Kitobni o'qish: «Актерское мастерство. Метод Стеллы Адлер»

© Евгений Шлапаков, перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Предисловие

Для меня Стелла Адлер – больше, чем просто преподаватель актерского мастерства. Благодаря своей работе она передает ученикам ценную информацию – рассказывает, как понять природу собственных эмоциональных механизмов и, соответственно, этих же механизмов других людей. Она никогда не поддавалась желанию удариться в вульгарную эксплуатацию, как делали некоторые другие известные люди, создававшие свои так называемые «методы» актерского мастерства. Думаю, поэтому ее вклад в театральную культуру до сих пор так и не оценили по достоинству и он остался фактически незаметным, не получив должного признания.

Насколько мне известно, она была единственной американской актрисой, которая отправилась в Париж, чтобы обучиться актерскому мастерству у самого Константина Станиславского. Он сам был искусным наблюдателем за особенностями человеческого поведения и наиболее выдающейся фигурой в русском театре. Стелла привезла в нашу страну знания о его методе и внедрила в собственный подход к преподаванию. Она еще не знала, что окажет воздействие на театральную культуру всего мира. Американские фильмы повлияли на кинопроизводство в других странах, а на них, в свою очередь, повлияло учение Стеллы Адлер. Ее любят многие, и мы точно многим ей обязаны.

Я благодарен за неоценимый вклад, который она внесла в мою жизнь, и за то, что на протяжении долгих лет мы с ней и ее семьей дружили. Быть с ней коллегами – большая честь для меня.

– Марлон Брандо

Занятие первое
Первые шаги на сцене

В течение нескольких следующих месяцев вы не раз услышите от меня, что актерское мастерство – это не для вас. Но с самого начала хочу, чтобы вы знали: вы действительно важны.

Вы живете в крайне загруженном мире. Вы не выпили кофе или еле успели перехватить его в кафетерии. Дома у вас плачет ребенок, или ваш муж вас не любит, или парень так и не перезвонил. У всех случаются неприятности. А еще есть рассеянная девушка, которая не знает, где находится и опаздывает без причины. Просто опаздывает. Таков ее образ жизни.

Вы должны понимать, что когда находитесь в этой комнате, оставляете внешний мир снаружи. Здесь вам нужны только вы сами. Вам не нужен ваш отец. Вам не нужна ваша мать. Вам не нужен ваш ребенок. Вам все равно, о чем пишут в The New York Times. Вам нужен только честный и стопроцентный эгоизм.

Вы собираетесь приобщиться к профессии, которой уже 2000 лет. Однако быть актером большую часть этого времени означало совсем не то, что сейчас. Сегодня актеры сталкиваются с определенными требованиями и реалиями, неслыханными и даже невозможными еще 50 лет назад. Например, люди поразились бы, что актрисе пришлось пройти прослушивание на роль Джульетты. Когда я была молодой, актеры не проходили прослушивания. Вы являлись членом труппы, и остальные наблюдали за вами. Они практически взращивали вас. Они не стали бы ставить «Ромео и Джульетту», если бы не были уверены, что в труппе есть Ромео, Джульетта, Кормилица, монах Лоренцо. Они видели, как развивался ваш актерский талант в течение определенного времени. Они знали, на что вы способны и чего не можете.

Вы присоединялись к компании и отправлялись в путешествие по провинциям. Вы играли маленькие роли. Так вы учились. Вам показывали, как держать копье. Партнеры видели, что вы держите его неправильно, и показывали, как надо. Так вы учились, в конце концов, играть Гамлета.

Сегодня вам не так повезло. Вы так думаете, потому что вас кормят мечтами об актерах, которых «открывают», найдя у аптечного прилавка. Но даже если бы мечты сбылись, и вы сразу же взлетели на вершину, то оказались бы обделены, ведь так никогда и не научились бы держать это копье. И вы никогда не узнаете, почему.

Ношение копья делает вас другим человеком. Вы должны понять, что значило носить копье в то время.

Сегодня нет причин нести его. Или нет той самой причины. В прошлом была очень важная причина и делать это нужно было правильно. В процессе великой церемонии? На войне? Вы должны понять. Вот в чем суть работы актеров.

Сегодня вы можете начать не с копья, а с вершины. Сегодня есть «мгновенные» актеры. Вы можете начать с главной роли. Вы можете начать там, где вас захотят видеть. Это абсолютно новое явление. Раньше никто не ловил вас в аптеке и не говорил: «Сыграйте Д’Артаньяна». Вы входили в труппу. Вы играли молодого человека. Или, может быть, старика. Вы немного играли в комедиях, немного в драмах. Никто из тех, кто играл Фальстафа, не мог играть и Ромео. Находясь в такой компании, каждый ощущал свой масштаб.

У современных актеров нет подобного бесценного ресурса. Вы и ваш масштаб – величина неизвестная. Единственный способ познать ее и быстро освоить свою работу (а ведь именно этого сегодня требует актерское мастерство) – это пройти обучение в актерской студии, в школе.

Сегодня снобизм гласит – актерскому мастерству нельзя научиться… играя. Принято считать, что ему обязательно следует учиться в классе. Лично я научилась актерскому мастерству, играя. Но с этим покончено. Еще где‐то наверняка остались люди, которые когда‐то путешествовали по стране в крытых повозках, но это тоже в прошлом. Классная комната не идеальна, но в данный момент это все, что у вас есть. И вот вы здесь.

Вы здесь, чтобы изучать традицию, которая насчитывает два тысячелетия. Театр уходит корнями в Древнюю Грецию. Поток драматической литературы тянется от римского до елизаветинского периода, от якобинского периода до Реставрации, Возрождения, эпохи романтизма, ибсеновского реализма и натурализма, подводя нас к бездне XX века. Эта традиция охватывает все региональные и национальные особенности, все языки, все стили, что сменяли друг друга и менялись сами, разные периоды, различные уровни общества, нравы и мораль уходящих лет… Покрой одежды от поколения к поколению. Предметы быта, звучание музыки в воздухе, эволюцию, которая превратила изящную фаянсовую кружку в бумажный стаканчик.

Таково наследство актера, сегодняшнего студента.

Ужасно много слов, но так или иначе он должен все это знать. Сегодняшние молодые актеры стремятся быть маленькими. Они пытаются защитить свои эмоции, удобно расположившись в крохотном кресле в маленьких голубых джинсах и глядя на маленький мир, простирающийся строго справа налево. Они ограничили себя ритмом собственного поколения, остались в рамках родной улицы и отстранились от любого объекта или периода, в котором не ощущается собственный пульс.

Результатом стало неуважение к миру в целом и ощущение чужеродности окружающей действительности. Актер даже начал терять представление о собственных достоинствах и недостатках, потому что ему не с чем их соизмерять.

Пришло время снять повязку с глаз.

Вы пришли из разных слоев общества, из разных районов. Главное, что привело вас сюда— то, что у вас есть талант. Поверьте мне на слово. То, что заставляет вас сказать: «Я хочу что‐то сделать», – и есть стартовая точка. Что важно и что вы должны помнить всегда, – у вас хватило смелости и мудрости найти способ позвонить, заполнить заявление, найти дорогу сюда, ко мне. А теперь скажите: «На моем счету есть как минимум одна заслуга». Не отдавайте ее никому. Вот, что вы сделали.

В обществе, где сносят старые здания и строят новые, многие из вас будут стремиться заработать деньги. Даже если вы стали священником, то так или иначе попытаетесь приумножить капитал. Я никогда не спрашивала об этом служителей церкви, но когда‐нибудь спрошу. У всех разные цели. Так думает ваша мать, так думает ваш отец. Все говорят вам, что вы обязаны быть успешными.

Для некоторых из вас успех – значит телевидение, кино, постоянная работа. Это значит, что вам аплодируют. Это значит быть уверенными в себе. Я открою вам большой секрет. Ни один актер не станет успешным, если не будет чувствовать, что он хорош. Если вы не чувствуете, что хороши, никакие деньги не дадут вам это ощущене! Никакие аплодисменты! Никакие символы! Уверенность должна исходить от артиста, несмотря ни на что. И именно ее мы должны заложить в вас. Затем я стану вам не нужна. Вам никто не будет нужен. Вы будете сотрудничать с режиссером, но никогда не скажете: «Помогите мне!».

Актриса должна быть уверена в себе. Вам потребуется проехать 10 000 миль, чтобы найти человека, который предоставит вам технику, позволяющую чувствовать себя уверенно. Для этого нужно постоянно расти. Не ставьте перед собой низкие планки. Вы не можете позволить себе пребывать в безопасности. Когда вы добиваетесь уверенности, она позволяет вам развиваться. Врач, который не развивается, – халтурщик. Актер, который не развивается, – тоже халтурщик.

Запишите следующее: «Моя цель – быть независимым от мисс Адлер или кого‐то еще. Я знаю это так же хорошо, как и вы, – вы мне не нужны». И я помогу вам достичь независимости. Ко мне подходили люди и спрашивали: «Вы преподаете „метод?“ или «Вы и есть „метод“?».

Сам Станиславский – и я говорю вам это с большой гордостью, поскольку здесь я единственный человек, действительно работавший с ним, – был крайне консервативным педагогом. Если вы прочтете его книгу ¹, то почувствуете это. Но лучше не читайте, потому что это абсолютно бессмысленно. Константин Сергеевич был выходцем из культуры, чуждой вам, и вы его не поймете. Во второй и третьей книгах он все время рассказывает о красоте гласных, о том, что значит звук «с» и о том, как он может нести пять миллионов смыслов. Вы только запутаетесь. Он был очень занят вещами, не имеющими ничего общего с так называемой интерпретацией «метода».

У господина Станиславского был свой метод. Понимаете? Это был метод, включавший в себя французский стиль актерского мастерства, основанный на комедии дель арте ² и итальянской школе оперного актерского мастерства. Для Станиславского величайшим актером был Сальвини ³, а тот говорил: «Что такое актерское мастерство? Голос. Голос. И голос». Константин Сергеевич включил в свою систему такой же подход. Метод – это то, что вы найдете с моей помощью. Я одна из двух миллионов людей, которых он вдохновил, но мой особый вклад будет заключаться в том, чтобы сделать вас независимыми от «метода». Тогда у вас будет достаточно сил, чтобы пойти собственным путем.

Сейчас очень модно быть актером «метода». Поэтому пора меняться. В модном обязательно что‐то не так. Однажды ко мне подошел актер и сказал: «Я метод…», а потом забормотал. Я ответила: «Убирайся отсюда. Не хочу, чтобы нечто подобное было рядом. Это слишком развращает».

В жизни у вас не будет десятков шансов. Вам повезло, потому что мы принадлежим к одному обществу. Оно не сожрало и не проглотило меня. Оно пыталось это сделать, но я вырвалась, и вы тоже сможете. Я знаю, что вы должны зарабатывать на жизнь, и я знаю, что вы должны быть успешными. Я знаю, что мы не можем притворяться, что успех не имеет значения. Но кроме того, вы должны понимать, что скоро перед вами будет снимок вашего «я», диагностический снимок.

Он покажет: «Вот на что ты способен, и вот над чем ты должен работать». Успех и деньги будут пропорциональны тому, кем вы можете стать. На каждом этапе вы должны подумать: «Готов ли я променять столько работы и прогресса на такое количество успеха и денег?» (А иногда деньги и успех будут равны нулю). Сегодня влияние общества заставляет вас быть успешным раньше времени. Вас тянут вниз. Крупных, милых, великолепных, молодых артистов с большим потенциалом. Вас утянули так глубоко, что вы на грани уничтожения. Только вы этого не знаете, потому что хотите быть успешными.

Я хочу, чтобы вы сумели сказать: «Они могут дать мне роль или лишить меня роли. Я знаю, что я актер/актриса. Я знаю, как жить, независимо от того, дадут мне роль или нет. Я знаю это и без всяких шансов от них».

Как мне это сделать? Как бы я это сделала? Ведь я никогда бы не подумала о коммерческом спектакле, если бы могла играть в хорошем театре. Я знала великих людей – господина Станиславского, господина Гатри ⁴, господина Рейнхардта ⁵. Они не ставили перед собой низкие цели большинства театральных менеджеров. Мне нужно было их уважение. Если вы говорите: «Я хочу попасть на телевидение», то что будете делать, когда у вас его отберут? Как будете выживать? Если у мистера Гатри отберут телевидение, он все равно останется мистером Гатри. И Рейнхардт тоже.

Я бы сказала, что на каждый доллар, который вы хотите заработать в театре, должна прийтись фраза: «Я хочу узнать и узнаю, как жить и работать без этого доллара».

Потратьте на другую работу час, который вы тратите, чтобы заработать деньги в театре. Посвятите его себе. Вам отплатят не только деньгами, но и ростом, возможностью выжить без внешнего ощущения успеха, но с внутренней способностью расти. Если вы научитесь развиваться, то обнаружите, что внешний мир не способен разрушить вашу жизнь. Если вам приходится работать по восемь часов в день, пусть три или один принадлежит вам, пусть вы останетесь без прибыли. Это подкрепит ответ на вопрос: «Кто ты?».

В конце работы со мной вы должны быть в состоянии сказать: «Моя жизнь принадлежит мне, где бы я ни был». Вы не обязаны терпеть неудачу из-за того, что кто‐то не дает вам работу. А способ избежать этого заключается в том, чтобы каждый час, потраченный на зарабатывание денег, помогал вам. Ваше предназначение – распределять свое время правильно. В этом разница между желанием играть роль и образом жизни, включающим ее в себя.

Даже если вас поглотит цель стать успешным (а такое вполне может случиться), тренинг поможет, потому что вы всегда будете знать, что должны привнести в любой опыт работы в театре. В противном случае вам подарят успех, и вы растворитесь в нем, а когда его у вас отнимут, потерпите неудачу. Для жизни такой исход крайне рискован. Пока вы живете, вам необходимо держать все под контролем. А раз вы актер, то именно это вы и должны контролировать.

Я помогу вам размяться, но ваша цель должна быть ясна в первую очередь вам.

Первое задание – написать, в чем заключается ваша цель. Например: «Моя цель – обрести в театре яркость, смех и веселье. Для этого мне нужны умение танцевать и способное выполнять разные движения тело. Я собираюсь выучиться пению. Мне нужно заняться музыкой. Мне следует научиться работать со всем, что касается комедии, с вещами, которые требуют того, чем я обладаю. Это важно для меня не только сейчас, но и в будущем, когда я буду ставить что‐то из творчества Гилберта и Салливана ⁶».

Вы быстро поймете, что для достижения истинного масштаба вам нужно быть гибкими, расширять свой кругозор. Ваша повседневная речь просто не подойдет для сцены, это так не работает. Гибкость – это большая привилегия. Артист сам несет ответственность за нее, и зависит она только от вас самих. Да, это нелегко, но когда актер проявляет свою гибкость, весь мир застывает.

В самом начале я сказала, что вам разрешен определенный вид эгоизма – обеспечивающий сосредоточенность на работе. Вы должны приходить сюда с ощущением спокойствия. Вы не сможете этого сделать, если что‐то забудете: «Где моя книга?», «Жду ли я звонка?».

Я требую тишины. Избавьтесь от всего. Избавьтесь от газеты. Избавьтесь от кошелька. Избавьтесь от губной помады. Когда вы сделаете это, то сразу почувствуете, как груз свалился с плеч.

Если хотите, можете перенести свидания. Можете обмануть окружающих. Вы имеете право сказать, что не сможете пойти на вечеринку, потому что… Причину придумайте сами, мне все равно. Но вы не имеете права пропускать занятия. Не существует уважительных причин не присутствовать на моих уроках, кроме смерти. Вам нельзя простужаться. Вы не можете сорвать спину или пойти на сеанс к психоаналитику. Всему этому не место в театре.

У вас должно быть стопроцентное здоровье. Вы должны быть в добром здравии и знать, что здоровы. Актеры не чихают на сцене. Они не подхватывают пневмонию, их не знобит. Они не чешутся из-за аллергии, и у них не болят ноги. У них нет остеохондроза. С ними ничего такого не происходит.

Здоровье – это то, чем вы обязаны себе и своей профессии. Я всю жизнь была актрисой, у меня никогда не болела голова. Вы не должны сдаваться. Это единственная сфера жизни, которая полностью вами контролируется.

Обо всех недомоганиях вы должны позаботиться самостоятельно. Я не собираюсь приходить в ваш дом и ухаживать за вами, и никто другой тоже не станет этого делать. Вы должны знать свои слабые стороны и уметь с ними справляться. У господина Станиславского была плохая дикция. Во времена, когда я работала с ним в Париже, он сказал: «Я не могу проводить с вами занятия по утрам. Мне необходимо два часа, чтобы работать над своей речью». Это был мужчина семидесяти лет, руководитель МХАТа, до смерти ему оставалось два года. Он знал, что у него есть проблема и работал над ней постоянно. Всем здесь есть над чем потрудиться. И иметь такую возможность – настоящая привилегия.

Если ваше тело и ваш голос не слушаются, то вы не в форме как актер, понимаете? Ведь вы будете все равно что без возможности нормально двигаться. И дело не в том, что вы не сможете играть. Просто 9/10 из вас окажутся заключены в незримую тюрьму.

В момент, когда мир поглощает необъятный хаос, порядок – единственное, что спасет вам жизнь. Студенты-актеры не могли бы выбрать более упорядоченную профессию, ведь, если занавес поднимается ровно в восемь, значит, вам нужно быть за кулисами в боевой готовности точно в срок.

Непринужденность не помогает актеру в работе. Я видела, как в России студенты-актеры встают, когда преподаватель входит в комнату. Так они, как артисты, сохраняют формальность общения, продиктованную их традицией. Если вас знакомят с юношей-студентом из России, то он склонится над вашей рукой. Когда человека выделяют и дают ему почувствовать себя особенным, это еще раз подтверждает особую природу театра.

Если вы будете настаивать на непринужденности в течение всего дня, то в конце концов станете безразличным. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца ⁷» Бернард Шоу создал героиню, которая так старалась сохранить спокойствие, что в итоге превратилась в бессердечную девушку. Вместо того чтобы сохранять непринужденное отношение, лучше действовать с отдачей и не бояться рисковать. Приложив усилия, вы обретете ум, сердце и душу, а еще уверенность в себе.

Мне нужен ваш лучший результат. Вы должны понять, что вы лучшие. Это не означает, что вы такие же, как Бэрримор ⁸, Оливье ⁹ или я. У каждого человека своя планка, ее достижение делает его звездой. Оливье может стоять на голове и все равно не способен стать вами. Только вы можете быть собой.

Какая привилегия! Никто не достигнет того, чего можете достичь вы. Так сделайте это! Нам необходимы ваши лучшие качества, владение голосом, телесные навыки. Мы не хотим, чтобы вы подражали кому‐то, потому что это второй сорт. А второе – не лучше худшего.

Если бы вы пришли сюда учиться танцам, то занятия были бы посвящены вашим ногам. Если бы вы решили учиться играть на фортепиано, то речь шла бы о нем. Актер использует ноги, голос, глаза, руки. Он задействует в роли каждую часть тела, оно – главный инструмент.

Актер полностью обнажен. Он стоит на сцене. Он находится в центре всеобщего внимания. Каждое его движение тщательно изучается аудиторией. На подмостках негде спрятаться. Если вам хочется скрыться, стало быть, вы пришли не по адресу. Все, что делает актер, имеет значение. Здесь нет «пустых» реплик. Каждая фраза прокладывает дальнейший путь, словно рельсы для Восточного экспресса.

Актер должен работать над телом и голосом, а самое главное – над разумом. В наши дни многое из того, что считается актерской игрой, сводится к тому, чтобы найти себя в каком‐то персонаже. Такой подход меня не интересует. Пожалуй, нужно привносить собственный опыт в образы героев, которых играете, но стоит с самого начала понимать: Гамлет точно не был «таким же парнем, как вы».

Театр, в котором прошло мое становление, был местом, где актеры не хотели просто играть самих себя, чего хотят многие современные артисты. Они также не стремились просто играть непохожих на них персонажей. Они желали играть персонажей более значимых, чем они сами.

В нашем театре актеры часто не возвышают себя до уровня великих героев. Напротив, они опускают их до собственного уровня. Боюсь, мы живем в мире, который восхваляет малость. Я преувеличиваю? Да. Есть ли исключения? Конечно. Много исключений? Нет.

Было время, когда, чтобы сыграть Эдипа, необходимо было быть актером первого эшелона. Еще 30 или 40 лет назад, чтобы получить важную роль, будь то Гамлет или Вилли Ломан ¹⁰, нужно было достигнуть определенного масштаба. Запишите следующее: вы должны развивать его. Вот над чем мы здесь работаем.

Когда вы беретесь за тексты известного драматурга, вы должны соответствовать тому, что в них есть. Вы должны измерить их масштаб и найти его в себе. Я вновь возвращаюсь к слову «масштаб». Актерская игра связана с масштабом, это синонимы.

Многое в актерском искусстве легко понять. Большинство актеров легко приходят к пониманию, что нужно делать с голосом и чего они могут добиться с помощью тела. Некоторые предложенные мной упражнения могут показаться вам механическими, но уверяю – они механические лишь настолько, насколько вы хотите их сделать таковыми. Все они направлены на нечто большее.

Ваша задача не просто выполнить упражнение, а вложить в него смысл. Либо вы научитесь уважать каждое упражнение, как будто это премьера в миланском театре «Ла Скала ¹¹», либо премьера в «Ла Скала» будет для вас не более чем упражнением. Понимаете?

Определенная часть того, что мы делаем как актеры, полностью подвластна нам. Техника – это прежде всего способ контролировать то, что мы делаем на сцене. Она также помогает нам достичь чего‐то более глубокого и сложного.

Лоуренс Оливье часто рассказывал о моменте, когда он заканчивал накладывать грим и поправлял костюм. Перед тем как покинуть гримерную, артист в последний раз смотрелся в зеркало. По его словам, иногда он бросал быстрый взгляд на свое отражение, и ему казалось, что он видит в гриме и костюме не себя. Иногда у него возникало жуткое ощущение, что из зазеркалья на него взирает его персонаж.

Однажды вечером, когда Оливье играл Отелло, спектакль, вероятно, получился потрясающим. Даже он сам был потрясен. Зрители не переставали аплодировать. Мэгги Смит ¹², игравшая Дездемону, казалось, была ошеломлена. Когда занавес опустили в последний раз, вместо того чтобы пойти в свою гримерку, она отправилась к нему и обнаружила актера сидящим в темноте в одиночестве.

– Ларри, – спросила она его, – как ты это сделал?

– Я не знаю, – повторял он. – Я не знаю.

У Оливье была отличная техника. Иногда мы, американцы, слишком высоко ценим английскую технику. Иногда кажется, что это все, что есть у англичан, что им не хватает той грубой эмоциональности, которой у нас в избытке. Невозможно дать такой спектакль, какой дал Оливье в тот вечер, без техники и огромных амбиций, но при этом нужно обладать огромным масштабом.

Интересно, что вскоре после того знаменательного показа Оливье впал в творческий ступор. Наверное, это можно назвать кризисом среднего возраста, но он оказался необычайно тяжелым. Лоуренс был убежден, что ничего не знает об актерском мастерстве. Каждый раз, выходя на сцену, он боялся, что наступит момент, когда ему придется выйти на авансцену, извиниться перед зрителями и попросить опустить занавес, потому что он не сможет вспомнить свои реплики или сделать хоть что‐то.

Этого так и не произошло, но долгие годы его преследовал страх, что нечто подобное может случиться. Много лет спустя он описал кризис в одном из интервью, и я подумала, не связаны ли его чувства с тем вечером, когда Оливье выдал одну из лучших актерских работ в своей жизни, причем не понимая, как.

В любом случае, это не тот тип игры, который мы привыкли видеть в наши дни. Я бы даже сказала, что мы боимся чего‐то похожего. Как я уже говорила, мы живем в мире, прославляющем малость. Но сцена, где вы стоите, велика. Автор пьесы талантлив. Лишь вы малы. До сих пор.

Позвольте мне привести простой пример. Вы можете сказать, что два плюс два равно четыре, и вам покажется, что в этом нет ничего особенного. А можно сказать «два плюс два равно четыре» так, чтобы стало понятно, что на саму идею ушли миллионы лет. Вот что мы должны передать как актеры. Вот что требует масштаба.

У меня есть плакат «Разыскивается», который я собираюсь принести, про самого опасного актера Нью-Йорка. Он – убийца. Не делайте ни шагу в сторону его мира. Он убивает язык. Он убивает идеи, потому что делает их обыденными. В нашем мире актер стал самым незначительным элементом театра. Я хочу, чтобы вы снова сделали его важнейшим.

Я помогу вам выработать привычки, придающие масштаб. Начнем с того, как вы говорите. Ваш голос нуждается в развитии. Он подходит для телевидения, но для театра недостаточно хорош. Когда вы выходите на сцену, у вас должно быть ощущение, что вы обращаетесь к целому миру и то, что вы говорите, настолько важно, что весь мир обязан вас слушать.

Вы говорите с людьми не своим голосом. Вы говорите голосом автора, который изменил мир и важен для него. Мы должны работать над тем, чтобы уменьшить несоответствие между языком повседневным и языком великих драматургов.

Не будьте просторечными. Не подражайте завсегдатаям улиц. Не используйте язык бездомных. Именно на такой язык опирается актер на плакате «Разыскивается». Уйдите с этой улицы, не связывайтесь с этим актером. У вас очень узкие представления о том, что такое «настоящая жизнь». Вы должны выйти за рамки.

Театр основывается на словах, на литературном качестве языка. Я хочу, чтобы вы задумались, как вы говорите. Я не прошу вас бережно относиться к чужим словам, но заботиться о собственных. Это означает, что вы должны редактировать свою речь. Вам нужно быть дисциплинированными и научиться говорить четко. Я хочу, чтобы также четко вы излагали мысли.

Мы должны научиться правильно питаться. Правильное питание – важная вещь. Американцы одержимы этой идеей. На самом верху списка бестселлеров The New York Times 10 из 12 книг посвящены диетам. И нет ни одной, которая была бы посвящена литературе.

В наше время люди пьют слишком много, что наносит серьезный урон телу. Актер не может себе такого позволять, ему необходимо себя контролировать.

Быть редактором собственной личности – задача длиною в жизнь. Дело не в прослушиваниях или репетициях. Я, например, очень строго слежу за тем, что ем, и так же строго слежу за тем, что читаю. Вы не сможете заставить меня даже взять в руки книгу, которую я не хочу читать, – точно так же я не выпью бутылку водки на завтрак просто потому, что кто‐то поставил ее на стол.

Сколько людей читают без цели? Сколько людей читают чисто для развлечения? Вы слишком стары для этого. Чтение – не игра. Оно предназначено для получения знаний. Вы ведь больше не катаетесь на трехколесном велосипеде, правда? Пришло время Данте, а не матушки Гусыни.

Мой покойный супруг, Митчел Уилсон ¹³, был ученым, вместе с Энрико Ферми ¹⁴ он работал над созданием атомной бомбы. Муж любил говорить, что в наше время к жизни прибавилось десять лет. Но не с конца. Мы добавили десяток лет не к зрелости, а к подростковому возрасту. К 28 годам мы все еще остаемся «детьми».

Я не говорю, что вам следует полностью отказаться от своей невинности. Мы здесь для того, чтобы тренировать ее, сохранять и отшлифовывать. Но не путайте невинность с пубертатным периодом. Я хочу, чтобы вы были невинными, при этом мудрыми и взрослыми.

Есть одно правило, которое нужно усвоить. Жизнь – это не вы. Жизнь находится за пределами вас самих. Значит, вы должны идти к ней. Вы должны идти навстречу человеку, и если он/она отступает, то это его вина. Главное, что нужно знать, – жизнь перед вами. Идите к ней.

Возможно, осознание того, что вы обладаете важностью, могло вас испортить. В таком случае вы – потерянное существо, застывшее в ожидании, что мир сам придет к вам. Вся жизнь актрисы может быть разрушена, если она будет уверена, что та придет к ней. Скажите себе, что мир находится снаружи, что он не должен быть скрыт от вас, что вы собираетесь вырваться вперед и раскрыться ему. Вы выбрали поприще, где вам может стать жутко больно. Но прятаться от боли – значит умереть.

Давайте поговорим о нас с вами, о том, как мы будем работать вместе. Это курс не для комплиментов. Если вам хочется узнать, насколько вы прекрасны, сидите дома и слушайте свою маму. Я не делаю комплиментов себе и уж точно не собираюсь оказывать такую честь вам.

Вы можете бояться меня, сцены и зрителей. Страх может поставить подножку вашей карьере. Вы можете всю жизнь играть роли второго плана ради Страха. Вы этого хотите? Можете сказать: «Я боюсь Стеллу и не знаю, почему. Может быть, потому, что я боюсь властных людей, обладающих авторитетом».

Вам следует убедить себя, что вы уже давно не ребенок и никакого Авторитета не существует. Вы не должны отступать перед эгоистичной, искалеченной идеей: «Она меня пугает». Или «режиссер нагоняет на меня страху». Или «мнение критика парализует мои мысли». Вам нужно сказать: «Мисс Адлер, я хочу вас бояться, но не буду – потому что это глупо. У вас нет оружия».

Временами я буду сердиться на вас. Не принимайте это на свой счет. Дело не в вас и не во мне. Дело в работе. Я хочу, чтобы вам все было важно в той же степени, что и мне.

Мне говорили, что я навожу страх на учеников. Я понимаю, что они имеют в виду, но не считаю это определение точным. Да, вы можете испугаться на уроке. Но я не стану вас пугать. Вы будете пугать себя сами. Вы можете прийти в ужас от того, как много вам предстоит узнать. И такой ужас – благословение, когда вам девятнадцать или двадцать шесть лет. Но откладывать его до тридцати шести лет – трагедия.

Я хочу, чтобы вы прочитали «Пророка ¹⁵» Джебрана Халила Джебрана. Он родился в Ливане в 1883 году, его дедушка был маронитским священником. Когда ему исполнилось 12 лет, семья переехала в Бостон, но через несколько лет он уговорил родителей отправить его обратно в Ливан. Там он стал учиться в маронитской школе в Бейруте. После учебы Джебран путешествовал по всему Ближнему Востоку. Вернувшись на Запад, он провел несколько лет в Париже, где был учеником великого скульптора Родена, предсказавшего ему большое будущее как художнику и писателю. До самой смерти в 1931 году он успел создать множество работ, сочетающих мудрость Востока и Запада, самая известная из которых – «Пророк».

Я хочу, чтобы вы взяли одну из его идей, перефразировали ее, записали своими словами, а затем вернулись сюда, встали на сцену и описали нам.

Это означает, что вы имеете дело с текстом и различными идеями. Текста без идей не бывает. Вы начнете читать его, снова и снова, и постепенно он обретет для вас смысл. Причина, по которой я предложила вам Джебрана, в том, что он способен поднять вас туда, куда хочет. Ваш разум склонен к посредственности, но писатель стремится поднять вас на свой уровень.

Я не хочу с вами нянчиться, но мне придется, потому что большинство из вас не получили образования, готовившего к театру. Идеи сложны, потому что написаны на бумаге, но если вы прочитаете их несколько раз, то они станут вашими, и вы сможете транслировать их кому‐то другому.

Нет ничего сильнее Идеи. По силе с ней не сравнится ни Стелла, ни кто‐либо, ни даже Бог.

Вся суть актерской игры в том, чтобы отдавать. Актеру прежде всего следует быть щедрым. Он не копит богатства. Он должен сказать: «Я хочу, чтобы вы послушали это сочинение. В нем есть замечательные идеи».

Но, прежде чем проявлять великодушие и щедрость, вам нужно обрести то, что вы будете давать. Идеи приходят не из движений ног и не из голоса. Они приходят из разума. Театр построен на его развитии, он дает вам образование. Вы можете танцевать без задействования разума и даже петь, но у вас не получится играть без него.

Танцы исключают мышление. Вы должны понимать, что я не учитель танцев. Вам придется напрягать тело, чтобы использовать разум. Мисс Адлер здесь не для того, чтобы помочь вам хорошо выглядеть или звучать. Я не Дейл Карнеги ¹⁶.

Я хочу, чтобы у вас появилась привычка смотреть на вещи вокруг вас и записывать, что вам нравится, а что – нет. Я хочу, чтобы вы делали так каждый день. Мы можем начать прямо сейчас. Мне нравится цвет платья, которое на себя надела сегодня мисс Адлер. Мне не нравятся ее серьги – они кажутся немного вульгарными. Мне нравится красивый кожаный портфель у молодого человека в первом ряду.

Через несколько недель я хочу, чтобы вы начали добавлять к списку причины, – почему вам понравилось то, что понравилось. Вы обнаружите, что вам нравятся разбитые тротуары, – возможно, потому, что вы считаете их очаровательными. Или вы обнаружите, что они вам как раз не нравятся, потому как вы любите, чтобы у вещей была определенная форма. Таким образом вы начнете узнавать что‐то о своем восприятии и вкусах.

Я хочу, чтобы вы записали 10 белых, 10 синих и 10 красных предметов, которые видели на этой неделе, – например, красный на свитере девушки, или синий, как книга, которую парень положил под стул.

Есть кое-что, превосходящее все остальное: глаза актера. Если видит, то видит нечто конкретное. Он не обобщает. Он должен быть внимательным. Он должен научиться видеть разницу между разными оттенками красного – насыщенно-красным цветом гоночного автомобиля, алым цветом гибискуса и цветом крови. Это три совершенно разных тона, принадлежащих трем совершенно разным вещам.

Способность видеть по-особенному связана со способностью по-разному реагировать. Вы реагируете на один оттенок красного совсем не так, как на другой. Красный пожарный гидрант, краска которого выцвела и стала белой, может не вызвать у вас яркой реакции, однако вы не станете пассивно реагировать на красную сверкающую сирену проносящейся мимо пожарной машины.

Критическое видение, самоанализ, дисциплина и самоконтроль – вот над чем мы в обязательном порядке будем работать. Но стоит учесть, что ни одно из перечисленных качеств, приобретенных вами, не будет иметь никакого значения без энергии. Вы должны развить энергию, необходимую для сцены. Бог не может дать ее вам просто так.

Мир находится перед вами. Вам необходимо принять его. Увидеть то, чего раньше не замечали, а затем – отдать миру.

Все, что вы делаете как актер, имеет большое значение. Вы должны чувствовать – то, что вы можете дать с помощью таланта. Вам следует развивать ваше чувство ответственности. На практическом уровне это означает, что вы должны пообещать не пропускать работу и не прогуливать занятия.

Мы взяли на себя обязательства друг перед другом. Помните, что они связаны с моралью. Вам следует понимать, что было время, когда рукопожатие отражало обязательства, и что люди были скорее готовы умереть, чем нарушить данное кому‐либо обещание или предать то, что закладывалось в рукопожатие.

Актер способен передать моральную силу, помочь людям понять, что даже рукопожатие имеет смысл. Нет предела тому, что он может заставить зрителя почувствовать и понять.

Сценаристы очень важны. Как и художники-сценографы и режиссеры. Но вы позволили им взять верх. Мы, актеры, должны вернуть себе первенство. Именно об этом пойдет речь на моем курсе.

Занятие второе
Мир сцены – не ваш мир

Первое, что вы должны усвоить, чтобы стать актером, – то, каким значением может обладать театр. Я имею в виду не существующее сегодня искаженное представление о нем, а отношение к театру, как к институту, которому уже более двух тысяч лет.

Цивилизация не определяется тем, сколько денег кто‐то заработал или сколько BMW стоит у людей в гараже. Если вы посетите Метрополитен-музей в Нью-Йорке, то не увидите там экспонаты с банковскими счетами. Искусство – вот истинная валюта цивилизации. Это то, что хранится в наших музеях и библиотеках.

У вас есть возможность носить богатства двух тысячелетий, но у вас нет возможности передать другим то, чего вы сами не получили. Поэтому вам следует изучать театр так, как священник изучает Священное Писание. У вас есть привилегия устанавливать связь между историей и будущим.

Если сегодняшний театр развращен, то лишь потому, что развращены мы сами. Если мы смотрим на Америку, то видим место, где люди готовы украсть даже 5 центов, где одни убивают других, не испытывая глубочайшего чувства вины, где люди не уважают религию, небрежно одеваются, не ценят собственное тело.

Театру неизбежно придется отражать все это. Слово «театр» происходит от греческого слова, означающего «место для зрелищ; место, где смотрят». В него приходят для того, чтобы увидеть правду о жизни и ситуации в обществе. Театр – это духовный и социальный рентген. Сцена может лгать о нас не больше, чем снимок. Театр был создан, чтобы говорить людям правду.

2000 лет назад древнегреческий драматург Софокл написал пьесу о человеке по имени Эдип, который убивает мужчину и начинает спать с его вдовой. Он не знал, что убитый был его отцом, а женщина – матерью. Пророчество гласило, что он станет отцеубийцей, но герой полагал, что сможет перехитрить судьбу.

Эдип сделал нечто опасное, угрожающее социальной жизни общества. Вы все еще чувствуете, что определенное поведение может угрожать нашему благополучию. Вот о чем писал Софокл. Он хотел научить людей нравственности и справедливости.

Нам не нужно возвращаться на 2000 лет, чтобы понять это. В 1947 году американский драматург Артур Миллер написал пьесу «Все мои сыновья ¹⁷», в ней герой недоплачивает правительству за детали для самолетов, которые производит его завод. Он рискует оказаться виновником смерти собственного сына. Его решение поставить прибыль выше ответственности за жизни означает, что все мы и каждая наша часть под угрозой.

Артур Миллер тоже хотел научить морали и справедливости. Так было, есть и будет всегда. Таковы темы театра. Если они вам не по душе, еще не поздно вернуть деньги за обучение.

Вы здесь для того, чтобы подготовиться задавать важнейшие вопросы и помогать великим авторам делать то же самое. Так поступали все драматурги, начиная с Софокла. Частью вашей подготовки должно быть понимание языка прошлого и умение адаптировать его для современной аудитории.

Вы должны понимать, что даже важнейшая тема может быть упрощена и опошлена, если у вас нет энергии и интереса, чтобы ей соответствовать. Мы все знаем людей, которые могут задавать серьезные вопросы, но с тем же успехом готовы попросить у вас закурить. Если вы сейчас относитесь к их числу, то это ненадолго.

Прислушайтесь к себе. Прислушайтесь к соседям. Слышите ли вы суть? Или вам удобнее почивать на лаврах унылой болтовни и повседневных сплетен? Тут вы научитесь поднимать любую тему.

Одна из причин, по которой я попросила вас подготовить что‐нибудь из Джебрана, в том, что его работы обладают качеством, роднящим их с Библией. В них есть масштаб. Большинство из вас, когда говорят, просто сотрясают воздух. В том, о чем вы говорите, редко больше интереса или энергии, чем во фразе: «Мне нужна сигарета». Вы должны понять, что театр – это нечто грандиозное. Он велик, как Закон, как семейная жизнь, как растущие деревья – вы не можете пренебрегать подобным.

Много лет назад я поступила в Колумбийский университет. Меня интересовала архитектура. В частности, как каролингская архитектура ¹⁸ трансформировалась в готическую. Я была по-настоящему сумасшедшей студенткой. Уже тогда я выступала на подмостках Бродвея, но потащилась в Колумбийский – все ради того, чтобы изучать каролингскую архитектуру.

Моим преподавателем был Мейер Шапиро, один из величайших критиков искусства и архитектуры. Он разрешил мне присоединиться к его классу. Я тогда не думала о плате за занятия, потому что была очень отдаленным от таких вещей человеком. Никто не просил у меня денег, и я просто вошла в аудиторию в десять утра. Вам не так повезло. Мы всегда помним, что нужно попросить вас заплатить.

Другие студенты в классе были аспирантами. Можете ли вы себе представить, что тем утром мы с аспирантами не поняли ни единого слова из того, что сказал Шапиро? Почему? Потому что он не мог перейти от Каролингов к готике, не начав с VI века до нашей эры. После этого он переключился на Византию. До династии Каролингов мы добрались под самый конец. И, конечно, все в классе сказали: «Да, мистер Шапиро. Конечно, мистер Шапиро». Потом мы читали и занимались дома всю ночь, чтобы хотя бы попытаться угнаться за ним.

Иногда мне кажется, что мои ученики чувствуют то же самое. Они уважительны. Они говорят: «Да, мисс Адлер. Конечно, мисс Адлер». Но на самом деле думают: «Ну и черт с ней».

Ну, ничего не поделаешь. Либо вы получите Мейера Шапиро, занимающегося каролингской архитектурой. Либо получите «шоу». И если я дам вам «шоу», то обману вас. Если вам нужно «шоу», то я не та, кто вам нужен. Не я должна развлекать, а вы. Во времена Шекспира тысячи людей предпочитали «Гамлету» медвежью травлю. Если вы пришли на медвежью травлю, то посетили не ту арену. Попробуйте обратиться во Всемирную федерацию рестлинга. Там и актеры есть, и медведи.

Я рассказываю вам эту историю, чтобы запустить ваш разряженный инструмент и пробудить вашу душу от кататонии. Будьте честны. Вы читаете? Если вы не читаете Данте, Китса ¹⁹ или Достоевского, то нет. Вы не обсуждаете идеи, не знаете, как достучаться друг до друга, – не знаете жизни.

Актерское мастерство родилось не сегодня и не вчера. Этой традиции уже 2000 лет. В Англии, чтобы считаться великим актером, необходимо сыграть культовых персонажей вроде Гамлета или короля Лира. У вас нет ничего подобного.

Вас никогда не похоронят в Вестминстерском аббатстве. Вам не светит стать Командором Британской империи или членом Палаты лордов. Но вы никогда не станете по-настоящему великими, если не поставите перед собой высокую цель. «Смерть коммивояжера» – это самое близкое к «Гамлету». Вы должны быть готовы к «Смерти коммивояжера». Чтобы играть в крупных спектаклях, ваш актерский диапазон, само ваше существо, даже линия жизни должны стать большими.

Вы никогда не станете великим дирижером, если не сможете дирижировать тремя Б – Бахом, Бетховеном и Брамсом. Вам не стать великим композитором, если вы не напишете свою симфонию. Да и славы великого писателя вам не видать, если не будете писать как поэт.

Когда журнал «Time» решил спросить меня о Марлоне Брандо, когда‐то учившемся у меня, журналист задал вопрос, считаю ли я его великим актером. Я ответила так: «Мы никогда не узнаем. В нем есть величие, но ни один актер в мире не знает, велик ли он, пока не сыграет величайшие роли».

Мы должны вернуть театру его историческое предназначение, поднять на тот уровень, на котором он существовал на протяжении тысячелетий. Понять, что говорил драматург. А он повторял: «Таковы правила, таковы космические правила». Вот в чем смысл драматургии.

Не так‐то просто вернуться из того места, где мы находимся сейчас, туда, где мы были когда‐то. Скептицизм повседневной жизни и утрата художественных идеалов создают атмосферу непочтительности. Современным студентам, кажется, куда сложнее дисциплинировать себя, чем предыдущим поколениям. Они часто приходят ко мне истощенными физически и эмоционально. Их отношение к жизни совершенно омертвело. Кажется, они понятия не имеют, где находятся и куда идут. Но в человеке есть базовая потребность, заставляющая стремиться к саморазвитию; есть искра, готовая вырасти в настоящий огонь. Ее нужно раздувать. При сфокусированных и упорных усилиях вы можете расти, переходя от бездушия и пустоты к эстетической зрелости. При правильном обучении вы получите шанс неизмеримо расширить свои таланты. Для этого и существует техника.

Первый аспект, над которым мы работаем, – видение, создание образов, наполняющих энергией то, о чем мы говорим. Когда вы что‐то говорите, подумайте, о чем вы говорите. Не открывайте рот, пока не поймете.

Вот почему я хочу, чтобы вы сосредоточились на том, чтобы увидеть различия между разными оттенками красного и синего, – чтобы увидеть, как вы на них реагируете. Актер, внимательно рассмотревший красный цвет на почтовом ящике, никогда не увидит его снова, не сказав: «А, это красный из моего упражнения». Глядя на красный цвет лака для ногтей, он никогда не спутает его с тем красным цветом светофора.

Актерская игра – не абстрактная деятельность. Актер должен сделать реальным все, с чем имеет дело. Если на сцене рядом со мной стоит стул, он должен стать центром моего внимания. Это объект, с которым у меня есть какие‐то отношения.

Иногда стул может помочь вам определить пьесу. Когда мы видим отца в пьесе Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит ²⁰», то знаем о нем почти все, что нужно знать, потому что он сидит на крыльце, заставленном ветхой плетеной мебелью. Должна заметить, что ничто так не говорит о том, кто вы есть, как потрепанная плетеная мебель. В ней есть что‐то, наталкивающее на вполне понятный вопрос: «Что же с тобой случилось? Раньше ты была белой, а теперь на тебе столько потертостей».

Пьеса Олби рассказывает об обществе, позволяющем великой артистке умереть только потому, что она темнокожая. Блестящая блюзовая певица Бесси Смит трагически ушла из жизни лишь потому, что больница для белых на американском Юге отказалась ее лечить.

В пьесе нет Бесси Смит, но Олби показывает нам культуру, где женщина может умереть из-за одного только цвета кожи. Отец, сидящий на крыльце, – человек, наполненный ненавистью. Он ненавидит свою дочь и самого себя. Он ненавидит темнокожих и мэра города, не желающего его видеть. Герой олицетворяет крах порядков Юга. И мы видим это, лишь взглянув на старую плетеную мебель.

Что касается стула, на котором я сейчас сижу, то я точно знаю, в какой оттенок коричневого он покрашен. Я знаю каждую зазубрину на его спинке и где слезла краска. Я знаю, в какой части пружины продавливают обивку, шатаются ли ножки и нужна ли подлокотникам починка. Кроме этого, мне известно, что стул требует от меня: заставляет ли сидеть прямо или позволяет сутулиться. Если я сижу в шезлонге, сколько времени мне нужно, чтобы отреагировать на истину о том, где я нахожусь?

Вы очень часто будете слышать от меня слова Станиславского: истина в искусстве – это истина в обстоятельствах ²¹, и первое обстоятельство, управляющее всем, – «где я?». Если я не буду полностью знать все про стул, то мне придется притворяться. Это худшее, что может сделать актер. Мы должны относиться таким же образом и к драматическому тексту. Нам следует полностью понять его, узнать нюансы и ощутить степень эксцентричности, прежде чем мы почувствуем себя комфортно в работе с ним. Нам нужно осознать, чего он от нас требует. В противном случае мы не сможем передать его и превратим игру в фальшь. Разве может быть что‐то хуже?

Актер знает, насколько легко лгать и фальшивить. Ему следует окружить себя истинными вещами. Пока он может сосредоточиться на них, у него не возникнет соблазна лгать. Ему всегда нужно находиться в определенных обстоятельствах. Когда вы выходите на сцену, чтобы передать нам идеи Джебрана, спросите себя: «Где я сейчас?». Есть несколько способов ответить на этот вопрос. Вы можете выступить реалистом и сказать: «Я нахожусь в школе-студии Стеллы Адлер, на Западной 56‐й улице, в комнате с белыми стенами со сценой, позади которой широкие окна, откуда на нее падает свет».

Можно, конечно, и пофантазировать: «Я стою на площади, куда пришли люди, чтобы послушать мою речь». Если вы хотите использовать фантазию, то вам нужно быть весьма конкретными. Какие здания окружают площадь? В какой части страны вы находитесь? Какой сейчас год? Какое время года? Какие люди вас слушают? Во что они одеты? К какому классу принадлежат? Это старая площадь с историческими зданиями? Или, может, действие разворачивается в парке? Если да, то какие деревья вы видите? Какие цветы? И так далее, и тому подобное. Чем больше вы концентрируетесь на окружающих обстоятельствах, тем спокойнее будете себя чувствовать.

Обстоятельства заставляют нас видеть. Если быть точным, мы обязаны видеть то место, где стоим. Мы не можем видеть то, чего там нет. И ничего не будет, пока вы не внедрите это в окружающее пространство. Если актер видит нечто, он может заставить зрителей увидеть. Образы необходимы – таково первое правило актерского мастерства.

Чем лучше актер, тем конкретнее созданные им обстоятельства. У него всегда есть партнер. Иногда это другой артист на сцене. Иногда – зритель. Когда вы сегодня выйдете на сцену, чтобы изложить нам идеи Джебрана, вашим партнером будет аудитория. Не только ваши сокурсники, которые являются вашими друзьями и желают всячески подбодрить вас, и улыбаются так, будто понимают, о чем вы говорите, независимо от того, понимают ли на самом деле.

Вы должны представить, какая аудитория будет в театре, где вас никто не знает. На балконе будут сидеть маленькие старушки, им трудно вас услышать. Когда вы выходите на сцену, очень важно, чтобы пожилые дамы слышали каждое слово и понимали реплики. Такова ваша работа.

Когда вы говорите с кем угодно, будь то актер на сцене или маленькая старушка на балконе, самое важное – заставить их увидеть то, что видите вы. Если я говорю о больших деревьях с красивыми крупными желтыми лимонами, видите ли вы их? Вы не можете не видеть их. Все, что вы говорите со сцены, должно быть таким же наглядным для каждого зрителя.

Я изучаю популярные стихотворения в прозе в «Пророке» Джебрана, потому что они касаются универсальных истин о браке, детях, даре, времени, радости и печали. Если вы исследуете произведения, написанные исключительно просторечным языком, то они не могут легко переместиться из вашей головы в сердце – такова их природа. Текст должен открыть ваше отношение к нему, потому что актер обязан лично вовлекаться в авторскую идею, но она, в свою очередь, должна быть интерпретирована им.

Теперь, когда вы впитали и усвоили некоторые идеи Джебрана, вам следует убедиться в том, что они достаточно просты, чтобы все поняли, о чем вы говорите, независимо от степени их невежества. Театр – не только для умных людей.

Ваша задача не в том, чтобы показать нам, насколько вы умны и искушены и как ловко вы умеете пользоваться словами. Вы должны понять идеи драматурга настолько же ясно и полно, как если бы они были вашими собственными. И они должны быть важны для вас так же, как если бы они были вашими собственными, чтобы вы чувствовали, насколько важно донести их до всех остальных. Я должна почувствовать необходимость озвучить то, что вы хотите сказать. Потребность заставить аудиторию увидеть то, что видите вы, заставит вас звучать увереннее.

Смиритесь с мыслью, что вы делаете это не как ученик, а как самый настоящий актер. Если бы вы просто учились, то у вас была бы возможность говорить своим скучным уличным голосом, глядя себе под ноги. Но теперь вы должны наполнять важностью все, что творите на сцене.

Вы становитесь значимым, когда идея поглощает вас. Лучше не озвучивать ее, а передавать так, чтобы она была понятна зрителям. С помощью лексики, близкой вашему роду деятельности и происхождению.

Эссе должно раскрыть ваше отношение к идее. Например, Джебран пишет: «Когда ты встречаешь своего друга на обочине дороги или на рынке, пусть голос внутри твоего голоса обратится к его уху, ибо его душа сохранит истину твоего сердца, как запоминается вкус вина, когда цвет его забыт, а сосуда больше нет». Как мы можем подтвердить его слова? Вот один из способов: когда вы говорите с другом, произносите только то, что действительно важно для вас, и поверьте – скорее всего, он этого не забудет.

После того как вы объяснили идею, дайте на нее собственный ответ. Эссе открыло ваше отношение к идее, к чему мы и стремимся.

Вы также обязаны дать нам понять, что идеи универсальны и подойдут каждому зрителю. Если Джебран пишет о боли, следует принять во внимание, что боль, которую он описывает, находится не где‐то там, в другом времени. Эта боль сейчас в вас, и не просто небольшая головная боль, а мучительная мигрень. Это может быть боль Вьетнама или Бангладеша. Это может быть боль из-за чьей‐то смерти. Это боль, проявлявшаяся в человеке на протяжении миллионов лет и пульсирующая внутри вас.

Я не ожидаю, что у вас получится сделать все вот так просто. Вы стопроцентно потерпите неудачу, и замечательно. Вот вам секрет – только так вы сможете научиться. Процесс обучения должен чего‐то стоить. Если вы провалитесь, но с помощью неудачной попытки научитесь чему‐то, то, несомненно, будете расти. Я снова и снова говорю о масштабе. Вы не достигнете роста, если не познаете вкус поражения. Вы не научитесь учиться, если не обратите свои промахи в полезный опыт. Падение на ровном месте поднимет вам настроение!

Я буду очень рада, если через полгода вы придете ко мне и скажете: «Мисс Адлер, я хочу снова выполнить упражнение Джебрана. Теперь я действительно понимаю, о чем шла речь». Тот факт, что мы начинаем с него, не означает, что упражнение банально или считается легким, это совсем не так. В нем заложены семена того остального, что мы будем изучать с вами далее.

Кто хочет быть первым? Хорошо, Роберт, очень смело.

РОБЕРТ: Джебран говорит о браке…

СТЕЛЛА: Очень мило с вашей стороны отдавать должное автору, называя его имя со сцены, но, когда вы выходите на подмостки, вы представляете его самого. Когда вы произносите: «Быть или не быть», вы не предваряете фразу словами «Шекспир говорит: «Быть или не быть». Вы просто произносите ее. Окажите ту же честь и Джебрану.

РОБЕРТ: Брак навечно связывает двух людей, но в их совместной жизни должно найтись место свободе.

СТЕЛЛА: Это было ясно, но я хочу услышать во фразе больше вас. Мне нужна ваша реакция на его концепцию отношений. Перефразируя его слова, вам предстоит ответить на множество вопросов. Как вы думаете, когда заключается брак, должен ли он автоматически оставаться вечным? Одобряете ли вы идею Джебрана, что супруги не должны вмешиваться в личную свободу друг друга? Каждая важная идея требует реакции, интерпретации.

Кто хочет быть следующим? Спасибо, Дженнифер.

ДЖЕННИФЕР: Время – самое ценное, что у нас есть. До прочтения эссе Джебрана я постоянно смотрела на часы и тратила время впустую. Сейчас я научилась наслаждаться им.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Дженнифер, но что вы имеете в виду, когда говорите, что наслаждаетесь временем на самом деле?

ДЖЕННИФЕР: Ну, я больше ценю все, что меня окружает, когда куда‐то направляюсь. Я не тороплю таксиста. Я больше не тороплюсь, когда читаю книгу. Живу сегодняшним днем и проживаю его более полно.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, дорогая. Дженнифер восприняла то, что написал Джебран, и отреагировала на эту идею. Именно так мы и должны поступать с идеями драматургов: наша работа заключается в том, чтобы прочувствовать и интерпретировать их. Эссе Джебрана открыло Дженнифер ее собственное отношение к идее, что и требуется на сцене.

В итоге мы не хотим видеть на сцене самого автора. Нам нужны вы – актер плюс автор, чтобы идея проникала в сознание зрителей через живое представление.

Понимаете ли вы, что все, что от вас требуется и для чего нужны упражнения, – это возможность роста? Вам необходимо расти, чтобы стать актером. Чтобы сыграть Йуна Габриэля Боркмана ²² или Ричарда III ²³, нужно стать мужчиной. Мужчиной, который много знает. Однако вы не сможете сыграть Гедду Тесман ²⁴ или Жанну д’Арк Шоу ²⁵, если все, что вы знаете, умещается на улицах родного пригорода. Вы не сможете выйти на сцену, если не будете наполнены тем, что дает вам жизнь – и проблемами, в частности – на протяжении всего дня.

Я хочу, чтобы на следующее занятие вы принесли объект, связанный с живой природой. Изучите его настолько подробно, чтобы встать на сцену и передать нам все его особенности. Если это цветок, я хочу, чтобы вы смогли различить те оттенки желтого, что встречаются в самом центре и по краю лепестков. Я также хочу, чтобы вы вспомнили об одном из оттенков красного, синего или белого, о которых мы говорили на этой неделе, и описали в определенных обстоятельствах, то есть поместили его в определенный контекст. Если это был синий цвет абажура, я хочу, чтобы вы описали нам абажур, сделанный из пластика в форме перевернутой суповой миски. Абажур водружен на деревянный цилиндр толщиной около семи с половиной сантиметров, а высота его – 30 сантиметров. Дерево не обработано, как и круглое основание. Лампа стоит на столе из серой керамики. Рядом – фотография в люцитовой ²⁶ рамке. Улавливаете идею?

Я хочу, чтобы вы показали нам эти предметы, и мы поняли, что этот цвет и этот предмет относятся к конкретному времени. Если лампа пластиковая, то она могла быть сделана только в нашу эпоху. Если стол из пластика, то он не может оказаться столом из далекого прошлого.

Если абажур из шелка, то это может быть и наше время – но тогда, скорее всего, он из очень богатого дома. Если стол из красного дерева, он тоже может быть из этой эпохи, но тогда либо мы говорим о крайне старомодном доме, либо об особняке, который обставлен исключительно антиквариатом, либо о доме, чьи владельцы настолько бедны, что могут позволить себе только подержанную мебель.

Когда вы действуете, вам нужно создать вокруг себя мир совершенно определенного времени. Единственный способ – увидеть собственный мир более ясно, чем вы когда‐либо могли. Мне также хочется, чтобы вы привнесли какое‐нибудь действие, которое наблюдаете в повседневной жизни, и заставили нас увидеть и посчитать его обычным, хотя на самом деле это не так.

Вы занимаетесь тем, что признаете жизнь важной, а не случайной. Драматург Торнтон Уайлдер был гением в понимании этой концепции. В пьесе «Наш городок ²⁷» речь идет о том, чтобы по-настоящему увидеть то, что все мы принимаем как должное. В последнем акте героиня по имени Эмили умирает. Она наблюдает за собственными похоронами а затем у нее появляется шанс вернуться и пережить любой день из жизни. Ее уговаривают не делать этого, но она настаивает. Она решает, что выберет счастливый день. Мудрая свекровь говорит, что лучше выбрать неважный день. «Он будет достаточно важным», – утверждает матушка Гиббс.

Девушка выбирает свой двенадцатый день рождения. Все происходящее не может быть более обыденным – мать кричит детям, чтобы они спускались к завтраку. Так происходит во всем мире, и так было всегда. Среди рутины Эмили (которая, поскольку она мертва, не только участвует в происходящем, но и наблюдает) умоляет: «О, мама, посмотри на меня хотя бы на мгновение, как будто ты действительно меня видишь». Происходящее банально, но Эмили вырывается и говорит режиссеру: «Значит, все это происходило, а мы и не заметили».

Наконец она больше не может выносить увиденное и спрашивает его: «Кто‐нибудь из людей хоть раз осознает жизнь, пока живет? Каждый миг, каждую минуту?». Сначала тот отвечает: «Нет», но потом добавляет: «Разве что святые и поэты».

Мы принимаем окружающее нас как должное. Мы не понимаем, что оно длится сотни и сотни лет, меняясь незаметно. Поэтому теряем ощущение себя и своих корней. У нас исчезает ощущение непрерывности истории. Как и то ощущение, что она продолжается. Вы проживаете или перепроживаете историю каждый миг.

Вы видите человека, который идет купить газету. Сколько лет мужчины ходят покупать газеты? Несколько сотен? По всему миру. Покупка газеты – не просто что‐то, что вы видите, а нечто, существовавшее задолго до того, как вы это увидели. У любого явления – своя история. Подобное осознание поможет вам перестать воспринимать жизнь как должное.

Вы видите человека, гуляющего с собакой. Это может быть молодой человек или мужчина пенсионного возраста. Так продолжается уже сотни лет. Он разговаривает с собакой особым голосом – и такому навыку не меньше. Вы видите мужчину, который держит девушку за руку. Как давно это происходит? Со времен Адама и Евы. Это не обычное явление. Хотя у вас может возникнуть соблазн подумать, что перед вами рутина, актер должен увидеть отличия.

Вы видите женщину, несущую еду. Вы не замечаете, что людям приходилось носить еду с самого начала времен. Исторически сложилось, что сегодня женщина несет еду в пластиковом пакете из супермаркета. Ей не нужно нести овощи с поля в мешке, который она сплела сама.

Вы должны осознать значимость каждого момента. Не нужно усиливать – просто признайте ее. Познайте историю. Осознайте, что являетесь ее продолжением.

Было бы замечательно, если бы вы жили именно так, но мы все знаем, что это не так. Вот почему вам и нужны эти упражнения.

Занятие третье
Действовать – значит делать

Играть и совершать действие означает одно и то же. Когда вы играете, вы непременно что‐то делаете, но вам нужно научиться не фальшивить в этот момент.

Мы собираемся потратить достаточно времени на изучение действий. Для начала я попрошу вас сделать несколько до ужаса простых вещей, чтобы невозможно было сфальшивить. В конце концов, вы должны делать на сцене все вне зависимости от того, насколько это сложно, – так же легко и непосредственно, как в обычной жизни.

Сначала посмотрите на доску, потом на пианино. Переведите взгляд на ступеньки. Взгляните на двери. Теперь посмотрите на меня. Посмотрите на мой жилет. Хорошо, а теперь давайте повторим: доска, затем пианино, потом ступеньки, двери, а после – глаза на меня и на мой жилет. Ничего сложного. Никаких вопросов о том, что это за действие или зачем оно требуется.

Теперь пойдем немного дальше. Найдите самый большой стул на сцене. Следом – самый большой предмет мебели в зрительном зале. Найдите лампочку, которая не работает. Найдите людей в очках.

В каждом случае я говорила вам сделать что‐то, и вы делали. Это детские поступки, маленькие, ничтожные. Но все они выполнимы. Вот чему мы должны научиться – сделать любое действие выполнимым.

Заметьте, я никогда не говорила вам: «Найдите!» или «Смотрите!». Я никогда не требовала: «Посчитайте!». Я всегда говорила: «Посчитайте лампы, найдите стулья или посчитайте количество очков». Всегда указывала на конкретные вещи, поскольку актерское мастерство никогда не было и не будет теоретической наукой.

Действие должно куда‐то следовать. Ему необходимо завершение. Оно не может просто висеть в воздухе. Если я скажу вам: «Посчитайте», это не сработает должным образом, не так ли? Но если фраза будет звучать: «Посчитайте голубые блузки в комнате», то сработает немедленно. У каждого действия есть конечная цель – объект. Действие будет слабым, если вы его не завершите.

Теперь я хочу, чтобы каждый из вас нашел партнера. Найдите самый мягкий предмет одежды, который он носит. Теперь поищите самые маленькие крапинки в зрачках партнера. Сложнее? Безусловно. Из-за чего? Из-за цели. Это понятно. Значит, цель дает силу действия, определяет его.

Если я попрошу вас найти самую большую вену на запястье, это будет сложнее. А как насчет посчитать количество цветов на яркой упаковке? Тоже. Действие становится трудным или легким благодаря тому, какая цель в него заложена.

На прошлом занятии я попросила вас принести нечто, связанное с живой природой. В чем заключается действие? В том, чтобы описать выбранный объект. Изучать природу всегда полезно, поскольку она неподвластна течению времени. Чаще всего мы воспринимаем ее как должное и тем самым принижаем саму жизнь.

Иногда, когда супруги отправляются вместе в путешествие, муж может сказать: «Боже мой! Ты знаешь, что это такое? Это же Нотр-Дам!». А жена отвечает: «Да, я знаю, я вижу его». Они видят в Нотр-Даме нечто совершенно противоположное. Как актеры вы обязаны сделать так, чтобы все, что вы видите, оживало на сцене.

Допустим, камень: «Я увидел большой камень. Он был красивый, серый, а поверхность его была неровной. Вокруг него росла трава, но местами она высохла и пожелтела». Есть ли кто‐нибудь, кто не увидел этот камень или не смог воспроизвести то, что я сказала? Все должно быть просто и прямолинейно.

Насколько сложно или легко описать то, что вы принесли, зависит от выбранного вами объекта. Вы передадите его мне, затем подниметесь на сцену и опишите, а я задам вам несколько вопросов.

Кто хочет стать первым? Хорошо, Шерил. Как вы видите, сегодня Шерил принесла нам лимон.

СТЕЛЛА: Что вы можете сказать о его форме?

ШЕРИЛ: Он похож на маленький желтый футбольный мяч, но на каждом конце у него есть маленький бугорок.

СТЕЛЛА: Хорошо, Шерил. Что расскажете о текстуре его поверхности?

ШЕРИЛ: Он выглядит гладким, но на самом деле его поверхность покрыта маленькими точками. Он желтый, но цвет неравномерен. Маленькие точки немного темнее, чем область между ними.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Шерил.

Вы все видели лимон? Даже если бы я не держала его в руках, смогли бы вы описать его кому‐нибудь, кто сейчас находится в соседней комнате?

Возникли ли с этим какие‐то сложности? Нет. Шерил использовала слова, которые мы все понимаем. Не выбирайте для описаний вычурные выражения. Обычно они приводят к вычурным чувствам. Не произносите такие слова как «обскакать», если имеете в виду «обойти». Когда вы просите в мясном магазине взвесить вам килограмм говядины, продавец ведь не уточняет: «Мне обскакать жир?». Актеры гораздо больше знают о работе мясного магазина, чем об академическом мире университетских аудиторий и библиотек. Говорите мне слова, в которые я влюблюсь. Вычурные слова всегда кажутся мне крайне претенциозными. Используйте те, что дойдут до меня и моего сознания. Не произносите те, что не цепляют.

Кто хочет быть следующим? Хорошо, Линда. Линда принесла розу.

ЛИНДА: Роза алого цвета.

СТЕЛЛА: Да?

ЛИНДА: Она около десяти сантиметров в диаметре.

СТЕЛЛА: Мы не на уроке математики, абстракции нам не требуются. Мы хотим уметь видеть. Роза алая полностью?

ЛИНДА: Нет. Края розовые.

СТЕЛЛА: А стебель?

ЛИНДА: Стебель темно-зеленый.

СТЕЛЛА: И?

ЛИНДА: Он просто зеленый.

СТЕЛЛА: Это все, что касается стебля? Что самое очевидное в стебле?

ЛИНДА: Я не совсем уверена…

СТЕЛЛА: На нем есть шипы! Вот что очевиднее всего! Иногда труднее заметить самую выделяющуюся характеристику, чем маленькие тонкости, но мы должны видеть абсолютно все. Что еще вы можете сказать об этой розе?

ЛИНДА: Она прекрасна.

СТЕЛЛА: Слишком очевидно. Взгляните на розу еще раз. Видите, как она свернулась в центре, где лежала пыль? Заметили ли вы, какая она мягкая? Простые наблюдения, но, если вы скажете о них партнеру, он обязательно запомнит и непременно увидит это.

Чтобы заставить партнера видеть вашими глазами, требуется определенная энергия. Просто видеть и понимать самому недостаточно. Когда вы дарите мне свою розу, это ваша игра. Вы представляете розу и отдаете ее.

Слова – лишь результат того, что вы увидели. Дарить только слова – нелепо. Они приходят только после того, как вы увидели. Вот почему никогда не помогает изучение слов или их зубрежка. Тем самым вы рискуете убить идеи и предметы, с которыми имеете дело.

Как актеры, вы должны научиться любить то, о чем говорите. За образами обращайтесь к природе, реальному миру, таким вещам, как море, небо, цветы. Не к кино или телевидению – второсортной правде, если позволите так сказать. Вам нужна жизнь – еда, животные, одежда.

Однажды я ехала в поезде в Пизу, из окна виднелся город. Выглянуть из него и увидеть ту самую Пизанскую башню – ощущение действительно необыкновенное. Сидевший рядом мужчина держал в руках путеводитель. Вместо того, чтобы смотреть в окно, он изучал фотографии города на страницах. Разумеется, турист был американцем.

За живыми образами нужно обращаться к природе. Не выбирайте для описания механические предметы – лампочки, радиоприемники или посудомоечные машины. Они холодны и малы. Природа же велика и неподвластна времени. Обратитесь к тому, что вечно, например, к камню или цветку. Камень был здесь еще до вашего рождения. Вы видите его сейчас, и он будет лежать на своем месте после вашей смерти. У камня есть определенный масштаб, который делает его достойным описания.

Как актеры, вы обязаны понимать: то, что вы видите, – чудо просто потому, что оно существует. В конце концов, вы выбрали эту профессию, потому что другие способы существования показались вам невозможными. В актерской профессии вы станете более живыми. Поэтому сделайте вещи, которые окружают вас, живыми, чтобы вы могли говорить о них со сцены.

Что вы видели красивого? Вам нужно заставить меня увидеть это. Вас это взволновало? Работайте над описанием, пока вам не удастся с его помощью передать мне внутреннее волнение. «Я увидел самую роскошную, самую ярко-красную гвоздику во всем мире». Гвоздика должна быть «в вас», и вы должны почувствовать ее правдивость, прежде чем это смогу сделать я.

Вы должны показать нам свободу своего выбора. Не пускайтесь в объяснения, просто возьмите нас с собой. Покажите нам то, что принадлежит вам, а затем отдайте.

Описание не так важно, как чувства, которые возникают из-за услышанных слов. Волнение заключено в вашем выборе, будь то животное, цветок или еда. Не будьте холодны. (Если вы окажетесь слишком холодны, то описание будет достойно корпоративного менеджера компании, но уж никак не актера.) Не бойтесь окружать объект деталями. Но не объясняйте. Не стоит использовать слишком много слов. Произносите только те, что вам правда нравятся. Чувство, вызываемое описанием, чаще важнее его самого.

Вот упражнение, которое мы можем сделать вместе. Давайте посмотрим на небо. Не торопитесь. Видите его? Какого оно цвета? Оно голубое? С чем смешан цвет? Это один и тот же оттенок? Отличается ли он на участке, что ближе к зданиям на другой стороне улицы? Какой формы облака? Научное название не требуется. Какой они формы, как вы говорите? Понимаете ли вы, что можно провести остаток урока, рассматривая облака и пытаясь их описать? Понимаете ли вы, что, если бы мы посмотрели на небо два часа назад, оно было бы совсем другим? И что если мы посмотрим на него через два часа, то оно изменится?

Каждое действие происходит в отдельном мире. Когда я просила вас описать оттенки красного, белого и синего цветов в определенных обстоятельствах, это был способ поместить их в мир, который принадлежит им самим. Каждый раз, когда мы выполняем какое‐либо действие, нам нужно попутно осознавать тот мир, где оно происходит. Чем тщательнее мы его видим, тем легче будет выполнять действие.

Когда я говорю, что реквизит говорит с вами на сцене, кто понимает, что я имею в виду? Он облегчает вам работу, и вы должны его видеть. Вы должны его слушать. Когда вы видите вещь, она существует и живет. Смотрите на эту жизнь, проявите к ней уважение, и она заговорит с вами в ответ.

Следующий шаг – суметь увидеть все в своем воображении так же ясно, как если бы это происходило в жизни. Нет ничего лучше, если вы заняты подобной творческой деятельностью. Она откроет то, что годами было заперто в темнице разума.

Воображение представляет собой способность вызывать в памяти то, о чем вы никогда не задумывались. Для того чтобы легко делать это, нужно осознать, насколько богата ваша память. К примеру, у вас есть банковский счет, об устройстве которого вы ничего не знаете, потому что человеческая память устроена так, что он не забывает ничего из когда‐либо увиденного, услышанного, прочитанного или из того, к чему он прикасался.

Вы используете лишь толику того, что знаете. На самом деле вы знаете обо всем. Вам нужно просто вспомнить. В сознании актера огромное количество материала, и он не будет использован нигде, кроме как в пьесах. Нет ни одной вещи, которую вы когда‐либо видели, слышали или трогали, начиная с того времени, когда вас еще не было на свете, не хранящейся в закоулках памяти.

Если вы ограничиваете себя ритмами исключительно своего поколения, заключаете в рамки родной улицы, отгораживаетесь от любого объекта или вэпохи, когда не ощущаете собственного пульса, то отвергаете мир в целом, превращая все вокруг в нечто максимально чужеродное.

Американские актеры сильно недооценивают богатство национальной памяти, опыта людей предыдущих поколений. Тут они прямо противоположны британским коллегам-профессионалам, считающим, что, играя на сцене, они представляют саму Англию. Типичный британский актер, играя шекспировского короля, считает, что изображает на сцене своего не самого дальнего родственника. У вас таких родных нет, ведь вы отбросили все традиции и чувство истории. Как актерам вам это вредит.

Чтобы начать использовать воображение максимально, вы должны придать большее значение запасу знаний и практиковаться в более высоком оценивании себя как личности.

Актерская игра заключена во всем, кроме слов. Сообщить об увиденном событии и пережить его – две кардинально разные вещи. Первое подойдет для газеты, другое – для сцены. Вы можете сказать: «Она избила своего ребенка», и это, по сути, репортаж. А можно сказать: «Посмотрите, как она бьет ребенка. Разве не кошмар?» – что довольно круто для сцены. Нужно поместить событие в настоящее, перемещая туда самих себя. Вы конкретизируете: «Боже мой, ребенок, бедный ребенок…». И вот вы уже в настоящем моменте, а мы, зрители, переживаем то, что вы видите перед собой.

Подумайте о разнице между двумя фразами: «Бедную лошадь бьют кнутом» и «Смотрите, ее бьют кнутом, эту бедную лошадь. Так ужасно…». Вы взбудоражили настоящее, чтобы мы могли пережить увиденное вами. Разница между тем, чтобы увидеть это сегодня и сказать завтра, в том, что вы стали свидетелем. Ребенка сбивает машина. Сначала раздается крик, затем начинается переживание.

То, что вы видите или переживаете сейчас, отличается от того, что вы испытали в прошлом. Когда врач собирается ввести шприц в вену, чтобы взять кровь, вы заявляете: «О нет, я не хочу, чтобы вы проткнули меня иглой, это ужасно». И вот вы испытываете боль от иглы, затем идете домой и рассказываете маме, что произошло: «Он воткнул в меня иглу, было ужасно». Второй вариант, очевидно, более пассивен. В нем нет той непосредственности или воздействия, как в первом. Второй – воспоминание о жизни. Первый – непосредственное столкновение с ней.

Однако актер в таких ситуациях может выдать чересчур бурную реакцию. Если я скажу студенту: «Перед вами длинная игла, и доктор вот-вот введет ее вам в руку», студент может отреагировать слишком сильно. Из-за того, что реакция возникает изнутри, вызывается в памяти, а не является следствием воображения. Вместо того чтобы прочувствовать действие, актер искусственно создает реакцию внутри себя.

Реакцию нельзя заставить появиться, она должна родиться на свет. Протягивая воображаемую миску, я могу сказать ученику: «В ней очень горячая вода. Дайте мне руку». Студент мгновенно отпрянет. Вы должны сказать себе: «Я не буду заставлять себя верить в то, что нечто произойдет. Если я буду воспринимать все правильно, оно и правда произойдет».

Надеюсь, вы понимаете, что быть актером – не просто работа, которая начинается вечером, как только вы приходите в театр. К ней нужно готовиться беспрестанно.

У меня не было нормального детства, как у большинства из вас, поскольку с первых дней я жила с величайшим актером, которого я когда‐либо знала. Это был мой отец.

Яков Павлович Адлер признан в Америке одним из величайших актеров всех времен. Когда Станиславский впервые приехал в Штаты, он разыскал моего отца, потому что тот тогда играл на идиш роль, которую Константин Сергеевич собирался сыграть на русском. Ему не терпелось узнать, как отец делал на сцене те или иные вещи.

Папа не давал мне ни минуты покоя. Если мы шли куда‐то по улице, он указывал на прохожих и говорил: «Посмотри на нее, как она ходит. Взгляни на него. Смотри, как он использует руки. Попробуй произнести фразу ее голосом».

Мне постоянно говорили, что я что‐то должна сделать. Мне не говорили просто идти. Глаза моего отца никогда не останавливались. Дети должны были подражать ему во всем. Папе было все равно, спим мы или нет. Ночью нас вытаскивали из постели. В наш дом приходила компания актеров из театра отца. «Вставайте и копируйте действия своего учителя», – приказывал он нам. И мы беспрекословно делали, что он говорил.

«Наблюдайте! Наблюдайте! Наблюдайте!» – говорил отец.

Однажды я сидела с ним в театре, и он увидел в соседней ложе девушку, у которой была невротическая привычка. Он изучил зрительницу со стороны и начал подражать. Казалось, он не застывал ни на секунду. Именно так становятся актерами и актрисами. Вы не можете позволить себе ограничить свое обучение классной комнатой. Вселенная и вся ее история – вот ваша классная комната.

Занятие четвертое
Актеру нужно быть сильным

В прошлый раз мы начали работать над действиями. Все, что мы делаем в театре, – это действие. Вот что значит актерское мастерство. Так что нет ничего более важного, чему мы могли бы научиться.

С одной стороны, актерская игра проста. Нужно что‐то делать, главное – как можно правдивее. Но все усложняется тем, что мы совершаем действия на сцене, и нужно всегда быть достойными ее.

Эта сцена, чертова сцена, удерживает вас. Она придает вес и значимость всему, что вы делаете. Если я выхожу на сцену, то каждый, кто смотрит на меня, знает, что моя походка наверняка имеет какой‐то смысл, некое значение.

Один из первых вопросов, который вы должны задать себе: «Каким вы хотите, чтобы вас увидели на подмостках? Хотите ли вы, чтобы вас видели в лучшем виде? Когда вы выступаете, хотите ли вы говорить как можно лучше?».

Для актерской жизни сломанное тело не подойдет. К несчастью, общество, окружающее нас, не способно вас этому научить. Вы живете среди людей, которые привыкли жить со скрюченными туловищами, словно тянущимися вниз и обезображенными сутулостью. Вы хоть раз видели сутулую фигуру среди древнегреческих скульптур или изображений на вазах? Древние греки знали, и англичане знают, и французы, и немцы знают – человек обязательно окажется сломлен, если начнет горбиться. Единственные, кто об этом не знает, – американцы.

То же самое можно наблюдать у лошадей и собак. В некоторых культурах есть подобная идея, а в некоторых – нет. Позвоночник тянется вверх, а голова стремится в том же направлении. Удобно. Вы всегда должны осознавать, что стремитесь ввысь. Даже если вы садитесь, то не распластываетесь. Если вы думаете, что при сидении тело должно опускаться вниз, это кое-что говорит о вашем характере.

Ваше окружение не покажет вам, как нужно сидеть или ходить правильно. Ваши отцы были сломлены давным-давно, как и некоторые из дедов. А скольким еще людям прощалась некрасивая походка? Кто‐нибудь дал вам понять, что с вашей осанкой не все в порядке? Я хочу, чтобы вы прониклись мыслью, что ваше тело должно тянуть вас вверх.

То же самое касается и голоса. Актеру нельзя иметь голос, словно обращенный вовнутрь, нельзя бормотать. Лучше говорить громче, чем тише. В первом случае изменить голос можно в любой момент.

Большинство из вас могут объяснить продавцу в мясном магазине, что вам нужно фразой: «Дайте мне еще один кусок стейка», но такой уровень не поможет вам выйти на сцену. Любой актер может болтать что‐то в мыльной опере на телевидении, но лишь немногие телевизионные актеры могут подняться на театральные подмостки. Сцена убивает их. Вам надо уметь говорить так, чтобы, даже если вы прошепчете: «Эй, эй, иди сюда», слова долетели до самой дальней части комнаты.

Ваш голос должен иметь широкий диапазон. Следует найти свой тон, чтобы вас понимали. У вас должен быть актерский голос, и неважно, насколько ужасно он звучит. Он должен быть громким. Если вы не умеете говорить, вы не сможете играть. Значит, вы скучны, и вам нужно сказать об этом.

Для развития голоса есть хорошее и достаточно легкое упражнение – каждый день читайте вслух статью на первой полосе газеты. Сначала читайте ее своим обычным голосом, и он должен становиться все громче и громче, все сильнее и сильнее. Затем прочтите так, будто хотите, чтобы ее услышал тот, кто находится от вас в 4,5 метрах, и все понял. Сначала произносите это так, будто аудитория, что слушает вас, располагается с другой стороны обеденного стола, затем – через комнату, а после и через улицу. По мере того, как разогреваются и укрепляются ваши голосовые мышцы, увеличивайте расстояние.

Разговор непременно выходит наружу, не так ли? Вы не можете говорить только лишь про себя, так делают исключительно сумасшедшие. Вы говорите, чтобы вас услышали и поняли. Что делает ваша рука, когда с губ срывается: «Привет»? Что вы делаете? Вы протягиваете руку. Всякий раз при приветствии вы протягиваете ее вперед. НАРУЖУ. Говорить про себя, не проговаривая мысли вслух, – не только бестолково, но и безумно.

Почему? Потому что у всего есть своя природа. Каждый раз, когда мы анализируем какое‐либо действие, нам надо попытаться проанализировать его природу или цель. Природа разговора – это… вынести что‐то ВОВНЕ. Природа ходьбы – … устойчивость.

Какова же тогда природа тела? Подумайте о ребенке. У ребенка каждый день ноги и руки вытягиваются. Все в нем стремится вверх. Если ваша природа тянет вас в другую сторону, вам предстоит все исправить. Разговоры про себя – это не очень хорошо, как и сутулость. Что, если из-за этого у вас внутри начнет расти дерево? Вряд ли вам бы такое пришлось по вкусу.

Если ваше тело будет тянуть вас ввысь, а голос будет достаточно сильным, чтобы доноситься до всех уголков зрительного зала, то вы окажетесь достойны занять место на сцене. А пока я просто хочу, чтобы вы чувствовали себя на ней комфортно.

Я хочу, чтобы вы поднялись и встали сюда. Сцена удерживает вас, да? Помните, что она создана для этого. И вам не нужно отстраняться. Иногда актеры не уверены, что им хватит смелости стоять на сцене. Милые, чувствительные актеры порой не уверены в том, что смогут устоять на ногах. Но сцена всегда на одном месте. Держит ли вас земля? Всегда ли она будет под вами? То же самое касается сцены.

Теперь выйдите на нее. Походите по ней. Она вас держит?

В чем заключается ваше действие? Я всегда буду спрашивать: «Что вы делаете?». Ваш ответ здесь и сейчас будет звучать так: «Просто хожу по сцене».

Ходьба по сцене отличается от прогулки по парку. Она отличается от ходьбы по коридору самолета. Это не очень интересное действие, но у него своя природа. Пройдитесь туда и обратно, от своего места и обратно. Вам не нужно ничего более масштабного, чем шаги.

Действие – это нечто, что вы можете отдать и всегда отдаете самому себе. Вы определяете объект действия и делаете его таким, с каким способны справиться. Станиславский или Харольд Клурман не обязаны помогать вам, как и Студия. Определение действия, которое вы способны выполнить, – в ваших силах.

Что же делает это действие сложным? Когда вы идете по улице, то можете осознавать или не осознавать окружающий мир. Однако, когда вы выходите на сцену, есть ли мир вокруг вас? Да, он есть всегда, но на сцене зачастую вам приходится создавать его. Если этого не делать, ваши действия станут отрывистыми и неловкими. Воображение должно наполнять сцену без остатка. Окружите себя им.

Давайте начнем с очень простого действия, с того, что вы только что сделали, придя в класс. Возможно, вы запомнили, как именно вы вошли сюда, а может быть и нет. Речь не идет о том, чтобы в точности воспроизвести уже свершившийся процесс. Мы здесь не для того, чтобы делать что‐то настолько буквально. Актерское мастерство – не просто имитация повседневного поведения, а улавливание его сути. То, что происходит на сцене, должно быть более точным, более интенсивным, более интересным.

Выполняя это упражнение, вы должны спроецировать, что приходите на занятия по актерскому мастерству. Прийти в класс ведь совсем не то же самое, что прийти в похоронное бюро или даже в театр.

Теперь вставайте, собирайте вещи, выходите на улицу и возвращайтесь обратно.

Поторопитесь! Скорее! Ну, сколько же можно размышлять?

Хорошо, давайте разберемся, что вы сделали. Линда, вы одолжили бумагу у Дженнифер, когда пришли. Это было хорошо. Недостаточно просто прийти с чем‐то, гораздо лучше начать делать что‐то снаружи и закончить действие в момент, когда вы войдете в здание. Просто предметов как таковых недостаточно. Вы должны что‐то делать, а не просто иметь что‐то.

Роберт, вы надевали пиджак. Я знаю, что так и было. Вы подумали: «Она не любит, когда на мужчине нет пиджака». А вот зрители этого не знают. Так что, хотя ваше действие и основано на четком восприятии действительности, для аудитории оно не будет нести того смысла, который был заложен.

Джереми, вы заправили рубашку. Ваше действие не оправдано. Вы же не ходите с торчащей из брюк рубашкой, а значит, никакой нужды в жесте не было.

Достать карандаш – действие крайне незначительное. Большинство из вас, чтобы показать, что вы в театре, просматривают пьесу. Создается впечатление, что вы читаете, но что и для чего, никто из зрителей не поймет. К тому же в начале занятия никто из вас не читал пьесу на самом деле. Если бы вы дали понять, что ищете некую деталь в тексте, все стало бы на свои места.

Если в руках у вас стакан кофе, из которого вы отхлебываете несколько глотков, это никак не показывает «приход в класс». Наши занятия не ассоциируются ни с едой, ни с питьем. Так вы создадите у зрителей ложное впечатление. Они подумают, что вы направляетесь на бейсбольный матч.

Слишком много ваших идей родом с улицы, хотя вы явились вовсе не на репетицию телевизионного шоу.

Даже для такого простого дела, как вход в класс или другое конкретное место, необходима подготовка. Мы, как зрители, должны иметь представление о том, откуда вы пришли, и о том, куда вы пришли. Чем отличаются обстоятельства каждого из направлений? У нас должно возникнуть ощущение, что вы целенаправленно что‐то делаете, а не просто бесцельно бродите. Подготовка избавляет вас от унижения, деградации, одиночества и паники, если вам предстоит выход на сцену с пустыми руками.

Сцена всегда поддержит вас и никогда не оставит. Вы можете умереть на ней, и даже тогда она останется с вами. Когда вас не станет, она «окружит» вас, а это даже лучше. Но вы должны быть достойны того, чтобы стоять на ней и обрести статус, который она вам предоставит.

Каждый раз, выходя на подмостки, вы должны относиться к этому серьезно. Вам следует тщательно продумывать свои действия, выход на сцену не может быть случайным. Вы транслируете что‐то аудитории не только тем, как одеты, но и тем, что делаете, а это гораздо важнее. Зрители будут читать вас в любом случае, и вы не можете не транслировать ничего – только правильные и неправильные вещи.

Если вы играете доктора, пришедшего осмотреть пациента, то можете показать это, просто надев стетоскоп, однако это статичный вариант. Мы должны увидеть вас в действии – например, изучающим медкарту. Хороший драматург начинает свою пьесу вовсе не со слов, а с места, и актер должен сразу же создать четкое представление. Каждый раз, когда приходится говорить со сцены, необходимо спросить себя: «Что здесь есть такого, что заставляет меня говорить?». Все это тоже требует подготовки.

Когда‐то на моих занятиях каждый ученик искал то, что нужно для спектакля. Если по сюжету требовалась кружевная скатерть, то ее приносили из дома или одалживали у друзей. Как‐то раз один из студентов принес настоящие канделябры. Они должны были принести вещи, чтобы начать с чего‐то правдивого. Их дома пустели, зато декорации и реквизит выглядели правдоподобно.

Боюсь, что вы не знаете, где находитесь, а, значит, не можете действовать. Только в сумасшедшем доме люди действительно не имеют представления, где они. Даже когда вы играете, вы должны знать, где находитесь. Каждое место должно быть вам знакомо, чтобы вы могли сказать: «Я чувствую себя здесь как дома». Это ощущение важнее всего – важнее слов, важнее таланта!

Станиславский рассказывал, что когда великий итальянский актер Томмазо Сальвини играл Отелло, то всегда приходил в театр за три часа до поднятия занавеса, чтобы просто походить по сцене. Зачем? Чтобы погрузиться в ситуацию и обстоятельства пьесы.

У многих из вас были учителя, которые говорили: «Выходя на сцену, вы открываете дверь, а затем закрываете ее. Затем вы берете пустую бутылку и пьете». Так вот, скажите им всем, что они лжецы. Скажите, что Стелла Адлер просила им это передать.

Для каждого действия существует своя подготовка, свои запросы. Чтобы поднять бутылку, вам нужно спросить себя: «Что мне нужно, чтобы поднять эту бутылку?». Вы должны поработать не менее двадцати минут. Поднимайте бутылку, когда она пуста, и когда полна. Делайте так до тех пор, пока мышцы не запомнят, сколько сил необходимо в каждом случае.

Потренируйтесь открывать банку. Сначала выполните действие, когда для открытия крышки требуется ваша обычная сила. Затем – когда крышка прокручивается без особых усилий. И наконец, когда она закручена еле-еле. Повторяйте снова и снова, пока ваши мышцы не запомнят, сколько сил требуется в этих ситуациях.

Еще одно полезное упражнение – вдевание нитки в иголку. Сначала потренируйтесь с настоящей ниткой и иголкой. Теперь просто используйте нитку и действуйте так, будто вы на самом деле вдеваете ее в воображаемую иголку. Теперь возьмите иглу и ведите себя так, как будто вдеваете в нее нитку.

Затем возьмите иголку с ниткой и зашейте воображаемую дырку на небольшом кусочке ткани. Делайте это раз за разом, чтобы в конце концов у вас получилось проделать действие с двумя объектами, но без третьего – сначала с иглой и куском ткани, но без нитки, и так по очереди.

Такие упражнения развивают не разум, а мышцы. Вы должны уважать их, поскольку благодаря им можете делать множество дел. Мышцы не похожи на разум. Он очень сложен, а мышцы – нет. Как только вы приучаете их к какому‐то занятию, они запоминают его.

Однако мышцы не приемлют лжи и отличаются точностью. Им вполне под силу отличить наполненную бутылку от наполовину пустой, банку с плотно закрытой крышкой от еле прикрытой.

Каждый предмет реквизита, который вы используете на сцене, должен представлять вызов. Каждая вещь для вас будет чужой, и ваша задача – работать с ними до тех пор, пока не сделаете их своими.

Весь используемый реквизит нужно пронести сквозь воображение. Нет смысла просто брать что‐то из рук режиссера. Поверьте, ему абсолютно все равно, насколько вы хороши. Он просто собрал в куче много предметов. Вам предстоит превратить их в нечто, принадлежащее вам. Реализм означает способность чувствовать себя на сцене как дома, и хороший способ добиться этого – придать смысл каждой окружающей вас вещи. Для этого и требуется воображение.

99 % всего, что вы видите и используете на сцене, зависит от включенности вашего воображения. Там у вас никогда не будет собственного имени и личности, вы не будете в своем доме. Каждый человек, с которым вы будете вести диалог, выдуман драматургом с помощью его личной фантазии. Каждая ситуация, в которой вам предстоит оказаться, будет воображаемой. Все ваши слова и действия должны пропускаться через ваше воображение.

Запишите следующее: «Пока факт не пройдет через воображение, он – ложь».

Воображение работает крайне быстро. Видеть образы, думать и фантазировать нужно в ускоренном темпе. Когда я даю студентам упражнения, я всегда жду от них мгновенной реакции. Чтобы воображение срабатывало стремительно, актеру нужно просто отпустить его в полет. Я рекомендую вам тренироваться как можно чаще.