Kitobni o'qish: «Таганский Гамлет. Реконструкция легенды»

Shrift:

Вступление

Этот спектакль не был снят на пленку. Во всяком случае, если запись и существует, то она пока что не обнародована. Осталось несколько фрагментов, в основном, черно-белых, снятых во время репетиций, когда можно было поставить киносвет. Видео тогда не существовало. Небольшие фрагменты, снятые западным телевидением в рекламных целях во время гастролей Театра на Таганке в Европе в 70-е годы, оказались разбросаны по телевизионным архивам нескольких стран. Их удалось собрать в результате огромной поисковой работы, проделанной музеем Высоцкого в польском городе Кошатине и лично Марленой Зимной, которая вела переписку с архивами на пяти языках. Советское телевидение не проявляло интереса к знаменитым спектаклям Таганки, однако во время зарубежных гастролей иностранные режиссеры и журналисты понимали, что имеют дело с легендарной постановкой и легендарной ролью Владимира Высоцкого.

В 1975 году во время гастролей Театра на Таганке в Болгарии спектакль якобы был снят целиком, однако пленка пока не найдена и видимо утрачена.

В сентябре 1976 года в Белграде во время 10-го фестиваля БИТЕФ, где спектакль получил первый приз, сербское телевидение намеревалось сделать полную версию спектакля. Об этом даже было объявление в прессе, приглашение зрителей на показ по ТВ, однако в последнюю минуту съемка отменилась из-за того, что автор спектакля Юрий Любимов и сербский режиссер Сава Мрмак, который должен был снимать спектакль для ТВ, не пришли к согласию. Причиной недоразумений стал свет. Любимов всегда сам ставил свет в своих постановках; он рисовал светом, свет создавал атмосферу и воздух спектакля. Не было никакой возможности снимать настоящий спектакль со зрителями, потому что телевизионный свет напрочь убивал все световые эффекты. А дополнительный спектакль в пустом зале специально для телевидения видимо не был предусмотрен плотным графиком гастролей Театра на Таганке. Сохранился только небольшой цветной фрагмент сцены Гамлета с матерью, снятый сербским телевидением на репетиции. Это практически единственный цветной фрагмент. Пленка замечательно передает всю красоту спектакля. Когда занавес отодвигается с появлением Призрака, светло-голубой воздушный свет наполняет сцену. Он пробивается и сквозь просветы занавеса, заставляя нас поверить в существование где-то вдалеке иного мира. Высоцкий и Демидова играют сцену с такой магнетической силой, что сейчас, через сорок пять лет, глядя на экран, дрожь охватывает, и мы ощущаем на себе всю мощь этого легендарного спектакля.

В 1979 году, во время гастролей Театра на Таганке в Грузии, тоже была предпринята попытка снять спектакль «Гамлет» целиком, однако эта запись до сих пор недоступна.

* * *

Прошло уже сорок лет с того времени, как в память о Владимире Высоцком спектакль был снят с репертуара Театра на Таганке. Целое десятилетие этот спектакль, его уникальное образное сценическое воплощение, будоражил умы и сердца театральной публики. Образ Высоцкого – поэта, певца, автора необыкновенно ярких театральных песен, навсегда связан с ролью Гамлета. Личность человека превалировала и стала ключом к образу, созданному на сцене.

Вокруг этого спектакля сформировалось огромное мифологическое облако, которое до сих пор оказывает влияние на всех, кто обращается к самой знаменитой трагедии Шекспира.

В 1990 году в Голливуде вышел фильм Франко Дзеффирелли «Гамлет». Все, кто видел фильм, отмечали, что у Дзеффирелли Гамлет до странного похож на Владимира Высоцкого: он коротко стрижен, бородат и одет в простую черную одежду. И играет его знаменитый Мэл Гибсон, в котором до этой роли вообще мало кто подозревал драматического актера. Причем скопированы были не только костюмы, начиная от свитера-кольчуги, но и акценты в роли, и сама манера произнесения текста, например, монолога «Быть или не быть». Вряд ли режиссер Франко Дзеффирелли, а тем более Мэл Гибсон, герой боевиков, которого называли «Безумный Макс», имели возможность досконально изучить таганский спектакль с Высоцким, когда задумали фильм в Голливуде.

В 1989 году, спустя 9 лет после смерти Высоцкого, Любимов получил приглашение поставить «Гамлета» в Великобритании, в городе Лестер. Постановку поддержал также японский театр Гинза, и спектакль после премьеры в Лестере был приглашен на гастроли в Токио. Причем важным условием антрепренеров было повторить в точности тот спектакль, который был поставлен на Таганке. «Но я сделаю лучше!» – Любимов не хотел повторяться. – «Нам не надо лучше, мы хотим именно этот спектакль». Художник Давид Боровский нарисовал заново эскизы костюмов, повторяя таганские свитера, был сплетен занавес, из похожей шерсти, артисты были подобраны по тем же типажам. Свет лился из квадратных решеток в полу, освещая лица актеров. И судя по фотографиям, спектакль мизансценически в точности повторял таганскую постановку. В программке было указано, что этот спектакль посвящен Владимиру Высоцкому. А через год в Голливуде вышел фильм «Гамлет», который собрал в прокате более 20 млн. долларов. Глядя на экран, сложно было отделаться от мысли, что Франко Дзеффирелли и Мел Гибсон очень внимательно смотрели спектакль в Лестере. Об том спектакле мало кто знает, но Даниил Уэбб, исполнитель главной роли Гамлета, тоже был очень похож на Высоцкого.

Юрий Любимов. Лестер, 1989 г.

Впрочем, доподлинно неизвестно: может, спектакль был восстановлен только для того, чтобы попасть в коллекцию иностранных постановок Шекспира в Великобритании. А может быть, Дзеффирелли увидел в этом прочтении Гамлета характер поколения 70-х и решил перенести это в свой фильм, чтобы запечатлеть эпоху.

Так или иначе, но таганский Гамлет каким-то удивительно странным образом проложил дорогу в Голливуд. И нашел наследника в лице Мэла Гибсона.

* * *

Мечтая о театре, Юрий Любимов прежде всего думал о театре Шекспира. Только этот театр был ему интересен. Попав в армию перед финской войной, Любимов уже успел сыграть одну из своих первых ролей – Клавдио в шекспировской комедии «Много шума из ничего». Раздобыв в солдатской библиотеке старый потрепанный том Шекспира «Хроники», он все свободные минуты читал. А командир подошел, полистал грязными заскорузлыми лапами и сказал: «Шекспёр!.. Устав надо читать!» Это парадоксальное воспоминание осталось у него на всю жизнь. И позже, после войны, он играл в театре и Бенедикта в том же спектакле «Много шума из ничего», и Ромео в постановке И. Рапопорта «Ромео и Джульетта». На премьеру пришел переводчик пьесы поэт Борис Пастернак. И во время поединка Ромео и Тибальда сломалась рапира, отлетела в зал и проткнула ручку кресла, где он сидел. И Пастернак пришел на сцену, показал кусочек отлетевшей рапиры и заявил: «Вы меня чуть не убили». Молодой поэт Андрей Вознесенский, который в тот вечер сидел рядом с Пастернаком по его приглашению, увидел в этом мистический знак и написал стихотворение «Школьник». Там были такие строки:

Твой кумир тебя взял на премьеру.
И Любимов – Ромео!
И плечо твое онемело
от присутствия слева.

Что-то будет! Когда бы час пробил,
жизнь ты б отдал с восторгом
за омытый сиянием профиль
в темноте над толстовкой.

Вдруг любимовская рапира —
повезло тебе, крестник! —
обломившись, со сцены влепилась
в ручку вашего кресла.

Стало жутко и весело стало
от такого событья!
Ты кусок неразгаданной стали
взял губами, забывшись…

Будучи актером вахтанговского театра, впитав в себя его условную эстетику, берущую начало от карнавальных празднеств и народных балаганов, Любимов начал строить свой поэтический театр, опираясь на эстетику эпического театра Шекспира. «Это театр мощный конденсированный, он упруг, как завернутая пружина и готов всегда к расширению, он требует фантазии, решения пространства, он эпизодичен, дробен, декорации условны, потому что картины у Шекспира иногда очень короткие – по несколько минут, а число эпизодов иногда до сорока!» И в пьесе Брехта «Добрый человек из Сезуана», с которого начался театр, Любимов выделил именно шекспировскую эстетику, хотя и очень политизированную. И увидел принцип Брехта как принцип эпического шекспировского театра. И не случайно именно день 23 апреля 1964 года стал днем рождения нового Театра на Таганке – в этот день весь мир праздновал 400-летие Шекспира.

Заявка на постановку спектакля «Хроники» Шекспира подавалась театром уже с 1965 года, однако инсценировка пять лет оставалась в творческом портфеле театра – до тех пор, пока Любимову прямо не сказали в лицо: – Довольно нам ваших композиций, ставьте каноническую пьесу!

Это случилось сразу после запрета композиции по стихам Андрея Вознесенского «Берегите ваши лица» (1970 г.), когда готовый спектакль прошел всего три раза на публике, после чего был запрещен. Это был уже второй спектакль после «Живого» (1968 г.), категорически не допущенный к показу. В итоге секретарь МГК В. В. Гришин написал записку в ЦК КПСС от 25 февраля 1970 г., в которой было такое суждение: «Как правило, все спектакли этого театра представляют собой свободную композицию, что дает возможность главному режиссеру тенденциозно, с идейно неверных позиций подбирать материал, в том числе и из классических произведений».

Таким образом, судьбу театра решало высшее руководство страны. И Любимов сразу написал в заявке: «Гамлет» – чисто импульсивно. И получил одобрение начальства.

«Потом они стали говорить: какой Высоцкий принц? Он же хрипатый… – Я отвечал им: я не знаю, это вы с принцами все время общаетесь, вам виднее».

Но в тот день в первый раз за всю режиссерскую жизнь он ушел в растерянности, потому что режиссерского плана постановки не было.

В Театре Вахтангова Любимов репетировал роль Гамлета вместе с Михаилом Астанговым, и поэтому знал пьесу прекрасно, но как ее сценически решить в пространстве, как в своей эстетике ее сделать – решение пришло неожиданно.

Каждое поколение проходит через эту бессмертную пьесу, каждый режиссер считает важным для себя поставить «Гамлета». Всеволод Мейерхольд мечтал поставить «Гамлета» всю жизнь, но так и не поставил. «Напишите на моей могильной плите: «Здесь лежит актер и режиссер, не сыгравший и не поставивший Гамлета», – как-то сказал он, иронизируя над своей нерешительностью.

В Советском Союзе чаще всего Шекспир ставился в традициях XIX века, в помпезном, приподнято-романтическом стиле, и поэтому Любимову хотелось полемически доказать, что он более реальный, более точный, более земной, несмотря на гениальные поэтические качества, заложенные в пьесе. Эта полемика с рядом шекспировских спектаклей, натолкнула его на мысль, что в спектакле не должно быть декораций – только занавес, который бы ходил в разных направлениях и работал в разных ипостасях.

Отвечая на вопросы корреспондентов о возникновении замысла, Любимов как-то обмолвился, что однажды ночью у него в доме случился сквозняк, и штора смахнула со стола все, что там было. Отсюда и возник образ слепой судьбы, рока в виде огромного занавеса…

На его решение взяться за постановку повлияло и то, что Высоцкий, который к тому времени уже получал главные роли в театре, все ходил и просил: «Хочу сыграть Гамлета!».

Как-то драматург Николай Робертович Эрдман, который был большим другом и членом Художественного совета театра на Таганке, вдруг сказал: «Знаете, В-володя, вы м-мог-ли бы с-сыграть современного Гамлета». И Любимов решил рискнуть и начать работу над постановкой самой знаменитой пьесы мирового репертуара.

* * *

Впоследствии, отвечая на вопрос о том, что является квинтэссенцией работы с Любимовым, Высоцкий говорил:

«Мне кажется, что это – бесконечный эксперимент. Любимов делает очень много вариантов. Есть решение, но для лучшего воплощения, чтоб это было ярче, мы пробуем очень много вариантов, и Юрий Петрович говорит: «А почему вы так удивляетесь, Достоевский – по сорок вариантов писал какой-то сцены, у него зачеркнуто, зачеркнуто, зачеркнуто, и только сороковой вариант оказывался для него подходящим.

Хотя он все держал в голове, он все время пробовал, находил форму для воплощения». Вот и у нас во время работы над «Гамлетом» было несколько сцен, которые мы впервые пробовали прямо на репетиции. У нас было семнадцать вариантов сцены с Призраком, с тенью отца Гамлета – я даже записывал, какие они были. Они были совершенно разные. Мы искали, что для нашего спектакля будет самым отжатым, чистым. И наконец, самый последний вариант был взят. И так много-много сцен, и почти во всех спектаклях мы делаем так. Мне кажется, вечный эксперимент, все время пробы-пробы-пробы – вот это самое главное, что делает Любимов».

Высоцкий у занавеса.

Фото 3. Галибова

* * *

Любимов писал:

«Гениальность Шекспира в том, что, с одной стороны, он ярко поэтичен, с другой же – необыкновенно реален. Реален не благодаря внешнему жизнеподобию, а благодаря силе метафор, в которых сконцентрирована, сжата до взрывчатого состояния сущность жизни. Поэтому, приступив к «Гамлету», я понял: никаких иллюзорных декораций, дробящих спектакль на множество картин. Нет, нужно сохранить энергию действия. Так вместе с художником Д. Боровским мы пришли к занавесу, который составляет, собственно говоря, все «оформление» спектакля. Этот традиционный атрибут сцены у нас метафоричен – он может подчеркивать театральность происходящего; для короля это официальный парадный занавес; он может быть и завесой, за которой плетутся интриги… В сцене восстания Лаэрта из-за занавеса слышны крики и лязг оружия, и публика сама должна вообразить отсутствующую на площади толпу.»¹

Любимов считал, что визуальный ряд в театре сильнее воспринимается, чем слово. Поэтому описание его спектаклей, даже простое перечисление того, что мы видим на сцене, позволяет понять концепцию постановки. Спектакль поставлен по методу физических действий, сформулированному Станиславским. Суть его – создание цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий – метод визуального выражения смысла события. В спектакле поэтические образы получают зримое воплощение. Действие происходит параллельно слову. Все атрибуты спектакля: музыка, свет, акценты, метафоры – делают слово необыкновенно ярким, выпуклым, зримым. Иногда действие возникает одновременно в разных частях сцены. А в поздних спектаклях Любимова оно возникало еще и на нескольких этажах сразу, заполняя пространство перед зрителем не только в глубину, но и вверх на два-три этажа. Часто, снимая спектакль, у меня просто опускались руки – я не знала, как снять все сцены одновременно, не хватало никакого, даже самого широкого угла, чтобы успеть все показать.

И сейчас, составляя партитуру спектакля, глядя на экран в тех минутных видеоотрывках, что остались нам на память, я понимаю, что даже четыре различные партитуры, которые я пытаюсь свести в одну, не могут описать все действия, которые одновременно происходили на сцене. Однако, это все, что осталось нам в наследство от великого спектакля.

Пространство «Гамлета»

Составляя описание спектакля, я использовала разные источники.

Видеоряд и собственно описание спектакля собиралось мною по крупицам из отрывочных записей помощника режиссера, в которых перечислено очень многое, начиная от оформления сцены, развески фонарей, реквизита, мизансцен для актеров и массовки до точных реплик и движений на переходы сцен.

Мне удалось найти цеховые записи – свет, звук, реквизит, движения занавеса. Иногда это было простое перечисление фамилий артистов, иногда удавалось понять движения и некоторые ключевые действия на сцене.

К счастью, существует полная звукозапись спектакля, позволяющая уточнить реплики, собранные из нескольких переводов.

Сохранилась уникальная партитура движений занавеса, расписанная разноцветными чернилами на больших картонных карточках, пожелтевших от времени, с чертежами и рисунками. Они пролежали почти 50 лет, стерлись от многократного использования и буквально рассыпаются в руках – спектакль прошел в общей сложности 220 раз в течение 9 лет.

В сносках я добавила партитуру, которая описывает действия человека², присутствующего на сцене в течение всего спектакля. У него нет текста, кроме одной сцены, в которой он играет роль священника и говорит две фразы. Во всем остальном спектакле это человек, играющий роль никого. Такая роль была в каждом спектакле Любимова. Во всех жизненных коллизиях персонажей всегда присутствовали безмолвные личности. Они вели свою иногда незримую жизнь в каждой сцене, и вместе со светом и звуком создавали особую атмосферу спектакля.

Комментарии к сценам составлены на основе указаний Юрия Любимова артистам, а также по режиссерским экспликациям сцен, сделанных в 1988 году на мастер-классе для артистов в ФРГ. Режиссер как бы ведет нас от сцены к сцене, раскрывая и образно комментируя все коллизии пьесы.

10 минут до начала спектакля. Музыкант ходит по фойе, играя на волынке.

Гамлет садится у задней стены с гитарой.

Исполнитель главной роли Владимир Высоцкий, одетый в тонкий черный вязанный свитер, черные джинсы и мягкие сапоги, перебирает струны гитары, что-то тихонько напевая. Зрители входят в зал, рассаживаются по местам, ожидая начала спектакля.

В центре авансцены, прямо перед зрителем, открытая могила с настоящей землей. Края ямы справа и слева обшиты черной тканью, а часть, обращенная к зрителю, обшита вертикальными досками.

На сцене, на краю могилы, вертикально воткнут большой старый двуручный меч. Он, как крест, стоит над могилой. На нем – траурные повязки из черной ткани. Меч символичен – вокруг этого оружия разворачиваются игры и сражения трагедии. Другой меч лежит слева от могилы острием к зрителю. Между могилой и правым порталом в планшет воткнуты 3 железных прута.

Огромный занавес (9 метров на 5,5 метров), сплетенный как абстрактный шерстяной гобелен из серо-бежевой шерсти, висит сбоку у правого портала, перпендикулярно к авансцене. Он закреплен в середине верхней кран-балки и может двигаться вокруг своей оси и во все стороны, мгновенно преобразуя пространство. Расположенный по диагонали, он создает перспективу, бесконечно расширяя пространство. Отрезая актеров на авансцене, он позволяет играть интимные сцены перед залом, ощущая за занавесом на сцене бесконечное людское море событий.

Начало спектакля.

Фото А. Гаранина

В спектакле занавес все время меняет свои ипостаси – то он как земля, то как небо, то как рок, то вдруг становится простой занавеской, портьерой. Подсвеченный сзади узор местами напоминает огромную паутину, сквозь дыры в нем проходит свет, создавая воздух и особую атмосферу сцены. Но сейчас, перед началом спектакля, он практически незаметен зрителю. Работая вместе с артистами все время спектакля, занавес будет делить сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он необычайно пластически податлив: в его мягкую плоскость можно сесть как на трон, можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы – траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладает способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. Именно занавесу предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищает сцену от персонажей закончившейся трагедии, а затем медленно пересекает пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия.

Д. Боровский. Эскиз авансцены

Свет пробивается из 6 зарешеченных отверстий в полу, заставляя подозревать там подземные казематы. Во время спектакля от этих решеток на занавесе появляются тени квадратиками тюремных решеток, превращая в тюрьму все пространство сцены. Так воплощается основная метафора Гамлета о том, что Дания – тюрьма, стены которой призрачны; здесь все время подслушивают и подглядывают придворные шпионы.

Справа у портала стоит первый гроб (тот, что более корявый). Черной доской он обращен к стене. На этот грубый дощатый гроб в ходе спектакля будут спокойно присаживаться и Полоний, и Гертруда, и Офелия, не ведая о своей близкой смерти.

У второго входа на сцену – кресло и второй гроб. На гробу – саквояж и подушка для Полония (актер Л. Штейнрайх). В глубине сцены, у задней стены в центре на полу – коврик для

Высоцкого. Слева от него – прутик. На рояле – две шпаги.

Белые порталы сцены обшиты старыми потрескавшимися досками, подобно фахверковым домам шекспировской эпохи. Через всю заднюю стену поперек идет доска, создавая огромный крест по центру. На этой длинной горизонтальной доске висят кожаные перчатки, подготовленные для финального боя Гамлета с Лаэртом, а на задней стене сцены прислонены черные мечи.

Сцена освещена слабым синим светом с лож, и только небольшой кружок яркого света выхватывает Гамлета.

Мечи и перчатка

Скоро кончается ночь, и чуть-чуть уже брезжит рассвет. В эти часы беспокойства чаще всего расстаются с жизнью. Это основное настроение спектакля.

В верхнем окне левого портала появляется живой белый петух, которого держат руки в белых перчатках. Он отчаянно хлопает крыльями и призывно кричит «ку-ка-ре-ку!». Его пронзительный крик возвещает начало спектакля.

1.Юрий Любимов. Из статьи «В защиту профессии и профессионалов» ⁄ Ж-л «Театр», № 11, 1973 г.

2.Эту роль играли Всеволод Соболев, потом Сергей Подколзин.

Bepul matn qismi tugad.