Kitobni o'qish: «Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны»

Name: Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны
Author: Сюзанн Амент
ISBN: 978-5-6044709-9-2

Сюзанн Амент

Shrift:

Посвящается моей семье, прежде всего сестре Тине и мужу Джиму, которые верили в меня во время моего долгого труда.
И всем, кто песней освещает тьму.

Suzanne Ament

Sing to Victory!

Song in Soviet Society During World War II

Academic Studies Press

Boston

2018

Перевод с английского Ирина Климовицкой

Благодарности

История создания этой книги вмещает в себя весь мой профессиональный путь. Ее замысел родился в 1981 году, когда я училась в Ленинграде в аспирантуре и впервые услышала эти песни и связанные с ними истории. Я продолжала интересоваться ими в Москве, где я в течение года работала над завершением диссертации, и позже, когда я, будучи уже преподавателем истории в университете, пыталась найти ответы на вопросы, которые не удалось до конца разрешить в диссертации. Эта книга является признанием в любви к тем, кто писал, исполнял и слушал эти песни.

В силу особенностей моего проекта и моей личной ситуации¹ многие люди самыми разными способами содействовали моей работе. Без их помощи мне не удалось бы довести до конца этот длительный труд.

Выражаю особую благодарность Барбаре Аллен, которая в течение года своей учебы в Москве выполняла обязанности моей чтицы и ассистента. Без ее участия я никогда бы не завершила исследование. Другие мои чтецы также в течение многих лет оказывали мне огромную помощь на этапах сбора материала, написания книги и ее редактирования. Я благодарна вам всем, даже если кого-то забыла упомянуть, за что прошу прощения: Неля Амато, Михаил Армбрустер, Лена Бачняк, Вайолет Бахурдарян, Крис Бредбери, Наташа Брегель, Джон Гласскок, Франк Халл, Кэйт Харшбергер, Даша Кинеловская, Лена Кулагина, Руфина Левина, Галина Локшина, Ольга Оболенская, Михаил Первушин, Луиза Рарик, Линда Ринг, Ли Шорт, Алла Смыслова, Аида Соболева, Ильяс Сыргабаев, Лидия и Инна Туаевы, Кори и Бретт Ваннатта, Людмила Васильева, Эли Вайнерман, Соня Злотина.

За редакторскую помощь в процессе работы я хочу поблагодарить Мэрилин Брейтер, Дайан Дэйвенпорт, Джанет Рабинович и Мелани Хантер. За окончательное редактирование благодарю Джули Лейтон, Мелани Хантер и сотрудников «Academic Studies Press», особенно Фейта Вильсона Штейна и Олега Коцюбу, – за их веру в мой труд и содействие в доведении его до публикации, Екатерину Яндуганову – за ее высокопрофессиональные консультации по вопросам транслитерации и перевода, Ребекку Слоним – за скрупулезное литературное редактирование, Эллен Вольфберг – за координацию издательских процессов и Киру Немировскую – за выпуск книги.

Кроме того, я благодарю членов моего первого диссертационного совета: председателя Александра Рабиновича, Бена Эклофа, Хироаки Куромия, Аню Петерсон Ройс, моего консультанта из Джорджтаунского университета Ричарда Стайтса, который вплоть до своей смерти в 2010 году читал мою работу, делал замечания и оказывал моральную поддержку, сотрудников Московской консерватории как курирующей организации, особенно Светлану Сигиду, профессоров Татьяну Чередниченко, Михаила Сапонова, Михаила Тараканова, а также музыковеда Владимира Зака из Союза композиторов (позже переехавшего в Нью-Йорк).

Я выражаю признательность Летней лаборатории исследований по славистике при Университете Иллинойса (1988 и 2004 гг.) за стипендии и другую материальную поддержку, историческому факультету Университета Индианы – за субсидирование исследований (1989 г.), Совету по международным исследованиям и обменам (IREX) – за стипендию для научной работы в Москве (1990–1991 гг.), Министерству образования – за стипендию Фулл-брайта – Хейза для учебы в СССР (1990–1991 гг.), Совету по социальным исследованиям – за стипендию для написания диссертации (1991–1992 гг.) и компании «Ральстон Пурина» – за предоставление корма для собаки на год пребывания в России. Я также признательна Университету Редфорда за поддержку в виде субсидии (2004 г.), исследовательского гранта (2011 г.), предоставление семестрового отпуска для научной работы и финансирование публикации (2012 г.); особая благодарность – декану Катерине Хокинс и председателю факультета Шарон Роджер Хепберн. Многие люди поддерживали меня морально, финансово или предоставляя жилье (подобное прежним домам творчества в СССР), помогали с решением компьютерных вопросов и организацией переездов во время исследований и написания книги. Благодарю Ричарда и Нэнси Амент, Андрея Барабанова, Шарлей и Марка Браун, Дорен Корнвелл, Давида Деминга, Сергея Дорошенкова, Джуди и Джерри Фарнсворт, Марту и Джима Гришеймер, Роба и Мелани Хантер, Сьюзан Квилецки, Конни Джастис и Андрея Плансона, Веронику Ленард, Марджори Малер, Жанну Мосикову, Рут и Джека Мэрфи, Галину и Льва Подашовых, Станислава и Джамаль О’Джек, Барбару и Энди Квалс, Мишу и Аню Ройтбурт, Петра Волчанского и Тодда Вайнберга.

За моральную поддержку на всем протяжении этого долгого и подчас тяжелого процесса я хотела бы поблагодарить сообщества бахаев, которые неустанно молились за меня в Блумингтоне (штат Индиана), в Москве (Россия) и в Блэксбурге (Вирджиния).

Особую благодарность хочу выразить семье, которая поддерживала меня в течение многих лет, прежде всего моей сестре Тине – за ее неиссякаемый юмор и талант смотреть на вещи с недоступной мне точки зрения и моему мужу Джиму Буну – за его неизменную веру в мои силы. Я должна также упомянуть Спаркль, замечательного желтого лабрадора с зоркими глазами, которая сопровождала меня, когда я была в Москве, и всех своих собак: Квинни, Никиту и Юлу, которые были после нее со мной и в горе и в радости. Спаркль заслуживает отдельного упоминания за ее службу, так как она была первой собакой-поводырем, приехавшей из Америки в Советский Союз.

Русское издание моей книги требует новых благодарностей: прежде всего, издание этой книги, ее перевод и подготовка рукописи не было бы возможно без финансовой помощи Джорджа и Ларисы Крокетт. Их щедрость дала мне возможность представить мой труд в стране, которую я познаю и люблю уже на протяжении сорока лет. Я безмерно благодарна им. Я признательна переводчику Ирине Климовицкой, редактору Марии Лукьяновой и всем сотрудниками Academic Studies Press за помощь в работе над этим проектом.

Введение

В июне 1941 года, через несколько дней после нападения Германии на Советский Союз, Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР прибыл на Белорусский вокзал, чтобы под музыку проводить призывников на фронт. Едва он заиграл только что написанную песню, новобранцы непроизвольно встали, сняли шапки и скорбно, а некоторые со слезами на глазах слушали песню «Священная война», признав ее гимном борьбы с врагом. «Священная война» стала символом противостояния, мужества и единства перед лицом жестокого врага. Через год молодая певица, почувствовав, что люди нуждаются в человеческом тепле, самовольно заменила песню в середине концерта и, замерев от страха, глядела, как режиссер из-за сцены грозит ей кулаком. Но тут раздались голоса – раненые просили: «Товарищ артистка, спойте, пожалуйста, эту песню еще раз». Так новая песня «В землянке», совершенно противоположная «Священной войне» по настроению, прошла проверку у слушателя.

В Ленинграде Театр музыкальной комедии не эвакуировался и работал в течение 900 дней блокады. Даже после того, как регулярные спектакли прекратились из-за отсутствия электричества, транспорта и продовольствия, артисты продолжали давать шефские концерты. Будущая оперная звезда Галина Вишневская переехала из Кронштадта в Ленинград, чтобы в свободное время бывать в театрах и на концертах, потому что искусство придавало ей сил. Солдаты на фронте рисковали жизнью, чтобы собрать на нейтральной полосе букетик цветов для приехавших певцов. Артисты выступали перед тяжелоранеными, порой держа их за руку или положив их голову себе на колени. Артисты понимали, что эта работа важнее всего, что они делали раньше, – по сути, вершина их творческого пути. Лиричная, напевная мелодия звучала под простой аккомпанемент гитары. «Темная ночь» покорила всю страну благодаря кинофильму и стала одной из самых популярных военных песен, которая внушала и тем, кто сражался на фронте, и тем, кто остался дома, уверенность в том, что их любят и помнят.

Эти примеры демонстрируют, какой вклад вносила песня в дело победы и, что более важно, как песня помогала сохранять человечность перед лицом неописуемой жестокости, в самых античеловечных условиях. Старые и молодые, военные и штатские, коммунисты и беспартийные могли найти отражение своих чувств в музыке и почерпнуть в ней силы. Эти песни помогали людям, которые жертвовали собой в тылу и на фронте в ту пору, когда индивидуальный порыв, личное усилие, слияние отдельных воль в единую волю к победе оказались важнее коммунистической идеологии, политики и пропаганды, и потому эти песни стали общенародным достоянием и пережили войну. Даже послевоенные поколения рассматривают это песенное наследие не только как память о войне, но как знак своей принадлежности к народу и связи с прошлыми поколениями.

Предлагаемая книга посвящена истории этих песен и людей, которые их создавали, исполняли и слушали. Она представляет собой выборку, анализ и синтез различных сведений, касающихся массовой песни и ее функционирования в советском обществе в период Второй мировой войны. Цель книги – создать максимально полную картину, показать читателю панораму, которая охватывает песни, их создателей, исполнителей и слушателей, а также систему их распространения и популяризации. Подобная панорама сама по себе позволит лучше понять специфику переживания военного опыта в Советском Союзе, о чем мало знают на Западе. Кроме того, она послужит основой для исследования более общих вопросов.

Во-первых, это вопрос о взаимодействии между политикой, идеологией и культурой, а именно каким образом официальные советские институции: правительство, партия, военное ведомство – влияли на личную мотивацию и сами подвергались влиянию таких факторов, как инициатива творцов, индивидуальные предпочтения и пожелания слушателей, базовые человеческие потребности. В любой кризисной ситуации предпринимаются сверху официальные действия и меры по ее урегулированию, которые обретают форму политики, указа, закона и т. п., но наряду с этим возникает стихийная реакция снизу как на сам кризис, так и на официальные меры. Поняв, каким образом песня воздействовала на государственную систему и отдельных людей, а также поняв обратное – как в разное время система и люди, руководствуясь своими потребностями, влияли на характер песен, – мы сможем лучше понять, как государственная власть в СССР и широкие массы формировали политическую и массовую культуру, как эти две силы взаимодействовали между собой.

Во-вторых, это вопрос о том, как сохраняется равновесие между общественными и личными интересами, необходимое для функционирования социума, что подразумевает два аспекта: поддержание порядка, безопасности и законности в обществе и удовлетворение индивидуальных потребностей в самовыражении, творчестве, духовности, совершенствовании. Первый аспект утрачивает свое положительное значение, если человек при этом лишается свободы. В итоге именно из людей, с их душой, разумом, инициативой, складывается общество. Соотношение между первым аспектом и вторым может быть сбалансированным или несбалансированным, и оно характеризует любое общество. В периоды кризисов или катаклизмов наподобие Второй мировой войны противоречие между этими двумя аспектами проявляется наиболее ярко и баланс может резко смещаться в ту или иную сторону. Исследование этих сдвигов в соотношении между контролем и инициативой в периоды максимального напряжения позволяет понять состояние общества в рассматриваемый период, а также проливает свет на предыдущие, более стабильные, казалось бы, периоды.

Вторая мировая война, или Великая Отечественная война, как ее называют в советской исторической литературе, явилась тяжелейшим испытанием для Советского Союза, которое как во время войны, так и впоследствии оказало огромное влияние на природные, технические, физические, человеческие ресурсы страны. И государственный аппарат, и широкие народные массы единодушно признавали, что это величайшая трагедия – а подобная степень согласия в советском обществе достигалась редко. По первоначальной умеренной оценке, на войне погибло двадцать миллионов человек, но после того, как открылись архивы, эта цифра возросла. Обширные территории, особенно развитые западные регионы страны, оказались на долгое время под немецкой оккупацией. Другие регионы переходили из рук в руки и во время боев неоднократно подвергались бомбежкам, разорению и разрушению. Значительная часть населения переместилась на восток: люди спасались от бомбежек бегством, их эвакуировали вместе с предприятиями, которые демонтировались, а затем заново запускались в Сибири, их насильственно переселяли по подозрению в возможном предательстве и переходе на сторону противника. Город Ленинград оказался в окружении и героически выдержал опустошительную 900-дневную блокаду. Киев и Севастополь и многие другие города были захвачены немцами, а затем возвращены – и, как правило, после жестоких длительных боев, подобно Сталинграду. Фронты простирались во всех направлениях, включая Дальний Восток, где советский Тихоокеанский флот участвовал в военных действиях против Японии. Женщины, дети и старики заменили на рабочих местах мужчин, призванных в армию. Почти миллион женщин сражались на фронте. Во всех сферах экономики в той или иной степени, в зависимости от региона и стадии войны, наблюдался дефицит и существовала нормированная система снабжения. Одним словом, общество полностью сосредоточилось на единой цели: противостоять силам Оси, разгромить их и уничтожить. «Все для фронта, все для победы» – под этим лозунгом жила вся страна.

Сфера культуры не стала исключением. Театры эвакуировались, музыканты из филармоний, консерваторий и академий уходили на фронт. Музеи, исторические достопримечательности и произведения искусства подвергались опасности и часто уничтожались. И все же музы не молчали – наоборот, говорили в полный голос. В этот трудный период рождались симфонии, картины, пьесы, стихи, фильмы и многие песни. Несмотря на то что государственная система управления в сфере культуры в основе своей оставалась неизменной и в период войны, власти пришлось больше считаться с потребностями и настроениями артистов и публики, чтобы поддерживать в людях силу духа, а именно это являлось главной целью культурной политики во время войны. Песенный жанр является чрезвычайно мобильным, поэтому может служить показателем чувств и потребностей людей, а также тех уступок, на которые шли официальные круги в угоду этим потребностям. Относительная свобода творчества в совокупности с общей целью – победить врага – способствовала продуктивности авторов и вызывала искренний отклик у публики. Сталинско-коммунистическая идеология сохранялась в различных формах, но и в официальной пропаганде, и в сознании людей она уступила позиции другим идеалам. Были реабилитированы такие ценности, как семья, преданность родному дому, право на передышку, духовность и даже религия – государство легализовало православную церковь.

Еще одна причина, почему песня приобрела особое значение в период войны, заключается в той исключительной роли, которую играет музыка в русской и советской культуре. Музыка в принципе занимает важное место в человеческой цивилизации. В мировой практике она служит и оружием, и лекарством. С одной стороны, вожди могут использовать музыку как орудие, чтобы побудить людей следовать предписанному курсу или стремиться к труднодостижимой цели. Песня способна выразить патриотические, националистические и тому подобные идеи, характерные для военного времени. С другой стороны, музыка обладает свойством облегчать горе и смягчать страдания человека. Песня играла важную роль в жизни русского народа: достаточно вспомнить песни бурлаков на Волге, песни крестьянских девушек на посиделках и частушки в деревнях, салонные романсы франкоговорящей элиты в дореволюционной России, саундтреки к первым звуковым фильмам советского периода. Не меньшее значение имело использование музыки в политических целях, что проявилось в военных песнях, в тюремных песнях (предшественницах революционных песен), в песнях времен революции и Гражданской войны. Нет сомнений, что политическим целям служила и публикация массовыми тиражами «официальных» песен и частушек, какими бы низкокачественными они ни были. Вместе с распространением системы советского ГУЛАГа появился новый песенный жанр – блатная песня, которая использовала особый криминальный жаргон, отображала лагерные реалии и просуществовала до конца СССР. Относительно недавний пример использования песни в политическом и масскультурном контекстах можно обнаружить в событиях, связанных с попыткой государственного переворота в октябре 1993 года. Сторонники Хасбулатова и Руцкого в здании Парламента пели песни Второй мировой войны, чтобы ободрить себя и обозначить свой «патриотизм». С политической точки зрения эти песни заряжены такими патриотическими темами, как «борьба с врагом» – в данном случае с президентом России – и «подлинное служение» народу и родине. Если объяснить популярно, эти песни были любимы людьми старшего поколения², которые хотели прекращения реформ, и, что более важно, эти песни символизировали решимость невзирая ни на какие трудности сражаться до конца за свои идеалы – как это происходило пятьдесят лет тому назад во время войны, которая завершилась победой.

Каждый, кто когда-либо бывал в Советском Союзе или в России, знает, что русские не стесняются петь в жизни. Празднуя радостные события в своем кругу, люди не просто веселятся, но и поют. Свои страхи и печали они также выражают в песне. Всенародная слава бардов Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого, а также большое число авторов-исполнителей служат тому подтверждением.

Эта книга, в которой исследуется процесс создания и исполнения песен в течение четырех суровых военных лет, помогает понять, сколь важную роль играет музыка в жизни русских людей. Духовная (или эмоциональная) сторона музыки, возможно, труднее всего поддается определению, но именно она обуславливает как ту потребность в музыке, которую испытывают люди, так и то влияние, которое музыка оказывает на них. Интересно отметить, что, несмотря на официальный атеизм и рационализм, преобладающие в отношении к духовности в Советском Союзе, участники войны в воспоминаниях, интервью, стенограммах собраний и даже в газетных статьях признают, что одухотворенность песен волновала их. Люди также рассказывают, что песни вызывали разные эмоции: в одних случаях музыка рождала слезы, в других – смех, но во всех случаях укрепляла мужество, необходимое, чтобы выносить тяготы войны. Песня выполняла множество функций, удовлетворяя как общественно-политические нужды социума, так и духовно-эмоциональные потребности отдельного человека – если не одновременно, то по крайней мере параллельно. Сложность этого феномена издавна поражает и ученых, и слушателей, он может быть понят только с учетом как физических, так и эмоциональных свойств этого вида искусства. Как писал Абдул-Баха:

Короче говоря, Мелодия, при всей своей материальности, связана со сферой духовного, следовательно, оказывает огромное воздействие… Голос и музыка вызывают все чувства. Ибо через нервы Мелодия затрагивает и волнует Дух… Мелодия разбудит и усилит чувства в сердце человека. Например, если в сердце человека скрыта любовь, то под влиянием мелодии она вырастет и достигнет почти невыносимой интенсивности. Если в сердце у человека скрыты злые чувства, например ненависть, они тоже усилятся [A Brief Account of Му Visit to Acca 1905: 11–14].

Такие свойства песни, как способность к сильному воздействию и мобильность, вынуждали тех, кто имел с ней дело, будь то политики или авторы, учитывать двойственность ее природы: конкретную мелодико-стихотворную форму наряду с психологическим, духовным влиянием на слушателей. Кроме того, песня и в тылу, и на фронте устанавливала эмоциональную связь между слушателями и исполнителями, между авторами песен и бойцами. Недавние исследования показали, что музыка может оказывать реальное физиологическое воздействие на тело человека и менять параметры его самочувствия. Музыка помогает скорректировать сердечный ритм, кровяное давление и другие физиологические функции. Музыка также служит пусковым механизмом для воспоминаний, как приятных, так и тяжелых, может заново активировать чувства и физиологические состояния, пережитые под эту музыку ранее. Опыт людей, прошедших через войну, подтверждает справедливость этого утверждения.

В военное время значение песни повысилось по нескольким причинам. Песня состоит из мелодии и слов, поэтому даже в одно произведение можно заложить множество смыслов, которые будут восприняты слушателем. Основной посыл всегда заключался в том, чтобы поднимать настроение, укреплять стойкость, напоминать, что жить стоит и впереди ждет лучшее будущее. Поскольку и мелодия, и слова очень мобильны, песня может сначала сообщить о героическом подвиге, например о подвиге капитана Гастелло, в следующую минуту превратиться в нежный разговор с любимой, а потом перейти к злой, резкой сатире на фашистов. Таким образом, в течение нескольких минут слушатели способны пережить гамму чувств: гордость, патриотизм, печаль, ностальгию по дому, радость от воспоминания о родном крае, ненависть к врагу.

Слушатели могли от пассивной роли переходить к активной роли исполнителей песни. Можно петь на марше, можно подобрать подходящую песню к любой ситуации. Можно даже написать свою собственную песню. Такой широкий спектр возможностей, связанных и с созданием, и с восприятием, означал, что песня прокладывала дорогу в самые разные сферы жизни гораздо быстрее других музыкальных жанров.

Кроме того, песня оптимально встраивается в условия военного времени, потому что ее можно исполнять в любой обстановке, независимо от числа исполнителей и слушателей. Песню, в отличие от симфонии, оперы, мультиинструментальной пьесы, может исполнить и один человек, и большой хор. Новую песню можно разучить со слуха в живом исполнении или с пластинки, а можно по нотам, опубликованным в газете. Петь способен любой человек – для этого не требуется музыкального образования, а подчас и умения читать. Во многих случаях можно обойтись даже без музыкального аккомпанемента. Декорации также не нужны, хотя, если позволяют обстоятельства, песню можно инсценировать, разложить на роли, дополнить костюмами и реквизитом. Как свидетельствуют очевидцы, оба варианта исполнения – и минималистичный, и театрализованный – доставляли слушателям одинаковое удовольствие. Конечно, невозможно, да и неправильно на основе отдельных мнений делать вывод, что все люди реагировали на песню одинаково или хотя бы что все люди реагировали. Но нет сомнений, что во множестве ситуаций музыка оказывала воздействие и на отдельного человека, и на группы людей.

Эта книга, основанная на докторской диссертации автора, представляет собой синтез трех основных областей исследования:

1) обзор созданных во время войны песен и историй их создания;

2) изучение системы государственного управления процессом создания и распространения песен; 3) анализ восприятия песен широкими массами участников войны и отношения к ним как к наследию военного времени. Под песней при этом понимается мелодия, сопровождаемая текстом. В эту категорию не включаются оперные арии, кантаты, вокальные циклы, входящие в крупные классические опусы. Не исключено, что подобные произведения завоевали популярность, но здесь песня трактуется в узком смысле как особым образом устроенное короткое произведение. В книге принят следующий порядок изложения.

В главе 1 характеризуется разнообразие песен, бытовавших в военное время, и особое внимание уделяется тем произведениям, которые были написаны в течение четырех лет войны. Глава 2 посвящена авторам песен. Рассматриваются их биографии, образование и профессиональная подготовка, межличностные, художественные и политические взаимоотношения, что помогает понять, почему они писали те песни, которые писали. Особый интерес представляют вопросы, обсуждавшиеся в профессиональных творческих союзах, а также условия существования авторов-любителей. В главе 3 анализируется сложное взаимодействие между правительством, партией и военными ведомствами в сфере управления процессом создания и распространения песен. Некоторое внимание уделено также цензуре и международному сотрудничеству в области искусства. В главе 4 исследуется роль различных медиа в популяризации новых песен – с этой точки зрения рассматриваются книгоиздание, музыкальные и периодические журналы, студии грамзаписи, киностудии, радиовещание. Для каждого медиа оцениваются его охват, преимущества и недостатки с учетом суровых условий войны. Глава 5 посвящена различным типам артистических бригад и видам представлений, а также непростым условиям, в которых работали исполнители во время войны. Кроме того, предпринята попытка установить общее количество бригад и исполнителей, а также число концертов, данных на фронте и в тылу. Глава 6 обращается к устной истории, в ней анализируются интервью и воспоминания, что помогает понять ту роль, которую играла песня в повседневной жизни обычных людей, включая солдат, рабочих, детей. В этой главе также рассматривается более общий вопрос, а именно символом чего являлась песня для человека и для общества во время войны и после войны. В главе 7 речь идет о том, почему военные песни сумели пережить свое время и какое значение имеет это наследие военных лет для отдельных людей и для народа в целом.

Для данного исследования использовался большой массив источников различного рода и содержания. На английском языке литература по данному вопросу немногочисленна, но весьма интересна. В некоторых работах тема военных песен затрагивалась косвенно как побочная в связи с такими явлениями, как джаз, гитарная поэзия, популярная культура, классическая музыка. Ряд новых, весьма содержательных работ помогает лучше понять историю Союза композиторов и другие аспекты, затрагиваемые в данной книге.

Данная книга является первой монографией на английском языке, которая полностью посвящена исследованию советской песни периода Второй мировой войны и сопутствующих феноменов. Издания на русском языке освещают широкий спектр тем, опубликованы биографии поэтов, композиторов, исполнителей, музыковедческие исследования песен, сборники песен с комментариями. Многие из этих книг адресованы массовому читателю, а не научному сообществу, поэтому не содержат ссылок, примечаний и библиографии. Однако ряд публикаций Академии наук и некоторых научно ориентированных авторов предлагает основательный научный аппарат, по которому можно судить о других работах. Здесь необходимо упомянуть П. Е. Лебедева и Ю. Е. Бирюкова – двух авторов, которые посвятили многие годы труда скрупулезным исследованиям, чтобы восстановить историю создания, публикации, исполнения различных песен и их многочисленных вариантов. Их опубликованные работы и устные консультации при встречах в Москве оказали автору неоценимую помощь.

Первоисточники рассматриваемой эпохи, а именно газеты и архивные материалы, подарили много ценных подробностей и породили еще больше вопросов, на которые пока не нашлось ответа. В газетах публиковались тексты и партитуры песен, обзоры концертов, программы гастролей, а также статьи, отражающие «официальную» идеологию. Однако не со всеми выпусками газет военного времени удалось ознакомиться. Даже если газета сохранилась, страницы часто бывают порваны и испорчены настолько, что их невозможно читать. Кроме того, из-за временных и других ограничений не удалось в рамках данного исследования ознакомиться с полным ассортиментом сохранившихся газет. Информация по большей части отобрана на основе совпадающих фрагментов наличествующих экземпляров различных газет, включая центральные и фронтовые. Таким образом, сделать какие-либо окончательные или статистически подтвержденные выводы на основе газетных данных не представляется возможным ввиду неохватности этого источника. Аналогичным образом, ЦГАЛИ в Москве располагает рядом сохранившихся в целости протоколов, однако в основном информация в них носит обрывочный характер. Так, на вопрос, поднятый на заседании пленума, в комиссии или в письме, не всегда можно найти ответ в последующих документах, поскольку они отсутствуют. Этим замечанием автор ни в коей мере не умаляет исключительную ценность имеющихся первоисточников, но объясняет читателю, в чем причина неполноты знакомства с ними.

Устная история представлена в виде интервью, которые взяты для этого проекта в Нью-Йорке и в Москве: они отражают личный опыт и личное мнение опрошенных по многим вопросам. Респондентам на момент начала войны исполнилось от четырех до тридцати лет, с музыкой они связаны в разной мере, во время войны они были композиторами, поэтами, исполнителями, школьниками, солдатами, рабочими. Опять же, эта подборка из восемнадцати официальных интервью с многочисленными более короткими комментариями не может являться представительной выборкой, учитывая, что в войне участвовали миллионы людей. Однако каждое индивидуальное интервью рассказывает, как правило, законченную историю с теми ограничениями, которые накладываются несовершенством человеческой памяти и полувековой удаленностью событий. При этом во всех случаях эмоции выражались так непосредственно, как будто события происходили в прошлом году. Таким образом, респонденты заполняют пробелы, имеющиеся в других источниках, открывая общественные и коллективные настроения, связанные с песнями. Все источники, вместе взятые, образуют корпус данных, который позволяет исследовать три перечисленные выше области. Полученная картина военного опыта представляет собой лоскутное одеяло из эмоций, фактов, тяжелого труда и самопожертвования. В ней все равно сохраняются большие пробелы, которые, возможно, так и не удастся заполнить в силу давности событий, утраты документов, неизбежного ухода из жизни участников. И все же история песни, которая при этом вырисовывается, вносит свой вклад в понимание истории России, ее официальной и массовой культуры, ее культурного наследия и тех установок, которые выражались как в самих песнях, так и по отношению к ним.

Принятый в данном исследовании подход заключается в рассмотрении многоаспектного феномена в параллельных перспективах. Каждая глава посвящена определенному аспекту того мира, который и включал в себя, и порождал песню как политическое и социальное явление военного времени. Песни образуют стержень каждого раздела, поэтому некоторые пересечения и повторы неизбежны. Для исследования материала применялись и другие методы: например, хронологический подход, который хорошо зарекомендовал себя при сравнительном анализе различных фрагментов. Тем не менее метод моментальной фотографии придает особую убедительность каждой истории как таковой, а также позволяет связать ее с теми песнями, которые послужили для нее основой, особенно учитывая скудость литературы на английском языке. Я прекрасно осознаю, что возможны и даже желательны другие подходы к данной теме. Несомненно, более пристального изучения заслуживает идеология Коммунистической партии в связи с использованием песни в целях пропаганды. Что касается более традиционного метода анализа «сверху вниз», от общего к частному, то некоторым читателям может показаться, что его здесь несколько недостает. Однако принятый мной подход «от конкретной песни к общему» никогда ранее не применялся и, по моему мнению, позволяет лучше почувствовать культуру того времени.

Я сознательно исключила из сферы исследования так называемые частушки, которые бытовали и в официальной, и в массовой культуре военного времени. Это решение обусловлено несколькими причинами: относительной недоступностью народных версий по сравнению с официальными; тем, что эта работа на Западе частично проделана; а также моими личными предпочтениями. Данная книга посвящена песне в наиболее типичном понимании, когда мелодия играет значительную роль, а не служит лишь ритмическим оформлением текста. Как правило, в форму частушек облекалась сатира, поэтому в данной книге частушки упоминаются реже, чем они звучали на концертах.

Еще одна оговорка, которую необходимо сделать для читателя, заключается в том, что данная книга посвящена русскоязычным песням. Она основывается на источниках, обнаруженных в центральных советских архивах и написанных на русском языке. Помимо русской, существовали другие развитые и широко распространенные национальные культуры: достаточно назвать хотя бы украинскую и грузинскую, а вообще в состав Советского Союза входили более сотни народностей, многие имели свою письменность и свое искусство. Кроме того, в составе Советского Союза имелись этнические меньшинства, которые для музыкального самовыражения использовали русский язык – сюда относятся еврейская музыка (хотя некоторые песни были написаны на идиш), тюремно-лагерная музыка, а также этносы, которые чаще использовали русский язык вместо родного. Информация об этих группах, об их участии в создании и исполнении песен и в государственной песенной политике приводится, если ее удалось найти, но бытование иноязычных песен в период войны пока представляет невозделанное поле для будущих исследований и интерпретаций. Либерализация национальной политики в военное время могла способствовать более широкому распространению публикаций на других национальных языках, помимо русского, и более активному участию этнических меньшинств в создании и исполнении песен. Я надеюсь, что моя книга послужит дополнительным толчком для подобных исследований и публикаций.

Последнее замечание касается ограниченного использования нотных записей в предлагаемой книге. Она представляет собой исследование истории военной песни в культурологическом, а не в музыковедческом аспекте. Кроме того, обилие советских песен военного времени в интернете позволит читателю легко удовлетворить свое любопытство, если какая-либо песня вызовет у него особый интерес.

Число, разнообразие и долговечность песен, созданных в Советском Союзе за те четыре года, что он вел войну, поражает воображение. Фактически, к исследованию этой темы меня побудили те «песни военных лет», которые мои родившиеся после войны друзья и знакомые пели с большим чувством и подчас со слезами на глазах. Поэтому книга открывается главой, посвященной самим песням: ведь в итоге они являются центральным предметом исследования. Они послужили источником вдохновения для меня, они занимали главное место в повестке дня на заседаниях комитетов и комиссий, определявших музыкальную политику во время войны, они рождались из плоти, крови и души своих создателей – поэтов и композиторов, они дарили утешение, отдых и надежду своим слушателям, когда звучали на концертах, по радио или с пластинок. Эти песни оживляли чувства и будили воспоминания о друзьях-товарищах и о войне, повторения которой никто не желает. И когда те, кто своими глазами видел войну, покинут нашу землю, после них в наследство останутся эти песни – как символ их страданий, радостей, борьбы и победы.

Часть первая
Песни и их создатели

Глава 1
Песни военных лет: темы, мелодии, тенденции

Предвоенные песни и их роль

К тому моменту, когда 22 июня 1941 года Вторая мировая война перекинулась на восток, Советский Союз уже обладал большим музыкальным достоянием. К популярным жанрам относились романсы в традиции XIX века, народные песни всех регионов Советского Союза, городской «жестокий романс» начала двадцатого века, песни Гражданской войны, военные песни, песни, рожденные развивающейся в 1930-е годы киноиндустрией. С появлением звукового кино впервые музыкантов стали привлекать к работе над фильмом. Джаз, не слишком одобряемый властью, в этот период получил относительную свободу, и выступления джаз-оркестров запечатлевались на кинопленке. Песни из фильмов обретали популярность не только благодаря кинопрокату, но и благодаря звукозаписи, для прослушивания пластинок использовался граммофон – заводной проигрыватель. По радио, вошедшему в советский быт в 1920-е годы, часто передавали джаз и другую музыку для слушателей, желавших развлечься. Задолго до того, как страна вступила в войну, в ответ на милитаризацию Германии и агрессивную политику Японии песни стали готовить население к неизбежному военному конфликту. Эта тенденция была прервана на государственном уровне после подписания в 1939 году договора между СССР и нацистской Германией. Вплоть до начала военных действий песни и фильмы, посвященные борьбе с фашизмом или подготовке к войне, исчезли из обихода.

После того как война началась, по-прежнему звучали многие популярные песни довоенного времени. Одни никогда не забывались, другие были запущены повторно, а у некоторых обновили текст с учетом военной ситуации. И народная песенная традиция, и стилистика массовой популярной песни были востребованы, так как обладали определенным символическим значением. С 1930-х годов киноиндустрия в Советском Союзе представляла механизм дистрибуции с широчайшим диапазоном охвата, что позволяло эффективно доносить одобренные свыше песни до народных масс. Эти песни создавались для киномюзиклов, таких как «Веселые ребята» (1934), «Цирк», «Дети капитана Гранта» (оба 1936), «Волга-Волга» (1938), а затем получали самостоятельную жизнь. В драматических фильмах также часто звучали песни. Дополнением к кинопрокату выступали такие средства дистрибуции, как радио и грамзапись. На 1930-е годы пришелся расцвет творчества многих композиторов, а некоторые, например И. О. Дунаевский, М. И. Блантер, Н. В. Богословский, А. Г. Новиков, продолжали играть важную роль и в военное время. Некоторые мелодии 1930-х годов, завоевавшие всеобщую любовь, стали ошибочно считаться «народными песнями» [Шехонина 1964:104,124; Долматовский 1973:158,173–174; Stites 1992: 74–93] и сохраняли популярность во время войны в изначальном или переделанном виде.

Пожалуй, самый яркий пример такого рода – песня «Катюша» (музыка Блантера, слова М. В. Исаковского). Текст, состоявший из восьми строк, был написан в 1938 году в связи с советскими военными действиями на Дальнем Востоке, позже был положен на музыку и дополнен. Премьера «Катюши» состоялась в феврале 1939 года в исполнении Государственного джаз-оркестра Советского ССР [Бирюков 1988: 107–109]. «Катюшу» часто считают народной песней неизвестного происхождения, а не плодом творчества двух знаменитых авторов – композитора Матвея Блантера и поэта Михаила Исаковского. Девушка, ласково именуемая Катюшей, стоит на берегу реки, она хочет передать привет возлюбленному, который служит на дальних рубежах. «Пусть он слышит девушку простую, пусть он слышит, как она поет, – звучит в финале песни. – Пусть он землю бережет родную, а любовь Катюша сбережет». Написанная в темпе марша, песня заряжает бодростью и поднимает настроение. Во время войны песня породила огромный поток переделок – появились сотни вариантов «Катюши». В некоторых переложениях сохранялась тема двух влюбленных. Один из вариантов, например, представляет ответ пограничника девушке: он обещает хранить верность ей и родине. Во многих переложениях и продолжениях песни Катюша решает принять активное участие в защите родины: она покидает берег реки, записывается в санитарки, отправляется на фронт или поступает в партизанский отряд. Существовали варианты, в которых подчеркивалось значение песни Катюши: где бы ни пела девушка – сидя ли у партизанского костра, врачуя ли раненых, дожидаясь ли любимого на берегу реки, – ее пение исцеляет, становится символом любви, верности и даже победы. Известны печальные варианты песни, когда боец погибает и просит сокола лететь к Катюше – передать ей известие о его смерти и признание в любви. В оптимистических вариантах боец возвращается с победой и на берегу реки встречается с Катюшей, которая дождалась его.

Песня про Катюшу приобрела новый смысл после того, как на вооружение была поставлена установка реактивной артиллерии, получившая прозвище «катюша». Возникла серия стихотворных вариантов песни о том, как мощная «катюша» сражается против немцев и как солдаты любят ее. Остается не вполне ясным, обязана ли реактивная установка своим прозвищем песне или нет. Тем не менее во время войны бытовали десятки вариантов песни, в которых «катюшей» именовалась именно ракетная установка. Признаки антропоморфизации усматриваются в таких строчках, как: «Дрожь колотит немца за рекой. / Это наша русская “катюша” / немчуре поет за упокой». В некоторых версиях обыгрывается тема советского гостеприимства: «Ох ты, Катя, Катенька-подружка, / угости непрошеных гостей. / Дай им украинскую галушку, / супчику налей погорячей». Иногда подчеркивается связь между военными победами и мощным оружием [Гусев 1964: 310–325].

После окончания боевых действий вернулся первоначальный текст песни, а переделки стали звучать крайне редко, сохранившись только в сборниках фронтового фольклора. «Катюша» представляет яркий пример довоенной популярной песни с простой, запоминающейся мелодией, которая легко допускает адаптацию текста к ситуации. Благодаря такой гибкости и адаптируемости «Катюша» стала одной из самых известных песен как во время войны, так и после. Кроме того, во время войны она распространилась на Западе, где стала восприниматься как символ советской военной силы в совместной борьбе с фашизмом. Известность этой песни на Западе – благодаря пластинке, записанной Краснознаменным ансамблем Красной Армии, и исполнениям западных певцов, звучавшим в концертах и фильмах, – свидетельствует, что у этой песни есть история бытования за пределами Советского Союза (тема советской песни на Западе рассматривается в главе 3).

Еще один случай обретения песней второго дыхания во время войны – «Чайка». Лиричная мелодия написана композитором Ю. С. Милютиным в темпе вальса, автор текста – В. И. Лебедев-Кумач. Эта песня прозвучала в фильме «Моряки». В ней говорится о девушке, которая вспоминает друга-моряка, который воюет с врагами на море. Фильм вышел на экраны в 1937 или 1938 году и представлял едва завуалированный призыв готовиться к неизбежной грядущей войне. После того как война действительно началась, поэт изменил текст и песня получила широкое распространение. Хотя в ней говорится конкретно о моряках и море, пилоты Военно-воздушных сил присвоили песню себе. Если артиллеристы называли ракетную установку «катюшей», то пилоты именовали бомбардировщик «чайкой» и добавили в песню куплет. Для примера приведем версию Александра Тарбеева: «“Чайка” смело пролетела / в дымке голубой, / отбомбилась – возвратилась, / вьется надо мной. / Ну-ка, “Чайка”, отвечай-ка, / как летала ты, / сколько фрицев-“сверхарийцев” / полегло в кусты. / Ну-ка, “Чайка”, приземляйся, / новый груз набрать. / Заправляйся и взвивайся / в небеса опять!» [Лебедев 1975: 227].

Эта версия была опубликована в 1942 году под заголовком «Песня летчиков-штурмовиков». Другой вариант развития той же темы предложил в «Песне о чайке» гвардеец Николай Тумановский: «“Чайка”» смело загудела / из-за облаков. Попрощавшись, улетела / крепко бить врагов. / Эй ты, “Чайка”, примечай-ка, / где враги идут. / Если ты их настигаешь, / значит им капут. / Немцев, “Чайка”, награждай-ка / ливнями свинца. / Бей их крепко, бей их метко, / бей их до конца» [Лебедев 1975: 228].

Еще одной песней, написанной в конце 1930-х годов, но очень популярной во время Великой Отечественной войны, была «Комсомольская прощальная» (музыка Д. Я. Покрасса, слова Исаковского). Песня, написанная для фильма «Подруги», повествует о девушках, которые прощаются с юношами, потому что те уходят на войну. Изначально песня относилась к событиям Гражданской войны, но, по воспоминаниям поэта Исаковского, наполнилась новым смыслом во время Второй мировой войны и воспринималась как клятва, обещание встречи после войны – именно такие слова были нужны в то трудное время [Бирюков 1988: 81–83]. В песне «Любимый город» (музыка Богословского, слова Е. А. Долматовского) также звучит тема защиты любимой родины, но акцент переносится с чувства двух любящих людей на чувство к любимому городу. Написанная для фильма «Истребители», песня повествует о летчике, который вынужден улететь далеко от родного дома, но его храбрость и отвага позволяют любимому городу спать спокойно. Пожалуй, это наиболее лирическая из песен первого военного периода.

Другие песни, включая «Махорочку» (музыка К. Я. Листова, слова М. И. Рудермана) и «Три танкиста» (музыка братьев Дм. Я. и Д. Я. Покрассов, слова Б. С. Ласкина), посвящены темам фронтового братства, отношению бойцов к своему оружию и к военной жизни в целом. Они были созданы перед Второй мировой войной и отражают более ранние события: Гражданскую войну в России или военные столкновения 1930-х годов – гражданскую войну в Испании, конфликт на Дальнем Востоке. Эти темы повторяются и в песнях, написанных во время Отечественной войны, а некоторые довоенные песни продолжают звучать в своем исходном варианте. Песня же «Кавалерийская» (музыка братьев Покрасс, слова А. А. Суркова) приобретает во время войны новое значение. Изначально в ней речь шла о походе знаменитой Первой Конной армии в период Гражданской войны. Однако во время Второй мировой войны во многих боевых подразделениях на эту мелодию создавались новые тексты, в которых говорилось о собственном боевом пути. В очередной раз мы сталкиваемся с тенденцией изменять, дополнять или даже полностью переписывать текст, чтобы привести его в соответствие с актуальным военным опытом.

Существует предвоенная песня, которая особенно точно передает дух эпохи и отражает усилия подготовить страну к войне, предпринимавшиеся советской пропагандой в 1930-е годы после прихода к власти фашистов и приостановленные после подписания советско-германского пакта в 1939 году. В 1937 году К. Е. Ворошилов, народный комиссар обороны, заказал братьям Покрасс и Лебедеву-Кумачу песню «Если завтра война». Песня была написана в срок и должна была прозвучать в фильме с тем же названием, который был снят к отмечавшемуся в феврале 1938 года двадцатилетию Красной армии и восхвалял военную мощь Советского Союза. Были напечатаны и распространены миллионы листовок с нотами и текстом песни, а Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии записал ее на пластинку. Смысл песни очевиден: «Если завтра война, если враг нападет, / если темная сила нагрянет, / как один человек, / весь советский народ / за свободную Родину встанет. / Если завтра война, / если завтра в поход, / будь сегодня к походу готов!»

Песня содержит призыв не только к вооруженным силам, но и ко всем людям без исключения: «Будь сегодня к походу готов!». Последний куплет гласит: «Мы войны не хотим, но себя защитим, / оборону крепим мы недаром, / и на вражьей земле мы врага разгромим / малой кровью, могучим ударом!» [Бирюков 1988: 133–135]. После того как война началась, название песни, естественно, оказалось устаревшим. Более того, чудовищные потери, которые понесла Советская армия на первом этапе войны, противоречили стихотворной браваде. Лебедев-Кумач, не желая сдаваться, снабдил знакомую всем маршевую мелодию новым текстом – «Поднимайся, народ», – который призывал к массовой мобилизации в первые дни войны.

Некоторые предвоенные песни, адаптированные к военному времени, фокусировались скорее на человеческих взаимоотношениях, чем на боевой тематике. Одни песни носили лирический или романтический характер, другие – юмористический. Пожалуй, одна из самых известных песен этого рода – «Синий платочек». Польский джаз-оркестр «Голубой джаз», выбравшись из зоны боевых действий в 1939 году, исполнял эту мелодию перед советскими слушателями, но неизвестно, сопровождалась ли она каким-либо текстом. Услышав ее, драматург и поэт Я. М. Галицкий написал стихи. Песня стала хитом, ее включили в свой репертуар многие советские певцы, в том числе Вадим Козин, Лидия Русланова, Клавдия Шульженко. Накануне войны песня была записана на пластинку в исполнении Екатерины Юровской [Бирюков 1984:213–214; Бирюков 1988:237–240; Луковников 1975: 61–63]. В апреле 1942 года военный корреспондент лейтенант М. А. Максимов на Волховском фронте изменил по просьбе Шульженко текст, опубликованный в газете. После войны исходный текст и текст Максимова соединились, образовав ныне известную версию песни. Если в первоначальном варианте лирический герой предается воспоминаниям о встрече с девушкой в синем платочке, то Максимов в своей трактовке помещает это воспоминание в военный контекст: «И часто в бой / провожает меня облик твой, / чувствую рядом, с любящим взглядом / ты постоянно со мной. / Сколько заветных платочков / носим в шинелях с собой! / Нежные речи, девичьи плечи / помним в страде боевой. / За них, родных, / желанных, любимых таких, / строчит пулеметчик за синий платочек, / что был на плечах дорогих».

Песня заканчивается клятвой бойца, что они с девушкой непременно встретятся, когда наступит мир.

До наших дней дошли еще два военных варианта «Синего платочка». В одном говорится о первом дне войны, о бомбежке Киева и о прощании юноши с девушкой на вокзале перед отходом поезда. Еще один вариант был напечатан на упаковках с сухим пайком [Бирюков 1988: 237–240]. История этой песни рассматривается также в [Луковников 1975:61–63; Бирюков 1984:213–214].

В песне «Морячка», написанной также до войны, рассказывается история девушки, которой моряк хочет подарить свое сердце. Она шутливо отвечает ему, что не знает, где хранить такой подарок: «Он обиделся, наверно, / попрощался кое-как: / шутки девичьей не понял / недогадливый моряк. / И напрасно почтальона / я встречаю у ворот: / ничего моряк не пишет, / даже адреса не шлет. / Мне и горько, и досадно, / и тоска меня взяла, / что не так ему сказала, / что неласкова была. / А еще того досадней, / что на людях и в дому / все зовут меня морячкой, / неизвестно почему».

Стихи, написанные поэтом Исаковским по просьбе композитора и дирижера В. Г. Захарова, использовались и другими композиторами, в том числе В. П. Соловьевым-Седым и А. Я. Лепиным. Наибольшую известность получила мелодия, написанная Л. О. Бакаловым по просьбе певицы Ирмы Яунзем, которая прочла стихи Исаковского в газете во время гастролей на севере. Бакалов написал мелодию и передал ее военному ансамблю, но вскоре началась война, и он забыл об этом. В 1942 году композитор с удивлением услышал свою песню [Бирюков 1984: 217–218; Луковников 1975: 57–58]. Хотя песня, несомненно, написана в шутливом тоне, ее огромная популярность на фронте объясняется сюжетом. Бойцам она служила напоминанием о том, что дома о них думают, а девушкам – советом, что с любимыми нужно прощаться ласково.

Знакомство с предвоенными песнями неизбежно приводит к выводу о том, что представленная в них картина вступала в резкое противоречие с реальностью начала войны. Советские вооруженные силы продемонстрировали неподготовленность к войне. Стремительный разгром врага оказался невозможен. Кадровые чистки среди высшего и среднего командного состава Красной армии привели к дезорганизации в Министерстве обороны, замедлилось, если не вовсе застопорилось развитие новых военных технологий. С другой стороны, в песнях говорилось о человеческих чувствах и отношениях, и в этой части они, пожалуй, отражали реальность гораздо точнее. В конце концов, на фронте и вправду существовала солдатская дружба, а мужчины и женщины действительно тосковали друг по другу, даже если не выдерживали стандартов безупречной верности, воспеваемой в песнях.

Довольно сложно ответить на вопрос, в какой степени слушатели осознавали разрыв между искусством и жизнью. Есть свидетельства, которые доказывают, что в определенных кругах люди отдавали себе отчет в пропагандистском характере этих произведений. Музыковеды и фольклористы окрестили многие песни 1930-х годов как «поденщину», «псевдофольклор» и попросту откровенную пропаганду. Большинство песен 1930-х годов относится к категории «социалистический реализм» – так назывался стиль официального советского искусства, принятый в литературе, музыке и живописи и основанный на приоритете общественного над личным, патриотическом национализме, оптимистической оценке настоящего и будущего Страны Советов. Песни также восхваляли героев революции, Гражданской войны и пролетарского труда и были рассчитаны на легкость восприятия широкими массами благодаря простой мелодии, понятному тексту и бодрой интонации.

Многие из этих песен не выдержали испытания военным временем. Возможно, веселость и оптимизм казались неоправданными в суровых военных условиях. Возможно, песни, посвященные героям Гражданской войны, казались устаревшими. А возможно и то, что, получив некоторую свободу выбора, слушатели сделали его в пользу лучших песен.

Помимо рассмотренных выше жанров, были широко распространены и другие разновидности песен, прежде всего народные песни – как подлинные, так и специально созданные по их образцу в советское время, – а также патриотические песни о партии и ее лидерах. Официальная идеология в значительной степени эксплуатировала символический подтекст народных песен. Кроме того, после войны фольклористы в результате полевых исследований обнаружили, что многие стихийно возникшие песни выросли на почве народных песен различных эпох. Многочисленные примеры использования и адаптации народных песен во время войны приводятся в [Свитова 1985]. Романсы, которые обычно создавались и исполнялись в цыганском стиле, не одобрялись официальными инстанциями во время войны. Их интимный характер, акцент на несчастной любви, кабацкий антураж не могли рассчитывать на поддержку партии и правительства. И все же такие песни были, без сомнения, любимы многими, о чем свидетельствует огромная популярность певца Вадима Козина, наиболее яркого представителя этого стиля в конце 1930-х годов. Независимо от официальной линии, романсы пользовались спросом и звучали и на фронте, и в тылу.

Расцвет патриотических песен пришелся на предвоенное и военное время, их повсеместно исполняли и профессиональные, и самодеятельные певцы, хотя и не всегда с энтузиазмом. Среди патриотических песен главное место занимали оды в честь Коммунистической партии и ее вождей, а также песни, восхвалявшие Отчизну и государство. Популярность отдельных песен этого жанра трудно оценить, поскольку они создавались на заказ, а не стихийно. Эти песни сохранились в песенниках того времени, их предписывалось исполнять в концертах. Например, Вадим Козин включил в свой репертуар песню про день рождения В. И. Ленина, но, несмотря на это, был подвергнут критике на высочайшем уровне за то, что мало исполняет на своих концертах «патриотических песен» [Савченко 1993: 84]. Во время войны некоторые песни о героях прошлого, вызывавших всеобщее восхищение в 1930-е годы, оставались частью популярной культуры. Но, как говорилось выше, новые темы, возникшие в патриотических песнях времен Отечественной войны, заслонили более ранние.

Песни 1930-х годов значительно варьировались по жанру и стилю, были известны самой широкой аудитории и сохранили популярность во время войны, а иногда и после. В военное время авторы заимствовали известные мелодии и адаптировали тексты, чтобы отразить новые темы или развить идеи, заложенные в оригинале. Очевидно, что эти песни глубоко укоренились в сознании. Самые разные люди того поколения – поэты или военные – искренно любили их и потому пели, переделывали и хотели слышать во время войны.

Блицкриг: песни начала войны

22 июня 1941 года Гитлер без предупреждения напал на Советский Союз, и это нападение во многих отношениях застало страну врасплох, но только не в том, что касается песен: здесь был накоплен большой запас произведений и традиций, который позволял поднять моральный дух нации. Конечно, некоторые песни не соответствовали столь критической ситуации либо музыкальным ладом, либо стихотворным содержанием. Некоторые музыкальные деятели осознали это еще до начала войны. Были предприняты отдельные, негласно санкционированные попытки создать песни, которые будут отвечать потребностям военного времени. Из интервью и мемуаров известно, что даже в период действия советско-германского договора о ненападении население готовили к тому, что война возможна, но она будет победоносной и бескровной. Люди, бывшие к началу войны детьми, вспоминают, что по улицам маршировали военные оркестры, которые помимо других популярных песен исполняли «Если завтра война» и «Любимый город». Вероятность войны не исключалась, но эти бодрые песни внушали населению уверенность, что, даже если разразится война, она очень быстро закончится победой.

Тем не менее люди гораздо лучше осознавали неизбежность войны, чем предполагала власть. Поэт Е. А. Долматовский вспоминал, как большую группу поэтов и композиторов весной 1941 года призвали на месячные военные сборы, хотя многие из них отслужили в армии на Халхин-Голе или в Финляндии. Сборы организовал драматург В. В. Вишневский, тесно связанный с армией; они закончились 15 июня. После возвращения в Москву редактор музыкального отдела Радиокомитета вызвала некоторых участников этих сборов, в том числе самого Долматовского, Лебедева-Кумача и В. М. Гусева. Редактор – тихая, милая женщина, музыковед, пользовалась, по словам Долматовского, всеобщим уважением за прямоту. Она посмотрела через толстые стекла очков и невозмутимо спросила: «Не кажется ли вам, что атмосфера меняется и очень скоро начнется война с Германией?» Ее вопрос привел поэтов в замешательство: газеты упорно опровергали подобные слухи, и высказывать такое мнение было опасно. Не дожидаясь ответа, редактор предложила подумать о песнях, которые смогут повести Красную армию в бой – ведь «Если завтра война» не подойдет для этого. Она попросила поэтов написать такие песни и принести ей как можно скорее, пообещав, что это останется в тайне, пока не начнется война [Долматовский 1973: 183–184].

Эта женщина, имя которой осталось неизвестным, давая подобное задание, выполняла, вне всяких сомнений, указание свыше. Далее Долматовский сообщает, что Лебедев-Кумач отнесся к заданию очень ответственно и сразу приступил к работе над стихами, которые лягут в основу самой известной военной песни – «Священная война». Таким образом, накануне войны по крайней мере в некоторых кругах отдавали себе отчет в двусмысленности ситуации. С одной стороны, газеты отрицали неизбежность войны и призывали сохранять спокойствие, при этом подразумевалось, что война, разразись она вдруг, будет короткой и победоносной. С другой стороны, население отправляли в военные лагеря для боевой подготовки, а писателям поручали работать над новыми песнями на военную тему.

Многие композиторы и поэты, безусловно, предчувствовали войну и на ее начало откликнулись своим собственным блицкригом. В первую неделю войны в Союз композиторов, на радио и в газеты хлынул поток новых песен. По оценке историка музыки Б. Шварца, в первые дни войны были написаны и исполнены сотни песен [Schwarz 1983:181]. Президиум Оргкомитета Союза композиторов с 23 июня до 5 июля 1941 года заседал ежедневно, а с 5 июля до 16 июля, когда состоялась расширенная сессия с участием Музфонда, почти каждый день. Затем вплоть до сентября заседания проходили каждые десять-двенадцать дней. Во время ежедневных заседаний в период с 23 июня до 1 июля Президиум заслушал примерно 75 песен и утвердил для исполнения, распространения, публикации и / или трансляции по радио 50. Эти цифры получены мной в результате изучения протоколов заседаний Президиума Оргкомитета Союза композиторов СССР (ССК), хранящихся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). Отбор песен производился очень строго, в соответствии с процедурой прослушивания, утвержденной 26 июня. Президиум принимал к прослушиванию только те песни, которые предварительно одобрил Совет обороны при Союзе композиторов, при этом неизвестно, какое количество песен поступало в Совет обороны. Отказ сопровождался рекомендацией исправить текст или комментарием «текст и музыка не соответствуют друг другу». После доработки песню можно было представить на повторное рассмотрение.

Не вызывает сомнения, что поэты и композиторы сразу включились в процесс создания песен, отражающих военную ситуацию. Чтобы ускорить процесс их утверждения, представители музыкального отдела Комитета по делам искусств, Радиокомитета и музыкального издательства «Музгиз» присутствовали на прослушиваниях, организованных Президиумом (РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). 39 июня Блантер представил на рассмотрение мелодию песни «Священная война» (знаменитая версия А. В. Александрова в этих протоколах не упоминается). Появлением музыки Блантера уже на следующий день после объявления войны подтверждается сообщение о том, что поэт Лебедев-Кумач заблаговременно приступил к написанию стихов. Готовая песня получила одобрение, и в первую неделю войны состоялась ее премьера. Несмотря на то, что версия Блантера была рассмотрена первой и 27 июня опубликована издательством «Музгиз», подлинным гимном войны стала и заслужила всеобщее признание другая мелодия, написанная А. В. Александровым, композитором и руководителем Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии, который впоследствии написал музыку для нового гимна Советского Союза. Александров прочитал стихи Лебедева-Кумача 24 июня в газете – то ли в «Известиях», то ли в «Красной звезде» (в тот день они звучали и по радио), – а на следующий день уже была готова мелодия. 26 июня Краснознаменный ансамбль разучил вместе с другими песнями нового репертуара и эту (Новые песни Красной Армиии. «Правда» от 27.06.1941). Впервые ансамбль исполнил эту песню чуть ли не в тот же день на Белорусском вокзале в Москве, откуда солдаты отправлялись на Западный фронт. Один из участников ансамбля, Ю. А. Емельянов, писал, что уже после первого исполнения песни стало ясно – ей суждено стать гимном войны, символом мужества и решимости советских людей:

С первых же тактов песня захватила бойцов. А когда зазвучал второй куплет, в зале наступила абсолютная тишина. Все встали, как во время исполнения гимна. На суровых лицах видны слезы, и это волнение передается исполнителям. У них у всех тоже слезы на глазах… Песня утихла, но бойцы потребовали повторения. Вновь и вновь – пять раз подряд! – пел ансамбль «Священную войну» [Луковников 1975: 12–13].

Величественная и размеренная музыка Александрова написана в мажорной тональности, набирая крещендо, внушала слушателям надежду. Стихи Лебедева-Кумача звучали сурово, но торжественно: «Вставай, страна огромная, / вставай на смертный бой / с фашистской силой темною, / с проклятою ордой! / Пусть ярость благородная / вскипает, как волна! / Идет война народная, / священная война! / <…> За свет и мир мы боремся, / они – за царство тьмы. /<…> Пойдем ломить всей силою, / всем сердцем, всей душой / за землю нашу милую, / за наш Союз большой!»

Версия Александрова была напечатана в издательстве «Музгиз» 30 июня тиражом в пять тысяч экземпляров – в два раза меньшим, чем версия Блантера. Версия Александрова прозвучала в фильме-концерте в сентябре 1941 года и была записана Краснознаменным ансамблем песни и пляски Красной Армии в 1942 году [Луковников 1975: 9-14; Бирюков 1984: 195; Бирюков 1988: 136–138]. Следующая песня Блантера «До свидания, города и хаты» имела больший успех, чем предыдущий опыт композитора. Блантер вспоминал, что 23 июня М. В. Исаковский прочитал ему текст по телефону, и он немедленно начал сочинять мелодию. На следующий день он представил песню в Союз композиторов, который одобрил ее. Ноты были опубликованы в газете «Правда» 29 июня. Другие композиторы также положили текст Исаковского на музыку, среди них – И. О. Дунаевский, к тому времени именитый автор музыки для песен и кинофильмов, а также дирижер Ансамбля песни и пляски железнодорожников. Но к этому времени мелодия Блантерауже прижилась. Песня получилась удивительно напевной, в ней мелодия марша сочетается с торжественными словами прощания: «На заре, девчата, выходите / комсомольский провожать отряд. / Вы без нас, девчата, не грустите, / мы с победою придем назад! / Наступил великий час расплаты, / нам вручил оружие народ. / До свиданья, города и хаты, / на заре уходим мы в поход!» [Луковников 1975: 20–21; Бирюков 1984: 199–200; Бирюков 1988: 142–144].

Песня внушает чувства и мысли, которые согласуются с официальной установкой: война будет короткой и победоносной. Несмотря на противоречие между бодрым настроем песни «До свиданья, города и хаты» и реальностью с ее огромными потерями, песня оставалась популярной в течение всей войны и после нее. К ней часто обращались не только бывшие фронтовики, но и послевоенная молодежь. Долговечностью эта песня отличается от судьбы других песен, созданных в первые месяцы войны, что можно объяснить стихами, в которых поэт сумел передать сердечные чувства, испытываемые при прощании. Эта точка зрения будет рассмотрена ниже.

В первые дни войны была создана и «Песня смелых». Поэт Сурков написал первую версию текста во время Финской войны в 1940 году. Когда началась Великая Отечественная война, он переписал текст, сохранив лишь одну фразу, которая стала поговоркой: «Смелого пуля боится, смелого штык не берет» (Песенники 1941 г. из РГБ в Москве: «Оборонные песни», собрание композиторов Архангельска; «За Родину, за Сталина», собрание оборонных песен композиторов Москвы и Ленинграда). Война сравнивается с черной тучей, которая нависла над родиной, а песня поднимает вооруженные силы в бой: «Ринулись ввысь самолеты, / двинулся танковый строй, / с песней стрелковые роты / вышли за Родину в бой. / Песня, крылатая птица, / смелых скликает в поход. / Смелого пуля боится, / смелого штык не берет». Новый текст был опубликован 25 июня в газете «Правда», где его прочитали несколько композиторов, которые вдохновились на создание музыки. Наиболее известна мелодия, написанная В. А. Белым, хотя в песенниках военных лет публиковались и другие варианты. Музыкальная версия Фридриха Монта была опубликована в 1941 году в Архангельске, а мелодию, предложенную Соловьевым-Седым, напечатал «Музгиз». Несмотря на многочисленные варианты, сегодня эту песню в России плохо помнят, если не считать крылатой фразы из первоначального текста Суркова.

Даже если полные тексты песен, созданных в первые недели войны, не сохранились, по их названиям можно составить отчетливое представление о главных темах. Приводимые здесь названия взяты из газет или протоколов Союза композиторов. Эти песни были одобрены и рекомендованы к исполнению, звукозаписи и / или публикации. Среди названий песен встречаются такие: «За честь, за славу советского народа» (музыка В. А. Белого, слова Лебедева-Кумача), «Мы фашистов разобьем» (музыка В. И. Мурадели, слова С. Я. Алымова), «Пойдут враги на дно» (музыка П. С. Акуленко, слова С. Я. Алымова), «За комсомол, за Родину, вперед!», «Бей врага в пух и прах», «В бой, сыны народа» (все три написаны Листовым и Захаровым). Александров вспоминал, что к 1 июля он написал уже четыре песни, из них самая известная – «Священная война». Другие его сочинения – «В поход! В поход!» на стихи А. А. Прокофьева, «Вставай, разгневанный народ» на стихи неизвестного автора и «За великую землю советскую» на стихи Лебедева-Кумача [Бирюков 1988: 137; Поляновская 1985].

Основную часть песен начала войны составляют патриотические гимны, восхваления в честь партии и призывы к победе над врагом. В стихах практически всегда утверждается мощь Советского Союза, превосходящая врага (не обязательно фашистскую Германию), и непременно восхваляются советские вожди и организации. В песне «За Родину – вперед!» устанавливается прямая связь между успехами советских войск и руководством страны: «Тверже шаг, ряды держите строже! / С нами Сталин, с нами весь народ. / Наглый враг быть должен уничтожен. / На врага! За Родину – вперед!» В песне Дунаевского и С. И. Аграняна «Бей по врагам» провозглашается: «Сталин сказал – победа за нами!» (Песни Отечественной войны, издание Центрального дома железнодорожников, 1942). «Песня мужества», написанная Г. С. Бруком и М. А. Светловым, в установлении тождества между вождем и бойцом идет еще дальше: «Сталин – воля солдата. Сталин – сердце солдата. Сталин – знамя и слава солдата» (Краснофлотские песни, 1942). Песня «Морская-сталинская» (музыка Листова, слова Лебедева-Кумача) не знает меры в выражениях преданности вождю: «Под водою с любовью мы помним о нем, / в облаках мы о нем вспоминаем, / и на баке о нем как о самом родном / часто мы песню слагаем». В этой песне Сталин именуется «отец и друг советских моряков» и «мудрый флагман страны большевиков» (Песни Военно-морского флота, 1942). В патриотических песнях упоминаются также Ленин, народный комиссар обороны, генералы, комиссары и политруки. Некоторые песни носили обобщенный характер, как, например, «Наш товарищ комиссар» (музыка Новикова, слова Лебедева-Кумача). В других случаях речь шла о конкретных лицах, как, например, в песне «Три сталинских друга» (музыка И. А. Шатрова, слова В. В. Винникова), которая воспевала генералов Ворошилова, С. М. Буденного и С. К. Тимошенко. Создателями патриотических песен выступали как поэты и композиторы, известные всей стране, так и местные авторы.

Протоколы заседаний Союза композиторов указывают на то, что в самом начале войны большое количество песен было официально одобрено, а затем распространено через радиосеть, а также путем тиражирования песенников и открыток. Однако многие из этих песен не удержались в репертуаре до конца войны, не говоря уж о послевоенном времени. Люди, пережившие войну, не упоминают о них, редко фигурируют они и в перечнях произведений, которые исполнялись фронтовыми бригадами и ансамблями и публиковались во время войны в газетах. Можно назвать разные причины, объясняющие отсутствие этих песен в репертуаре и их недолговечность. Им, сработанным на скорую руку, недоставало качества, которое продлило бы срок их службы, – хотя некоторые песни, написанные в самые сжатые сроки, ока-запись весьма популярными (например, «Священная война» и «Прощайте, города и хаты»). Отсутствие этих песен в репертуарных перечнях означает то, что их не исполняли вообще либо исполняли в обязательном порядке, следуя инструкции, о чем не упоминается. Возможно, людей возмущало несоответствие между неизменно оптимистическим содержанием песен и реальностью, которая заключалась в непрерывной сдаче городов противнику, бомбежках, массовой эвакуации людей и учреждений из зоны боевых действий. Кроме того, некоторые генералы, в том числе Буденный и Тимошенко, попали в опалу и были отстранены от командования во второй половине войны, вследствие чего песни, которые воспевали их подвиги и деяния, были исключены из репертуара. Помимо прочего, в ходе войны роль Сталина стала подчеркиваться чуть меньше, а роль народа и коллективных усилий – чуть больше. Иными словами, если немецкий блицкриг на первых порах казался вполне успешным, то массированная атака, предпринятая в ответ авторами-песенниками, частично провалилась. Военным песням предстояло либо преобразиться, чтобы точнее отражать реалии военного времени, либо сгинуть навсегда в хаосе отступления Советской армии.

Прощание с привычной жизнью: лирические песни начала войны

Примерно через месяц после начала войны, когда прошел первый шок, возник новый песенный стиль. Советские музыковеды называют произведения этого типа «лирическими песнями» (в отличие от маршей первых дней), но этому жанру можно дать более точное определение. Это прощальные песни, признающие реальность войны, которая вырвала призванных на фронт или эвакуированных людей из обычной жизни и, возможно, обрекла на смерть. В песне прощаются или с любимым человеком – другом, подругой, сыном – или со своим родным городом, краем. Песни этого нового типа пользовались гораздо большей популярностью и оставались в обиходе дольше ранних произведений: их пели подчас и после окончания войны. Среди произведений этого типа существовали более торжественные песни с более выраженным патриотизмом, но всегда звучала надежда на возвращение. «До свиданья, города и хаты» – одна из первых песен, в которой слова передавали горечь разлуки, но мелодия все еще сохраняла неоправданный оптимизм. Большинство прощальных песен были мягче, нежнее, а иногда и меланхоличнее.

Некоторые прощальные песни были написаны в форме диалога. Песня «Прощание» впервые прозвучала в фильме-концерте, снятом на «Мосфильме», когда немцы подошли к Москве (название фильма в разных источниках указывается по-разному. Луковников называет этот фильм «Возвращайся с победой», а Бирюков – «Мы ждем вас с победой». Имя режиссера и выходные данные у обоих авторов совпадают. Чем объясняется расхождение в названии, неизвестно [Луковников 1975: 23–24; Бирюков 1984: 198; Бирюков 1988:140–141]). Федор Кравченко, который работал редактором сценарного отдела «Мосфильма», опубликовал в мосфильмовской многотиражке свое стихотворение из двух строф. Режиссер фильма-концерта попросил Кравченко дополнить это стихотворение, чтобы из него получилась песня, и познакомил его с композитором Т. Н. Хренниковым, который написал музыку. Хренников впоследствии занял пост председателя Союза композиторов и сыграл ключевую роль в осуществлении музыкальной политики после войны. Песню писали быстро, так как фильм был почти готов, а бомбы разрывались в непосредственной близости от «Мосфильма». В фильме песню исполняет Тамара Янко, мелодия торжественна, слова печальны: «Иди, любимый мой, родной! / Суровый день принес разлуку. / Враг бешеный на нас пошел войной, / жестокий враг на наше счастье поднял руку. / <…> Там, где кипит жестокий бой, / где разыгралась смерти вьюга, / всем сердцем буду я, мой друг, с тобой, / твой путь я разделю, как верная подруга, / иди, любимый мой, иди, родной!»

Песня не только прозвучала в фильме, но была также напечатана в «Музгизе» («Краснофлотские песни», 1942 г.). Одна из песен была опубликована под двумя разными названиями: «Провожала мать сыночка» и «Материнский наказ» (музыка Листова, слова Алымова). Не очень понятно, кого должны были утешать стихи – матерей или сыновей: «Провожала мать сыночка, / крепко, крепко обняла, / не отерла глаз платочком, / горьких слез не пролила. / Враг суровый угрожает, / тучей черною идет. / Не одна я провожаю / сына милого в поход. / <…> Я даю тебе платочек, / вытирай им пот и кровь. / Вот платочек, в узелочек / завязала я любовь».

В песне говорится, что сын вернется с победой, поскольку материнская поддержка защищает его. Эту песню многократно перепечатывали в военной прессе, часто без указания авторов, так что возникло мнение, будто она является плодом творчества безымянного солдата [Бирюков 1984: 198–199].

Война продолжалась, и все чаще в песнях поднималась тема преданности, с которой в тылу должны ждать бойца. Наиболее известна песня «Жди меня», своей популярностью обязанная стихотворению К. М. Симонова. Оно было написано в форме письма домой, автор передал его жене, когда оказался проездом в Москве, отправляясь с Западного фронта на Северный в качестве военного корреспондента. Позднее Симонов вспоминал, что написал это стихотворение как личное обращение к любимой, но однажды поделился им с друзьями, когда они сидели несколько дней занесенные снегом и развлекали друг друга стихами и рассказами. Однако в 1974 году Симонов рассказал совсем другую историю: стихотворение предназначалось для публикации, но было отклонено как «слишком интимное». Так или иначе, 14 января 1942 года стихотворение было напечатано в газете «Правда». Оно приобрело невероятную популярность и как самостоятельное произведение, и как текст песни.

Многие композиторы писали музыку на эти стихи Симонова. Н. Н. Крюков написал мелодию, которая прозвучала в фильме «Парень из нашего города», версия М. К. Горбенко была исполнена в том же году оркестром Леонида Утесова, а версию Блантера записал певец Георгий Виноградов. Это стихотворение привлекло также внимание композиторов Мурадели, М. И. Красева, В. В. Навоева, Соловьева-Седого, квартирмейстера М. Родина. Среди этих мелодий трудно выделить наиболее удачную. Они были подвергнуты критике за «несоответствие тексту», «слащавость» или «сложность, недоступную широким массам». Версия Блантера получила наиболее высокую оценку официальных инстанций, судя по тому, что она была отправлена в США. Именно эта версия публикуется в песенниках сегодня. В отличие от мелодии стихотворение было встречено единодушным одобрением. Критики оценивали его чрезвычайно высоко, даже если находили недостатки в музыкальном сопровождении. Стихотворение Симонова и сегодня учат наизусть и хорошо знают, в то время как песня воспринимается почти как анахронизм. Это уникальный случай среди военных песен, когда стихи пережили мелодию. Хотя, конечно, в военное время песня звучала часто. Она даже породила ряд песен-ответов, которые обычно назывались «Жду тебя». Предпринимались активные попытки создать популярную песню, используя полюбившиеся всем стихи (поскольку у этой песни отсутствует каноническая мелодия, трудно найти посвященные ей источники. Приводимая здесь информация взята из [Лазарев 1990: 42, 44, 47; Красильщик 1985: 52–53; Зак 1971: 172; Скороходов 1982: 64–66; Савченко 1993: 73], а также из архивов (протокол № 8 от 28.03.1942, творческая комиссия Московского союза композиторов. РГАЛИ. Ф. Оп. 1. Д. 60; протокол № 15 от 20.10.1942, творческая комиссия Союза советских композиторов; протокол № 22 от 28.11.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 53; открытая сессия Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов, 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57. Л. 29; стенограмма конференции по песням, проведенной Союзом советских композиторов 16.06–19.06.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 83. Л. 85, 246; заседание творческого собрания Союза советских композиторов, 18.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 61).

Стихотворение Исаковского «Огонек», впервые напечатанное в «Правде» 19 апреля 1943 года, было воспринято как песня, несмотря на отсутствие нот. Происхождение мелодий, на которые оно исполнялось, остается неясным. Ведутся споры, какая мелодия является наиболее популярной. Долматовский сообщает, что люди пели эти слова на десятки разных ладов. Стихотворение положили на музыку и профессиональные композиторы, в том числе Блантер, и множество любителей, в том числе моряки и солдаты. Долматовский также утверждает, что самым популярным был мотив польской песенки под названием «Стелла», как доказано после войны. Есть и другие сведения: так, на Балтийском флоте чаще всего исполняли мелодию, написанную композитором-любителем моряком В. П. Никитенко [Долматовский 1973: 198–199; Луковников 1975: 170–171; Бирюков 1984: 216–217; Бирюков 1988: 250–252].

Еще одна песня, «Темная ночь», была написана для фильма «Два бойца» летом 1942 года. Композитор Богословский вспоминал, что музыка родилась у него волшебным образом, сразу в готовом виде. Его обычных соавторов не оказалось в Ташкенте, поэтому вызвали не очень известного поэта В. Г. Агатова, чтобы он написал стихи. По словам композитора, Агатов с ходу, почти без исправлений, написал текст, и через несколько часов песня была готова. И даже актер Марк Бернес выучил песню в ту же ночь, хотя подобная оперативность была ему не свойственна (Богословский, интервью, Москва, декабрь 1990 г. Аудиозапись в собственности автора).

Все три перечисленные песни – лирические монологи, в которых выражается надежда на то, что бойца помнят и ждут. «Ты меня ждешь и у детской кроватки не спишь, – поется в «Темной ночи», – и поэтому знаю: со мной ничего не случится». Песня «Жди меня» звучит как заклинание: «Жди меня, и я вернусь, только очень жди… Жди, когда наводят грусть желтые дожди, жди, когда снега метут, жди, когда жара». В «Огоньке» речь идет о девушке, которая сидит у окна, ждет парня, а на окне горит огонек и помогает бойцу вернуться домой. Независимо от степени реализма эти романтические образы и слова укрепляли в солдатах и матросах веру в то, что те, кого они любят, дождутся их и встретят. А тем, кто остался в тылу, эти тексты служили назиданием, пусть деликатным и косвенным, что нужно хранить верность. Лиризм, слова надежды, красота этих песен должны были подарить хоть немного душевного покоя людям на фронте и в тылу.

Существовали песни, в которых тема расставания рассматривалась не как разлука двух людей, а как разлука с родным краем. Песни – прощания со своим городом, со своей землей создавались исключительно в первой половине войны, когда люди уходили на фронт или эвакуировались из-за угрозы оккупации. Иногда текст корректировался после того, как территорию удавалось вернуть или отразить угрозу. Обычно в таких случаях первоначальный текст дополняли еще одним куплетом или корректировали так, чтобы события относились к прошлому времени. Одна из первых песен этого жанра – «Вечер на рейде», посвященная Ленинграду. Композитор В. П. Соловьев-Седой и поэт А. Д. Чуркин написали эту песню в августе 1941 года, чуть ли не за день до того, как Соловьев-Седой был эвакуирован в Оренбург (в то время Чкалов). В песне отразились личные впечатления композитора, который в один из августовских вечеров в морском порту вместе с другими ленинградцами работал на выгрузке лесоматериалов. Композитор вспоминал:

Стоял чудесный вечер, какие бывают, мне кажется, только у нас на Балтике. Невдалеке на рейде стоял корабль, с него доносились до нас звуки баяна и грустной, задушевной песни. Мы закончили работу и долго слушали, как поют моряки. Я слушал и думал о том, что хорошо бы написать песню об этом тихом, чудесном вечере, неожиданно выпавшем на долю людей, которым завтра, может быть, предстояло идти в опасный поход. И чтобы песня эта звучала так же лирически и задушевно… Как-то сами собой пришли слова «Прощай, любимый город!» [Луковников 1975: 54].

Первая строчка пришла в голову композитору сама собой: «Прощай, любимый город», а вместе с ней и мелодия. Но не было текста, кроме первых трех слов. И композитор обратился к поэту Чуркину, который написал стихи и упомянул в них о «знакомом платке голубом», который мелькнет за кормой. Песня рисует конкретную сцену и вместе с тем является прощанием моряка с городом и девушкой, которых он покидает.

Когда произведение было представлено в Союз композиторов Ленинграда, его подвергли суровой критике за печальную интонацию, сугубый лиризм и отсутствие прямых упоминаний о войне. Соответственно, и в Чкалове песня была композиторами отвергнута [Долматовский 1973: 214]. (В сообщениях о том, кто конкретно прослушивал песню и запрещал ее, имеются расхождения. Соловьев-Седой говорит, что в Ленинграде песню не показывал, а сделал это уже в Чкалове. В других источниках говорится, что Соловьев-Седой показал песню в Ленинграде перед своей эвакуацией и, более того, там ее сразу запели.) Соловьев-Седой не послушал запретов и пренебрег выговорами. Его маленький ансамбль «Ястребок» исполнил песню на фронте под Ржевом весной 1942 года. Сначала песню подхватили солдаты, а потом и вся страна [Соловьев-Седой 1987: 17]. Однако в профессиональных кругах эта песня, написанная профессионалами, не сразу получила признание. В ту пору, когда обсуждался «Вечер на рейде», представление о важном значении лирических песен еще не проникло в официальную пропаганду, которая продолжала настаивать на концепции боевого патриотического марша как единственно эффективного оружия борьбы с врагом. Дальнейшей популярности песни «Вечер на рейде» способствовало то, что ее исполняли бригады артистов на фронтовых концертах, а бойцы передавали песню друг другу и посылали на радио заявки с просьбой ее исполнить. «Вечер на рейде» вошел в концертный репертуар также благодаря усилиям Центрального ансамбля Военно-морского флота из Ленинграда, который получил сочинение от композитора вскоре после того, как оно было написано, и исполнил по московскому радио в 1942 году. Этот ансамбль пережил блокадную зиму в Ленинграде и быстрее прочих оценил потенциал и силу воздействия песни. Даже после победы песня оставалась символом непомерных жертв, которые принес Ленинград. Другие версии этой песни связаны с Севастополем и крымскими партизанами [Луковников 1975: 54–55; Бирюков 1984: 206–207; Бирюков 1988: 195–197].

Еще одна чрезвычайно популярная прощальная песня – «Прощайте, скалистые горы» (музыка Жарковского, слова Букина). В ней говорится о моряках Северного флота, которые покидают скалистое побережье Кольского полуострова и отправляются в Берингово море, чтобы вступить в бой с врагом. Композитор Жарковский прочитал в газете Северного флота стихи политрука морских пехотинцев Букина и, уже написав музыку, познакомился с ним лично. Командующий Северного флота адмирал Головко вспоминал, что эту песню исполняли для британской делегации, во время визита которой после торжественного обеда флотский ансамбль давал концерт. Открывался он, как обычно, песней «Прощайте, скалистые горы». Адмирал признается, что каждый раз эта песня трогала его сердце, особенно в трудные времена [Жарковский 1978: 78].

«Песня о Днепре» (музыка М. Г. Фрадкина, слова Долматовского) стала таким же военным гимном для Украины, каким была «Священная война» для России. Долматовский, который был военным корреспондентом, под Каневом попал с группой красноармейцев в окружение, из которого чудом удалось вырваться, переправившись на левый берег Днепра (поэт числился в списках погибших). Вскоре он оказался в городе Урюпинске, где формировались части Юго-Западного фронта. Пытаясь рассказать о пережитом, он написал не один вариант стихов, но не было композитора, чтобы положить стихи на музыку. В ноябре 1941 года в город прибыл Ансамбль песни и пляски Юго-Западного фронта. Композитор Фрадкин был его дирижером. К нему и обратился Долматовский, они нашли старенькое пианино в доме священника и за несколько часов написали песню. Как вспоминает Долматовский, вечером ансамбль услышал песню и получил приказ выучить ее к следующему дню, но оказалось, что выполнить его не так-то легко: почти все участники ансамбля были уроженцами Киева и пели с трудом, потому что их душили слезы [Долматовский 1973: 193–194]. В стихах повествуется о битве за Днепр, восхваляются павшие герои, которые будут жить в веках. В песне утверждается, что Днепр снова будет свободным: «Из твоих стремнин ворог воду пьет. / Захлебнется он той водой! / Будет славный час – мы пойдем вперед / и увидимся вновь с тобой. / <…> Кровь фашистских псов пусть рекой течет, / враг заветный край не возьмет. / Как весенний Днепр, всех врагов сметет / наша армия, наш народ!»

На протяжении всей войны Фрадкин получал благодарности за эту песню, которая создала ему репутацию выдающегося композитора. Его позиции не пошатнулись, хотя ряд последующих произведений подвергался критике, и Фрадкин оставался фигурой первого ряда.

Песня «Заветный камень» (музыка Б. А. Мокроусова, слова А. А. Жарова) связана прежде всего с Крымом и Севастополем. Она стоит особняком среди прощальных песен жанра, так как создана в конце 1943 года и описывает события, которые произошли гораздо раньше. В июле 1942 года после многомесячных боев город был захвачен немцами. Мокроусов и Жаров работали над балладой, посвященной черноморским морякам, но до сдачи Севастополя закончить ее не успели, а затем их пути разошлись. Встретившись снова в 1943 году в Москве, соавторы решили дописать песню. Они основывались на легенде о моряке, который, покидая Севастополь, унес с собой на память «кусочек гранита из родимого утеса», а перед смертью передает его товарищам, чтобы кто-то из них вернул его на место, когда возвратится в освобожденный город [Долматовский 1973: 222–223].

Подобные песни трогали воображение самой широкой аудитории. Их торжественная интонация, а также образ солдата, который любит страну и народ, придавали им дополнительное значение. Они воздействовали одновременно и на коллективное чувство патриотизма – необходимость защитить родину и культуру, и на личные чувства каждого участника войны. Этим двойным эффектом объясняется их долговечность, они звучали многие годы спустя после того, как выжившие фронтовики вернулись домой, к семьям.

Война закончится не скоро: песни о военной повседневности

По мере того как недели складывались в месяцы, а советские войска отступали все дальше на восток и число погибших росло, иллюзии относительно быстрого окончания войны рассеялись без следа. Лишь отражение атаки немецких войск под Москвой осенью 1941 года в какой-то мере укрепило надежду на победу. Однако люди и в тылу, и на фронте больше не сомневались, что путь к победе предстоит долгий, и тогда стали появляться песни, которые отражали новую реальность – повседневность войны. Несмотря на эту новую реальность, власть в рамках социалистического реализма по-прежнему требовала оптимизма, но демонстрировала больше гибкости. Новые песни изображали и обычное течение жизни, и события из ряда вон выходящие. Музыка и тексты становятся разнообразнее по стилю: в стихах допускаются юмор, нежность и даже сентиментальность, а в мелодиях звучат джазовые, подчас легкомысленные мотивы, появляются баллады в темпе медленного вальса.

Возникает множество песен, в которых речь идет о личных настроениях, о солдатской дружбе, о повседневной жизни, упоминаются дом и родные. Почти все подобные песни, надолго завоевавшие популярность, были, за редкими исключениями, написаны в первой половине войны: до июня 1943 года. Некоторые песни рождались спонтанно, из потребности выразить себя в музыке и словах, другие создавались на заказ, прежде всего для фильмов и пьес. Текст песни «В землянке» (музыка Листова, слова Суркова), одной из нежнейших, появился как письмо, которое поэт Сурков отправил жене осенью 1941 года. В следующем году Листов сочинил свою знаменитую мелодию, и песню запели и на фронте, и в тылу. В начале 1942 года Листову позвонили из редакции фронтовой газеты: «Приезжайте к нам, есть стихи, может получиться песня». Два десятилетия спустя композитор вспоминал:

Стихи захватили меня своей лирической силой, забрали искренностью, отозвались в сердце. Время было бесконечно тревожное: немцы под Москвой, я – один, семья моя в эвакуации. Думаю, не было тогда человека, у которого душа бы не болела. Песню я написал с ходу. А через несколько дней спел ее в редакции. Были там, если не ошибаюсь, военные корреспонденты, только что вернувшиеся с фронта, – В. Кожевников, М. Слободской, Ц. Солодарь. Вроде бы песня понравилась. Сотрудник газеты Евгений Воробьев (теперь известный писатель, автор романа «Высота») попросил оставить для него песню. Нотной бумаги не было, я взял обыкновенный лист, начертил на нем пять линеек и записал мелодию. Ушел и, честно говоря, забыл «Землянку». Не думал, что она «пойдет». Тогда казалось, что нужны песни призывные, а тут – лирика. И вдруг я видел «Землянку» в «Комсомольской правде». Оказывается, Воробьев, который работал до войны в этой газете, отнес туда стихи и разлинованный мною листок с нотной строчкой. Песню запели моментально и повсюду (Музыкальная жизнь. 1966. № 9. С. 2), цит. по: [Тищенко 1987: 30–31].

В песне говорится о солдате, который сидит зимой в землянке, вспоминает о любимой, и это воспоминание согревает ему душу. Песня превращается в признание в любви. Цензура так же отрицательно отнеслась к «Землянке», как и к «Вечеру на рейде» Соловьева-Седого; особенно суровой критике подверглась строчка «до тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага». Подобные переживания были признаны унылыми, упадническими и даже подрывающими моральный дух солдат. Однако, судя по письмам с фронта, солдаты оценили именно эту искренность, правдивость песни. Этот пример показывает, что в период войны допускалось некоторое отклонение от официальной идеологической линии, возможность которого была полностью ликвидирована после войны.

Другая песня – «Случайный вальс» (музыка Фрадкина, слова Долматовского) – не удостоилась такого одобрения свыше, как предыдущее сочинение тех же авторов – «Песня о Днепре». На пленумах и обсуждениях этот лирический вальс клеймили за «фривольность» и «сентиментальность» и запретили как «легкомысленный». Однако, невзирая на официальную критику, песня была невероятно популярна в армии. «Случайный вальс» родился, когда в феврале 1943 года авторы «Песни о Днепре» оказались в одном поезде. Источником вдохновения послужил эпизод, о котором Фрадкину рассказал знакомый летчик: он танцевал с девушкой Зиной в безымянном поселке и попросил написать песню, чтобы девушка смогла его разыскать (Долматовский вспоминал, что девушка Зина действительно обратилась к ним, но к тому моменту летчик уже погиб). Кроме того, в основу песни легло более раннее стихотворение Долматовского «Танцы до утра». В течение недели поезд вез композитора и поэта до пункта назначения – в город Елец, – и на каждой станции Фрадкин играл эту песню. Первоначальное название «Офицерский вальс» заменили названием «Случайный вальс», которое лучше соответствовало содержанию песни: ведь подобный случай мог произойти с военнослужащим любого звания [Луковников 1975: 179–181; Бирюков 1988:242–244; Бирюков 1984:214–215]. Несмотря на официальную критику, песня до конца войны оставалась одной из самых любимых. Возможно, она так быстро и так надолго покорила сердца потому, что характерная черта военного быта – мимолетность встреч, когда кочевая жизнь сводила на мгновение незнакомых людей в городах, поездах, землянках, чтобы потом разлучить, – сочеталась в ней с чистотой и душевностью, которых так не хватало в хаосе войны. Два человека встречаются вдали от дома и, пока длится танец, общаются, словно нет войны, и дарят друг другу тепло.

«В лесу прифронтовом» (музыка Блантера, слова Исаковского) – одна из самых лиричных и часто упоминаемых песен этого периода. Ее мелодия звучала по радио и телевидению спустя десятилетия после войны, а в начале 1990-х годов она сопровождала на Первом канале телевидения репортажи с празднования Дня Победы. Эту песню, пожалуй наиболее сложно устроенную среди песен того времени, написали авторы «Катюши». Исаковский сочинил текст, по всей видимости, в начале 1942 года, после того, как его и других писателей эвакуировали в город Чистополь на реке Каме. Блантер положил в основу мелодии два старых вальса. Неясно, когда песня была закончена, но ее премьера на радио состоялась в 1943 году в исполнении Ефрема Флакса. Песня содержит несколько пластов. В ней есть воспоминание о мирной жизни: «Под этот вальс весенним днем / ходили мы на круг, / под этот вальс в краю родном / любили мы подруг. / <…> Под этот вальс грустили мы, / когда подруги нет». Затем происходит резкое возвращение из прошлого к настоящему, в военное время: «И вот он снова зазвучал / в лесу прифронтовом, / и каждый слушал и молчал / о чем-то дорогом. / <…> Пусть свет и радость прежних встреч / нам светят в трудный час. / А коль придется в землю лечь, / так это ж только раз!» Завершается песня прямым обращением к бойцам, которое призвано вдохновить их на бой: «Но пусть и смерть в огне, в дыму / бойца не устрашит, / и что положено кому, / пусть каждый совершит. / Так что ж, друзья, коль наш черед, / да будет сталь крепка! / Пусть наше сердце не замрет, / не задрожит рука! / Настал черед, пришла пора, / идем, друзья, идем!»

Эту лирическую песню с равным успехом может исполнять и солист, и хор, но чаще всего она исполнялась совместно хором и солистом [Бирюков 1988: 261–263; Бирюков 1984: 222; Луковников 1975: 175–177]. На протяжении всей войны появлялись песни, посвященные мирным моментам солдатской жизни, фронтовой дружбе и боевому оружию. Одна из первых песен такого рода – «Два Максима» (музыка С. А. Каца, слова В. А. Дыховичного) – была написана в Москве в июле 1941 года, когда начались воздушные налеты. В песне поется о двух Максимах – станковом пулемете системы «максим», изобретенном английским инженером Г. С. Максимом, и о пулеметчике по имени Максим. Оба они отважно сражаются, получают ранения, а после «ремонта» возвращаются в строй. В припеве используется игра слов: «“Так-так-так”, – говорит пулеметчик, “так-так-так” – говорит пулемет». Песня после ряда обсуждений, на которых ее обвиняли в «легкомысленности», все же прозвучала по радио в исполнении Бориса Чиркова и имела огромный успех у слушателей. Она была также записана на пластинку и снята для фильма-концерта в исполнении Георгия Виноградова [Луковников 1975: 140–142; Бирюков 1984: 211; Бирюков 1988: 214–215].

Перекур стал темой песни «Давай закурим» (музыка М. Е. Табачникова, слова И. Л. Френкеля), написанной в ноябре 1941 года. Эта песня о солдатской дружбе была создана на Южном фронте, где оба автора служили в политуправлении. Стихи без нот были опубликованы в газете Южного фронта «Во славу Родины», а через несколько месяцев – в «Комсомольской правде».

Около двадцати композиторов написали музыку на эти стихи, но прижилась первая версия, если не считать любительской попытки самого поэта написать музыку. Автором этой версии был Табачников, и ее популярность резко возросла после того, как ее в 1943 году исполнила Клавдия Шульженко.

Эти дни когда-нибудь мы будем вспоминать.
Об огнях-пожарищах,
О друзьях-товарищах
Где-нибудь, когда-нибудь мы будем говорить.
Вспомню я пехоту,
И родную роту,
И тебя за то, что дал мне закурить.
Давай закурим, товарищ мой.

В позднейших интервью Табачников и Френкель признавались, что не понимают, почему песня про курение вызывала такой отклик даже у некурящих. Поэт сделал предположение, что секрет популярности может крыться в использовании будущего времени: «Будем вспоминать – значит будем живы, будет легче на душе, будет фашист разбит», – пояснял поэт. Но гораздо более вероятно, что перекур помогал установлению дружеских связей, служил поводом к общению: «Чиркнет огонек, выдохнется струйка или колечко дыма, и лед разбит, завязалась беседа, иногда знакомство… А военному человеку закурить означало еще и предметное ощущение связи с домом, с кругом близких» [Луковников 1975: 36–37; Бирюков 1988: 183–186; Бирюков 1984: 204].

Песня «Наш тост» (музыка И. Л. Любана, слова М. Е. Косенко) посвящена другой повседневной практике – совместной выпивке. Но, как и «Давай закурим», она затрагивает более глубокие, более существенные темы. Обычай поднимать бокалы связан с тем же и даже более широким кругом ассоциаций, что и перекур, он объединяет сообщество друзей и родных, апеллирует к праздничным застольным традициям. Белорусский композитор Любан написал музыку весной 1942 года, когда лечился в госпитале после ранения на Западном фронте, где служил политруком.

Когда он вернулся на фронт, Политуправление Западного фронта объявило конкурс на лучший текст для песни. Среди восемнадцати вариантов победили стихи бывшего сапера, военного корреспондента Косенко:

Если на празднике с нами встречаются
Несколько старых друзей,
Всё, что нам дорого, припоминается,
Песня звучит веселей.

Ну-ка, товарищи, грянем застольную!
Выше стаканы с вином!
Выпьем за Родину, выпьем за Сталина,
Выпьем и снова нальем.

Выпьем за русскую удаль кипучую,
За богатырский народ,
Выпьем за армию нашу могучую,
Выпьем за доблестный флот.

Встанем, товарищи, выпьем за гвардию,
Равной ей в мужестве нет!
Тост наш за мудрую, славную Партию,
Тост наш за Знамя побед!
Пусть пожеланием тост наш кончается:
«Кончить с врагом поскорей!»

Этот вариант записан со слов Л. А. Туаевой, которая слышала песню, когда в ней еще звучала здравица в честь Сталина: «Выпьем за Родину, выпьем за Сталина». В [Луковников 1975: 77–78] приводится другой вариант: «Выпьем за Родину нашу привольную». Известны тексты, написанные на других фронтах и для других ситуаций, но во всех трактуется тема патриотизма как единства общественного и личного, как служения народу и родным.

Ряд песен посвящен морскому и сухопутному обмундированию и снаряжению: они играли важную роль в жизни бойца. «Песня о бушлате» (музыка Б. М. Терентьева, слова Н. Г. Флерова) была написана на Северном фронте в 1942 году. Листов также написал музыку к этим словам, и обе версии исполнялись во время войны, но в конечном итоге победил вариант Терентьева [Бирюков 1988: 211–212; Бирюков 1984: 211–212; Луковников 1975: 97–98]. Еще одна популярная морская песня – «Бескозырка». Обмундирование сухопутных войск также вдохновляло создателей песен. «Песня о шинели» была написана не ранее 1943 года старшим лейтенантом, который работал военным корреспондентом 172-й Павлоградской артиллерийской дивизии. «Серая шинель» – еще одна армейская песня, ее текст был опубликован в газете Второго Прибалтийского фронта «Суворовец» капитаном гвардии Ермаковым. Мелодию написала Анна Венчикова, механик, участвовавшая в художественной самодеятельности как певица и композитор. Стихи она прочитала в газете, а песню исполняла в концертах самодеятельности для войск в 1944 году [Лебедев 1975: 304–307]. В песнях, которые создавались в войну, фигурируют также трубки, вещмешки и фонарики. «Песня о фонарике» (музыка Д. Д. Шостаковича, слова Светлова) дошла до сердец слушателей: ведь фонарик был и «верным другом», и «бессменным часовым». Это знал каждый, кто дежурил на крышах во время воздушных тревог, в том числе и сам Шостакович: «Бессменный часовой, все ночи до зари, мой старый друг, фонарик мой, гори, гори, гори!» Песня впервые прозвучала в 1942 году в исполнении Ансамбля песни и пляски НКВД в программе под названием «Отчизна» [Луковников 1975: 304–306; Бирюков 1984: 210–211].

Следует отметить, что все композиторы – как знаменитые авторы симфонической музыки Шостакович и С. С. Прокофьев, так и менее именитые авторы, работавшие в малых жанрах, – получали просьбу, если не приказ писать популярные песни для поднятия боевого духа населения. К этим песням предъявлялось требование быть доходчивыми, доступными для широких масс с точки зрения стиля, мелодии, текста. Однако сочинения композиторов-симфонистов, несмотря на их старания, обычно пользовались меньшей популярностью и быстро уходили из репертуара. Изредка случалось, что фрагмент большого произведения адаптировался и исполнялся в качестве песни. Так произошло с песней «Вставайте, люди русские!» на стихи В. А. Луговского, которая являлась частью партитуры Прокофьева к фильму «Александр Невский», но исполнялась как самостоятельное произведение.

Во многих песнях, посвященных реалиям военного времени, описываемые и восхваляемые предметы быта подвергаются персонификации. Появляется неформальное обращение на «ты», вещь сравнивается с женщиной, женой, подругой или другом. Припев из «Песни о фляжке», опубликованной в газете Брянского фронта летом 1942 года, служит наглядным примером: «Фляжка ты походная, подруга благородная, мы с тобой вместе драться будем с честью», а в куплетах перечисляется, какую пользу приносит вода из фляжки: утоляет жажду, омывает рану, помогает товарищу [Лебедев 1975: 298–299]. Этот текст отсылает к тем отношениям, которые остались у солдат в прошлой, мирной жизни, и к целительным функциям, за которые в патриархальных обществах отвечает женщина.

Во многих песнях темой являются различные виды боевого вооружения. Как в песне «Два Максима», в них воздается должное оружию бойца. Есть песни, посвященные винтовкам, автоматам, пулеметам, пушкам, танкам и названные в их честь. Некоторые песни, как, например, «Пять пуль» (музыка Новикова, слова А. В. Софронова), носят трагический характер и вызывают жажду мести. Пять пуль предназначены для врага: они должны попасть в самое «сердце фашиста» и отомстить за зверства, учиненные в Приднепровье: «Вот пуля вторая – за старую мать. / За мать отомстить я сумею! / Когда мы вернемся, ее не обнять: / ее растерзали злодеи. / А третью пулю пошлю за сестру: / замучили дивчину воры, / тащили германцы сестрицу к Днепру, / предали стыду и позору… / Четвертую пулю пошлю за дружка: / сражались на юге мы вместе. / Лети, моя пуля, не дрогни, рука, / в час грозный карающей мести». Последняя пуля должна отомстить «за Родину нашу, что свято люблю, что жизни мне самой дороже»; после этого патронник перезаряжается. Мужественный и суровый текст отражает конфликт более реалистично, чем ранние военные песни, и соответствует ситуации неуклонного продвижения немцев на восток и их жестокости по отношению к мирному населению. Точная дата создания песни неизвестна. Новиков вспоминает, что это было одно из ранних его произведений, но первая публикация состоялась в октябре 1942 года [Бирюков 1984: 201]. Несмотря на крайне депрессивную для современного восприятия интонацию, эта песня имела целью будить ярость в солдатах и поднимать их на борьбу с окружавшим злом.

Среди песен, посвященных оружию, встречались и довольно шутливые. Как в «Катюше» и в «Двух Максимах», они обращались к оружию, как к другу или подруге. В двух наиболее шутливых песнях обыгрывается тот факт, что город Тула знаменит самоварами и оружейниками. «Тульская винтовочка» и «Самовары-самопалы» (музыка Новикова, слова Алымова) основаны на игре слов, которые обозначают два этих металлических изделия. Яркий пример тому – фрагмент второй песни: «В этом хитром самоваре / кран особый, боевой: / за версту врага ошпарит / кипяточек огневой! / Тульский чай совсем не сладкий / для непрошеных гостей. / И вприкуску, и внакладку / прожигает до костей. / Подается чай с припаркой / и горячим леденцом, / самовары тульской марки / пышут жаром и свинцом». Людям хотелось, чтобы песни отражали их личный опыт и показывали их личную роль в борьбе с врагом. Корреспондент газеты «Известия» М. С. Соловьев вспоминал о встрече с командиром женского батальона, Ирмой, которая сказала, что ее боевые подруги хотят таких песен, которые выражали бы их точку зрения на войну. Он слышал, как они пели во время марша сугубо мужские песни. Женский батальон направил композиторам обращение, в котором поднимался вопрос о создании песен для женщин-бойцов. Соловьев и сам находил странным, что женщины вынуждены петь столь брутальные песни [Соловьев 1954: 274–275]. К сожалению, об этом эпизоде не сохранилось более подробных сведений.

Песни, посвященные обыденной жизни, повседневным событиям и бытовым вещам могли быть и серьезными, и юмористическими. Они могли приобретать как форму короткой частушки, походной речевки, так и форму произведения, исполняемого на концерте или во время привала. Они, многократно переписанные, переделанные, прошедшие через всю войну, помогали поднимать боевой дух в трудные времена и праздновать победы, малые и великие. Они сопутствовали всем этапам войны, хотя их варианты рождались в ответ на конкретную ситуацию.

Победа на горизонте: интонация меняется

После того как отступление Советской армии прекратилось и она перешла в наступление, изменился и характер песен. Первая значительная победа на фронте состоялась зимой 1941 года, когда немцев удалось остановить на подступах к Москве. Во время празднования этого успеха впервые зазвучали не только героико-патриотические, но и радостные мелодии. Вскоре после победы под Москвой появились официально разрешенные жизнерадостные, веселые песни. Творческий дуэт – композитор Новиков и поэт Алымов – написал шутливые песни «Самовары-самопалы» и «Вася-Василек»³. Существуют явные различия между «партизанскими песнями». Новиков вместе с Ансамблем ВЦСПС, дирижером которого являлся в ту пору, ехал в поезде в Свердловск, когда в Москве состоялась премьера песен на концерте, посвященном Ленину. Обе песни получили призы весной 1941 года на конкурсе военных песен, но поэт и композитор были согласны, что настроение этих песен не вполне соответствует обстановке на фронте, поэтому публично они не исполнялись. В январе 1942 года точка зрения властей изменилась, и обе песни были включены Краснознаменным ансамблем песни и пляски Красной Армии в концерт, который проходил на станции метро «Маяковская». У песни «Вася-Василек» энергичная мелодия, речь в ней идет о солдате, который загрустил, потому что давно не получал писем от девушки. В песне поется: «Если не пишет, значит не любит, но все равно счастливый день наступит». В шутливой форме песня подбадривает солдат и советует отбросить все печали: «Если даже есть причина, никогда не унывай!» [Луковников 1975: 49–51; Бирюков 1984: 204–205; Бирюков 1988: 189–190]. Подобные песни характерны для начала того этапа войны, когда союзные войска стали одерживать победу за победой. Некоторые из песен легкого жанра достались в наследство от предвоенного времени, но многие были написаны по горячим следам и обращались к свежему военному опыту, который трактовался в более жизнерадостном ключе, чем в предыдущий период. Новиков и Алымов продолжили свое сотрудничество, создав еще одну юмористическую песню «У криницы, или Фронтовая борода». В песне возникает образ «дяди с бородой», который оказывается молодым парнем – объектом шутки становится неряшливый внешний вид, осуждаемый в мирное время, но естественный для солдата, который долгое время провел на передовой [Бирюков 1984: 221].

Жизнерадостные и юмористические песни о любви также звучали все чаще по мере того, как положение на фронте менялось в лучшую сторону. В песне «Всё равно» (музыка Милютина, слова Ц. С. Солодаря), написанной в 1943 году, рассказывается о девушках, которые из тыла шлют подарки на фронт, и солдат им радуется, хоть и не знает, кто их отправил: «Вам спасибо за вниманье, я могу сказать одно: кто вы, Таня или Маня, или Женя – всё равно…» В конце песни солдат выражает надежду, что встретится с незнакомкой после войны и отпразднует вместе с ней победу. Песня «На солнечной поляночке» (музыка Соловьева-Седого, слова А. И. Фатьянова) началась со стихотворения, которое написал молодой поэт, прикомандированный к литературной секции Ансамбля песни и пляски Южноуральского военного округа. В 1942 году в Оренбурге он встретил композитора Соловьева-Седого, и тот сочинил мелодию. В первом варианте она представляла вальс, но композитор остался недоволен этим темпом. Второй вариант является более жизнерадостным и имеет сложный ритм. В стихах говорится о том, как солдат играет на гармошке и вспоминает любимую девушку: «Играй, играй, тальяночка, рассказывай сама, как черноглазая свела сума». Солдат предложил ей сердце, а та ему ответила: «Когда вернешься с орденом, тогда поговорим». Однако со временем сердце красавицы смягчилось: «Пришло письмо летучее в заснеженную даль, что ждет, что в крайнем случае согласна на медаль».

Песня «Смуглянка» (музыка Новикова, слова Я. 3. Шведова) была написана до Великой Отечественной войны, и речь в ней шла о молдавских партизанах времен Гражданской войны. «Смуглянка» входила в песенную сюиту, которую Новикову заказало руководство Ансамбля песни и пляски Киевского военного округа. Вплоть до 1943 года Радиокомитет отказывался принимать песню, однако в 1944 году Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии исполнил «Смуглянку» на концерте в Зале имени Чайковского, который транслировался по радио, и песня сразу стала популярной. В ней говорится о солдате, который влюбился в смуглую девушку молдаванку: «Как-то утром на рассвете заглянул в соседний сад. Там смуглянка-молдаванка собирала виноград. Я краснею, я бледнею», – а позже встретил ее в партизанском отряде: «О смуглянке-молдаванке часто думал по ночам… Вдруг свою смуглянку я в отряде повстречал!» [Луковников 1975:184–186; Бирюков 1984:219–220; Бирюков 1988: 254–255].

Хотя необходимость патриотических и призывных песен никогда не отменялась, на новом этапе войны возможности композиторов и поэтов несколько расширились. Песни двух новых типов отметили переход от темы прощания, характерной для начала войны, к теме победы. Во-первых, это лирические песни о любви солдата к семье, воспоминания о доме или о фронтовых друзьях. Во-вторых, это песни более узкого содержания, которые представляют, по сути, противоположность прощальным песням первого периода. Иначе говоря, солдат по-прежнему находится на фронте, сражается с врагом, но уже задумывается о возвращении и рисует в своем воображении встречу с домом, матерью, женой или подругой. Иногда в песнях слышится тревога по поводу того, как солдата встретят дома. Несколько песен о встрече написаны с точки зрения тех, кто ждет дома и мечтает о том дне, когда сын или муж вернется с войны. Пример песни о возвращении, написанной от имени самого солдата, – «Иду по знакомой дорожке»; другое ее название – «Возвращение». Песня начинается с того, что солдат идет в родную деревню, а по дороге вспоминает, как расставался с любимой, и гадает, как она его встретит: «Может, встретишь, улыбнешься, / может, строго сдвинешь бровь, / может, вспомнишь с трудом, / может, вспыхнет огнем / твоя нежная любовь». Песня была написана незадолго до начала Великой Отечественной войны – либо в связи с Финской кампанией, либо просто как лирическая. Ее авторы – ленинградский композитор и пианист А. А. Владимирцов и ростовский поэт Г. Б. Гридов, который погиб в октябре 1941 года, попав в окружение. Буквально за несколько дней до начала войны песню успели записать на пластинку в исполнении джаза Владимирцова и популярного ленинградского певца Эмиля Кемпера. Композитор вновь услышал ее в 1942 году, когда под нее маршировали солдаты на улице. На разных фронтах появились различные варианты этой песни [Луковников 1975: 108–110; Бирюков 1984: 214]. Хотя в тексте не упоминается никаких географических названий, всем хотелось связать ее со своими жизненными обстоятельствами.

Ряд песен такого типа был написан для фильмов. «Песня Лизаветы» (музыка Богословского, слова Долматовского) из фильма «Александр Пархоменко» приобрела свой окончательный вид в 1943 году. Эта жизнерадостная ритмичная композиция также раскрывает тему возвращения: «К тебе я приеду / на горячем боевом коне. / Приеду весною, / ворота открою, /яс тобой, ты со мною / неразлучны вовек. / Улыбнись, повстречал, / был я храбрым в бою! / Эх, как бы дожить бы / до свадьбы-женитьбы / и обнять любимую свою! / <…> Я вернусь, когда растает снег» [Луковников 1975: 122–123; Бирюков 1984: 215–216]; (Богословский, интервью).

«Песня Антоши» (музыка Сандлера, слова Б. И. Туровского) была написана для фильма «Антоша Рыбкин» – одной из первых музыкальных комедий, снятых во время войны, работа над которой завершилась в 1942 году на Объединенной киностудии в Алма-Ате. В песне поется: «Когда вернусь, не знаю я, / но я вернусь с победою. / <…> За горами высокими, / за долами широкими / бежит ручей, / как песенка, звеня! / Там ждет меня далекая / подруга синеокая, / девушка любимая моя!» [Бирюков 1984:216].

В песне «Тихо в избушке» (музыка Б. И. Фомина, слова П. Д. Германа) поется о старушке-матери, которая ждет сына. Песня была написана в 1942 году и впервые опубликована тогда же в «Музгизе». Она относится к разряду произведений, которые показывают войну глазами тех, кто ждет, и была широко распространена во время войны [Бирюков 1984: 223].

Спи, успокойся,
Шалью укройся,
Сын твой вернется к тебе!

Утречком ранним
Ветром нежданным
Кто-то вернется домой.
Крепко обнимет,
Валенки снимет,
Сядет за стол с тобой.
Будешь смотреть, не спуская глаз,
Будешь качать головой не раз,
Тихо и сладко
Плакать украдкой,
Слушая сына рассказ.

Герой этой песни – летчик. Мать верит, что он вернется: «Не пропадет, мол, такой». Песня, по всей видимости, была написана по случаю одной из первых побед, и ее содержание внушало надежду, вдохновляло и тех, кто в тылу, и тех, кто на фронте, продолжать борьбу: ведь победа не за горами.

В ходе войны появился еще один тип песен: сочинения, прославляющие героев войны и совершенные ими подвиги. Персонажами этих песен становились и летчики, и батальонные командиры, и медсестры. Например, много песен и баллад было написано о подвиге капитана Гастелло, знаменитого летчика-героя, который пожертвовал жизнью, направив свой горящий самолет в немецкую танковую колонну [Stites 1992: 99]. Осенью 1941 года Верховное командование Советского Союза для особо отличившихся в боях частей Красной армии ввело почетное звание «гвардейских». Одновременно с этим Политуправление инициировало написание песен, в которых прославлялись бы эти коллективные усилия. Иногда композиторы и поэты специально откомандировывались на фронт, чтобы там познакомиться с боевой частью, найти и описать героев. Иногда подобные песни рождались спонтанно после того, как авторы стали свидетелями героических боев. Одну из первых песен такого рода поэт Сурков написал, когда вместе с отрядом отступал в Подмосковье. Стихи сначала были напечатаны на первой полосе газеты, а после того, как композитор Мокроусов написал музыку, весной 1942 года, прозвучали в фильме, посвященном разгрому немцев под Москвой. В «Песне защитников Москвы» прославляются коллективные усилия всех, кто сражался за столицу: «Родная столица за нами, / рубеж наш назначен вождем. / Мы не дрогнем в бою / за столицу свою… / <…> Нерушимой стеной / обороной стальной / разгромим, уничтожим врага» [Луковников 1975: 30–32; Бирюков 1984: 224; Бирюков 1988: 149–151]. Следует отметить, что относительно образа Сталина существовало определенное соответствие между официальной пропагандой и неофициальным восприятием: Сталин мыслился как «наш вождь», который вносит свой вклад в коллективные усилия народа⁴. В конце концов, Сталин не покидал Москвы осенью 1941 года, хотя правительство эвакуировалось на восток.

Вскоре после того, как звания «гвардейцев» были удостоены моряки, Политуправление Военно-морского флота поручило поэту Лебедеву-Кумачу и композитору Милютину сочинить песню о советских моряках. Оба автора и до войны не раз писали на морские темы. «Морская гвардейская» воспевает беспримерный героизм моряков: «Сквозь минное поле пробьются, / пройдут сквозь огонь батарей. / Повсюду победы добьются / герои, гвардейцы морей». В припеве поется: «Морская гвардия идет уверенно, / любой опасности глядит она в глаза. / В боях испытана, в огне проверена, / морская гвардия для недругов гроза» [Бирюков 1984:230–321]. Всего на флоте за время войны почетным званием были награждены 78 флотилий, кораблей и боевых частей, что стало поводом для создания многочисленных песен [Бирюков 1984: 177–178]. Сегодня трудно ответить на вопрос, влекло ли награждение гвардейскими отличиями написание песни в обязательном порядке либо же давало право на официальный гимн, которым боевая часть могла воспользоваться. Например, «Песня об эсминце “Гремящий”» (музыка Жарковского, слова Е. Иващенко) посвящена кораблю, который неоднократно сопровождал конвои в северных морях: «Тревожны морские глубины, / и ветры над морем парят, / пусть дремлют коварные мины – / “Гремящий” не знает преград». Когда эсминцу было присвоено почетное звание «гвардейский», композитор Жарковский положил на музыку стихи, написанные штурманом корабля Иващенко в 1942 году. В данном случае между присвоением звания и написанием песни имеется прямая связь. Создавались также песни в честь вооруженных сил в целом. Например, в честь 25-летия РККА (Рабоче-крестьянской Красной армии) в 1943 году была написана песня композитора Александрова на стихи О. Я. Колычева. Она прозвучала в фильме-концерте, посвященном юбилею, и осталась в репертуаре Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии. В итоге песня получила обобщенное название «Песня о Советской армии»: «Несокрушимая и легендарная, / в боях познавшая радость побед. / Тебе, любимая, родная армия, / шлет наша Родина песню-привет» [Луковников 1975:230–232; Бирюков 1984: 223–224; Бирюков 1988: 6–7].

Существовали песни, написанные в честь разных боевых частей Советской армии. Кавалеристам полюбилась песня «Русская душа» (музыка В. Я. Кручинина, слова Л. И. Ошанина). Энергичный мотив исполняется на манер старой солдатской песни, когда некоторые строки зачинаются или завершаются повторами: «Я ничем не отличился, / ничего не совершил, не совершил – / лишь страну, лишь страну мою Россию / беззаве… беззаветно я любил» [Луковников 1975:138–139; Бирюков 1984:219; Бирюков 1988: 221–223]. Песню «Марш артиллерии» (музыка Новикова, слова С. А. Васильева) заказал Н. Н. Воронов, маршал артиллерии. В 1944 году в фильме «В шесть часов вечера после войны» прозвучала «Песня артиллеристов» (музыка Хренникова, слова Гусева). Танкисты получили песню «Сердце танкиста», написанную Кручининым и Фатьяновым в 1944 году. Разведчики, саперы, сигнальщики, медсестры и водители – все удостоились музыкальных од.

Географический регион и расположение фронта также становились поводом для творчества. Песня «В белых просторах» (музыка Фрадкина, слова Ошанина) была написана для Карельского фронта весной 1944 года. «Южноуральская» (музыка Соловьева-Седого, слова Фатьянова), написанная в 1943 году, посвящалась Южно-Уральскому военному округу. Даже небольшие военные подразделения внутри армий требовали собственных песен. Например, композитору Новикову и поэту Алымову заказала песню 129-я стрелковая дивизия, которая освобождала Орел и получила почетное наименование «Орловская». Новиков вспоминал, что заказы такого рода стали очень распространенным явлением осенью 1943 года, когда Советская армия освобождала захваченные немцами территории и победы следовали друг за другом. Композитор и поэт встретились с солдатами и командиром дивизии, узнали о ее боевом пути. Песня «Где орел раскинул крылья» стала гимном дивизии, который сопровождал бойцов до реки Эльбы: «Нас и “тигры” не пугали – / мы на то стрелки, / по-орлиному клевали / немцев русаки… / Из Москвы приказ кремлевский / Сталин нам прислал: / нас дивизией Орловской / доблестной назвал… / Рыбам – речка, / хатам – печка, / нам – поход, / до победы недалёко, / марш вперед!» [Луковников 1975: 152–154; Бирюков 1984: 227].

И авторы-любители, и профессионалы написали сотни песен во славу различных дивизий, полков и батальонов. Большинство из них не выходили за пределы той аудитории, которой предназначались, и не включались в действующий репертуар. События и обстоятельства, запечатленные в этих песнях, имели слишком конкретный характер, чтобы вызвать устойчивый всеобщий интерес. Некоторые песни с соответствующими изменениями передавались в боевых частях по наследству, но большая часть из них утрачена. Ветераны в ответ на вопрос вспоминают, что были какие-то свои песни, иные припоминают несколько слов или отрывок мелодии, но полных версий полковых песен отыскать не удается. Упоминания о них, однако, существуют в архивах, газетах, мемуарах, и нет сомнений, что песни, чествующие конкретных бойцов, играли важную роль в новом песенном репертуаре военного времени.

Ряд песен был посвящен партизанам. Существуют явные различия между «партизанскими песнями» и другими разновидностями песен. Хотя темы часто совпадают – героический поступок, разгром врага, защита родины, – выжившие участники войны утверждают, что партизанские песни сильно отличались от прочих. Так ли это и существовало ли большое различие между фронтовой и партизанской жизнью – выяснение этих вопросов находится за рамками данного исследования. Но, очевидно, подобное различие существовало в сознании участников войны и, соответственно, в характеристике песен. Один ветеран объяснил это разницей в образе жизни на фронте и у партизан: он вспоминал, что в регулярной армии строго придерживались фронтового кодекса поведения, уважали честь солдата, в то время как партизанская борьба диктовала другой кодекс – «каждый сам за себя», – и там свирепость и жестокость не знали границ (Прокопий Михайлович Тарасов, ветеран регулярной армии, интервью, декабрь 1990 г., Москва). В партизанских песнях часто фигурирует природа как соучастница борьбы, что соответствует особенностям образа жизни партизан, которые вынуждены были прятаться, маскироваться на местности, незаметно совершать передислокации. В одних песнях природа является фоном, в других – защитницей партизан и главной темой. Название песни дополнительно подчеркивает эту связь с природой, хотя в реальности регулярным войскам тоже часто и подолгу приходилось находиться в лесах. Самая известная партизанская песня, которая является также одной из самых исполняемых военных песен, это «Ой, туманы мои, растуманы» (музыка Захарова, слова Исаковского). В январе 1942 года Захаров, композитор и дирижер Хора имени Пятницкого, обратился к своему многолетнему соавтору поэту Исаковскому с просьбой написать стихи про партизан. Поэт вдохновился старинной народной песней, в которой повторялись слова «туманы-растуманы», переделал ее и прислал текст Захарову в Свердловск, где в то время выступал хор, которым он руководил. Композитор долго работал над мелодией – обычно это происходило в купе поезда ночами, когда хор переезжал из города в город, где выступал. Премьера песни состоялась в августе 1942 года, и затем она исполнялась с неизменным успехом [Луковников 1975:72–74; Бирюков 1984:202–203; Бирюков 1988: 166–167; Казьмин 1970: 214–215, 218–221, 241]. В песне поется: «Ой, туманы мои, растуманы, / ой, родные леса и луга! / Уходили в поход партизаны, / уходили в поход на врага. / На прощанье сказали герои: / ожидайте хороших вестей! / И по старой Смоленской дороге / повстречали незваных гостей». Далее идет речь о том, что с той поры «потеряли злодеи покой», партизаны сражаются днем и ночью: «Партизанские вьюги над разбойной гудят головой»; в заключение говорится, что «не уйдет чужеземец проклятый, своего не увидит жилья». Мелодия медленная, протяжная, в духе русских народных песен.

Несмотря на видимость автономии, партизаны также были вовлечены в бюрократический процесс утверждения песен на специальных комиссиях. Политуправление Брянского фронта, который снабжал некоторые партизанские отряды оружием, в октябре 1942 года обратилось к Кацу и Софронову с просьбой написать песню для партизан. Софронов вылетел в партизанский лагерь на оккупированной территории во время ноябрьских праздников, имея при себе новую песню – «Шумел сурово Брянский лес» [Луковников 1975:68–70; Бирюков 1984:226–227; Бирюков 1988: 169–171]. Зимой 1941 года в Алма-Ате был снят музыкальный фильм для распространения в партизанских отрядах – «Партизан – перелетная птица» (музыка 3. Л. Компанейца, слова А. Б. Гатова). Действие песни происходит у костра: «Посидим у ночного костра, / полечи мои раны, сестрица, / собираться в поход нам пора. / <…> Подожди, партизан, дотемна. / Эх, сулит нам хорошего мало / золотая большая луна». Припев звучит гораздо бодрее: «Бей, бей, гранаты не жалей: / враг идет кровавый. / Кончен бой, придем домой / с партизанской славой» [Бирюков 1984: 207–208]. Песня «Не пыли, дороженька» написана в 1942 году Кацем и Шубиным. Как и в случае с «Туманами-растуманами», слова этой песни уходят корнями в народное творчество, поскольку Шубин был собирателем фольклора: «Не пыли, дороженька степная, / по тебе шагать далеко нам. / <…> Мы теперь уходим в партизаны / и с врага не спустим зорких глаз. / Частый дождь омоет наши раны, / и полночные туманы скроют нас. / За поля сожженные и хаты, / за тебя, седая наша мать, / мы клянемся драться без пощады / и родные села крепко защищать. / Наша доля – дальняя дорога, / наша доля – недругов крушить, / чтобы всюду смертная тревога / не давала им у нас дышать и жить. / Не роняй ты слезы, мать родная, / а победы пожелай своим сынам» [Бирюков 1984: 207].

Несмотря на то, что жизнь партизан была крайне опасной, не все партизанские песни исключительно серьезны. Певец Леонид Утесов исполнил шутливую песню о партизанах под названием «Партизанская борода» (музыка Бакалова, слова поэта-любителя М. Лапирова). Эта песня пользовалась популярностью не только среди партизан, так как затрагивала на примере партизанской жизни понятные всем темы любви и предстоящей встречи: «То разведка, то засада, / стричься-бриться некогда, / неизбежная досада / партизану борода. / Борода моя, бородка, / до чего ж ты отросла, / называли раньше – щетка, / говорят теперь – метла. / Я не беспокоюся, / пусть растет до пояса. / Вот когда окончим битву, / сразу примемся за бритву, / будем стричься, наряжаться, / с милкой целоваться. / Лишь одна меня печалит / невеликая беда: / партизанские медали / закрывает борода» [Бирюков 1984: 207]. Партизанские песни датируются 1942–1943 годами, так как в 1943 году началось освобождение оккупированных территорий, а к осени 1944 года немцы были полностью изгнаны с советской земли.

Подвиг людей, трудившихся в тылу, также нашел отражение в песнях. Песня «Уральцы бьются здорово» (музыка Хренникова, слова А. Л. Барто) была создана для конкурса, который проходил в Свердловске. Барто написала текст, а музыку, победившую на конкурсе, сочинил композитор Хренников весной 1942 года. Песню включили в свой репертуар многие хоры и ансамбли: «Могучий и грозный, / железный Урал, / священную клятву / ты партии дал. / Как сталь броневая, / та клятва тверда. / Первыми будем / на фронте труда. / <…> Колхозник и токарь, / танкист и кузнец, / вместе врагу мы / готовим конец» [Луковников 1975: 93–94; Бирюков 1984: 204].

Стихи для песни «Уралочка» были написаны поэтом Г. Славиным, который лечился после ранения в Свердловске. Работая в газете «Уральский рабочий», он познакомился с композитором А. И. Хачатуряном, который стал автором музыки. Плод их совместного творчества был напечатан на листовках тиражом полмиллиона экземпляров, каждая стоила один рубль, собранные деньги поступали в Фонд обороны. Стихи были опубликованы также в газете 8 марта по случаю Международного женского дня: «Моя подружка дальняя / как елочка в снегу, / ту елочку-уралочку / забыть я не могу. / Давно ушел из дома я, / но помню до сих пор / ее совсем особенный, / уральский разговор. / <…> Моей далекой весточке / не так легко дойти, / но ты, моя невесточка, / работай, не грусти. / А если встанет в горлышке / непрошенный комок – / ну что ж, моя уралочка, / поплачь и ты чуток. / Но дело наше верное, / не стоит слезы лить! / Свободные, счастливые, / сто лет мы будем жить. / Приду – сыграем свадебку, / по чарке разопьем / и скоро сыну имечко / придумаем вдвоем». Песня достигла самых разных уголков Советского Союза, включая Карелию, Дальний Восток, Калининский и Брянский фронты [Бирюков 1984: 216; Бирюков 1988: 246–248; Лебедев 1975: 361]. Несмотря на то, что героиней песни была девушка с Урала, обращение к семейным чувствам, упоминание важности объединенных усилий обеспечило ей широкую популярность.

Победа становится былью

По мере того как Советская армия одерживала победы и продвигалась на запад, пока не дошла до Берлина, появлялись новые песни с новыми темами. Настроение становилось радостнее, и в песнях начали преобладать шутливые, юмористические интонации. В одной из первых победных песен с жизнерадостной мелодией речь шла о том, как Красная армия освобождает захваченные немцами сначала советские города, а затем и зарубежные. Долматовский написал стихотворение «Улицы-дороги» осенью 1943 года после освобождения Орла и Белгорода. После Курской битвы войска шли на запад, и поэт обратил внимание на то, что, покидая какой-либо город, солдаты шагали по улице, получившей имя следующего города, который предстояло штурмовать. Стихи отправили композитору Фрадкину, он написал музыку и отдал песню Утесову, чтобы тот исполнил на концерте. В песне отражено это продвижение армии на запад. От Орла дорога ведет к Брянску, от Брянска – к Киеву. Утесов добавлял к песне новые куплеты по мере того, как войска продвигались на запад, и в конце концов песня получила название «Дорога на Берлин» [Луковников 1975: 239–241; Бирюков 1984: 232].

Песня «Моя Москва» стала одной из первых песен, посвященных освобождению города, и прототипом для последующих песен такого рода. Столица не была оккупирована, но битва за Москву, во время которой был дан решительный отпор гитлеровским войскам, явилась первой настоящей победой Советского Союза в этой войне. Лейтенант М. С. Лисянский занес стихи в редакцию журнала «Новый мир», когда проездом оказался в Москве. Композитор Дунаевский, который с Ансамблем железнодорожников в это время находился на гастролях в Читинской области, прочитал стихи и немедленно приступил к написанию музыки. Премьера песни состоялась весной 1942 года. В ней от имени солдата говорится о том, что он пережил немало испытаний, «похоронен был дважды заживо», но мысль о Москве всегда поддерживала его и наполняла гордостью. Песня также рисует образ Москвы, напоминает о жестоких боях и воздает должное памяти защитников Москвы. В припеве повторяются слова: «Дорогая моя столица, золотая моя Москва».

Композитор Фрадкин написал не только музыку, но и текст «Песни о Сталинграде», позднее переименованной в «Песню о волжском богатыре». Она была опубликована в 1943 году в февральском выпуске фронтовой газеты, посвященном победе под Сталинградом: «Окончатся дни испытаний суровых. / Над Волгой, великою русской рекой, / из гордых развалин поднимется снова, / но трижды прекраснее, город-герой» [Луковников 1975: 134–136; Бирюков 1984: 225; Бирюков 1988: 163–164]. Битва под Сталинградом упоминалась во многих песнях, но почти все они имели узко специфическое, слишком конкретное содержание, поэтому не удержались после войны. Две песни посвящались Ростову-на-Дону. Первая, «Ростов-город» (музыка Блантера, слова Софронова), была написана между декабрем 1941 года и июлем 1942 года, когда Ростов был освобожден в первый раз. Однако премьеру песни пришлось отложить, потому что Ростов пал вторично. Когда Ростов в феврале 1943 года снова освободили, песню исполнили, опубликовали и записали на пластинку [Бирюков 1984: 226]. Вторая песня, «Когда мы покидали свой родимый край», была написана в 1943 году как непосредственный отклик на освобождение Ростова. Поэты М. А. Талалевский и 3. М. Кац были прикомандированы к фронтовой газете. Композитор Табачников был художественным руководителем ансамбля песни и пляски Второй Гвардейской армии. В песне выражается любовь к освобожденному городу и подчеркивается необходимость идти на запад, чтобы освобождать новые города [Бирюков 1984: 225].

В 1943 году произошло важное событие в сфере советской песни. Композиторов и поэтов призвали создать новый гимн Советского Союза на смену Интернационалу, который выполнял эту функцию со времени революции. Отбор производился из сотни представленных вариантов. Премьера нового гимна состоялась по радио в канун 1944 года. Среди композиторов победил Александров, который взял за основу «Гимн партии большевиков», а среди авторов стихов победа досталась С. В. Михалкову и Г. А. Эль-Регистану.

Девятисотдневная блокада Ленинграда, трагические и героические события, связанные с ней, также стали предметом многочисленных военных песен, включая упоминавшийся выше «Вечер на рейде» – прощание с городом и вместе с тем клятва в верности. В 1942 году командование Волховского фронта, куда Главное политуправление направило композитора Лепина, обратилось к нему с просьбой написать лирическую песню о Ленинграде. Вместе с поэтом П. Н. Шубиным, корреспондентом газеты Волховского фронта, он сочинил «Ленинградскую песенку», которую до сих пор поют с некоторыми текстовыми изменениями [Бирюков 1984: 228], но припев остается неизменным: «Там под вечер тихо плещет / невская волна. / Ленинград мой, милый брат мой, / Родина моя!» Композиторы-любители Л. Р. Шенберг и П. Краубнер в сотрудничестве с поэтом П. Богдановым посвятили «Песню о Ладоге» дороге, проложенной по льду Ладожского озера. После того как озеро замерзло, появилась возможность эвакуировать по нему людей (хотя и не без риска, особенно для истощенных и больных), доставлять в окруженный город продукты и топливо, в которых он остро нуждался. Для жителей, замкнутых в кольце блокады и страдавших от голода, эта дорога стала символом жизни и победы. В песне прославляются те, кто обеспечивал переправу через Ладогу, и утверждается вера в победу: «Эх, Ладога, родная Ладога! / Метель и штормы, грозная волна! / Недаром Ладога родная / Дорогой жизни названа» [Луковников 1975:84–86].

В 1943 году композитор Мокроусов был командирован в Ленинград для работы над музыкой к пьесе «У стен Ленинграда», которую написал Вишневский. В апреле 1943 года в ленинградском театре Краснознаменного Балтийского Флота состоялась премьера этой пьесы – особенный успех имела прозвучавшая в ней песня «Баюшки-баю», позже переименованная в «Море шумит». Стихотворную первооснову песни сочинил сам Мокроусов [Бирюков 1984: 207; Бирюков 1988: 198–201]. Песня исполняется от имени моряков, которые обещают допеть ее после победы: «Лучше в мирном краю кончим песню свою» – и надеются, что это произойдет скоро. Песня «Наш город» (музыка Соловьева-Седого, слова Фатьянова), возможно, последняя военная песня о Ленинграде, она появилась в майские праздники 1945 года. В ней говорится о том, что в городе снова наступил мир, на ленинградских заставах «вновь бушует соловьиная весна», но героическое прошлое никогда не будет забыто: «Славы города, где сражались мы, / никому ты, как винтовки, не отдашь, / вместе с солнышком пробуждается / наша песня, наша слава, город наш». В припеве поется: «Над Россиею / небо синее. / Небо синее, / небо синее над Невой. / В целом мире нет, / нет красивее / Ленинграда моего!» [Бирюков 1984: 228].

После того как военные действия переносятся за пределы Советского Союза, возникают песни, в которых фигурируют чужие страны и вспоминается Россия, краше которой нет. Одна из первых песен такого рода – «Под звездами балканскими» – началась с мелодии, написанной Блантером. Композитор позвонил поэту Исаковскому и попросил написать текст к уже готовым нотам, что Исаковский делал очень редко, но в данном случае согласился. В результате родилась песня «Под звездами балканскими», за которую, наряду с песнями «В путь-дорожку дальнюю», «Моя любимая», «В лесу прифронтовом», в 1946 году поэт получил Сталинскую премию второй степени. В этой песне выражается скорее патриотическое чувство по отношению к России, чем радость по поводу освобождения Балкан: «Где ж вы, где ж вы, очи карие, / где ж ты, мой родимый край? / Впереди страна Болгария, / позади река Дунай. / Много верст в походах пройдено / по земле и по воде, / но Советской нашей Родины / не забыли мы нигде». В тексте упоминаются несколько географических названий, кареглазая девушка и ее тихий голос. Песня завершается восклицанием: «Хороша страна Болгария, а Россия лучше всех!» [Луковников 1984:210–211]. В тексте песни «Россия» Лебедев-Кумач не упоминает других стран, но призывает всех, кто оказался далеко от родины, помнить о ней: «Россия, любимая земля! / Родные березки и поля! / Как дорога ты для солдата, / родная, русская земля!» Бойцы дают клятву сражаться за то, что создано отцами и дедами: «Все, что дедами построено, / что отцовской кровью вспоено, / мы – твои сыны и воины – / поклялися отстоять». В конце песни говорится о победе и о той цене, которая за нее заплачена: «Много жизней потревожено, / много верст в боях исхожено, / много русских душ положено / за тебя, родная мать. / Мы ведем войну священную, / мы несем страду военную / за красу твою нетленную, / за сокровища твои. / Битвы кончатся кровавые, / мы придем домой со славою, / и опять в леса кудрявые / возвратятся соловьи».

Стихи были опубликованы в 1944 году в журнале «Красноармеец»: на них несколько композиторов написали свои мелодии. Вариант Богословского оказался наиболее долговечным, хотя сам композитор никогда не включал эту песню в собрание своих работ [Бирюков 1984: 231].

1945 год принес новые песни такого рода. История создания «Сторонки родной» повторяла историю «России»: поэт Михалков напечатал стихи, и несколько композиторов откликнулись на них. Автором наиболее распространенной мелодии, написанной в самом конце войны, стал А. И. Островский, музыкант и аранжировщик джаз-оркестра Утесова. В стихах Михалкова солдат сравнивает различные европейские города с родными краями. Бухарест и Будапешт, которые лежат на Дунае, напоминают о Волге: «В Будапеште сражались мы долго, / Будапешт на Дунае лежит. / Как мне вспомнится матушка-Волга, / так слеза на глаза набежит». София и Вена не идут ни в какое сравнение с Россией: «Но Болгария все ж не Россия, / хоть и братский живет в ней народ. / Я сражался на улицах Вены, / в ней сады и дворцы хороши. / Только Вена, скажу откровенно, / хороша не для русской души». В припеве упоминается сторонка родная: «Сторонка, сторонка родная, / ты солдатскому сердцу мила. / Эх, дорожка моя фронтовая, / далеко ты меня завела!» – и завершается песня признанием в любви к советской родине: «День и ночь все на запад шагая, / до берлинских ворот я дошел, / но милее родимого края / я нигде ничего на нашел» [Бирюков 1984: 231].

Песня «Далеко родные осины» (музыка Соловьева-Седого, слова Фатьянова) также написана в самом конце войны и поднимает тему возвращения на родину, но в более личностном аспекте: «Там в доме нас ждет и горюет / родимая мать у дверей, / солдатское сердце тоскует / о родине милой своей. / Россия, Россия, Россия, / мы в сердце тебя пронесли. / Прошли мы дороги большие, / но краше страны не нашли». Песня была исполнена Государственным хором имени Свечникова вскоре после войны [Бирюков 1984: 222–223]. В лирических песнях этого периода повторяются те же темы, что и раньше, но под новым углом зрения. Фатьянов написал стихи «Пришла и к нам на фронт весна», по всей видимости в начале 1942 года, и сопроводил их мелодией собственного сочинения. В конце 1944 года он приехал с фронта в Москву и в гостинице встретился с композитором Соловьевым-Седым, совместно с которым ранее написал несколько произведений. Композитор взял любительскую мелодию Фатьянова за основу для своего варианта. Название песни заменили на «Соловьи», а в тексте песни слово «ребята» – на «солдаты», как предложил генерал Соколов, который заметил: «Почему у вас поется “пусть ребята немного поспят”? Речь ведь идет о солдатах! Это очень хорошее русское слово – “солдат”, и не надо его стесняться. Оно овеяно славой, это слово». Двое певцов, Георгий Виноградов и Иван Козловский, немедленно включили песню в свой репертуар. В ней, в отличие от мобилизующих песен, призывающих солдат идти в бой, речь идет о том, что солдаты нуждаются в отдыхе: «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат. / Пусть солдаты немного поспят». Далее рассказывается о том, что солдат вспоминает родной дом, где его ждут, и сад, в котором соловьи поют всю ночь. В конце говорится что, хоть война и продолжается, но победа ближе с каждым боем: «А завтра снова будет бой… / Уж так назначено судьбой, / чтоб нам уйти, недолюбив, / от наших жен, от наших нив. / Но с каждым шагом в том бою / нам ближе дом в родном краю. / Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат. / Пусть солдаты немного поспят» [Луковников 1975: 218–219; Бирюков 1984: 205–206; Бирюков 1988: 229–231].

Соловьи в поздних военных песнях фигурируют как символ мирной жизни и возвращения домой. В этой песне эпитет «шальные» по отношению к соловьям имеет двойной смысл: буквальный, который означает «неугомонный», и переносный, который отсылает к выражению «шальная пуля». (Это пояснение дал мне Андрей Плансон в телефонном разговоре в сентябре 1994 года.) В этой песне, как и во многих других песнях военного времени, темы любви, войны, жизни и смерти проникают друг в друга и за счет игры слов, и за счет сочетания куплетов разного содержания.

Весной 1945 года, когда советские солдаты сражались с врагом на его территории, Соловьев-Седой и Фатьянов приступили к работе над песней «Давно мы дома не были». Они присоединились к концертной бригаде, которая направлялась в Восточную Пруссию, и в пути, чтобы не терять времени понапрасну, сочиняли песню, сидя в тряском автобусе, захваченном у немцев. Песню решили посвятить морякам-балтийцам. Она начинается с того, что двое солдат наливают по чарочке и заводят разговор о доме: «Где елки осыпаются, / где елочки стоят, / который год красавицы / гуляют без ребят. / Зачем им зорьки ранние, / коль парни на войне, / в Германии, в Германии, / в проклятой стороне. / Лети, мечта солдатская, / к дивчине самой ласковой, / напомни обо мне» [Луковников 1975: 248–250; Бирюков 1984: 222]. Здесь опять наблюдается взаимопроникновение тем: солдат все еще воюет, находится с друзьями на фронте, но уже думает о возвращении домой и надеется, что его встретят любовью и лаской.

«Эх, дороги» (музыка Новикова, слова Ошанина) – очень лиричная, но не слишком жизнерадостная песня – была заказана С. И. Юткевичем, руководителем Ансамбля песни и пляски НКВД, для театрализованного представления под названием «Победная весна», которое готовилось к празднованию 7 ноября 1945 года. Юткевич хотел, чтобы в песне говорилось о возвращении солдат домой. Новиков использовал мелодию народной песни «Эх ты, ноченька». Поэт Ошанин много раз бывал в командировках на Западном, 3-м Белорусском, Карельском фронтах и был хорошо знаком с бесконечными дорогами войны, поэтому слова ему подсказал личный опыт. Интонация у песни скорее усталая и печальная, чем победная: «Эх, дороги, / пыль да туман, / холода, тревоги / да степной бурьян. / Знать ты не можешь / доли своей. / Может, крылья сложишь / посреди степей. / Вьется пыль под сапогами, / степями, полями, / а кругом бушует пламя / да пули свистят». В песне говорится и о том, что мать напрасно ждет убитого сына: «Край сосновый, / солнце встает… / У крыльца родного / мать сыночка ждет. / И бескрайними путями, / степями, полями / всё глядят вослед за нами / родные глаза!» Завершается песня утверждением: «Нам дороги эти забывать нельзя» [Луковников 1975:235–237; Бирюков 1984:208; Бирюков 1988:257–259]. (Относительно происхождения этой песни Андрей Плансон сообщил мне, что в Сан-Франциско в среде эмигрантов, а также в прессе высказывалось мнение, что эта песня была написана для армии Власова, солдаты и командиры которой сражались на стороне Гитлера в надежде свергнуть Сталина и власть большевиков, и исполнялась ими⁵. У меня пока не имеется доказательств, подтверждающих эту версию, однако она в какой-то мере объясняет меланхолический характер песни в то время, когда преобладали более жизнерадостные песни, обязательно упоминавшие о победе. Хотя тем фактом, что песня была заказана для конкретной концертной программы, также можно объяснить отсутствие упоминаний о победе. Песня относилась к числу произведений, призванных показать трудности войны, а не к числу сугубо победных песен.)

Интересно отметить, что песни, которые появились в самом конце войны и заняли постоянное место в советской культуре, являются в высшей степени лирическими и отнюдь не всегда празднично-ликующими. Возможно, страдания, лишения и трудности четырех лет войны требовали осмысления и тихой, скорее печальной интонации, а не жизнерадостной и праздничной манеры. Из этого не следует, что праздничность отсутствовала вообще или жизнерадостных песен избегали. В ротах и полках пели собственные песни, рапорты о победах побуждали людей в Берлине, Москве, в других городах и поселках танцевать на улицах, по радио музыка играла целый день, люди радовались, что вернулась мирная жизнь.

Пример жизнерадостной песни, созданной в последнюю неделю войны, – «Казаки в Берлине» (музыка братьев Покрасс, слова Солодаря): «По берлинской мостовой / кони шли на водопой, / шли, потряхивая гривой, / кони-дончаки. / Распевает верховой: / “Эх, ребята, не впервой / нам поить коней казацких / из чужой реки”. / Казаки, казаки, / едут, едут по Берлину / наши казаки». На мосту казак встречает девушку-регулировщицу, которая велит проходить быстрей. Из текста песни ясно, что они понравились друг другу: «По берлинской мостовой / снова едет верховой, / про свою любовь к дивчине / распевает так: / “Хоть далеко синий Дон, / хоть далеко милый дом, / но землячку и в Берлине / повстречал казак”». Солодарь был военным корреспондентом и наблюдал похожую сцену в Берлине 9 мая 1945 года на одном из самых оживленных перекрестков, когда проезжал в автомобиле вместе с другими журналистами по городу. В тот же день он вылетел в Москву и уже в военно-транспортном самолете набросал первые строчки песни, а по прилете попросил братьев Покрасс сочинить мелодию. Песня прозвучала через несколько дней в исполнении солиста Ансамбля песни и пляски НКВД Ивана Шмелева [Луковников 1975:244–245; Бирюков 1984: 232; Бирюков 1988: 277–278] (между различными источниками имеются небольшие расхождения относительно того, в каком звании была девушка-регулировщица, кому пришла в голову идея припева – поэту или композиторам – и слушал ли поэт песню дома у композиторов или по телефону.)

Среди песен о победе были как оптимистические и жизнерадостные, так и серьезные песни – размышления, в которых радость победы сочеталась с воспоминанием об утратах и даже с мыслями по поводу того, что тесная фронтовая дружба трансформируется в более обыденные отношения мирного времени. Примечателен, однако, тот факт, что большая часть песен, которые ознаменовали победу, со временем исчезла из виду и из сознания участников войны: их вытеснили песни первых военных лет. Эти более ранние песни – песни прощания, лирические зарисовки, откровения о тоске по дому, о человеческих чувствах – взяли на себя роль символов военного времени, которые свидетельствуют не только о его трагизме, но и о цене победы. Даже если в момент создания эти песни не имели отношения к победе, после окончания войны они приобрели более широкий смысл. По мере того как война из окружающей реальности становилась историей, песни поддерживали осязаемую связь с прошлым, выступали как хранители памяти.

Хронология, периодизация, варианты военных песен

И создатели, и слушатели, безусловно, осознавали различия между перечисленными выше типами и жанрами песен. Однако границы между ними, которые соответствовали различным этапам войны, не были жесткими и демонстрировали значительную гибкость. При этом песня занимала ведущее место среди музыкальных произведений, которые создавались в первые два года войны. Песню можно написать быстро и столь же быстро и предельно широко распространить. Для того, чтобы понимать и исполнять песню, и даже для того, чтобы ее написать, не требуется профессиональная музыкальная подготовка. Песня имеет эмоциональную и информационную составляющие: она обращается к чувствам, поддерживает дух и в то же время сообщает о боевых подвигах героев на фронте, рассказывает о трудовых подвигах в тылу, напоминает о доме и семье. Типология создававшихся песен менялась и расширялась в ходе войны: от преимущественно патриотических произведений в первые недели войны до лирических, сатирических и даже юмористических песен, к которым в 1943 году добавились первые празднично-победные. Солдаты, командиры, политработники, рабочие, артисты, партийные деятели – у всех были свои потребности и запросы к песне. Поскольку военная обстановка требовала объединения усилий всех категорий населения, их запросы и пожелания, как правило, удовлетворялись, даже если это сопровождалось какими-то отклонениями от генеральной линии в стиле, содержании и методах распространения. Из этого следует, что в общей песенной картине отводилось место разным жанрам и подходам. Бывало, что на комиссиях произведения не получали одобрения по причинам либо политическим, либо художественным, но гораздо чаще утверждались, и в звучавшем репертуаре можно обнаружить все разнообразие песен, от патриотических од во славу Сталина и КПСС до любовной лирики, джазовых композиций, зарисовок солдатского быта и насмешек над врагом. Хотя основная область была четко определена – все, что пишется, должно быть связано с войной, – внутри этой области жестких ограничений не существовало.

По мере того как приближалась победа, расширялся и круг допустимых тем. Помимо патриотических произведений, авторы стали чаще создавать лирические и жизнерадостные песни, а комиссии стали их охотнее утверждать. Сдвиг в установках произошел приблизительно в середине войны, хотя, как показано выше, шутливые мотивы появляются уже в январе 1942 года. Одно из объяснений того, почему в конце войны преобладают лирические песни, которые отражают опыт пережитого, выражают надежду на возвращение домой и предвосхищают радостное свидание с родными, заключается в том, что политическая и патриотическая тематика была в этот период передоверена другим музыкальным формам. С течением времени власть стала уделять больше внимания кантатам для хора и оркестра, операм, симфониям и другим крупным жанрам. Именно в них разрабатывались такие темы, как Сталин, родина и победа. Песня утратила былое значение главного оружия антигитлеровской и патриотической пропаганды. Полностью роль песни не отрицалась, но фокус государственного внимания переключился на другие жанры, и композиторы, которые предпочитали творить в больших формах, вернулись в свою стихию. После войны лучше всего сохранили всеобщую любовь и популярность мелодичные лирические песни. Многие жизнерадостно-оптимистичные песни, написанные в конце войны по случаю победы, либо оказались слишком привязаны к конкретному моменту, либо перестали соответствовать политической повестке дня. Так, например, вскоре после войны был наложен запрет на упоминание союзников. Аналогичным образом запрету подверглось упоминание о генералах, которые после войны утратили благосклонность Сталина. В результате того, что в конце 1940-х годов изменилось официальное отношение к джазу и легким композициям в джазовом стиле, из репертуара исполнителей исчезли многие по-настоящему популярные песни. Наконец, после смерти Сталина и секретной речи Хрущева, разоблачавшей культ личности, все песни, в которых говорилось о Сталине и его руководящей роли (как в песне «Наш тост», например), подверглись переделке или полному запрету. Большие хоровые коллективы, такие как Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной армии, Ансамбль песни и пляски НКВД, ансамбли различных флотов, государственные хоры, сохранили в своем репертуаре часть патриотических песен-гимнов и песен, посвященных военным победам. (Я не видела достаточного количества репертуарных списков, партитур и других документов, чтобы делать окончательные выводы, но полагаю, что большинство подобных песен восходит к первому послевоенному периоду.) Однако наибольшую известность как среди песен конца войны, так и среди песен ее начала заслужили лирические повествования о чувствах – будь то любовь к родине, тоска по любимым, печаль из-за пережитых на фронте трагедий, боевая дружба или надежда на светлое будущее.

Подобно тому как довоенные песни 1930-х годов переделывались и в этом виде обретали новую жизнь во время войны, так и написанные во время войны песни циркулировали во множестве версий. Это может быть связано с тем обстоятельством, что публикация стихов в газете не всегда сопровождалась нотами. Читателю предоставлялась свобода сочинить или подобрать свою мелодию. Как говорилось выше, старые тексты подвергались обработке либо в результате адаптации к текущей ситуации или конкретному сообществу (полк, дивизия, город), либо в результате развития исходного текста и как ответ на него. «Катюша» бытовала во множестве вариантов, в которых поднимались различные темы, а песня «Жди меня» стала поводом для песен-ответов. При этом новые, адаптированные варианты редко обретали всенародную или длительную популярность и обычно не выходили за рамки той среды, в которой возникли и для которой предназначались.

Отыскать текстовые варианты песен не составляет большого труда. Фольклористы проделали эту работу, сборники текстов неоднократно издавались. Гораздо труднее выявить мелодические варианты. Некоторые рукописи хранятся в архивах и иногда публикуются. Однако, если какая-либо мелодия побеждала, остальные исчезали, и найти их ноты оказывается весьма непросто. (Мне не удалось обнаружить ни одной работы, посвященной мелодическим вариантам песен, в отличие от текстовых вариантов. Но в сборниках текстов иногда упоминается, под какой аккомпанемент исполнялись стихи. Исходя из этого, можно сделать некоторые выводы о количестве музыкальных вариантов.) Архивные документы, воспоминания, газетные статьи позволяют судить о том, что даже в среде профессиональных композиторов существовал обычай многократно обращаться к одному и тому же тексту. Как правило, композиторы теряли интерес к своему детищу после того, как победу одерживало другое произведение, и даже не настаивали на своем авторстве. А Богословский, как говорилось выше, не включал песню «Россия» в собрание своих сочинений даже несмотря на то, что его версия оказалась наиболее успешной.

Как мы выяснили, музыкальные варианты у песни могли возникнуть различными путями. Случалось, что профессиональный композитор и композитор-любитель писали музыку к стихотворению или литературной основе и представили для рассмотрения и публикации. Иногда текст привлекал нескольких композиторов-земляков, иногда композиторы из разных регионов сочиняли свои мелодии, либо не подозревая об этом, либо сознательно вступая в негласное соревнование. Иногда проводились официальные конкурсы, когда композиторам предлагали написать музыку к заданному тексту, что приводило к появлению десятков и даже сотен вариантов. Обычно на конкурс выносились задания, связанные с созданием маршей, песен о военных операциях, об Урале и других регионах страны. Песню-победительницу обычно публиковали и рекомендовали к исполнению, а судьбу остальных вариантов проследить невозможно. Очевидно только, что часто несколько версий песни сосуществовали, и во время войны люди могли варьировать слова и музыку многих песен. Однозначного ответа на вопрос, почему некоторые варианты оказались долговечнее других, дать нельзя. По всей видимости, при этом играли роль такие факторы, как звучание песни в радиоэфире (что подразумевало наличие разрешения на трансляцию), упоминание в тексте конкретных имен и событий (что повышало вероятность утраты актуальности после войны), особый режим предпочтения при отборе, которого удостаивались некоторые композиторы и поэты. Эти факторы будут рассмотрены в следующих главах.

Песни, созданные в Советском Союзе за четыре года войны, поражают невероятным количеством и разнообразием. Песни прославляли страну и народ в суровых патриотических гимнах, в лирических мелодиях и даже в юморесках. Они увековечивали мужество и героизм армий, флотов и отдельных людей. Они клеймили врага в душераздирающем описании его жестокости и в сокрушительной сатире. Они утверждали родственные чувства между родителями и детьми, мужьями и женами, внушали надежду на любовь в будущем. Они поднимали боевой дух в годы испытаний и горя, они украшали празднование малых и великих побед, они поддерживали людей на фронте и в тылу. Каждая песня имела свою цель, а содержащиеся ней настроения и сообщения трансформировались вместе с ситуацией. Песня являлась одновременно и отражением событий, и активной силой, которая влияла на мысли и чувства как исполнителей, так и слушателей.

Глава 2
Бойцы песенного фронта: композиторы и поэты в период войны

Как было показано в предыдущей главе, военные песни значительно различались по темам, жанрам и стилям. Однако в совокупности они составляли единую сложную мозаику, которая возникала в результате различного понимания того, что требуется для мобилизации усилий. В сознании авторов песен запускался творческий процесс, который определял динамику жизненного цикла конкретной песни и в конечном итоге границы творческой свободы. Эта глава посвящается ответу на вопрос, кто создавал песни, как строилась их работа, что формировало их взгляды в ту пору, когда они выполняли свою миссию в Великой Отечественной войне.

Большинство песен, которые сохранились, зафиксированы в архивных или опубликованных источниках, были написаны профессиональными поэтами и композиторами. Люди с хорошим музыкальным или литературным образованием, они обычно состояли в Союзе композиторов или Союзе писателей. Однако непрофессионалы-любители также играли значительную роль в процессе создания песен. Солдаты часто посылали свои стихи во фронтовые и дивизионные газеты и сами сочиняли мелодию на слова, которые их тронули. Художественная самодеятельность в вооруженных силах поощрялась политуправлениями повсеместно. Иногда профессиональный композитор и поэт-любитель работали в паре, иногда композитор использовал текст, написанный любителем. Даже профессионалы, которые обычно работали в паре поэт / композитор, иногда обходились без помощи партнера.

Представляется целесообразным исследовать происхождение, образование, возраст профессиональных авторов, которые создавали песни. Знакомство с деталями биографии – к какому поколению принадлежали, в соавторстве с кем чаще работали, каковы довоенные интересы и политические взгляды – проливает свет на то, почему они писали те или иные песни. Эти сведения распределяются неравномерно, в зависимости от популярности того или иного автора. В некоторых случаях известно очень немногое. Тем не менее анализ распространенных моделей и тенденций помогает прояснить мотивы взаимодействия между авторами, поведение профессиональных группировок, политику принятия решений относительно песен в период войны. Гипотетически на творческую стратегию авторов должны влиять такие факторы, как возраст, образование, заграничный опыт, политическая ориентация или отсутствие таковой, профессиональная специализация. Данная глава знакомит с подобными сведениями, когда это возможно, и анализирует влияние перечисленных факторов на создание песен.

Композиторы

Возраст 66 профессиональных композиторов, рассматриваемых в этой книге, колеблется в широком диапазоне (если нет другой информации, биографические данные взяты из [Келдыш 1990]). Если не считать семерых человек, дату рождения которых установить не удалось, 16 композиторов родились до 1900 года и, следовательно, к началу войны им исполнилось более 41 года. К этой группе относятся Александров (1883 г. р.), Кручинин (1892 г. р.), М. А. Юдин (1893 г. р.), Новиков (1896 г. р.) и старший из братьев Покрасс Дмитрий (1899 г. р.). Александров и Новиков были связаны с Московской консерваторией. Александров там преподавал и получил степень доктора в 1940 году. Он также возглавлял Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии с 1928 года и до своей смерти в 1946 году. Новиков учился у Р. М. Глиэра, собирал и писал песни. Юдин преподавал в Ленинградской консерватории. Кручинин и Покрасс были композиторами-песенниками и, подобно Александрову, сотрудничали с вооруженными силами. Кручинин, который поселился в Хабаровске в 1937 году, писал оперетты и массовые песни (этот советский термин обозначает песни для масс, популярные мелодии и песни с политическим уклоном⁶). Покрасс начал свой путь как автор песен еще во время Гражданской войны и продолжал писать массовые и военные песни. Александров являлся членом КПСС с 1939 года, Покрасс – с 1940 года.

Композиторы старшего поколения занимали ключевые посты в Союзе композиторов и играли важную роль в принятии решений касательно песенной политики, репертуара, деятельности союза. Старейший из композиторов этой группы Глиэр родился в 1875 году, ему было 66 лет, когда началась война. Он не ушел на пенсию и занимал пост председателя Союза композиторов СССР с 1939 года до конца войны, получив степень доктора в 1941 году. В июне 1941 года он написал песню «Будет Гитлеру конец» на слова И. И. Доронина, после чего сосредоточился на более крупноформатных жанрах [Гулинская 1986: 164]. Н. Я. Мясковский (1881 г. р.), пожалуй, единственный из композиторов этой группы, который не писал военных песен (автору не удалось обнаружить ни одной песни, авторство которой приписывалось бы Мясковскому во время войны. Хотя встречается одно упоминание, что Мясковский написал музыку для двух солдатских песен: «Молодой солдат» на слова Светлова и «Военный приказ» на слова В. В. Винникова, остается неясным, так ли это и были ли эти песни опубликованы. См. [Tassie 2014:231]). Получив степень доктора в 1940 году, Мясковский преподавал в Московской консерватории и был выдающимся автором симфоний. Он также активно работал в Оргкомитете Союза композиторов, был членом художественного совета при Комитете по делам искусств Совнаркома, членом редколлегии журнала «Советская музыка» и членом комитета по присуждению Сталинских премий. В силу должностных обязанностей он был вовлечен в процесс отбора песен. Знаменитый композитор-классик С. С. Прокофьев (1891 г. р.) также входит в эту возрастную группу. На начало войны он сразу откликнулся «Песней храбрых» (слова Суркова) и циклом на слова поэта В. В. Маяковского. Впоследствии композитору заказывал песни Комитет по делам искусств в городе Нальчике, куда композитор был осенью эвакуирован, а его вторая жена Мира писала к ним тексты. Его песни вместе с тремя песнями других авторов были напечатаны в сборнике, включавшем семь массовых песен и изданном в 1942 году. Прокофьев во время войны написал еще ряд песен для фильмов, но со временем вернулся к большой форме. Учитывая все жанры, для Прокофьева военный период оказался наиболее плодотворным в его творчестве [Morrison 2009: 176–179, 185, 187].

Из 15 старейших композиторов четверо скончались во время войны. Все они жили и работали в Ленинграде, и по крайней мере у троих причиной смерти стала дистрофия от голода. П. Н. Рукин, М. Г. Фрадкин (имеется в виду Михаил Григорьевич Фрадкин (1893–1942), автор романсов и музыки для театров Ленинграда. Не путать его с Марком Григорьевичем Фрадкиным (1914–1990), автором «Песни о Днепре», «Случайного вальса» и других песен), И. С. Миклашевский и В. Ушалов умерли в 1942 году, но успели написать и опубликовать военные песни [Богданова 1985: 29, 30, 34, 42].

К началу войны композиторы старшего поколения занимали высокое положение и подчас являлись лидерами в своей профессиональной сфере; объединяло их также то, что они прошли основную профессиональную подготовку до революции 1917 года. Они начинали свою карьеру в дореволюционную эпоху как преподаватели или руководители хоров в консерваториях, при церквях и в царской армии. Несмотря на то что этот опыт имел место задолго до Великой Отечественной войны, иногда за 25 лет до нее, он, безусловно, повлиял на принятую ими мелодическую, содержательную, эмоциональную трактовку песен, особенно по мере того, как идеологический акцент перемещался с прославления КПСС на темы верности, родины, семьи и дружбы.

Самую многочисленную группу из 31 человека составляют композиторы, которым на момент начала войны было от 31 до 41 года. Они делятся примерно поровну на две подгруппы: те, кто младше 36 лет, и те, кто старше 36 лет. В старшую подгруппу входит ряд влиятельных песенников: Дунаевский и Листов (оба 1900 г. р.), Захаров (1901 г. р.), Компанеец (1902 г. р.), Блантер, Милютин (оба 1903 г. р.), В. Белый и Д. Б. Кабалевский (оба 1904 г. р.). Младший брат Дмитрия Покрасса Даниил и сын Александра Александрова Борис родились в 1905 году. Белый и Кабалевский учились в Московской консерватории у Мясковского, в 1939 и 1940 годах соответственно вступили в Коммунистическую партию и на момент начала войны являлись единственными членами партии в этой группе. Белый был назначен секретарем Союза композиторов в 1942 году и занимал этот пост до конца войны. Б. А. Александров и 3. Л. Компанеец также учились в Московской консерватории, но у Глиэра. Б. А. Александров сотрудничал как с ансамблем своего отца, так и с ансамблем Всесоюзного радио. Захаров учился в Ростове и за девять лет до начала войны был назначен руководителем Хора имени Пятницкого. Дунаевский и Милютин завоевали широкую популярность в жанре легкой музыки. Дунаевский в 1934 году возглавил Ленинградский мюзик-холл и, кроме того, писал музыку к кинофильмам. С 1937 до 1941 года он являлся председателем Ленинградской секции Союза композиторов. Милютин писал песни и оперетты.

Блантер и Листов являлись весьма плодовитыми авторами. Листов за свою карьеру написал 800 песен. Подобно Дмитрию Покрассу и Кручинину, он начал писать военные песни еще во время Гражданской войны. Командование направило его на учебу в Саратовскую консерваторию, которую он и окончил, а затем переехал в Москву. В предвоенные годы он работал в театрах Москвы в качестве композитора и концертмейстера [Тищенко 1987: 4, 8-10]. Блантер считается одним из основоположников жанра массовой песни. Он начал учиться музыке в Курске, а в 1917 году переехал в Москву, где обучался в школе при Филармонии. Он сотрудничал по преимуществу с театрами Москвы, Ленинграда, Магнитогорска и Горького, а в 1936 году был назначен музыкальным директором Государственного джаз-оркестра СССР под руководством В. Н. Кнушевицкого [Зак 1973: 10–13; Скороходов 1982: 74].

Другие композиторы из этой возрастной категории не так активно работали в жанре песни, но являлись весьма влиятельными фигурами либо благодаря преподавательской деятельности, либо благодаря ответственным постам, которые занимали в различных комиссиях Союза композиторов. Среди них можно назвать Хачатуряна, В. Я. Шебалина и Н. К. Чемберджи. Юность этих композиторов прошла в царской России, но их карьера, как правило, складывалась уже после 1917 года. Некоторые из них начали профессиональную деятельность в бурные годы Гражданской войны.

Подгруппа более молодых композиторов, которые родились между 1906 и 1910 годами и к началу войны достигли возраста 31–35 лет, может также похвастаться видными песенниками: Жарковский, Любан (из Белоруссии), Ю. М. Слонов (все 1906 г. р.), Соловьев-Седой и Лепин (оба 1907 г. р.), С. А. Кац, Мурадели, Бакалов, одна из немногих женщин-композиторов Н. В. Макарова (все 1908 г. р.), Мокроусов (1909 г. р.) и Н. П. Будашкин (1910 г. р.). Два композитора проживали в советских республиках. Любан возглавлял музыкальную редакцию Белорусского радио с 1928 года и был художественным руководителем Ансамбля песни и пляски Белорусской филармонии с 1937 до 1941 года, а также председателем Союза композиторов Белоруссии с 1932 до 1938 года, членом КПСС. Он сочинял по преимуществу в жанрах песни и музыкального шоу. Латвийский композитор Лепин (так звучит его фамилия в русифицированном варианте) написал большую часть своих сочинений во время войны и после нее. Мурадели, Макарова, Мокроусов, Будашкин учились в Московской консерватории под руководством Н. Я. Мясковского. Все они писали песни, но наиболее преуспели Мокроусов и Мурадели. Мурадели также работал секретарем Союза композиторов в 1938–1939 годах и руководил Центральным ансамблем Военно-морского флота в 1942–1944 годах. Соловьев-Седой, Жарковский, Шостакович и И. И. Дзержинский получили образование в Ленинградской консерватории. Хотя Шостакович (1906 г. р.) и Дзержинский (1909 г. р.) известны своими крупными сочинениями, оба они писали военные песни, исполняя патриотический долг перед родиной. Шостакович стал, пожалуй, самым известным композитором в период войны, но не благодаря своим песням, а благодаря Седьмой, или Ленинградской, симфонии, которая в музыкальной форме повествовала о фашистском нашествии и об осаде Ленинграда. Эта симфония, несмотря на трудные условия блокады, была исполнена в Ленинграде 9 августа 1942 года и затем разлетелась по всему миру как символ мужества и надежды. Соловьев-Седой и Жарковский, напротив, являлись преимущественно песенниками. Соловьев-Седой жил в Ленинграде вплоть до начала войны. Жарковский после окончания консерватории и недолгой работы в концертном бюро переехал в 1936 году в Москву, где стал уделять все больше внимания военной и флотской песне [Жарковский 1978: 9, 15, 18]. Он, наряду с Бакаловым и Слоновым, имеет в своем творческом багаже большое число песен о Военно-морском флоте. До конца войны не дожил только один композитор из этой возрастной группы – Виктор Томилин (1908 г. р.), выпускник Ленинградской консерватории и глава Оборонной комиссии Ленинградского отделения Союза композиторов, который погиб в 1941 году [Богданова 1985: 11–12]. Эти музыканты завершили образование и начали профессиональный путь в бурные 1920-е годы, это сложное время известно как эпоха смелых творческих экспериментов. Более того, они оказались первыми учениками старших композиторов, что связало разные поколения творцов узами сотрудничества и дружбы.

Самый молодые композиторы родились после 1910 года. Большинству из них к началу войны было 25–30 лет: Н. Г. Минх (1912 г. р.), Богословский, Хренников, Табачников, Терентьев, И. В. Морозов (все 1913 г. р.), Марк Григорьевич Фрадкин и Островский (1914 г. р.). Самый молодой из всех, Г. А. Григорян, родился в 1919 году, т. е. в июне 1941 года ему исполнился 21 год. Хренников и Морозов учились в одной группе в Московской консерватории у Шебалина. Терентьев также учился в Московской консерватории, но у Глиэра. Все трое писали песни, но Терентьев оказался наиболее плодовитым: его репертуар насчитывает более 200 произведений. Богословский окончил Ленинградскую консерваторию и писал музыку для кино. Минх и Островский оба играли в джаз-оркестре Утесова и писали для него, Минх – перед войной, а Островский – во время войны. Минх во время войны занимал должность музыкального руководителя Эстрадного оркестра Ленинградского радио. Григорян прервал обучение в Московской консерватории в 1939 году, на четвертом курсе, потому что его призвали в армию. Он служил на Дальнем Востоке и написал ряд песен как до войны, так и во время войны [Григорян 1971:12–14; Богданова 1985:32–33]. Среди композиторов этой возрастной группы двое умерли во время войны. В. В. Фризе, выпускник консерватории, который работал в Оборонной комиссии, погиб в декабре 1941 года. Б. Г. Гольц, также выпускник консерватории, болел туберкулезом и был освобожден от службы в армии, однако работал в Политуправлении Балтийского флота и написал много песен, будучи членом Союза композиторов Ленинграда. Он умер весной 1942 года, вскоре после победы в музыкальном конкурсе [Богданова 1985: 32–33].

Композиторы младшего поколения, как правило, завершили свое образование в конце 1920-х – начале 1930-х годов, и, следовательно, начало их творческого пути пришлось на политически сложное и нестабильное десятилетие. Их учителями являлись, как правило, композиторы старшего поколения, но сами они имели слабое представление о дореволюционной России, если вообще имели. Для продвижения по карьерной лестнице в столь опасное и неблагоприятное для творчества время от композиторов младшего поколения, возможно, в большей мере, чем от прочих, требовалась, помимо недюжинного таланта, особая политическая гибкость.

Приведенный перечень композиторов не является исчерпывающим, но в него входят основные авторы военных лет, а также лица, которые занимались музыкальной критикой и отбором песен в Союзе композиторов. Несмотря на ограниченность, эта выборка охватывает различные модели профессионального пути композиторов. Как говорилось выше, от возраста зависели культурные установки и степень политического давления. Студенты консерватории, которые получили классическое образование, могли стать преподавателями и остаться в консерваторской среде. Те, кто был связан с армией, возвращался работать туда. Третья группа композиторов, обычно также имевшая классическое образование, сотрудничала с театрами и киностудиями, писала музыку для спектаклей и фильмов. Хренников говорил, что партитура для фильма обеспечивала молодого композитора средствами к существованию в то время, когда с другими заказами случались перебои (Хренников, интервью, февраль 1991 года. Аудиозапись в собственности автора). С возникновением звукового кинематографа потребовалась музыка для кино, а также появилось новое средство распространения песен.

Благодаря отношениям «учитель – ученик», складывавшимся в консерватории, формировалась линия преемственности, которая способствовала передаче музыкального наследия. Например, Мясковский учил Шебалина, который учил Хренникова и Морозова. Кроме того, Мясковский учил Белого, который, в свою очередь, стал профессором Каца. Хачатурян в разное время учился у Глиэра, Мясковского, Шостаковича. Таким образом, завязывалась дружба, возникали отношения покровительства, складывались лагеря и группировки. В какой степени эти неформальные отношения влияли на работу Союза композиторов, не до конца ясно, однако нет сомнения, что они являлись повседневной реальностью. М. Л. Матусовский вспоминал, как во время встречи с Соловьевым-Седым он чувствовал себя крайне неловко, потому что был в натянутых как творческих, так и личных отношениях с Дунаевским, а Матусовский с ним дружил [Соловьев-Седой 1982: 189]. Причину антипатии двух композиторов никто не объяснил. Оба жили в Ленинграде в 1930-е годы, Дунаевский работал в правлении Ленинградского отделения Союза композиторов. Оба композитора посвятили себя сочинению песен, и, возможно, давало себя знать профессиональное соперничество.

Очевидно, что все эти композиторы были знакомы и общались друг с другом, их связывала если не студенческая скамья или дружба, то совместная работа в различных комитетах, творческих советах, на конференциях и пленумах Союза композиторов. Стенограммы пленумов и заседаний сохранили слова профессоров, которые критиковали или защищали работы бывших учеников, явно не стесняясь в выражениях. В 1944 году Шебалин заявил, что партитура его бывшего ученика Хренникова на цикл стихов Роберта Бернса не соответствует потенциалу автора (Пленум Оргкомитета Союза советских композиторов. 28–31.03.1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 92,46). Высказывания о личности автора и его сочинении носили весьма прямолинейный характер, подчас резкий и даже оскорбительный. Внутри сообщества существовали не только симпатии, но и антипатии. На одном из заседаний разбирался такой инцидент, как пьяная драка. 11 мая 1942 года Кац и Мокроусов вступили в рукопашную схватку возле здания Союза композиторов, и им было вынесено предупреждение об исключении из Союза, если подобный инцидент повторится (приказ № 3 Оргкомитета Союза советских композиторов от 15.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 56).

В военное время у членов Союза композиторов возникла необходимость в коллегиальной работе и активном сотрудничестве. За давностью лет и недостатком имеющихся источников трудно судить, насколько это способствовало улучшению обстановки в Союзе композиторов. Однако следует отметить, что эти люди не раз работали вместе в очень напряженных обстоятельствах, в том числе во время командировок на фронт и длительных концертных туров. Они всегда успешно справлялись с заданиями, из чего можно сделать вывод, что их столкновения объяснялись скорее нервными срывами или вспышками творческого темперамента, чем настоящей ненавистью. В сталинской России личная вражда могла привести к серьезным и подчас необратимым последствиям, поэтому данный вопрос представляется важным, особенно в связи с судьбами творческого наследия в послевоенные годы.

1.Сюзанна Амент лишена зрения, поэтому предпринятое ею исследование, связанное с пребыванием в чужой стране и изучением архивных документов, является, без преувеличения, человеческим подвигом. – Здесь и далее примечания переводчика.

2.Следует уточнить, что о ситуации в Белом доме страна узнавала только из телерепортажей, а в них не сообщалось, какие песни пели сторонники Хасбулатова и пели ли вообще. Даже если они пели песни военных лет, это осталось фактом их личной биографии и не могло привлечь людей старшего поколения.

3.Отмечу фактические неточности. Эти песни были написаны не после победы под Москвой, а еще до войны. В 1940 году Главное политуправление Красной Армии объявило Всесоюзный конкурс песен оборонной тематики. В конкурсе приняло участие большое количество поэтов и композиторов. По словам Новикова, они с Алымовым заранее договорились написать для конкурса веселые солдатские песни, в результате «Вася-Василек» и «Самовары-самопалы» «получили на конкурсе какие-то незначительные премии». Обе песни были записаны на пластинку в начале 1941 года, до войны. 21 января 1942 года обе песни прозвучали во время Торжественного заседания, посвященного памяти В. И. Ленина, которое транслировалось на всю страну. Новиков действительно услышал эту трансляцию, когда ехал в поезде.

4.Это мнение о совпадении между официальной пропагандой и неофициальным восприятием фигуры Сталина не находит сегодня подтверждения. Антисталинские настроения находят отражения в отдельных воспоминаниях этого периода. Их существование подтверждается, в частности, тем, что и после уже одержанной победы, в 1946 году, было принято решение «ход судебного разбирательства над Власовым в печати не освещать, имея в виду, что все арестованные будут говорить о своей предательской деятельности, формировании власовских частей и подготовке шпионов и диверсантов из числа бойцов и командиров Красной Армии» (В. С. Абакумов – Сталину), а излагаемые ими при этом антисоветские взгляды могут совпадать с настроениями определенной части населения.

5.Предложенная консультантом автора версия, что песню «Эх, дороги» сочинили и пели власовцы, вызывает большие сомнения, учитывая хорошо задокументированную историю песни.

6.В советском музыковедении было принято следующее определение массовой песни: «Массовая песня – в широком смысле сольная или хоровая песня, созданная профессиональным композитором (или любителем) и рассчитанная на массовое распространение в общественной жизни или домашнем быту. Массовая песня имеет куплетное (строфическое) строение (часто с рефреном-припевом). Музыкальный образ сконцентрирован в самостоятельной по значению вокальной мелодии, обобщенно отражающей смысл слов и допускающей исполнение без инструментального сопровождения. Общезначимость содержания массовой песни в сочетании с простотой формы, поэтического и музыкального языка, использование певческих голосов в наиболее употребительных регистрах обусловливают ее максимальную доступность для всеобщего исполнения и восприятия. <…> Часто массовые песни отличаются героическим характером и выдержаны в ритме марша. Поэтические тексты обычно включают агитационные обращения – призывы, которым соответствуют лаконичные, четкие, броские музыкальные фразы-лозунги (чаще всего в припеве). Массовые песни, как правило, связаны с социальной и национально-освободительной борьбой народа, выражая ее идеи и являясь мощным средством организации и воспитания масс» (Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия: Советский композитор, 1973–1982. Т. 3. 1976).

Bepul matn qismi tugad.