Kitobni o'qish: «Лист незнайомої (збірник)»

Передмова
Стефан Цвейґ – учорашній і сьогоднішній

Ось що писав про Цвейґа Томас Манн: «Його літературна слава проникла в найвіддаленіші куточки землі. Дивовижний випадок при тій невеликій популярності, якою користуються німецькі автори у порівнянні з французькими й англійськими. Можливо, від часів Еразма (про якого він розповів із таким блиском) жоден письменник не був таким знаменитим, як Стефан Цвейґ».¹ Якщо це й перебільшення, то зрозуміле, простиме: адже до кінця 20-х років XX століття не було автора, чиї книги перекладали б на всякі, в тому числі найрідкісніші, мови частіш і з більшою охотою, ніж книги Цвейґа.

Для Томаса Манна він – найвідоміший німецький автор, хоча одночасно з ними жили й писали і сам Томас, і його брат Генріх, і Леонгард Франк, і Фаллада, і Фейхтванґер, і Ремарк. Якщо ж брати власне австрійську літературу, то тут Цвейґу рівних просто немає. Інші австрійці – Шніцлер, Гофмансталь, Герман Бар – тоді вже начебто забувалися. Рільке сприймали як поета складного, що пише для вузького кола. Промайнув, щоправда, в першій половині 1920-х років Йозеф Рот із його «Іовом», «Склепом капуцинів» і «Маршем Радецького», але тільки на короткий період, подібно до комети, і знову на роки пішов у літературне небуття. А Цвейґ іще 1966 року вважався одним із двох найпопулярніших австрійських письменників.

Воістину Цвейґ – цей «нетиповий австрієць» – у період між двома війнами виявився повноважним представником мистецтва своєї країни, і не тільки в Західній Європі чи Америці, але й у нашій країні. Коли йшлося про австрійську літературу, на пам’ять приходило ім’я автора «Амока» й «Марії Стюарт». У 1928–1932 роках видавництво «Время» випустило дванадцять томів його книг, і передмову до цього, тоді майже повного зібрання творів написав сам Горький.

Нині багато чого змінилося. Тепер кращими письменниками австрійської літератури нашого століття, її класиками вважаються Кафка, Музіль, Брох, Рот, Хайміто фон Додерер. Їх усіх (навіть Кафку) далеко не так широко читають, як колись Цвейґа, та все ж вони високо шановані, тому що дійсно є художниками великими, значними, – художниками, які витримали випробування часом, більше того, повернутими ним із якогось небуття.

А чи витримав Цвейґ випробування часом? Принаймні, з вершини ієрархічної градації він спустився на місце більш скромне. І виникає підозра, що на своєму п’єдесталі він стояв не по праву; складається щось на зразок антилегенди, у відповідності до якої Цвейґ був просто примхою моди, улюбленцем випадку, шукачем успіху…

Із такою підозрою, однак, погано узгоджується оцінка, дана йому Томасом Манном, повага, з якою ставився до нього Горький, що писав 1926 року Н. П. Рождественській: «Цвейґ – чудовий художник і дуже талановитий мислитель». Приблизно такої ж думки про нього й Е. Верхарн, Р. Роллан, Р. Мартен дю Ґар, Ж. Ромен і Ж. Дюамель, кожен із яких сам відіграв видатну роль в історії новітньої літератури. Природно, ставлення до спадщини того чи іншого письменника мінливе. Змінюються смаки, в кожної епохи свої кумири. Та є в цій мінливості й певна об’єктивна закономірність: що легковагіше – вимивається, вивітрюється, що вагоміше – залишається. Та не настільки ж усе мінливе? Не може ж бути, щоб той, хто здавався «чудовим», «талановитим», виявився «мильною булькою»? І ще: чи Цвейґ спустився на більш скромне місце – чи інші піднялися на більш високе? Якщо вірним є останнє, то його становище в літературі незмінне й «перегрупування», що сталося, не принижує його гідності як художника.

Відповісти на ці запитання – визначити вагомість письменника для сьогоднішніх читачів. Більш того, це значить наблизитися до розуміння «цвейґівського феномена» в цілому, позаяк багато чого відбилося в його творчості – й австрійська батьківщина, і європеїзм, і надзвичайний успіх, і двічі пережита загальна трагедія, що стала і трагедією особистою, і міфізація втраченої вітчизни, і все те, що призвело до трагічного фіналу…

* * *

«Можливо, раніше я був занадто розпещеним», – зізнавався Стефан Цвейґ наприкінці життя. І це правда. Довгі роки він ходив в улюбленцях долі. Цвейґ народився в багатій сім’ї і не терпів ніяких нестатків. Життєвий шлях, завдяки таланту, що рано виявився, визначився якось сам собою. Але і щасливий випадок відігравав не останню роль. Завжди поряд опинялися редактори, видавці, готові друкувати навіть перші, незрілі речі літератора-початківця. Поетичну збірку «Срібні струни» (1901) схвалив сам Рільке, а Ріхард Штраус попросив дозволу перекласти на музику шість віршів із неї.

Може, такий успіх був не цілком заслужений молодим автором. Ранні твори Цвейґа були камерними, ледь естетськими, овіяними якоюсь декадентською журбою. І в той же час вони позначені не дуже ще ясним передчуттям близьких перемін, характерним для всього європейського мистецтва на зламі віків. Словом, це було саме те, що могло сподобатися тодішньому Відню, його ліберальним колам, що допомагало бути привітно зустрінутим у редакціях провідних літературних часописів або в групі «Молодий Відень», головою якої був поборник австрійського імпресіонізму Герман Бар. Там нічого не бажали знати про могутні соціальні зрушення, про близький крах Габсбурзької монархії, що ніби символізував усі майбутні катастрофи буржуазного світу; однак там охоче підставляли обличчя поривам нового, весняного вітру, що наповнював – так здавалося – тільки вітрила поезії.

Успіх, удача позначаються на людях по-різному. Багатьох вони роблять самозакоханими, поверховими, егоїстичними, а в декого, накладаючись на внутрішні позитивні якості характеру, виробляють непохитний житейський оптимізм, аж ніяк не позбавлений самокритичності. До цих останніх і належав Цвейґ. Довгі роки йому здавалося, що навколишня дійсність якщо й не зовсім гарна та справедлива сьогодні, то здатна стати гарною та справедливою завтра і вже стає такою. Він вірив у кінцеву гармонійність навколишнього світу. «Це, – писав через багато років інший австрійський письменник, Ф. Верфель, – був світ ліберального оптимізму, який із забобонною наївністю вірив у самодостатню цінність людини, а по суті, в самодостатню цінність крихітного освіченого шару буржуазії, в його священні права, вічність його існування, в його прямолінійний прогрес. Усталений порядок здавався йому захищеним і убезпеченим системою тисячі гарантій. Цей гуманістичний оптимізм був релігією Стефана Цвейґа… Ним були знані й безодні життя, він наближався до них як художник і психолог. Але над ним сяяло безхмарне небо його юності, якому він поклонявся, небо літератури, мистецтва, єдине небо, яке цінував і знав ліберальний оптимізм. Очевидно, потьмарення цього духовного неба було для Цвейґа потрясінням, яке він не зміг перенести…»²

Але до цього було ще далеко. Перший удар (маю на увазі світову війну 1914–1918 років) він пережив не як пасивний споглядач: сплеск ненависті, жорстокості, сліпого націоналізму, яким, за його уявленнями, передусім була та війна, викликав у ньому активний протест. Відомо, що письменників, які з самого початку війну відкидали, з самого початку з нею боролися, можна перелічити по пальцях. І Е. Верхарн, і Т. Манн, і Б. Келлерман, і багато інших повірили в офіційний міф про «тевтонську» або, відповідно, «галльську» за неї вину. Разом із Р. Ролланом і Л. Франком Цвейґ опинився серед небагатьох.

До окопів він не потрапив: його одягли в мундир, але залишили у Відні й прикомандирували до однієї з канцелярій військового відомства. Це залишило за ним певну свободу. Цвейґ листувався з однодумцем Ролланом, намагався напоумляти побратимів по перу в обох ворогуючих таборах, зумів опублікувати в австрійській газеті рецензію на роман Барбюса «Вогонь», у якій високо оцінив його антивоєнний пафос і художні достоїнства. Не надто багато, але й не так мало як на ті часи. А 1917 року Цвейґ опублікував драму «Ієремія». Її було поставлено у Швейцарії ще до кінця війни, і Роллан відгукнувся про неї як про кращий «із сучасних творів, де величава печаль допомагає художнику побачити крізь криваву драму нинішнього дня одвічну трагедію людства». Пророк Ієремія умовляє царя й народ не вступати на боці Єгипту у війну з Вавилоном і пророкує поразку Єрусалима. Ветхозавітний сюжет тут не тільки спосіб в умовах жорстокої цензури донести до читача актуальний, антимілітаристський зміст. Ієремія (якщо не брати до уваги ще досить невиразного Терсіта в однойменній п’єсі 1907 року) – перший із шерегу героїв Цвейґа, які здійснювали свій моральний подвиг поодинці. Й аж ніяк не із презирства до юрби. Він піклується про народне благо, але обігнав свій час і тому залишається незбагненним. Одначе вавилонський полон він готовий розділити зі своїми одноплемінниками.

Із юності Цвейґ мріяв про єдність світу, єдність Європи – не державну, не політичну, а культурну, що зближує, збагачує нації та народи. В тій інтерпретації, в якій мрія ця існує в нього, вона, звісно, ілюзорна. Та не в останню чергу саме вона привела Цвейґа до пристрасного, активного заперечення світової війни як фатального порушення людської спільноти, яка вже починала (так йому здавалося) складатись за сорок мирних європейських років.

У його «Літній новелеті» про центрального персонажа сказано, що він «у високому розумінні не знав батьківщини, як не знають її всі лицарі та пірати краси, що гасають містами світу, пожадливо вбираючи в себе все прекрасне, що зустрічається на шляху». Сказано з тією надмірною пишномовністю, яка була властива довоєнному Цвейґу, і не без впливу внутрішньополітичного стану Австро-Угорської імперії, що являла собою цілий конгломерат мов і народів. Але чим Цвейґ ніколи не грішив, так це симпатіями до космополітизму. 1926 року він написав статтю «Космополітизм чи інтернаціоналізм», де, рішуче стаючи на бік останнього, заявив: «Доволі з нас сумнівних змішувань понять, доволі з нас безпечного та безвідповідального банкетного європеїзму!»³

Віра Цвейґа в кінцевий гуманізм світу Західної Європи пройшла випробування Першою світовою війною. Здавалося, що найстрашніше позаду. Та це було не так. У глибині буржуазного світу вже почалося бродіння: фашистська чума охоплювала все нові країни Старого Світу. У своїй книзі «Вчорашній світ» письменник художньо і разом з тим документально точно зображує повільне, але неухильне переродження буржуазної демократії у фашизм. Цвейґ, як мільйони людей Західної Європи, втрачає батьківщину, майно, саме право на життя. Європою його молодості марширували гітлерівські молодчики. Цю загальносвітову драму Цвейґ перенести вже не зміг…

* * *

Новелістика Цвейґа, як може видатися, суперечить його активній соціальній позиції борця-пацифіста. Його персонажі зайняті не світом, людством чи прогресом, а лише самими собою або людьми, з якими їх зводить приватне життя, його роздоріжжя, події, пристрасті.

Цвейґівські новели й понині захоплюють читача, особливо такі першокласні, як «Лист незнайомої», «Двадцять чотири години з життя жінки» або «Амок».

І все ж таки Цвейґ – насамперед майстер малого жанру. Романи йому не вдалися. Ні «Нетерпіння серця» (1913), ні той, недописаний, що його видано було тільки 1982 року під назвою «Дурман перетворення». Але новели його по-своєму довершені та класичні. Основу сюжету становить одна подія, цікава, хвилююча, нерідко надзвичайна – як у «Страху», «Амоку», у «Фантастичній ночі». Вона дає напрям і організовує весь хід дії. Тут усе одне з одним узгоджене, все вдало стикується й чудово функціонує. Та Цвейґ не випускає з уваги й окремих мізансцен свого маленького спектаклю. Вони відшліфовані з усією можливою ретельністю. І трапляється, що знаходять відчутність на дотик, зримість і зовсім гідні подиву, доступні, здавалось би, лише кінематографу.

Так і бачиш у «Двадцяти чотирьох годинах із життя жінки» руки гравців у рулетку – «силу-силенну рук, світлих, рухливих, насторожених рук, які, мовби з нір, виглядають із рукавів…». Недарма цю цвейґівську новелу (як, до речі, й інші) було екранізовано, й люди плавом пливли дивитись, як рухаються на сукні столу руки незрівнянного характерного актора німого кіно Конрада Вейдта.

Одначе на відміну від старої новели – не тільки такої, якою вона була у Боккаччо, але й такої, як у Клейста і в К. Ф. Майєра, – в новелі цвейґівській ми частіше за все маємо справу не із зовнішньою, авантюрною подією, а, так би мовити, із «пригодою душі». Або, можливо, ще точніше, з перетворенням авантюри на таку «внутрішню» пригоду.

Адже Цвейґ далеко не ідилік. «Ним були знані й безодні життя…» – це Верфель говорив здебільшого про новели. Там багато смертей, іще більше трагедій, грішників, душ бентежних, заблудлих. Але лиходіїв немає – ні демонічних, ні навіть нікчемних, дрібних. У людях, які населяють новели Цвейґа, його приваблює живе начало, все, що в них чинить опір усталеним нормам, усе, що руйнує узаконені правила, підноситься над буденністю. Тим йому й милий навіть дрібний кишеньковий злодій, описаний у «Несподіваному знайомстві з новою професією». Та ще, звичайно, миліша героїня «Листа незнайомої», вільна у своєму почутті, моральна у своїх падіннях, бо здійснювалися вони в ім’я любові.

Є, одначе, в новелах Цвейґа й персонажі, що переступили через незриму межу моралі. Чому ж і їх не засуджено? Добре, лікар в «Амоку» сам собі виніс вирок і сам його виконав; автору тут начебто нічого робити. Ну а барон із «Фантастичної ночі», що занурився в грязюку і нібито грязюкою очистився; а служниця в «Лепореллі»? Вона ж бо втопилася не тому, що була переслідувана ериніями, а через те, що обожнюваний хазяїн вигнав її.

Тут намічається якийсь дефект. Але не стільки цвейґівських переконань у цілому, скільки обраного письменником аспекту творчості, якоюсь мірою естетського, що йде «від розуму». Окрема людина, якщо її перемоги над дійсністю ніяк не співвідносяться із суспільними їх результатами, уникає оцінки за законами високої моралі – а така мораль в остаточному підсумку завжди соціальна.

Новели Цвейґ писав протягом усього життя (здається, останню, антифашистську за духом, «Шахову новелу» опубліковано ним 1941 року); вони сприяли його славі. Але «романізовані біографії», літературні портрети письменників, нариси і взагалі жанри не суто художні з роками ставали в його творчості чимось визначальним. Очевидно, саме цей жанр виявився найбільш підходящим для вираження цвейґівських ідей.

* * *

Дехто вважає, що Цвейґ став родоначальником художніх біографій. Думка ця не зовсім точна. Якщо навіть бути гранично суворим у визначенні жанру й не вміщувати в його рамки «Життя Гайдна, Моцарта й Метастазіо» і «Життя Россіні» Стендаля, то про Роллана, автора «героїчних біографій» Бетховена, Мікеланджело, Толстого забувати ніяк не можна. Інша річ, що ці «героїчні біографії» – читання не найлегше й нині не надто популярне. Та ось у чому дивина: «романізовані біографії» Цвейґа, що користувались успіхом, ближчі до ролланівських життєписів, аніж до деяких книг Моруа або Стоуна. Цвейґ і сам створив «героїчну біографію» – це його книга про Роллана. І, як і Роллан, він не оформлював свої життєписи в щось цілком художнє, недокументальне, не перетворював їх на істинні романи. У Цвейґа визначальним для його роботи був не тільки (можливо, навіть не стільки) його індивідуальний літературний смак, скільки насамперед загальна ідея, що випливала з його погляду на історію, його до неї підходу.

Вище вже говорилося про зображення Цвейґом героїв, які буцімто обігнали свій час, підвелися над юрбою й протистояли їй – в ім’я кожного з цієї юрби.

І Роллан був для Цвейґа людиною з тієї ж плеяди героїв. 1921 року письменник присвятив Роллану книгу, в якій сказано: «…Могутні сили, що руйнують міста і знищують держави, залишаються все ж таки безпомічними проти однієї людини, якщо в неї достатньо волі та душевної безстрашності, щоб залишитися вільною, бо ті, хто уявили себе переможцями над мільйонами, не могли підкорити собі одного – вільну совість».

Прагнення свободи й гуманізму не реалізується саме собою: воно – ідеал, досягнення якого дозволить сукупності людей перетворитися на єдине людство. Тому таким важливим є внесок, безцінний надихаючий приклад окремої людини, його самовідданий опір усьому, що гальмує та спотворює прогрес. Словом, Цвейґа більше за все цікавить в історичному процесі те, що ми називаємо тепер «людським фактором». У цьому певна слабкість, певна однобокість його концепції; в цьому, одначе, й її певна моральна сила. Ось як зображено Цвейґом Карла Лібкнехта, одного із засновників Комуністичної партії Німеччини, що зайняв у роки Першої світової війни інтернаціоналістські позиції. Цього вірша написано, мабуть, незабаром після вбивства Лібкнехта 1919 року й опубліковано 1924 року.

 
Один,
Як ніхто ніколи
Не був одним у світовій оцій бурі, —
Один підвів він голову
Над сімдесятьма мільйонами черепів,
обтягнутих касками.
І крикнув
Один,
Бачачи, як морок застилає Усесвіт,
Крикнув семи небесам Європи
З їх оглухлим, з померлим їх богом,
Крикнув велике, червоне слово:
«Ні!»
 

Лібкнехт не був одинаком, за ним стояла ліва соціал-демократія, а з 1918 року й комуністична партія. Цвейґ не те щоб ігнорує цей історичний факт. Він лише бере свого героя в особливі, такі ключові для власного світобачення моменти: можливо, коли той – і справді один – стоїть на трибуні рейхстагу й кидає війні своє «ні!» перед обличчям розпаленої шовіністською ненавистю зали; а можливо, його зображено за секунду до смерті…

* * *

У 20 – 30-ті роки німецькомовні літератури були – за виразом дослідника В. Шмідта-Денглера – охоплені «потягом до історії».⁴ Тому сприяли воєнна поразка, революції, крах Габсбурзької та Гогенцоллернівської імперій. «Чим виразніше, – пояснював цей феномен критик Г. Кізер, – епоха відчуває свою залежність від загального ходу історії (й відчуття це завжди посилюється під впливом руйнівних, а не творчих сил), тим нагальнішим є інтерес до історичних особистостей і подій».⁵ Розквітнув жанр художньої біографії. Так що цвейґівські книги мали вельми широке тло. Щоправда, Цвейґ на ньому не вирізняється. І передусім тим, що його художні біографії не обмежуються рамками міжвоєнного двадцятиліття – ні хронологічно, ні з точки зору успіху в читача. «Верлен» написано ще 1905 року, «Бальзак» – 1909, «Верхарн» – 1910. То не були ліпші речі Цвейґа, і нині їх уже майже забуто. Але не забуто цвейґівські біографії 20 – 30-х років, у той час як роботи в цьому жанрі інших авторів ледве не начисто змито часом. Безперечно, здебільшого йдеться про письменників, чиї книги другорядні, а то й «зійшли» на націоналістичному, пронацистському ґрунті. Втім, були й винятки. Наприклад, знаменитий Еміль Людвіґ, що аж ніяк не поступався Цвейґу в славі. Він писав про Ґете, Бальзака й Демеля, про Бетховена й Вебера, про Наполеона, Лінкольна, Бісмарка, Сімона Болівара, Вільгельма ІІ, Ґінденбурга й Рузвельта; не залишив без уваги Ісуса Христа. Одначе сьогодні ні про його книги, ні про сенсаційні його інтерв’ю з найвидатнішими діячами епохи ніхто, крім вузького кола фахівців, уже не пам’ятає.

Навряд чи існує однозначна відповідь на запитання, чому так сталося. Людвіґ дуже вільно обходився з фактами із життя своїх героїв (але й Цвейґ не завжди бував у цьому відношенні бездоганним); Людвіґ схильний був перебільшувати їхню роль в історичному процесі (але і Цвейґ часом грішив цим). Думається, причина скоріше в тому, що Людвіґ занадто залежав од скороминущих віянь часу, від дії саме руйнівних його сил і кидався від крайнощів до крайнощів. Може видатися випадковим і маловажним, що, як ровесник Цвейґа, він лише п’єсу про Наполеона (1906) і біографію поета Ріхарда Демеля (1913) написав до Першої світової війни, а решту своїх біографічних книг – у тому числі й книгу про Наполеона – вже тоді, коли літературу охопив повоєнний, спричинений катастрофами, що сталися, «потяг до історії». Людвіґа піднесло цією хвилею, хоча той не мав власної, скільки-небудь визначеної концепції людського буття. А Цвейґ, як ми вже знаємо, її мав.

Хвиля піднесла його на літературний олімп. І Зальцбурґ, у якому він тоді оселився, став уже не тільки містом Моцарта, але до певної міри й містом Стефана Цвейґа: там і тепер вам охоче покажуть невеликий замок на схилі лісистої гори, де він жив, і розкажуть, як він тут – у проміжках між тріумфальними поїздками до Нью-Йорка чи Буенос-Айреса – гуляв зі своїм ірландським сетером.

Хвиля піднесла його, але не захлюпнула: німецькі катастрофи не заступали йому горизонт, тому що не вони визначили його погляд на долю суспільства та індивіда, а тільки загострили цей погляд. Цвейґ продовжував сповідувати історичний оптимізм. Соціальна ситуація в цілому не вселяла в нього сподівань на швидкий прогрес (Жовтневу революцію він прийняв, але як розв’язання проблем російських, не європейських), і центр ваги його гуманістичних шукань іще більш певно перемістився на окрему людину: адже саме людина могла дати приклади безпосереднього втілення ідеалу, людина як окрема особистість, одначе від історії не відчужена. Через те Цвейґ і писав у ті роки переважно «романізовані біографії». На самісінькому початку 1930-х років він говорив Володимиру Лідіну, що, «коли відбуваються такі великі події в історії, не хочеться вигадувати в мистецтві…». І ця ж думка у формі куди більш категоричній пролунала в одному із цвейґівських інтерв’ю 1941 року: «Перед лицем війни зображення приватного життя вигаданих постатей уявляється йому чимось фривольним; усякий створений сюжет вступає в різку суперечність із історією. Через те література найближчих років мусить мати документальний характер».⁶ Закономірність такого рішення й визначала весь склад цвейґівського документалізму.

Й. А. Люкс – зовсім забутий автор біографічних романів – вважав, що їх сила у зрівнюванні знаменитостей із обивателями. «Ми, – писав Люкс, – спостерігаємо їхні турботи, беремо участь у їхніх принизливих битвах із повсякденністю й утішаємося тим, що справи у великих ішли не краще, ніж у нас – крихітних».⁷ І це, природно, тішить марнославство…

У Цвейґа інше: він шукає величі. Якщо й не в малому, то не в тому, що стоїть на сцені, не в тому, що рекламують. В усіх випадках – неофіційному. І ця велич особлива, велич не влади, а духу.

Немає нічого більш природного, як шукати таку велич насамперед у письменниках, у майстрах слова.

* * *

Десять із гаком років Цвейґ працював над циклом, який дістав назву «Будівники світу». Він показує, наскільки значними бачилися письменнику постаті, нарисами цими змальовані. Цикл складається з чотирьох книг: «Три майстри. Бальзак, Діккенс, Достоєвський» (1920), «Боротьба з демонами. Гельдерлін, Клейст, Ніцше» (1925), «Поети свого життя. Казанова, Стендаль, Толстой» (1928), «Лікування духом. Месмер, Мері Бейкер-Едді, Фройд» (1931).

Числу «три», що вперто повторюється, навряд чи слід надавати особливого значення: було написано «Три майстри», і потім стала, очевидно, відігравати свою роль любов до впорядкованості. Більш вартим уваги є сам підбір імен «будівників світу».

Склад цих тріад здатен подивувати. Через що Достоєвського поставлено поряд із Бальзаком і Діккенсом, коли за характером свого реалізму до них ближче стоїть Толстой? Що ж до Толстого, то, як і Стендаль, він опинився в дивному сусідстві з Казановою, фіглярем і авантюристом, автором єдиної книги «Історія мого життя».

Але таке сусідство не мусить (принаймні, на думку Цвейґа) принизити великих письменників, бо тут є свій принцип. Полягає він у тому, що герої праць беруться, насамперед, не як творці безсмертних духовних цінностей, а як творчі особистості, як певні людські типи – словом, так само, як брався герой цвейґівської «героїчної біографії» Ромен Роллан. Це ніби виправдовує присутність Казанови. З одного боку, Цвейґ визнає, що він «потрапив до числа творчих умів, урешті-решт, так само незаслужено, як Понтій Пілат у Євангеліє», а з другого – вважає, що плем’я «великих талантів нахабства й містичного акторства», до якого Казанова належав, висунуло «найбільш довершений тип, найдосконалішого генія, воістину демонічного авантюриста – Наполеона».

І все-таки перебування Казанови в товаристві Стендаля і Толстого непокоїть. Причому головним чином тому, що об’єднані вони як «поети свого життя», тобто націлені переважно на самовираження. Їхній шлях, за словами Цвейґа, «веде не в безмежний світ, як у перших (маються на увазі Гельдерлін, Клейст, Ніцше. – Д. З.), і не в реальний, як у других (маються на увазі Бальзак, Діккенс, Достоєвський. – Д. З.), а назад – до власного «я». Якщо стосовно Стендаля тут де з чим можна погодитися, то Толстой найменше узгоджується з поняттям «еготист».

«Світ, можливо, не знав іншого художника, – писав Т. Манн, – у кого вічно-епічне, гомерівське начало було б таким же сильним, як у Толстого. У творіннях його живе стихія епосу, її велична одноманітність і ритм, подібний до розміреного дихання моря, її терпка, могутня свіжість, її обпікаюча пряність, непохитне здоров’я, непохитний реалізм». Це інший погляд, хоча належить він також представнику Заходу, який відноситься до одного з Цвейґом культурного регіону, і висловлений приблизно в той же час – 1928 року.

І коли Цвейґ повертається від Толстого-людини до Толстого-художника, його оцінки починають зближатися з маннівськими. «Толстой, – пише він, – розповідає просто, без підкреслень, як творці епосу давніх часів, рапсоди, псалмоспівці й літописці розповідали свої міфи, коли люди ще не спізнали нетерпіння, природа не була відділена від своїх творінь, зарозуміло не відрізняла людину від звіра, рослину від каменя, і поет наймізерніше й наймогутніше наділяв однаковим благоговінням та обожнюванням. Бо Толстой дивиться в перспективі універсуму, тому зовсім антропоморфічно, і хоча в моральному відношенні він більш аніж будь-хто далекий од еллінізму, як художник він відчуває зовсім пантеїстично».

Цвейґа можна було б навіть запідозрити в надмірній, анахронічній «гомеризації» автора «Війни і миру», якби не застереження, що стосується неприйняття Толстим етики еллінізму. Одначе те, що в інших розділах книги Цвейґ зіштовхує в творчості геніального російського письменника епічне та ліричне начала, вирізняє книгу з безлічі подібних. Адже Толстой був не тільки традиційним епіком, але й романістом, який руйнував усталені закони жанру, романістом у тому новітньому значенні слова, яке породило ХХ століття. Це знав і Т. Манн, бо він писав 1939 року, що толстовська творчість спонукає «не роман розглядати як продукт розпаду епосу, а епос – як примітивний прообраз роману». А все ж цвейґівська екстрема залишається по-своєму корисною: хоча б тим, що кидає яскраве світло на характер і природу новаторства Толстого.

В есеї «Ґете і Толстой» (1922) Т. Манн вибудовував такі ряди: Ґете і Толстой, Міллер і Достоєвський. Перший ряд – це здоров’я, другий – хвороба. Здоров’я для Манна не є незаперечним достоїнством, хвороба не є незаперечною вадою. Але ряди – різні, й відмінність їх виявляється насамперед за цією ознакою. У Цвейґа ж Достоєвського об’єднано із Бальзаком і Діккенсом, інакше кажучи, включено до ряду безумовного здоров’я (для нього ряд «хворий» – це Гельдерлін, Клейст і Ніцше). А втім, Бальзак, Діккенс, Достоєвський з’єднані ниткою іншого ґатунку: їхній шлях – як ми вже чули – веде у «реальний» світ.

Достоєвський для Цвейґа реаліст особливий, так би мовити, надзвичайно духовний, тому що «завжди доходить до тієї крайньої межі, де кожна форма так таємничо вподібнюється своїй протилежності, що ця дійсність усякому повсякденному, звиклому до середнього рівня погляду видається фантастичною». Цвейґ називає такий реалізм «демонічним», «магічним» і відразу ж додає, що Достоєвський «у правдивості, в реальності переважає всіх реалістів». І це не гра словами, не жонглювання термінами. Це, якщо хочете, та нова концепція реалізму, яка відмовляється бачити його суть в емпіричній життєподібності, а шукає її там, де мистецтво проникає в глибинні, мінливі та неоднозначні процеси буття.

У натуралістів, говорить Цвейґ, персонажі описуються в стані цілковитого спокою, через що їхні портрети «мають непотрібну вірність маски, знятої з покійника»; навіть «характери Бальзака (також Віктора Гюґо, Скотта, Діккенса) всі примітивні, однобарвні, цілеспрямовані». У Достоєвського все по-іншому: «…людина стає художнім образом тільки у стані вищого збудження, на кульмінаційній точці почуттів» і вона внутрішньо рухлива, незавершена, будь-якої хвилини собі не дорівнює, має тисячу нездійснених можливостей. Цвейґівське протиставлення грішить певною штучністю. Особливо там, де стосується Бальзака, якого Цвейґ, до речі, вельми цінував, до образу якого звертався неодноразово (його біографію, що писалася протягом тридцяти років і залишилася незавершеною, видано 1946 року). Але такою вже є письменницька манера нашого автора: він працює на контрастах. Крім того, Достоєвський – найулюбленіший його художник, найближчий йому.

Ось що, однак, істотно: пристрасність не виключає того, що головне все ж таки схоплено. Для більшості героїв Бальзака рушієм є пристрасть до грошей. Вдовольняючи її, вони майже завжди діють однаково, по-справжньому цілеспрямовано. Але не тому, що «примітивні», «однобарвні». Просто ставляться вони в гранично типізовану ситуацію, що сприяє виявленню їхньої соціальної суті. Й вони свою гру або виграють, або програють. А на героїв Достоєвського одночасно впливає маса факторів, зовнішніх і внутрішніх, які й допомагають їм, і заважають, викривляючи всю лінію їхньої поведінки. Так, Ганя Іволгін із «Ідіота» не бере кинутих Настасією Пилипівною в камін величезних грошей: фізично взяти їх легко, але душа не дозволяє. І не тому, буцім Ганя моральний, – таким видався момент, що не можна. Ситуація тут реальніша, бо конкретніша; реальніша, бо конкретніша, й поведінка героя. Вона й більш, ніж у Бальзака, суспільна, оскільки залежить од нюансів соціальної атмосфери, а не тільки від її домінант.

Але цього Цвейґ якраз не побачив. «Вони знають лише вічний, а не соціальний світ», – говорить він про героїв Достоєвського. Або в іншому місці: «Його космос не світ, а тільки людина». Саме цією зосередженістю на людині Достоєвський і близький Цвейґу. «Тіло в нього створюється навколо душі, образ – тільки навколо пристрасті».

Можна сперечатися про те, чи все в Достоєвському зрозумів Цвейґ, але головне він, без сумніву, схопив: стійкість і новизну реалізму, а також те, що «трагізм кожного героя Достоєвського, кожний розлад і кожний тупик випливає з долі всього народу».