обусловлено желанием автора, чтобы цикл воспринимался в первую очередь не как поминальный, а как воплощение философии «избяного космоса», ибо в этот период главным содержанием поэзии Клюева было воспевание крестьянской «белой Индии». И два «нецикловых» произведения этому соответствовали. Отсутствие же мотива памяти может быть одним из объяснений, почему позже они не включались в цикл.

Последнее прижизненное издание «Избяных песен» было в сборнике Клюева «Изба и поле» (1928). В письме к М. Горькому он сетовал, что «в книге не хватает девяноста страниц, не допущенных к напечатанию» [4, 263]. Урезанными оказались и «Избяные песни», не осталось и общего заглавия. Десять стихотворений из цикла вошли в первый раздел «Изба» с нарушением их последовательности, очевидно, не по авторской воле. За пределами книги оказались «Умерла мама – два шелестных слова», «Весь день поучатися правде твоей», «Заблудилось солнышко в корбах темнохвойных…», «В селе Красный Волок пригожий народ» и завершающее цикл «Ворон грает к теплу, а сорока к гостям», что разрушило композиционное и смысловое единство цикла. Причина исключения названных текстов кроется, по всей видимости, в явных евангельских реминисценциях. К тому же, стихотворение «В селе Красный Волок» с идеологически выверенных позиций воспринималось как идеализация «кулацкой» деревни, в чем упрекали поэта после публикации поэмы «Деревня» (1927).

Итак, первая публикация трех стихотворений из будущего цикла состоялась 1914 году. Стихотворение «Осиротела печь» (3-е) с посвящением «Памяти матери» было напечатано в четвертом номере «Ежемесячного журнала» В. С. Миролюбова, который еще в 1908 году в «Нашем журнале» опубликовал статью Клюева «В черные дни (Письмо крестьянина)». «Вешние капели, солнопек и хмара» (14-е) и «Ворон грает к теплу, а сорока к гостям», завершающее цикл, появились в пятом номере «Северных записок». Уже в начале первого напечатанного стихотворения из будущего цикла тема смерти и мотив осиротелого дома переходят в тему жизни и преодоления смерти через включенность в природный кругооборот:

 
Осиротела печь, заплаканный горшок
С таганом шепчутся, что умерла хозяйка,
А за окном чета доверчивых сорок
Стрекочет: «Близок май, про то, дружок, узнай-ка! [8, 234].
 

Восприятие бытия в единстве смерти и рождения, мотив торжества живой жизни станут смысловым центром всего цикла.

Смерть маркирована словосочетанием «умерла хозяйка». Образ хозяйки обусловливает появление предметных деталей крестьянского дома и обихода. Вещи олицетворяются, дом-изба переживает сиротство после смерти хозяйки: осиротела печь, заплаканный горшок / С таганом шепчутся; вихрастая мочалка тоскует. Прием антропоморфизма характерен для всего цикла и говорит не только о фольклорной традиции, но и усвоении Клюевым опыта модернизма, с его взаимообусловленностью состояния лирического героя и предметного мира.

Ключевыми образами стихотворения, которые входят в мотив весеннего возрождения природы, являются птицы как вестники весны – сороки, снегири, дятел, галка, воробей, журавли, последние служат также посредниками между земным и небесным мирами. Вообще, по подсчетам исследователей, в поэзии Н. Клюева встречается 98 названий птиц. Клюевский звучащий мир, как и в поэзии Есенина, раскрывает полноту бытия.

Знаковой приметой пробуждения природы становится солнце: «на солнце вылез крот», «в окне кудель лучей». Конкретное значение – солнце как примета весны – переходит в символическое, образ солнца во всем цикле знаменует торжество жизни, а цикловой сюжет определяется борением мотивов света и темноты, дня и ночи, жизни и смерти. В первом опубликованном стихотворении жизнеутверждающая доминанта связана лишь с природным бытием. Мир-дом только мечтает о солнце и утраченной гармонии: «теперь бы <…> в окне кудель лучей и сказка без конца». Осиротевшая изба, мир вокруг нее – пространство темноты, образом которой заканчивается стихотворение:

 
Насупилась изба, и оком оловянным
Уставилось окно в капель и темноту [8, 235].
 

Темнота в стихотворении, как и во всем цикле, осмысливается двояко – в прямом, «природном» значении (описывается вечер, сумерки, ночь) и в переносном как характеристика состояния души лирического героя и осиротевшего дома. Пейзажные описания прямо проецируются на мирочувствование героя, что может свидетельствовать о влиянии символизма, прежде всего поэзии А. Блока.

Переплетение мотивов света и тьмы характеризует и другое стихотворение Клюева 1914 года. Это обнаруживается уже в первой строке:

 
Вешние капели, солнопек и хмара…
 

Хмара, то есть туча, облако, темнота, на первый взгляд, преобладает во всем тексте. Но его эмоциональный фон связан с тишиной, покоем, гармонией избяного уклада:

 
Тихий, мерный ужин, для ночлега лавка,
За оконцем месяц – божья камилавка,
Сон сладимей сбитня, петухи спросонок,
В зыбке снегиренком пискнувший ребенок [8, 244].
 

Мотив избяного лада как утверждение победы жизни над смертью служит объяснением, почему Клюев поместит это стихотворение предпоследним в завершенном цикле. Символический образ пискнувшего снегиренком ребенка, который не имеет никакой автобиографической подосновы, усиливает этот мотив.

Обретение гармонии в «Вешних капелях» проявляется и через упоминание «Херувимской песни»:

 
От печного дыма ладан пущ сладимый,
Молвь отшельниц-елей: «Иже херувимы!..»
 

Как известно, во время пения Херувимской песни на Литургии совершается Великий вход, который «олицетворяет Вход Господень в Иерусалим: Иисус идет на Свое страдание. Это победа, которая дается Господу через видимое поражение, это принятие на себя через любовь и смирение всех грехов мира с тем, чтобы этот мир был спасен» [156]. За смертью следует воскресение.

Победа над смертью – главная тема последнего стихотворения цикла, опубликованного также в 1914 году. Автор прибегает к «отрицательному» приему усиления: переречисляются одиннадцать народных календарных бытовых примет, среди которых семь предсказывают несчастья или утраты. Заключительные строки не отменяют смерть в земном мире, но преодолевают ее упованием на Спасение и Божью помощь:

 
Семь примет к мертвецу, но про них не теперь —
У лесного жилья зааминена дверь,
Под порогом зарыт «богородицын сон», —
От беды-худобы нас помилует он [8, 145].
 

«Сны Пресвятой Богородицы» – это неканонические молитвы, духовные стихи, которые читаются на всякие случаи жизни и служат оберегом. На Русском Севере «богородицын сон» использовался «как заговор “на дом” с традиционной “закрепкой” – “аминь”, отсюда у Клюева и изображена “зааминенная” дверь» [153, 36]. Э. Б. Мекш считает, что «заговорная возможность духовного стиха «Сон Богородицы» возникла как христианская антитеза языческому чародейству, связанному с сон-травой» [153, 37]. Если сон-трава, по языческим поверьям, предсказывает спящим добро и зло, то духовный стих-оберег ничего не предсказывает, а имеет охранительную функцию. У Клюева он является также отсылкой к образу Богородицы как заступницы и покровительницы Руси.

В. П. Гарнин полагает, что к 1914 году относится еще одно стихотворение «Избяных песен» – «От сутемок до звезд». Основанием для такого утверждения служит лист с автографом стихотворения «В суслонах усатое жито», датированный августом 1914 года, на котором Клюев перечислил тексты, подготовленные им для публикации в журнале «Заветы». Среди них значится и «От сутемок до звезд». Публикация не состоялась, так как журнал был закрыт [4, 869]. А стихотворение увидело свет только во втором альманахе «Скифов» (1918). Тональность текста, мотив осиротелого дома, одиночества также могут свидетельствовать в пользу гипотезы В. П. Гарнина.

Итак, общая концепция жизни/смерти, ставшая основой цикла «Избяные песни», существовала в художественном сознании поэта уже в 1914 году: смерть человека как сиротство человека и дома-мира и ее преодоление через сопричастность Небу, идею христианского Спасения. Живительная сила христианства была главным творческим импульсом Клюева. Однако в первых созданных стихотворениях цикла идея соразмерности крестьянского бытия, образ «избяного космоса», который рождался у Клюева в эти годы, о чем свидетельствовал сборник «Лесные были» (1913), присутствуют еще в «зародыше», не прорисован и облик «умершей хозяйки». С этим будет связана дальнейшая работа поэта над структурой цикла, в котором образ матери станет сопрягаться с образом Богородицы.

В конце 1914 года у Клюева уже сложилась идея единства стихов, посвященных памяти матери. Он извещает В. С. Миролюбова: «Вскоре пришлю Вам “Избяные песни”» [4, 869]. И в январе поэт отправляет стихотворения, созданные, по мнению В. И. Гарнина, в 1914 году, написав издателю: «Шлю Вам “Избяные песни”. Радостно бы увидеть их в “Ежемесячном журнале”. Песни немногословные и потому желательно бы их напечатать в одном № в указанном порядке, который имеет мысль и. по-моему, обостряет впечатление» (подчеркнуто мной. – Т. П.). [4, 869]. И весной 1915 года в третьем номере «Ежемесячного журнала» появляется подборка из трех стихотворений уже с общим посвящением «Памяти матери» – «Лежанка ждет кота», «Хорошо ввечеру при лампадке», «Бродит темень по избе» – 2-е, 7-е, 10-е в цикле. Это свидетельствует о том, что в сознании поэта подборка воспринимается как смыслообразующее единство, скрепленное «общей мыслью» (концепцией) и общим «впечатлением» (формой). Единство закреплено и общим авторским заглавием.

Я. И. Редько отмечает, что песня, как и причеть, «могут рассматриваться в качестве жанровых источников “Избяных песен”, но их жанровое своеобразие ни к одному из них не сводится» [157]. Семантика названия отсылает не к словесно-музыкальному произведению, малому лирическому жанру, а к эпическому сказанию, античной или средневековой эпической поэме. С древним эпосом клюевский цикл связывает мотив прославления, но речь идет не о битвах и подвигах героев, а о славословии Матери и того крестьянского образа жизни, который она олицетворяет. Силлаботонический стих «Избяных песен» также противоречит традиции народной песни.

Известно, что посвящение «Памяти матери» было предпослано и другим произведениям Клюева, не вошедшим ни в подборку 1915 года, ни в окончательный вариант цикла. Позже Клюев снял посвящение к стихотворению «Не в смерть, а в жизнь введи меня». Чем объяснялось такое решение поэта?

По форме и содержанию указанное стихотворение слабо связано с «Избяными песнями». Во-первых, в нем отсутствуют темы матери и смерти, мотив осиротелого мира, а мотив памяти выявляется лишь опосредованно – через воссоздание образов родины, лесного Севера. Во-вторых, «тропа дремучая, лесная», вводящая героя-повествователя в жизнь природы, «братья зеленя», даже «пуща-матерь» не мифологизированы, хотя Клюев и прибегает к приему олицетворения и метафоризации. Стихотворение «Не в смерть, а в жизнь…» говорит о единстве человека и природы и постижении ее как Божьего творения.

В сборнике «Песнослов» (1919) посвящение «Памяти матери» относилось также к «Белой повести» (между 1916 и 1918), а в 1926-м – к поэме «Заозерье». Посвящения Клюев сохранил, но в цикл «Избяных песен» эти произведения не могли войти, ибо сами по себе они были крупными жанровыми формами.

«Белую повесть» сближает с «Избяными песнями» концептуальный уровень изображения крестьянского мира, но в ней отсутствует предметно-бытовой слой содержания, а в «Заозерье» материнское, богородническое подчинено «отцовскому», мужскому, воплощенному в образах «берестяного попа» отца Алексея, святых Медоста, Флора и Лавра, Егория и, наконец, Христа, что противоречило «материнской» природе «Избяных песен».

Итак, в 1915 году отдельные стихотворения Клюева, посвященные матери, уже воспринимаются им как части целостного единства, спаянные общей концепцией победы жизни над смертью и некоторыми общими мотивами. Но их соотнесенность, внутренний сюжет цикла еще будет меняться.

Зададимся вопросом, какие образы и мотивы, намеченные в первых стихотворениях, получат дальнейшее развитие в текстах 1915 года и какие новые черты приобретет цикл? Едва прорисованный мотив мечты осиротелого дома об «избяном солнце», «сказке без конца» трансформируется в стихотворении «Лежанка ждет кота» в мотив ожидания:

 
Лежанка ждет кота, пузан-горшок хозяйку.
Объявятся они, как в солнечную старь.
 

Повторяющийся образ солнца («кудель лучей» в стихотворении 1914 года) выявляет закономерность, которая станет определяющей приметой «солнечного мотива»: появление солнца, мотив гармонии будут всегда связываться с образом матери, самой атмосферой избы при ее жизни. В отсутствие хозяйки изба и ее обитатели – от сына и деда до курицы-рябки – погружаются в унылый сумрак.

Ожидание матери еще имеет характер несбыточной мечты: «Увы, напрасен сон»; «хозяйка в небесах». Этим обусловлено, на наш взгляд, то обстоятельство, что Клюев поставит стихотворение «Лежанка ждет кота» вторым в сложившемся варианте цикла, а написанное ранее стихотворение «Осиротела печь» третьим, что упорядочило композицию и логику движения мотивов: напрасные ожидания предопределяют развитие мотива сиротства – осиротелого дома, а затем сиротства сына.

При изменении порядка расположения стихотворений усиливается роль деталей, описывающих избяной уклад – печь, горшок, таган, запечные жители (домовой, бесенята). Вещные детали повторяются в обоих текстах, они вписываются в сюжет жизни/смерти. В первом случае предметы утвари еще ждут хозяйку, так как дом опустел (пуста печка, горшок, курица напрасно ждет крошек). Во втором – вещи осознают смерть и свое сиротство.

Некоторая алогичность, возникшая при перестановке текстов (во втором стихотворении «с мурлыки сшита шапка», а в третьем – «он жив и невредим»), с одной стороны, является свидетельством того, что цикл собирался не сразу, а по мере написания самостоятельных стихов, посвященных матери, а с другой – может быть объяснена тем, что кошка – постоянный обитатель крестьянской избы (охотница на мышей и священное животное) и в этом смысле «вечный» житель дома.

Кроме того, «частые отступления от хронологического и причинно-следственного принципов формирования сквозного сюжета и значительное увеличение ассоциативных сцеплений внутри него» нередки уже в цикловых формах старших символистов. Они говорят о том, что ядром цикла в лирике XX века становится либо автобиографический образ поэта в его мифологизированной ипостаси [158, 10], либо концепция бытия, раскрываемая через описание героя и окружающего мира, как в творчестве Николая Клюева.

Эпический рассказ о доме без хозяйки в «Избяных песнях» сопровождается эмоциональным переживанием сиротства, хотя в цикле нет эксплицитно выраженного лирического Я и многие детали не соответствуют реальной биографии автора, в частности ничего неизвестно о деде, дате его смерти, о том, жил ли он вместе с матерью поэта. Но образ лирического героя присутствует в тексте: это человек скорбящий, переживающий горе утраты самого родного человека. В 7-м стихотворении «Хорошо ввечеру при лампадке», также вошедшем в подборку 1915 года, преобладают эмоции лирического героя.

Начинается стихотворение светлой печалью: «погрустить и поплакать втишок». Мотив тишины структурирует стихотворение. Субъект лирического переживания напрасно старается отвлечься, наблюдая за тихим продолжением жизни в доме: кот уже не играет с клубком, а сидит на лежанке, которая его ждала, «спит лохань, и притихла метла», молчит дед. Но это тишина грусти, а не покоя. «Дед безмолвен», ибо провидит Судьбу и живет в ожидании смерти, недовязанный чулок является приметой дома, «где милый умерший».

Образы света и тьмы сопутствуют настроению тихой грусти и сменяют друг друга. Темнота в избе рассеивается с полусветом лампадки, вместо «унылого сумрака» («Осиротела печь») – божничные сумерки. Лучи над опушкой, которые «догорают виденьем креста», потесняют «лохмотницу мглу. Клюев использует почти равнозначные слова – сумрак (2-е стихотворение), сумерк паперти (3-е) и сумерки (7-е), но контекстуальные значения их несколько различаются. Унылый сумрак – это психологическая антропоморфная метафора, характеризующая состояние сиротства. Сумерк паперти, баюкающий мечту, создает ощущение полусна-полуяви лирического субъекта, переживающего смерть и воспринимающего тихий погост для нового жильца сквозь призму вечного. Божничные сумерки дополняют цепочку образов неяркого света в избе и в природном мире – лампадка, догорающие лучи. Завершается стихотворение горестным отчаянием героя: «О, Боже – / Завтра год, как родная в гробу!». Эти строки указывают и на время создания текста – конец 1914 года.

В дальнейшей работе над циклом Клюев акцентирует мотивы, связанные с преодолением горя и победой над смертью. При этом конкретное переходит в философское. Речь идет уже не столько о психике отдельного человека, сколько о вечной жизни человечества.

Мифопоэтический сюжет борьбы тьмы и света, добра и зла раскрывается и в стихотворении «Бродит темень по избе» (10-е в цикле), также напечатанном в третьем номере «Ежемесячного журнала» за 1915 год. В реалистическом, «природном» смысла зорька побеждает темень, в символическом – повержены силы зла: услышав «заутренние звоны, умолкает разыгравшийся “балалайкою в трубе” бесенок», «в дымовище сгинул бес». Конфликт приобретает всеобщий характер, разворачивается не только в пространстве избы, а во вселенском масштабе. И уже «одолеть судьбу-змею / Скачет пламенный Егорий». Клюев прибегает к контаминации фольклорно-мифологического и библейского сюжетов – так называемого «Малого Стиха о Егории Храбром» («Егорий и змей»), который восходит к книжной легенде «Чудо о святом Георгии и Змии», – и новозаветного предания о схождении Иисуса в ад и освобождении грешников.

Образ судьбы-змеи является отсылкой к «Первому посланию к коринфянам апостола Павла» (1 Кор. 15:55) и «Огласительному слову на Пасху» святителя Иоанна Богослова: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?», – которое в свою очередь имеет источником пророчество ветхозаветного Осия о том, что все мы воскреснем со Христом (Ос. 13.14).

В Толковании «Первого послания апостола Павла коринфянам» святитель Феофан Затворник разъясняет: «Смерть представляется под образом ядовитого змия, который жалом своим убивал всех, а когда отнято у него жало, стал не страшен и в посмешище детям. Ад, по обычному тогдашнему представлению, вместилище всех отходящих из сей жизни, представляется забирающим всех в свою власть посредством смерти. Теперь и его жертвам конец. Апостол олицетворяет их и словами пророка Осии» [159]. Знаком попрания ада у Клюева служит явление Богородицы:

 
Богородицына тень,
Просияв, сошла с иконы.
 

Здесь также происходит соединение духовных стихов о схождении Богородицы на землю и рассказов-преданий о небесных покровителях, которые сходят с иконы в материально-телесном, человеческом облике, чтобы помочь людям в их трудах праведных:

 
На задворки вышел Влас
С вербой, в венчике сусальном.
 

Заметим, что мотив ухода святых с иконы в творчестве Клюева встречается неоднократно, причем в «Погорельщине» он имеет иной смысл, чем в «Избяных песнях»: святые покидают оскверненную русскую землю и возращаются в горнюю Софию.

Власий, как и Егорий, что объясняет их общее присутствие в стихотворении, является покровителем домашнего скота, символом благоденствия земного крестьянского мира. В день святого Власия 1 февраля хозяева окропляли крещенской водою скот, ставили прутики освященной вербы в углах, окуривали ладаном, чтобы изгнать нечистую силу. Когда же скот выгоняли в поле, крестьяне служили молебен, коров кропили святой водой и хлестали вербой, чтобы их охранять, поэтому Клюев изображает Власа с вербой в иконном венчике.