Kitobni o'qish: «Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами»

Stuart Jeffries

Everything, all the time, everywhere. How we became post-modern. Verso 2021

© Stuart Jeffries 2021

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Введение. Творческое разрушение

I

В 1982 году в центре Манхэттена появилась загадочная реклама. «Защити меня от того, чего я хочу», – кричали огромные светодиодные буквы на Таймс-сквер. Что пытались продать такой рекламой? Зачем кому-то нужно было искать защиты от собственных желаний? Кто должен был защитить вопрошавшего? И кто заставляет нас желать того, чего не следует желать? Художница Дженни Хольцер, установившая вывеску, ответа на все эти вопросы не давала.

Впрочем, она могла бы ответить, что ее вывеска не реклама, а искусство – просто не тот вид искусства, который обычно представлен в галереях. На рубеже 1970-1980-х годов Хольцер прославилась в Нью-Йорке своими лозунгами, которые она печатала на футболках, бейсболках и даже презервативах. По ночам она устраивала художественные акции, развешивая на улицах плакаты с текстами из Карла Маркса, Сьюзен Сонтаг и Бертольта Брехта, а также с собственными высказываниями вроде: «Желать размножения – значит желать смерти» или «Романтическая любовь была изобретена, чтобы манипулировать женщинами». «Я старалась, после того как развесила их, незаметно пробраться туда утром, чтобы посмотреть, остановится ли кто-нибудь, – вспоминала она в интервью в 2012 году. – Это же оценка уличного искусства: будут ли люди останавливаться. Прохожие будут зачеркивать те высказывания, которые им не нравятся и писать вместо них свои. Мне нравилось, что люди взаимодействовали с ними».

«Мне кажется, что знаки отчаяния требуют внимания, а знаки радости вызывают праздничное чувство, – признавалась Хольцер. – Если бы у меня был выбор, я бы выбирала ужасное в надежде, что действие приведет к чему-нибудь более счастливому»¹. Возможно, она надеялась, что, переместив искусство на улицу, сможет обличить культуру неистового потребления и донести свое подрывное послание до новой аудитории.

«Ужасное», к которому склоняется Дженни Хольцер, имеет прямое отношение к тому, что в нашу постмодернистскую эпоху экзистенциальная трагедия человеческого желания (за исполнением которого следует разочарование, за которым следует желание, за которым вновь приходит разочарование) подвергается эксплуатации, не сравнимой ни с чем из того, что было раньше. Возможно, Хольцер стремилась подчеркнуть, что этот цикл желания/разочарования лежит в основе функционирования капиталистического бизнеса: мы должны найти защиту от постоянного соблазнения нас желаниями в принципе и от реализации их через покупки – в частности.

Вывеска Хольцер на Таймс-сквер стала яркой эмблемой нового постмодернистского мира, в котором мы живем. В этом мире мы знаем, что попались в ловушку системы, которую вряд ли сможем изменить. Действительно, это тот мир, в котором мы угнетаем себя сами посредством собственных желаний.

Вывеска Хольцер вызывает образ мира, где 1984 год диаметрально противоположен описанному в знаменитом романе Оруэлла². Большой Брат использовал электрошок, лишение сна, одиночное заключение, наркотики и агрессивную пропаганду, чтобы сохранить власть, тогда как его Министерство изобилия всячески поддерживало у субъектов искусственно вызванное состояние нужды и усердно поддерживало отсутствие потребительских товаров. В нашу деиндустриализованную неолиберальную эпоху такая биополитика устарела, – утверждает корейско-немецкий философ Бюн-Чхоль Хан. Капитализм понял, что должен быть не жестоким, а соблазнительным. Вместо «нет» он говорит «да»: вместо того чтобы запрещать, устрашая нас директивами, дисциплиной и ограничениями, он готов позволить нам приобретать всё и всегда, что и когда мы захотим, становиться теми, кем пожелаем, и реализовывать нашу мечту о свободе³.

На страницах этой книги я рассмотрю, как постмодернизм зародился под звездой неолиберализма – глобальной экономической идеологии, героями или злодеями которой (в зависимости от ваших политических убеждений) являются Рональд Рейган, Маргарет Тэтчер, Дэн Сяопин и генерал Аугусто Пиночет. Это идеология, которая выступает за освобождение предпринимательской инициативы от предположительно удушающей заботы государственного вмешательства. До тех пор, пока неолиберализм в свою очередь не взял нас на удушающий захват, развитые индустриальные государства, особенно в послевоенной Западной Европе, были убеждены в необходимости двух социальных механизмов – социальных лестниц и сетей страхования. Первые давали шанс подняться наверх даже наименее удачливым; вторые ловили тех, кто с этих лестниц падал. Бесплатное образование было одной из таких лестниц, а доступная медицина – частью системы страхования от падения. Неолибералы, такие как Рейган и Тэтчер, повалили большинство лестниц и прорезали дыры в сетях страхования. Они ограничили государство, сделав его роль более скромной. Теперь его задача заключалась в создании основ для расширения торговли, обеспечении свободы рынков и защите прав частной собственности. Борьба с бедностью или обеспечение равенства возможностей? Государство могло забыть об этой инфантильной ерунде.

Вскоре после рождения неолиберализма мировая экономика пережила экономический спад. Рецессия 1973–1974 годов, повторившаяся в 1979-1983-м, привела к краху фордистской системы интегрированного промышленного производства. Эту модель сменили краткосрочные контракты и производственный аутсорсинг из Уолсолла в Варшаву и дальше на восток. Информационная экономика вытеснила производственную, капитал стал перемещаться совершенно беспрепятственно, крупные компании занялись глобальной экспансией. Возможно, ваши родители получали техническое образование, чтобы зарабатывать на жизнь, производя материальные объекты, но всё это к сегодняшнему дню устарело: скорее всего, вам предстоит работать в колл-центре, обслуживающем веб-сайт какой-нибудь компании по онлайн-перекредитованию.

Чтобы капитализм не только преодолел цикличность кризисов, но и вышел из них более сильным, неолиберализму потребовалась рыночная популистская культура дифференцированного консюмеризма и индивидуалистского либертарианства. «Неолиберализм оказался вполне совместимым с культурным импульсом, получившим название постмодернизм, который долгое время развивался, но никак не оформлялся в полноправную культурную и интеллектуальную доминанту»⁴, – утверждает географ-марксист Дэвид Харви.

Но что такое постмодернизм? Как видно из названия, это то, что пришло после модернизма. Постмодернизм – движение, которому отвратителен модернистский взгляд на мир. Адепты постмодернизма видели в нем головокружительный и веселый сексуальный карнавал, вырвавшийся из застенков коммунальной тюрьмы, буйство красок и цитат, заменившее гектары безжизненного и брутального бетона модернизма. Но постмодернизм – больше, чем культурная прислуга неолиберализма, каким его хотел представить Харви. Воплощенный парадокс, он сразу и улика против неолиберального порядка, и его алиби. Что еще хуже, алиби могут служить обвинительные заключения.

Подтверждением тому – световое панно Защити меня от того, что я хочу Дженни Хольцер. Возможно, художница считала свою инсталляцию акцией по радикальному подрыву потребительской культуры. Возможно, так оно и было. Но если вывеска Хольцер как-то и работала, то уж во всяком случае она не способствовала созиданию более счастливого мира, если под «счастливым миром» иметь в виду мир справедливый. Другое высказывание Хольцер 1980-х годов в жанре стрит-арта гласит: «Наслаждайтесь, потому что вы всё равно ничего не можете изменить». Несомненно, это ирония – тот самый игривый цинизм, который многие считают характерной чертой постмодернизма.

Конечно, здесь нетрудно заподозрить призыв к преодолению жажды наслаждений и фатализма ради освобождения от гнета экономической системы – или, например, констатацию того, что такой циничный фатализм представляет собой проблему перед лицом ее власти. Ведь этот же призыв можно прочитать и буквально, приняв его за чистую монету, как предложение исповедовать нечто вроде умного и самоуспокоенного квиетизма. Ирония всегда подрывает устои, потому что ироническое высказывание несет смысл, противоположный тому, который заявлен в нем прямо; но риски постмодернистской иронии в том, что она ниспровергает не то, что критикует, а критическую силу самого сообщения.

Подобно тому как сарказм является низшей формой остроумия, ирония – слабейший вид критики. И всё же именно она стала риторической платформой постмодернистов. Сохраняя холодную бесстрастную позицию, ирония бессознательно или намеренно вступает в сговор с тем, что демонстративно презирает. Многие лозунги Хольцер печатаются на товарах широкого потребления – бейсболках, футболках, скейтбордах, кружках. «Вы надевали когда-нибудь свои футболки?» – спросил я Хольцер. «Нет, это было бы унизительно. Застрелите меня, если увидите в одной из них». Показательная реплика: как будто художница рассчитывала сохранить невосприимчивость к соблазнительным предметам потребления, в которые превращалось ее якобы подрывное искусство. Дженни Хольцер слишком крута, чтобы открыто демонстрировать свои чувства или носить выдуманные ею лозунги у себя на груди.

Хольцер – не сознательный художник-активист, бомбардирующий улицу политическим искусством; ее фигура, образчик семиотического террориста, взрывающего язык и подрывающего авторитет самого творца, для постмодернизма более типична. Художник Дэн Грэм полагал, что уличные плакаты его коллеги Хольцер выходят за рамки политики: «В отличие от большей части „политического“ искусства, реализующего заранее сформулированные идеи, слоганы Хольцер деконструируют все идеологические (политические) установки»⁵. Она создавала то, что Умберто Эко назвал «открытым текстом» – изменчивым, бесконечно интерпретируемым, нестабильным. Незадолго перед тем французские теоретики постмодерна, такие как Ролан Барт и Мишель Фуко, выступили за жертвенную смерть автора как гаранта смысла произведения. Автор, с воодушевлением заявляли они, уже не является тем, кто навсегда вложил в произведение свою непоколебимую истину. «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение“ Автора-Бога), – писал Барт, – но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным»⁶.

По мнению Фуко, убийство автора было необходимо, поскольку он останавливал свободное течение интеллектуального капитала: «Он – некий функциональный принцип, с помощью которого в нашей культуре ограничивают, исключают и выбирают; короче говоря, препятствуют свободному обращению, свободному манипулированию, свободному составлению, декомпозиции и перекомпоновке художественной литературы»⁷.

Желала этого Хольцер или нет, ее слоганы явились продуктом своего времени: они стали праздником ее смерти как автора в пользу того, чтобы их стирали, дополняли и переделывали в угоду предполагаемой уличной демократии интерпретаторов. Эти лозунги сродни тому, что Барт писал о литературе: «Литература ‹…› отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь „тайну“, то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон»⁸.

Тогда как Барт и Фуко убивали автора, их соотечественник Жак Деррида пытался деконструировать то, что он называл «метафизикой присутствия», – представление о том, что значение слова берет свое начало в структуре реальности и делает непосредственно представляемой в уме истинную правду об этой структуре. Деррида утверждал, что к подобной метафизике склонны все дисциплины: и философия, и наука, и история. Все они зиждились на той предпосылке, что высказываемые ими утверждения о мире находят в нем подтверждение. Деррида же настаивал на том, что мы пойманы в ловушку системы языка, не имеющего никакого отношения к окружающей реальности. И все концептуальные системы занимаются фальсификацией и искажением именно потому, что претендуют на истинность высказываемых ими утверждений о мире. На самом деле, – утверждал философ, – их высказывания не могут найти подтверждения, ибо язык состоит из метафор и его выражения обусловлены другими выражениями.

«Деконструкция – это не операция, которая накладывается впоследствии, извне, в один прекрасный день, – писал Деррида. – В самой работе она уже в рабочем состоянии»⁹. Таким образом, слоганы Хольцер разваливались на составляющие уже в процессе создания.

Дженни Хольцер начинала с занятий уличным искусством, а в итоге закончила работой для бренда роскошных автомобилей BMW. Ее лозунги появлялись на потребительских товарах: футболках, худи, сумочках. В присущей постмодернизму игровой манере Хольцер сотрудничала с капитализмом. В 1990 году она стала первой женщиной, получившей престижную премию «Золотой лев» Венецианской биеннале мирового искусства. На нее посыпались заказы от банков, художественных институций и музеев со всего мира. Хольцер добросовестно выполняла их в угоду той самой системе, которой она будто бы предъявляла обвинения. В 1999 году она стала пятнадцатой художницей, получившей приглашение участвовать в BMW Art Car Project. На болид BMW, который должен был участвовать в гонке «24 часа Ле-Мана», она наклеила вырезанную из металлической фольги надпись «Защитите меня от того, что я хочу» и обвела ее фосфоресцирующей краской. На боковых панелях автомобиля были размещены слоганы: «Ты такой сложный, ты не реагируешь на опасность» и «Недостижимое неизменно привлекательно». На антикрыле появились фразы: «Отсутствие харизмы может быть фатальным» и «Мономания – предпосылка успеха». Возможно, что Хольцер деконструировала самооценку пилотов команды прямо в тот момент, когда они натягивали свои шлемы перед гонкой.

Я говорю «возможно», потому что лозунги Хольцер лишены какого-либо ясного сообщения. Ясно одно: искусство Хольцер функционирует как бренд. Оно стало брендом, невзирая на то, что в этих слоганах отсутствовала четко выраженная смысловая нагрузка. А компания BMW, ассоциируя свой автомобиль с интеллектуальными художественными высказываниями, только поднимала в глазах потребителя собственный имидж, чему не мешало то, что в их содержании скрывался намек на социопатический нарциссизм автовладельцев.

К сожалению, машина, оформленная Хольцер, не попала в финальные заезды гонки в Ле-Мане. И хотя всё выглядело так, будто автомобильный кузов вандализирован политически сознательным автором, нанесшим на него свое граффити с целью обличить коммодифицированный мир, в котором он живет, эта акция была явлением противоположного рода: коммерческая художница демонстрировала вовлеченность в ту систему, которую на словах презирала. То, что выглядело как подрыв устоев, работало на выполнение коммерческого заказа; то, что казалось жестом вызова, брошенного культу товаров, являлось актом самоуничижения перед его моторизованным алтарем.

В постмодернистском мире подрывное искусство непрестанно подвергается риску такой кооптации и подчинения той системе, которую оно подвергает критике. И это происходит не из-за того, что художник добровольно идет на сотрудничество с ней, а из-за главной особенности этого мира – апроприации. Всё выставлено на продажу, всё может быть куплено по сходной цене, ибо нет ничего, что находилось бы вне рынка.

II

Есть и другой способ объяснить, что такое постмодернизм. Он избегает описания последнего как более или менее циничной формы капитуляции и примирения с новой мутацией капитализма. Взамен он предлагает историю идеи освобождения от дегуманизирующих ограничений современного мира, которые превращают современного субъекта в винтик модернистской машины. Модернизм рассматривается здесь как орудие подавления, а постмодернизм – как революция, необходимая для восстановления наших утопических надежд посредством всеобщей эмансипации.

Это та история постмодернизма, которой Дэвид Бирн, основатель и бывший фронтмен нью-йоркской инди-группы Talking Heads, предварил каталог выставки 2011 года Постмодернизм: стиль и бунт 1970-1990-х в Музее Виктории и Альберта. Изначально, предположил Бирн, постмодернизм был сродни головокружительному и радостному освободительному порыву: «Я, как и многие, ощущал, что [модернизм] оторвался от своих идеалистических корней и стал систематическим, строгим, пуританским и догматичным ‹…› К тому же модернистская мебель, сколь бы прекрасна она ни была, ужасно неудобна. Если постмодернизм означал, что всё дозволено, то я был полностью за. Наконец-то! Здания не становились от этого прекраснее, а мебель – более удобной, но мы, по крайней мере, могли обойтись без навязанных нам инструкций»¹⁰.

Безусловно, великие модернисты начала ХХ века были идеалистами. Они призывали к созидательному разрушению, к уничтожению кружевных оборок, меховых оторочек и пестрых цветочных орнаментов в пользу функциональности. Пионер международного модернизма в архитектуре Ле Корбюзье утверждал, что «дом – это машина для жилья», и считал, что современный мир эволюционировал в достаточной степени, чтобы не испытывать потребности в декоративном украшательстве. Полезные, хорошо продуманные вещи должны заполнить пустоту не только в архитектуре, но и в интерьере, мебели и фурнитуре. В 1925 году Ле Корбюзье писал: «Истерический взрыв этой квазиоргии декора последних лет – всего лишь последний спазм перед уже предугадываемой смертью»¹¹. Р. 98.


[Закрыть]. «Эволюция культуры равнозначна удалению орнамента c бытового предмета»¹², – утверждал еще один первопроходец модернизма, Адольф Лоос, в эссе Орнамент и преступление (1913).

Если критики вроде Чарльза Дженкса видели в модернизме строгий, функциональный, механистический, утопический стиль, основанный на принципах прогрессивного развития и направляемый революционной когортой технократов и самоотверженных художников-единомышленников, то постмодернизм, напротив, был движением хаотическим, буйным, веселым, антииерархическим и лишенным веры в прогресс.

Как писал Дженкс в книге Языки архитектуры постмодернизма (1977), мир модерна умер в 15:32 «или около того» в Сент-Луисе, штат Миссури, 15 июля 1972 года¹³. Грохот взрывов, обрушивших дома жилого массива Пруитт-Айгоу¹⁴, получил воистину мировой резонанс. Социальный комплекс из тридцати трех многоэтажек был построен в 1954 году на месте нескольких трущобных кварталов в центральной части Сент-Луиса и рекламировался как рай «новых зданий, светлых квартир и просторной территории» с горячей водой, теплыми уборными, электрическим освещением, свежеоштукатуренными стенами и другими «удобствами, ожидаемыми в жилье ХХ века»¹⁵.

Американский архитектор японского происхождения Минору Ямасаки, вдохновленный идеями модернистов-новаторов, считал, что правильная архитектурная среда призвана благотворно влиять на социальное поведение людей. Его проект комплекса Пруитт-Айгоу следовал базовым принципам модернистской архитектуры: автомобильные и пешеходные потоки были разделены, здания располагались в широком открытом пространстве, а квартиры в них были ориентированы так, чтобы получать максимум дневного света. Возвышавшиеся над равниной Миссури строгие кварталы светлых многоэтажных построек, спроектированных как машины для жилья, были частью финансируемой из федерального бюджета программы по расселению малоимущих из переполненных трущоб. И если в Пруитт-Айгоу совершались преступления, то в их число явно не входило декоративное украшение зданий.

Однако вместо того, чтобы стать утопическим раем, проект явился крайним выражением расовой сегрегации в США. Согласно первоначальному замыслу, комплекс, названный в честь двух военных – афроамериканца капитана Венделла О. Пруитта, летчика-истребителя Второй мировой войны, и конгрессмена ирландского происхождения Уильяма Л. Айгоу, – должен был включать две зоны: квартиры в Айгоу предназначались белым, в Пруитт – черным. Между тем вскоре стало ясно, что белые отказываются туда переезжать, не желая жить рядом с афроамериканцами, поэтому в комплексе осталось лишь малообеспеченное чернокожее население.

Рай стремительно превращался в антиутопию. Бюджет профинансированного федеральными властями проекта не включал расходы на эксплуатацию. Предполагалось, что затраты на содержание Пруитт-Айгоу будут покрываться за счет арендной платы, но это оказалось колоссальным просчетом – не в последнюю очередь потому, что бо́льшую часть жителей составляла беднота: средний годовой доход арендаторов составлял $2 718, что эквивалентно $25 000 в наши дни. В итоге комплекс превратился в еще более жуткие трущобы, чем те, из которых пришли его жители, и прославился расцветшими в нем насилием, вандализмом, хаосом и разрухой. Он стал эмблемой расовой сегрегации. «Полицейские экипажи не должны включать сирены, выезжая по вызовам в квартал Пруитт-Айгоу, – говорится в одном из полицейских распоряжений. – Местные жители принадлежат к опасным бандам Глубокого Юга и могут неадекватно отреагировать на звуки сирен»¹⁶. Вскоре полиция вообще перестала отвечать на звонки из Пруитт-Айгоу.

Что же пошло не так? Пруитт-Айгоу «стоял бы и сегодня, если бы обслуживался так, как в первый год после его постройки, – говорит бывший обитатель комплекса в интервью создателям фильма Миф Пруитт-Айгоу: городская история (2011), – но он скатывался всё ниже, ниже и ниже, пока не рухнул»¹⁷. Респондент прав: менее чем через двадцать лет после завершения строительства жилого массива первая из многоэтажек рухнула, подкошенная контролируемым взрывом. Наконец-то проект был избавлен от страданий. «Бах, бах, бах»¹⁸, – торжествующе констатировал Дженкс, архипрозелит постмодернизма.

Годфри Реджио запечатлел запустение квартала и его последующую ликвидацию в одной из частей (она так и названа – Пруитт-Айгоу) документального фильма Кояанискаци (1982), где в качестве музыкального сопровождения звучат мрачные минималистские пассажи Филипа Гласса. На языке индейцев хопи кояанискаци означает «неуравновешенная жизнь». Такая задача и поставлена перед фильмом: показать, что модернистская архитектура, такая как в Пруитт-Айгоу, была частью неестественной жизни. Реджио демонстрирует это, когда в режиме замедленной и покадровой съемки ускоряет движение транспорта, а снос домов показывает в замедленном действии. В своем фильме он взрывает и сносит мир модерна. То, что мы видим в Кояанискаци, выглядит как навязанное сверху единообразие. Модернистская архитектура стала для ее критиков воплощением тоталитаризма из стекла и стали, бесчеловечным по своим масштабам и мрачным как место для жизни.

Взрывы, обрушившие многоэтажки Пруитт-Айгоу, были финалом, которого искренне желали и многие американские капиталисты, с подозрением относившиеся к проектам социального жилья. Ведь подобные идеи не были американскими: они отдавали социализмом. А в той Америке, которая была одержима желанием победить в идеологической войне между капиталистическим Западом и Восточным блоком, всё, что имело привкус социализма, должно было быть выкорчевано с корнем.

Уничтожение квартала Пруитт-Айгоу, павшего в облаках цементной пыли, символизировало не только завершение эпохи господства устаревшего архитектурного стиля. Оно коррелировало с началом распада более глубоких структур, дав сигнал к устранению тех интервенционистских и регуляторных государственных функций, целью которых являлось сдерживание обнищания наименее защищенных слоев населения и которые после 1945 года были признаны обязательными в большинстве индустриально развитых стран. Говоря иначе, дымящиеся руины Пруитт-Айгоу стали не только местом зарождения постмодернизма, но и колыбелью неолиберализма – экономической философии, ратовавшей за сворачивание социальных функций государства и возлагавшей ответственность за индивидуальное благополучие на самих обездоленных.

При этом и постмодернизм, и неолиберализм позиционировали себя посредством терминов освобождения: первый – от ига функциональности, второй – от контроля государства. Однако минимизация роли государственных институтов и личная экономическая ответственность каждого – принципы, на которых настаивала новая неолиберальная ортодоксия, – на деле означали подмену одного вида тирании другим: диктатуру государства сменила диктатура рынка. Джордж Оруэлл предвидел это, когда писал в своей рецензии на Дорогу к рабству (1944) Фридриха Хайека – книгу, ставшую библией неолиберализма: «Возврат к „свободной“ конкуренции означает для огромной массы людей тиранию, быть может, худшую – ибо более безответственную, – чем тирания Государства»¹⁹.

Миссия постмодернизма состояла в закреплении в культурной сфере неолиберального мифа об освобождении личности и провозглашении доктрины, согласно которой теперь, когда отпала необходимость в ограничительном своде модернистских правил, мы живем в мире, где всё возможно и где свобода доступна каждому. Но за постмодернистским раскрепощением, которое приветствовали Дэвид Бирн и другие, обнаружилась новая система подчинения, которая не нуждается в тюрьмах и пытках, чтобы держать субъектов в узде, – именно ней пишет Бюн-Чхоль Хан. Неолиберализм одновременно и более эффективен, чем описанная Оруэллом тоталитарная система контроля, и более коварен, поскольку дает субъектам иллюзию свободы, в то же время внушая им желание подчиняться.

Согласно вновь распространенному мифу, модернистская архитектура наподобие Пруитт-Айгоу репрессивна и бесчеловечна. По правде говоря, бесчеловечной была не архитектура, а система, которая не смогла поддержать развитие социального проекта. Люди, давшие интервью для вышеупомянутого документального фильма, вспоминали, насколько хороши были первые годы их жизни в комплексе – не только из-за наличия горячей воды, отопления и электричества, но и благодаря архитектурному дизайну и «чувству общности». «Это были одни из самых замечательных дней в моей жизни», – признавался один из опрошенных. Респонденты делились детскими воспоминаниями о «чудесных зданиях, наполнявшихся в обед разнообразными запахами готовящихся блюд» и о «множестве детей, с которыми можно было играть»²⁰. Модернизм Ямасаки, по крайней мере в начале, не был отталкивающим. Никто не называл Пруитт-Айгоу мрачным и бесчеловечным; если же кто-то и сравнил его с тюрьмой, это связано не с эстетикой, а с режимом управления.

Многие описывают постмодернизм в терминах освобождения от его деспотичного предшественника – модернизма. Но этот предшественник не был ни деспотичным, ни бесчеловечным. Кварталам Пруитт-Айгоу было позволено стать адом для их арендаторов. Упадок и разрушение стали возможны вследствие чересчур далеко зашедшего сходства проекта с антиамериканским социалистическим экспериментом на балансе государственного бюджета. Итог – символическое темное пятно на безмятежном неолиберальном пейзаже. Поэтому первый взрыв, положивший начало ликвидации комплекса и эхом прогремевший во всем мире, означал не только завершение истории определенного архитектурного стиля, но и конец социал-демократического консенсуса, доминировавшего в развитых индустриальных странах со времен окончания Второй мировой войны.

Сегодня руины Пруитт-Айгоу заросли лесом, который критики сравнивают с антуражем малобюджетного хоррора Ведьма из Блэр²¹: как будто сама земля, на которой когда-то возник модернистский рай, проклята. Обрушение жилых корпусов Пруитт-Айгоу, на символическом уровне, дало старт кампании по сносу модернистского государственного жилья по всему миру.

В Соединенном Королевстве, например, где подобные проекты долгое время рассматривались в контексте решения послевоенной проблемы расселения трущоб, «грохот и клубы пыли, поднятой рушащимися многоквартирными домами, стали формой гражданского праздника, возглавляемой политиками вакханалии каскадного обрушения бетонных стен»²². В семидесятых постмодернизм предоставил алиби необратимому сокращению государственной поддержки социальных проектов. В 1979 году Маргарет Тэтчер была избрана премьер-министром Великобритании, после чего безотлагательно приступила к распродаже муниципальной собственности в рамках политики сокращения государственного сектора экономики и предоставления полной свободы рынку. Эта политика показала, что наступление на государственную собственность не может быть решено с помощью одного динамита, но требует также расширения рынка во всех сферах жизни.

В этом – суть доктрины венского философа и экономиста Фридриха Хайека, чьей книгой Дорога к рабству, как известно, размахивала Тэтчер, когда излагала свою экономическую платформу. Эта доктрина, основанная на вере в то, что развитие цивилизации не может обойтись без права на частное владение недвижимостью, сводила всё к минимизации государственного вмешательства и к избавлению от государственной собственности. Социализм, напротив, есть путь в рабство. Тэтчер была с этим согласна, и ее мечта о нации жилищных собственников оказалась одной из тех, которые удалось реализовать в наибольшей степени. Миллионы арендаторов, представителей зажиточного рабочего класса Британии, становились владельцами муниципальных домов, продававшихся по льготным ценам в соответствии с принятым консерваторами законодательством о преимущественном праве выкупа. В 1981-м, через два года после того, как Тэтчер заняла пост премьера, в Англии и Уэльсе насчитывалось 10,2 миллиона собственников частной жилой недвижимости. Спустя десять лет их число возросло до 13,4 миллиона.

Но что пришло на смену разрушенным многоэтажкам и модернистским жилым комплексам? В то время, когда Пруитт-Айгоу оседал на землю в клубах бетонной пыли, в Нью-Йорке на Манхэттене начал расти Всемирный торговый центр²³. Реализация этого проекта тоже проходила под руководством Минору Ямасаки, но арендаторы ВТЦ сильно отличались от тех, что населяли злополучный комплекс в Миссури. История башен-близнецов по-своему отражает судьбу неолиберализма. Сперва обитателями офисов в них стали государственные учреждения, в частности администрация штата Нью-Йорк. По мере того как последняя на протяжении 1970–1980 годов освобождала занимаемые ею помещения, в них въезжали фирмы с Уолл-стрит, в том числе Morgan Stanley, Aon Corporation и Salomon Brothers. Но башни-близнецы были уничтожены еще более безжалостной силой, чем та, что разрушила Пруитт-Айгоу: 11 сентября 2001 года террористы направили в них два авиалайнера, убив тысячи людей, находившихся внутри²⁴.

Одним из первых архитектурных символов постмодернизма стал отель Westin Bonaventure, возведенный в центре Лос-Анджелеса по проекту Джона Портмана²⁵. «Я гораздо меньше понимаю, – писал об этой постройке крупнейший критик постмодернизма Фредрик Джеймисон, – как передать саму суть явления». Но от внимания бывалого марксиста, каковым является Джеймисон, не укрылось то, насколько хорошо в нем были учтены потребности, мало того – фантазмы обывателя: сбалансированные в диалектическом соотношении лифты и эскалаторы эффективно заменили заполненные фланирующей публикой пешеходные торговые пассажи, некогда воспетые Бодлером и Беньямином – авторами модернистской эпохи; коктейль-бар вращался, предлагая взору находящихся в нем пассивных клиентов череду сменяющих друг друга ландшафтных перспектив; акры зеркального стекла напоминали «отталкивание, аналог которому мы находим в отражающих солнечных очках, которые не позволяют вашему собеседнику видеть ваши глаза, а потому добиваются определенной агрессивности по отношению к Другому и власти над ним». Не то чтобы Джеймисон не был впечатлен: отель казался истинным чудом. Однако его обескураживало то, что ему уже приходилось констатировать при анализе литературных и других постмодернистских произведений, – их фиксацию на поверхности и отсутствие глубины. Критик не мог представить себе поверхностную архитектуру; Джону Портману это удалось.

Весь этот комплекс гостиничных номеров, бутиков, ресторанов и баров «стремится быть тотальным пространством, завершенным миром, своего рода миниатюрным городом», – писал Джеймисон. Это было похоже на урбанистические декорации к фильму Шоу Трумана (1998). Понятно, почему теоретикам постмодерна было трудно найти выход из этого герметичного мира. «В силу абсолютной симметрии четырех башен ‹…› сориентироваться абсолютно невозможно»²⁶, – раздраженно замечал Джеймисон. С толку был сбит не он один: в первые годы существования Westin Bonaventure многие бутики испытывали проблемы из-за того, что покупатели просто не могли их найти. И это удивительно, если учесть, что автор проекта отеля Джон Портман был не только известным архитектором, но и застройщиком-миллионером. Похоже, постмодернизм – прислуга неолиберализма, искренне поддерживающая капитализм, – не всегда хорошо делал свою работу.

III

Что же означает этот парадоксальный термин – «постмодернизм»? В Философских исследованиях (1953) Людвиг Витгенштейн, перечислив некоторые игры и развлечения – теннис, хоровод, шахматы, крестики-нолики, пасьянс, – предложил нам попытаться определить, что их объединяет. «Не говори „В них должно быть что-то общее, иначе их не называли бы играми“, но присмотрись, нет ли чего-нибудь общего для них всех. Ведь, глядя на них, ты не видишь чего-то общего, присущего им всем, но замечаешь подобия, родство, и притом целый ряд таких общих черт. Как уже говорилось: не думай, а смотри! – писал Витгенштейн. – А результат этого рассмотрения таков: мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом»²⁷.

Витгенштейн хотел продемонстрировать нам, что игры не обязательно имеют единую сущность. Скорее, – утверждал он, – всякая игра имеет семейное сходство с остальными. Подобно тому как некоторые черты семейного сходства – нос, глаза, походка, волосы, темперамент, – смешиваясь, накладываются друг на друга, и при этом каждый из элементов не обязательно присутствует у всех членов семьи, так и какая-либо отдельная игра не обязана обладать всем набором общих черт.

Аналогия с играми, согласно которой постмодернизм представляет собой концепцию семейного сходства явлений, позволяет понять, за счет чего этот зонтичный термин охватывает такое множество будто бы не связанных между собой вещей. Мадонну можно назвать творцом постмодерна, поскольку она упивается парадоксами, исполняя на сцене два взаимоисключающих, казалось бы, амплуа – классической секс-бомбы и квир-иконы; являясь героиней феминистского движения, она одевается как исполнительница ролей в софт-порно, да и вообще сменяет самые разные имиджи (девственницы, святой, матери, женщины-вамп), примеряя на себя культовые образы прошлых эпох вроде Мэрилин Монро или Мэй Уэст. Роман Салмана Рушди Дети полуночи (1981) можно назвать постмодернистским, поскольку повествование в нем ведется от лица ненадежного нарратора, а также благодаря выраженному в нем стремлению к освобождению постколониальной полифонической и мультивалентной Индии от традиционного взгляда на нее – типичным образцом которого является классическое Путешествие в Индию (1924) Эдварда Форстера – как на экзотическую британскую колонию. Характерно и то, что Рушди облек в художественную форму те идеи, которые Эдвард Саид высказал в книге Ориентализм (1978) тремя годами ранее. Фильм Стэнли Кубрика Космическая одиссея 2001 года (1968) может быть назван постмодернистским как из-за отсутствия сопереживания и линейного повествования, так и из-за его сбивающего с толку предположения, что компьютеры могут чувствовать глубже людей. Комплекс No. 1 Poultry²⁸, построенный по проекту Джеймса Стирлинга, возможно, является главной цитаделью архитектурного постмодернизма в Великобритании: его лестница вызывает ассоциации с ватиканской Скала Реджи эпохи Возрождения, часы отсылают к Палаццо дель Посте – зданию главного почтамта в Неаполе эпохи фашизма, и всё это увенчано круглой башней, которая больше всего похожа на боевую рубку подводной лодки, всплывшей в центре Лондона. Но хотя в перечисленных по-мо²⁹ нетрудно обнаружить черты сходства, общим универсальным свойством они не обладают.

К тому же существует и другая проблема: все эти явления никак не связаны с еще одним распространенным критическим взглядом на постмодернизм. Например, философ Дэниел Деннет, называвший его тарабарщиной, пишет: «Постмодернизм, школа „мысли“, провозгласившая: „Истин нет, есть только интерпретации“, в значительной степени выродился в театр абсурда, но оставил после себя поколение ученых-гуманитариев, страдающих недоверием к самой идее истины и отсутствием уважения к научным доказательствам, довольствующихся „дискуссиями“, в которых никто не может ошибаться и ничто не может быть доказано, а может только утверждаться любой группой, которую вы захотите собрать»³⁰.

Для Деннета постмодернизм потерял всякую связь с тем, что в его глазах обладает ценностью: истиной, доказательствами, наукой.

Есть и более глубокая причина отказаться от витгенштейновского представления о семейном сходстве в нашей попытке понять, что означает – если он что-то означает – постмодернизм. Семьи происходят от общих предков: вот почему мы говорим о генеалогическом родстве. У вас могут быть такие же карие глаза, как у вашего дяди, и при этом семейное безумие, к счастью для вас, может не проявиться в вашем поколении, но вы разделяете родословную со всеми, кто принадлежит к вашему генеалогическому древу. Эта метафора вызвала беспокойство у двух ведущих мыслителей постмодерна, которых я не раз упомяну ниже: Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В своей книге Тысяча плато: капитализм и шизофрения (1980) они предположили, что дерево – это образ централизованной власти, которую необходимо искоренить.

Взамен они предложили модель сетевой связи – ризому. «Как модель культуры, ризома сопротивляется организационной структуре системы дерево – корни, которая отображает причины и следствия в хронологическом порядке, ищет исток „вещей“ или „дел“ и ожидает их кульминации или завершения». Ризома «непрестанно соединяет семиотические звенья, организации власти и обстоятельства, отсылающие к искусству, наукам или социальной борьбе». Вместо того чтобы представлять историю и культуру как повествования, имеющие начало, середину и конец, ризоматический подход представляет историю и культуру как карту или как широкий перечень достопримечательностей и влияний, не имеющих определенного происхождения: ризома «не начинается и не заканчивается, она всегда посреди, между вещей, меж-бытие, интермеццо»³¹.

Если постмодернизм структурирован не как дерево, а как ризома, это указывает на то, что всё, соответствующее этому описанию, – песни Мадонны и романы Салмана Рушди, штаб-квартира MI6 и отель Westin Bonaventure, прозрачная проза лучших критиков постмодерна или тарабарщина, производимая Постмодернистским генератором³², – не имеет общих предков; что каждое из этих явлений может существовать самостоятельно, обходясь без опоры на другие феномены постмодернистской культуры.

Есть и третий вариант. Возможно, постмодернизм, ускользающий от витгенштейновской концепции семейного сходства и не имеющий ничего общего ни с древовидной структурой с генитальной фиксацией, ни с полной любви антиэссенциалистской и антифундаменталистской ризомой, просто представляет собой семиотическую черную дыру, всё потребляющую, но ничего не означающую.

Критик Дик Хебдидж имел в виду нечто подобное, когда утверждал, что постмодернизм безумно многозначен. Он может описывать «процесс культурной, политической или экзистенциальной фрагментации и/или кризиса, или „децентрации“ субъекта, „недоверия к метанарративам“, замены унитарных осей власти на множественность формаций власти/дискурса, „схлопывания смысла“, краха культурных иерархий, страха, порожденного угрозой ядерного самоуничтожения». Если постмодернизм может означать всё это и многое другое, то перед нами, заключил Хебдидж, «просто модное слово», причем семантически перегруженное смыслами³³.

Что ж, вполне уместное определение, поскольку одно из направлений постмодернистской мысли, которое выделил Хебдидж, видит цель в проблематизации смыслового значения, притаившись в семантической черной дыре, в которую бесследно всасывается смысл. Как постмодернистская мысль могла бы выразить свою критику значения изнутри этой черной дыры – интересный вопрос для исследования, хотя у тех, кто будет им заниматься, возникнут проблемы с тем, чтобы донести его результаты до внешнего мира.

Как бы то ни было, термин «постмодернизм» имеет предысторию. Одним из первых его применил в 1939 году историк Арнольд Д. Тойнби, который писал: «Наша собственная эпоха постмодерна была провозглашена всеобщей войной 1914–1918 годов»³⁴. Предшественников постмодернизма можно также обнаружить в 1964 году, когда США были втянуты в конфликт во Вьетнаме (который Фредрик Джеймисон назвал первой постмодернистской войной) и когда были опубликованы Понимание медиа Маршалла Маклюэна и Заметки о кэмпе Сьюзен Сонтаг. Маклюэн в своей книге заложил фундамент для понимания постмодернистского перехода человечества к визуальной эпохе телевидения и интернета, тогда как эссе Сонтаг задало тон чувственности, которой в последующее десятилетие было суждено стать одной из основ постмодерна. Сонтаг писала: «Кэмп – это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев»; «Кэмп всё видит в кавычках, как цитату»; и «Один из главных моментов Кэмпа – это развенчание серьезности»³⁵. Она могла бы заменить «кэмп» на «постмодернизм» в каждом из этих предложений – и уловить его чувственность.

Тем не менее постмодернизм вышел из тени лишь в начале семидесятых, тогда же, когда неолиберализм был признан новой формой капитализма. В десяти главах настоящей книги разыграна трагедия взлета, падения и последующего устойчивого закрепления постмодернизма. Уделено в них место и тому, как постмодернистский культурный импульс изменил нашу жизнь. Я далек от идеи написания всеобъемлющей истории постмодернизма. Каждая глава посвящена рассмотрению всего трех (но ярких) моментов его существования, с 1972 года до сегодняшнего дня. В числе таких «моментов» – публикация какой-либо книги, начало войны в Персидском заливе, выпуск видеоигры, фильма или первого хип-хоп-сингла.

Сопоставление этих нарративов позволяет увидеть, как неолиберализм и постмодернизм переместили фокус творчества с традиционных искусств и культуры на новые медиаиндустрии, процветающие в интернете, а также понять, чтó их появление означает для нашей экономики и наших душ. В более широком смысле я покажу, как постмодернистская философия искусства, которую олицетворяет выражение «годится всё что угодно», использует преимущества технологического прогресса и как рыночная культура дифференцированного консюмеризма и индивидуалистического либертарианства, превозносимая постмодернизмом, была в конечном счете реализована такими компаниями, как Amazon, Facebook и Twitter.

Одним из важных результатов вышеперечисленных изменений является то, что мы, привыкшие ощущать себя не столько гражданами, сколько потребителями, едва ли сегодня способны воспринимать политику как сферу значимой общественной деятельности. Политики относятся к нам как к потребителям, которым они должны отгрузить свой товар; будучи недовольными политикой, мы ведем себя как покупатели, неудовлетворенные качеством приобретенного продукта или оказанной услуги. Покупательские шок и фрустрация – единственная закономерная реакция на политику, задуманную как продолжение шопинга. Без постмодернизма такого отношения просто не могло быть.

Наконец, я задаюсь вопросом: закончилась ли эпоха постмодерна – предположение, которое можно сделать, исходя из распространения, начиная с 2008 года, ряда радикальных движений, – или мы всё еще пребываем в ее лоне? Возможно, постмодернизм не умер; более того, возможно, теперь мы все постмодернисты.

(1) Доктрины шока. 1972
Шок Никсона / Марта Рослер / Анти-Эдип

Всего за несколько месяцев до того, как был снесен Пруитт-Айгоу, президент Никсон отменил привязку валюты США к золоту. Этот шаг сигнализировал о вступлении в силу первой из трех доктрин шока, которые произвели революцию в начале 1970-х годов. Первая была экономической, вторая – художественной, а третья – философской. Первая, известная как Шок Никсона, уничтожила стабильную, казалось бы, финансовую систему, существовавшую на протяжении тысячелетий, при которой обменные стоимости валют имели металлическое содержание. Типичным примером второй стало творчество концептуальной художницы-постмодернистки Марты Рослер, которая разрушила привлекательное представление о художнике, фиксирующем реальность без искажений или предвзятости.

Третья революция стала катализатором французской теории, породив, в частности, поджигательский текст галльских хулиганов от философии Жиля Делёза и Феликса Гваттари, которые опровергли идею об устойчивости и неизменности нашего «я». Взамен они приглашали читателей в головокружительное путешествие перманентной нестабильности, предлагая им представить себя машинами, генерирующими и удовлетворяющими желания. Делёзу и Гваттари освобождение желаний от корсета истории виделось революционным шагом, хотя сегодня мы могли бы с грустью констатировать, что в постмодернистском мире безудержная свобода желания привела не к утопии свободной любви, а к Харви Вайнштейну и шопингу как основному виду досуга. То, что виделось освобождением, было на самом деле формой угнетения. Рассмотренные вместе, эти три доктрины шока демонстрируют, как подъем неолиберализма шел рука об руку с подъемом постмодернизма.

I

Как и большинство потрясающих событий в истории, первая из этих революций произошла по вине Великобритании. Летом 1971 года Соединенное Королевство потребовало у США произвести обмен трех миллиардов бумажных долларов на физическое золото. Это требование не было необоснованным. В течение предыдущих четырех тысяч лет человечество основывало денежные системы на драгоценных металлах, чаще всего – на золоте. Однако всё изменилось, когда в июле 1944 года на курорте Бреттон-Вудс, штат Нью-Гэмпшир, собралась Валютно-финансовая конференция ООН, куда съехались делегаты из сорока четырех стран.

Целью этой встречи было заключение всеобъемлющего международного соглашения, которое смогло бы обеспечить послевоенную стабильность обменного курса при расчетах между странами, предотвратить конкурентную девальвацию национальных валют и содействовать экономическому росту. Это означало создание нового мирового порядка, который позволил бы избежать повторения Великой депрессии 1930-х годов и в идеале предотвратить войну. Итоговое соглашение было разработано главным международным экономистом Министерства финансов Великобритании Джоном Мейнардом Кейнсом – человеком, чье имя стало синонимом послевоенной экономической ортодоксии. На Бреттон-Вудской конференции было согласовано не только создание Международного валютного фонда и Всемирного банка, но и, что более важно, золотого стандарта.

Для международных расчетов страны пересчитывали свои международные балансы в долларах, в то время как сам доллар США был полностью конвертируем в золото по установленному фиксированному курсу тридцать пять долларов за унцию. Обязанности поддержания фиксированной цены на золото и регулирования долларовой эмиссии брали на себя США. Как заметил Дэвид Харви: «Эта система существовала под защитой американской военной мощи. Только Советский Союз и холодная война ограничили распространение новой системы»³⁶.

Но система, базирующаяся на американской военной мощи, ею же и была разрушена. Колоссальная цена Вьетнамской войны привела к тому, что США впервые за весь ХХ век столкнулись с дефицитом платежного баланса, что побудило страны, державшие свои активы в долларах, – включая Великобританию – потребовать их немедленного обмена на золото. В ответ Никсон решил отменить жесткую привязку обменного курса доллара к золоту. Отчасти таким образом президент пытался изыскать возможность оплатить самую долгую и дорогостоящую войну, которую когда-либо вела его страна. «Долговой кризис был прямым следствием необходимости платить за бомбы или, если точнее, за разветвленную военную инфраструктуру, которая использовалась для их доставки»³⁷, – писал Дэвид Гребер.

В первые годы после Второй мировой войны Бреттон-Вудская система работала весьма успешно. Япония и Европа с помощью плана Маршалла восстанавливались после войны, и за пределами США всем были нужны доллары, чтобы покупать на них американские товары: автомобили, сталь, оборудование, фильмы, нейлон, жвачку и – для самых продвинутых – пластинки Майлза Дэвиса. А поскольку в США хранилось более половины мирового золотого резерва – на конец Второй мировой войны в Форт-Ноксе лежало 574 миллиона унций³⁸, – система казалась исключительно надежной. В ведущих промышленно развитых странах, таких как США, Великобритания, Франция, Западная Германия и Япония, экономический бум продлился с 1945 по 1973 год.

Этот длительный промышленный бум был порождением эпохи фордизма. В 1913 году Генри Форд смонтировал на своем заводе в Детройте первую поточную сборочную линию для массового производства легковых автомобилей, сократив время, необходимое для сборки Ford Model T, с двенадцати часов до двух с половиной. При этом он применял идеи американского инженера и пионера научного менеджмента Фредерика Тейлора, изложенные в его книге Принципы научного управления временем (1911). По Тейлору, сборочные линии ускоряли производственные процессы, превращая рабочих в машинные шестеренки. В пределе машины должны были помочь избавиться от рабочих вообще.

Итальянский коммунист Антонио Грамши писал в Тюремных тетрадях, что фордизм был попыткой разрешить дилемму капитализма. Форд тренировал рабочих эффективно выполнять операции на одном из восьмидесяти четырех этапов производства автомобилей. Эта рационализация производства, разбивка его на отдельные стандартизованные действия, позволила увеличить выпуск, что, в свою очередь, снизило цены на готовые автомобили. Благодаря росту производительности рабочие стали получать более высокую заработную плату, что дало им возможность приобретать производимую ими продукцию, становясь одновременно производителями и потребителями. Это, в свою очередь, обособило высокооплачиваемых промышленных рабочих от остальной части пролетариата – неквалифицированных работников и безработных. Тем самым была разрушена пролетарская солидарность, угрожавшая капитализму.

Грамши также предвидел изменение отношений между работником и его работой: «Несомненно, что [Форда и Тейлора] не интересует никакая „человечность“ или „духовность“ рабочего, которые немедленно уничтожаются. Эта „человечность и духовность“ не может быть реализована иначе как в мире производства и труда и в производительном „творении“. Больше всего их было в ремесленнике, в „демиурге“, когда личность рабочего отражалась целиком в созданном им предмете и когда связь между искусством и трудом была еще очень сильной. Но именно против этого „гуманизма“ борется новый индустриализм»³⁹.

Грамши полагал, и его убеждение разделяли тогда многие левые, что фордизм уничтожает то, что является ценным для человека. Он также предположил, что фордизму будет необходима помощь государства, чтобы колеса его машинерии продолжали вращаться. И такая теория государственного вмешательства была разработана Кейнсом для того, чтобы сделать капитализм менее подверженным катастрофам, подобным Великой депрессии 1930-х годов, отчасти вызванной кризисом перепроизводства. Кейнсианская экономика предполагала, что, снижая безработицу, повышая заработную плату и увеличивая спрос на товары, государство могло бы способствовать достижению экономического роста и социальной стабильности, которые гарантировали бы невозможность повторения кризисов.

Кейнсианство также имело глобальный характер: его принципы управления спросом, связанные с восстановлением общественного благосостояния, рассматривались как необходимые правительственные инструменты для предотвращения новой катастрофической войны. Для левых это был образ зрелого капитализма, обеспечивавшего воспроизводство того, что антрополог Джейсон Хикель называет «послушной производительной рабочей силой среднего класса, у которой будет достаточно средств, чтобы потреблять набор основных товаров массового производства»⁴⁰.

Союз фордизма и кейнсианства обеспечивал высокие темпы промышленного развития Запада вплоть до 1970-х годов; французы назвали эру послевоенного бума les trente glorieuses – «тридцатью славными годами». Вся эта система в целом базировалась на золотом стандарте, и в частности на американской фискальной и денежно-кредитной политике, проводимой с опорой на Бреттон-Вудскую международную валютную систему.

В пятницу, 13 августа 1971 года, Никсон прибыл в Кэмп-Дэвид на секретную встречу с высокопоставленными советниками Белого дома и Казначейства США. Британский запрос на золото в обмен на три миллиарда бумажных долларов стал последней каплей. К этой дате Германия и Швейцария уже вышли из системы, и французы были на грани. Иностранные экономисты и политики теперь оценивали Бреттон-Вудскую систему обменных курсов, поддерживаемую США, как механизм, укрепляющий американскую мощь в ущерб союзникам и субсидирующий за их счет высокий уровень жизни американцев и доходы транснациональных корпораций. Экономист Барри Эйхенгрин писал: «Печать стодолларовой банкноты обходится Бюро гравировки и печати Минфина США всего в несколько центов, но другим странам придется расплатиться по счетам за реальные товары на сто долларов, чтобы эту банкноту получить»⁴¹.

К моменту поступления британского запроса у США просто не было достаточного запаса физического золота в хранилищах, чтобы покрыть объем долларов, выпущенных в обращение по всему миру. Беспокойство финансовых властей в конечном счете распространилось и на валютном рынке, заставив трейдеров за рубежом опасаться возможной девальвации доллара. В результате они стали продавать доллары всё чаще и во всё больших объемах. После нескольких подобных атак на доллар Никсон выбрал для своей страны новый экономический курс.

Однако неустойчивость Бреттон-Вудского международного золотого стандарта была не единственной причиной, по которой Никсон декларировал отказ США от этой системы. Его гораздо больше волновали домашние проблемы. Безработица в последнее время выросла с 4 % до 6 %, и ему нужен был механизм для увеличения количества рабочих мест. Его идея заключалась в том, что Федеральной резервной системе будет легче печатать деньги, если они больше не будут привязаны к золотому содержанию. Несомненно, это привело бы к разгону инфляции, но Никсон предложил объявить инфляцию вне закона, установив контроль над ценами и заработной платой.

Решение, принятое во второй половине дня президентом по рекомендации его советников, вошло в историю как Шок Никсона. После отказа от Бреттон-Вудского золотого стандарта связь между деньгами и их ценностью была разорвана.

В воскресенье, 15 августа, Никсон в телевизионном выступлении объявил, что США отказываются от золотого стандарта. Ранее, в 1971 году, Никсон заявлял: «Теперь мы все кейнсианцы!», но одним из следствий никсоновского Шока стала международная интеграция рынков, что сделало кейнсианскую политику управления экономическим балансом спроса и предложения на национальном уровне неэффективной. С самого начала эпоха мировой связности вступила в противоречие с анахронизмом национального государства. В результате возник глобализованный гиперсвязный мир, благоприятствующий транснациональному движению капитала и рабочей силы, банковским конвенциям и оборонным пактам, наркокартелям и террористам.

Глобализация и дерегулирование рынков, последовавшие за Шоком Никсона, помогли таким странам, как США и Великобритания, которые чувствовали себя как рыба в воде на Диком Западе финансового дерегулирования, и открыли новые рынки для экспорта. Но они также разрушили социал-демократический эгалитаризм передовых индустриальных стран, особенно в Европе, где были широко распространены коллективные трудовые соглашения и государственная защита для наименее преуспевающих слоев общества.

Аргументы, на которых базировались принятые в Кэмп-Дэвиде решения, были экономически созвучны современной им аргументации в литературно-философской сфере. Те, кто стремился положить конец золотому стандарту, предвидели прекращение финансового регулирования. Это был своего рода экономический аналог того, чего добивался Мишель Фуко, когда призывал освободить литературу от ограничений авторского контроля над текстом в пользу свободы композиции, декомпозиции, перекомпоновки и манипулирования им. Шок Никсона помог создать мир, в котором мы живем, дерегулированный мир свободно дрейфующих смыслов – и такого же капитала.

Но в то же время Шок Никсона оказался катастрофой, затронувшей даже капиталистов. В книге, изданной в 1990 году, Пол Волкер писал: «Давление инфляции, которое помогло обрушить систему, удалось ослабить лишь ненадолго; как только контроль прекратился, оно стало намного больше и мучило страну в течение еще десяти лет, если не больше»⁴². Хуже того, всего три года спустя после Шока Никсона нефтедобывающие страны Аравийского полуострова нанесли следующий удар по системе, когда эмбарго ОПЕК – месть за военную помощь США израильтянам во время Войны Судного дня – привело к четырехкратному увеличению цен на нефть.

Это стало катастрофой и для администрации Никсона, и для всей американской экономики. Инфляция усилилась; после того как доллар был лишен золотого наполнения, стоимость валюты резко упала, а цена на золото настолько же резко выросла (с 35 долларов за унцию во время действия Бреттон-Вудского золотого стандарта до 600 – в 1980 году). Фондовый рынок рухнул, и экономика США вошла в штопор. Производство замедлилось, цены взмыли вверх, и появилось новое слово – «стагфляция» (сочетание инфляции и стагнации).

Чтобы выйти из штопора, требовались два важных шага. Во-первых, летом 1974 года американские дипломаты устремились в Саудовскую Аравию, чтобы уговорить королевство финансировать растущий американский дефицит за счет своего внезапно обретенного нефтяного богатства. Нефть, один из ключевых мировых ресурсов, должна была оплачиваться только американскими долларами, поэтому США будут покупать нефть у Саудовской Аравии и, в свою очередь, предоставлять королевству техническое и военное обеспечение. Саудовская Аравия начала оказывать давление на других членов ОПЕК, чтобы гарантировать долларовую оплату нефти и защиту ее месторождений посредством американского оружия. Взамен Саудовская Аравия и Кувейт фактически стали военными протекторатами США.

Во-вторых, в 1974 году министру финансов США Уильяму Саймону удалось убедить саудовцев и другие нефтедобывающие страны, что Америка – самое безопасное место для хранения их нефтедолларов. Таким образом, эти доллары стали использоваться для покупки казначейских облигаций США, что фактически означало, что ОПЕК покупала американские долги. Как следствие, доллар смог сохранить свою функцию мировой резервной валюты – не потому, что он был обеспечен золотом, а потому, что весь мир теперь покупал американские долговые расписки. Совокупный эффект низких процентных платежей и инфляции заключался, как отметил Дэвид Гребер, в обесценивании этих долговых обязательств, а для их держателей он обрел форму выплаты «дани уважения» (по словам того же Гребера) автору новой глобальной экономической системы – США.

Но хотя США и не были обязаны выплачивать свои долги, остальному миру такой поблажки никто не предлагал. Неолиберальная система, возникшая после Шока Никсона, требовала от тех стран, которые использовали доллар в качестве своей резервной валюты, проведения жесткой денежно-кредитной политики, особенно – когда дело шло о сроках и форме выплаты ими своего государственного долга. Неолиберальная система включала в себя Международный валютный фонд и Всемирный банк; оба учреждения были созданы при участии Кейнса и бдительно следили за странами-должниками, навязывая им такие режимы погашения, которые сильнее всего ударяли по бедным, и зачастую заставляли их действовать по прямой указке США. Когда дело касалось долга, вопрос заключался в том, кому быть хозяином, а кому – рабом.

Шок Никсона обострил идеологическую войну, на которую в 1947 году возлагал надежды Фридрих Хайек. Стагфляция, вызванная политикой Никсона, вынудила США, Великобританию, Чили и даже, наряду с прочими странами, Китай отказаться от своих кейнсианских обязательств и сократить патерналистское вмешательство государства в экономику в целях борьбы с безработицей и повышения темпов роста. Эти новые принципы были сформулированы гарвардским философом Робертом Нозиком в его ключевом труде Анархия, государство и утопия (1974), где он пришел к выводу, что «оправдано существование только минимального государства, функции которого ограничены узкими рамками – защита от насилия, воровства, мошенничества, обеспечение соблюдения договоров и т. п.; что любое государство с более обширными полномочиями нарушает право человека на личную свободу от принуждения к тем или иным действиям и поэтому не имеет оправдания; и что минимальное государство является одновременно и вдохновляющим, и справедливым»⁴³.

Это право на индивидуальные действия также выразилось в развитии инфраструктуры персонального кредита. Первая кредитная карта, American Express, появилась за тринадцать лет до Шока Никсона, другие кредитные системы, в том числе Visa и Mastercard, набрали популярность в 1970-е годы. Но хотя они и давали возможность получить желаемое немедленно, у этих кредитных систем была своя темная сторона: запредельные процентные ставки делали болезненным поиск компромисса между желанием и владением. В 2009 году First Premier Bank выпустил кредитную карту с процентной ставкой в 79,9 % годовых, нацеленную на получение прибыли от наиболее рискованных заемщиков (так называемый рынок субстандартных кредитных карт). Хотя через два года программа была закрыта из-за большого количества дефолтов, а карты отозваны, она олицетворила собой возможность исключительно легкого соблазнения наиболее уязвимых в финансовом отношении граждан, готовых выбрать немедленное получение вознаграждения, даже несмотря на то, что неизбежным результатом этого необдуманного выбора будет не удовольствие от покупки, а долговое рабство на всю оставшуюся жизнь. Воистину, защити меня от того, чего я хочу!

По словам Дэвида Харви, высшие классы в этот момент возвращали свое право господства после сорокалетнего послевоенного междуцарствия. В течение этих сорока лет политика и экономика работали в тесном взаимодействии. Глобальные финансы регулировались, государства сотрудничали на международном уровне, в то время как внутри все развитые индустриальные страны вмешивались в функционирование капиталистического хозяйства, чтобы смягчить его наихудшие последствия с помощью программ государственного жилья, социальной поддержки и социальной медицины. В борьбе за восстановление своего господства высшие классы отвергли фордизм – экономический порядок, преобладавший после Второй мировой войны, – и заменили его постфордизмом.

«Концептуальная экономика» – одно из обозначений того, что пришло на смену фордизму. Дэвид Гребер в эссе О феномене бредовой работы (2013) выразился более резко. Он отметил, что в 1930 году Кейнс предсказал, что к концу века технологии будут достаточно развиты, чтобы в таких странах, как Великобритания и США, мы могли работать по 15 часов в неделю: «В технологическом плане мы вполне на это способны. И всё же этого не произошло. Вместо этого технологии используются прежде всего для того, чтобы найти способы заставить нас работать еще больше. Для этого потребовалось создавать должности, которые по своей сути бессмысленны. Огромные массы людей, особенно в Европе и Северной Америке, тратят всю свою рабочую жизнь, выполняя задачи, которые, как они втайне думают, вообще не нужно выполнять. Эта ситуация наносит глубокий нравственный вред. Это рана на нашей общей душе. И тем не менее почти никто об этом не говорит»⁴⁴.

Какие рабочие места бессмысленны? Гребер писал: «Мир без учителей или докеров быстро столкнется с неприятностями. Не совсем понятно, насколько человечество пострадает от аналогичного исчезновения всяческих гендиректоров инвестиционных компаний, лоббистов, пиар-исследователей, специалистов по страховым расчетам, агентов по телефонным продажам, судебных приставов или юридических консультантов»⁴⁵. Очевидно, он не задумывался о том, пострадает ли человечество, если и антропологи тоже исчезнут.

В любом случае бессмысленная активность для одного – желанный социально-экономический лифт для другого. Бывший спичрайтер Эла Гора Дэниел Х. Пинк утверждал, что мозг постфордистского работника отличается от фордистского: «Будущее принадлежит людям совершенно иного склада, с совершенно иным устройством сознания – способным к творчеству и эмпатии, умеющим распознавать образы и порождать смыслы. Художники и изобретатели, дизайнеры и рассказчики, все те, кто умеет заботиться и утешать, те, кто способен масштабно мыслить, – именно такие люди будут цениться выше всего, именно им будут принадлежать все блага жизни»⁴⁶. Идея Пинка заключалась в том, что не только работа «синих воротничков», работников бывших индустриальных предприятий Запада, была передана на аутсорсинг в страны Азии, но туда же отправилась и работа «белых воротничков», основанная на логике, например разработка программного обеспечения. На Западе осталась работа только для правого полушария. Тяжелая работа будет отдана на аутсорсинг, а Западу предоставят возможность заниматься творчеством.

Но вот что в постфордизме было новшеством – по сравнению с его предшественником, – касающимся не процесса производства, а процесса потребления, так это его требование креативной дефибрилляции наших умирающих от пресыщенности желаний, которые заставляют нас приобретать товар, пусть даже совсем немного, но обязательно отличающийся от последней его модели, которую мы уже купили в прошлом году. Творческий гений здесь заключается в том, чтобы придать новому продукту иллюзию наличия на обратной стороне его ценника пропуска в мир свободы и удовлетворения, который – только сейчас – может приобрести находящийся на пресловутом колесе Иксиона, пойманный в ловушку собственных желаний потребитель. Фордизм предлагал покупателям автомобиль любого желаемого цвета на выбор, при условии, что он будет черным; постфордизм предлагает слишком много цветов, включая такие, о существовании которых покупатели никогда и не догадывались.

Одним из неожиданных следствий этого является то, что в нашу постфордистскую, постмодернистскую эпоху стало известно как парадокс выбора. Стандартный лозунг гласит, что свобода выбора хороша тем, что обеспечивает нам право на свободу, личную ответственность, самоопределение, автономию и многое другое, – что ничуть не помогает, когда вы, страдающие от обезвоживания и парализованные, стоите перед уходящими за горизонт полками супермаркета, заставленными бутылками с водой, не будучи в состоянии сделать решающий выбор. Как писал американский психолог Барри Шварц в своей книге Парадокс выбора: почему «больше» значит «меньше», бесконечное количество вариантов выбора работает совсем не так, как принято думать. «Если мы действуем рационально, – говорят нам [социологи], – дополнительные возможности выбора только улучшат наше положение как общества. Эта точка зрения логически убедительна, но эмпирически неверна»⁴⁷.

Мы можем быть скучающими, пресыщенными, настроенными декадентски и по самое горло нафаршированными едой, газировкой, автомобильной рекламой и перезрелыми плодами культурной индустрии, но самые творческие правые полушария мозга постмодернистской, постфордистской эпохи, разбуженные Пинком, будут горбатиться над решением задачи, как заставить нас покупать еще и еще, чтобы предотвратить кризисы перепроизводства за счет адаптации спроса к предложению.

Эта апокалиптическая картина перехода от фордизма к постфордизму в развитых странах может быть некоторым преувеличением. Несомненно, аутсорсинг получил широкое распространение из-за относительно низких затрат на рабочую силу в развивающихся странах; но производство всё еще существует и в старых промышленных центрах. Возьмем, к примеру, родину промышленной революции – Соединенное Королевство. К 2018 году его производственный сектор составлял примерно 10 % всех занятых, и непосредственно в нем работало только 2,6 миллиона человек из 66 миллионов населения. Однако для национальной экономики этот сектор был ключевым: 44 % всего экспорта Великобритании приходилось на промышленные товары⁴⁸.

Разумеется, фордистский конвейер, штампующий день за днем один и тот же продукт, устарел. Постфордизм взамен этой жесткой системы использует то, что Дэвид Харви называет гибким накоплением: «Оно основано на гибкости в трудовых процессах, на рынках труда, в продуктах и моделях потребления. Для него характерно возникновение совершенно новых сегментов производства, новых способов предоставления финансовых услуг, новых рынков, а главное, чрезвычайно ускорившиеся темпы коммерческих, технологических и организационных инноваций»⁴⁹.

Харви делит постфордистскую рабочую силу на две группы – ядро и периферию. Постоянно сокращающаяся первая группа состоит из квалифицированных сотрудников, занятых полный рабочий день, работающих по постоянным контрактам, с пенсиями, пособиями и другими правами. Но в условиях постфордизма ожидается, что даже эта привилегированная группа станет гибкой (с точки зрения как продолжительности, так и места работы); несомненно, это будет компромиссом, на который они пойдут ради своих постоянных контрактов и относительно высокой заработной платы. Однако это всё равно лучше, чем быть членом «периферии» – сотрудником, работающим неполный рабочий день, по разовому или краткосрочному контракту или вообще без контракта, или оказаться среди нещадно эксплуатируемых стажеров. Помимо гибкого накопления, Харви характеризует постфордистскую эру как эпоху пространственно-временного сжатия: «Поскольку пространство представляется сжимающимся до „глобальной деревни“ телекоммуникаций и „космического корабля Земля“ с его экономическими и экологическими взаимозависимостями [первое понятие введено теоретиком средств массовой информации Маршаллом Маклюэном, второе – архитектором и системным теоретиком Бакминстером Фуллером. – С. Д.], а временны́е горизонты сужаются до точки, где всё, что мы имеем, это настоящее (таков мир шизофреника), постольку нужно уяснить, как нам справляться с преобладающим ощущением сжатия нашего пространственного и временнóго миров»⁵⁰.

Харви писал это в 1990 году, еще до того, как интернет стал основным средством сжатия времени и пространства. интернет усилил это сжатие, сделал нас еще бóльшими шизофрениками в понимании Хаврви, способными получать всё, везде и всегда. Это то, что Фрэнсис Кэрнкросс назвала смертью расстояний. Для нее интернет, по крайней мере в начале своего распространения, был частью долгожданной технологической революции, в результате которой «передача информации почти ничего не стоит, а капитализм распределяет ресурсы более эффективно»⁵¹. Для Харви, конечно, эта смерть расстояния ускорила потребление и сделала всё одноразовым. Из-за чего наш мир, возможно, еще больше продвинулся по пути деградации – во всяком случае, он стал функционировать менее эффективно.

В попытках уловить эти изменения множатся неологизмы. Постфордизм – это время гиг-экономики (где рынки труда характеризуются преобладанием краткосрочных контрактов и, взамен постоянного найма, внештатной работы, а ее исполнители вместо стабильной заработной платы получают вознаграждение за «гиги» и разовые задания, такие как доставка еды, поездка на автомобиле и т. п.) и контрактов с нулевым гарантированным рабочим временем (когда работодатель не связан обязательством предоставления работнику минимального объема работы, а тот, со своей стороны, – договоренностью о ее обязательном выполнении), но прежде всего – это эпоха, в которую возник новый класс – прекариат.

Слово «прекариат» (англ. precarious [нестабильный] + proletariat [пролетариат]) служит обозначением всех тех, кто влачит неустроенное существование из-за отсутствия гарантий постоянного найма, довольствуясь периодическими заработками или неполной занятостью. Прекариат стал настолько неотъемлемой частью нашего, в остальном неолиберального, постмодернистского времени, что в 2011 году фигурировал как один из семи классов в Классовом опросе – большой работе по исследованию классовой структуры общества в Великобритании⁵². Вслед за рубрикой «Элита» в исследовании перечислены «Состоявшийся средний класс», «Технический средний класс», «Новые состоятельные рабочие», «Развивающийся сектор обслуживания», «Традиционный рабочий» класс и, наконец, «Прекариат».

Деление на классы было проведено в зависимости от того, в какой степени опрошенные обладали не только состоянием или доходом, но и различными видами капитала. Экономический капитал включает доход, стоимость недвижимости и сбережения; культурный капитал включает в себя культурные интересы и активности; социальный капитал зависит от количества и статуса людей, с которыми вы знакомы.

Соответственно, социологи также спрашивали участников, занимаются ли они каким-либо из двадцати семи видов культурной активности, включая посещение оперы или тренажерного зала. Прекариат – самый обездоленный класс из всех, с низким уровнем экономического, культурного и социального капитала. У прекариата нет ложи в опере. «Люди склонны предполагать свою принадлежность к определенному классу на основании своей работы и дохода», – утверждали авторы исследования. «Это аспекты экономического капитала. Социологи считают, что ваша принадлежность к конкретному классу определяется вашим культурным и социальным капиталом». Это переопределение класса в неолиберальную эпоху особенно важно для нас, поскольку подчеркивает культурную составляющую как детерминанту принадлежности к определенному классу. Неолиберализму, чтобы добиться успеха, необходимо было культурное движение, которое бы его поддерживало, – постмодернизм оказался в состоянии эту необходимость удовлетворить.

Такой вид классового анализа враждебен идеологии неолиберализма, который требует минимизации государства как предварительного условия индивидуальной свободы. Свою книгу Анархия, государство и утопия Нозик заключает рассуждением о том, что в неолиберальной утопии мы будем неприкосновенными личностями, свободными «выбирать свою жизнь и реализовывать свои цели и представления о себе в той мере, в какой мы на это способны, опираясь на добровольное сотрудничество других индивидов, обладающих тем же достоинством. Как смеет государство или группа индивидов делать больше? Или меньше»⁵³.

Но одна из причин, по которой государство должно осмелиться сделать больше, чем позволяет ему Нозик, заключается в том, что нас скорее следует рассматривать не как независимых агентов, а как зависимых индивидов, брошенных в реальный мир – с теми родителями, теми чертами характера и тем уровнем благосостояния, которых мы сами не выбирали, – и неспособных реализовать свои цели или найти самих себя, а тем более прожить достойную жизнь без посторонней помощи. Всё это означает, что, наряду с ростом неолиберализма, зарождением постмодернизма на руинах Пруитт-Айгоу, вытеснением фордизма постфордизмом, а также потрясением международной экономики Шоком Никсона, в мировую систему было введено еще одно шоковое событие, пусть и менее известное, но оттого не менее значимое. Это был семантический шок, открывший ви́дение языка, напоминающее Алису в Зазеркалье в куда большей степени, чем мы предполагали. Его олицетворяли шалтаи-болтаи неолиберализма, от Хайека до Нозика, определявшие свободу так, как им это было нужно, и стиравшие любые другие способы ее понимания. «Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин, – сказал Шалтай-Болтай. – Вот в чем вопрос!»⁵⁴ Но ведь язык предназначен отражать мир таким, какой он есть, улавливать истину вещей, а вовсе не кодифицировать его и облегчать борьбу за власть и господство, – не так ли?

II

Пока происходили все вышеперечисленные потрясения, Марта Рослер, американская художница-концептуалистка, занимавшаяся фотографией, скульптурой, перформансом и инсталляциями, начала собирать произведение под названием Бауэри в двух неадекватных системах описания. Это была серия из двадцати четырех черных матовых панелей, на почти каждой из которых (кроме трех первых) слева находилось по одной черно-белой фотографии, а справа – двадцать четыре таких же по размеру листа с несколькими словами, напечатанными на пишущей машинке. На фотографиях были изображены свидетельства упадка – тоскливые витрины, осыпающаяся штукатурка, уличный мусор, а на последней – снятая крупным планом груда пустых бутылок Gallo White Port.

Эта марка имела важное значение. Она красноречиво рассказывала историю американской алкогольной индустрии после отмены сухого закона. Первым коммерческим успехом калифорнийских виноделов стало дешевое крепленое вино со вкусом лимона под названием Thunderbird, которое, как сообщалось в некрологе Хулио Галло, стало признанным «напитком забвения для американских бродяг»⁵⁵. Если верить слухам, то в конце тридцатых сотрудники фирмы Gallo в целях обеспечения лояльности к бренду даже разбрасывали пустые бутылки из-под Thunderbird в городских трущобах.

Рослер лишь недавно вернулась в свой родной Нью-Йорк с западного побережья, где она закончила Калифорнийский университет в Сан-Диего, стяжавший в то время славу мозгового центра радикальной мысли. Среди его профессоров числились Фредрик Джеймисон и Герберт Маркузе, Жан-Люк Годар приезжал с лекциями; здесь же училась Анджела Дэвис. В Калифорнии Рослер входила в группу художников, скептически относившихся к фотографии как средству визуального выражения правды жизни. Рослер, как и ее единомышленники, отказывала в критическом потенциале и простой фотофиксации, и документальному репортажу: в ее глазах они являли собой форму утверждения статус-кво, не более того. Фотография требовала другого подхода.

Бауэри в то время был районом Нью-Йорка, ставшим синонимом для слов, означающих бродяг и алкоголиков. Улица, которую Рослер фотографировала зимой 1974/75 года, была местом, куда устремлялись представители протопрекариата, сорвавшиеся с подножки поезда, несущегося к успеху. Они арендовали здесь койки в хостелах или снимали вскладчину недорогие лофты. Лишь обитавшая здесь жалкая горстка художников намекала на будущую джентрификацию этой зоны. Один из снимков Рослер предвосхищает это будущее: знак «Резиденция художников» предвещал будущее нашествие креативной тусовки в тот самый момент, когда район практически достиг дна своего падения. Сегодня Бауэри – социально респектабельное место, очищенное от тех, кто собирался туда, чтобы допиться до смерти.

Стив Эдвардс, один из самых проницательных критиков, писавших об этой работе, считал, что фотографии Рослер представляют Бауэри «некрополем старых вещей» и что выставленные в грязных витринах товары, благодаря возникающим ассоциациям с «устаревшим способом производства», символизируют отрицание «гиперсоблазнов позднекапиталистической товарной формы»⁵⁶. Такая характеристика выявляет переклички между серией Бауэри в двух неадекватных системах описания и Пассажами – великим проектом Вальтера Беньямина, посвященным зарождению потребительского капитализма в Париже середины XIX века и также представляющим собой «недостроенный некрополь», в который должны были, по замыслу автора, сложиться подборки цитат, фактов, афиш, театральных программок, каталогов и других обломков прошлого. Беньямин искал устаревшее и выброшенное, чтобы продемонстрировать лживость более ранних гиперсоблазнов товарной формы. Он питал иллюзии, что подобный проект способен произвести революционные изменения. Рослер сделала нечто подобное, но с постмодернистским уклоном – ведь американская художница не разделяла надежды Беньямина 1930-х годов на то, что фотография и кинематограф могут послужить революционным катализатором. Некрополь мусора и старья Марты Рослер имел другое предназначение.

В каждом кадре Рослер в наличии мучительное отсутствие: там нет людей. Выброшенная обувь на одном из снимков выглядит так, будто нейтронная бомба испарила низшие слои общества, очистив мир от их присутствия. Тексты, сопровождавшие фотографии, напротив, изобиловали описаниями действий, совершаемых людьми. Один критик сказал: «Это как если бы после долгого размышления она решила, что один человек не должен – или не может – пытаться изображать другого»⁵⁷.

Но почему один человек не должен изображать другого? Сьюзен Сонтаг в одном из эссе книги О фотографии (1977) выдвинула такую идею: «Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, – словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам»⁵⁸.

Сделать фотографию – значит превратить объект в изображение, которое можно воспроизводить бесконечно. Снимать фильм – убийство со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. В фильме Билли Уайлдера Бульвар Сансет (1950) икона немого кино Норма Десмонд, которую играет Глория Свенсон, настолько отождествляет себя со своим экранным образом, что теряет ощущение реальности: у нее нет собственной личности, только двухмерное изображение на экране. Норма Десмонд существует в мире модернизма. В условиях постмодернизма этот евангелический взгляд на фотографию получает по заслугам. Якобы нейтральному взгляду фотографа/зрителя брошен вызов: он разоблачается как проявление имперского, колонизаторского дискурса, насилующего и убивающего своих субъектов, решающего за них, что считать реальным и как оно должно быть представлено. Мало того, эта парадигма переворачивается с ног на голову, и ее субъект мстит своему создателю.

Едва ли можно рассматривать серию Неполноценные системы как месть со стороны бродяг и пьяниц, которым Рослер, руководствуясь этическими соображениями и политическими обязательствами, позволила остаться за рамкой своих кадров. Скорее, она мешала им ответить взглядом на взгляд зрителя. Свою цель художница видела в деконструкции работы фотографа-документалиста, а также в том, чтобы оспорить расхожее представление о фотографии как о буквальном отражении реальности и опровергнуть ее претензии на объективность.

Но Рослер делала и кое-что еще. Фотография как искусство имеет долгую историю фиксации человеческих страданий и насилия. Про пионера документальной фотографии, французского фотографа Эжена Атже (1857–1927), иногда пишут, что он исследовал улицы Парижа, как криминалист исследует место преступления. Документалистов вроде Уокера Эванса и Доротеи Лэнг, принадлежавших к направлению социального реализма, славят за жесткий пристальный взгляд, который они не отводили от своих героев, обездоленных Великой депрессией. По мере распространения постмодернизма производство изображений вообще и в частности изображений человеческих страданий и насилия росло в геометрической прогрессии; во многом этому способствовал бум документальных фоторепортажей в глянцевых журналах. Именно это определило контекст фотографий Марты Рослер.

Что-то извращенное и непристойное было в том, как в глянцевых журналах фотоэссе о самых отвратительных вещах, происходящих в мире, соседствовали с соблазнительной рекламой обязательных к покупке плодов неолиберального промышленного производства. Столь же извращенным и непристойным было потребление этих изображений человеческого страдания в комфорте уютных квартир их читателей, принадлежавших зажиточному и преуспевающему среднему классу. Рослер зафиксировала это извращение в проекте Война с доставкой на дом. House Beautiful (1967–1972) – серии фотоколлажей, в которых военный репортаж сопоставляется с бытовой банальностью. На Чистке портьер женщина пылесосит шторы, сдвигая их в сторону, чтобы открыть солдат, укрывающихся за мешками с песком. На другом коллаже – фотография первой леди США Пэт Никсон в интерьере парадной гостиной. Но что это за изображение в раме над камином? Туда вклеено фото женского трупа, изрешеченного пулями. Третий коллаж изображает модную комнату с телевизором, минималистской мебелью и открытой кирпичной кладкой на стенах; интерьер испорчен наложенной на него фотографией вьетнамской девушки с забинтованной культей правой ноги. Работа называется Трон (Ампутантка).

Фотография У. Юджина Смита, на которой мать обнимает свою обнаженную изуродованную дочь в традиционной японской ванне-офуро, впервые появилась в одном из выпусков журнала Life за 1972 год в фоторепортаже об ужасных последствиях болезни Минамата (одной из форм отравления ртутью) в поселках японских рыбаков.

И Смит, и его коллега по документальной фотографии Дон Маккалин яростно отстаивали тогда важность подобных фотографий для изменения мира к лучшему. Маккалин заявлял: «Я хочу наделить голосом людей, изображенных на фотографиях. Я хочу, чтобы их голос заставлял зрителей действительно задержать свой взгляд на этих снимках немного дольше, чтобы они отходили от них не с ужасающими воспоминаниями, а с сознательно принятыми обязательствами»⁵⁹. Смит утверждал, что придумал образ Томоко Уэмура в офуро, чтобы поднять международный авторитет борьбы жертв болезни Минамата за компенсацию.

Друг и соратник Рослер из группы художников в Сан-Диего, Аллан Секула, написал эссе Документализм и корпоративное насилие, в котором дал развернутое объяснение подобного подхода к документальной фотографии. Он утверждал, что «субъективным аспектом либеральной эстетики является скорее сострадание, чем коллективная борьба. Жалость, опосредованная через великое искусство, вытесняет навык политического понимания». Секулу беспокоило то, что документальная фотография, как он выразился, «в большей степени превратилась в зрелище, возбуждение сетчатки глаза, вуайеризм и лишь в малой степени – в способ критического понимания социального мира»⁶⁰. Образы наркотизируют, побуждая нас поглощать их ради эстетического наслаждения, вместо того чтобы побуждать к коллективным действиям, направленным на исправление социальных ошибок.

И в этом явно что-то есть. Возьмем в качестве примера фотографию лежащего на земле мертвого ребенка, накрытого простыней, сделанную Коэном Вессингом в Никарагуа в 1979 году во время Сандинистского восстания. Ролан Барт в книге Camera Lucida (1980) так писал об этом: «…сцена – увы! – ничем не примечательная, но я отметил некоторые „помехи“ (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина – несомненно соседка – стоит, поднеся к носу платок»⁶¹. Изображения человеческих страданий, подобные этому снимку, побудили Барта провести различие между studium и punctum: studium означает культурную, лингвистическую, политическую интерпретацию фотографии, будь то в соответствии с намерениями фотографа или нет, тогда как punctum является той интимной деталью, уколом, который обеспечивает прямую связь зрителя с изображенным объектом или человеком внутри фотографии. Стопа мертвого мальчика и вопрос о скорбящей матери, держащей эту простыню, были примерами punctum – по словам Барта, «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»⁶².

Вовсе не желая проявить неуважение к Барту, хочется, однако, спросить, кого волнуют его синяки – пусть даже они вызваны воздействием изображений реальных страданий. Сьюзен Сонтаг писала: «Страдать самому – это одно, другое дело – жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они необязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют»⁶³.

Более того – как это ни парадоксально, они анестезируют, эстетизируя. Делая изображения красивыми, компонуя их так, чтобы вызывать художественно-исторические аллюзии, позволяя зрителю наслаждаться ими, документальная фотография рискует разрушить служащую ей предлогом миссию, заключающуюся в том, чтобы представить нам кусочек реальности, толику неопровержимой правды. «Считается, что риторическая сила документальной фотографии заключается в недвусмысленном характере свидетельств, зафиксированных камерой, в сущностном реализме», – писал Секула в эссе Разрушая модернизм, переизобретая документализм (1978). «Единственная „объективная“ правда, которую предлагают фотографии, – это утверждение, что кто-то или что-то ‹…› находилось где-то и там была сделана фотография. Всё остальное, всё [находящееся] за пределами фотографического отпечатка, может быть чем угодно».

Камера никогда не врет? Ну, пусть так, – предположил Секула; но, что более важно, она и не говорит правды. Точно так же, как зал суда для Секулы – это поле битвы вымыслов, каждый из которых борется за то, чтобы называться правдой, так и фотографические изображения всегда составляются, редактируются и подвергаются отбору, чтобы служить политической повестке дня, особенно когда эта повестка маскируется утверждением, что она представляет неопровержимую реальность. Как же тогда фотография может задокументировать реальность? «Поистине критический социальный документализм опишет преступление, суд, систему правосудия и ее официальные мифы. Художники, работающие в этом направлении, могут создавать или не создавать театрализованные и явно постановочные изображения, они могут добавлять или не добавлять к ним тексты, которые читаются как художественные произведения. Социальная правда – это нечто иное, нежели просто убедительный стиль»⁶⁴, – писал Секула.

Это марксистский аргумент: фотографы только интерпретируют мир по-разному; настоящая работа состоит в том, чтобы изменить его. Все эти критические идеи и многое другое исследуется в работе Марты Рослер. Ее фотографии – часть неполноценной описательной системы. Парой к каждой фотографии идет текстовая карточка, сопровождающая кадр описанием различных состояний опьянения. На одной написано: «подвыпивший, шатающийся, заливший глаза, осоловевший, косоглазый, в дерьмо, в хлам, в лоскуты». Результат? Как выразился кое-кто из критиков, «каждая система пытается воспрепятствовать заведомо слабым попыткам другой изобразить социальную реальность движения по наклонной. Этим сопоставлением между письменно зафиксированной лексикой алкоголизма и визуальным языком, заимствованным у знаменитого фотографа эпохи Депрессии, социал-реформиста Уокера Эванса, Рослер высмеивает маньеризм, неизбежно сопровождающий такие попытки передать реальность»⁶⁵.

Но критический взгляд Рослер глубже, чем дает возможность предположить вышеприведенная интерпретация. Художница нападает не только на документальную фотографию, но и на любую концептуальную систему. Ни слова, ни изображения никогда не смогут передать то, что от них требуется, – вот чего опасается Рослер. Для нее истина превратилась из трансцендентного абсолюта во множество изменчивых истин, отражающих борьбу за власть. Таким образом, ее искусство является выражением страхов, описанных Роланом Бартом, Мишелем Фуко и – прежде всего – Жаком Деррида, для которого в любой концептуальной схеме всегда не хватало репрезентации. Подобно французским теоретикам, Рослер стремилась сорвать маску с истины, чтобы обнажить скрытое под ней силовое противоборство. Смысл – не бабочка, которую можно насадить на булавку и поместить под стекло, а разъедающая кислота, которую невозможно долго удерживать ни в одном контейнере.

О работе Марты Рослер стоит задуматься как о вызове тем, кто считает постмодернизм легкомысленным, безответственным, консюмеристским, вступившим в сговор с неолиберальной системой, которая порождает беспрецедентное неравенство. В то время как некоторые коллеги-художники погрязли в унизительном торжище между коммерцией и искусством, Рослер критиковала общество, в котором она жила, и в то же время критически размышляла о способности искусства изменить это общество. Для представителей Франкфуртской школы – мыслителей-неомарксистов середины ХХ века, насквозь пропитанных модернистской культурой, – смысл искусства как художественной практики состоял в том, чтобы существовать как Другой, обвиняя общество, но не будучи в силах его изменить. В эпоху постмодерна такая инаковость искусства была невозможна. Художники, даже столь радикально и критически настроенные, как Рослер, увязли, часто сознательно, в сетях культурных, экономических и языковых систем, которые они почти не могли изменить: в условиях постмодернизма авангард в искусстве был невозможен.

В том же году, что и фотопроект Бауэри, Рослер сняла феминистское видео Семиотика кухни, где она пародировала кулинарные шоу 1960-х годов. Исполнив в нем роль домохозяйки в фартуке, Рослер создала карикатуру на телевизионные передачи знаменитого шеф-повара Джулии Чайлд. В студии, обставленной предметами кухонного интерьера – холодильник, стол, плита, – Рослер проходит весь алфавит от А до Z, присваивая букву каждому из различных инструментов, найденных в этом домашнем пространстве. Хватаясь за нож, щипцы или скалку, она энергично пытается решить свою задачу, резко подчеркивая жестами ярость и разочарование, вызванные репрессивной бытовой женской ролью. Рослер сказала об этой работе: «Меня интересовало что-то вроде понятия о „языке, говорящем предметами“, а также превращение самой женщины в знак в системе знаков, которые представляют систему производства пищи, систему обузданной субъективности»⁶⁶.

По мнению двух французских теоретиков, писавших в то время, когда Рослер беспокоили подобные вопросы, превратить в машинные винтики – семантически или буквально – можно было не только женщин. Для Жиля Делёза и Феликса Гваттари частями машины было всё.

III

Представьте на мгновение, что вы – самец австралийской тинниновой осы, беззаботно летящий над цветущей равниной где-то в сельской глубинке. Не так давно вы были яйцом, которое ваша мать отложила в личинку жука после того, как парализовала его своим жалом, чтобы у вас был готовый запас пищи, когда вы вылупитесь. Вы пронзаете легкий летний бриз на своих блестящих крыльях пятисантиметрового размаха, и вдруг вас привлекает запах самки, и вы устремляетесь в его направлении.

Самец осы не так уж часто может уловить запах самки: нелетающие самки проводят бо́льшую часть своей жизни под землей, откладывая яйца в личинках жуков и вылезая на свет только для спаривания. Итак, аромат пробуждает ваше желание, и вы спешите на запах. Однако вы не единственный, чей разум затмил непреодолимый призыв феромонов: к охоте присоединились конкуренты. Но вы первый видите источник аромата – самка тинниновой осы, раскачивающаяся на ветру на стебле какого-то растения, призывно рекламирует свою готовность к спариванию. Вы стремительно пикируете к ней, опережая своих соперников, крепко обнимаете ее, и вскоре после этого происходит эякуляция.

Но вы совершили ошибку. Вы спаривались не с самкой осы, а с цветком. Как многих тинниновых ос до вас и еще очень многих в будущем, вас обвели вокруг пальца, и вы самозабвенно предавались плотской любви, опыляя орхидею, цветы которой пахнут и выглядят как самка осы вашего вида. У большинства орхидей красивые цветы, сообщающие о наличии вкусного нектара; соблазненные им, осы-самцы садятся на цветок и задевают пыльники, несущие пыльцу, которая прилипает к их телам. Но в Австралии более двухсот пятидесяти видов орхидей, которых эволюция научила другому фокусу: они соблазняют самцов насекомых, в том числе ос, химическими копиями феромонов их самок.

Более того, когда вы спаривались с орхидеей, сама конструкция цветка, возможно, помогала нанести на вас пыльцу. Если бы вы спаривались с так называемой молоточковой орхидеей, она бы перевернула вас вверх ногами и ударила бы вашим телом о поллинии. А затем вы улетаете сквозь летний ветерок с прилипшей к вам пыльцой, неся ее на следующую, женскую орхидею, которая вас соблазнит.

Эта схема обольщения осы фальшивой самкой пленила Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В опубликованном в 1972 году Анти-Эдипе они размышляют о подобном поведении насекомых и используют этот пример, чтобы деконструировать понятие идентичности. Подобно тому как Марта Рослер сочла документальную фотографию и язык неполноценными описательными системами, эти два теоретика постмодернизма сочли поиски идентичности в обычных бинарных оппозициях – человек против природы, животное против человека, машина против человека, не говоря уже об осе против орхидеи – безнадежными. Человек – часть природы, люди являются животными и люди могут быть машинами, а осы неотличимы от репродуктивной системы орхидей. Идентичность является не фиксированной, а текучей.

Размышления Делёза и Гваттари о сексуальных злоключениях тинниновой осы были последними в ряду игривых попыток дестабилизирующих спекуляций Французской теории, направленных на разрушение почтенного проекта по классификации отдельных объектов существующего мира.

Растения вымерли бы, если бы их не опыляли чужеродные им насекомые. И если следовать в направлении этой мысли, можно прийти к пониманию, что едва ли имеет смысл относиться к насекомым и цветам, вовлеченным в этот великий обман, как к независимым сущностям. Может быть, тинниновую осу лучше рассматривать как часть репродуктивной системы орхидеи? Когда самец осы соединяется (сексуально, а также в буквальном смысле) с орхидеей, он, в терминах Делёза и Гваттари, ретерриторизируется. Эта мысль не нова. За столетие до публикации Анти-Эдипа Сэмюэл Батлер риторически вопрошал: «Есть ли человек, который возьмется утверждать, что у лугового клевера нет репродуктивной системы, потому что шмель, и только шмель должен выступить в качестве переносчика, чтобы клевер мог воспроизвестись? Шмель является частью репродуктивной системы клевера. Каждый из нас вышел из бесконечно малых микроскопических анималькул, тождество которых радикально отлично от нашего и которые составляют часть нашей собственной репродуктивной системы; почему же нам не являться частью репродуктивной системы машин?»⁶⁷

Делёзу и Гваттари понравился этот отрывок из глав Книга машин сатирической книги Батлера Эревон. Неудивительно: трудно найти лучший прообраз шокирующей доктрины Анти-Эдипа, чем когда Батлер рассматривает, что значит быть машиной. Его мысль заключалась в том, что нет четкой границы между производством и воспроизводством, а также между человеком и машиной; также бесполезно рассматривать машину как единое целое. Батлер писал: «В заблуждение нас вводит именно то, что мы рассматриваем каждую сложную машину в качестве единичного объекта. В действительности это некий город или общество, каждый член которого непосредственно порождается в своем виде. ‹…› В действительности каждая часть произвольной паровой машины порождается ее частными и специфичными производителями, функция которых состоит в производстве этой, и только этой, части, тогда как сборка частей в единое целое формирует совсем иной подраздел механической репродуктивной системы ‹…› который в настоящее время чрезвычайно сложен и его трудно увидеть целиком».

Анти-Эдип обновил эту мысль для постмодернистского, неолиберального времени. Книга Делёза и Гваттари – первая часть дилогии под названием Капитализм и шизофрения – шокирует отчасти потому, что открывает возможности стать кем-то другим, а не тем, чем вы являетесь. Забудьте о ценностях, в которых вы были воспитаны, преодолейте свой биологический организм и наследие окружающей среды, выйдите за пределы семейных и социальных структур и подтвердите новые возможности.

Отбросьте, в частности, представление о том, что вы – некое фиксированное «я», неизменное во времени. Вместо этого подумайте о том, что вы постоянно меняете свою личность. Подобно тому как австралийская оса становится частью механизма воспроизводства растения, когда сжимает в объятиях цветок соответствующей орхидеи, вы тоже становитесь частью любого процесса – или, как выразились Делёз и Гваттари, машины, к которой вы подключены. «„Я“ – всего лишь порог, дверь, переход между двумя множественностями», – писали они в Тысяче плато, продолжении Анти-Эдипа, вышедшем в 1980 году.

Быть человеком не означает быть картезианским субъектом в театре разума, перед которым со сцены представляют себя чувственные данные. Это означает быть частью машины. И поскольку призрак застрял в машине, Делёз и Гваттари собирались провести обряд экзорцизма.

Всего через четыре года после того, как soixante-huitards [хиппи шестидесятых] в Париже скандировали «Sous les pavés la plage» («Под брусчаткой – пляж»), Делёз и Гваттари возрождали революционный дух мая 1968 года, взрывая землю у нас под ногами, хотя бы и образно: «Смелость, однако, состоит в том, чтобы скорее уж убежать, а не жить спокойно и лицемерно в ложных убежищах. Ценности, морали, отечества, религии и те частные достоверности, которые в преизбытке даруются нам нашим чванством и снисходительностью по отношению к самим себе, являются лишь множеством иллюзорных пристанищ, которые мир услужливо предлагает тем, кто думает, будто они твердо и крепко стоят на ногах в окружении не менее прочных вещей»⁶⁸. Техническим термином для этой революции мышления стала детерриторизация. Нам необходимо мужество, чтобы перестать быть овцами и стать птицами.

Территориальные люди ничем не отличаются от овец, которые настолько привыкли к своему полю, что им не нужны ограды, чтобы удерживать их от побега. Точно так же нам могут предоставить свободу, потому что от нас не ждут, что мы будем ею пользоваться. Мы становимся детерриториальны, когда покидаем стадо – когда, как птица, «улетаем, вместо того чтобы спокойно и лицемерно жить в ложных убежищах». Траектория полета – еще один ключевой термин Делёза и Гваттари. «Полет – это своего рода бред, – сказал Делёз в интервью. – Бредить – это как раз сойти с рельсов (как в déconner – говорить абсурдные вещи и т. д.). В траектории полета есть что-то демоническое. Демоны отличаются от богов, потому что у богов есть фиксированные атрибуты, свойства и функции, территории и коды: они связаны с рельсами, границами и пределами. Что делают демоны, так это перепрыгивают через интервалы и от одного интервала к другому»⁶⁹.

Для Делёза и Гваттари бегство от стабильной идентичности и переосмысление людей как машин были частями подрывного политического проекта. Основная цель Анти-Эдипа – бросить вызов нашим предубеждениям о нормальности и безумии. В этом Анти-Эдип был порождением своего времени. Шотландский деятель антипсихиатрического движения Р. Д. Лэнг стал знаменитым в конце 1960-х годов, и Делёз и Гваттари восхищались его нападками на безумие нормальности. «То, что мы называем „нормой“, является продуктом вытеснения, отрицания, расщепления, проекции, интроекции и других форм деструктивного воздействия на опыт. Оно радикально отделено от структуры бытия». Напротив, Лэнг писал: «Безумие не обязательно должно быть трагедией. Это также может быть прорыв»⁷⁰.

Делёз и Гваттари добавили политическое измерение в этот перевернутый с ног на голову мир, в котором безумие было здравомыслием, а здравомыслие убийственным конформизмом. Революционеры, советовали они, «должны вести свою борьбу в русле шизофренического процесса», потому что шизофреник «попадает в ловушку потока желаний, угрожающих общественному порядку».

Они считали желание производительной или жизненной силой, сродни ницшеанской воле к власти, в отличие от Фрейда и Лакана, которые воспринимали его как недостаток. Для них желание производства включало в себя приятное возбуждение от присвоения того, что находится вовне самих присваивающих. Желание было вездесущим. «На самом деле, – объясняют Делёз и Гваттари, – сексуальность повсюду – в том, как бюрократ ласкает свои досье, как судья вершит суд, как бизнесмен направляет потоки денег, как буржуазия измывается над пролетариатом и т. д. ‹…› Флаги, нации, армии, банки связывают множество людей»⁷¹.

Анти-Эдип стал резонансным откликом на новую эру, радикальный дух которой был направлен на ниспровержение иерархий. Но так же как представление о сексуальной революции свингующих шестидесятых скрывало в себе собственную противоположность, а именно репрессивную десублимацию, в которой их обвинил Герберт Маркузе в Одномерном человеке, так и предписания Анти-Эдипа в отношении того, как жить не фашистской жизнью, оказались лекарством, которое хуже, чем сама болезнь; так, по крайней мере, утверждает психоаналитик Роб Уэзерелл в книге Анти-Эдипов комплекс: Лакан, критическая теория и постмодернизм⁷². Хотя Делёз и Гваттари проповедуют освобождение от Эдипова комплекса, на самом деле они всё глубже увязают в его паутине, радостно уничтожая все формы авторитета, традиций, морали и сдержанности, побуждая нас убивать наших патриархальных учителей, и в экстазе приветствуют наше «освобождение», когда мы собственноручно разбираем последние баррикады на пути бесчеловечной алчности свободного рынка, – утверждает Уэзерелл. Вместо того чтобы поддерживать, как это делал Фрейд, основу матрицы брака и семьи, они отдают предпочтение «свободным индивидуалистическим способам получения удовольствия».

Возможно, подобная критика Анти-Эдипа несправедлива. В конце концов, эта книга вряд ли является гимном индивидуализма. В предисловии к Анти-Эдипу Фуко писал: «Не требуйте от политики, чтобы она восстановила те „права“ индивида, которые были определены философией. Индивид – это продукт власти. Всё, что нужно, – это „деиндивидуализировать“ себя посредством умножения и смещения, различных рекомбинаций. Группа должна быть не органической связью, которая объединяет выстроенных в иерархию индивидов, а постоянным генератором „деиндивидуализации“»⁷³. Желание, которое так ценили Фуко, Делёз и Гваттари, было актом растворения, в котором человек теряет свою идентичность и сливается с неким коллективом – возможно, с обдолбанной толпой на концерте Grateful Dead или enragée – разъяренной – толпой на демонстрациях в Париже или Тегеране. Вместо того чтобы пытаться разрешить эдипов комплекс, лежа на кушетке психоаналитика и сублимируя желание инцеста в десексуализированные и, следовательно, социально приемлемые действия, мы должны осознать его революционный потенциал. Надо ценить потоки либидо, свергать иерархии и присоединяться к безумной оргии удовольствий.

Но революционно ли желание само по себе? Делёз и Гваттари считали именно так: «Оно взрывоопасно; не существует машины желаний, которую можно было бы собрать без разрушения целых социальных секторов. Что бы об этом ни думали некоторые революционеры, желание революционно по своей сути – желание, а не левацкие праздники! – и ни одно общество не может мириться с позицией настоящего желания без того, чтобы его структуры эксплуатации, рабства и иерархии не были им скомпрометированы»⁷⁴.

Эта насмешка над «левацкими праздниками» ясно показывает, что они считали борьбу пролетариата менее значимой, чем якобы революционный потенциал освобожденного желания. Делёза и Гваттари явно мало заботила борьба за коллективные договоры как средство улучшения положения рабочих. В этом французские теоретики постмодерна не так уж сильно отличались от неолибералов, которые, еще до конца текущего десятилетия, займут Овальный кабинет в Белом доме и резиденцию на Даунинг-стрит, 10. Общество, сконцентрировавшееся на самоудовлетворении, легче контролировать. По крайней мере, так рассуждал Маркузе в Одномерном человеке, за восемь лет до публикации Анти-Эдипа. Он использовал концепцию репрессивной десублимации, чтобы доказать, что контркультурное освобождение Эроса легко встраивается в систему консервативными силами.

Он указывал на то, что высвобождение безудержного желания, которое, казалось бы, положило конец репрессиям, на самом деле только привело к другой, более изощренной системе эксплуатации. При фашизме мы могли желать собственного подчинения по причине садомазохизма; при позднем капитализме мы полагали, что сексуальная свобода и потребительский выбор освободят нас, в то время как в действительности, утверждал Маркузе, эти свободы стали для нас лишь новым средством желать господства над нами.

Если человеческий мир можно воспринимать как фабрику, состоящую из миллиардов машин желания, как предлагают Делёз и Гваттари, то все эти машины легко могут принадлежать капиталистам и использоваться ими для получения прибыли, как и всё остальное, что ими производится. Более того, при неолиберализме свободные трансгрессивные потоки неподавленных желаний, восхваляемые в Анти-Эдипе, движутся зеркально навстречу дерегулируемым потокам капиталов, высвободившихся в результате никсоновского Шока. Делёз и Гваттари фактически оказались замешаны в оправдании системы, которую они якобы стремились разрушить.

Одним из следствий восхвалений Делёза и Гваттари революционного потенциала желания стало то, что получило название фантазии счастья – обманчивая погоня за властью, сексуальными победами и богатством, которая, как правило, оказывается мужскими влажными мечтами. В самом деле, можно проследить историю счастья в послевоенный период, от оргонных аккумуляторов Райха, через репрессивную десублимацию Маркузе и машины желаний Делёза и Гваттари, до сексуальных домогательств Харви Вайнштейна и Дональда Трампа. Делёз и Гваттари считали, что желание разрушит существующий общественный порядок; более вероятным оказалось, что его освобождение, по крайней мере при неолиберальном капитализме, разрушило узы, сдерживавшие самые хищные, эксплуататорские тенденции этого порядка.

И всё же Анти-Эдип действительно послужил радикальным манифестом для постмодернистской эпохи, не в последнюю очередь в ее стремлении к разрушению идентичности. Взглянем в последний раз на самца австралийской осы. Вместо того чтобы быть запертым в тюрьме своего природного бытия, он был вовлечен в полет к преображению, его идентичность была текучей, его страсть выплескивалась, наполняя орхидею. В постмодернистскую эпоху такое преображение было частью легкомысленно безбожной теологии освобождения, прозелитами которой выступали Делёз и Гваттари. Гендер был изменчив, идентичности взаимозаменяемы – возможно, можно было преодолеть даже биологически детерминированные ограничения пола. Вместо того чтобы быть обреченным, можно было стать разнообразным. Вместо того чтобы оставаться тем, кем родился, можно стать тем, кем хотел, – разнообразным, непостоянным, подвижным. Идентичности стали масками, которые можно было выбрать на рынке, по желанию носить и выбрасывать. Так желание взорвало идентичность.

(2) Акты исчезновения. 1975
Профессия: репортер / Зигги Стардаст / Синди Шерман

В кинокартине Микеланджело Антониони Профессия: репортер (1975) известный лондонский тележурналист Дэвид Локк (его роль исполняет Джек Николсон), командированный в Сахару для съемок документального фильма о повстанцах, которые ведут борьбу с местным диктатором, и чувствующий глубокое – как профессиональное, так и личное – выгорание, находит в номере захолустного отеля мертвое тело. Он внимательно изучает труп человека, которого звали Дэвид Робертсон и который немного походил на него. Умерший мог бы быть его двойником. Локк роется в его вещах и замечает, что Робертсон не только похож на него внешне, но и имена у них совпадают. У него появляется идея. Локк решает обменяться личностями с умершим. Он меняет паспорта, переодевается в чужую одежду и сообщает клерку отеля, что нашел в номере мертвого человека по имени Дэвид Локк, справедливо полагая, что служащий едва ли сможет различить двух иностранцев, которых видел лишь мельком. В Лондоне жене Локка, которая давно уже изменяет ему, сообщают, что ее муж мертв. Вместе с коллегой с телестудии она просматривает кадры, снятые ее мужем в пустыне, пытаясь найти ключ к разгадке того, что произошло.

Из нескольких флешбэков становится ясно, что Локк использует подмену, чтобы сбежать от себя, ускользнуть от собственной личности, которая стала ему невыносима. И это очень постмодернистский шаг. Многие деятели искусства семидесятых, включая Дэвида Боуи и Синди Шерман, упивались творческим и экзистенциальным освобождением, обретением новых идентичностей и исполнением ролей новых персонажей. Эти альтер эго становились вместе с тем дорогими брендами, которые помогали продавать творческие продукты, а иногда и средством низвержения преобладающих социальных норм.

В 1974 году гарвардский философ Роберт Нозик опубликовал книгу Анархия, государство и утопия. В ней он предложил мысленный эксперимент. Представьте себе, что существует машина, способная дать вам любой желаемый опыт: «Крутые нейропсихологи могли бы простимулировать ваш мозг так, чтобы вы почувствовали, будто сочиняете великий роман, знакомитесь с кем-нибудь или читаете интересную книгу. И всё это время вы бы плавали в резервуаре с подключенными к мозгу электродами»⁷⁵.

Машина опыта Нозика вскоре станет философской основой множества постмодернистских произведений, а заодно – фундаментом индустрии компьютерных игр, которая тогда, в 1975 году, еще находилась на уровне примитивной видеоигры Pong от Atari. Фильм Кэтрин Бигелоу Странные дни (1995) представляет собой научно-фантастический триллер, сюжет которого вращается вокруг SQUID – нелегального электронного устройства, которое позволяет считывать воспоминания и физические ощущения непосредственно из коры головного мозга, подключенного к нему, и записывать их на устройство воспроизведения, подобное мини-диску, чтобы их могли испытать и другие. Роман Дэвида Фостера Уоллеса Бесконечная шутка (1997) описывает фильм с таким же названием, который настолько увлекателен, что после просмотра зритель не будет желать ничего другого, кроме как смотреть этот фильм снова и снова. Романы Уильяма Гибсона Нейромант (1984) и Нила Стивенсона Лавина (1992) описывают виртуальную реальность, в которой исчезают их главные герои. В фильме братьев Вачовски Матрица (1999) – названном так же, как сеть виртуальной реальности в романе Гибсона, – искусственный интеллект стер с лица земли бо́льшую часть человечества, за исключением тех, кого он поработил и использует в системе виртуальной реальности в качестве источника энергии, а также горстки людей, сумевших сохранить свободу от этой системы. Порабощенные люди спят в капсулах, присоединенные к кибернетическим имплантатам, через которые они подключены к симуляции реальности, называемой Матрицей.

Боуи и Шерман в 1975 году показали, что мы больше не желаем жить в обыденной реальности, а хотим создавать для себя новые возможности, подключаться к другим идентичностям. Задолго до игры Second Life и других онлайн-средств сокрытия себя за виртуальными масками эти творцы постмодернизма – наряду с прочими – продемонстрировали возможность выхода за пределы реального мира.

I

Третьего июля 1973 года в лондонском концертном зале Hammersmith Odeon Дэвид Боуи объявил толпе слушателей: «Это не только последнее выступление в туре, но и последнее шоу, которое мы когда-либо делали. Спасибо»⁷⁶. В то время Боуи был воплощением Зигги Стардаста – поп-звезды космической эры, чья андрогинная привлекательность делала его симулякром других реальных звезд глэм-рока, таких как Марк Болан. В альбом предыдущего года The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, вошедший в топ чартов, Боуи включил песню, в ретроспективе ставшую хроникой предсказанной смерти.

В ту ночь в западном Лондоне Боуи убил Зигги и распустил группу. Он не предупредил об этом своих музыкантов, и говорят, что во время концерта басист Тревор Болдер наклонился к барабанщику Мику Вуди Вудмэнси и сказал: «Он, б***ь, нас уволил!» И затем группа исполнила композицию Rock 'n' Roll Suicide, принеся Зигги в жертву толпе, с которой Боуи символически слился, когда пропел последнюю строчку песни: «Дай мне твои руки, потому что ты замечательный».

Личность Боуи-Зигги, утверждает философ и экс-рок-фанат Саймон Кричли, очаровала музыкальных поклонников тем, что отвергала доминирующие нормы общества: мальчик/девочка, человек/инопланетянин, гей/натурал. В терминах Анти-Эдипа Делёза – Гваттари, Боуи детерриториализировал себя, став андрогинным человеком со звезд, покинувшим унылые тупики спальных районов и устремившимся в фантастическую омнисексуальную сферу космического пространства, где не существует ограничений пола и сексуальной ориентации.

В конце песни Rock 'n' Roll Suicide Боуи обращается к своей целевой аудитории, которую составляют, как пишет Кричли, «миллионы неловких маленьких Гамлетов, которые жили, не зная любви, в аду разобщенных деревушек, городков и мегаполисов». Подросток Саймон был именно таким мини-Гамлетом, мечтавшим о жизни за пределами своего родного Летчворт-Гарден-Сити. Утопавший в зелени Летчворт – как и Бекенхэм Боуи⁷⁷ – мог показаться одеревеневшим, заскорузлым, застрявшим в прошлом. В ту ночь в зале Odeon Зигги, принося себя в жертву на сцене и демонстрируя себя существом извне, указывал путь – ту делёзианскую траекторию полета, следуя которой его движимая революционной силой желания аудитория должна была устремиться из духовной изоляции душных пригородов к звездам. Мы «услышали это, – вспоминает Кричли, – и поразились тому, что нас простили. Нам нужно было лишь протянуть руки. И мы протянули. Мы купили альбом»⁷⁸.

За духовное возрождение через жертвенную смерть Зигги им пришлось заплатить. Но так оно и устроено: в конце постмодернистского шоу выход всегда через сувенирную лавку.

Смерть Зигги стала необходимой жертвой. Маска начала прирастать, поэтому Боуи сбросил ее. Он будет еще много раз творчески перерождаться после этого жертвенного заклания. Мальчик из Бекенхэма уже прожил жизни экзистенциального астронавта майора Тома и человека со звезд Зигги Стардаста; впоследствии он будет Изможденным Белым Герцогом, Человеком, который упал на Землю, наркоманом Пьеро, человеком-слоном, королем гоблинов. В конце концов, на альбоме Blackstar, который вышел за два дня до смерти Боуи в 2016 году, он оставит своим поклонникам непостижимое завещание, которое они могли бы попытаться – хотя, скорее всего, тщетно – интерпретировать.

Боуи был виртуозом скорее развития, нежели бытия, и его долгая артистическая карьера представляла собой серию антиэдиповых траекторий: он раз от разу всё успешнее менял маски одну на другую во избежание конфронтации с тем, что скрывается за ними. («Я никогда не улавливал даже признака, – пел он в Changes, – Что другие смогут разглядеть мой обман. / Я слишком быстр, чтобы пройти этот тест».)

Его песни стали пародиями бессмысленности, стаями летучих слов, которые наводили на размышления, но никогда не были отягощены чем-то определенным, каким-либо смыслом. Например, во время работы над альбомом Diamond Dogs (1974) он использовал метод нарезки, изобретенный писателем Уильямом Берроузом и художником Брионом Гайсином. Как и они, он брал ножницы, разрезал отпечатанные тексты на полоски и тасовал их наугад, чтобы создать стихи, которые выглядели бы глубокомысленными (или более-менее случайными: тот факт, что тексты песен Боуи всё же подчинялись ритму и рифме, свидетельствует, что автор следовал их порядку в большей степени, чем предполагал этот метод). Так появлялись пассажи вроде этого куплета из заглавной песни альбома:

 
Познакомьтесь с его маленькой бесстыдницей с его [её?] манерами города-призрака
У нее нет черт лица, но она носит брошь Дали
Сладко напоминающую что-то, что пекла мать
Разбитые и парализованные,
Алмазные псы стабилизованы.
 

Значение тоже стало маской: чем-то, что можно подобрать, надеть и затем успеть сбросить – прежде, чем она пристанет к коже. Как будто Боуи, как автор, покончил жизнь самоубийством способом, не предвиденным Бартом и Фуко, и оставил своим поклонникам бремя интерпретации того, что же это было, – если там вообще было что-то, что стоило интерпретировать. Отравленная чаша причастия: учитывая, что оно и задумывалось как бессмысленное – в буквальном смысле. Но неоднозначным был не только смысл текстов; если перевернуть конверт пластинки Diamond Dogs, то можно увидеть, что у обнаженного торса Боуи окажется собачье «продолжение» тела, как если бы он находился в процессе трансформации в собаку.

Боуи был рожден как Дэвид Роберт Джонс в Брикстоне, на юге Лондона, в 1947 году. В 1962-м он создал свою первую группу The Konrads, которая исполняла рок-н-ролльные каверы в молодежных клубах и на свадьбах. В шестидесятых он побывал фронтменом еще нескольких групп, включая The Lower Third и The Riot Squad, и стал прозелитом текучей идентичности. Уже в эти ранние годы Боуи показал, что он не следует моде, а пребывает вне ее, выступая для белых английских парней традиционной ориентации из этих групп в роли кого-то вроде Гок Вана⁷⁹ и убеждая их освободить свой разум и нанести макияж. Когда, стоя посреди переделанного фургона скорой помощи, который служил группе The Lower Third концертным автобусом, Боуи настаивал, что они должны подражать классным мод-группам из Лондона, с их макияжем и элегантными костюмами ярких амфетаминовых оттенков, басист Грэм Ривенс «повернулся ко мне и сказал: „Да пошло оно всё в жопу“»⁸⁰, – вспоминает гитарист Денис Тэйлор в документальном фильме BBC 2019 года.

Позже Боуи убедил Мика Ронсона, Вуди Вудмэндси и Тревора Болдера – а они были, я бы сказал, самыми гетеросексуальными именами в пантеоне глэм-рока, – что им следует не только натянуть обтягивающий серебряный атлас на пивные животы, но и скрыть щетину тональным кремом. Только тогда они смогут стать «Пауками с Марса» Зигги Стардаста. «Когда до них дошло, сколько девушек они смогут склеить, выглядя как потусторонние пришельцы, – рассказывал Боуи за кадром, – оказалось, что они чувствуют себя в этом как рыба в воде».

Как этот мальчик из пригорода мог превратиться в такого ловкого аллигатора, майора Тома, пришельца, не говоря уже о военнопленном, закопанном по шею в песок японскими тюремщиками в фильме Счастливого Рождества, мистер Лоуренс? Одна из теорий, выдвинутая его кузиной Кристиной Амадей, состоит в том, что это – результат безответной любви. Боуи всегда пытался доставить удовольствие своей маме Пегги. Друг его детства Джефф Маккормак, написавший Боуи после ее смерти, что, по его мнению, она не одобряла его как друга Дэвида, получил в ответ от своего корреспондента: «Я ей тоже никогда не нравился». Примечательно, что у Боуи был сводный брат Терри, которого он вспоминал как мятежного аутсайдера и того, кто выступил катализатором его побега из пригорода, познакомив его с литературой битников и рок-н-роллом (Боуи вспоминал, что когда он в первый раз услышал Tutti Frutti Литтла Ричарда, это было равноценно тому, чтобы услышать настоящий голос Бога). Терри закончил тем, что попал в больницу с раздвоением личности и в 1985 году совершил самоубийство, – тогда как Дэвид, ставший звездой, менял личности как перчатки.

Несомненно, у Боуи было много масок. К 1975 году он превратился из алмазного пса в душевного парня, сменив стрижку и смело позаимствовав звучание из современной американской музыки черных для своего альбома Young Americans. Год спустя, на альбоме Station to Station, он уже Изможденный Белый Герцог – персонаж, представленный в заглавном треке словами: «Возвращение изможденного белого герцога, мечущего дротики в глаза влюбленным».

В следующем году Боуи уехал в Берлин, где записал серию из трех альбомов – Low, Heroes и Lodger, – в которых выступил как уставший от мира европеец. «Я пожил в каждой стране, – пел он в Be My Wife (безусловно, наименее убедительном предложении руки и сердца в поп-музыке), – Я все их покинул». Здесь слышится явное предупреждение об опасности следования делёзианской траектории: возможно, неутомимый путешественник на самом деле жаждет простого супружеского счастья и домашнего уюта. Или нет: Боуи нигде не показывал себя таким ярым постмодернистом, как в своих ироничных, уклончивых рассказах о человеке, которого мы принимаем за «Дэвида Боуи».

В 1980 году он иронично прокомментировал свою постмодернистскую личность, изобразив наркомана Пьеро, героя сингла Ashes to Ashes. Здесь Боуи, казалось, переселился в очередную антиутопию будущего. По крайней мере, в видео, снятом на песню с этой пластинки, белолицый Пьеро в клоунском гриме вещает о последних временах, погружаясь в светящиеся зеленоватым сиянием радиоактивные отходы из сталкеровской Зоны Тарковского:

 
Прах к праху, дрянь к дряни.
Мы знаем, что майор Том был торчок.
Улетая на небеса,
Валялся в грязи.
 

Несомненно, наркотики играли огромную роль в мутациях Боуи⁸¹. Он описывал, как употреблял в семидесятых промышленные количества кокаина, и считал результатом неумеренного употребления наркотиков скандальные эскапады вроде фашистского приветствия Изможденного Белого Герцога в автомобиле с открытым верхом, а также объявлял такое поведение театральным жестом, соответствующим образу, но лишенным политического значения. Боуи не заигрывал с фашизмом, как мы могли бы предположить, – он всего лишь играл очередную роль. Даже человеконенавистнический жест гитлеровского приветствия был лишь элементом зрелища.

Постмодернистское искусство Боуи было бесконечно изменчиво, но еще больше был изменчив сам художник. Так, Боуи стал человеком, оседлавшим чужие тексты и чужие личности, когда выступил в роли героя песни Игги Попа (своего друга и соавтора) The Passenger, которая была выпущена в виде отдельного сингла в 1977 году. Кричли предполагает, что название композиции могло быть вдохновлено фильмом Антониони⁸². Игги как-то заявил в одном из интервью, что этим пассажиром был он, а Боуи возил его по Соединенным Штатам, потому что у него не было водительских прав. В этой песне, записанной при участии Боуи на студии Hansa в Берлине, мир переосмысляется как созданная для потребления ночная фантасмагория.

The Passenger (Пассажир); название признано каноническим в англоязычных странах. – Примеч. науч. ред.

Однако самым любопытным персонажем, сыгранным Боуи, был гуманоидный инопланетянин Томас Джером Ньютон из фильма Николаса Роуга Человек, который упал на Землю (1976). Не столько ретерриторизованный, сколько пытающийся обрести территорию, Ньютон, прикинувшись человеком, появляется на Земле в поисках источника воды после того, как его родная планета высохла. Поначалу его миссия кажется успешной: используя технологическое превосходство своей цивилизации, он патентует серию изобретений и становится невероятно богатым, а свои деньги использует для оплаты строительства космического корабля, который должен транспортировать воду для спасения его родной планеты. Тем временем он живет с Мэри Лу, простоватой служащей отеля, которая не осознает, что Ньютон инопланетянин, хотя и понимает, что он не местный. Ньютон говорит ей, что он англичанин, – этого, как ни странно, оказывается достаточно, чтобы рассеять ее подозрения.

Мэри Лу знакомит Ньютона с двумя главными удовольствиями своей родной планеты – телевизором и алкоголем, – и он попадает в зависимость и от того и от другого. Ньютон бесконечно сидит перед стеной из телеэкранов, которые он способен смотреть все одновременно, и поглощает алкоголь, ошеломленный и обездвиженный, – как олицетворение Общества спектакля Ги Дебора или как символ территоризованного конформизма, от которого Делёз и Гваттари так хотели нас освободить.

Ключевым эпизодом фильма является сцена, когда Ньютон раскрывает Мэри Лу свою истинную личность. Он не англичанин, он что-то еще более ужасное. Он исполняет стриптиз, инопланетный танец семи вуалей, разоблачая себя, срывая соски и волосы, снимая уши и вынимая контактные линзы, чтобы она увидела под ними глаза рептилии. Мэри Лу бледнеет и в ужасе мочится под себя. Ее желание увидеть его самое подлинное, лишенное притворства «я» за рамками спектакля удовлетворяется самым жутким образом.

Человечество, как писал Томас Стернз Элиот, не может вынести слишком много реальности. А реальность – истинное «я» главного героя фильма Человек, который упал на Землю – чужда людям в буквальном смысле.

Философ Чарльз Тейлор утверждал, что мы живем в эпоху аутентичности. Он предположил, что предписание быть настоящим пришло на смену императиву подчинения воле Божьей. Этот век подлинности, в котором мы – люди, которым поручено стать самими собой, найти свой путь и делать свои дела, – то, чем одарило или, возможно, прокляло нас Просвещение. Идея о том, что для поиска Бога необходимо использовать собственный разум и опыт, возникшая в эпоху Просвещения и нашедшая выражение в философии деизма, внушила нам чувство интеллектуальной автономии, которое привело некоторых к тому, чтобы полностью отказаться от Бога.

При чем тут Боуи? Бывший человек со звезды отказался быть привязанным к одной личности. Более того, в наш век аутентичности он стал напоминанием о важности недостоверности. Саймон Кричли писал: «Искусство преподносит скверный урок: урок совершенной неаутентичности. Всё – череда повторов, постоянная реконструкция событий. Фальшивки, обнажающие иллюзорность реальности, в которой мы живем, и сталкивающие нас с реальностью иллюзии»⁸³. Раскрытие Ньютоном своего подлинного «я» – это то, чего Дэвид Боуи, художник постмодерна, человек, который всю свою карьеру менял одну маску на другую, никогда не делал публично. В самом деле, становясь – в русле той многослойной иронии, которой славится постмодернизм, – инопланетянином для съемок Человека, который упал на Землю, играя Ньютона, играющего человека, в те дни, когда шли съемки сцены, в которой его персонаж раскрывал свое истинное «я», Боуи скрывался за еще одной маской, проводил по восемь часов в гриме рептилии.

Всё это сводится к осознанию того, что микроанализ лирики Боуи на предмет скрытых смыслов упускает суть его искусства. В своей книге Против интерпретации Сьюзен Сонтаг утверждала, что нам нужна эротика, а не герменевтика искусства. Эта идея была вдохновлена ее другом, художником Полом Теком, которому надоело, что Сонтаг умничает и теоретизирует о художественных произведениях, вместо того чтобы заниматься тем, для чего они предназначены, а именно переживать их и возбуждаться от этого. Постмодернистская музыка Боуи точно так же пытается противопоставить себя интерпретации.

Что касается Томаса Джерома Ньютона, он так и не вернулся на свою родную планету. Плененного конкурирующим предпринимателем, его содержат в роскошном номере в отеле и подвергают медицинским исследованиям; во время проведения одного из них его облучают рентгеном, в результате чего контактные линзы фиксируются на его глазах. Так маска навсегда прирастает к его лицу, изоморфизируя его личность. Ньютон, неспособный даже умереть, оказывается территоризован в вечности.

Незадолго до своей смерти Боуи вернулся к этой роли, написав песни для мюзикла Lazarus и одноименную песню для своего последнего альбома Blackstar. Песня загадочная, но, поскольку ее автор мертв и больше некому выступить в роли неопровержимого авторитета, возможно, мы можем предпринять попытку ее истолкования. Пусть даже Боуи в роли Лазаря, предаваемого бесконечной посмертной интерпретации, предпочел бы, чтобы его оставили в покое. Как бы то ни было, он предложил свое, хотя и ироничное, объяснение, рассеянное по текстам его песен. Похоже, например, что Ashes to Ashes выражает фрустрацию детерриторизованных, бесконечно изменчивых персонажей Боуи, пойманных в ловушку сизифова труда бесконечной стратегии конструирования новых идентичностей. Он пел:

 
Я никогда не делал ничего хорошего,
Я никогда не делал ничего плохого,
Я никогда не делал ничего неожиданного, о-о-о,
Я хочу топор, чтобы пробить лед,
Я хочу прийти в себя прямо сейчас.
 

Тут, как мы можем себе вообразить, художник постмодерна дошел до точки, в которой у него возникает желание выразить свое недовольство тем, что влечет за собой погружение в постмодернистское творчество: кругом одни только маски и отсутствие аутентичности, всепроникающая ирония и леса кавычек. Но с одной изюминкой: Боуи часто добавляет в свой репертуар высказывания от лица духовно неудовлетворенного постмодернистского художника, размышляющего над экзистенциальными последствиями карьеры хамелеона.

Эта саморефлексия часто выражалась в трагикомически саморазрушительных терминах:

 
Я просто езжу кругами по подземному гаражу.
Должно быть, стрелка уже на 150.
О, но я всегда разбиваюсь в одной и той же машине,
Я всегда разбиваюсь в одной и той же машине.
 

Возможно, это очередной акт исчезновения еще одной маски. Возможно, Боуи играл постмодернистского персонажа – назовем его «Дэвид Боуи», – который просил топор, чтобы пробить стену между своими ролями и реальным «я», стоящим за ними. Но у Дэвида Боуи не было топора, не было пути к себе – у него не было ничего, кроме маскарада. Предвосхитив возможность, предоставленную каждому современным интернетом, участвовать в маскараде киберпространства, он превратил маски в человека и бесконечно вставал между нами и тем, что оставалось скрытым. Если, конечно, скрытое имело место. Ведь не исключено, что настоящий Дэвид Боуи просто хорошо защищал свою частную жизнь.

II

Так же как Дэвид Локк и Дэвид Боуи, Синди Шерман в середине семидесятых занималась исчезновениями. В то время как Боуи был хамелеоном, а Локк – постколониальным репортером, избавляющимся от своего прошлого, Шерман была художницей-фотографом, снимавшей себя, прячущейся за перевоплощениями: она исполняла роли персонажей, походящих на кинозвезд предыдущих поколений, таких как Моника Витти, Софи Лорен, Брижит Бардо и Ким Новак. В Complete Untitled Film Stills, серии из шестидесяти девяти черно-белых фотографий, Шерман, очевидно, стремилась ниспровергнуть кинематографические стереотипы о женщинах. «Я чувствую себя анонимной в своих работах, – сказала она. – Когда я смотрю на фотографии, я никогда не вижу на них себя; это не автопортреты. Иногда я исчезаю»⁸⁴.

Но исчезала ли она? Оскар Уайльд утверждал обратное: «Человек меньше всего похож на себя, когда говорит от своего имени. Дайте ему маску, и он расскажет всю правду».

Ранние работы Шерман привлекли внимание критиков-феминисток, которые полагали, что та правда, которую рассказывает Шерман, касается мужской объективации женщин с помощью визуальных образов. В целом, там действительно было слишком много женщин, призывно возлежавших на взбитых постелях, чтобы увидеть в этом что-то иное. В Untitled Film Still # 52 Шерман лежит на смятых простынях, в светлом парике и шелковой ночной сорочке, по-видимому погруженная в задумчивость, беззащитная и раздетая, словно доступная для хищного потребления. Джудит Уильямсон полагала, что нетрудно определить, пастиш какого режиссера – Хичкока, Годара – или какой картины из множества фильмов категории Б представляет собой та или иная работа Шерман⁸⁵.

Лора Малви проницательно отметила, что эти как бы кадры из фильмов изображают женщин эйзенхауэровской Америки 1950-х годов, когда в противостоянии холодной войны использовалась не только угроза ядерного Армагеддона, но и, возможно, более мощное оружие: желанное женское тело⁸⁶. Америка этой эры, в воображении Малви, была мифическим местом рождения постмодернизма, в котором реклама, кино и упаковка товаров проповедовали культ гламура, а США высокомерно позиционировали себя как рай на земле, как если бы рай можно было определить, исходя из статистики снабжения населения потребительскими товарами. Действительно, мужские взоры жадно поглощают желанные женские тела с той поры, когда – приблизительно в 1480 году – из морской пены в Рождении Венеры Боттичелли возникла языческая богиня; возможно, и дольше. Но постмодернистский трюк, который Малви увидела в работах Шерман, заключался в том, что женщины на кадрах из этих несуществующих фильмов, где она играла, были вовлечены в социальный маскарад. Сконструированная женственность кинозвезд, которую Шерман имитировала в своих пастишах: бюстгальтеры-пули, затянутые талии и обильный макияж, – была частью культурной индустрии, склонной к лакировке действительности. Ужасы холодной войны, от маккартизма с его черными списками и запретом на профессию до концепции гарантированного взаимного ядерного уничтожения, прятались за гладкими поверхностями и чувственными изгибами, будь то линии бедер Мэрилин Монро или лакированные панели последней модели «кадиллака».

В Untitled Film Still # 15 Шерман играет роль танцовщицы, сидящей на подоконнике, как мы можем вообразить по высокому окну и деревянному полу, в помещении танцевальной студии. На ней облегающий топ с коротким рукавом, соблазнительно обнажающий ложбинку бюста, и короткие шортики, ее длинные элегантные ноги в носочках до щиколотки и лаковых туфлях с высокими каблуками, характерных для той эпохи, напоминают ноги Сид Чарисс или Ширли Маклейн. Словно отдыхая между дублями танцевальной сцены из Вестсайдской истории или Поющих под дождем, она скромно смотрит в окно, погруженная в свои мысли, – или, вполне возможно, вообще ни о чем не думая.

Как ни странно, это перевоплощение Шерман напоминает Джуди, которую играет Ким Новак в триллере Альфреда Хичкока о мужском вуайеризме Головокружение (1958). Джеймс Стюарт играет бывшего полицейского Джеймса Скотти Фергюсона, одержимого женщиной по имени Мадлен, следить за которой его нанимает встревоженный муж. После гибели Мадлен Скотти переносит свою одержимость на Джуди – женщину, которая очень похожа на Мадлен (на самом деле обе роли исполнила Ким Новак). Скотти, как и Синди Шерман – хотя и в более фетишистской манере, – посвящает себя превращению Джуди, с которой он сблизился, в покойную Мадлен, заставляя ее менять прическу, одежду и макияж, пока он не сможет влюбиться в двойника Мадлен.

Конечно, существует ключевое различие между Скотти и Синди. Шерман не занимается трансформацией других женщин в угоду своей эротической одержимости – она трансформирует себя ради своего искусства. Шерман рефлексирует ту эпоху кинематографа, когда герои-мужчины перебирали женщин с тщательностью на грани женоненавистничества до тех пор, пока они не начинали соответствовать их представлениям и фантазиям. Таковы маскулинные персонажи пятидесятых – от Скотти в Головокружении до Рекса Харрисона в роли Генри Хиггинса в Моей прекрасной леди.

Сцена в Untitled Film Still # 15 напоминает и другой фильм Хичкока о вуайеризме. В картине Окно во двор (1954) Джеймс Стюарт играет фоторепортера Джеффа Джеффриса (к которому я не имею никакого отношения), вынужденно запертого в своей квартире из-за гипса от ступни до бедра – своего рода символической кастрации, не позволяющей ему выходить за рамки визуальных удовольствий. Из окна, к которому Джефф подъезжает в инвалидном кресле, открывается вид на галерею окон в доме напротив – галерею преимущественно женской жизни. Каждое окно, в которое он от нечего делать заглядывает, оформлено как киноэкран, каждая женщина внутри его рамы находится под его пристальным взглядом.

Джефф подглядывает, как одна женщина, которую он для себя прозвал мисс Одинокое Сердце, готовит ужин при свечах для человека, который никогда не приедет, до тех пор, пока она не сможет более жить иллюзией и не рухнет в слезах. В другом окне он наблюдает балерину, духовную сестру танцовщицы Шерман с Untitled Film Still # 15, которую он прозвал мисс Талия и которая развлекает толпу мужчин, наслаждающихся выпивкой. Но если Джеффри занимается этим сексуально заряженным вуайеризмом (через телеобъектив, всё сильнее приближающий изображение по мере того, как его взгляд становится всё более сладострастным, – символический протез того, для расшифровки чего необязательно быть фрейдистом), безымянная женщина с Untitled Film Still # 15 просто смотрит в окно, а что она там видит и о чем думает – это остается загадкой. Она – ироническая инверсия мужского взгляда; женский взгляд в фильме Хичкока был бы неуместен на уровне концепции, как если бы Хичкок на вопрос Фрейда «Чего хочет женщина?» ответил встречным вопросом «А кого это волнует?». Всё, что вам нужно знать, – это то, что на женщину нужно смотреть, а мужчина получает удовольствие, глядя на нее.

К счастью, во всем этом есть одно «но». Лора Малви рассматривает кадры Шерман как trompe-l'œil – тромплёй, художественную обманку, иллюзию, – где художник словно уговаривает зрителя насладиться предполагаемым вуайеризмом, предлагая ему взглянуть на эротические образы пассивных, доступных, готовых к употреблению женщин в манере Джеффа Джеффриса, подглядывающего за их драмами из своего окна, – но затем выворачивает всё наизнанку. Зритель с ужасом осознаёт, что во всех этих стилизациях эротической доступности он видит саму Синди Шерман, и это разрушает четвертую стену, необходимую для фетишистской фантазии, неявного контракта между доступным объектом (женщиной) и взглядом наслаждения (мужчиной). Малви пишет: «Как хорошо известно кинозрителю, момент восхищения техническим исполнением иллюзии немедленно разрушает ее достоверность. Вуайеризм переворачивается, как захлопывающаяся ловушка, и зритель в конце концов осознает, что Шерман-художник в союзе с Шерман-моделью создала машину, заставляющую жадный взгляд некомфортно материализоваться»⁸⁷.

Такое свойство восприятия называется эффектом перевертыша. Это похоже на зрительную иллюзию с картинкой, на которой можно увидеть то утку, то зайца, но никогда – по крайней мере, так утверждал Витгенштейн – и то и другое одновременно. Но есть разница между картинкой уткозайца и большинством работ Шерман. Если вы поняли, как работает иллюзия уткозайца, вы можете радостно переключаться между двумя восприятиями картинки. Вы можете видеть утку, а затем увидеть ее как зайца, снова утку, затем зайца. Но так не получится с Untitled Film Stills Шерман. Разобравшись с иллюзией, вы не сможете – ну или вряд ли сможете – снова обмануть себя, вновь увидев в этих снимках иллюзию, кадры из несуществующих фильмов.

Искусство Синди Шерман позволяет переключиться только в одну сторону. Лучше всего это видно в Untitled Film Still # 6, где она лежит, раскинувшись на кровати, в светлом парике и густом макияже, с блеском на призывно приоткрытых губах; раскрытый пеньюар демонстрирует несовпадающие бюстгальтер и трусики, тело услужливо повернуто так, чтобы избежать риска потревожить вуайериста неожиданной встречей взглядом: модель смотрит куда-то за пределы кадра, будто погрузившись в какие-то собственные, до некоторой степени непознанные мысли. Но что-то мешает потреблению этого эротического изображения. Женщина тянется к чему-то правой рукой. Что бы это могло быть? Телефон, вибратор, пистолет, клатч? Нет, это пульт дистанционного спуска затвора фотоаппарата: жест, таким образом, привлекает внимание к тому, что зритель попал в ловушку.

Шерман исполняет танец двух вуалей. Частичное обнажение тела в распахнутом пеньюаре, казалось бы, предлагает сексуальное возбуждение, но пульт спуска затвора камеры рассказывает другую историю: Шерман – создатель этого изображения, а не его объект, и тем более – не объект потребления. Такой вариант эффекта перевертыша превращает фотографию Шерман в постмодернистское произведение. «Зритель смотрит, зритель видит узнаваемый стиль, зритель сомневается, делает повторную оценку и понимает, что стиль здесь – цитата, а значения смещаются и меняют свои референции, как смещение восприятия перспективы из оптической иллюзии»⁸⁸, – писала Малви.

По сути, Шерман облила холодной водой гениталии мужчины-хищника. Или, как говорят теоретики, она проблематизировала фетишистский мужской взгляд. В своем эссе Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф Малви утверждала, что мейнстримное кино предлагает два типа визуального удовольствия: скопофилия, вуайеристское наслаждение от наблюдения за обнаженными или вовлеченными в сексуальную активность, что, как настаивал Фрейд, означает восприятие других людей в качестве объектов; и нарциссизм, удовольствие от отождествления с изображением себя или подобного себе, описанный как стадия зеркала в теории Лакана.

Поскольку «удовольствие от просмотра было разделено между активным/мужским и пассивным/женским», скопофилия отводит привилегированное положение мужскому взгляду и делает женщин в кино вещами, на которые можно смотреть. Функция изображения женщины в патриархальном бессознательном заключалась в символизировании опасности кастрации по причине отсутствия у нее пениса, в то время как, по утверждению Малви, «в патриархальной культуре [женщина присутствует] для мужчины как символ другого, связанного с тем символическим порядком, в котором мужчина может воплотить в жизнь свои фантазии и навязчивые идеи через лингвистические команды, подавая их безмолвному образу женщины, всё еще привязанной к своему месту носительницы смысла, а не создателя смыслов». Синди Шерман разрушала этот символический порядок: она выступала творцом смысла, ниспровергателем патриархального взгляда.

Хорошо, допустим. Однако сама она не желала оказаться в жестких рамках подобной роли: «Я знаю, что не задумывалась сознательно об этом, о „мужском взгляде“. Для меня это был просто способ, которым я снимала, к самоосознанию этих персонажей меня приводила техника имитации стиля черно-белых фильмов класса Z, а вовсе не мои познания в теории феминизма. Полагаю, бессознательно или в лучшем случае полусознательно я боролась с каким-то собственным внутренним смятением по поводу понимания природы женщин»⁸⁹.

Возможно, одна из причин, по которой работа Шерман и по сей день кажется такой актуальной, заключается в том, что она воздерживалась от того, чтобы жестко отнести ее к какой-то определенной категории. Как она однажды сказала: «В ней так много уровней искусственности. Мне нравилась эта хаотичность двусмысленностей».

В этом она была настолько же в постмодерне, как Дэвид Боуи в Changes; Шерман, скорее всего, могла мельком представить, как среагируют на эту подделку теоретики-феминистки, но двигалась слишком быстро, чтобы они смогли поймать ее в эту ловушку. Естественно, это возмущает писательниц-феминисток, элегантно рассуждающих о том, что означают работы Шерман, – возмущает до такой степени, что Малви предположила, что намерения художницы не имеют значения и их следует игнорировать: «Необходимо бросить вызов ее собственной, явно безыдейной, даже, можно сказать, антиидейной позиции»⁹⁰.

Такой подход, без сомнения, необходим теоретику, стремящемуся польстить своему самолюбию, поэтому он рассматривает работы художника как доказательство собственных теорий. Но необходимо ли это Синди Шерман? Вовсе нет. Возможно, что, пока Малви рассуждала о том, как Шерман привлекала мужчин-вуайеристов своими образами-обманками, та на самом деле устраивала ловушку для феминисток-теоретиков, приглашая их славить ее фотографии как редуктивную критику патриархальных вуайеристских норм, а затем – раз! – и ловушка захлопывалась, чтобы продемонстрировать феминистскому взгляду, что ее персонажи вовсе не таковы, как предполагалось теоретиками. «Работа такая, какая она есть, и, надеюсь, ее рассматривают как феминистскую работу или работу, рекомендованную феминистками, – прокомментировала она. – Но я не собираюсь бегать вокруг, проповедуя всю эту теоретическую феминистскую чушь»⁹¹.

В 1981 году Artforum заказал Шерман серию фотографий, получившую название Centrefolds. Каждое из двенадцати изображений – горизонтального формата и размером приблизительно 60 × 120 cм, значительно больше, чем предыдущие работы художницы. Большие цветные снимки напоминали развороты порнографических журналов. Фотографии Шерман были эротичны и содержали элементы фетишизма, подобные тем, что используются в порнографических изданиях для мужского возбуждения: мокрые рубашки, спутанные волосы, задранные ночные сорочки. В них также фигурируют девушки-подростки в юбочках-шотландках и ситцевых платьях в клетку, как если бы она обвиняла мужчин в желании секса с несовершеннолетними. Шерман сказала, что она «хотела, чтобы мужчины, открывающие журнал, внезапно натыкались на что-то, что вызовет у них вожделение или даже похоть, а затем чувствовали бы вину за то, что они будут смотреть на этих женщин, которые, возможно, являются жертвами. В то время я не считала их жертвами ‹…› Очевидно, я пытаюсь заставить кого-то почувствовать стыд из-за определенных ожиданий»⁹².

В конце концов редакторы Artforum решили не публиковать серию Centrefolds, опасаясь, что утонченные попытки Шерман пристыдить зрителя за его порнографический взгляд будут неверно истолкованы. И снова в этих фотографиях поражала задумчивость ее персонажей, погруженных в свои мысли, словно они ожидали, как выразилась Малви, «в своей вынужденной пассивности, письмá или телефонного звонка».

Но эти услужливо застенчивые, скромные, сексуально пассивные, вызывающе-загадочные персонажи вуайеристского маскарада Шерман, сыграв свою роль, постепенно исчезли. По мере того как наступали 1980-е, с женщин в работах Шерман как будто сползал толстый слой гладкой косметики, маска женственности постепенно таяла, открывая таящихся под ней чудовищ. В 1984 году французский Vogue заказал ей фотосъемку коллекций одежды Comme des Garçons и Issey Miyake. В процессе работы она демонстрировала наряды, одновременно издеваясь над штампами индустрии моды. В Untitled # 137, например, на сидящую Шерман накинуто тяжелое дизайнерское пальто ржавого цвета, толстая ткань собирается в складки на ее сутулой хрупкой фигуре, ее волосы растрепаны, макияж размазан, а акцентированно большие грязные руки на переднем плане лежат на голых коленях. Даже выражение ее лица идет вразрез с общепринятым образом модели модной фотосессии, поскольку она выглядит скорее подавленной, чем веселой или мечтательной. В 1985 году Шерман получила заказ от Vanity Fair на создание иллюстраций к волшебным сказкам. У Шерман получилась серия карикатур, как будто она задалась целью сорвать маски с чародеек и принцесс.

В 1986 году Синди Шерман завершила свой акт исчезновения. В серии фотографий под названием Disasters она удалила себя из фотографического изображения и заменила человеческую фигуру расчлененными частями тел, разбросанными по отравленным пустошам. В Untitled # 167 из кишащей насекомыми грязи торчат женские пальцы с ярким маникюром, как если бы одну из очаровательных женщин Шерман похоронили в неглубокой могиле, и она теперь пыталась выбраться из нее. Рядом в грязи валяются кончик носа, ухо, губы и – что самое страшное – в зеркале брошенной пудреницы отражается уставившееся на зрителя перевернутое отвратительное лицо.

В Untitled # 173 по холмику жирной грязи среди рассыпанных женских заколок и окровавленных пучков светлых волос, словно вырванных с головы вместе с кожей, ползают мухи. На заднем плане лежит женщина, уставившаяся на это открытыми безжизненными глазами. Всё выглядит так, как если бы мы наблюдали последние часы девушки-подростка в белой рубашке и клетчатой юбке с фотографии Untitled # 92 серии Centrefolds. Мы словно разглядываем места преступлений, конец зашедшего в тупик женского маскарада, как если бы этих девушек изнасиловали, убили, расчленили, как будто после использования и пресыщения их, или части их тел, выбросили на помойку.

На других фотографиях того времени Шерман демонстрирует человеческие фигуры, сделанные из фальшивых грудей и накладных ягодиц. В Untitled # 155 обнаженные женские ягодицы и ноги от манекена разложены будто бы на лесной подстилке. Туловище женщины, лежащей на животе и опирающейся на руку, прикрыто ветками с листвой, на голове – светловолосый парик, под которым видно раскрасневшееся лицо, вполоборота обращенное к камере. Неясно, мертва ли эта составная фигура, пассивно ожидает ли она секса или отдыхает после него. По мнению Малви, такое расчленение заставляет нас увидеть правду под косметическими масками ранних женских персонажей Шерман: «В конце концов, не остается ничего, кроме отвращения – отвращения к посткоитальной грязи, разлагающейся пище, рвоте, слизи, менструальной крови, волосам. Эти следы представляют собой конец пути, секреты желез и следы телесных жидкостей, для сокрытия которых предназначены косметические средства и ухищрения»⁹³.

Весь макияж и наряды, которые Шерман скрупулезно использовала раньше для акцентирования женственности, были сняты. Уайльд был не прав – по крайней мере, для Малви, – маски не говорили правды. Истина оказывалась в том, что в конечном счете прорывалось сквозь маски: «Ироничное „снятие вуали“ у Шерман также „раскрывает“ использование женского тела в качестве метафоры мембраны между поверхностным очарованием и скрытым распадом, как если бы всё, что так долго проецировалось в мифическое пространство „внутри“ этой маски женственности, внезапно начало прорываться обратно сквозь изящный рисунок этой вуали». Малви увидела в изображениях разлагающихся продуктов и рвотных масс, которые стали появляться в поздних фотоработах Шерман, призрак анорексичной девушки-модели, которая «трагически разыгрывает модную роль женщины-фетиша как выпотрошенной изнутри, искусственной конструкции, замаскированной косметикой, созданной, чтобы скрыть „инаковость“, запертую во „внутреннем пространстве“»⁹⁴.

Но навязывание Малви подобного прочтения истины, скрытой под поверхностью искусства Шерман, – хотя это прочтение и выглядит правдоподобным, и наводит на размышления – вызывает вопросы. Во время лекции по астрономии Бертрану Расселу начала возражать женщина, утверждавшая, что всем известно, что мир стоит на гигантской черепахе. «Но тогда на чем же стоит черепаха?» – «Вы шибко умный молодой человек, шибко умный, – возразила женщина. – Но там черепахи до самого низа!» Постмодернистское искусство похоже на что-то вроде этих черепах: нет ничего, кроме выдумки, никакой голой истины, которая должна появиться в конце танца, когда будут сброшены все семь вуалей. Только интерпретации, которые можно более или менее жестко навязать произведению. Отчасти это связано с тем, что постмодернистские художники не боятся потребления взглядом вуайериста, особенно если это взгляд умного критика. Если они, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, хотя бы немного хороши в своем искусстве, они программно настроены против того, чтобы смысл их работ был раз и навсегда заморожен чужой интерпретацией.

Здесь фотографии Шерман можно рассматривать как предвестие жанра селфи, предполагая, что публичное присутствие включает в себя процесс становления. Мы всегда играем роль⁹⁵. Но появление культуры селфи изменяет правила игры в этом самопредставлении. Селфи, которые предполагают загрузку в публичный доступ социальных сетей собственных фотографий, сделанных, как правило, с помощью смартфона или веб-камеры, проясняют текущий процесс создания идентичности.

В фотографических или нарисованных портретах и автопортретах фотограф или художник обычно скрыт. В большинстве селфи мы видим руку субъекта, который держит ею камеру, чтобы запечатлеть свое лицо. Мало того что «четвертая стена» между зрителем и субъектом становится видна благодаря включению камеры в изображение, – иногда происходит и кое-что более любопытное. Селфи – это внешний взгляд внутрь, как если бы человеческое тело смотрело на себя; более того, селфи позволяет третьим лицам в социальных сетях делиться нашим зеркальным отражением, этим пристальным нарциссическим взглядом на наш собственный образ.

Натан Юргенсон утверждал, что селфи вызывает такое осуждение, потому что раскрывает невыносимую правду о том, что мы всегда конструируем самих себя: «Термин „селфи широко используется как синоним эксгибиционизма, нарциссизма и других устойчивых отрицательных коннотаций и описаний социальных проблем, вызванных технологиями доступной фото- и видеосъемки. Но селфи вряд ли можно назвать отклонением от нормы; это не редкая болезнь и она не ограничивается каким-то необычным набором сценариев использования смартфонов“⁹⁶.

Селфи – не просто постоянный предмет критики. Они также являются потребляемыми образами, которые беспокоят нас, потому что они включают не только конструирование себя, но и превращение себя в вещь. Если всё это звучит довольно мрачно, стоит задуматься об удовольствиях самопрезентации. Одна из причин, по которой селфи стало настолько популярным, заключается в том, что оно позволяет от переодевания и ношения масок получать трепетное чувство удовольствия, возникающее из неявного предположения, что человек так раскрывает свое подлинное Я, даже если это Я является очевидной социальной конструкцией.

Американский социолог Чарльз Хортон Кули придумал термин „зеркальное Я“ в XIX веке; селфи – это осознание и полное раскрытие правды о том, как мы создаем это Я. Это та правда, которая, возможно, знакома социологам со времен королевы Виктории, но с которой каждый из нас столкнулся в эпоху постмодерна, а именно – овеществление личности. „Я не то, что я думаю о себе, и я не то, что вы думаете обо мне; я такой, каким, как мне кажется, вы меня представляете“⁹⁷, – писал Кули. Неудобное следствие этого состоит в том, что мы познаем себя как самих себя именно благодаря тому, что воспринимаем себя с точки зрения третьего лица.

В этом контексте поразительно, что Синди Шерман, художница протоселфи, теперь процветает в социальных сетях. Однако ее фотоаппарат отсутствует, как будто она считает ненужным привлекать внимание к своим подделкам. Мы знаем, что она ненастоящая, и она знает, что мы это знаем. Начиная с Untitled Film Stills, ее искусство затрагивает всё то, что очаровывает и вызывает отвращение в социальных сетях в целом: нарциссизм, опасности и удовольствия самовыражения, хитроумно отфильтрованные фантазии, маскирующиеся под реальные вещи. В своем инстаграме Шерман предстает в образах разных женщин в безумных костюмах и с удивительным макияжем. Некоторые изображения являются результатом игры с Facetune – приложением, которое позволяет ей изменять форму лица и устранять морщины, или Perfect365 – симулятором косметики, который она использует для создания яркого цифрового макияжа.

Но в сети, в отличие от ее более ранних фотографических работ, мы видим и настоящую Синди Шерман. Возможно. Она публикует отпускные снимки маяков, фотографии Мика и Кейта, прыгающих и машущих на концерте Rolling Stones, зарисовки с показа Dior. Инстаграм Шерман, возможно, завораживает потому, что он показывает женщину с тысячей масок, которая порой позволяет своей маске соскользнуть. Но позволяет ли она ей соскользнуть на самом деле? Может быть, эта виртуозная художница самоисчезновения ничего не раскрывает, а разыгрывает хитроумную симуляцию самопрезентации в социальных сетях. Это одно из возможных объяснений. Другое состоит в том, что в эпоху постмодернистских селфи вы на самом деле раскрываете себя, пытаясь спрятаться за той „маской“, которую имел в виду Оскар Уайльд, сказав, что вы обнажаетесь перед публикой в тот самый момент, когда думаете, что успешно замаскировались.

Возьмем, к примеру, японскую художницу Аяно Судо. Она является амбассадором – послом – бренда Sugarcranz, ведущего производителя париков в своей стране. Это уже само по себе нечто весьма постмодернистское: когда-то Япония отправляла послов в страны модерна; в постмодернистскую эпоху компании по производству париков тоже имеют послов. И кто может сказать, что важнее? В ее обязанности входит делать каждый месяц по одному селфи в парике и размещать его в своем инстаграме. „Иногда, когда я надеваю парик, мне кажется, что я трансформируюсь в другого человека“. Она считает, что эта трансформация наделяет ее своего рода „суперсилой“.

Суперсила, если принимать это всерьез, – это новая идентичность, которую она создает. В проекте для своей книги 2015 года Gespenster Аяно сфотографировалась в образах шестнадцати пропавших без вести японских девушек. Ее вдохновили плакаты о пропавших людях на вокзале в Токио. Аяно разыскала информацию о том, во что были одеты девочки и как были уложены их волосы, когда их видели в последний раз. „Когда я позировала [в той же] одежде, в которой они пропали ‹…› я испытала иллюзию, что я одна из пропавших девушек“, – написала она в сопроводительном тексте.

Но, воплощая этих девушек, Аяно опиралась на то, что происходило в Японии в середине 1970-х годов, когда Дэвид Боуи превращался в Изможденного Белого Герцога, Синди Шерман изображала героинь Хичкока, а Джек Николсон надевал ботинки мертвеца. В то время Япония упивалась тем, что Аяно называет золотым веком журналов сёдзё-манга. Сёдзё означает „девочка в возрасте между половым созреванием и замужеством“, а манга – это комиксы. И то, как рисовали девушек в этих комиксах, стало эталоном, которому японские девушки подражают до сих пор. „Сегодняшние девушки тоже продолжают подстраиваться под этот образ, – говорит Аяно. – Большие глаза и блестящая кожа всегда были и будут символом японской девушки“⁹⁸. Это может показаться трагичным (в том смысле, в каком Малви считала трагедией анорексию). Синди Шерман деконструировала маску женственности, превратила ее в руины в своем искусстве только для того, чтобы наблюдать, как она снова и снова воссоздается, когда другие женщины с упоением наряжаются так, чтобы выглядеть сексуально доступными девушками-подростками, хотя и не собираются на самом деле быть ими. Эти маски связаны не с обслуживанием хищного мужского взгляда, а с чем-то более интересным и постмодернистским, а именно с удовлетворением фетишистских желаний самих женщин, сформировавшихся в условиях патриархального общества. Джудит Уильямсон отметила это, пытаясь проанализировать, что ей нравится в фотографиях Синди Шерман. Уильямсон вспомнила, как утром стояла перед своим гардеробом и размышляла, что надеть сегодня. Каждый наряд – элегантный костюм, кожаная юбка, комбинезон, хлопковое платье – будет посылать разные сигналы и определять, какой она будет в этот день. „Часто мне хотелось надеть их все вместе или появиться одновременно во всех возможных нарядах, просто чтобы сказать: „Да пошли вы все, если думаете, что любой из этих образов – это я. Но смотрите, я могу быть любым из них““. Мне кажется, именно этого и добивается Синди Шерман»⁹⁹.

И это, на мой взгляд, очень точно отражает то, что постмодернистские аватары, такие как Боуи и Шерман, завещали эпохе интернета. Потому что самопрезентация теперь посылает это «да пошли вы» тем, кто достаточно туп, чтобы принять персонажа за личность или экстраполировать характер из внешности. В то же время это отражает желание иметь множество идентичностей вместо того, чтобы терпеть пожизненное заключение в одной, когда маска пристает к лицу. Когда-то это могли делать только художники. Но теперь мы все творцы, все мы стали производителями масок. Искусство потеряло монополию на отсутствие идентичности. Этот его грязный секрет стал повсеместно доступен – и, как следствие, перестал быть секретом.

III

Что возвращает нас к Джеку Николсону в африканской пустыне. Страдающий в неудачном браке и пресыщенный однообразием экзотики профессиональной карьеры, Локк обнаруживает предположительный экзистенциальный выход: самоубийство, которое не будет самоубийством, – что-то вроде убийства Зигги Стардаста, совершенного Дэвидом Боуи, но менее рок-н-ролльное.

В депрессии Локка есть нечто большее, чем можно предположить из вышеизложенного. Как репортер, он долго и безуспешно пытается взять интервью у руководителей повстанцев, сражающихся с правительством в бесконечной постколониальной гражданской войне в некоем абстрактном африканском государстве (которое вполне могло быть срисовано с Чада, где как раз шла гражданская война), но не может их найти; похоже, они не очень хотят, чтобы он их нашел. Самое поразительное, что, когда Локк берет проходное интервью у какого-то человека, которого он принимает за деревенского знахаря, ему не приходит в голову, что этот человек на самом деле является лидером повстанцев – тем самым человеком, ради которого он пересекает пустыню. Он спрашивает, не исчезнет ли его шаманское учение с приходом западных идей, на что этот как-бы-шаман отвечает: «Ваши вопросы гораздо больше говорят о вас, чем мои ответы обо мне», – затем хватает камеру и направляет ее на Локка, который в ответ выключает ее.

Это очень сильный кинематографический момент, насыщенный постмодернистским интересом к разрушению системы иерархий. И это также, одним элегантным жестом поворота камеры на снимающего, выражает то, что находят крайне раздражающим писатели из постколониальных стран. В мемуарной книге о жизни в лишь незадолго до того получившем независимость Пакистане – Дни без мяса (1989) – Сара Салери писала, что с ней обращались как с «машиной инаковости» – и это было очень утомительно¹⁰⁰. Как-бы-шаман находится в аналогичном неприятном положении, в роли экзотической игрушки в интервью Локка, пытающегося сделать его чем-то, чем он не является, – как если бы после изнасилования имперской оккупацией его пытались изнасиловать еще раз: постколониальное нарушение права быть собой, попытка невежественного западного пришельца снова сделать из него что-то другое.

В эссе Является ли пост- в постмодернизме тем же пост-, что и в постколониализме? Кваме Энтони Аппиа выразил беспокойство тем, что производство «инаковости» стало для цветных в бывших колониях основной функцией¹⁰¹. В одной из последних своих книг Аппиа вводит термин «синдром Медузы», чтобы описать редуцирующий взгляд, подобный тому, каким Локк смотрит на своего собеседника¹⁰². Взгляд Медузы обращал всё живое в камень. Журналистика делает то же самое – впрочем, не более репрессивно, чем Дэвид Локк.

Разворачивая камеру, лидер повстанцев не только переносит взгляд Запада на него самого и ставит проблему самооценки репортера, но и уничтожает его положение постороннего наблюдателя, якобы объективно и непредвзято фиксирующего чужую войну, хотя на самом деле его вопросы не только демонстрируют, на чьей он стороне, но и, что еще хуже, показывают, что он совершенно неверно истолковывает своего собеседника. В этой сцене в художественной форме представлена гегелевская диалектика господина и раба, в которой раб знает об угнетателе больше, чем угнетатель – о своем рабе. А о конкретной борьбе угнетенных угнетатель просто не знает ничего.

В 1975-м эта сцена выглядела особенно остро. В этом году закончилась поражением колониальная война США во Вьетнаме, тогда же Португалия признала независимость двух своих бывших колоний, Мозамбика и Анголы. Три года спустя палестинский интеллектуал Эдвард Саид опубликовал книгу Ориентализм, в которой говорилось, что Запад искусственно создал культурную концепцию «Востока». Это позволило европейцам подавлять желание народов Ближнего Востока, Индийского субконтинента, Азии в целом и даже Африки выражать и представлять себя отдельными народами и культурами, подчиняя их вместо этого искажающей концепции, предназначенной оправдывать имперское правление: «Например, считается, что арабы ездят на верблюдах, что все они террористы, что у них нос крючком, что они продажные распутники, а их незаслуженное богатство – это оскорбление подлинной цивилизации. Всегда существует соблазн считать, что, хотя западных потребителей – численное меньшинство, именно им предназначено судьбой либо владеть большей частью мировых ресурсов, либо потреблять их (или же – то и другое вместе). Почему? Потому что они, в отличие от восточного человека, являются настоящими людьми»¹⁰³.

Что касается Чада, то он получил независимость от Франции в 1960 году после сорока лет колониального правления, а к 1975-му там уже более десяти лет шла затяжная гражданская война, освещать которую, как мы можем предположить, Дэвида Локка отправило одно из западных СМИ. Когда камера поворачивается к Локку, она показывает то, что лидер повстанцев знал всё это время: там никого нет. Обращение взгляда камеры назад, на Локка, превращает его не в камень, а в пустоту. Вчерашний господин, не раб, цивилизованный человек среди мнимых варваров – исчезает. Это перекликается с тем, что коллеги Локка в Лондоне видят позже, просматривая его пленки, когда отдают дань уважения своему мертвому другу. Один из них говорит, что у Локка была «своего рода отстраненность», «талант к наблюдению. Он всегда наблюдал, всегда замечал». У него была «честность». Она сочеталась с его «объективностью», с его «контролем над жизнью. Он всегда контролировал происходящее».

Когда Антониони рассказывал в интервью о фильме, он утверждал, что Профессия: репортер – об ошибочности «мифа об объективности» и что «притворяясь объективным, вы аннулируете себя. Какой тогда смысл в жизни?» То самое самообнуление, которое считается принципом объективной журналистики, становится пороком.

Когда Локк видит возможность стать Робертсоном и сбежать от самого себя, он делает это, потому что покойник был путешественником, свободным гулякой, проживающим жизнь такой, какой она ему дается, без обязательств. То есть мечта Локка в том, чтобы отправиться в плавание даже более свободное, чем то, в котором он был раньше. И, приняв эту идентичность, он путешествует по Европе и Африке, заводит интрижку с безымянной молодой студенткой-архитектором (которую играет Мария Шнайдер), так же, как он, свободно плывущей по волнам западной жизни. «От чего ты бежишь?» – спрашивает она его, когда они пересекают пыльную равнину в большом американском кабриолете. Он предлагает ей оглянуться. Всё, что она видит, это убегающую позади нее дорогу, и она смеется. Как сказал в рецензии Роджер Эберт, Локк «бежит не от чего-то и не к чему-то. Он просто находится в движении. В фильме множество сцен с населяющими пустые города людьми, у которых масса свободного времени»¹⁰⁴. Так Антониони характеризует декадентского постмодернистского жителя Запада – человека, который просто находится в движении, лишен реальных обязательств, отстранен и скучает. Его враг – не более чем падение нравов.

Но свобода, которую, как думает Локк, он обрел, став Робертсоном, иллюзорна. Оказывается, человек, личность которого украл Локк, не был свободным гулякой, как он представлялся, а был подпольным торговцем оружием, снабжавшим им повстанцев для свержения их колониальных хозяев. В сценарии (Антониони, Марк Пепло и Питер Воллен) Робертсон описан как офицер, дезертировавший из британской армии в Кении, чтобы помочь африканцам в их постколониальной политической борьбе. Как сказал один проницательный критик, «Робертсон – революционер, который вовлечен, который участвует, действует, готов сражаться. Локк вооружен диктофоном Uher, Робертсон – пистолетом Walther»¹⁰⁵.

Вначале некоторые критики предположили, что [английское] название фильма намекает на женщину на пассажирском сиденье, но на деле пассажиром в этом фильме является Локк, пытающийся присвоить чужую личность, эксплуатирующий африканцев, чтобы получить видеоматериалы для развлечения досужих зевак, – занятие, не сильно отличающееся от того, чем занимались его предки.

Но что особенно поразительно, так это то, что картина включает в себя сцену, когда камера оказывается направлена на самого Микеланджело Антониони, что можно было бы расшифровать как эпизод маоистской самокритики. Незадолго перед Репортером он снял по заказу итальянского телевидения – и при участии правительства Мао Цзэдуна – документальный фильм о Китае. В Чжун Го (1972) Антониони наслаждался длинными сценами (длительность фильма – три с половиной часа), в которых камера просто наблюдала за группами людей, занятых различными видами деятельности: упражнениями тай-чи в Пекинском парке, операцией кесарева сечения, во время которой вместо наркоза женщине делают иглоукалывание, получасовым любованием ловкостью уличных канатоходцев, акробатов и жонглеров.

Результат вызвал одобрение западной критики: Джон Д. О'Коннор из The New York Times, например, назвал фильм «захватывающим визуально» и снятым с такой «степенью изощренности, которая, кажется, выходит за рамки возможностей или способностей большинства документалистов американского телевидения», отметив также «хладнокровную объективность режиссера по отношению к своему объекту»¹⁰⁶.

Но эта хладнокровная объективность вовсе не обрадовала китайские власти, которые ожидали, что режиссер снимет по их заказу пропагандистский рекламный фильм. В результате Чжун Го был запрещен к прокату в Китае, а Антониони стал объектом пропагандистской кампании по разоблачению. Расклеенные в Пекине плакаты изображали лицо режиссера, усеянное свастиками; в тексте его клеймили лакеем Бенито Муссолини и советского лидера Леонида Брежнева. В его родной Италии фильм вызвал осуждение коммунистической партии, а во время показа картины на Венецианском кинофестивале 1973 года полиции приходилось сдерживать огромные толпы протестующих.

Западные интеллектуалы, в свою очередь, высказали свои претензии. Умберто Эко написал эссе о том, как трудно быть Марко Поло в Китае, – Антониони несколько раз сравнивает себя в фильме с итальянским купцом и путешественником XIII века¹⁰⁷. Сьюзен Сонтаг написала, что понимает, почему власти Китая сочли фильм высокомерно-снисходительным: в нем предложен западный взгляд на китайскую революцию, очерняющий ее достижения. Революция здесь трактована как нечто просто прекрасное – тем самым разрушен здоровый революционный образ народа, который, по мысли китайского руководства, должен был захватить Антониони.

Например, когда группы китайских туристов на площади Тяньаньмэнь делают снимки на память, власти считают, что этот ритуал отражает реальность «их глубоких революционных чувств». Антониони, согласно их утверждениям, разрушает эту реальность и прерывает повествование. Они выступили с заявлением, осуждающим его проект: «Но, явившись с тайными плохими намерениями, Антониони, вместо того чтобы показать эту реальность, снимает только одежду, движения и выражения лиц людей: вот чьи-то взъерошенные волосы; там люди уставились на что-то, ослепленные бьющим в их глаза солнцем». Западное расчленение реальности, разрушение идентичности оказалось невыносимо для китайских властей. Сонтаг писала в Мире изображений в 1977 году: «Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. ‹…› Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две „линии“, правильная и неправильная»¹⁰⁸.

Является ли это отражением той реальности, которая существовала в маоистском Китае, как минимум спорно: Сонтаг продемонстрировала свой западный взгляд на этот вопрос так же, как и Антониони. И всё же одним из выводов из ее анализа может быть то, что в мире постмодерна реальность – если таковая существует – стала безнадежно множественной, стала вопросом власти и сдвигающейся перспективы.

Атака китайских властей глубоко ранила Антониони, он возмущался в одном из интервью: «Меня обвиняют в том, что я фашист! Я воевал с фашистами! Я хочу, чтобы китайцы знали вот что: во время [Второй мировой войны] я был приговорен к смерти как член Сопротивления! Я был на другой стороне! Я должен сказать это раз и навсегда, потому что так не может продолжаться, чтобы эти люди продолжали оскорблять меня подобным образом»¹⁰⁹. Антониони раздражало то же самое, что раздражает как-бы-шамана в его Репортере: он был оболган взглядом отличного от него человека.

Таким образом, Антониони ранило предъявленное ему, бывшему бойцу Сопротивления, обвинение в том, что он стал пассажиром, туристом, плывущим по миру так, как мечтает Дэвид Локк, обратившийся в Дэвида Робертсона, – вуайером в самом худшем проявлении, потерявшим всякую связь с политической реальностью. Синьора Антониони и в самом деле можно было бы рассматривать – я использую меткое выражение немецкого поэта и эссеиста Ганса Магнуса Энценсбергера – как «туриста революции». Итальянский режиссер покинул родную страну, чтобы снять Фотоувеличение (1966) в свингующем Лондоне и Забриски Пойнт (1970) – в радикальной Калифорнии; теперь же он фактически сделал травелог из рассказа о Китайской Народной Республике. Он показывал то, что происходило с другими, не принимая непосредственного участия в изменении мира.