Kitobni o'qish: «Многоликая проза романтического века во Франции»

Рецензенты:

канд. филол. наук, доц. А.Г. Аствацатуров (С.-Петерб. ин-т иностранных языков);

д-р филол. наук, проф. И. В. Лукьянец (С.-Петерб. гос. ун-т)

От автора

В сложном динамическом комплексе литературных феноменов XIX столетия, чрезвычайно разнообразных, эстетически богатых, нерасторжимо связанных между собой узами преемственности, все восходит к общему истоку – романтизму. И те явления, что развивались одновременно с романтизмом, например, реализм, часто интерпретируемый как своего рода антагонист романтического видения мира и творчества, и те, что возникли позднее, как эстетизм, символизм, неоромантизм, даже натурализм, – все коренятся в романтизме, которым открывается век.

Уже в самом начале столетия романтизмом были отвергнуты правила, установленные «законодателями» от искусства, литературные каноны, освященные традицией, и сама нормативная эстетика, господствовавшая со времен классицизма. Свобода, провозглашенная Французской революцией (наряду с равенством и братством), лишь частично реализованная в политическом и еще меньше – в социальном плане, переносится как высший идеал в сферу духовности и художественного творчества. Главным законом искусства утверждается свободное от правил и норм проявление индивидуального таланта автора, его оригинальность. Не случайно именно в начале XIX в. во французском языке появляется неологизм – originalité (оригинальность).

На авансцену литературного движения романтизм выносит жанры повествовательной прозы, прежде всего повесть и роман, которые, в отличие от драматургии и поэзии, и прежде не знали тирании канона, а теперь получают новый импульс к свободному развитию. При этом тон многим будущим процессам задается новой эстетикой – романтической, которая, не признавая ничего однозначного, установленного раз и навсегда, выстраивается на основе противоположных и взаимодействующих принципов: для романтиков значим в первую очередь микрокосм, внутренний мир человека, его психология и личностные проблемы, особенно устремленность к бесконечному, идеальному, но они проявляют интерес и к реальности, к наличествующему бытию, к нравоописанию. Широта их интересов проявляется более всего в прозе, и не только в повествовательной. Прозаические жанры получают перспективу многовариантного развития, включая психологический анализ, бытописание, изображение нравов, исторические сюжеты, литературные мистификации, сатиру, остросюжетное повествование и всякого рода фантазии – философско-утопические, сказочные, мистические, а также мемуарно-эпистолярную прозу, путевые очерки, дневники.

Очень скоро изображение наличествующего бытия, получив «подкрепление» в виде позитивистской философии, становится основой реализма XIX в., а затем и натурализма. Но общая тенденция литературного движения проявляется в том, что миметическое или репрезентативное искусство все больше воспринимается как ограниченное, недостаточное, и это побуждает выйти за пределы «чистого» мимесиса в сферу искусства, ищущего под покровом внешнего, видимого или осязаемого мира некую подлинную реальность, духовную, идеальную и выразимую на метафизическом уровне. Установка на постижение глубинной сути жизни, ее метафизической «тайны» оказывается к концу века более отвечающей духу времени, чем позитивистская эстетика.

Эстетический позитивизм становится мишенью для критических атак приверженцев «чистого искусства». Само понятие «чистого искусства», или «искусства для искусства», возникло тоже в русле романтизма – в 1830-е годы, а позднее оно служит своего рода отправным моментом эстетизма и сочувственно воспринимается неоромантизмом. В конце века символизм, противопоставивший натурализму принципы «метафизического» искусства и новую систему средств художественного выражения, звучит как своего рода заключительный аккорд столетия. Романтические «корни» символизма с его устремленностью к духовному Абсолюту общепризнанны, но и натурализм, остающийся в литературно-эстетической полифонии конца века чем-то вроде маргинального мотива, тоже связан с романтизмом, хотя и опосредованно, через реализм, в котором воображению отводилась немалая творческая роль. Более того, на практике, вопреки теоретическим постулатам «экспериментального» романа, натуралисты вовсе не были чужды воображению и символической фигуративности.

Наконец, даже понятие modernité (дух современности), обоснованное Бодлером в конце 1840-х годов, являясь как будто альтернативой романтическому couleur locale («местный колорит», или дух исторического времени и места), на самом деле представляет собой его вариацию: в понятии «дух эпохи», которое воспринято от романтического историзма, Бодлер акцентирует идею текущего, своего времени, жизни, которая пульсирует сегодня.

Уже в начале XX в. высказывается идея о том, что истоком всех литературных течений и шедевров XIX столетия является именно романтизм. Так, Поль Валери, пытаясь в небольшом очерке о Бодлере уточнить «наше неизбежно смутное, то общепринятое, то совершенно произвольное представление о романтизме», призывает обозреть все то, что появилось в литературе после романтизма и, по существу, было порождено им, хотя поначалу и казалось его противоположностью. «…Романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, – “мистицизм искусства для искусства”, – требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, чем совокупность программ и тенденций их преемников»¹. Подобное видение романтизма, открывшееся проницательному взгляду Поля Валери, дает и нам перспективу более многомерной общей концепции литературы XIX в.

Вечная проблема «человек и мир» после романтической «болезни века» конкретизируется во множестве оппозиций: человек и природа, человек и Бог, индивид и общество, человек толпы и герой, обыватель и творческая личность, «я» и другой. При всех разочарованиях и сомнениях в совершенстве мира и человека в нем, доминантами духовной жизни и эстетического сознания в первой половине столетия выступают идея исторического прогресса и вера в будущие возможности социального бытия, духовность служит высшим критерием достоинств индивида и основой гуманистического мировосприятия. Вместе с тем в романтическом гуманизме назревает своего рода надлом – уже с середины века перспективы социального и нравственного совершенствования представляются сомнительными, вера в прогресс поколеблена, в свете естественно-научного детерминизма меняется само представление о человеке, который, как теперь кажется, едва ли есть мерило всех ценностей: он – не «венец творения», а всего лишь частица бесконечного мира, слабое и несовершенное существо во власти неумолимых безличных законов мироздания. Понятия «индивид» и «личность» утрачивают цельность, дробятся, атомизируются и множатся в бесчисленных вариациях (этнический плюрализм, социальные контрасты, психологические типы, индивидуальные характеры) и оппозициях (дух – плоть, добрый – злой, свободный – зависимый, деятельный – пассивный, свой – чужой, процветающий – обездоленный, аристократ крови (или богатства) – и аристократ духа и т. д.).

Парадоксально, но даже утрата романтического оптимизма, по существу, предопределена самими особенностями романтического миропонимания: таковыми являются прежде всего идея бесконечного движения и трансформации, которой подвержены все феномены материального и духовного мира, а также неприятие всякого единообразия как антагониста свободы.

Практически все магистральные явления в литературе XIX в. восходят к романтизму, что и дает основание говорить об этом столетии как о романтическом веке, отражающемся в «зеркале» его многоликой прозы. Отдельные, но тем не менее существенные его черты, хочется надеяться, уловимы в калейдоскопе очерков, составляющих книгу.

«Личный роман» как феномен романтического психологизма

С начала XIX столетия в число основных литературных жанров входит роман. При этом бытовавшие прежде формы, например, эпистолярная, воспринимаются как устаревшие, не отвечающие эстетическим вкусам нового времени. Поиски других способов романного повествования предпринимаются писателями раннего романтизма, например, Жерменой де Сталь, которая, начав с эпистолярного жанра («Дельфина», 1802), очень скоро пробует совершенно новую форму романа в «Коринне» (1807), необычную и по сюжетной коллизии, и по типу персонажей. В русле романтизма, объявившего себя «современной» литературой, начинают складываться новые формы прозы, не абсолютно чуждые прежней традиции, но весьма далекие от повторения того, что уже было – рассказ, повесть и роман в многочисленных разновидностях: роман-исповедь, психологический, исторический, фантастический, философский, социальный, остросюжетный приключенческий. При этом грани между различными формами остаются достаточно подвижными.

Утверждение романа как нового жанра в общем потоке романтического литературного движения прослеживается в произведениях таких писателей начала века, как Ж. де Сталь, Ф.-Р. де Шатобриан, Э.П. де Сенанкур, Б.Констан, Ш.Нодье. Именам Сенанкура и Констана обычно сопутствует уточнение: «автор одного романа» (хотя Сенанкуром позднее, в 1833 г., был написан еще один роман, «Изабелла»). Произведения этих писателей появились в самом начале века, опубликованы были с небольшим интервалом во времени и оба относятся к числу ранних романтических опытов в жанре психологического анализа – к так называемому «личному» роману. Первым увидел свет «Оберман», в подзаголовке названный «Письма, опубликованные Сенанкуром» (1804).

Оставаясь сегодня в тени таких хрестоматийных имен, как Ж. де Сталь и Шатобриан, а по степени известности уступая и Констану, Этьен Пивер де Сенанкур (1770–1846) в самом начале XIX в. способствовал становлению тогда еще не вполне определившихся принципов романтизма во Франции. В момент публикации романа современники еще не готовы были воспринять его с пониманием и сочувствием, потому что автор несколько опередил время: тип романтического героя и связанные с ним проблемы обретут острую актуальность лишь в 1830-е годы, в атмосфере кризиса романтического индивидуализма. А в самом начале века «Оберман» еще не получает отклика.

Сенанкур начинает литературное творчество в конце 1780-х годов, будучи «вскормленным» многими идеями XVIII в. Непререкаемым авторитетом для него остается Руссо. Писатель видит некий знак в том, что он родился в Эрменонвиле – в том же небольшом городке под Парижем, где Руссо умер. Одно из ранних произведений Сенанкура – трактат «Размышления об изначальной природе человека» (“Rêveries sur la nature primitive de l’homme”, 1799) явно ориентирован на руссоистскую традицию не только по типу названия, но и по общему направлению идей: «Размышления» сопоставимы с «Прогулками одинокого мечтателя» (“Rêveries d’un promeneur solitaire”) Руссо.

Сенанкур почитает Вольтера и энциклопедистов, интересуется философией либертенов, историей и идеями иллюминатов. Тайное общество иллюминатов возникло в Германии на волне идей Просвещения, и в первоначальном его названии «перфиктибилисты» более выражена ключевая идея и цель этого ордена – совершенствование человека и общества. Именно этой идеей иллюминаты и привлекают Сенанкура: он мечтает о преобразовании мира, о привнесении в человеческое бытие абсолютной гармонии. Не говоря уже о возможности осуществления столь высокой цели, даже сам выбор ее ассоциируется в сознании писателя с неординарной, исключительной личностью. Отсюда – значащее имя, которое он даст своему герою, – Оберман, переводимое с немецкого языка на французский как “surhomme”, или «высший человек», «сверхчеловек».

Сенанкур не остается равнодушным и к «идеологии», как называлось тогда метафизическое «учение об идеях» А. Дестюта де Траси (“Eléments d’idéologie”, 1801–1815), в котором особенно значимым ему представляется вопрос о связи между внутренним и внешним, т. е. между миром чувств и идей с одной стороны и материальными объектами и событиями вне человека – с другой. Черпая из многих источников века Просвещения и в то же время чутко воспринимая новые веяния, Сенанкур создает роман, который при всех своих связях с литературной традицией XVIII в. оказывается у истоков романтической психологической прозы.

«Оберман» – роман-исповедь, или «монодия», как назовет его позднее Жорж Санд². В повествовании героя о себе самом «раскрывается все величие и убожество человека, словно пытающегося найти облегчение в выходе за пределы самого себя»³, – говорит Жорж Санд. Отмеченная ею двойственность, действительно, характерна для героя Сенанкура: «величие и убожество» Обермана – в парадоксальном сочетании исключительности и одновременно слабости героя, в его остром ощущении самоценности своего «я», в сосредоточенности на себе самом и в то же время тщетном стремлении преодолеть личностную ограниченность. История Обермана – это история рефлектирующего героя, который проявляет себя не в действии, а в сфере мысли, в умственных «приключениях». Роман о таком герое в начале XIX в. и стали называть аналитическим (roman d’analyse) или «личным» (roman personnel). Термин «личный» в данном случае имеет два смысла. Это роман о проблемах личности вообще и роман, в той или иной мере автобиографический, через героя трактующий проблемы, значимые для самого автора. Таково произведение Сенанкура.

В обстоятельствах жизни Обермана просматриваются некоторые подробности авторской биографии: разрыв с родителями, жизнь в Швейцарии, куда Сенанкур бежал, уклоняясь от предназначенной ему духовной карьеры, и где в годы революции он остался эмигрантом. Увлечения самого Сенанкура (например, мистическими идеями иллюминатов, философией либертенов) разделяет и его герой; он наделен и чертами характера, напоминающими автора.

Во французском литературоведении роман Сенанкура принято считать транспозицией юношеских метаний писателя, осмыслившего их уже позднее, в возрасте после тридцати лет в аспекте интеллектуальных поисков. Этим вполне логично объясняется тот факт, что главное содержательное «зерно» романа – не в событиях жизни героя, а в его размышлениях, воспоминаниях, сомнениях, в его «погружении» в глубины умозрения.

Герою двадцать лет в начале повествования и около тридцати – к концу. Он проводит жизнь в стороне от обычной жизни – от родителей, близких, друзей, от общества в целом, ему претит суетливое безделье «городов-тюрем», он бежит из Парижа, так как считает, что жизнь в столице чужда человеческой природе³. Он путешествует по Швейцарии, которая представляется ему особым миром, где в соприкосновении с природой, обжитой людьми и все-таки дикой, живописной и одновременно величественной и торжественной, человек может, созерцая этот подлинный мир, сосредоточиться на своих мыслях. Герой Сенанкура подобен созерцателям, изображенным на картинах его современника Каспара Давида Фридриха: на одной из них, под названием «Путник над морем тумана», герой стоит на вершине горы, спиной к зрителю. Его внимание приковано к пейзажу, расстилающемуся вокруг: он наедине с миром. Так и Оберман, ощущая себя в единстве с окружающим ландшафтом, «растворяясь» в нем, погружается в самосозерцание: «Я сказал себе: подлинная жизнь человека заключена в нем самом, а все, что он получает извне, случайно и подчиненно… прежде надо быть самим собой; будем там, где нам надлежит быть согласно нашей природе» (с. 34). В надежде, что ему, может быть, удастся понять, кто он есть и зачем живет, герой и отправляется в путешествие. Маршрутом, а вернее, пунктиром перемещений (Швейцария, Фонтенбло, Париж, снова Швейцария) определяется вся событийная динамика повествования об индивиде, изъятом из социума, бытовой повседневности, связей с близкими; о пережитой им любовной драме можно только догадываться, так же как и о том, кто его друг, которому он пишет письма.

Оберман живет в мире своих мыслей. Перед его взором сменяются великолепные картины: швейцарские горные пейзажи, затем, когда он возвращается во Францию, лесные красоты Фонтенбло, виды Парижа. Однако и природа, и великолепие архитектурных памятников увлекают его не сами по себе, а скорее как средство абстрагироваться от того, что происходит в жизни человеческого общества, адаптироваться в котором он считает для себя невозможным. На лоне природы, особенно в горах, окидывая их взором с вершины, доминирующей над общей панорамой, Оберман чувствует, что только здесь он «живет подлинной жизнью в самом высоком единении с миром» и что его «я» принадлежит ему самому и вселенной (с. 61).

Неприятие общества столь сильно в герое, что он мечтает о его разрушении и рисует в своем воображении картину гибели «этих городов» под ударами «огня мщения». Однако упоением собственными апокалипсическими мыслями все и ограничивается, так как сфера действия для него не существует. У героя романа нет никакого конкретного занятия, а кратковременные вспышки энергии, готовности к действию сменяются приступами уныния. «Я хотел бы владеть каким-либо ремеслом, и руки были бы заняты, и мысли успокоились бы» (с. 127). В этом признании противопоставлены два «измерения», в которых может проявить себя человек: деятельность в практической сфере («ремесло», «руки заняты») и внутренняя напряженность мысли, интеллектуальная активность (мысли, которым никак не «успокоиться»). Но способность к деятельной жизни, к физической активности абсолютно подавлена в нем умозрением, вся энергия сконцентрирована в сфере мысли. В этой психологической коллизии некоторые комментаторы романа видят отражение биографических фактов, связанных с болезнью, которая в действительности обрекла автора романа на физическую слабость, прогрессировала в течение многих лет и в итоге привела к параличу и смерти⁴. Возможно, этими печальными жизненными обстоятельствами в какой-то мере можно объяснить сосредоточенность автора на слабости героя в сфере действия, но сама по себе оппозиция мысли и действия, ставшая одним из лейтмотивов романтической эстетики уже в начале века, имеет значительно более широкий смысл.

Оберман страдает, сознавая свою несостоятельность в сфере действия, но остается погруженным в рефлексию и озабоченным главным образом метафизическими вопросами, ответ на которые не может дать ему и «непостижимая природа». Ряд вопросов возникает на почве религиозного скептицизма: действительно ли душа бессмертна? А если она смертна, то ради чего вообще живет человек? Как жить, если ощущаешь в себе нечто возвышающее тебя над остальными людьми? Может быть, правы те, кто считает, что физическое начало в человеке сильнее морального и что смысл жизни в «разумном удовольствии»? Однако компромиссный принцип «разумного удовольствия» для Обермана неосуществим: в его характере слишком много «разумного», рассудочность в нем доминирует над поступками, действием, в то время как эмоции, страсти, желания, инстинкты являются лишь постоянными темами его рассуждений, но не поведенческими импульсами. Все, что принадлежит сфере спонтанных, искренних, полноценных чувств, в герое изначально подавлено рассудочностью, поэтому он не видит ни в чем удовольствия и ему не удается почувствовать себя счастливым. Уже в двадцать шесть лет он считает свою жизнь загубленной, говорит сам себе, что «не может быть молодым», и удручен этим.

В сознании Обермана запечатлены новые акценты мировидения, характерные для человека, который перешагнул рубеж столетий. «Разумное удовольствие» оказывается для него лишь одной из иллюзий ушедшего века. Осознание иллюзорности гедонистического счастья порождает новые сомнения и вопросы: если суть жизни не в удовольствии, не в наслаждениях, то в чем же она? Может быть, в постижении смысла бытия? Или в познании своего «я», в обретении самого себя, в утверждении самоценности личности? Может быть, жить – значит просто быть собой, развивать свои таланты и способности, утверждать собственную волю, самореализоваться вопреки любым помехам извне? Найти ответы на все эти вопросы, т. е. обрести высшее знание о жизни, невозможно для обычного человека, высшее знание открывается только индивиду исключительному, способному не раствориться в окружающем мире «не-я», в толпе ординарных людей, сохранить собственную индивидуальность. Такой тип личности и воплощен в Обермане.

Герой сам признает, что в своих притязаниях он заходит очень далеко. В отличие от тех, кто живет простой, спокойной жизнью, «трудится, поет песни и кропит себя святой водой, когда гремит гром», он чувствует, что предназначен для чего-то большего: «…во мне всегда живет какая-то тревога; эта неведомая, непостижимая жажда владеет мною, поглощает меня и увлекает за пределы бренного мира… Мне нужны беспредельные, неуловимые, всегда обманчивые иллюзии. Какое мне дело до того, что имеет пределы?» (с. 82). «Мне бы хотелось быть всей мудростью мира…» (с. 83). С годами представление о своих исключительных, безграничных возможностях начинает казаться ему обманчивым, иллюзорным, но бесконечное и кажущееся невозможным продолжает манить его. Эта мысль выражена в романе не только через прямые высказывания персонажа, но и метафорически: излюбленный путь Обермана в Фонтенбло идет кольцом вокруг леса, у него нет определенного направления и словно нет конца. «Этим путем я, кажется, готов идти всю жизнь», – признается рассказчик (с. 73). Путь по кругу, не ограниченный достижимой целью, – это знак жизненного пути Обермана.

Имя Оберман, вынесенное в заглавие романа, всегда воспринимается как значащее, и в этом невозможно усомниться. Однако нужно обратить внимание и на то, что в романе ни разу оно не фигурирует как имя собственное: к герою не обращается так ни собеседник, ни корреспондент, ни сам себя и никто в третьем лице его так не называет. Это придает имени нарицательный смысл: речь идет не столько о конкретном человеке или о его фамилии, сколько о типе – неординарной, даже исключительной личности, вознесенной над уровнем обычных людей, «сверхчеловеке», если точно перевести его значащее имя.

Оберман – смысловой эквивалент немецкого Übermensch. В этом имени, необычном для французского языка, а также в гипертрофированной самооценке героя таится фаустовская коннотация. Во всех редакциях трагедии Гёте, публиковавшихся с 1770-х годов, Дух Земли называет Фауста Übermensch, иронизируя по поводу того, что герой напуган появлением духа, которого сам и призывал:

 
В испуге вижу духовидца!
Ну что ж, дерзай, сверхчеловек!
Где чувств твоих и мыслей пламя?
Что ж, возомнив сравняться с нами,
Ты к помощи моей прибег?
 

(Перевод Б. Пастернака)

Во времена Гёте слово Übermensch означало «герой», «выдающаяся личность»⁵. Реминисценции из «Фауста» вполне естественны для Сенанкура, жившего в атмосфере идей и литературных мотивов рубежа XVIII–XIX вв. Он не мог не знать «Фауста», а иронический «выпад» в сторону гётевского «сверхчеловека» оказывается созвучным и отношению Сенанкура к своему герою, и авторской самооценке: для обоих остается не ясным ответ на вопрос о том, каким способом осуществить свое предназначение. Герой находит лишь одно средство: самовыражение через письменное слово, будь то личный дневник, послания другу или литературное творчество. В этом выборе – явная аналогия с тем, что сам Сенанкур пишет «личный» роман.

Оберман размышляет об идеях, почерпнутых при чтении Монтеня, Руссо, Вольтера. Он думает об условностях жизни в обществе, о браке (очень скептически), о своей неприкаянности в мире, о красоте, об иллюминатах, о бессмертии души, в которое он не может верить, как полагалось бы доброму христианину. Кроме писем, в роман включены несколько фрагментов, также содержащих размышления героя на разные темы. Один из них – «О романтическом выражении и о швейцарской пастушьей песне» – представляет особый интерес по крайней мере в двух отношениях: во-первых, здесь предпринята одна из самых ранних попыток сформулировать принципы новой, романтической эстетики; во-вторых, в мыслях созерцателя природы о том, как она выражает себя через звуки и запахи, о «цветовом фортепиано» и о «фортепиано запахов», о швейцарской пастушьей песне, которая «живописует», уловимо предвестие бодлеровских «соответствий».

Мысль Обермана не всегда высказывается с определенностью, иногда ее приходится угадывать. На это указывает автор в предисловии к изданию 1833 г., акцентируя тем самым свою особую манеру письма, таящую в себе возможность или допускающую разные толкования одного и того же явления, а может быть, подчеркивая неоднозначность или противоречивость мнений героя, который не находит единственного и окончательного ответа на беспокоящие его вопросы, мечется между разными вариантами ответа. Так, едва написав в одном из писем, что он «любит только природу», а себя – «лишь как часть природы» (с. 47), Оберман через несколько строк заявляет, что ощущает себя «чуждым окружающей природе». Подобные «несоответствия» едва ли стоит считать упущением автора, скорее они намеренны и служат знаком внутренней противоречивости человеческого характера и сложности личностных проблем, решение которых многовариантно. Эта идея представляется Сенанкуру столь важной, что он специально оговаривает ее в форме вопроса в предуведомлении к роману: «Почему различия во взглядах одного и того же человека в различную пору его жизни, а иногда в одну и ту же минуту поражают более, чем несходство взглядов у разных людей?» (с. 29). Не случайно и то, что в первом издании роман предварялся эпиграфом из Пифагора: «Изучай человека, а не людей» – каждый человек в отдельности сложнее, чем он кажется в толпе, среди подобных.

Внимание к конкретной личности, анализ частного варианта жизни и духовных исканий – это типично романтический постулат, который противопоставляется преобладавшим прежде общим рассуждениям о «природе человека». Сенанкур стал одним из первых, кто, не ограничиваясь попыткой воплотить в своем герое новое видение человеческой личности, заявил об этом прямо: «Есть множество книг, где весь род человеческий обрисован в нескольких строках. Если же эти пространные письма познакомят только с одним человеком, они могут оказаться и новы и полезны» (с. 28).

Познания Обермана и его устремленность к высокому, возносящая его над тривиальной повседневностью, – все это подтверждает его исключительность, его уровень «высшего» человека. В итоге многолетних метаний герой, казалось бы, обретает «вторую родину» (с. 277), как он называет тот уголок Швейцарии, где собирается поселиться и жить до конца своих дней. Теперь он думает иногда, что «жизнь, вообще говоря, не так уж дурна» (с. 225), что человек разумный способен найти в ней свои радости, и даже к городу он не испытывает отвращения, о котором говорил прежде (с. 288). Он намеревается написать книгу о путешествии: «Я хочу, чтобы те, кто будет читать ее, мысленно объехали со мной весь подвластный человеку мир» (с. 311). Иными словами, речь идет не о перемещении в каком-то географическом пространстве, а о путешествии в круге экзистенциальных вопросов о вере, о поисках идеалов и смысла жизни. И все-таки его не оставляет самоощущение человека отчужденного от того, что обычно и привычно для всех, индивида, которому «предназначено не жить, а грезить о жизни» (с. 350), его терзает чувство собственной несостоятельности и непрочности найденной опоры. Он сравнивает себя с мощным еловым деревом, растущим на краю болота, на зыбкой почве, дающей лишь обманчивую или слишком слабую опору: «Корни, погруженные в тину, пьют зловонную воду, ствол надламывается от собственной тяжести» (с. 297).

Порывы Обермана неизменно оборачиваются душевной усталостью, томлением духа – результат того, что состояние разлада с миром усугубляется сознанием удручающей ограниченности собственных сил. Это характерные симптомы «болезни века», и герой Сенанкура обнаруживает их одним из первых во французской литературе, вслед за Рене из одноименной повести Шатобриана, опубликованной в 1802 г.

Вместе с тем Оберман – отнюдь не простое повторение типа героя, найденного Шатобрианом. В отличие от Рене, характер которого сам автор мыслит в ключе «неопределенности» или «смутности страстей»⁶, фигура Обермана вырастает в большей мере на почве интеллектуального умозрения, чем сентиментальных настроений разочарования, утраты, печали. В нем явственно обнаруживается двойственность романтической меланхолии, соединяющей в себе эмоциональное и рациональное начала⁷, и еще раз подтверждается присутствие рационалистической традиции мысли во всей французской культуре, не исключая и литературного романтизма. Доминантой внутреннего мира Обермана является именно меланхолия во всей сложности своих проявлений, не сводимая к печали из-за «физического бессилия», о котором говорят французские комментаторы «Обермана». К тому же мотив бессилия имеет более широкий смысл: в метафизическом плане он вырастает из осознания непостижимости бесконечного. Бесконечность же относится к числу основных категорий романтического миропонимания, которое начинает формироваться в начале века и в той или иной мере находит выражение уже в произведениях раннего романтизма. Мысли и творчество Сенанкура развиваются именно в этом русле.

Романтическая «болезнь века» была порождена назревшей к началу XIX в. потребностью найти некий новый способ мировидения взамен чисто рационалистическому, хотя и приправленному к концу XVIII в. гедонистической философией удовольствия. Вместе с тем формирующееся на рубеже веков новое миропонимание и искомые романтиками идеалы, включая этические и эстетические, вовсе не отметают рационализм как нечто абсолютно исчерпанное. Романтизм не станет «территорией» иррационализма и всевластия эмоциональной стихии, в нем соединятся многие противоположные начала, которые, синтезируясь, дадут новые качества, но только не однозначность. Традиционные эстетические категории, как, например, меланхолия, ирония, вымысел, истина в искусстве, красота и другие, в их романтической вариации становятся амбивалентными. Это ощутимо и в психологизме романа «Оберман».

Выражению внутреннего мира героя подчинены и картины природы. В отличие от экзотических пейзажей Нового Света в повестях Шатобриана («Атала», «Рене»), отмеченных яркой изобразительностью, Сенанкур избирает в качестве объекта европейские горные и лесные ландшафты. Швейцарские Альпы или лес в Фонтенбло он запечатлевает в присущей им живописности, но еще в большей степени в аспекте меланхолических настроений Обермана. В картинах природы, увиденной глазами героя Сенанкура, в определенной мере сохраняется руссоистская традиция и в то же время ощутимо движение в сторону ранней медитативной поэзии А. де Ламартина («Поэтические размышления», «Поэтические и религиозные созвучия»), а также В. Гюго («Осенние листья»). И хотя современниками Сенанкура его роман был «услышан» не сразу, они вскоре «увидели» в нем и выразительно обрисованные ландшафты, а спустя столетие признательность французов своему писателю выразится в том, что в 1931 г. в лесу Фонтенбло на скале будет высечен горельеф – портрет Сенанкура, копия медальона, выполненного скульптором Давидом д’Анже.