Kitobni o'qish: «Великий Миядзаки. Жизнь рядом с бесконечным человеком»

SHARING A HOUSE

whith the

NEVER-ENDING

MAN

15 YEARS AT STUDIO GHIBU

Steve Alpert

Stone Bridge Press Berkley, California

Перевод

Ирины Мизининой

©Stephen М. Alpert, текст, 2020

© Stone Bridge Press, 2020

© И. Мизинина, перевод, 2021

© ООО «Яуза-каталог», 2022

© ООО «ДрИмбуК», 2022

Введение

Студия «Гибли»

Вот уже более трех десятилетий японская студия «Гибли» известна как самый успешный создатель рисованных полнометражных анимационных фильмов. Она достигла невероятных высот – как художественных, так и коммерческих. С момента своего основания в 1984 году студия «Гибли» выпустила более двадцати игровых фильмов, включая самый успешный японский фильм с точки зрения коммерции – картину «Унесенные призраками», получившую премию «Оскар» в категории «Лучший анимационный полнометражный фильм» (2003) и приз «Золотой Медведь» за лучшую анимацию (2002) на Берлинском международном кинофестивале. Другие фильмы «Гибли», в том числе «Принцесса Мононоке», «Мой сосед Тоторо», «Ведьмина служба доставки», «Могила светлячков», побили всевозможные рекорды кассовых сборов, выиграли бесчисленное количество наград и оказали влияние на целые поколения режиссеров и мультипликаторов – и молодых, и более опытных.

Студия «Гибли» была создана режиссерами Хаяо Миядзаки и Исао Такахатой, продюсером Сузуки Тосио, а также Ясуеси Токумой, который был главой издательства «Токума Сетэн Паблишинг», учредившего новую компанию. Первый фильм студии – «Навсикая из Долины Ветров» – представляет собой антиутопию о мире будущего, в котором уничтожены экосистемы. Он стал первым японским полнометражным анимационным фильмом, который привлек в кинотеатры миллионы людей и доказал, что студия, выпускающая только полнометражную профессиональную анимацию, может быть коммерчески жизнеспособной.

Фильмы студии «Гибли» оказали огромное влияние как на анимационное, так и на актерское кинопроизводство во всем мире, став при этом источником вдохновения для индустрии. Аллюзии и различные версии образов, созданных Хаяо Миядзаки, можно встретить в работах прославленных независимых и голливудских режиссеров, включая тех, чьи фильмы бьют рекорды по кассовым сборам. Хаяо Миядзаки называют Уолтом Диснеем и Стивеном Спилбергом японского кинематографа. Его влияние на других кинематографистов огромно.

Студия расположена в зеленом жилом районе Коганей, что в западной части Токио. Посетителей удивляют ее размеры (ведь она очень маленькая). С начала ее существования здесь выпустили двадцать два полнометражных фильма, и в настоящий момент режиссер Хаяо Миядзаки работает над двадцать третьим.

1. «Навсикая из Долины Ветров» (Nausicaa of the Valley of the Wind) (1984)

2. «Небесный замок Лапу та» (Castle in the Sky) (1986)

3. «Мой сосед Тоторо» (My Neighbor Totoro) (1988)

4. «Могила светлячков» (Grave of the Fireflies) (1988)

5. «Ведьмина служба доставки» (Kiki’s Delivery Service) (1989)

6. «Еще вчера» (Only Yesterday) (1991)

7. «Порко Россо» (Porco Rosso) (1992)

8. «Здесь слышен океан» (The Ocean Waves) (1993)

9. «Война тануки» (Pom Poko) (1994)

10. «Шепот сердца» (Whisper of the Heart) (1995)

11. «Принцесса Мононоке» (PrincessMononoke) (1997)

12. «Мои соседи Ямада» (My Neighbors the Yamadas) (1999)

13. «Унесенные призраками» (Spirited Away) (2001)

14. «Возвращение кота» (The Cat Returns) (2002)

13. «Ходячий замок» (Howl’s Moving Castle) (2004)

16. «Сказания Земноморъя» (Talesfrom Earthsea) (2006)

17. «Рыбка Поньо наутесе» (Ponyo) (2008)

18. «Ариэтти из страны лилипутов» (The Secret World ofArrietty) (2010)

19. «Со склонов Кокурико» (From Up on Poppy Hill) (2011)

20. «Ветер крепчает» (The Wind Rises) (2013)

21. «Сказание о принцессе Кагуя» (The Tale of Princess Kaguya) (2013)

22. «Воспоминания Марни» (When Marnie Was There) (2014)

23. «Как поживаете?» (How Do You Live?) (2020)

Начиная c 1996 года я в течение пятнадцати лет являлся топ-менеджером студии «Гибли» и членом режиссерского совета. Я был единственным гайдзином¹в весьма традиционной японской компании.

В 1981 году, в то время, когда я окончил школу бизнеса, компьютер для решения экономических и коммерческих задач отличался поистине огромными размерами, и его обычно устанавливали в подвале. Работать на нем могли лишь квалифицированные техники. Такие электронно-вычислительные машины «питались» перфокартами: пользователь отдавал их в техотдел вечером и ждал результатов до следующего дня. С тех пор компьютерные технологии изрядно продвинулись вперед. А вот способ ведения бизнеса в Японии по большей части не изменился. Он все еще сохраняет в себе черты 1800-х годов или даже более раннего времени.

Практически во всех американских школах бизнеса профессора говорили (а может, и сейчас говорят), что Япония – это страна, населенная людьми, которые, вероятно, являются самыми идеальными работниками в мире. Считалось, что японцы способны терпеть трудную работу и подолгу задерживаться на службе. Их преданность работе и компании означала, что даже простые рабочие на конвейере анализировали свой рабочий процесс и вносили предложения по его улучшению и увеличению производительности труда.

Студентов американских бизнес-школ убеждали в необходимости перенимать инновационный опыт японских компаний. В качестве примеров бизнес-практик, которые делают предприятия конкурентоспособными и очень успешными, обычно приводили такие, как система пожизненной занятости и производство по принципу «строго вовремя».

На протяжении долгого времени Япония имела вторую в мире экономику, хотя в последнее время ее превзошел Китай. Однако, несмотря на малые размеры, относительно небольшое население и недостаток природных ресурсов, Япония сохраняет свои позиции. Поэтому, начиная впервые работать в японской компании, я ожидал в действительности увидеть все то, о чем слышал. Меня ожидал шок: почти все оказалось неправдой.

И, наконец, несколько слов о заглавии этой книги. «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки». Так назывался документальный фильм режиссера Каку Аракавы, показанный по японскому телевидению в 2016 году. Определение «бесконечный человек» относилось к Хаяо Миядзаки, и его придумал давно работающий на студии продюсер Тосио Сузуки. Японское название Owaranai Hito звучит точнее. Его можно перевести как «человек, который никогда не кончается, у которого не иссякают идеи», и этот нюанс указывает на то, что у Миядзаки есть ощущение, что его фильмы никогда не кончаются и что, если бы не требования кинобизнеса и необходимость успевать к сроку, он, возможно, никогда не завершал бы фильм. А еще данная фраза указывает на человека, который никогда не перестанет выпускать фильмы.

Тосио Сузуки и автор после завершения озвучивания (на японском языке) части фильма «Ветер крепчает».

Я решил использовать это словосочетание в названии своей книги, потому что, увидев тот документальный фильм, подумал, что он в точности совпадает с моим ощущением работы на студии «Гибли». Камера документального фильма могла бы показать, например, беседы, которые велись ранним утром за чашечкой кофе в кухне мастерской Миядзаки, где по сути, располагался мой кабинет в «Гибли», поскольку большую часть времени я работал именно там.

Сарариман²

Дуракам закон не писан

Я работал в Токио уже десять лет – и в тот момент находился на посту в компании «Уолт Дисней», когда Тосио Сузуки (директор студии «Гибли» и продюсер почти всех ее фильмов) привлек меня к созданию международного отделения студии «Гибли» и ее дочерней компании «Токума Сетэн». За исключением крайне редких случаев, картины «Гибли» за пределами Японии не показывали. Сузуки решил, что «Гибли» пора выходить на международную аудиторию, ведь ее картины этого заслуживали.

Однако дела в студии «Гибли» велись особенным, не общепринятым образом. В этом заключалась причина как ее успеха в Японии, так и неспособности выпускать фильмы на экраны за пределами страны. Для международного отделения Сузуки был нужен гайдзин. Но он нуждался не просто в иноземце с определенными деловыми талантами и опытом. Ему был нужен гайдзин, который сумел бы понять и оценить тонкости ведения бизнеса в «Гибли/Токума». До того, как окончить МБА³, я изучал в университете японскую литературу, а потому отвечал требованиям. Теоретически.

Сузуки переживал, что даже говорящий по-японски гайдзин, возможно, не сможет работать в чисто японской среде, которую представляли собой «Гибли/ Токума». И делал все возможное для того, чтобы мой переход в новую компанию прошел гладко.

Он начал с того, что создал новое отделение полностью независимой компанией в составе «Токума групп». Оно получило название «Токума Интернейшнл». Разработкой наших визитных карточек занимался Миядзаки. В качестве логотипа выбрали фото Ясуеси Токумы, руководителя «Токума Групп», расправившего крылья и летящего, видимо, из Японии.

В то время Сузуки казался мне одновременно и самым занятым человеком, и тем, кто имел намного больше свободного времени, чем все знакомые мне люди. Это, как я позже понял, и есть особенности работы в кинобизнесе.

Сузуки работал в студии «Гибли» в районе Хигаси Коганей на западной окраине Токио. Он отвечал за функционирование студии, а также все время следил за соблюдением сроков выпуска фильмов, а также творческой работой. Он был помощником режиссера фильмов Хаяо Миядзаки и плечом, на которое тот мог опереться, тем человеком, к кому Миядзаки обращался, чтобы реализовать свои идеи. Всякий раз, придумывая возможную концовку фильма, тот искал Сузуки, чтобы посмотреть на его реакцию. Если Сузуки сразу одобрял ее, то Миядзаки отвергал идею и начинал все сначала.

В дополнение к своим обязанностям на студии «Гибли» Сузуки также был вторым человеком в «Токума Сетэн» – компании, занимающейся издательским бизнесом, фильмами, музыкой и компьютерными играми. Его наставнику Ясуеси Токуме, директору и единственному владельцу компании, было чуть за шестьдесят, и он имел склонность попадать в неприятности и оказываться в нестандартных ситуациях. Сузуки часто приходилось утрясать созданные начальником проблемы. Обычно это касалось многочисленных длинных совещаний, частных визитов и личных встреч.

Сузуки жил в центральном Токио и начинал свой день с часовой, а иногда и дольше, дороги в студию «Гибли» в пригороде Коганей. Там он несколько часов работал, а затем отправлялся обратно в центральную часть Токио, чтобы попасть на совещание или в Синбаси, где располагалась компания «Токума Сетэн». Обычно за совещаниями в Токио следовала дополнительная встреча (или встречи) в кафе или в ресторане. Потом Сузуки нужно было ехать обратно в «Гибли», чтобы посмотреть, как там идут дела с «Принцессой Мононоке». А в некоторые дни ему приходилось возвращаться в Синбаси на очередное совещание, а затем снова ехать в «Гибли». Встречи, которые Сузуки проводил в Коганей или в Токио, порой начинались в 10 вечера и длились часами. Обычно он покидал студию в час или два ночи и снова ехал в Токио на машине. Ему редко удавалась поспать ночью более четырех часов.

Внешне Сузуки не особенно сильный человек, но от него исходили ощутимая энергия, эрудиция и остроумие. Как и Хаяо Миядзаки, который был старше его примерно на десять лет, Сузуки узнавали в любой части Японии. Его узкое лицо с круглыми очками в стиле Джона Леннона и вечной пятидневной бородкой, а также приверженность одеваться крайне просто делали из него человека, в котором любой безошибочно бы угадал японского сараримана или директора крупной компании.

Несмотря на то, что он проводил добрую часть своей жизни в машине или в зале совещаний, у Сузуки всегда находилось время посмотреть все значимые японские и голливудские фильмы, которые выходили тогда на экран. Он обладал невероятным и очень подробным знанием шоссе, городских дорог и объездных путей в районе Коганей-Митака. Не было таких дорог, по которым бы Сузуки не ездил взад-вперед, курсируя между «Гибли» и Синбаси; и они часто приводили его в интересные неизвестные парки, в особые ресторанчики этого района. Невероятно, что при своей вечной занятости Сузуки мог проводить много времени один и просто думать. Часами он находился в комнатах без окон, участвуя в мучительно долгом процессе создания фильма. И при этом ему хватало времени на то, чтобы обучать людей, работающих на него.

Компании «Токума Групп» тогда включали в себя студию «Гибли» (анимация), «Дайэй Пикчерз» (игровые фильмы), «Токума Паблишинг» (головная компания и крупный издатель самых разных книг – от комиксов до литературы, нехудожественных произведений, журналов и даже поэзии), «Токума Джапан Коммьюникейшнз» (музыка), «Токума Интермедиа» (компьютерные игры и журналы, посвященные компьютерным играм), «Токо Токума» (совместное предприятие, занимающееся кинопроектами в Китае и созданием независимых фильмов с участием китайских режиссеров), а также «Токума Интернейшнл»(моя компания, занимающаяся продажами продуктов «Токумы» за пределами Японии).

Когда я приступил к работе в «Токума Интернейшнл», все медиакомпании в Японии как раз начали сталкиваться с серьезными трудностями, связанными с тем, что их традиционные бизнес-модели не соответствовали задаче выпуска развлекательных продуктов, основанных на компьютерных технологиях, в то время как спрос на печатную продукцию, то есть на книги, журналы и газеты, падал. Что касается главного творца «Гибли» Хаяо Миядзаки, то он, буквально падая с ног, одновременно как режиссер работал над своим новым фильмом «Принцесса Мононоке» и как сценарист думал о необычном и ярком финале, пытаясь все же закончить этот фильм. Миядзаки всегда писал концовку сценария в то время, когда начало и середина фильма уже находились в производстве. Как только дело доходило до ненаписанных частей сценария, студию охватывала общая паника. «Гибли» выпускала примерно по одному фильму каждые два года, и срыв даты выхода картины мог означать финансовый крах для студии.

И вот, разбираясь с рабочими вопросами в «Токума», производственными трудностями в «Гибли» и намечающимися проблемами в отношениях «Токума – Дисней» в связи с новым брендом (у «Диснея» был контракт на прокат фильмов «Гибли» по всему миру), Сузуки приходилось много мотаться туда-сюда между Синбаси и Коганей. А значит, добрую часть дня он проводил в своей машине.

Тосио Сузуки тогда был (и продолжает оставаться), так сказать, первооткрывателем. Если появляется какая-то новая технология, он одним из первых начинает ее использовать. Благодаря его положению в бизнесе развлечений крупные японские производители электроники часто пытались убедить его попробовать прототипы их новых устройств. Проводя много часов в своей машине, Сузуки, не желая терять рабочее время при переезде с места на место, всегда искал способы превращения ее в мобильный офис.

Задолго до того, как мобильные телефоны с функцией громкой связи вошли в широкое употребление, Сузуки имел такой аппарат. Задолго до того, как автомобили повсеместно стали оснащать системами GPS, у Сузуки была такая в машине. В багажнике у него располагалась аудиосистема CD, которая автоматически включала ему музыку для прослушивания либо в заранее выбранном порядке, либо произвольно. Система была подключена к четырем колонкам очень высокого качества, установленным вместо стандартной комплектации, предусмотренной для этого автомобиля. Все эти технические новинки позволяли Сузуки заниматься бизнесом в течение долгих часов, которые он проводил в дороге, и давали возможность, если он не говорил в это время по телефону, слушать любимую музыку.

Благодаря громкой связи Сузуки оказался среди тех первых водителей, которые, едучи на работу, научились отчаянно жестикулировать и кричать на любого, кто управляет автомобилем (не нарушая правил). Благодаря устройству GPS и новейшему музыкальному проигрывателю он мог строить планы объезда всем известных токийских пробок, слушая при этом поп-музыку 1950-х и 1960-х (Big Girls Don’t Cry, She Loves You, House of the Rising Sun⁴). Многие из его гаджетов делались специально для него и разрабатывались именно так, чтобы установить их в разных частях автомобиля, в том числе и на приборной панели со стороны пассажира.

Мне часто доводилось ездить с Сузуки между «Токума Сетэн» и студией «Гибли». Как-то раз мы двигались в не очень плотном дорожном потоке в Токио, и мне стало интересно, оборудована ли его машина подушками безопасности со стороны пассажира.

– Сузуки-сан, а в вашей машине есть подушки безопасности с пассажирской стороны? – спросил я.

– Да, конечно.

– Значит, если мы попадем в аварию, подушки сработают, и система GPS, телефон и CD-плеер на огромной скорости и с невероятной силой влетят в мое тело и тут же у бьют меня?

– Ну… да, сейчас, когда вы об этом сказали, я подумал, что именно так и будет.

В течение нескольких недель после этого технические системы в его автомобиле демонтировали. Никто не соглашался ездить под дулом пистолета, пока его технически подкованные друзья не придумали, как все это разместить, чтобы при аварии не убить пассажира на переднем сиденье.

Вне зависимости оттого, чем занимался Сузуки, он всегда находил время сделать все необходимое, чтобы мой переход из большой американской компании в «Токума Сетэн» прошел как можно спокойнее. Большая часть его усилий в этом направлении касалась изолирования меня от контактов с другими подразделениями компании.

В задачи новой компании и в круг моих обязанностей входила работа по продаже прав за пределами Японии на всю продукцию, которой владели или которую производили все, а также сделки, которыми они занимались за границей. Это подразумевало регулирование взаимоотношений с компанией «Дисней», занимающейся распространением фильмов «Гибли» в мире, а еще работу с фильмами студии «Дайэй» («Давайте потанцуем?») на рынках, где их пока не продавали, и музыкой, видеоиграми и фильмами, выпущенными в Китае или снятыми китайскими режиссерами.

Одной из причин учреждения отдельной компании для ведения бизнеса за границей стало желание избежать рабочих правил, принятых в остальной части «Токума Групп». Японские компании все еще придерживались шестидневной рабочей недели. Переработки, если они были необходимы, не оплачивались даже почасовым работникам. Заработанные отпуска и отгулы люди брали крайне редко. А женщины (и только они) были обязаны убирать офис и подавать чай или кофе. Сузуки понимал, что гайдзин не обладает знаниями общепринятой японской рабочей этики, не станет подчиняться обычным условиям труда в японской компании, а также будет сопротивляться применению рабочих правил к японскому штату новой компании. Для обеспечения гармоничного функционирования в рамках японской компании новая организация должна быть отделена от традиционного окружения и вводить свои собственные условия труда.

Много лет назад, когда я еще учился, мы с моим японским другом выпивали где-то на задворках района развлечений Дотонбори в Осаке. Было поздно, наверное, часа два ночи, и мы бродили в поисках такси, уже немало выпив в барах и клубах под названием «закусочные», в которых мой друг был завсегдатаем. Мы вышли на очень узкую улочку – такую узкую, что можно было, стоя у одной ее стены, дотянуться ногой до другой. Но здесь имелся светофор. Горел красный свет. Улицы были совершенно пусты, здесь никого не было, кроме нас двоих. Прожив много лет в Нью-Йорке, я, не задумываясь, начал переход. Мой друг протянул руку и загородил мне путь.

– Красный, – сказал он.

– Да пойдем, – ответил я. – Никого нет. Ни одной машины. Вообще никого вокруг. Почему это тупое бездушное устройство должно диктовать нам, как безопасно переходить улицу?

– Арупаато-сан, я, конечно, знаю, что сейчас переходить улицу безопасно. Но внутренняя сила заставляет меня стоять здесь и ждать зеленого сигнала. В этом проблема вас, гайдзинов. Вы слабые. Вам недостает дисциплины, чтобы стоять здесь и ждать зеленого сигнала.

И на этот аргумент мне было нечего возразить, по крайней мере, японцу. Мы, гайдзины, не работаем по субботам. Мы можем как-нибудь задержаться на работе, но постоянно так делать не будем. И при этом ожидаем оплаты за сверхурочные. Мы не делим ни с кем рабочее место, а, наоборот, уверены, что нам будет принадлежать весь стол целиком. Мы жалуемся, если в офисе, где мы работаем, больше людей, чем положено по правилам, определенным муниципальным отделением пожарной безопасности. Мы даже не предполагаем, что можно покурить в кабинете. Мы не считаем, что женщины той же должности, что и мужчины, должны по неписаным правилам делать чай и кофе и носить форму, в то время как мужчины это делать не собираются, равно как они не будут в конце дня приводить в порядок свой рабочий стол. Мы иногда позволяем людям, работающим на нас, сказать нам, что мы не правы, и даже сердимся, если они не указали на грузовик, мчащийся по дороге: мы его не заметили, а он нас чуть не раздавил. Однако гайдзин не делает многих общепринятых вещей, о которых известно любому работнику японской компании; более того, другие ожидают от нас, гайдзинов, определенных действий, а мы даже не задумываемся о них.

«Рабочий стол» Хаяо Миядзаки в музее «Гибли»; предполагалось, что за ним он будет на самом деле работать раз в неделю. Ему пришлось отказаться от этого плана, так как толпы людей, собравшиеся, чтобы наблюдать за режиссером, мешали другим посетителям музея.

И вот было принято решение физически отделить офис «Токума Интернейшнл» от остальных компаний «Токума», расположенных в том же здании. Предполагалось, что стены должны не только защищать гайдзина от контактов с обычными японцами, работающими рядом, но и предохранять самих японских работников от воздействия гайдзина, трудящегося по соседству, и дружественного иноземцу штата. «Токума Интернейшнл» была единственным отделением компании, где не курили. Никто не работал тут по воскресеньям. Секретарша не носила специальную униформу и не убирала со столов (однако она все же готовила кофе). У каждого имелся свой собственный стол. И у нас было достаточно места для работы.

Из-за непривычного для нас вида и чуждой атмосферы типичные офисы японских корпораций обычно кажутся нам похожими на квадратные комнаты из американских телевизионных детективов, где все разбросано и произошло убийство, но в этих помещениях просто больше людей и меньше внешнего порядка, а кроме того, в них нет отдельных кабинетов для заместителей. Зал совещаний выглядит точно как комната для допросов, где на подозреваемых кричат и давят на них, заставляя признаться в преступлении. Только президент компании имеет собственный кабинет. А вот президенты меньших, дочерних компаний порой делят стол с помощником или помощниками, хотя сами столы у них больше, чем у других работников.

Даже офисы крупнейших японский корпораций выглядят так, будто по ним прошелся Годзилла, а руководство решило, что стоимость уборки или ремонта неоправданно высока. Все сотрудники – японцы.

И они обойдутся. Каждый этаж в японском офисном здании, как правило, предназначен для использования его в качестве единого большого открытого пространства. И даже в самых известных корпорациях за одним столом работает несколько человек. Стол делят между собой от четырех до шести сотрудников, сидящих по обеим сторонам лицом друг к другу, в то время как подобием разделительного барьера служит компьютер или стопки папок. Один принтер, одна копировальная машина и один факс на весь этаж. А иногда и на два этажа, и тогда людям приходится сновать вверх и вниз, чтобы забрать распечатанный документ или пришедшее по факсу сообщение.

Офисы «Токума Сетэн» располагались в весьма шикарном с точки зрения архитектуры здании. Но внутренние помещения планировались для японских сотрудников. А вот офис «Токума Интренейшнл» предназначался для гайдзина. Внутри только что возведенных стен каждый из четырех первых сотрудников «Токума Интернейшнл» имел собственный рабочий стол нужного размера и свой компьютер. На четверых был один принтер, одна копировальная машина и факс. Кроме того, мы располагали диваном и двумя креслами для повседневных совещаний, а также столом и четырьмя офисными стульями для таких совещаний, когда нужна была поверхность, чтобы разложить на ней документацию.

Еще у нас стояли книжные шкафы, заполненные важными, но редко используемыми книгами по законодательству в нашей отрасли плюс массивными японско-английскими и англо-японскими словарями. А в витрине демонстрировалась вся продукция и книги, выпущенные когда-либо студией «Гибли».

Наш офис на десятом этаже имел большие угловые окна с видом на дорогу, ведущую к Токийскому заливу. Со своего рабочего места я мог одним взглядом обозреть все разнообразие видов японского транспорта. Сверхскоростной пассажирский экспресс «Синкансэн» медленно отъезжал по направлению к станции Токио. Каждую минуту прибывали и отправлялись местные электрички и поезда дальнего следования, имеющие определенную цветовую маркировку. Только что запущенный в эксплуатацию автоматический электропоезд двигался по линии Юрикамомэ в сторону развлекательной зоны Одайба и конференц-центра «Биг Сайт». Старая, но грациозная монорельсовая дорога, оставшаяся от Олимпиады 1964 года, зачем-то отклоняясь влево, образовывала петлю на своем пути в аэропорт Ханеда.

Изящно изгибались ответвления Шуто – скоростных магистралей, идущих поверху. Транспорт, стоявший на них в пробках, едва двигался в течение дня. Пару раз в день я замечал паром, только что зашедший на стоянку у набережной Такесиба после двадцатичетырехчасового путешествия от одного из отдаленных островов Идзу-Огасавара, почему-то официально относящихся к метрополии Токио. В поле зрения попадал и недавно построенный Радужный мост, связывающий город с островом Одайба. Он серебрился в утренних лучах или купался в ярких огнях на фоне подернутого розово-фиолетовой дымкой неба в сумерках.

Целыми днями самолеты, готовясь к посадке в аэропорту Ханеда, низко летели над Токийским заливом. А прямо внизу под окнами широкие улицы оживленного района Синбаси были забиты машинами и автобусами, завязнувшими в страшной пробке. Лабиринт узких пешеходных улочек в Мидзу Шобай⁵ был практически пуст утром и переполнен бродящими там людьми в вечерние часы. В начале и в конце обеда, который у всех приходился ровно на одно и то же время, тротуары буквально кишели пешеходами.

Сразу за нашим зданием располагалась земля, предназначенная для строительства нового современного района Сиодомэ с многоэтажными зданиями. Но, начав копать, обнаружили заброшенный особняк землевладельца – дайме ясики, и строительная площадка оказалась во власти антропологов, которые, работая зубными щетками, доставали из илистого грунта чашки и чайники эпохи Эдо. Прежняя железнодорожная станция Синбаси, первая в Японии, тоже располагалась поблизости, и, начав ее реставрацию, там тоже копали.

Итак, из окна моего офиса открывался потрясающий вид. И должен признаться: я проводил немало времени, наслаждаясь им. Только личный кабинет мистера Токума, находящийся двумя этажами выше, мог похвастаться столь же особенным и обширным видом Токио. Но у него, конечно, обзор был намного шире и лучше.

При формировании коллектива нашего особого офиса Сузуки, всегда руководствующийся пониманием межличностной динамики рабочего места, располагал первоначальным оперативным штатом, специально отобранным в «Токума Интернейшнл». Сначала взяли одного мужчину из издательского бизнеса «Токума» с опытом работы в бухгалтерии и с компьютерными играми. Затем пригласили женщину из «Дайэй Пикчерз» с опытом работы в области заграничных продаж фильмов и хорошим знанием политики «Токума». Сузуки, желая избежать возможных гендерных проблем на рабочем месте, предпочел взять мужчину молодого и мадзимэ⁶, а женщину – сенпай⁷, обладающую опытом и знанием индустрии. Он считал, что такое сочетание двух людей, которые, по его глубокому убеждению, не находят друг друга привлекательными, предотвратит разного рода осложнения, вызванные рабочими романами. Но все пошло иначе: примерно через год эти два первых работника поженились и ушли из компании.

Поскольку почти весь бизнес «Токума Интернейшнл» велся с людьми за пределами Японии, то нам нужен был секретарь, способный говорить по-английски или хотя бы убедительно отвечать по-английски на телефонные звонки. В «Токума Групп» таких не имелось (признак по-настоящему японской компании), поэтому мы решили взять кого-нибудь со стороны. Это дало мне возможность из первых рук узнать, как японские компании нанимают своих работников и насколько этот процесс отличается от того, как это делается в западных фирмах.

Сузуки сказал мне, что он связался с агентством по найму и назначил собеседование для трех перспективных кандидатов. Первая, молодая женщина чуть старше двадцати лет, появилась в конференц-зале в сопровождении представителя агентства, а с нашей стороны собралось еще три менеджера из «Токума Сетэн». К моему удивлению, на одном интервью собралось столько людей. В Америке такие мероприятия обычно проходят один на один.

Вопросы тоже отличались от тех, которые традиционно задают на собеседованиях подобного рода в США. Каких религиозных убеждений придерживается женщина? Если ли у нее молодой человек? Если нет, то почему? Был ли у нее молодой человек раньше, и если да, то почему она рассталась с ним? Или он бросил ее? Сколько денег на ее банковском счете? Планирует ли она в ближайшее время заводить детей? В Америке подобные вопросы считаются неподходящими для рабочего интервью, а то и вовсе незаконными.

Самая трудная для первого кандидата часть собеседования началась, когда ей неожиданно предложили начать по-английски разговор с гайдзином. Девушка оглядела пять неулыбающихся людей, сидевших за столом, и посмотрела на единственное лицо, отчаянно пытавшееся выглядеть дружелюбно. Она немного поколебалась, а затем расплакалась. Ей показалось, что с ней поступают нечестно, хотя, нанимая секретаря в компанию, ведущую бизнес главным образом не с японцами, вы, скорее всего, не захотите брать того, кто начинает впадать в отчаяние и рыдать, когда его просят поговорить по-английски с иностранцем.

Первого кандидата не взяли. Я спросил Сузуки, не можем ли мы дальше проводить интервью с меньшим количеством присутствующих. Я думал, что если мы собираемся расспрашивать кандидатов об их половой жизни, о религии и о том, сколько денег у них в банке, то, может быть, лучше делать это в небольшом составе. Моя просьба, похоже, озадачила Сузуки, но он согласился.

Следующий кандидат появился в сопровождении представителя агентства и матери.

На этот раз сторону «Токума» представляли Сузуки, я и еще один человек. Вопросы были такими же, что и прежде (мать не выглядела смущенной), но английская часть собеседования велась только между мной и девушкой. В конце интервью мы приняли ее на работу. Однако потом оказалось, что девушка тоже имела неприятную склонность время от времени начинать плакать, и в конечном итоге нам пришлось заменить ее. А она вышла замуж за работника соседнего офиса.

Наш первоначальный штат, состоящий из четырех человек, первые несколько недель занимался просто обустройством офиса и подготовкой к работе. Я почти сразу открыл для себя два важных момента относительно работы в японской компании, отличающихся от ведения дел в американской фирме: частые и при этом бессмысленные внутренние совещания и айсацу.

У нас в США никаких айсацу нет. Это слово можно весьма приблизительно (в зависимости от контекста) перевести как «приветствия» или «поздравления». В моем случае – личные поздравления. В течение первой недели в новой компании каждый японец, которого я когда-либо знал или с которым когда-нибудь встречался, вдруг останавливался и начинал поздравлять меня с новым постом, затем мы садились и еще пять-десять минут вели разговор ни о чем. В офисе без всякого предупреждения появлялись незнакомые мне люди; они тоже поздравляли меня с началом работы в новой компании. Весь кабинет был заставлен горшками с прекрасными белыми орхидеями – подарками от людей, которые хотели меня поздравить лично, но которым не удалось это сделать. Попадались даже подарки от глав крупных японских корпораций. Несмотря на то, что я был весьма впечатлен этой ситуацией, я все же никогда не мог понять: люди просто приходят и ничего существенного не говорят, а работу свою никто не делает. По крайней мере – в первые недели существования новой компании.

Как только начал потихоньку иссякать поток внешних церемониальных айсацу, меня начали посещать различные люди из компаний «Токума». Первым был Мори-сан из «Токо Токума». Мори-сан оказался мужчиной серьезного вида с большим шрамом, идущим через одну сторону лица, сверкающими желтыми глазами и зубами, покрывшимися коричневым налетом от курения. Ходили слухи, будто во время войны он работал на японскую разведку в Тайване. Мори-сан сел со мной в моем кабинете и, заговорив приятным, по его представлениям, голосом, заявил, что заглянул сюда, дабы посоветовать мне не вмешиваться в его дела в Китае.

Глава «Дайэй Пикчерз» пришел вместе с несколькими руководителями его фирмы, чтобы дать мне понять: да, им сказали, что я отвечаю за продажи их картин за границей, но нет, «Дайэй» не нуждается в моей помощи. У них есть свои люди, которые отлично справлялись с делами до моего появления, и они будут продолжать это делать и дальше без какого-либо моего участия.

Глава юридического отдела «Токума» заглянул, чтобы дать мне знать: он отвечает за все контракты – и я не могу даже подумать о переговорах по поводу контракта, предварительно не проконсультировавшись с ним. Шеф книжного издательства пришел сказать, что он слышал, будто я буду помогать ему с книгами на внешнем рынке, но поскольку у меня нет никакого издательского опыта, то лучше было бы просто оставить все на нем, как прежде. Руководитель отделения интерактивных игр зашел поблагодарить меня за то, что я не стал использовать свои диснеевские контакты, чтобы расширить его продажи за пределами Японии. От босса музыкального отдела передали примерно те же слова, но сам он не затруднил себя визитом ко мне.

В отличие от визитов айсацу, когда приходили люди из сторонних организаций, визиты сотрудников компании хотя бы имели некую очевидную цель. Чего нельзя сказать о частых внутренних совещаниях, которые мне нужно было посещать. Я понимал, что реальные обсуждения любых проблем в японской организации происходили до того, как собирали совещание. Если нужно было решить какой-то вопрос или утвердить план, то заинтересованные стороны встречались неформально: обычно один на один или в очень малочисленном составе и часто где-нибудь в баре или в ресторане. Пребывая в менее официальной обстановке, «заправившись» алкоголем или обойдясь без него, руководители компании делились идеями и выясняли, кто за, а кто против, и самое главное – какие у них причины соглашаться или возражать. Процесс предварительного посещения всех заинтересованных лиц и получения от них одобрения назывался немаваси⁸. Таким образом, аргументы за и против в отношении любого предложения или новой идеи и выработка своей позиции по предложению происходили задолго до того, как имело место быть любое официальное совещание.

Как только завершался процесс немаваси, объявляли о совещании, на котором делали вид, будто обсуждают вопрос, в то время как участники голосовали в соответствии с теми позициями, которые они предварительно (частным образом) высказали. К моменту начала совещания все присутствующие уже знали, каким будет решение. Когда я приходил на такие встречи, то всегда надеялся, что найдется хотя бы один парень, кто не получил мемо⁹, или кто был не в городе, или с ним еще что-нибудь случилось, и что он придет на совещание, удивится предложению и выступит против принимаемого решения. Конечно, такого никогда не случалось. Меня постоянно удивляло, сколько времени и энергии тратится на фальшивые и бессмысленные дискуссии по поводу того, что уже решено; и я, похоже, всегда был единственным в зале, кто думал об этом.

Учреждая новую компанию «Токума Интернейшнл», мы долгие часы проводили на «дискуссионных» совещаниях, где определялась официальная политика новой организации и устанавливались правила работы. Японское законодательство требует от любой акционерной компании иметь официальную политику по определенному количеству вопросов, включая правила руководства сотрудниками, хотя при этом, к моему удивлению, никто, кажется, не особенно обращает внимание на то, чтобы такие правила были точно сформулированы и зафиксированы в письменном виде. Мы с Сузуки заранее разработали вопросы политики, и он провел немаваси с главами некоторых других отделений, а также, объяснив правила господину Токуме, получил его одобрение.

Тем не менее обсуждению политики и правил был посвящен целый ряд совещаний. Эти мероприятия посещали не менее дюжины человек, включая самого господина Токуму. Мы в мельчайших подробностях рассматривали потенциальные проблемы с человеческими ресурсами, а также правила и предписания. Однажды мы почти час решали, можно ли отнести на счет расходов компании покупку работником чемодана для командировки, как это было принято в других компаниях «Токума Групп»; и если можно, то каким именно должен быть чемодан и сколько он должен стоить.

Мы коротко обсудили такие проблемы, как отпуск по уходу за ребенком, долговременный больничный, основания для увольнения, оценку деятельности сотрудников и периодичность проведения ее, хотя ни один из этих вопросов не привлек такого внимания участников совещания, как ситуация с чемоданом. Все это казалось пустейшей тратой времени в отношении компании, насчитывающей три работника и не предполагающей и в будущем иметь больше дюжины сотрудников. Кроме того, все правила, по которым мы с Сузуки заранее приняли решение и по которым получили одобрение господина Токумы, уже были напечатаны для представления в правительственное агентство, контролирующее такого рода вещи. И другие люди, присутствующие на официальной встрече, знали об этом: иначе быть просто не могло.

Существовала и еще одна особенность японских совещаний, всегда озадачивающая меня: когда кто-то начинал выступать (неважно, по поводу чего), этот человек говорил столько времени, сколько считал нужным. Даже если выступающий полностью уходил в сторону от темы, говорил очень долго или нес невероятную ерунду, его никто не прерывал – из вежливости или нет: слушали до конца и никаких временных пределов речи не устанавливали. Человек продолжал говорить до тех пор, пока сам не заканчивал.

У японцев есть слово «хаппио» – термин, который приблизительно переводится как «презентация». Долгие речи характерны для многих общественных событий в Японии. Свадебные вечеринки или поминки – все требует бесконечных длинных речей. С древних времен японцы привыкли, что на них могут случайно указать в школе или на общественных мероприятиях и попросить встать и выступить. И почти всегда они именно так и делают – есть у них что сказать или нет. На японских деловых совещаниях каждый человек, находящийся в комнате, должен высказаться: опять же – неважно, хочет он того или нет. Нет никакой разницы, касается ли эта речь подведения итогов, критики или обсуждения мнений. Просто все люди в помещении озвучивают позицию, которая может иметь прямое или весьма косвенное отношение к тому, о чем говорят.

С другой стороны, даже то совещание, где все решено или было решено в кулуарах, может осуществлять другие функции. Имеет значение, где люди сидят. Имеет значение, кто ближе всех находится к президенту. Порядок, согласно которому идут высказывания, много говорит о структуре компании, и потому он время от времени меняется. Имеет значение и то, кого пригласили на встречу первым. Да, на совещаниях не делается бизнес, если иметь в виду реальные критические обсуждения и оценку предлагаемых вариантов. Но такие мероприятия позволяют людям очень хорошо понимать, что в действительности происходит внутри организации. Важная информация, которую ты выносишь с совещания, часто имеет очень мало общего с обсуждаемой на нем темой.

Токума-сачо

Председателем «Токума Групп» был Ясуеси Токума, также известный как Токума Когай, или Токума-сачо. Каковы бы ни были стереотипы японских бизнесменов, Токума-сачо не соответствовал ни одному из них. Умея добиваться согласия и будучи командным игроком, стремящимся избежать риска, одеваясь в темно-синий костюм и не выделяясь в среде своих сверстников, он все же не подходил под привычные представления. Он был изворотливым, уверенным в себе, упрямым, волевым, шумным человеком, способным с улыбкой идти против общественного мнения и общепринятых правил. Токума сознательно стремился выглядеть крупнее. Энергия и радость били в нем через край, но он мог и впасть в гнев и громко кричать. Это был высокий красивый мужчина, которого окружал ореол власти. Он был вашим дедушкой на стероидах (если бы ваш дедушка был японцем). Он изрекал явную ложь так убедительно и в такой забавной манере, что в первый момент никто в это не верил, но при этом все поступали так, будто верили. Он был способен к невероятно тонкой интриге в стиле Макиавелли и добивался в ней успеха, потому что именно здесь мотивы так комически очевидны, что Токуму часто недооценивали. Вы думали: что-то происходит на самом деле, а это была лишь уловка, отвлекающий маневр.

Мне потребовалось некоторое время, чтобы понять: не нужно обращать внимание на измышления Токумы, связанные с самовосхвалением и явным преувеличением, потому что, поздравляя себя с тем, что вы разгадали обман, вы упускали нечто очень важное. Токума-сачо мог превратиться из хвастливого, поглощенного собой эгоиста в мудрого государственного мужа, который делится с тобой своей мудростью – искренне, неофициально, всего в нескольких фразах. Если он давал советы, то они обычно были очень глубокими и отличались большим здравым смыслом. Токума-сачо часто повторял свои девизы: «Никогда и никому не позволяй писать сценарий твоей жизни» и «Никогда не останавливайся из-за отсутствия денег, ведь у банков их много – и нужно просто попросить». Знание того, как взять крупную сумму денег, было его величайшим талантом.

Когда я начал работать в «Токума Сетэн», Токуме-сачо было за семьдесят. Своим телосложением и привлекательным внешним видом он напоминал пожилого или вышедшего в отставку голливудского актера. Он обладал глубоким скрипучим голосом, а потому мог выступать перед сотнями человек без микрофона. В частных беседах этот голос мог понижаться до шуршащего сценического шепота, если он не кричал на вас за что-нибудь. У него были манеры политика старых времен или дона якудзы¹⁰. Трудно представить, чтобы он сидел и давал советы известным японским политикам, или главам больших современных корпораций типа «Сони» или «Нинтендо», или японским банкам первого уровня, хотя он часто об этом говорил. Однако время от времени в газетах появлялись статьи с фотографиями, доказывающие, что хотя бы какие-то из этих историй на самом деле были правдой. Вы всегда знали, что он придумал большую или меньшую часть того, что сказал, приукрасил детали и что-то прибавил, чтобы история вышла поярче, но в его словах содержалось достаточно подтвержденной правды, чтобы вы опешили от удивления. Никто и никогда не верил его историям, однако никто их полностью не отрицал.

Господин Токума был великим посредником. Человеком, который умел действовать за кулисами. Если политику А нужно было поговорить с политиком Б или владельцем индустрии С, но не мог сделать это открыто, то связывался с господином Токумой, и тот передавал сообщение. Все знали, что он друг премьер-министра Уно Сосукэ. В 1989 году, когда газета «Майнити Сим-бун», нарушив традицию, сообщила, что премьер-министр Уно содержит гейшу¹¹, тот, стремясь избежать нападок прессы и переждать до лучших времен, спрятался на двенадцатом этаже офиса господина Токумы. Уно пробыл на своем посту всего три месяца, и его вынудили подать в отставку. Неясно, было ли это общественным гневом по моральному поводу (премьер-министр содержал женщину), или администрацию Уно винили за введение непопулярного налога на потребление, или Уно выделял любовнице такое маленькое содержание, что ей пришлось найти журналиста и пожаловаться ему на это. В любом случае именно господин Токума укрыл Уно от людских глаз, в то время как его политическая партия пыталась исправить нанесенный урон.

Однажды, возвращаясь с обеда, я вошел в один из двух лифтов в холле здания «Токума Сетэн» и заметил, что остальные люди держатся в стороне. В общественных местах японцы иногда избегают садиться рядом с гайдзином в поезде или стоять вместе с ним в лифте (видимо, из-за того, что мы непредсказуемы), но такое редко происходит в офисном здании «Токума». Потом я заметил, что еду в лифте вместе с человеком, который определенно принадлежал к якудза. Он был столь же коренастым, сколь высоким и мускулистым; одет в темный костюм с узким галстуком; глаза скрыты солнечными очками; на лице шрамы; волосы стрижены ежиком; взгляд недвусмысленный. В обеих руках он нес по большому бумажному пакету из магазина. Я мимоходом посмотрел вниз, желая узнать, что в них. Хотя верх прикрывали неровно лежащие полотенца «Хелло Китти», я сразу заметил, что под ними куча денег: пачки купюр по 10 000 иен, стянутых резинками. Больше в лифт никто не вошел, и двери закрылись. Я надавил на кнопку «10», а мой спутник попросил меня нажать «12» – номер этажа, где располагались только кабинет господина Токумы и комнаты, предназначенные для его личных встреч.

Двенадцатый этаж здания «Токума Сетэн» был чем-то вроде особого мира. Там находилось помещение для заседания совета директоров, очень красивый президентский кабинет с примыкающим к нему конференц-залом меньшего размера и несколькими тайными комнатами позади, включая кладовую подарков, которые получил сачо или которые сачо в конце концов передаривал другим. Здесь повсюду можно было увидеть очень дорогие оригиналы произведений искусства. За вход в президентский офис отвечала личный секретарь Токумы-сачо – элегантная женщина по имени Осиро-сан.

Если сачо вызывал вас к себе, то вам звонила Осиро-сан. Если вы по каким-то причинам хотели видеть Токума-сачо, то вы звонили Осиро-сан, и она либо приглашала вас, либо вежливо информировала, что ваша просьба отклонена. Если же вы являлись посетителем из внешнего мира или поднимались на двенадцатый этаж вместе с посетителем из внешнего мира, то в конце аудиенции вы получали либо пакет с тем, что называется докудамича¹², либо маленький презент и пакет с докудамича. Где-то на двенадцатом этаже располагалось хранилище, заполненное горами пакетов с докудамича. Любой вызов на двенадцатый этаж всегда нес нечто интересное. Если Токума-сачо хотел, чтобы вы что-нибудь для него сделали, Осиро-сан звонила вам. Но вас никогда не вызывали на 3 часа дня или на полдень во вторник. Вам крайне редко сообщали о вызове заранее. Если Осиро-сан звонила, то это значило, что сачо хочет видеть вас прямо сейчас. Вы бросали все дела и шли.

Войдя в офис Токумы-сачо, вы всегда ощущали особенную атмосферу. Там стоял огромный великолепный стол красного дерева, казалось, ломившийся от подарков и каких-то оправленных в рамку документов, которые хозяин получил, но не открыл. Две стены были стеклянными и открывали вид на широкое пространство в сторону Токийского залива. Такой вот философский взгляд на город, подобный тому, что можно было наблюдать из моего окна, но гораздо масштабнее. Скоростные поезда торопились к станции Токио и летели обратно, паромы причаливали к берегу или отплывали к внешним токийским островам, а самолеты, снижаясь, заходили на посадку в аэропорту Ханеда – все это отсюда казалось как-то масштабнее. Словно человек, располагающий таким видом на Токио, обладал реальной властью менять то, что вы видели внизу.

Стоя у окна офиса господина Токумы, вы могли видеть императорские сады Хама Рикью, где император Японии днем охотился на уток, а ночью участвовал в праздниках любования луной. Вокруг не было высоких зданий, и у вас возникало ощущение, будто вы находитесь на вершине мира. Даже император Японии и земля, которой он владел, располагались ниже, чем вы.

Неважно, приходили вы сюда впервые или являлись сотрудником компании, вы должны были насладиться определенной дозой искусства на стенах и видом из окон, а потому вас провожали к диванам или стульям, расставленным вокруг большого кофейного стола со стеклянной крышкой. Вас приглашали присесть здесь, подождать сачо и понаблюдать за тем, как он работает. Когда вы входили в офис, он обычно говорил по телефону. Единственное кресло, развернутое наружу, предназначалось для Токумы-сачо, а на столе перед ним стояла личная чашка Токумы – образчик очень красивого или очень редкого бело-голубого фарфора Имари эпохи Эдо с изображением горы и водопада. Два кресла, обращенные к столу, обычно предназначались для посетителей из самой корпорации. Диван, стоявший спинкой к письменному столу, как правило, был завален книгами или теми предметами, которые Токума-сачо получал в качестве подарков, но которые потом использовали для внешних посетителей.

Ни одна встреча с сачо не начиналась, пока Осиро-сан не приносила поднос с только что сваренным кофе и французской выпечкой или маленькими пирожными с последующим японским чаем. Устроившись в своем кресле, которое было больше остальных, сачо, казалось, никогда не торопился. Он спрашивал у вас, как вы поживаете, чем заняты. Личная беседа шла все то время, пока вы ели печенье и потягивали чай или кофе. И, наконец, он переходил к тому, что вы должны были сделать для него. Например, однажды он захотел лично встретиться с тогдашним шефом «Диснея» Майклом Айснером. Как можно было это устроить и когда? Несколько раз он приглашал меня в свой офис, чтобы посоветоваться по поводу организации встречи с Биллом Клинтоном (Харви Ванштейн предложил ему посодействовать в этом).

Иногда на встречах с господином Токумой шел разговор о предложении, которое ему сделал какой-нибудь неяпонец, и он хотел, чтобы я набросал черновик ответа по-английски. Как-то раз Майкл Овиц¹³ пригласил его на встречу с Кристи Хефнер¹⁴, чтобы решить, не заинтересован ли он в издании журнала «Плейбой» в Японии (он не заинтересовался). Стивен Сигал пытался убедить Токуму вложить деньги в один из его фильмов (он не стал). Каждые три-четыре месяца Токума получал приглашение продюсировать фильм где-нибудь в Европе, которое содержало и финансовую сводку, и просил меня посмотреть ее.

Временами господин Токума звал меня и Мори-еси-сан, которая работала со мной, подняться к нему в офис, и при этом в таком приглашении вообще не было ни смысла, ни надобности. Осиро-сан входила со стаканчиками ванильного мороженого «Хаген Дас» или небольшими пластиковыми контейнерами с крем-брюле. Мы ели. И обычно вообще ни о чем не говорили: просто ели. Затем мы заканчивали с мороженым, он благодарил нас, и мы уходили. Вот именно так все и происходило. Покидая офис, мы с Морийоси-сан переглядывались и, пока не оказывались снова внизу, безмолвно спрашивали друг друга: «Что это было?»

Компания «Токума Сетэн» на самом деле работала в сфере развлечений и издательства. Господин Токума начинал свою деятельность с того, что находил талант и продвигал его. Писатели и другие люди искусства любили, когда их представляли Токуме, потому что тот искренне считал, что креативную часть нужно отдать им; сам он редко вмешивался в их работу. Выбрав кого-то и решив с ним работать, он передавал в руки этого человека всю творческую сторону. Получалось, что он всегда меньше интересовался их реальной работой, чем своим участием, в котором и видел пользу взаимоотношений. Токума издавал книги. Он нанимал писателей и других сотрудников и позволял им создавать журналы. Его компании финансировали фильмы Акиры Куросавы¹⁵, когда этого не делал никто. Он инвестировал в китайских деятелей кино, фильмы которых грозилось запретить их правительство. И он основал студию «Гибли», вложив деньги в тогда еще почти неизвестных японских режиссеров Исао Такахата и Хаяо Миядзаки.

Студия «Гибли» была основана для того, чтобы удержать команду, выпустившую «Навсикаю из Долины Ветров», и создавать новые фильмы. Возникновение «Гибли» окружено многими мифами. Тосио Сузуки говорил, что название для нее было выбрано неслучайно: словом «гибли» пилоты итальянских самолетов-истребителей времен Второй мировой войны называли горячий ветер, дующий из пустыни Сахара. Сузуки пояснил, что перед «Гибли» стояла цель стать свежим горячим ветром в мире японской анимации. Когда о названии спросили Хаяо Миядзаки, он изложил такую версию: имя было выбрано, когда Сузуки объявил ему, что для них создается собственная студия – и нужно придумать название. Когда вошел Сузуки, Миядзаки как раз просматривал книгу об авиации Второй мировой войны и случайно указал на самолет, изображенный на открытой в тот момент странице¹⁶. Может быть, и то и другое правда, а возможно, и нет. Так или иначе, но именно Ясу-еси Токума нашел деньги на реализацию этого проекта.

Публичные выступления

Чтобы управлять своей компанией или, возможно, делать это лучше, чтобы слушать отчеты о том, что происходит в его фирмах и создавать рассказы об этом для внешнего мира, Токума-сачо проводил три совещания в месяц по графику. А именно: совещание руководителей отделов-департаментов, совет директоров и общее собрание для всех сотрудников «Токума Групп». Последнее проходило каждый месяц, и на него собирали всех работников компаний, входивших в «Токума Групп». Раз в полгода организовывали собрание акционеров. Любая встреча такого рода начиналась с речи Токумы-сачо. Произносимые им спичи слегка отличались друг от друга в зависимости от настроения господина Токумы и того, что происходило в это время. Само выступление представляло собой нечто среднее между комедийным стендап-монологом и официальным политическим обращением.

Каждое из собраний имело свою цель и свою публику, несмотря на то, что содержание их часто пересекалось и повторялось. Совещание глав отделов посещали примерно тридцать руководителей или их заместителей; они рассаживались вокруг огромного круглого стола на верхнем этаже здания «Токума Сетэн»; каждый из руководителей департаментов должен был встать и рассказать о самых важных направлениях деятельности своего департамента в этом месяце и сообщить, что, по его или ее мнению, следует ожидать в ближайшем будущем. Все места были распределены. Ты обязан прийти вовремя. Совещание начиналось в 10 утра, и если ты не занимал свое место в 9:55, это значило, что ты опоздал.

Текущий статус любого человека в компании наглядно определялся его близостью к Токуме-сачо, сидевшему во главе стола. Тосио Сузуки всегда сидел по правую руку от него. Никому не удавалось удерживать место слева от босса более чем на одном-двух совещаниях. Господин Токума очень любил интригу, и потому большая часть людей за столом часто меняли места, а соперники равного положения сидели на одинаковом расстоянии от босса, глядя друг на друга через стол. Я всегда сидел рядом с Сузуки, отчасти потому, что мысль о наличии гайдзина на одном из первых мест за столом говорила о статусе компании, а отчасти потому, что гайдзин нуждался в частых комментариях шепотом, дабы понимать, что происходит.

Токума-сачо всегда открывал совещание и первые полчаса развлекал собравшихся, зачитывая избранные места из своего дневника. Этот дневник, по крайней мере те части, которые он зачитывал, содержал секретные сведения и намеки относительно верхушки коммерческой и политической власти Японии. Он использовал свои записи в качестве отправной точки монологов. Рассказывал истории об известных людях. Иногда он прерывался, чтобы высказать свои мысли о политике и обществе или просто пошутить. Токума-сачо был одним из самых увлекательных публичных ораторов, когда-либо слышанных мною. И он ожидал, что каждый из тех, кто находился в комнате, тоже выскажется, когда подойдет его или ее очередь.

Выступая на этих совещаниях, вы должны были говорить громко, уверенно и мужским голосом (даже если вы женщина). Какие-то выдающиеся события в отделениях случались нечасто – все шло привычно из месяца в месяц. Слушая выступающего, который пытался приукрасить свою деловую активность (причем делал это громко, чтобы подчеркнуть значительность прогресса), вы либо испытывали неприятное чувство, либо начинали засыпать. (Спать на японской деловой встрече зазорным не считается, если делать это правильно; нужно принять подобающее положение: руки сложены на груди, подбородок тоже опущен на грудь, а выражение лица достаточно неопределенное, чтобы можно было подумать, будто человек слушает с закрытыми глазами.) Часто докладчики говорили о каких-либо неудачах в бизнесе, и все находящиеся в зале понимали, что проблемы создал сам Токума-сачо, но он этого никогда не признает. Сотрудники издательства были подавлены тем, что навязанная им новая книга Сидни Шелдона¹⁷ никакой прибыли не принесла. Токума-сачо очень гордился, что заключил с автором невероятно щедрый контракт вопреки совету главы издательского отдела. А поскольку на совещании никто не мог вслух обвинять господина Токуму, то руководитель издательства всю ответственность переложил на Сидни Шелдона, которому так много заплатили.

На совещаниях не предлагалось ни решений по исправлению ситуаций, ни реальных планов, а комментарии и вопросы звучали очень редко. Глава департамента или его заместитель выступал с речью, все кивали и переходили к прослушиванию следующего докладчика. Никаких неожиданностей, никакой информации о введении новых брендов здесь не было. Однако я поначалу об этом не знал.

На самом первом собрании глав департаментов-отделов, на которое меня пригласили, присутствующие встали, и меня им представили. Все прошло довольно хорошо. Однако на втором подобном мероприятии я немного отвлекся и попал в неприятную ситуацию. В «Токума Сетэн» существовал ряд топ-менеджеров, занимавшихся определенной работой в сфере международного бизнеса. Эта группа бралась за любой возникающий проект, который не входил в сферу деятельности других подразделений и с которым никто не хотел иметь дело. Сотрудники, отвечающие за различные зарубежные проекты, были очень рады передать их мне. Одним из наиболее уважаемых работников являлся некий Охцука-сан, которому поручили осуществлять внутрикорпоративную связь между мной и остальными частями компании «Токума» (возможно, Токума-сачо решил, что Сузуки не может являться моим единственным наставником). Охцука-сан отвечал за работу с Кореей. Была одна корейская компания, с которой Токума вел различный бизнес. И Охцука-сан хотел, чтобы я встретился с ее руководителем и завязал с ним деловые отношения.

Охцука-сан организовал первую личную встречу с директором корейской компании за ужином. Его назначили на 4 часа дня, и он должен был проходить в довольно дорогом ресторане неподалеку от Хигаси-Гиндза¹⁸. Мне показалось странным, что для ужина выбрали такое раннее время, и я подумал: а будет ли уже открыт этот суши-ресторан? В назначенное время я прибыл в назначенное место, и меня представили главе корейской компании, руководителю «Вук оф Дайджен Коммюникейшнз» (мы всегда обращались к нему «кайчо»). Заказав пиво, Охцука-сан быстро выпил его, затем, к моему удивлению, встал, вежливо поклонился и просто ушел.

В течение следующих трех с половиной часов, проведенных за суши и пивом, Вуккайчо рассказал мне обо всем, чего я не знал о киноиндустрии в Корее. Большая часть моих провалов в знаниях касалась истории взаимоотношений Кореи и Японии. Корейский закон не позволял демонстрировать японские фильмы в Корее – отчасти из-за продолжающейся враждебности, которую многие корейцы испытывали по отношению к японцам после Второй мировой войны, но также и из-за экономического протекционизма. Корея мечтала о процветании собственного кинематографа, а японские фильмы, популярные у корейской молодежи, представляли в этом отношении угрозу.

Запрет на японские фильмы постепенно ослаблялся, но это касалось только японского игрового кино. Вероятность снятия запрета на анимацию была мала, поскольку имелось много местных начинающих корейских студий мультфильмов и анимацию смотрели дети. Благодаря постоянному дорогостоящему лоббированию со стороны компаний вроде «Дайджен», желающих импортировать японские мультфильмы, корейские законодатели сделали единственное исключение для фильмов, завоевавших главные международные награды. Таким картинам разрешили коммерческий прокат, но их нельзя было показывать по телевидению или продавать на видеоносителях.

Вук-кайчо сказал, что в Корее есть бизнесмены и некоторые политики, ведущие активную кампанию по устранению этого бессмысленного пережитка прошлой эпохи, что ситуация меняется и в ближайшем будущем определенно станет другой. По его мнению, показ всех японских игровых фильмов должны были вот-вот разрешить, а запреты на их трансляцию по телевидению снять. Запрет на мультфильмы и телевизионные шоу пока останется, но это лишь вопрос времени: скоро отменят и его.

Я спросил кайчо, откуда ему известно о планах корейского правительства снять запрет. Он наклонился поближе и произнес тихим голосом:

– Мы знаем людей, которые принимают такие решения, – ответил он. – И у нас есть способы влияния на них.

– Вы имеете в виду взятки? – поинтересовался я.

Мой собеседник откинулся назад, взял бокал и сделал очередной глоток пива.

– Я просто знаю, что в конце года запрет отменят, – произнес он.

– И что мне, по вашему мнению, нужно делать? – спросил я.

Проблема кайчо заключалась в том, что он был очень давним спонсором фильмов «Гибли». Он заключил десятилетний договор на распространение этих фильмов в Корее. Сейчас контракт стремительно подходил к концу. В нем было оговорено, что если запрет на японские анимационные фильмы все еще будет существовать на момент окончания контракта, «Дайджен» потеряет большую часть задатка, который заранее был выплачен компании «Токума» за корейские права на фильмы. Десять лет почти прошли. Запрет не отменили. Кайчо хотел, чтобы я продлил лицензию еще на десять лет, причем без дополнительной оплаты.

– Я знаком с политиками. Я трачу деньги. Я обещаю вам, что запрет будет снят к концу года. Я гарантирую вам это, – сказал он.

На следующем совещании руководителей департаментов, когда пришла моя очередь выступать, я сказал, что давний корейский запрет на анимационные фильмы вот-вот будет снят. Мое заявление накрыло цунами буйного хохота. На меня накатывали все новые и новые волны его. Токума-сачо повернулся ко мне и почти добрым, отеческим голосом сказал:

– А, да вы говорили с Вук-кайчо. Видите ли, Арубах-то-сан (господин Токума никогда не мог правильно произнести мое имя), в последние десять лет Вук-кайчо приезжает в Токио дважды год и всякий раз говорит нам в точности эти слова. Мы тоже сначала ему верили. Запрет в ближайшее время точно не снимут – неважно, что он там вам сказал».

И, конечно, его не сняли.

Кроме выступления на совещании глав отделов, раз в месяц каждый руководитель департамента должен был произнести короткую речь перед большой группой работников «Токума Групп» – обычно собиралось около трехсот человек. Совещание проходило в здании «Токума Сетэн», в корпоративном театре Токума-холл. Все руководители отделений по очереди поднимались на большую сцену и обращались к тремстам сотрудникам. Перспектива говорить по-японски, стоя на сцене перед большой аудиторией, заполненной людьми, пугала меня, и это происходило каждый месяц.

Я знал, что всегда выступаю третьим. После самого Токумы-сачо и сразу после Сузуки-сан. Токума-сачо являлся виртуозным оратором. Его речи всегда в равно мере были актуальными, пробуждающими мысли, с юмором и при этом важными. Он произносил их зычным, громким голосом опытного сценического актера, но, если требовалось, умел придать тону жесткости или грубоватой доверительности. Он мог быть ласковым, как добрый дедушка, и мудрым, или громоподобным и сердитым, или очень, очень смешным. Конечно, почти все, что он говорил, являлось придумкой и по большей части неправдой, но аудитория, замерев, внимала каждому его слову. Он правда был хорошим оратором.

Затем вставал и говорил Тосио Сузуки – протеже господина Токумы. Обычно Сузуки был даже лучше Токумы-сачо. Его речи отличались тем же качеством, и недостаточность властного тона и зрелости возраста искупалась остротой ума и тем, что содержание его речей не было выдумкой. Он говорил ясно, кратко и понятно. Часто вслух произносил то, о чем другие только думали. Сузуки обладал сильным ораторским голосом. Он тоже отлично умел выступать на публике.

Моя очередь говорить наступала вслед за ними.

Единственным для меня способом произнести речь на японском языке – это подготовиться к ней заранее. Я записывал то, что хотел сказать, и затем переводил текст на японский. Затем я показывал кому-нибудь свой японский перевод, чтобы убедиться в отсутствии очевидных ошибок. Потом, в тот день, когда я должен был выступать, я все утро и весь день до обеда проводил в парке у залива, что в садах Хамарикю и в пяти минутах ходьбы от здания «Токума Сетэн». Я шел в это уединенное место и в течение нескольких часов учил речь и практиковался в ее произнесении вслух. Думаю, если бы в такой день вдруг пошел дождь, я бы отменил выступление и где-нибудь спрятался.

Не думая ни о чем, кроме речи, я возвращался в Токума-холл и занимал свое место на первом ряду рядом со звездочкой месяца «Токума Джапан Коммуникейшнз». Последнее представляло собой музыкальное отделение «Токума Групп». Оно работало с многими талантливыми и порой очень успешными музыкантами, а также с теми, кто продавал CD, основываясь на том, насколько хорошо они выглядят на обложке диска. На ежемесячных собраниях компанию знакомили с новыми молодыми артистками.

По какой-то причине самые новые звездочки «Токума Джапан Коммуникейшнз» сидели рядом со мной, когда я ожидал своей очереди идти выступать. Обычно это была девушка лет шестнадцати с телом взрослой женщины, которое кое-как прикрывали привлекающие внимание мини-юбка и крошечный топ. Ее имя объявляли до начала речей, она вставала, покачиваясь в туфлях на высокой платформе, и поворачивалась, чтобы поклониться, продемонстрировать свои формы и помахать рукой публике. Я видел ее телодвижения так близко, что заготовленная речь вдруг частично улетучивалась из моей головы. Эти молодые девушки почему-то всегда заставляли меня задумываться об эволюции, биологии и естественном отборе. Ведь гигантский динозавр, имея мозг размером с орех, все же мог функционировать.

Речи Токумы и Сузуки ошеломляли аудиторию, а потом объявлялось мое имя. Я бросал последний взгляд на прелестную девушку, откинувшуюся для удобства на стуле и положившую ногу на ногу. Затем я уверенно шел на сцену. Когда ты говоришь на иностранном языке, неважно, насколько хорошо ты им владеешь, это все равно напоминает процесс приема пищи или воды сразу после визита к дантисту. В десны тебе вкололи новокаин, и ты можешь правильно двигать челюстями или неправильно – у тебя все равно нет нужного ощущения. Тебе кажется, будто ты все делаешь верно, но говорить на самом деле ты не можешь. Если ты скажешь что-нибудь совершенно и ужасно неправильное, то поймешь это только по реакции публики. У президента США Билла Клинтона во время государственного визита в Польшу был переводчик, который при переводе президентского приветствия польской прессе сказал, что президент ощущает сильную потребность в сексуальных отношениях с Польшей. Возможно, перевод был верным с точки зрения грамматики. Только вот практика разговорной речи подкачала.

Хотя я, несомненно, не говорил достаточно хорошо в такой степени, чтобы выступать после Токумы или Сузуки, мне везло в том, что именно нужно было сказать, когда я выходил на сцену. Мы как раз находились в середине, казалось, бесконечного процесса дублирования на английский язык фильма Хаяо Миядзаки «Принцесса Мононоке», который побил все рекорды; мы работали вместе с «Мирамакс», тогда дочерней фирмой компании «Уолт Дисней». Каждую неделю Харви Вайнштейн, директор «Мирамакс», утверждал, что он вот-вот пригласит в группу по работе над английской версией фильма кое-кого новенького и потрясающего. И мне нужно было просто доложить об этом. Руководители других отделов говорили об актуальных изменениях в их невероятно трудном бизнесе. Большого количества хороших новостей не находилось, а господин Токума не любил выслушивать на больших совещаниях плохие, поэтому такие развлекающие публику темы, как разного рода бедствия и возможность финансового коллапса, из обсуждения исключались. В то время как всем остальным приходилось бороться с трудностями их тем, я выступал в качестве «Энтертейнмент Тунайт»¹⁹, упоминая громкие имена самых известных американских кинозвезд, которые могли бы, с точки зрения Харви Ванштейна, поучаствовать в нашем проекте (но это было очень маловероятно).

Когда я поднимался на большую сцену под внимательным взглядом сотен глаз, уши публики были уже взбудоражены информацией и развлекательными моментами динамического дуэта господина Токума с его блистательным и неистовым старым миром (эрой самураев) и господина Сузуки с его информативным, глубоким и в то же время забавным сообщением о том, что компания вот-вот примет на вооружение новые технологии, которые приведут ее к успеху. Я брал микрофон и изо всех сил старался хорошо говорить по-японски. Я прикладывал все мыслимые и немыслимые усилия, чтобы произнести свою речь подобно тому, как это делает уверенный в себе мужчина-японец.

В Японии существует тщательно хранимый секрет – из тех, о которых японцы не расскажут тебе, если ты не проживешь рядом с ними лет двадцать пять (а может, и потом не расскажут); он состоит в том, что большинство мужчин-иностранцев говорит как женщины. Японский язык в основном преподают женщины, и они на самом деле никогда не упоминают тот факт, что мужчины и женщины говорят по-японски совершенно по-разному и что если мужчина говорит подобно женщине, то это сразу же сводит его значимость как публичного оратора практически к нулю.

Японцы в общем и целом обычно еще не скрывают своего отношения к темнокожим людям и гомосексуалам как к людям низшего уровня (хотя они менее открыты в своих высказываниях о таком же отношении к китайцам и корейцам, а также к группе бывших отверженных среди самих японцев, которых эвфемистически, или смягченно, называют буракумин — «деревенские жители»). Если ты мужчина, но говоришь как женщина, то первым впечатлением о тебе будет, что ты слабак, или гомосексуал, или то и другое вместе (или китаец – в зависимости от твоего внешнего вида). Когда я узнал об этом, то исправлять что-либо было уже слишком поздно. В отношении публичных выступлений я чувствовал себя более уверенным, чем раньше. А благодаря нашему председателю в «Токума Сетэн» существовала культура правильного мужского поведения. Но ведь, в конце концов, разве не было трудно стоять на сцене и сыпать именами самых любимых папарацци американских кинозвезд?

Я начинал свою речь с небольшого количества бизнес-новостей, давая кое-какую информацию о зарубежных продажах анимационных и игровых фильмов компании. Студия «Мирамакс» купила фильм компании «Дайэй» «Давайте потанцуем?» и имеет большие планы на его прокат в США. Назвав некоторые цифры, которые всегда звучали более впечатляюще, будучи выраженными в долларах и евро, потомучто большинство людей не были сильны в математике, я переходил к докладу о кастинге для американской версии ««Принцессы Мононоке».

Список актеров менялся еженедельно, а Харви Ванштейн редко видел разницу между теми, кого он желал видеть, и теми, кто подтвердил свое участие. Леонардо ди Каприо согласился озвучивать Аситаку. Робин Уильямс будет говорить за Дзико-Бо. Жюльет Бинош будет Госпожой Эбоси. А Кэмерон Диаз – Сан. Мерил Стрип собирается озвучивать Моро. Публика впечатлялась и уже даже не замечала и не принимала во внимание того, что актеры, названные месяцем раньше, затем исключались в следующем месяце. Я был близок к открытию одного из собственных секретов «Токума Сетэн»: если ты говоришь достаточно занимательно, то для определенного рода публики на самом деле неважно, что ты сообщаешь нечто неточное или вообще неверное. Хватит и легкого штриха правдоподобности.

Кроме того, если ты гайдзин, который произносит речь по-японски, у тебя сразу же есть огромное преимущество. Ты получаешь много очков просто за то, что умеешь говорить и говоришь на более или менее узнаваемой версии японского языка. Да, если ты гайдзин и мужчина, ты, возможно, чаще всего употребляешь женские обороты речи, которым научила тебя преподавательница-японка. Многие из используемых тобой слов неправильные, как, например, в фильме «Выбор Софи», когда героиня Мерил Стрип ошибочно принимает костюм из легкой ткани в полоску за одежду женщины легкого поведения, или когда польский переводчик президента Клинтона подбирает неверный перевод для слова «рад, восхищен».

Хаяо Миядзаки и автор в детском саду, который строится для детей работников студии «Гибли» по его проекту.

Будучи гайдзином, ты мил, забавен и, возможно, менее подвержен опасности быть несовершенным. Публика прощает тебе ошибки в области культуры и языка, потому что ты хотя бы стараешься. Когда тебе дают слово, то от тебя, как от маленького ребенка, не ожидают понимания сложностей японской психики или тонкостей языка. Что бы ты ни знал о этом, ты все равно кажешься не по годам развитым. Так, выступая как публичный оратор, ты добиваешься успеха, даже если ты не особенно хорош в произнесении речей. Может, это неверно, а в конечном итоге несправедливо, но ведь справедливость на самом деле не азиатское понятие.

Разные виды принцесс

Принцесса Мононоке

Фильм студии «Гибли» «Принцесса Мононоке», снятый Хаяо Миядзаки, вышел на экраны кинотеатров Японии в июле 1997 года. Действие происходит в Японии периода Муромати, в фильме рассказывается о принце Аситаке, который оказался в гуще борьбы между богами леса и людьми, использующими его ресурсы. Фильм, являющийся одновременно захватывающим и коммерческим блокбастером, стал самым кассовым фильмом 1997 года в Японии; он держал рекорд по продажам в этой стране среди снятых в Японии фильмов до 2001 года, когда этот рекорд был побит картиной Миядзаки «Унесенные призраками». Во все выходные июля и августа по всей Японии люди выстраивались в длинные очереди у кинотеатров, чтобы посмотреть «Принцессу Мононоке»; в первые два месяца выхода картины на экраны все билеты были проданы.

Более года «Принцесса Мононоке» шла в кинотеатрах Японии. Выручка достигла 19 миллиардов иен (около 160 миллионов долларов). Это был новый японский рекорд по выручке, почти удвоивший самый большой кассовый успех, который до этого имел японский фильм. До него рекордсменом был японский фильм «Арктическая история», собравший около 89 миллионов долларов. «Инопланетянин» Стивена Спилберга, прежний обладатель непревзойденного рекорда, заработал в Японии 133 миллиона долларов и удерживал этот рекорд с 1983 года. В течение пятнадцати лет ни один фильм не приблизился к сборам «Инопланетянина». Даже знаменитые голливудские блокбастеры редко делали в Японии более 60 миллионов долларов. «Принцесса Мононоке» – не голливудский, рисованный анимационный фильм – почти утроила эту цифру.

Беспрецедентные кассовые сборы стали таким серьезным культурным феноменом, что даже иностранные новостные агентства, а также крупные международные издания и телевизионные сети обратили на это внимание. «Принцесса Мононоке» никак не соответствовала представлениям о том, каким должен быть японский кинохит. И как только это заметила иностранная пресса, японцы привлекли еще больший интерес.

Когда я начал работать в «Токума Сетэн» – компании-основателе студии «Гибли», «Принцессу Мононоке» еще рисовали карандашом. Выполненные рисунки были очень детально от руки нарисованы на прозрачных одинарных листах целлулоидных пленок под названием целы. Каждый в отдельности цел фотографировали, чтобы потом соединить их в фильм. Шел октябрь 1996 года, и производство нового фильма студии «Гибли» находилось примерно на полпути. Хотя работа над ним шла полным ходом, его режиссер Хаяо Миядзаки не закончил писать финал фильма – его пятую часть. Он еще не решил, каким будет конец.

Когда я пришел в «Токума/Гибли», мой босс Тосио Сузуки настаивал на том, что я не смогу выполнять свою работу, если не буду знать полностью – от начала до конца – весь процесс производства анимационного фильма. И он считал, что единственным способом узнать все о том, как делается аниме, является режиссерский опыт.

Впервые посетив студию «Гибли», я был более всего удивлен ее маленькими размерами. Главное здание – тогда единственное здание студии – было спроектировано Хаяо Миядзаки. Все знали, что Миядзаки очень любит придумывать здания для своих фильмов. Когда создавалась студия «Гибли», ему впервые представился шанс создать то, что будет построено на самом деле.

Дизайн главного здания «Гибли» отличается как компактностью, так и универсальностью. Любая часть сооружения проектировалась так, чтобы ее могли использовать в разных целях. «Бар» внизу, где сотрудники ели бэнто²⁰, служит также кухней, комнатой для совещаний, в которой могла собраться вся компания, местом для проведения встреч с посторонними людьми и просмотровым залом, где отсматривали текущий материал, снятый за день. Компактность и автономность дизайна здания напоминали мне субмарину – подводную лодку с большими иллюминаторами, через которые поступал свет, и прекрасным садом на верхней части.

Зона, где трудились аниматоры, имела открывающиеся потолочные окна-люки, чтобы впускать солнечный свет, когда позволяла погода. Наблюдая затем, как работают художники, как они рисуют, сидя за столами, я думал: трудно поверить, что они рисуют вручную целый фильм и что этот фильм от начала до конца можно сделать внутри нашего относительно маленького здания. За время карьеры мне не раз предоставлялась возможность посетить «Анимационную студию Дисней» и «Пиксар Анимейшн». И меня никогда не удивлял тот факт, что именно в этих зданиях создали «Аладдина», или «Короля Льва», или «Историю игрушек». Как и на «Гибли», там все дышало невероятной креативностью, но, в отличие от «Гибли», там было множество людей и оборудования, а также намного больше пространства. В свои первые посещения «Гибли» я всегда думал о том, где же располагается остальная часть студии.

На студии «Гибли» в течение длительного времени (даже после успеха «Принцессы Мононоке») любой мог подняться наверх, встать перед Хаяо Миядзаки и наблюдать за его работой. Миядзаки – культовая фигура в Японии. Его обычно улыбающееся лицо с шапкой снежно-белых волос, густой бородой и усами, а также большими темными очками в светлой квадратной оправе, с кривой ухмылкой и блестящими глазами в Японии узнают сразу же, как, впрочем, его знают и многие люди за границей. Работая над фильмом, Миядзаки сидел в комнате, в крошечном уголке зоны аниматоров за аниматорским столом, который ничем не отличался от любого другого аниматорского стола в помещении, хотя его окружала такая особая аура, что с первого взгляда становилось понятно: перед вами необычный, особенный человек.

Миядзаки иногда отрывался от работы, вставал, обменивался рукопожатием с посетителем и даже болтал с ним (если был в настроении). Как-то раз во время производства «Принцессы Мононоке» мне довелось наблюдать, как две маленькие девочки из местной школы, одетые в школьную форму, поднялись по лестнице и прервали работающего Миядзаки, попросив его сфотографироваться с ними. Позируя перед камерой, они сложили пальцы в форме буквы V – победа. Никто не препятствовал школьницам, и они, выполнив свою задачу, вежливо покинули студию.

«Гибли» расположена в жилой зоне на окраине Токио. Территория, представляющая собой во время постройки студии небольшой земельный участок, медленно преображалась за счет возведения одноквартирных домов. Студия «Гибли» была единственным коммерческим зданием в районе. Владельцам немногих огородов, тогда окружающих ее, была ненавистна мысль о том, чтобы порвать свои родовые связи с этой землей и отказаться от серьезных налоговых преимуществ, которые им давал «фермерский» статус. Большинство местных фермеров с любовью взращивали свой урожай, а затем кучей складывали его в угол, где он счастливо гнил. Это был тихий зеленый район, какой редко встретишь в Токио. Летом здесь пели цикады. Летучие мыши вились над уличными фонарями, преследуя в сумерках насекомых. А какие великолепные закаты можно было наблюдать с крыши «Гибли»! В немногие ясные дни на западе виднелся силуэт горы Фудзи.

Рядом со студией было очень мало (или вообще не имелось) автомобильного транспорта. Большинство людей, проходивших мимо пешком либо ехавших на велосипеде, казалось, совершенно не замечали присутствия «Гибли» и не осознавали того, что, возможно, происходит внутри этого старинного на вид здания. Создавалось впечатление, что у большей части прохожих почему-то напрочь исчезло любопытство. Какие-либо внешние опознавательные знаки или очевидные указания на то, что это за здание, отсутствовали. Иногда я стоял снаружи и наблюдал за входящими в здание и выходящими оттуда людьми, работающими в «Гибли» или имеющими со студией деловые контакты. Эти люди обычно выглядели так же, как любой из тех, у кого есть дела в районе, и я часто задавался вопросом, представляют ли наши соседи, чем именно здесь занимаются.

Много позже меня просили устроить для иностранных гостей экскурсию по студии «Гибли». Моей рабочей обязанностью стало рассказывать о «Гибли» людям, включая руководителей всех основных американских анимационных студий, которые реагировали на все здесь примерно так же, как и я в свой первый визит. Они хотели знать: где остальные помещения студии?

Джон Лассетер, креативный директор «Пиксара» (сейчас «Дисней/Пиксар»), однажды отправил к нам человека, который позволил мне в точности понять, как рассказывать о «Гибли» иностранным гостям. Нескольким членам правления «Пиксара» случилось приехать в Японию, и они захотели часовой тур по студии «Гибли». За кофе в многоцелевом помещении «Гибли», где принимали гостей, один из директоров, который когда-то работал в НАСА, рассказал нам о путешествии в Советский Союз, предпринятом для ознакомления с космической программой русских. Он спросил одного из своих тур-гидов о транспорте для астронавтов.

И объяснил, что в Америке в НАСА для доставки астронавтов из зоны ожидания до ракеты, стоящей на пусковом устройстве, создали специальное транспортное средство стоимостью 24 миллиона долларов. И ему было интересно, что есть у Советов для этой цели. Его сопровождающий ответил: «О, у нас есть микроавтобус «Бьюик». Стоил нам 7500 долларов».

Когда я пересказывал эту историю посетителям, то «Пиксар» и «Анимационная студия Дисней» у меня занимали место НАСА, а студия «Гибли» становилась советской космической программой. «Гибли» выросла из культуры, которая заставляет обходиться тем, что есть. Начиная со времен войны, а затем в течение оккупации и послевоенного периода японцы научились работать с очень скудными ресурсами. В анимационной индустрии это сформировало свой путь создания произведений искусства. Для аниматоров «Гибли» невообразимой роскошью было уже само наличие отдельного, совершенного нового здания, где можно работать всем вместе.

Задавшись целью узнать, как делаются полнометражные художественные анимационные фильмы, я воспользовался возможностью и понаблюдал за тем, как рисуют аниматоры, как художники-фоновики прорисовывают фон великолепными красками, как кинематографисты превращают рисунки в целы. Первым послесъемочным процессом, который мне довелось видеть, была запись речи. В отличие от большинства анимационных студий, «Гибли» сначала завершала всю анимацию, а потом уже накладывала голос. Это называется последующим озвучиванием в противовес предварительной звукозаписи. Хаяо Миядзаки и многие уважаемые аниматоры в «Гибли», которые были его учениками, обладали удивительным чувством синхронности. Они могли представить ход диалога и затем отразить это не только в точных движениях рта, которые бы соответствовали каждой реплике, но и синхронизировать ее с положением рта на экране.

Для актера озвучки это затрудняло ситуацию. Он или она должны были взять правильный тон и создать правильное настроение или отношение в каждой реплике диалога, да так, чтобы они точно соответствовали движениям рта его или ее героев, когда они появляются на широкоформатном экране в кинотеатре. Им также нужно было говорить свои реплики так, чтобы они удовлетворяли самым изощренным требованиям любителей звукотехники, просматривающих фильм на сложнейшем и ультрасовременном оборудовании.

Запись делалась по одной реплике за раз. После записи каждой реплики и каждой части – от десяти до пятидесяти раз – актер озвучки должен был сохранять эмоциональный фон всей речи или сцены и соотносить громкость и тон произносимых слов с тем, что он или она записали уже тридцать семь раз получасом ранее. И при этом точно попадать в движения губ на экране.

А еще приходилось довольно долго ждать в промежутках между повторами. Сказав реплику, актер ожидал, пока техники звукозаписи проверят каждую четверть секунды записанной фразы на графическом дисплее. По прошествии лет этот процесс ускорили за счет использования компьютеров, но когда озвучивали «Принцессу Мононоке» он по большей части делался вручную.

Техники звукозаписи находились в звуконепроницаемой комнате, где сидели перед огромной консолью серповидной формы. На консоли размешались сотни шкал, индикаторов, реле и переключателей, и она своим видом в точности походила на пульт управления звездолета «Энтерпрайз»²¹. Режиссер сидел на месте капитана Кирка (или капитана Пикарда), а его звукооператоры, работавшие со шкалами и кнопками, располагались на пол-уровня ниже. Продюсер (или продюсеры) и те, кто был занят в процессе звукозаписи в тот или иной день, усаживались на стулья, стоявшие сзади, вдоль стены. На огромном обзорном экране в передней части комнаты демонстрировалась та часть фильма, над которой сейчас работали. Мониторы отображали графическую запись каждой реплики и помещали ее в контекст фонограммы (саундтрека) фильма. Актер находился в отдельной звуконепроницаемой кабине и не слышал, о чем говорили в основном помещении, если кто-нибудь не нажимал и не удерживал большую красную кнопку вроде той, что используют для запуска ядерной ракеты.

Каждую реплику прослушивали и обсуждали. Если режиссеру она нравилась, то ее проверяли на звуковые дефекты, уровень громкости, ясность произношения, связь с предыдущими репликами и на то, соответствует ли она изображению на экране. Реплику принимали сразу либо обсуждали. Три-четыре лучших реплики сохраняли, снабжали примечаниями и вводили в систему; и одну из них в конечном итоге использовали при финальном монтаже в качестве части саундтрека фильма.

Для актера озвучки все это превращалось в довольно долгое ожидание между произнесением реплик. После того, как каждая реплика прошла проверку и ее обсудили, даже самые талантливые актеры неизменно слышали голос режиссера, говорившего: «Великолепно. Действительно великолепно. Сейчас снова повторите все точно так же, только на сей раз…»

Моим первым опытом в студии звукозаписи стало наблюдение за работой очень известной, талантливой и разносторонней актрисы Юко Танака, исполнявшей роль Госпожи Эбоси в «Принцессе Мононоке».

Аппаратная звукозаписывающей студии, помимо пульта управления в рубке звездолета «Энтерпрайз», напоминала еще и находящуюся в подвале комнату отдыха в общежитии колледжа. Мебель здесь несла следы многолетнего использования и из-за неправильного употребления, казалось, пережила срок предполагаемой службы. Герметически закрытая, она пропахла застарелым сигаретным дымом и плохим кофе. Переполненные пепельницы, которые никогда не вытряхивали, стояли так, что до них можно было легко дотянуться с любого стула или стола в комнате. В самых разных керамических чашках и бумажных стаканчиках оставался кофе – на последний глоток, а некоторые превратились в могилку для нескольких дюжин сплющенных сигаретных окурков, которые не поместились в пепельницы. Повсюду в помещении валялись пакеты с фаст-фудом и остатками еды. Люди же в комнате выглядели так, будто провели несколько месяцев без сна. День за днем они сидели здесь и прослушивали одни и те же реплики снова и снова, сотни и сотни раз: им нужно было поймать и идеально записать каждое ворчание, стон, дыхание и сказанное слово так, чтобы они превратились в диалоговую фонограмму законченного фильма.

Аниматоры, работавшие за столами, казалось, были на седьмом небе от счастья.

Они поверить не могли, что кто-то платит им просто за то, чтобы они рисовали. Они надевали наушники и слушали музыку. Большинство из них курили. Все они были совершенно погружены в радость рисования и заняты тем, чтобы заставить рисунки двигаться. Они находились именно там, где и хотели быть, и делали именно то, чем хотели заниматься.

Для режиссера анимации звукозаписывающая студия, видимо, подобна аду. Его пребывание в раю окончилось, и сейчас он свалился вниз (обычно в буквальном смысле слова, так как комнаты, где рисовали, требовали света и находились высоко, в то время как звукозаписывающие студии располагались либо под землей, либо в другом подобном месте). Но он профессионал, и это его фильм, его детище, и он полностью посвятил себя выпуску своего создания в мир. У него есть продюсер, который составляет ему компанию в худшие моменты, и поддержка со стороны других людей, появляющихся в помещении по разным причинам. Он мужественно переносит все испытания. Случаются и короткие передышки. Это такие периоды, когда можно пообщаться с актерами. Но все это самая настоящая работа.

Наблюдение за процессом последующего озвучивания похоже одновременно на что-то вроде привилегии и на некую разновидность пытки. Ты слушаешь одни и те же реплики диалога или фрагменты диалога, которые повторяются снова и снова. И конца этому не видно. Ты заперт в подвале, где нет света и где все курят (я – нет).

Что касается актера озвучки в специальной кабине, то его трудная задача и волнение, вероятно, очень похожи на те, с которыми сталкивается подающий в бейсболе. Ты хочешь выбить хоум-ран. Ты хочешь забить. Но это намного, намного труднее, чем кажется; и если ты попал в реплику два-три раза из десяти попыток, то сделал все действительно очень хорошо. Семьдесят процентов неудачных реплик – ты отлично работаешь. Как отбивающий в бейсболе.

Юко Танака было чуть за сорок, но выглядела она намного моложе. Появляясь на публике, производила впечатление веселой и живой девушки и демонстрировала некий шарм. Но в студии звукозаписи передо мной находился другой человек. На ней были джинсы и клетчатая фланелевая рубашка; казалось, будто она весь день постригает деревья. Она совершенно не походила на Госпожу Эбоси, решительную хозяйку железного города Татараба, которую она озвучивала в фильме. Но ее голос звучал серьезно и властно. И притом так уверенно, что приходилось оглядываться, дабы убедиться, что голос, который ты слышишь, принадлежит хрупкой женщине, одетой как садовник. После каждой записанной фразы Миядзаки бормотал про себя о том, как Юко Танака раскрыла ему нечто новое в Госпоже Эбоси – героине, которую он сам же и создал.

Одна ситуация, связанная с работой Юко Танака над озвучиванием, навсегда осталась в моей памяти. Миядзаки заставил ее повторить часть одной реплики почти пятьдесят раз. «Kunikuzushi nifusawashii…» («Вот что идеально подходит для объединения народа…»). По какой-то причине эта фраза не производила того впечатления, какое ему было нужно. Позже я узнал: когда режиссер просит многократно повторить какую-то реплику в студии звукозаписи, это часто означает, что он настолько уважительно относится к таланту актера, что считает: тот может произнести ее не просто очень хорошо, а идеально. А вот профессиональные звукотехники обычно понимают уже после первых десяти проб, что ту или иную реплику лучше не скажешь. Или даже раньше.

Общение режиссера и актера кажется озадачивающее неопределенным. Делая пятьдесят попыток идеально произнести kunikuzushi nifusawashii, мисс Танака слышала от мистера Миядзаки указания вроде: «Говорите первую часть так, как вы делали это четыре пробы назад, но концовка должна быть энергичнее, как вы говорили первые три раза». И, похоже, Юко Такана точно знала, что имеет в виду Миядзаки. Хотя она не могла сделать это именно так, как нужно.

Кроме знакомства с процессом озвучивания, я иногда также посещал производственные совещания по «Принцессе Мононоке». Я сидел в глубине большого зала заседаний в «Гибли», который также служил вторым просмотровым залом и научно-технической библиотекой, и делал записи. Во время совещания по цвету мы смотрели на проекцию изображения на передней стене, где располагался спускающийся сверху экран с рисунком в виде огромного сильного, похожего на ящера Дайдарабочи²², парящего над верхушками деревьев. На совещании обсуждали, как именно раскрасить это по большей части прозрачное лесное божество. Дискуссия шла примерно так:

– Здесь, я думаю, 237 для основной части с 2? 33 и 412 вот здесь. Для теней возьмем 613 и 89.

– Нет, не 89.12? или, может, 43.

– Нет, 613 подойдет, но, я думаю, 127 и 43, чтобы придать ему немного больше визуального воздействия.

И дальше в таком же духе. Все в комнате, кроме меня, знали названия цветов по номерам оттенков и могли представить их на экране.

Ходил я и на совещание по звуковым эффектам. Те из них, которые использовали в фильме, вызывали в памяти картины природы во всех ее проявлениях и обликах. На совещании, где мне довелось побывать, нам представляли что-то вроде каталога различных типов дождя и разных японских звукоподражательных слов, которые его описывают. Дождь должен звучать как дара-дара или поро-поро?. Мы хотим дзян-дзян или дзаан-дзаан? А может, нам нужно просто пеко-пеко? Все точно знали, о чем идет речь. Только я понятия об этом не имел.

Окончательный монтаж, когда соединялись все элементы фильма, проходил в студии звукозаписи размерами с полноценный кинотеатр. Киномонтажеры работали на такой же консоли, как и при звукозаписи, только она была больше. Звездолет «Голиаф»²³, если проводить сравнение с космическим кораблем «Энтерпрайз» на сеансе звукозаписи. Сам процесс был даже более мучительным и кропотливым, чем озвучка. Монтажеры слушали каждый фрагмент каждой реплики снова, снова и снова, пытаясь решить, куда именно ультрасовременная киносистема объемного звучания должна поместить каждый элемент каждого кусочка саундтрека. А ты восхищаешься их умениями и потрясающей способностью слышать минимальные оттенки тона и громкости. Ты также думаешь, что если бы тебе пришлось слушать один и тот же маленький кусочек звука более одного раза, ты бы встал, и закричал бы изо всех сил, и убил бы всех в помещении. Конечно, я не профессионал.

Но просматривая кусочки фильма снова и снова, ты видишь то, что в противном случае, возможно, не заметил бы. Я всего несколько раз посмотрел последовательный ряд кадров, где героиня Сан врывается в крепость Татараба, прыгает на крышу и быстро несется по ней. Затем герой Аситака тоже прыгает туда и идет за ней. Просмотрев эти кадры несколько раз, я заметил, как черепица на крыше реагирует на то, что на нее наступают – сначала хрупкая и гибкая Сан (ее худенькое тело и маленькие ножки едва ли производят какое-либо существенное воздействие), а затем более тяжелый и менее грациозный Аситака. Просто увидел: то, как поверхность крыши реагирует на их походку, создает у вас ощущение веса, массы, скорости и физической силы, присущих каждому персонажу.

И я еще на кое-что обратил внимание в цепочке кадров: когда Аситака запрыгивает на крышу, несколько черепитчатых плиток на краю крошатся. Их кусочки падают на землю. Благодаря своим только что приобретенным знаниям об анимации, я заметил нечто необычное: крыша является частью заднего плана, а такие предметы в анимации, как правило, не движутся.

«Принцесса Мононоке» была последним значимым полнометражным анимационным фильмом, который нарисовали и «оживили» на раскрашенных целах. При анимации с применением раскрашенных вручную целов движение достигается в некоторой степени упрощенным образом, что позволяет легче копировать кадры и делает манипуляции с ними проще. Но тщательно разработанные задние фоны, на которых движутся персонажи, слишком детализированы, слишком замысловаты и слишком изящно сделаны, чтобы манипулировать ими (мультиплицировать их) таким образом. Кроме того, они выполняются акварельными красками, а не карандашом.

Другими словами, чтобы «раскрошить» несколько плиток черепицы и «сбросить» их на землю, Миядзаки нужно был поручить аниматору специально создать детальные, нарисованные от руки целы, которые подходили бы к рисунку заднего фона, и скрупулезно прорисовать их в достаточном количестве версий того, как плитки крошатся, чтобы добиться хорошего результата. Вся последовательность кадров длилась на экране, может, всего несколько секунд или меньше. А на создание ее требовалось затратить много чьего-то времени (а следовательно, и денег). И это в проекте, который уже, возможно, обещал быть не законченным вовремя. На более крупной студии (на голливудской студии) продюсер фильма, наверное, сказал бы режиссеру, что это отличный штрих – и да, было бы здорово его добавить, но на это нет ни времени, ни бюджета, а для фильма он не имеет особого значения, а потому, извините, – нет, отказываемся. Но не на студии «Гибли».

Без сомнения, существует огромная разница между производством фильмов в Японии и производством фильмов где-то в другом месте, в частности, в США. В Америке фильм принадлежит продюсеру. За ним ⁄ за ней последнее слово. В Японии фильм принадлежит режиссеру.

И за режиссером остается последнее слово. На студии «Гибли» режиссер и продюсер имели общее мнение о качестве фильма (обычно). Бюджет не являлся причиной для того, чтобы отказываться от решений в пользу художественности (обычно). И если бы Сузуки чувствовал, что он должен отменить любое решение, которое Миядзаки принял в отношении фильма, то ему пришлось бы пойти на обман и хитрость, но не делать это с помощью приказа.

Я спрашивал Миядзаки по поводу этой последовательности кадров в «Принцессе Мононоке». Мне было интересно, зачем такая довольно большая работа делалась ради всего нескольких мгновений на экране. Если все происходит так быстро и в таком месте, где публика смотрит на действие в сцене, то не случится ли так, что большинство зрителей этого даже не заметят?

– Вы не думаете о том, что заметили это, – сказал он. – Возможно, вы этого полностью не осознаете, но вы это чувствуете. Вы чувствуете, несмотря на то, что вы не осознаете, что чувствуете, а значит, есть разница.

Ошибки и трудности перевода

Когда я только начал учить японский язык, я был поражен, как прекрасно на нем можно выразить некоторые вещи (совершенно иначе, чем на английском) и как то, что обычно нельзя выразить на английском языке, можно выразить на японском. Моим кумиром являлся Бертон Уотсон, профессор Колумбийского университета, чьи переводы китайской и японской поэзии и прозы были лучшими. Я тоже хотел добиться таких же успехов. Еще до того, как я приступил к учебе, ему пришлось оставить преподавание и стать водителем такси.

Переводить с японского на английский или наоборот очень трудно. Вследствие множества причин эти два языка просто невозможно привести к правильному соответствию. Даже лучшие переводчики часто переводят наугад. Японский очень туманный язык. А английский, относящийся к германским языкам, более точный.

В фильме Софии Копполы «Трудности перевода» есть сцена, где переводчик Билла Мюррея все время переводит маловразумительные инструкции директора просто как «говорите громче», что довольно типично. В кинобизнесе переводы никогда никем не проверяются. Ты переводчик, ты сказал, как должно быть, – и на этом все.

Один из моих профессоров японской литературы рассказывал мне, как, будучи студентом, он однажды подрабатывал переводами. В американском фильме он столкнулся с выражением «как бык в магазине китайского фарфора»²⁴. Он решил, что это значит «бык в магазине, которым владеет китаец»; и именно эта фраза появилась на экране. Поскольку кинопереводы на японский никогда никто не проверяет, в субтитрах любого переведенного фильма есть хотя бы один «бык в магазине, принадлежащем китайцу». Всякий раз, когда я ходил смотреть англоязычный фильм в Японии, я слышал, как публика смеется над чем-то, что вовсе не должно было быть смешным, и оказывался единственным человеком в зале, смеющимся над тем, что предполагалось выразить шуткой, но этого никто не понимал из-за неверного перевода.

Когда меня попросили начать переводить фильмы «Гибли» на английский язык, мне хотелось выполнить переводы лучше, и я самонадеянно решил, что могу это сделать. Как однажды сказал Граучо Маркс²⁵, не надо критиковать того, кто работал до тебя, пока ты не пройдешь милю в его туфлях²⁶. Если он выйдет из себя, ты уйдешь уже далеко – и у тебя будут его туфли.

Вот несколько правил, которые я усвоил, переводя фильмы «Гибли» с японского языка на английский.

Правило I.

Не отдавай свой перевод, пока не выяснишь, для чего его будут использовать

Однажды, вскоре после того, как я начал работать в компании, в мой офис в Синбаси позвонил Тосио Сузуки и спросил, не могу ли я кое-что перевести для него. Это было краткое описание нового фильма «Принцесса Мононоке», выполненное очень витиеватым поэтическим языком. Хаяо Миядзаки написал этот текст для композитора Дзе Хисаиси, чтобы помочь тому почувствовать настроение фильма, так как Хасаиси работал над музыкой к картине. Фильм еще находился в производстве на студии «Гибли», и у меня было лишь очень общее представление, о чем он.

Я погрузился в текст и дал себе возможность сначала ощутить атмосферу его создания, а затем приступил к переводу. Текст не был гладким или тщательно отшлифованным. И я более или менее верно передал по-английски то, что, как я думал, он значил в оригинале.

Я отправил по факсу свой перевод Сузуки, и примерно неделю никаких вестей от него не было. Поэтому я позвонил ему и осведомился насчет перевода. Все в порядке? Не возникло каких-либо вопросов или проблем?

– Нет, – он сказал. – Просто отлично.

– А для чего этот перевод? – спросил я.

– О, он потребовался для художественного альбома по книге, который вот-вот выйдет.

– ЧТО?! Он пойдет в книгу? Можно мне его забрать и немного пошлифоватъ?

– Нет, у них там очень сжатые строки. Корректура в гранках уже невозможна.

Примерно через неделю-другую я получил сигнальный экземпляр книги «Искусство Принцессы Мононоке», а там в напечатанном виде красовался мой приблизительный, ужасный, сырой, неумелый, несовершенный, сделанный на скорую руку перевод, за который мне всегда будет стыдно.

Впоследствии студия решила использовать этот же самый перевод на английский язык в качестве закадрового голоса для рекламы фильма на телевидении. Я сидел в звукозаписывающей студии вместе с британским актером, обладающим глубоким голосом, в то время как он произносил тест для телерекламы. После первой пробы он сказал мне: «Просто ужасный перевод. Неужели они не могли его получше отшлифовать?»

Правило 2.

Есть много вещей, которые просто нельзя перевести

Японский фильм называется «Мононокэ-хаймэ». Английское название – «Принцесса Мононоке». Переводчик (то есть я) оставил заголовок, состоящий из двух слов, непереведенным на 50 %.

Когда я впервые услышал название фильма, слово мононокэ было для меня совершенно новым. А именно такие слова любит использовать в названиях Хаяо Миядзаки. Это слово, которое большинство японцев редко слышат или видят напечатанными; люди даже порой не могут точно вспомнить его значение, если они не остановятся и хорошо не подумают о нем. Это слово из тех, которое два человека определят и объяснят по-разному. И словари здесь не помогут. Оно связано с такими понятиями, как призрак, дух или сверхъестественное существо, но спросите у любого – и вам скажут, что это неточный перевод. Любая попытка дальнейших объяснений потребует параграфов текста. И в японском языке таких слов полным-полно.

Поэтому я решил просто оставить его. Я допускал, что к моменту выхода фильма на английском языке кто-нибудь поумнее меня найдет верное слово (или слова) для него. И вот прошло более двадцати лет с тех пор как фильм вышел, но пока никто ничего не придумал.

Правило 3.

Иногда вам нужно просто отпустить ситуацию и оставить все как есть

Как только окончательная версия японского коммерческого фильма одобрена к выпуску, переводчик или переводчики начинают работу над английскими субтитрами.

Создание субтитров – дело очень трудное. Ваш перевод должен быть точным. Он обязан звучать естественно. И вы должны суметь прочитать субтитры именно за то количество времени, которое требуется герою, чтобы сказать свои реплики на экране.

Возьмем такой пример:

В фильме «Принцесса Мононоке» Аситака, едучи верхом на верном похожем на лося животном по имени Якул, видит бой. Когда он наблюдает за ним с вершины холма, несколько самураев внизу замечают его. Один из них говорит: «Кабуто куби да!»(Kabuto kubi da!). Дословный перевод: кабуто — шлем, куби — шея, да — есть²⁷. Буквально самурай говорит: «Шлем – это шея».

Хотя куби в буквальном смысле обозначает «шея», это слово также употребляется и по отношению к отрубленной голове. Так, куби да означает «отрубить голову». Кабуто в этом случае является просто быстрым способом указания на человека – «тот парень в шлеме». В феодальной Японии солдат, вернувшись с поля битвы, обычно получал награду за каждую отрубленную голову. Он приносил доказательство того, что враг убит.

Итак, самурай говорит: «Там парень в шлеме, если мы отрубим ему голову, то получим награду». Такой перевод, сделанный в виде субтитров, требует восемнадцати слогов. А во фразе «Кабуто куби да» всего шесть слогов. Ваш перевод для субтитров следует уменьшить на двенадцать слогов. Он должен быть короче на 70 %.

«Вот парень в шлеме! Отрубим ему голову!» Меньше слогов. Но нужно убрать еще четыре.

«Тон парень в шлеме мой!» Шесть слогов, значит, подойдет. Но теперь перевод звучит смешно. Что за парень в шлеме? Тебе сносят голову и забирают ее ради награды.

«Его голова моя». По слогам подходит отлично, и в качестве бонуса – успеют прочитать и те, кто делает это медленно. Прекрасно подходит к контексту, но ты забыл упомянуть про шлем. Однако это лучшая реплика. Англоговорящие зрители поймут сокращение, это допустимый вариант.

Правило 4.

Не принимайте все на веру

В фильме «Унесенные призраками» есть сцена, где сообщают о том, что персонаж по имени Хаку украл печать у Дзенибы. Авторы из «Диснея», работавшие над версией фильма на английском языке, сразу же связались с нами, потому что их это поставило в тупик. В Японии печать (эмблема, использующаяся в качестве средства идентификации) – очень важная вещь. Американцы, как заведено, ставят подпись на чеки, квитанции об оплате кредитной картой и юридически значимые документы, но в Японии все привыкли использовать для этой цели печать. На официальные документы и подобные им вещи японцы печать ставят так: сначала прижимают ее к подушечке с красными чернилами, а затем прикладывают на важный документ.

Сценаристы «Диснея» хотели знать, почему, если Хаку украл печать Дзенибы, она больше никогда не появляется по ходу действия фильма.

Когда дело касается иностранных культур, вы просто никогда не угадаете, что знают другие люди, а чего они не знают.

Правило 5.

Все проверяй

Когда компания «Дисней» вернула нам на проверку первый сценарий «Небесного замка Лапута», мы проверяли и перепроверяли диалоги, но даже не подумали проверить имена персонажей. Только позже, начав получать образцы записанных диалогов, мы заметили, что у некоторых героев странные имена.

Желая слегка адаптировать фильм к международным вкусам, Хаяо Миядзаки дал двум персонажам французские имена – Шарль (Чарльз) и Анри (Генри). По-японски эти имена произносятся и пишутся как Саруру (Шаруру) и Анри. Переводчик из «Диснея», который был японским американцем в третьем поколении и никогда в Японии не жил и который также не считал нужным задавать вопросы, решил, что имена, возможно, китайские. А потому, несмотря на частые сетования по поводу того, что имена в фильмах «Гибли» слишком экзотичные и трудны в произношении для американской публики, компания «Дисней» в конечном итоге утвердила в своей версии «Небесного замка Лапута» героев по имени Ан-Ли и Шалулу, в то время как их звали Анри и Чарльз.

* * *

После потрясающих кассовых сборов «Принцессы Мононоке» потенциальные зарубежные дистрибьюторы захотели увидеть версии фильмов «Гибли» с английскими субтитрами. Некоторые из них существовали, но были сделаны на скорую руку и очень плохо. Мы же хотели – как из художественных, так и коммерческих соображений, – чтобы фильмы были переведены как можно лучше.

В «Гибли» наша методика по переводу фильмов на английский язык состояла в том, что эти переводы выполнялись группой не менее чем из пяти человек. Мы решили, что, имея в команде двух носителей английского, двух носителей японского и одного человека, который одинаково хорошо владеет обоими языками, мы имеем больше шансов все сделать правильно. Самая большая проблема была связана с Хаяо Миядзаки. Он может сказать что-то по-японски, а у пяти человек, слышавших его, возникнет пять разных соображений о том, что режиссер имеет в виду. И никто из них не будет неправ.

Наш процесс представлял собой попытку передать часто трудный, но прекрасный японский язык оригинальных фильмов такими английскими эквивалентами, которые дали бы человеку, не знающему японский, шанс ощутить язык оригинала в такой мере, в какой только возможно. Производство фильма – это в значительной степени совместное предприятие. Мы считали, что и перевод фильмов тоже должен быть таким.

Перевод фильмов связан со своими особыми проблемами. В кинобизнесе картина снимается в одной стране, и при ее показе в другой, как обычно считают, потеря коммерческой ценности зависит от того, сколько времени прошло со дня ее премьеры в стране создания. Если ваш фильм имеет коммерческий срок хранения, то как только его завершат или даже раньше, если возможно, вам нужно сделать версию с английскими субтитрами, чтобы показывать его потенциальным дистрибьюторам за границей. Поэтому скорость здесь очень важна.

Когда фильм продается дистрибьютору в заграничную страну А, он хочет, чтобы фильм снабдили субтитрами и/или дублировали на язык страны А. Если страна А, например, Норвегия, то переводчиков с японского на норвежский немного. Но много тех, кто может перевести с английского на норвежский.

Получается, что английские субтитры, выполненные нами для фильмов «Гибли», не были полезны в создании субтитров или сценариев дубляжа в стране А. Сокращения, которые нам приходилось делать, чтобы английские субтитры соответствовали длине диалогов на экране, создавали больше проблем, чем решений. Поэтому для каждого фильма «Гибли» мы выполняли так называемый прямой перевод. Он представлял собой совершенно правильный перевод фильма, сделанный без всяких оглядок на синхронность. Тогда переводчики из страны А могли верно понять перевод и уже сами рассчитать, как подогнать свои субтитры к происходящему на экране.

Переводчики – это занудные ботаны, и они хотят, чтобы их перевод был точным. Поскольку ничто не стимулирует высокого качества на рабочем месте (например, никто не проверяет за вами работу), мы перепроверяли все иностранные переводы, где были люди из «Гибли», которые говорили на других языках – особенно на французском, испанском и английском. Если ошибка была достаточно серьезной и мы видели ее, это могло стать проблемой.

Однако все авторы обижаются, если их работу критикуют. Создание и проверка сценариев на иностранном языке часто приводит к жарким баталиям по поводу слов, а потом остается плохое впечатление. Нам однажды пришлось писать итальянские субтитры для фильма «Гибли», который участвовал в конкурсе на Венецианском кинофестивале. Мы наняли команду японско-итальянских и итало-японских переводчиков. По соображениям безопасности работу следовало выполнять в Японии, на студии «Гибли», потому что фильм еще не показывали даже в Японии. К моменту завершения проекта в конференц-зал, где велась работа, пришлось поместить крепкого парня, чтобы не дать переводчикам физически вступить в драку.

И последнее, что я узнал о переводе, это то, что если ты все понял правильно, то никто не поблагодарит тебя и не похвалит твою работу. А если ты что-то сделал не так, то ты услышишь об этом – тебе скажут громко и ясно. Спасибо интернету: тебе не придется искать, где ты ошибся. Такой вещи, как идеальный перевод, просто не существует. Нет ничего подобного. Все, что ты делаешь, подвергнется критике. И да, это обидно.

Балаган

Когда «Принцесса Мононоке» вышла на экраны в Японии, Хаяо Миядзаки не выпускал новых фильмов с 1992 года, со времени выхода «Порко Россо» («Красный Свин»). Его картина «Мой сосед Тоторо» была и есть самым любимым фильмом в Японии. Во многом, как и с «Волшебником из страны Оз» в США, в Японии публика знала этот фильм благодаря его ежегодному показу по телевидению. Каждый год телеканал NTV транслировал его в июле во время школьных каникул, и «Мой сосед Тоторо» неизменно привлекал огромный интерес телезрителей в период каждого такого показа. Его прокат в кино в 1988 году имел скромный успех, хотя и получила одобрение критики. Однако Тосио Сузуки верил, что по прошествии лет в каждой японской семье будет копия этого фильма, и люди начнут смотреть его сами, без всяких телетрансляций.

Новый фильм Миядзаки подошел к своей киноверсии с печатью одобрения от «Дисней» – компании, известной в Японии более своим тематическим парком и различной потребительской продукцией; хотя ее также знают и как главную голливудскую студию и прославленного гиганта анимационных фильмов. Сузуки, руководя маркетинговой кампанией фильма, приложил все усилия, чтобы убедить публику во всемирном престиже «Диснея». Японская публика часто игнорирует свои таланты, пока они не приобретут известность за границей. Только после международного признания начинает расти популярность в Японии.

Взяв в качестве части своей стратегии желание убедить японскую публику в том, что «Принцесса Мононоке» станет хитом не только в Японии, но и за границей, Сузуки хотел, чтобы публика знала: он даже нанял иностранного топ-менеджера (меня) для работы с ожидаемым спросом на фильм во всем мире. Идея состояла в том, чтобы позиционировать фильм как международный хит еще до того, как он выйдет. На многих пресс-конференциях, которые проводились в связи с выходом фильма, меня обычно просили сказать несколько слов на японском языке о планах на международный прокат фильма. Всегда легче сообщать хорошие новости, если тебе позволяют говорить о возможности как о чем-то неизбежном, и потому моя часть была легкой.

По мере приближения выхода фильма меня регулярно приглашали на разговор представители прессы, а пару раз я даже записывал интервью для телевидения. В 1980-1990-х годах на японских телеканалах существовали вечерние программы – обычно серии бесед (со знаменитостями и теми, кто еще не обрел популярность), или просто унизительные передачи с людьми (например, домохозяйки борются на ринге, чтобы выиграть какой-нибудь прибор для дома), или показ того, как съемочная группа неожиданно приходит к кому-то домой или на работу. Многие из этих эпизодов демонстрировали на экране полуголых женщин, которые были либо постоянными участниками шоу, либо его гостями (человек, являющийся моделью для демонстрации садомазохизма, будучи обнаженным и связанным крепкой веревкой и подвешенным верх ногами, спокойно объяснял, как правильно завязывать узлы, чтобы они причиняли боль, обнажали, как полагается, тело, но при этом минимизировали бы повреждение мягких тканей). Многие из таких передач имели огромную зрительскую аудиторию и являлись маркерами вкуса и факторами, определяющими тенденцию.

Одна из общих методик такого рода шоу заключалась в том, чтобы отправить куда-нибудь одного из характерных завсегдатаев, а публика переживала бы опосредованный опыт визита к выбранному человеку или в определенное место. Обычно такими местами были рестораны или традиционные японские закусочные в известных или непопулярных районах. К моему удивлению, Сузуки однажды сказал мне, что я буду гостем в одной из таких вечерних передач.

Об интервью мне сказали лишь то, что его будет проводить одна из гостей шоу, молодая женщина, которая придет в наш офис в Синбаси со съемочной группой, и что она будет говорить со мной о «Принцессе Мононоке». Я практически не смотрел вечерние телешоу со времен своего студенчества (тогда моей целью было улучшение способности воспринимать разговорный японский язык) и понятия не имел о том, какие передачи сейчас популярны и кто там снимается. Да я и не вникал в ситуацию. Просто принял тот факт, что кто-то придет и задаст мне обычные вопросы и что это нужно сделать. Но все же обратил внимание на то, что когда я упоминал при ком-то в офисе название шоу, реакция всегда была одна: человек быстро зажимал рукой рот, чтобы не рассмеяться. И никто ни слова не сказал, отчего им так смешно. Интересно, почему они мне ничего не говорили?

До назначенного времени интервью со мной никто не связался, и я больше ничего об этом не слышал. Я сидел вечером за своим рабочим столом, когда услышал суматоху внизу, в холле. Лучи яркого света протянулись к двери в наш офис, и люди, оказавшиеся в этой зоне, тут же освобождали путь. Яркие лучи приблизились. Через дверь в офис, купаясь в горящем ореоле света, вошла длинноногая японская красотка, полностью одетая в серебро. Сразу за ней шел мужчина с большой телекамерой на плече. За оператором виднелся еще один парень, держащий несколько солнечных прожекторов, и еще один – с огромным микрофоном на длинной палке.

Пышногрудая молодая женщина была одета в жакет цвета серебристый металлик без рукавов, с высоким воротником; под жакетом находился такой же серебристый бюстгальтер. На ней была очень (очень-очень) короткая юбка с разрезом на боку в тон жакету. Волосы тоже выглядели серебристыми и металлическими. На одну руку гостья натянула перчатку без пальцев, но до локтя – и того же цвета.

Женщина в серебре зашагала в мою сторону, переступая ногами в серебристо-металлических сапогах на шестидюймовой платформе²⁸. Когда она двигалась, звенели ее серебряные цепи и браслеты. В носу у нее имелось серебряное кольцо. А в руке она несла очень большой серебряный микрофон.

Интервью началось даже еще до того, как серебряная леди достигла моего стола. Она протянула мне микрофон, чтобы я ответил на вопрос, которого я не слышал. Оператор навис надо мной, а осветитель направил мне в лицо лампы в тысячу ватт. Я плохо ориентируюсь в такого рода спонтанных ситуациях. Даже если бы я слышал вопрос, то затруднился с ответом. Мои сотрудники и группа из соседнего офиса спокойно стояли за пределами диапазона камеры и смеялись.

Люди из других офисов просовывали головы в дверной проем.

Мне пришло в голову лишь одно: спросить серебряную леди, покупала ли она свою одежду на этой планете или на той, откуда прилетела. Но я решил, что это может вызвать недовольство зрителей вечерних телешоу. На молодую женщину даже смотреть было трудно. Большую часть ее тела серебро не прикрывало, и оно оказалось выставлено на всеобщее обозрение. Она была привлекательна в том смысле, что обычно в повседневной жизни люди такого не видят. Я же находился в непосредственной близости от нее.

Я не помню ни того, о чем серебряная леди меня спрашивала, ни того, что я ей отвечал. Однако все же помню, что был слишком рассеян, чтобы произнести то, что я натренировался говорить в интервью. Не думаю, что это интервью прошло хорошо. Но когда я позже увиделся с Сузуки, он, похоже, решил, что все было отлично. Даже если и так, я понимаю, что не могу поставить себе в заслугу хорошее выступление. 99 % успеха всех интервью в Японии заключалось в том, что гайдзин рядом – и он конфузится. Однако я полагаю, что выполнил свою работу хорошо, так как растерянно глядел на серебряную леди и смущался в ее присутствии.

Мое появление на телевидении и на пресс-конференциях было, очевидно, лишь очень малой частью общего маркетингового плана. Международный аспект выхода фильма являлся предпоследним дополнением к проекту, как завиток красного сиропа на тарелке с изысканным десертом, который придает блюду немного цвета, но есть вам его не обязательно. Важными составляющими кампании Сузуки стали телевизионные рекламные ролики и трейлеры, а также личные визиты Хаяо Миядзаки на местные «рынки сбыта»²⁹ по всей Японии.

Создание трейлеров и телероликов для «Принцессы Мононоке» напоминало урок по современному маркетингу. С самого начала Сузуки столкнулся с упорным сопротивлением в отношении его выбора сцен, включенных в рекламу. Многие из возражений были теми же, которые Миядзаки выслушал от своих партнеров по производству, когда объявил, что следующим фильмом станет «Принцесса Мононоке».

Миядзаки говорили: если действие фильма будет происходить в переломный исторический период, то он станет провальным, потому что японцы любят драматические сюжеты. Более того, если фильм относится к феодальным временам, то японская публика не примет главных героев, которые не являются самураями, а, напротив, выглядят бедно одетой деревенщиной. В фильме показывают, как отрубают головы и руки. Может быть, это и хорошо для игрового кино, но для анимационного фильма это смертельный поцелуй. Миядзаки поблагодарил партнеров за их участие – и все равно продолжал дальше делать то, что хотел.

Когда Сузуки разрабатывал телеролики и трейлеры, призванные рекламировать новый фильм, он, к ужасу главного партнера по производству, намеренно показывал на экране все эти «недостатки». Компания NTV – главный партнер по производству фильма – намекала, что они могут и не запустить телеролики, хотя в конечном итоге они сделали это скрепя сердце.

Сузуки всегда считал обязательным проехать по всей Японии вместе с режиссером картины прямо перед тем, как студия «Гибли» выпустит новый фильм. Это был своеобразный ритуал; когда фильм наконец был готов, и Миядзаки, и Сузуки очень радовались. Они путешествовали (на поезде), встречаясь с владельцами кинотеатров, в которых предполагалось показывать фильм, и разговаривая с местной прессой, которая должна была писать о нем обзоры. Миядзаки с радостью воспринимал вопросы, рисовал персонажей фильма, раздавал эти рисунки и ставил автографы. Фильм закончен; Миядзаки обычно пребывал в очень хорошем настроении и получал удовольствие от возможности поговорить с людьми во всех уголках Японии и выявить необычные местные черты характера, которые отличали живущих в одной части страны от тех, кто обитает в другой.

Личный визит к владельцам местных кинотеатров также способствовал тому, что эти владельцы с большей долей вероятности согласятся на более долгий прокат, чем это было принято в индустрии. Японские владельцы кинотеатров являлись мелкими бизнесменами, которым приходилось работать в жестких рамках. Они должны были платить за кинотеатр семь дней в неделю, но зрители приходили туда, как правило, только по выходным. Если кинотеатр показывал фильм, то владелец хотел знать: будет ли показ поддерживаться рекламой во время всего проката?

Успех фильма также зависел от того, в каком кинотеатре его демонстрируют, и оттого, сколько будет продолжаться показ. В Японии с ее относительно малым количеством кинотеатров и меньшим количеством киноэкранов на душу населения, чем в большинстве других стран, у владельца кинотеатра всегда возникал соблазн снять фильм с показа всего через две недели, даже если прокат шел хорошо. Все время появлялись какие-то совершенно новые фильмы, которые, как диктовал здравый смысл, пойдут лучше, и владельцы кинотеатров знали, что они всегда могут заменить фильм каким-нибудь из новых. Однако при этом они возмущались тактикой давления со стороны голливудских студий, которые старались использовать свои мега-хиты, чтобы протащить в кинотеатры менее популярные картины. Сузуки использовал это как преимущество.

Здравый смысл для голливудских студий заключался в следующем: чем больше кинотеатров демонстрируют твою картину, тем больше денег ты зарабатываешь. Сузуки допускал, что это, возможно, подходит для Америки, но не для Японии. Стратегия Сузуки заключалась в том, чтобы ограничить число кинотеатров, где идут его фильмы. Владельцы предприятий, в которых осуществлялся прокат «Принцессы Мононоке», одобряли это, потому что таким образом между кинотеатрами, демонстрирующими один и тот же фильм, ослаблялась конкуренция, следовательно, фильм мог находиться в прокате дольше.

Американцы, занимающиеся бизнесом в Японии, постоянно слышат о том, что здесь все по-другому. И здравомыслящие бизнесмены из Америки почти всегда предпочитают не верить этому. Голливудские студии, чьи блокбастеры (такие, как «Парк Юрского периода») выходили в то же время, что и «Принцесса Мононоке», следовали общепринятым представлениям и побуждали местные отделения бронировать как можно больше кинотеатров. Сузуки же не разрешал своему дистрибьютору работать со слишком многими кинотеатрами, а, напротив, даже настаивал на сокращении их количества.

Во времена, предшествующие цифровым средствам информации, если репортер из сферы развлечений в Японии хотел пораньше узнать о том, насколько популярен будет широко разрекламированный фильм, он (или она) вставал утром в воскресенье – в тот день, когда на экраны Японии выходят новые фильмы, – и садился за руль, чтобы объехать крупные кинотеатры в Токио, или в Нагое, или в Осаке. Он или она должны были посмотреть, если ли очереди у касс. Если они были, то фильм – это хит. Если очереди были длинными, то фильм – настоящий хит. Именно так поступал журналист в первые два дня проката, а затем, основываясь на своих наблюдениях, писал статью.

Это являлось еще одной причиной того, почему Сузуки настаивал, чтобы фильмы «Гибли» вначале появлялись на экранах лишь нескольких кинотеатров. Если реклама кинокартины была успешной, то оказывалось, что желающих посмотреть фильм сразу же, как он только выйдет, намного больше, чем мест в кинотеатрах, где он демонстрируется. Малое количество кинотеатров, показывающих фильм, делало такую ситуацию более вероятной. Японцы обладают бесконечным терпением, стоя в очередях. Возможно, они даже получают от этого удовольствие. И если японец действительно хочет посмотреть фильм, он будет только рад постоять и подождать.

На первые показы «Принцессы Мононоке» Сузуки приглашал выйти на сцену Миядзаки, режиссера фильма, и известных актеров, которые озвучивали героев. Это происходило либо до демонстрации фильма, либо после нее. Первым, хоть и немногим, зрителям «Принцессы Мононоке» посчастливилось увидеть знаменитого режиссера и любимых актеров. Им также дарили небольшие сувениры на память. Все это увеличивало желание фанатов посетить самые первые показы фильма в больших кинотеатрах Гинзы, что в центре Токио, где обычно и проходили такого рода мероприятия.

Репортеры телевидения, радио и печатных изданий, освещающие начало проката фильма и выступления знаменитостей, и другие журналисты, совершающие объезды кинотеатров, чтобы оценить ситуацию у касс, видели очень длинные очереди, состоящие из людей, которые хотели посмотреть «Принцессу Мононоке», и приходили к выводу (и сообщали об этом), что фильм имеет огромный успех.

В Японии фильм, который более всего хочет посмотреть японская публика, – это тот, который посмотреть невозможно, поскольку все билеты уже проданы. Если все продано, то картина считается популярной. Если она популярна, то все смотрят ее. Если все смотрят ее, то никто не хочет быть тем единственным человеком, который ее не видел. Если вам придется всего лишь постоять в очереди, чтобы посмотреть фильм, то это отлично. Для японцев очередь – не проблема.