Kitobni o'qish: «Другой Утешитель. Икона Пресвятой Троицы преподобного Андрея Рублева»

© Гавриил (Бунге), схиархим., 2020

© Репко А.С., Фадеев В.А., перевод, 2020

© Издательский дом «Познание» (АНО «Центр – Познание»), оформление, 2020

«Есть “Троица” Рублева, следовательно, есть Бог»

(Священник Павел Флоренский)

Вступительное слово

Книга схиархимандрита Гавриила (Бунге) посвящена иконе «Троица» – прославленному творению преподобного Андрея Рублева и, может быть, самой известной православной иконе из всех когда-либо написанных. Предлагая всесторонний экскурс в историю иконографии, анализируя то, как ветхозаветный сюжет о гостеприимстве Авраама осмыслялся в христианской традиции, автор выходит за границы обычных интересов искусствоведов и историков. Цель книги – не просто рассказать об исторических и богословских аспектах создания образа, но призвать читателя к молитвенному деланию, обращая его внешний и внутренний взор к иконе, зримо выражающей христианское учение о Святой Троице. Это учение является краеугольным камнем православного богословия, неотъемлемой составной частью церковного Предания. Учение о Троице нашло отражение в Символах веры, богословских трактатах отцов Церкви, богослужебных текстах, христианской поэзии и искусстве.

В своей «Троице» преподобный Андрей Рублев стремится подчеркнуть равенство между тремя Ипостасями. По всей видимости, икона не изображает Лица Святой Троицы: Рублевская «Троица» – это символическое изображение троичности Божества. Ведь и посещение Авраама тремя Ангелами не было явлением Пресвятой Троицы, но лишь пророческим видением этой тайны. В соответствии с этим и в иконе Рублева перед нами предстают не Отец, Сын и Святой Дух, а три Ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы. Символизм рублевской иконы в чем-то сродни символизму раннехристианской живописи, скрывавшей глубокие догматические истины под простыми, но духовно значимыми символами.

Символизм иконы и ее духовное значение связаны с теми идеями, на которых строил монашеское общежитие преподобный Сергий Радонежский. Он посвятил свою обитель Святой Троице, видя в любви между Ипостасями Троицы абсолютный духовно-нравственный ориентир для монашеской общины. Икона Троицы была заказана Рублеву учеником Сергия, преподобным Никоном Радонежским. Образ в похвалу Сергия Радонежского должен был носить подчеркнуто умозрительный, богословский характер. В то же время «Троица» Рублева, как и ее прототип «Гостеприимство Авраама», – это евхаристический образ, символизирующий бескровную жертву. Этот смысл иконы подчеркивался ее размещением в нижнем ряду иконостаса Троицкого собора, возле царских врат.

Книга «Другой Утешитель» была написана еще в те годы, когда отец Гавриил был католическим священником и монахом. На протяжении многих лет он вел жизнь отшельника и изучал древнюю традицию восточного христианства. Исследуя тексты греческих и сирийских отцов, он ставил своей целью не теоретический анализ их творений, но деятельное применение аскетических правил в собственной монашеской жизни. Отец Гавриил всегда видел в восточном христианстве подлинную жизнь и двигался к ней, приняв в 2010 году православие со словами: «Я хочу умереть в общении с Истиной».

Книга схиархимандрита Гавриила была переведена на основные европейские языки и получила известность на Западе, свидетельствуя о духовных сокровищах православного Предания. Теперь, благодаря новому переводу и настоящему изданию, книга становится доступной и русскому читателю.

Митрополит Волоколамский Иларион

Предисловие ко второму русскому изданию

В 2003 году, когда вышло первое русское издание настоящей книги, автор все еще был бенедиктинским монахом, который с любовью относился к Древней Церкви и православию. В 2010 году он стал православным монахом Русской Православной Церкви. Его духовное общение с преподобным Андреем Рублевым сделалось также общением и евхаристическим. То, что прежде он созерцал лишь «извне», ныне он созерцает «изнутри». Разница весьма существенная, ибо она имеет не столько внешний, сколько внутренний характер.

Быть может, с учетом новых обстоятельств, книгу надо было переписать? Сам автор так не думает. Ведь мы не в силах изменить историю, и, следовательно, любые попытки сделать это были бы тщетными. Сказанное относится и к еще одной книге, вышедшей из-под пера автора, – «Скудельные сосуды». Что же касается «Другого Утешителя», переведенного на несколько языков, в том числе и на русский, то для автора эта книга – как бы она ни воспринималась читателями на Востоке и на Западе – сохраняет свою относительную ценность, поскольку знаменует собой важную веху на его собственном духовном пути к «изначальной Церкви».

Между тем после выхода в свет первого русского издания настоящего труда было опубликовано множество новых исследований, посвященных шедевру русской иконописи. Кроме того, проводились всевозможные экспозиции, на которых выставлялись разные иконы Святой Троицы, что благодаря более широкому контексту позволяло еще глубже понять и оценить уникальное творение Андрея Рублева. Всем этим автор не преминул воспользоваться, чтобы пополнить свою собственную коллекцию иконографических изображений. Второе русское издание, в котором представлен совершенно новый перевод с немецкого оригинала, было, таким образом, дополнено иллюстрацией одной из икон, о которых в момент написания настоящего труда автор еще не знал. Ввиду того, что задний план оригинала Рублевской «Троицы» сохранился очень плохо, автор долго мучился вопросом о том, какую форму могла иметь «скала», располагающаяся за спиной правого Ангела. Поскольку «дом», «дерево» и «скала», отсылающие нас к библейскому рассказу, прославленный в лике святых иконописец преобразил в символы, важно было определить, как они выглядели изначально.

Ранние, намеренно выверенные списки с оригинала подтверждают интуитивное предположение автора о том, что «скала», скорее всего, была изначально изображена с расселиной, отверзающей вход в пещеру. К таким спискам относится, в частности, замечательная икона начала XVI в., иллюстрацию которой мы посчитали уместным включить в настоящую книгу (См. Ил. 23 на с. 163).

«Дом» и «дерево» на заднем плане не сохранились, а вот «скала», форма которой идентична форме скалы, изображенной на оригинале, сохранилась прекрасно. В скале большая расселина – именно так, должно быть, выглядел и оригинал, ибо маловероятно, чтобы переписчик, который вряд ли понимал символический смысл этой детали, добавил ее сам, по собственной инициативе. Нельзя не отметить, что на большинстве списков, в том числе и более древних, данная деталь опущена.

Как мы и предполагали ранее, «скала» с характерной расселиной, вероятнее всего, символизирует пещеру Махпела, которую Авраам купил у сынов Хетовых для погребения своей жены Сарры (см. Быт. 23). Теперь символизм становится понятным: пещера Махпела – гробница – Воскресение – Святой Дух. В виду этого мы решили полностью переписать соответствующее место главы IX.

Лишь немногие списки – как древние, так и современные – сохранили в себе тот замысел, который был изначально заложен в «Троице» преподобного Андрея Рублева. На большинстве списков вновь появляются элементы, присутствовавшие на иконах предшественников Рублева и придававшие изображениям скорее нарративный характер, – то есть как раз те элементы, которые Рублев устранил, чтобы свести изображаемое к самому существенному. Но не станем несправедливо укорять иконописцев за это «возвращение вспять»; как бы то ни было, их творения не утратили своей ценности. Нельзя все же не отметить, что шедевр преподобного Андрея Рублева остается самым «богословским» (тринитарным) из всех когда-либо созданных иконописных творений. Вся духовная глубина этой иконы откроется, однако, только тому, кто созерцает ее в молитве очищенными очами души.

* * *

В заключение позволю себе поделиться рассказом, связанным с моим личным опытом. Однажды я присутствовал на Божественной литургии в церкви св. Николая при Третьяковской галерее. Там я впервые увидел икону Владимирской Божией Матери в естественном для нее пространстве, а именно в храме, в котором совершалось богослужение. Я не раз видел ее и прежде, но только в выставочном зале. Теперь же ей могли поклониться верующие.

Я был растроган до слез, ибо впервые эта уникальная икона предстала предо мною живой; в галерее она находилась как бы в состоянии комы, была ни живой ни мертвой. Конечно, и в советское время, посещая зал, в котором она была выставлена, верующие вели себя так, как если бы они оказались в храме, то есть пребывали в молчании с чувством религиозного благоговения.

Но в церкви св. Николая Та, Которая сопровождала русский народ в самые трагические моменты его истории, вновь взирала на Своих чад взглядом, исполненным нежности и прощения. Дай Бог, чтобы и оригинал иконы Святой Троицы вернулся когда-нибудь в храм и занял в нем то место, которое было предназначено ему изначально. Ибо в галерее этот образ, покрытый толстым стеклом, ни жив ни мертв, но как бы пребывает в коме. Русь же, Святая Русь, нуждается в образах живых!

Схиархимандрит Гавриил (Бунге)

Крестовоздвиженская пустынь, ноябрь 2018 г.

Предисловие к немецкому изданию

Для меня, русского человека, недостойного наследника традиции Русского Православия, эта книга Гавриила Бунге, пополнившая собой многочисленный список ученых трудов, трактатов, статей, глубокомысленных изысканий и фантастических мечтаний о самой знаменитой русской иконе, об иконе Святой Троицы Андрея Рублева, стала настоящим праздником души. Наконец-то, наконец появилось то, чего так давно ждали, в чем так давно нуждались особенно мы, русские! Наконец-то появилось сочинение, в котором дается богословское истолкование прославленной иконы, – истолкование обстоятельное и взвешенное, вдохновенное и в высшей степени трезвенное, а потому и православное в истинном смысле этого слова.

Similia similibus cognoscuntur – «подобное познается только подобным». Сам ритм повествования источает дух православной исихии (ἡσυχία), родственный духу бенедиктинского pax¹. Этот ритм нельзя назвать ни быстрым, ни медленным, он абсолютно спокойный и мирный, – это ритм сосредоточенного созерцания, так называемого умного делания. В сравнении с ним академический стиль научного трактата кажется торопливым, излишне поспешным. Здесь же многочисленные цитаты из Библии и литургических текстов не просто указываются, но приводятся в полном объеме, помещаются в сам акт созерцания, чтобы быть доступными читателю в любой момент. Не они ли, эти цитаты, задают такой ритм, – ритм православного богослужения? Мне думается, что именно они.

Повторюсь: подобное познается подобным. Путь познания прокладывается не через наивно понимаемую созерцательность и утешающую назидательность, а через проникновение в саму суть предмета, через истолкование его духовного содержания, что автор благодаря своей личной духовности с блеском и осуществляет, придерживаясь при этом истинно научной корректности, точности и доказательности. Ведь богословие – это либо точная наука, либо ничто. Кстати, хотелось бы с особым чувством удовлетворения подчеркнуть, что и с чисто научной точки зрения методологический подход Гавриила (Бунге) вполне укладывается в рамки реалий времени, о котором он пишет: так, к примеру, сколь бы привлекательными, вдохновляющими и глубокомысленными ни были святоотеческие тексты, автор почти не ссылается на них, учитывая тот факт, что русский иконописец, живший в начале XV века, вряд ли мог быть знаком с ними.

Вместе с тем он столь же реалистически сознает и необходимость в точном и связном богословском истолковании иконы Андрея Рублева, ведь именно русское иконописное искусство, гораздо более строгое, чем романское и готическое сакральное искусство на Западе, воспринимало само себя, да и всей православной традицией воспринималось как богословски ответственное и осознающее эту свою ответственность исповедание веры. С монашествующими художниками (как и со всей монашеской братией) православное вероучение говорило языком богослужений суточного круга и литургии, языком канонических песнопений, гимнов и евангельских чтений. И этому особенному языку подход Гавриила (Бунге) соответствует в полной мере.

Что же еще стоит сказать? Быть может, выразить сожаление по поводу того, что с русской стороны, несмотря на множество искусствоведческих, религиоведческих, да и собственно богословских попыток, ничего равноценного свершено не было? Или, напротив, искренне, от чистого сердца порадоваться тому, что икона, которая для всякого верующего русского человека являет собой святыню, знамение и символ Святой Руси, так глубоко понята, так прекрасно истолкована западноевропейским монахом-бенедиктинцем? Пожалуй, последнее.

А теперь я простодушно прошу простить меня за чересчур личное признание: когда судьба даровала мне возможность лично встретиться с Гавриилом Бунге, которого я прежде знал только по его книгам, я с восхищением внимал его словам, которые свидетельствовали не только об истинной, неподдельной любви к православной традиции, но и о поразительно верном понимании своеобычности русского Православия и того состояния, в котором оно ныне пребывает, – казалось, он смотрит на него изнутри.

В действительности же этот понимающий взгляд, если придерживаться формальной точности, приходит все-таки «извне» и благодаря самой своей направленности преодолевает всякие национальные, культурные и конфессиональные различия. Именно поэтому и книга эта есть нечто гораздо большее, чем просто выдающийся научный подвиг или драгоценное духовное наставление. И я беру на себя смелость утверждать, что в ней говорится не только об иконе Святой Троицы Андрея Рублева, но и, ad intentionem, о зримо выраженном в ней молитвенном умысле двух святых мужей, Сергия Радонежского и Андрея Рублева. Молитвенный же их умысел – это всеобщее воссоединение (что в церковнославянском тексте литургической молитвы обозначается как «соединение всех») – под сенью «нераздельной Троицы». И я надеюсь, что книга, как и икона, о которой она повествует, обернется победой над «ненавистной враждой мира сего», утешит тех, для кого всеобщее воссоединение является сокровеннейшим делом, послужит неугасимой лампадой, освещающей путь к цели, которую в молитве, именуемой Первосвященнической, определяет Сам Иисус Христос:

Ut omnes unum sint! Да будут все едино (Ин. 17:21)!

Сергей Аверинцев

Москва, в праздник святого Василия Кесарийского, 1993 г.

Введение

Икона Святой Троицы, написанная преподобным Андреем Рублевым, во все времена вызывала огромнейший интерес. Летописные тексты повествуют об обстоятельствах ее возникновения, один из Церковных Соборов включает ее в число канонических образцов, современные авторы посвящают ей свои богословские, исторические и искусствоведческие исследования, количество которых постоянно множится. Само изучение этой сопроводительной литературы стало уже отдельной отраслью науки². Нет, пожалуй, на свете другой иконы, о которой было бы так много написано.

Желающий составить себе представление об этом живом научном интересе к «Троице» Рублева будет удивлен многообразием попыток истолковать ее в рамках едва ли не каждой области знания, начиная от богословия и заканчивая социологией. Это выдающееся творение, по праву считающееся шедевром и с художественной точки зрения, приводит в благоговейный трепет не только верующих, для которых, собственно, оно в первую очередь и создавалось, но даже тех, кто далек от религии.

Это обескураживающее многообразие интерпретаций, подчас абсолютно противоположных друг другу, объясняется разными причинами, как внутренними, так и внешними. Если отбросить толкования, имеющие чисто субъективный характер или же преследующие цели, совершенно чуждые внутреннему содержанию иконы, то выяснится следующее: вся эта неопределенность обусловлена, с одной стороны, тем, что икона Рублева – творение поистине самобытное, а с другой – тем, что она венчает собой более чем тысячелетнюю историю иконографии. Как здесь отыскать верную точку опоры? Ведь если не учитывать историю формирования иконографической традиции, являющуюся, в свою очередь, лишь зримым отражением еще более продолжительной истории, связанной с истолкованием соответствующего отрывка из Книги Бытия (Быт. 18: 1–16), вряд ли можно по достоинству оценить значение иконы и разглядеть в ней те особенности, которые отличают ее от предшествующих ей образцов. «Троица» Рублева одновременно и предельно традиционна, и в высшем смысле уникальна.

Ибо сколь бы внешне близкими ни казались с первого взгляда многочисленные иконы, изображающие «Гостеприимство Авраама», единого образца, посвященного этому сюжету, не существует. Каждый из основных сформировавших иконографическую традицию типов несет свой, только ему присущий «смысл». Кроме того, отдельным мастерам как до Рублева, так и после, вплоть до наших дней, порой удавалось, каждому в меру его дарования, придавать своим творениям особое звучание. Именно на выявлении уникальности творения Рублева мы и сосредоточим наши усилия в настоящей книге.

Мы сознательно отказались от критического анализа обширной побочной литературы, тем паче что большая ее часть издана в России и западному читателю либо малодоступна, либо недоступна вообще³. Свою задачу мы видим не в приумножении знаний об иконе Рублева, а прежде всего в том, чтобы помочь тем, кто молится перед ней сегодня, открыть для себя ее вневременное благовестие. То есть подвигнуть их к тому молитвенному деланию, которое совершал перед иконой Святой Троицы Сергий Радонежский, как о том свидетельствует автор его «Жития». Речь идет об исполненной Духа молитве, об осмысленном поклонении неисчерпаемой тайне Пресвятой Троицы. Ведь, по словам самого Рублева, всякое созерцание иконы должно вести нас от изображения к тому, что изображено.

Огромный временной отрезок длиною свыше пяти столетий, отделяющий нас от Рублева, иная религиозная среда, в которой он жил, тысячелетняя иконографическая традиция Восточной церкви, к которой он принадлежал, восходящее к апостольским временам богословское истолкование эпизода из Книги Бытия, – все это понуждает нас тщательно изучить обстоятельства, предопределившие возникновение «Троицы» Рублева.

В дальнейшем для более глубокого погружения в богословские и духовные истоки мы окунемся в драгоценный молитвенный кладезь православных литургических текстов. Ибо, с одной стороны, икона по своей природе относится к пространству литургии, с другой – литургические стихи, опоэтизированное богословие, составляют ту часть словесного Предания, которая наряду со Священным Писанием была наиболее доступной необразованным христианам, к каковым, без сомнения, относился и Андрей Рублев. И хотя Рублев, скорее всего, никогда не читал произведений великих отцов Восточной Церкви, на богослужениях суточного круга он во всякое время мог пользоваться плодами вековых богословских размышлений в форме гимнов.

В образе и гимне – этих двух взаимодополняющих формах выражения, которые явственно раскрывают засвидетельствованные Писанием спасительные дела Божии, – мы находим ключ к пониманию иконы Святой Троицы. Ее глубинное содержание откроется нам лишь тогда, когда мы освоим, в частности, и то духовное пространство, в котором она создавалась. Ибо эта икона, как, пожалуй, никакая другая, связана с конкретным историческим лицом и плодом его трудов – с преподобным Сергием Радонежским и основанным им Свято-Троицким монастырем.

Другой утешитель. Икона Пресвятой Троицы преподобного Андрея Рублева

Достойным чадам преподобного Сергия Радонежского с любовью посвящается

Глава I. Первообраз и образ

«Бог есть дух», – говорит Христос (Ин. 4:24); Он есть абсолютное Бытие, не связанное ни со временем, ни с пространством. И потому «истинные поклонники Отца» не поклоняются Ему ни на горе Гаризим, ни в Иерусалиме, но поклоняются Ему «в духе и истине». Вот почему любая попытка изобразить Бога, «описать» Его, изначально лишена всякого смысла, ибо как можно изобразить то, что пророки метко обозначают как «ничто». Материальных «образов» невидимого, нематериального и бестелесного Божества нет и быть не может. Следовательно, ветхозаветный запрет на изображение Бога и для Церкви остается обязательной действующей заповедью.

Бог Откровения, которое есть не что иное, как Самооткровение, – это отнюдь не некий абстрактный и безликий «принцип». Более того, Сказавший о Самом Себе «Я есмь Сущий» (Исх. 3:14) являет Собой личное Бытие в высшем, абсолютном смысле.

Поэтому Писание говорит, причем не в одном только метафорическом смысле, о «лице Божием» и даже об «образе Божием». Этот «образ Божий» не существует вне Бога и не может быть кем-то создан. Бог таинственным образом несет Свой собственный «образ» в Самом Себе, почему отцы и отождествляли «образ» и «лик». Этот живой «образ Бога» (2 Кор. 4:4) есть «Единородный Сын, сущий в недре Отчем» (Ин. 1:18).

Единородный Сын – Слово, которое «стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» (Ин. 1:14).

Таким образом, Отец, Которого «не видел никто никогда» (Ин. 1:18), как бы представлен в Своем Сыне «лицом», посредством которого Он обращается к миру, открывает Себя. Он совершает это от начала творения, но благодаря воплощению Единородного Сына это «лицо» становится «видимым» для нас. Поэтому Сын и говорит: «Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14:9).

Следовательно, Сын, «сияние славы и образ ипостаси» Отца (Евр. 1:3), Единородный Сын, Который «явил» Отца (см. Ин. 1:18), только Он как Личность и есть единственно истинный «образ Бога невидимого» (Кол. 1:15), то «лице» Божие, «свет» которого спасает человека (см. Пс. 79:4 и далее).

* * *

Человек обладает способностью созерцать «образ Бога невидимого», поскольку сам он соделан «образом вечного бытия» Божия (Прем. 2:23). Ведь, согласно очень тонкому и глубокому определению святых отцов, человек или, точнее, его нематериальный, бестелесный и не имеющий формы дух сотворен «по образу Божию» (Быт. 1:27), и, следовательно, сотворен в определенном смысле как живой «образ образа» (Ориген), то есть по образу Сына, являющегося Первообразом. Поскольку же Сын един с Отцом в Духе, этот сотворенный «образ образа» отражает триединое бытие нетварного Божества.

 
Егда в начале Адама создал еси, Господи,
тогда Слову Твоему ипостасному
возопил еси, Благоутробне:
сотворил по нашему подобию,
Дух же Святый соприсутствоваше Содетель.
Тем же возопием Ти:
Творче Боже наш, слава Тебе⁴!
Да преизлишнее Твоея благости покажеши,
создала еси человека, Троице безмерносильная:
токмо образ бренный
Твоего начальнаго Содетелю, господства⁵.
 

* * *

Сущность этой сотворенной «богоподобности» отцы видели не в чем-то статическом, а в живой связи между Богом и человеком, выраженной в обращенности сотворенного духа к Творцу, в способности образа воспринимать свой божественный Первообраз и открываться Ему.

 
Иже за благость создавый человека,
и по образу Твоему сотворь,
во мне обитай, присветие Боже мой,
яко благ и благоутробен⁶.
 
 
Да человеком единственное,
Трисиятельное Твое явиши Божество,
создавый прежде человека,
по Твоему образу вообразил еси,
ум ему, и слово и дух дав,
яко Человеколюбец⁷.
 
 
Яко создал еси мя
по образу Твоему и подобию,
Богоначальная и вседетельная Троице,
неслиянная единице,
вразуми, просвети,
во еже творити волю Твою святую,
благую в крепости, и совершенную⁸.
 

* * *

Поэтому созерцание Бога есть личное, непосредственное познание тварью Творца «лицем к лицу» (1 Кор. 13:12), есть выражение глубочайшего, исполненного любви единения – такого, какое существует между Отцом и Сыном (см. Ин. 17:3). Между тем это непосредственное созерцание, как бы, выражаясь словами псалмопевца, ни стремился к нему человек, пока что совершенно невозможно для нас. Пока что человек видит и познает как бы «сквозь тусклое зеркало, гадательно», но когда-нибудь, как пророчествовал святой Павел, познает, «подобно, как я познан» (1 Кор. 13:12).

Эта связь между Первообразом и Его образом становится сверхчувственной реальностью, благодатным предвкушением грядущей славы уже здесь, на земле, в той превосходящей любые образные и понятийные представления возвышенной «беседе» (ὁμιλία) духа с Богом, которая учителями духовной жизни именуется «молитвой». Свою полноту и свое завершение она обретет потом, в том неизреченном единении с Богом, «образ» (τύπος) которого являет нетварное, триединое бытие Самой Пресвятой Троицы. (см. Ин. 17:21).

Когда Сын, Первообраз, откроется, «как Он есть» (см. 1 Ин. 3:2), тогда и «образ» (εἰκών) обретет Его «подобие» (ὁμοίωσις), которое, согласно учению святых отцов, хотя и было предуготовлено нашему духу изначально, при его сотворении (Быт. 1:26), но не было, как следует из Быт. 1:27, дано ему сразу.

Человек, в сущности, был сотворен для становления, для совершения перехода от образа к подобию. Когда же он попытался совершить этот переход самовольно, чтобы стать «яко бози», произошло его падение (Быт. 3:5). Но «совет же Господень вовек пребывает, помышления сердца Его – в род и род» (Пс. 32:11), и торными путями домостроительства спасения Бог как Искупитель и Вершитель всего Сам доводит Свой изначальный замысел до завершения, ибо «кого Он предузнал, тем и предопределил быть» в конце «подобными образу Сына Своего» (Рим. 8:29).

 
Обожите хотя древле истлевшаго человека,
за благость Дево создавый,
и показавый образа Божественный зрак,
человек бысть из Тебе,
едино тричисленное Богоначалие проповеда⁹.
 
 
Да иже создавый Адама,
возсозиждет паки, Всечистая,
из Тебе яве вочеловечися,
человека обожив сице вопиющая:
благословен, Пречистая, Плод Твоего чрева¹⁰.
 

* * *

Как мы видели, воплощение Сына влечет за собой радикально иную постановку вопроса об «образе Бога». Ведь если истинно то, что «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1:18), ибо Он «обитает в неприступном свете» и Его «никто из человеков не видел и видеть не может» (1 Тим. 6:16), то столь же истинно и то, что созерцавшие славу Единородного «познают» в Нем и через Него Отца.

Поэтому святые отцы были единодушны в том, что только воплощение Бога-Логоса, только Его явление в мире образов и форм, создало предпосылку для возникновения «иконы» как «образа» Божия и одновременно установило границы того, что допустимо изображать.

 
Естеством неописанный Божественным Твоим сый,
на последнего Владыко воплощься,
изволил еси описоватися:
плоти бо приятием.
и свойства вся сея взял еси.
Тем же вид Твой образования описующии,
любезно целуем, к Твоей любви возвышаеми,
и исцелений благодать почерпаем из него.
апостольским последующе божественным преданием¹¹.
 
 
Плоти изображение Твое возставляюще Господи,
любезно лобызаем, великое таинство
смотрения Твоего изъясняюще:
не мнением бо,
якоже глаголют богоборнии дети манентовы,
нам явился еси, Человеколюбче.
но истиною и естеством плоти,
Тобою возводими
к Твоей любви и желанию¹².
 
 
Безначальным, и Божественным естеством невидимый,
человек виден бысть Откровение,
от чистых Твоих кровей,
за крайнее благоутробие:
Его же плоти написавше подобие,
честно поклоняемся вси вернии.
и благочестно величаем¹³.
 

Икона – это «образ» Того Единственного, Который один пребывает в истине и воистину явил нам Себя во плоти, ибо «Бог яве приидет» (Пс. 49:2). Изображения идолов, напротив, были всего лишь ничтожными поделками человеческого тщеславия, да и сами боги язычников – это пустопорожнее «ничто», не имеющее никакого бытия.

 
Во образе зряще Распятие
и почитающе, возлюбим Христа
и облобызаем Его знаменования.
И поклонимся им,
не яко богам честь воздающе¹⁴.
 
 
Чего ради, трижды злополучный, возненавидел ты
Образ невскверный Христова Воплощения,
И всех святых Его?
Не бо безчувственным образом идольским
поклоняемся мы, верные¹⁵.
 

Поклоняясь иконе, человек не подчиняет Божество своим суетным представлениям и тленным желаниям, как он это делает, когда поклоняется идолам; напротив, – он со смирением и благоговением принимает непреложный и чудесный факт: единый и истинный Бог по милости Своей явил Себя его верующему взору, а посему только одному ЕМУ и надлежит оказывать всяческое поклонение!

 
К первообразному носится, глаголет Василий,
честь иконы:
сего ради в любви почитаем
иконы Спаса Христа, и святых всех:
да сих собравше, никогдаже ныне
злочестием отведемся¹⁶.
 

Говоря словами современного православного богослова и мученика за веру: «Икона есть напоминание о горнем Первообразе»¹⁷. Вне этого строго богословского пространства “напоминания” о спасительном подвиге вочеловечившегося Господа икона низводится до уровня обыкновенного «художественного изделия» и, как следствие, до вожделенного, крадущего ее «душу» объекта коллекционирования. В этом случае значение иконы измеряется исключительно ее светской «художественной ценностью», а то и вовсе воспаляющей человеческую алчность «рыночной стоимостью». Лишенная своего «логоса», то есть внутреннего смысла и содержания, икона уже не способна нести свое богословское благовестие. Ведь для верующего икона, как и слово, осуществляет задачу напоминания, а с ним и утверждения того, что провозглашается верой.

Иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха. Итак, не потому, что икона условно передает содержание некоторой речи, но потому, что и речь, и икона непосредственным предметом своим, от которого они неотделимы и в объявлении которого вся их суть, имеют одну и ту же духовную реальность¹⁸.

Как и церковная проповедь Слова Божия, иконопись пользуется особыми, присущими только ей средствами. Она сознательно подчиняет себя определенным правилам, отказываясь при этом от многого из того, что имеет существенное значение для светской живописи. Так, к примеру, она отказывается от столь, казалось бы, «естественной» линейной перспективы, зависящей от той точки, в которой находится зритель, и выбирает внешне безыскусную «обратную перспективу» (отец Павел Флоренский), вынуждающую зрителя сдвинуться с этой «своей точки», отделяющей его от изображения. Кроме того, изображаемые на иконе фигуры и предметы освещаются не извне, а изнутри, то есть – имеют источник света в самих себе…

* * *

«Видевший Меня видел Отца», – постичь эту истину, как и исповедать Христа «Господом» (см. 1 Кор. 12:3), можно только «в Святом Духе». Тот Дух, Который, по обетованию Христа, «наставит» Его учеников «на всякую истину» (Ин. 16:3), Он же открывал глаза и на сокрытые «явления» Сына и Самого Себя еще в Ветхом Завете. Ведь именно Святой Дух свидетельствует «слово Господне», обращенное к пророкам как личный Логос Отца. Потому-то отцы Церкви по праву воспринимали явления Божии в Ветхом Завете исключительно как «явления Логоса» и истолковывали их как Христоявления, ибо Отец говорит нам в Сыне, «через Которого и веки сотворил» (Евр. 1:2 и далее).

Тот же «Дух Господень», Который вдохновлял пророков и провозглашал через них «слово Господне», и Сам потом открывает Себя в Новом Завете не только как «сила Божия», но и как Лицо Святого Духа. Ибо Он есть тот «другой Утешитель», который «вовек пребудет» [с учениками] (Ин. 14:16) вместо «Ходатая пред Отцом, Иисуса Христа» (1 Ин. 2:1). Именно Он научит их всему и напомнит им все, что говорил им Христос (см. Ин. 14:26). Ибо Его миссия в том и состоит, чтобы «свидетельствовать» о Христе (Ин. 15:26).

Осталось сделать всего один шаг, чтобы в ветхозаветных «прообразах» (τύποι) (1 Кор. 10:6,11), в видениях Илии, Исайи, Даниила и других пророков открыть саму тайну Святой Троицы.

 
Речи святых пророк, ты древле образно,
единаго веков всех Содетеля, проявиша,
Неизреченнаго Бога и Господа
богоначальными треми ипостасьми¹⁹.
 

Первым в ряду этих «провидцев» стоит Авраам.

 
Явися Аврааму Бог триипостасный
у дуба древле мамврийского
о страннолюбии мзду Исаака воздая за милость:
его же и ныне славим,
яко Бога Отец наших²⁰.
 
 
Патриарху Аврааму егда явилася еси
во образе мужесте; Троичня Единице
непременное показала еси
Твоея благости, и господства²¹.
 
 
Да единаго открывше древле
яве господства Троичную Ипостась,
явился еси Боже мой,
во образе человеков Аврааму,
поющу Твою державу единственную²².
 

При этом богослов и гимнограф Митрофан Смирнский проводит четкое различие между ветхозаветным прообразом и его новозаветным воплощением.

 
Видим, бывая древними образне,
Предвозвестило есть,
еже от Тебе воплощение Слово:
но послежде явлься человеком,
поистинне Триипостасное Единоначалие яви²³.
 

Ключ к пониманию ветхозаветных образов сокрыт в тайне Воплощения Сына.

 
Распалил еси нас в любовь Твою,
многомилостиве Слове Божий,
иже нас ради воплощься непреложне,
и трисветлое Едино Божество
тайно научив
тем же Тя славим²⁴.
 

Такое четкое различение приобретет огромную важность для иконографического истолкования тайны Святой Троицы. Ибо иконописцы «невидимого Божества не описуют, а пишут по пророческому видению…»²⁵. Посещение Авраама тремя мужами – это не явление Самой непостижимой Пресвятой Троицы, а пророческое видение этой тайны, которая будет мало-помалу открываться верующему сознанию Церкви от века к веку.

Творение Андрея Рублева – это материально выраженный венценосный триумф долгого пути, блистательный зрелый плод сложного процесса богословского и иконографического развития, зародившегося на заре христианства в лоне православной традиции. Теперь же нам надлежит обстоятельно отследить этот путь…

Глава II. Иконографическая традиция

Иконы, изображающие явление трех мужей Аврааму, восходят к истокам христианской иконографии и со временем становятся все более многочисленными, в особенности в Восточной Церкви. Применительно к первому тысячелетию мы, правда, вынуждены ограничиться почти исключительно латинским Западом, так как в период жесточайшего иконоборчества (730–843) на греческом Востоке огромное количество произведений было попросту уничтожено. Вместе с тем, поскольку Запад в ту пору еще целиком и полностью находился под влиянием веяний, шедших с Востока, тем паче что сами работы зачастую выполнялись греческими мастерами, эта неполнота в значительной мере компенсируется.

* * *

Как свидетельствует церковный историк Евсевий Кесарийский, еще в доконстантиновское время в Мамврийской дубраве находилось некое изображение (γραφή) трех гостей Авраама. К этому важному свидетельству мы вернемся позже, но уже в иной связи²⁶. Оригинал изображения, описываемого Евсевием в общих чертах, не сохранился, но, к счастью, уцелела, насколько нам известно, его ранняя копия в виде известкового слепка, датируемого предположительно V веком²⁷. Слепок представлял собой нечто вроде сувенира для паломников.

Можно ли считать происхождение описанного Евсевием произведения, а также упомянутого выше слепка и, соответственно, того, что на них изображено, подлинно христианским, – на сей счет имеются определенные сомнения²⁸. Не исключено, что в данном случае мы все же имеем дело с синкретическим языческим изображением, основывающимся на местной авраамической традиции, которая впоследствии была истолкована и преобразована христианами на свой лад, а именно в христологическом смысле. Если же скромный известковый слепок действительно воспроизводит мамврийское изображение, то он поможет нам составить себе представление об утраченном оригинале.

На слепке отчетливо различимы фигуры трех молодых людей. Они облачены в хитоны и хламиды, их лица изображены строго анфас. Юноши сидят позади маленького столика о трех ножках, на котором можно разглядеть три хлеба (?) в форме звезд. Каждый из них держит в левой руке чашу. Слева угадывается дерево, которое своей кроной осеняет все три фигуры; на дереве висит клетка для птиц.

В нижней части слепка, в пространстве, которое отделено от трех юношей горизонтальной линией, просматриваются – слева направо – сначала некая конструкция (по-видимому, колодец Авраама), потом телец, далее фигура мужчины, несущего сосуд для омовения (?), и, наконец, женская фигура с большим сосудом. Юноша, сидящий слева, указывает своим посохом на колодец, средний – правой рукой вверх на дерево, а тот, что справа, – посохом на тельца.

За исключением клетки для птиц и колодца, все эти детали, хотя и в иной композиционной расстановке, будут включены в иконописный канон. Чаши, например, неизменно будут стоять на столе; хозяева, Авраам и Сарра, будут соразмерно помещены в то же пространство, что и их гости, а не отдельно от них и т. д.

1

Известковый слепок с двусторонней печати, диаметр 14 см, был предположительно найден в окрестностях Иерусалима, V в. (?),

Строгая фронтальность в изображении трех гостей, всегда представленных в облике юношей, будет сохраняться на протяжении нескольких веков, пока по окончании периода иконоборчества не утвердится иной порядок.

Обращает на себя внимание отсутствие на слепке шатра Авраама, который обычно изображается в виде дома; впоследствии эта деталь будет неизменно присутствовать на всех без исключения неоспоримо христианских изображениях «Гостеприимства Авраама».

* * *

Перейдем теперь к рассмотрению уникальной фрески, обнаруженной в 1955 году в катакомбах на Виа Латина и датируемой первой половиной IV века²⁹. Эта фреска является древнейшим из всех известных нам на сегодняшний день изображений интересующего нас сюжета, христианское происхождение которых не вызывает никаких сомнений. На ней мы видим сидящего под дубом Авраама с бородой, а справа от него – стоящих на пригорке с плоской вершиной трех юношей в белых одеждах. Авраам приветствует гостей, поднимая правую руку, юноши отвечают на его приветствие таким же жестом. Слева от Авраама – телец, символизирующий предстоящую, но не изображаемую здесь трапезу.

За исключением тельца, который, конечно же, изображен явно не случайно, фреска в точности воспроизводит эпизод, описанный в Быт. 18:1–2, Авраам в час дневного зноя сидит под Мамврийским дубом, возводит очи свои горе и, в буквальном соответствии с церковнославянским текстом Библии, видит «трие мужие стояху над ним», – деталь, которая многих святых отцов побудила к глубоким размышлениям и толкованиям. И все же рассматриваемая нами древняя фреска – это не просто наивная иллюстрация ветхозаветного события, а нечто намного большее. Чтобы понять это, достаточно сравнить изображение с текстом Писания. Сначала в книге Бытия повествуется о явлении Аврааму «Бога», потом – о «трех мужах», которых видит патриарх. Далее говорится о «Господе»: «И пошел Господь, перестав говорить с Авраамом» (Быт. 18:33), – тогда как «два Ангела» направились в Содом одни (Быт. 19:1).

2

Фреска из катакомбы на Виа Латина, Рим; кубикул B, 96 × 94 см; начало IV в.

Здесь же перед Авраамом предстают не трое «мужей», а трое юношей едва ли не отроческого возраста. Ничто не намекает на то, что один из них – «Господь». К тому же «два Ангела» лишены каких-либо внешних признаков, которые прямо указывали бы на то, кто они такие, – у них нет ни нимбов, ни крыльев, ни посохов вестников. Правда, в ту эпоху данные атрибуты не были обязательными. Ангелы изображались, как правило (хотя и не всегда), безбородыми юношами в белых одеяниях³⁰. Да и Божественный Логос практически всегда изображался безбородым юношей, узнать же Его можно было чаще всего по свитку, который Он держал в левой руке.

Поразительным и весьма важным для толкования фрески представляется то обстоятельство, что три гостя Авраама практически ничем не отличаются друг от друга: ни размером (в том, что средняя фигура чуть ниже двух других, вряд можно усмотреть какой-либо особый смысл), ни одеянием, ни, в особенности, жестами.

Нельзя не обратить внимания на еще одну характерную и, судя по всему, продуманную деталь фрески: стоя на пригорке, трое юношей возвышаются над тем, что их окружает; они стоят над Авраамом, к тому же вплотную друг к другу, благодаря чему усиливается ощущение их единства.

Речь, таким образом, идет не просто о живописном воспроизведении библейского сюжета, а о его толковании. Но что же хотел изобразить художник? «Господа», то есть Логоса, в сопровождении «двух Ангелов»? Или все-таки трех «Ангелов» в облике юношей или мужей?

Отметим, кстати, что в катакомбной живописи пока не обнаружено ни одного произведения, с которым можно было бы сравнить нашу фреску. Поэтому с учетом весьма специфического контекста вопрос о ее внутреннем содержании остается пока открытым.

* * *

Великолепная мозаика в базилике Санта-Мария-Маджоре относится уже к следующему веку (первая половина V века)³¹. Несколько сцен объединены в ней в одно изображение. Использование этого формального приема можно будет проследить и во многих более поздних иконографических работах. В верхней части мозаики Авраам, склоняясь до земли, приветствует пришедших к нему гостей, что полностью соответствует библейскому описанию (Быт. 18:2). И здесь «трое мужей» представлены безбородыми юношами, облаченными в белые одеяния, но теперь они изображены с нимбами, то есть с атрибутом, которым в античности обыкновенно наделяли богов, обожествляемых людей и аллегорических персонажей.

Сразу же обращает на себя внимание и то, что средняя фигура помещена в мандорлу³²: это разительно отличает ее от двух других фигур.

В левой нижней части мозаики изображено приготовление угощения. Узнаются шатер Авраама в виде дома, перед ним Сарра, пекущая хлебы, и сам Авраам, отдающий ей распоряжения. И тут воспроизводится всем известная сцена (см. Быт. 18:6).

В правой части изображена сцена угощения. Трое юношей сидят один подле другого за прямоугольным (в тексте Писания неупомянутым) столом. Перед столом стоит большой сосуд для омовения (см. Быт. 18:4), на столе – три треугольных хлеба. В Писании говорится о «трех сатах лучшей муки», из которых Сарра должна испечь «пресные хлебы». Стоящий слева, в тени дуба, Авраам подает своим гостям неразделанного (!) тельца на блюде.

3

Мозаика базилики Санта-Мария-Маджоре, Рим; неф, левая сторона; первая половина V в.

В этой сцене, в отличие от сцены в верхней части мозаики, трое юношей ничем не отличаются друг от друга; то, что у юноши, сидящего справа, волосы чуть короче, чем у двух других, вряд ли несет какую-либо смысловую нагрузку. Их одеяния, опять же, совершенно одинаковы, различны лишь жесты. Юноша слева поднимает руку для благословения и одновременно указывает ею на юношу в середине, который, в свою очередь, указывает на тельца, в то время как юноша справа указывает пальцем на хлебы. Все это зримо передает внутреннюю связь между ними. Смысловым центром здесь определенным образом являются средняя фигура, телец и хлебы.

И вновь перед нами не простодушная картина, иллюстрирующая текст Библии, а глубокое и целостное толкование библейского события.

* * *

С еще большей очевидностью такой вывод напрашивается при рассмотрении нашего следующего примера – масштабной мозаики в базилике Сан-Витале в Равенне (до 547 г.)³³. И в ней несколько сюжетов объединены в одно изображение. Слева в проеме двери мы видим Сарру, смущенную предсказанием о рождении Исаака (см. Быт. 18:12 и далее), в центре представлена сцена угощения трех мужей, справа изображено гораздо более позднее событие – принесение в жертву Исаака. Типологическое значение такой явно намеренной компоновки становится совершенно понятным благодаря самому местоположению мозаики в базилике, а также в контексте общей иконографической программы. Фреска находится на стене в алтарной части храма, а на противоположной стене воспроизведены жертвоприношения Авеля и Мелхиседека, которые тоже объединены в одно изображение. На богато украшенный (христианский) алтарь Авель возлагает агнца, а Мелхиседек – три круглых хлеба и большой сосуд в виде кубка. Итак, не остается никаких сомнений в том, что ветхозаветные сцены с жертвоприношениями рассматриваются здесь как «прообразы» (τύποι) новозаветной жертвенной евхаристической трапезы! В центре стоит Христос, являющийся, как сказано в Послании св. Павла к Евреям, одновременно, в одном лице, и Жертвой, и Священником, крапление крови Которого предзнаменовано Авелем (см. Евр. 12:24), Мелхиседеком (см. Евр. 6:20 и далее) и Исааком (Евр. 11:19).

4

Мозаика базилики Сан-Витале, Равенна; алтарная часть; середина VI в.

Общее типологическое значение всей иконографической программы не исключает, однако, того, что изображение гостей Авраама несет еще и свой собственный смысл. И здесь трое юношей опять-таки во всем, за исключением жестов, похожи друг на друга, как братья-близнецы. Тот, что в центре, и тот, что справа, поднимают правую руку для благословения, а тот, что слева, и тот, что справа, указывают на три хлеба в виде дисков, на которых начертана буква Х, что привлекает к ним особое внимание.

Как и на мозаике в базилике Санта-Мария-Маджоре, Авраам подносит своим гостям неразделанного тельца на блюде. На более поздних иконах на столе неизменно будет стоять большая чаша с головой тельца.

* * *

Таковы, насколько нам известно, свидетельства первого тысячелетия, дошедшие до наших дней. Несмотря на их немногочисленность, они позволяют достаточно точно идентифицировать самый, пожалуй, древний иконографический тип. Независимо от возможных типологических интерпретаций, его по праву можно обозначить как изображение «Гостеприимства Авраама», поскольку в главном он достаточно верно передает библейский рассказ. Неотъемлемыми элементами композиции являются не только три гостя, но и Авраам с Саррой (в тех случаях, когда они вообще изображаются).

В этом иконографическом типе три странника представлены в виде безбородых юношей, облаченных в белые одежды. В храмах Санта-Мария-Маджоре и Сан-Витале они изображаются с (простыми) нимбами. В раннехристианские времена так изображали преимущественно Ангелов, которых в новозаветных сценах наделяли еще и крыльями, то же касалось и юного Бога-Логоса.

Наконец, в трех гостях воистину поражает их почти абсолютное сходство. Это, разумеется, отнюдь не означает, что между ними не существует никаких различий, о чем свидетельствует сцена приветствия гостей в базилике Санта-Мария-Маджоре, в которой, в отличие от катакомбы на Виа Латина, центральная фигура отождествляется с «Господом».

* * *

В общем и целом, этот тип на протяжении многих столетий остается почти неизменным, о чем наглядно свидетельствует даже беглое знакомство с норманнскими мозаиками Сицилии. Одна из них находится в Палатинской капелле Норманнского дворца в Палермо (XII в.)³⁴. Сцена приветствия гостей, изображенных теперь с крыльями и посохами вестников, и сцена угощения вновь объединены. За исключением мимики и жестов, три Ангела почти неотличимы друг от друга. Голова одного из них – в сцене приветствия он слева, а в сцене гостеприимства в центре – обрамлена нимбом с красной обводкой, которая, собственно, и отличает этого Ангела от двух других. В сцене гостеприимства он единственный из трех гостей, чей взгляд направлен непосредственно на зрителя. Случайно или намеренно? Вероятно, последнее. При пристальном рассмотрении уже в мозаиках базилик Санта-Мария-Маджоре и Равенны можно отметить пусть еще очень сдержанное, но совершенно очевидное выделение среднего Ангела.

5

Мозаика Палатинской капеллы, Палермо; между 1154 и 1166 гг.

Новой особенностью изображения является и надпись. Над сценой приветствия читаем: «Авраам видит трех Ангелов и поклоняется одному»³⁵, а над сценой гостеприимства: «Авраам встречает трех Ангелов как гостей»³⁶.

К чуть более позднему времени относится мозаика кафедрального собора в Монреале, Сицилия, (конец XII в.)³⁷. Сцена приветствия, изображающая Сарру в проеме входа в «шатер», помещена здесь справа, а сцена гостеприимства – слева. И вновь три Ангела поразительно похожи друг на друга. Вокруг головы среднего Ангела мы опять видим нимб с красной обводкой. И это не может быть простой случайностью, особенно с учетом того, что теперь в левой руке он держит не посох вестника, как другие, а книжный свиток! Эта деталь, как и мандорла на мозаике в базилике Санта-Мария-Маджоре, ясно указывает на то, что одним из трех гостей Авраама является «Господь».

Содержание композиции поясняет надпись. Над сценой приветствия читаем: «Авраам принимает Ангелов как гостей. И как только видит трех, поклоняется одному»³⁸. Над сценой же гостеприимства читаем: «Авраам служит Ангелам»³⁹.

* * *

Рассмотрим последний пример – мозаику в базилике Сан-Марко в Венеции (XIII в.)⁴⁰. И на ней сцены приветствия и гостеприимства объединены в одно изображение. Обе сцены определенно имеют один и тот же смысл! И на сей раз поражает, насколько похожи друг на друга три Ангела – вплоть до жестов; только выражения лиц у них разные. Так же, как и на монреальской мозаике, мы видим здесь стол, на котором стоит большая чаша. На заднем плане у входа в шатер – пребывающая в сомнениях Сарра.

6

Мозаика кафедрального собора в Монреале; конец XII – начало XIII в.

7

Мозаика базилики Сан-Марко, Венеция; часть большого авраамического цикла (второй свод нартекса и притвора); начало XIII в.

Надпись по всей длине изображения воспроизводит слова из Быт. 18: 1–3, 8–10 (предсказание о рождении Исаака), чем демонстрируется отказ от прямого истолкования этой сцены. Данная мозаика, как и сицилийские, относится к более широкому Авраамову циклу.

* * *

Сравнивая мозаики, датируемые XII–XIII веками, с более ранними образцами, относящимися к V–VI векам, нельзя не заметить, что на первых все три гостя Авраама изображаются с крыльями, что свидетельствует о намерении художников или их заказчиков отождествить гостей с «Ангелами». Это подтверждается и надписями: Авраам принимает и угощает трех Ангелов! Надписи недвусмысленно указывают на то, что теперь эти три странника воспринимаются не просто как гости. Чувствуется, что между формой и внутренним содержанием наметилось некое расхождение, которого мы коснемся позже.

* * *

С тремя рассмотренными выше мозаиками мы немножко забежали вперед. Хотя все они находятся в латинских церквах Запада, в них чувствуется сильное влияние византийского Востока, да и сами они, вполне возможно, были созданы непосредственно греческими художниками или с их участием. К концу первого – началу второго тысячелетия на Востоке впервые становится осязаемым новый иконографический тип, которому было уготовано великое будущее. Он утверждает себя почти одновременно в самых отдаленных уголках византийского культурного мира, из чего можно заключить, что его зарождение произошло несколько ранее. Вопрос о конкретных обстоятельствах, приведших к возникновению этого типа, мы подробно рассмотрим в следующей главе. О вновь пробудившемся интересе к сюжету «Гостеприимство Авраама» свидетельствует появление многочисленных изображений, посвященных этому библейскому событию⁴¹. Теперь их можно найти не только на церковных стенах, как прежде, но и на алтарной преграде (Грузия), на печатях, на страницах рукописей книги Бытия в качестве иллюстрации к главе 18, а также в рукописях Псалтири и даже литургических текстов Иоанна Златоуста⁴².

Для примера рассмотрим, пожалуй, миниатюру из одной греческой Псалтири XI века⁴³. При том что изображенные на ней композиционные элементы в основном хорошо нам знакомы, – посуда на столе, три Ангела, сомневающаяся Сарра в проеме двери, Авраам с дарами, телец на переднем плане, – представлены они совершенно иначе! Гости уже не сидят один подле другого за прямоугольным столом, они сидят вокруг стола, имеющего овальную форму. Отмечавшаяся нами ранее тенденция отделять центрального Ангела от двух других продолжает усиливаться посредством добавления различных атрибутов. Все чаще появляются изображения, на которых средний Ангел отличается от других либо более крупным размером, либо характерным цветом одежды, либо книжным свитком, который только он один держит в левой руке, в то время как правой рукой благословляет чашу; при этом только он изображается с крестчатым нимбом, рядом с которым позднее появятся буквы IC ХС.

8

Миниатюра из греческой Псалтири; Ватиканская Апостолическая библиотека, с. 85; около 1092 г.

Если центральную фигуру изображают теперь как Ангела «особого рода», то обоих его спутников представляют традиционным образом как небесных посланцев, то есть без индивидуальных особенностей. Нередко даже, как, к примеру, на фреске с острова Патмос (конец XII в.), их, как встарь, изображают на античный манер – облаченными в белые одежды⁴⁴. Да и пишут их, как правило, почти идеально схожими. Все чаще, хотя и не всегда, изображения этого типа получают и особое наименование: «Святая Троица», – чего раньше не наблюдалось.

Отметим, что интересующая нас миниатюра находится напротив стиха 13 псалма 49: «Еда ям мяса юнча или кровь козлов пию?».

Появление названия и различные толкования сюжета указывают на коренной поворот. Тема «Гостеприимства Авраама» в значительной степени отрывается от своего ветхозаветного контекста (Авраамова цикла) и начинает жить самостоятельной жизнью. Сицилийские мозаики (в Монреале), в которых отчасти уже чувствуется влияние этого нового типа, напротив, производят совершенно иное впечатление: они кажутся прямо-таки архаичными как в силу их стилистики, так и по причине их включенности в обширную ветхозаветную иконографическую программу.

Предпосылок этого поворота мы коснемся в следующей главе. Пока же лишь напомним о том, что период, отделяющий время создания мозаики в базилике Сан-Витале (VI в.) от времени возникновения нового иконографического типа (приблизительно X в.), знаменуется так называемым иконоборчеством (730–843 гг.).

9

Южные «Златые врата» собора Рождества Богородицы, Суздаль; 33 × 23 см; около 1230 г.

При том оживленном культурном обмене, который происходил между Востоком и Западом, не удивительно, что очень скоро мы и на Руси встретим этот новый византийский тип. В качестве наиболее выдающегося и совершенного образца данного типа следует упомянуть южные бронзовые врата собора Рождества Богородицы в Суздале (около 1230 г.)⁴⁵. На них только центральный Ангел изображен с крестчатым нимбом и книжным свитком в левой руке; у двух других в левой руке посох вестника. На столе мы видим три хлеба и три чаши, однако та, что стоит посередине, по размеру явно крупнее других; не без оснований можно предположить, что это кубок с лежащим на нем дискосом, что накладывает на изображение некоторый западный, латинский отпечаток.

Стоит обратить внимание и на жесты трех Ангелов, которые определенно что-то означают. Средний Ангел благословляет стол, левый указывает на кубок в центре стола, а правый благословляет один из хлебов.

Надпись, начертанная частично по-гречески, частично по-церковнославянски, и здесь гласит: «Святая Троица».