Kitobni o'qish: «Введение в эстетику»

Name: Введение в эстетику
Author: Шарль Лало
ISBN: 978-5-386-10233-3

Shrift:

* * *

Александр Марков. Шарль Лало: от эстетики природы к эстетике общества

Мало кто из эстетиков не просто принадлежит нескольким эпохам, ибо в конце концов срок жизни каждого человека не в его власти, но проживает несколько эпох как необходимую часть внутреннего опыта. Таким был Шарль Лало, почти забытый сейчас, но когда-то гремевший на весь мир теоретик искусства, к которому за честь почитали обращаться за советом, и славой для себя полагали любое его выступление. Родился он 24 февраля 1877 года в Перигё, славном городе Аквитании, пережившем и борьбу королей с епископами, и религиозные войны, и своего лукавого князя Талейрана, и бум имперской архитектуры девятнадцатого столетия. Чуть эксцентричный и по-деловому беспокойный в своем провинциальном спокойствии, Перигё был городом масонов, чудаков и этнографов-путешественников: городской музей хранит большую коллекцию собранных в экспедициях предметов из Африки и Океании. Умер Лало 1 апреля 1953 года, пережив несколько смен государственного устройства, он мог оценить свой вклад во французское образование: именно он не позволил эстетике раствориться ни в изучении искусств, ни в социальных исследованиях.

Защитив докторскую диссертацию в Сорбонне, Лало вел семинары по эстетике и социологии. Как и многие французские философы, он искал лекторского или хотя бы учительского места в провинции, преподавал школьникам, давал частные уроки, ночами писал и переводил: трудолюбие в совокупности с умением выступать перед разными аудиториями – необходимый признак французского интеллектуала. Кафедру он получил только в 1933 г., уже будучи автором книг, переведенных на многие языки: кафедра эстетики в Сорбонне была завещана ему учителем и другом Виктором Башем. Баш, едва ли не первый пропагандист эстетики Канта, Шиллера и Шеллинга во Франции, умел противостоять большинству: пламенный защитник Дрейфуса, учивший ценить немецкий идеализм вопреки антинемецким настроениям во Франции после потери Эльзаса, Баш радостно приветствовал и новую социологию в духе Эмиля Дюркгейма. Лало полюбился ему как социолог искусства, соединивший старый позитивизм Огюста Конта с новой социологией Дюркгейма. Для Конта искусство было лишь ступенью прогресса, для Дюркгейма – скорее помехой прогрессу, областью коллективных переживаний, которые запутывали молодых людей.

Лало смог объединить Конта и Дюркгейма и превратить критику искусства в прославление искусства. Допустим, искусство – это коллективное заблуждение, как считает Дюркгейм. Но оно объединило людей, потому что отвечало каким-то природным целеполаганиям этих людей. Конт скажет, что эти природные целеполагания только временные, пока людям не открыты истины науки, и направляющие людей к единственным достойным целям. Но, значит, замечает Лало, выигрывая в невидимом диалоге, временны коллективные природные целеполагания, но коллективные культурные целеполагания оказываются преодолением времени. Искусство, вероятно, не внушит человечеству тех истин, которые может сообщить наука, но оно покажет, почему эти истины не нужно объявлять своим частным достоянием и почему коллективное заблуждение лучше частного самодовольства. Лало был современником психоанализа и, как и психоаналитики, был убежден, что человек не может не пройти через заблуждения. Слово «комплекс» обычно в работах Лало, хотя обозначает не невротическое состояние, а умение обосновать какую-либо из задач искусства и индивидуальным, и коллективным опытом. Например, красота – это тоже комплекс: индивидуально мы знаем ее привлекательность, но только коллективно – ее убедительность, иначе мы спутаем красоту просто с органическими влечениями.

В 1908 г. Лало выпустил книгу «Очерк научной эстетики музыки», в которой доказал, что музыка создается не одним, а двумя принципами. Одной гармонии или одной мелодии недостаточно для создания музыки, и напрасно думать, что контрапункт породит всю бездну смыслов или хотя бы даже диапазон привычных смыслов. В музыке всегда взаимодействуют замысел, который состоит в привнесении изменений в привычные звуковые и психологические представления, и сюжет, противостоящий этим изменениям и утверждающий ценность пробуждаемых музыкой психологических представлений. В чем-то такой подход предвосхищает теорию Теодора Адорно, также видевшего в музыке одновременно критику эстетических представлений и критику этой критики как метод развертывания музыкального высказывания.

Годом позже вышла книга «Эстетические чувства», а в 1912 г. появился том, который сейчас перед вами: «Введение в эстетику: методы эстетики, естественная красота и искусственная красота, импрессионизм и догматизм». Книга запомнилась резкой критикой теории «вчувствования», обоснованной в 1908 Вильгельмом Воррингером, согласно которому понимание в искусстве основано на режиме вовлеченности. Лало справедливо заметил, что один и тот же режим вовлеченности может создаваться жизненными ситуациями и ситуациями искусства: можно разрыдаться при слухе о горе близкого человека и при чтении большого романа, но это будут разные ценностные переживания. Конечно, и искусство может способствовать социальной солидарности, но только если оно создаст свой образ социального, а не просто тронет душу множества людей.

После Великой войны, как во Франции называется Первая мировая война, вышли книги Шарля Лало «Искусство и жизнь общества» (1921), «Искусство и мораль» (1922), «Основные эстетические понятия» (1925), «Выражение жизни в искусстве» (1933). Все эти книги вместе составили своеобразную эстетическую энциклопедию: Лало отрабатывал содержание глав и параграфов на семинарах, объяснял ученикам предмет, а после уже записывал те впечатления, которые были получены в аудитории. Он вел себя как трибун и лабораторный экспериментатор одновременно: он провозглашает яркие концепции и при этом показывает, сколь чист должен быть эксперимент, чтобы получить право провозглашать концепцию.

Незадолго до пенсии Лало занялся пересмотром многих своих положений. Прежде всего, он переосмыслил само понятие «жизнь», отойдя от доверия к биологически понимаемой жизни и предпочитая социологическое содержание этого понятия. Поздний Лало – это такой же отдельный мыслитель, как поздний Хайдеггер, поздний Витгенштейн или поздний Бахтин. Для него теперь искусство может соотноситься с жизнью только опосредованно: такими посредниками могут выступать жизненный стиль, смех, скорбь, ностальгия – всё то, что в теории раннего Лало было лишь моментами мимесиса (подражания искусства природе). Основные книги позднего Лало: «Принципы научной музыкальной эстетики», «Искусство как исчезающее в жизненной дали» (обе – 1939), «Эстетика смеха» (1949).

Главная идея Лало в предложенной читателю книге – красота экономна. Для нас экономность часто приводит на память скряжничество или иную несправедливость, но во французской мысли сохранялось начальное греческое понимание экономики как искусства искусств, как умения вести хозяйство так, что всем искусствам есть что делать в этом хозяйстве. Красота экономна – это означает, что мы не затрачиваем слишком много усилий на ее постижение, но и она экономит усилия природы, не давая ей устать. Прекрасен цветок, в котором торжествует естественный ток соков, который наливается потому, что именно здесь полнота его сил может просто заявить о себе, может вызвать восторг одним своим присутствием. Прекрасно и любое изображение, потому что мы при его виде не начинаем гадать о гнетущих обстоятельствах, но видим, как еще может быть устроено прекрасное тело, как может быть обострено зрение, как станет чутким слух. Экономия – это и умение сразу схватывать очень много без всякого напряжения, и тогда прекрасна самая чуткая струна и самый любящий взгляд.

Другая идея Лало – игра как основа искусства. Для нас, знающих теории игры от И. Хёйзинги до современных «деловых игр» в бизнесе, в этой мысли нет ничего неожиданного. Но игра Лало – это не шансы чисел, не распределение ролей, не моделирование предпринимателями нежданных событий. Это избыток жизни, игра восторга, солнечный свет, отражающийся в каждой капле воды не хуже, чем в стеклах. Природа сначала играет с собой, малые звери играют не хуже малых детей, и искусство появляется там, где нам нужно вспомнить об этой игре, не запутавшись в ее отражениях. Когда певец берет ноту, когда замолкает последняя струна, когда холст начинает смотреть на тебя, когда рифмы подсказывают смысл, тогда мы понимаем, как прекрасно еще можно сыграть в избыточную игру жизни. Поэтому Лало никогда не отделял до конца искусство от других удовольствий: можно получать удовольствие от пищи или мебели, но искусство подсказывает, какие из этих удовольствий не окажутся потом тягостными.

В отличие от привычного уже нам противопоставления искусства и ремесла, Лало видит в искусстве просто расширение ремесла. Пока столяр просто обрабатывает дерево, он мастер, он ремесленник, он знаток тайн этого дерева. Но когда он делает из дерева скульптуру, он прислушивается не только к дереву: он прислушивается к велениям сердца, к голосу разума, даже к желаниям тела. Позитивист Лало вовсе не отрицал, что искусство отвечает и физиологии: нас радуют и цвета, и формы, и замыслы. Но искусство тогда оказывается верным и оправданным, когда эта радость достаточно чуткая к самим источникам решений: чтобы по-настоящему ощутить скульптуру, надо понимать, почему художник решил передать одни свойства тела, а другие оставил в тени, как условность. Скажем, мрамор передает цвет кожи, но не ее тепло – никто в здравом уме не будет нагревать скульптуру, чтобы приблизить ее температуру к температуре человеческого тела. Ведь важнее понять не только, как нас греет течение нашей крови, но и как та эволюция, которой подверглись любые живые организмы, как сама органика жизни смогла выдержать и холод, и жару, принимая всякий раз окончательную форму существования.

Эстетика для Шарля Лало – нормативная наука, которая объясняет систему ценностей и создает «нормальный тип» художественного произведения. К ценностям Лало, как и многие его современники, относил всё то, что вызывает одинаковую заинтересованность мысли и чувства: наука, философия и даже быт тоже «ценны». Но особенность искусства в том, что оно раскрывает саму природу человеческого интереса, оно объясняет нам, когда вещь всего лишь привлекательна, когда прекрасна, а когда вызывает настоящую страсть. Нормативность эстетики для Лало в том, что она указывает, какие именно произведения создают такую шкалу, позволяющую нам справиться со своими страстями и одновременно пройти такое интеллектуальное посвящение в искусство. Эстетика, по Лало, палата мер и весов, искусство – геодезист и инспектор жизни ума.

Цель искусства, говорил Лало, делать жизнь интенсивнее. Оттачивая мастерство благодаря хорошему изучению эстетической науки, художники обустраивают саму область воображения, не давая нашему природному инстинкту воображения быть бесплодным. Природа часто ошибается в своем воображении: многие живые организмы гибнут, оказываются тупиками развития, не могут взять в расчет все условия среды. Воображение в искусстве преодолевает пространство и время, способно учесть всё, а значит, может направить и нашу жизнь к производству наилучших решений.

Но нет нужды понимать Шарля Лало как утописта или идеолога фантастики, будто бы считавшего, что искусство предскажет правильное будущее и даст образцовую картину справедливого и прогрессивного общественного устройства. Лало не был ни прогрессистом, ни утопистом. Прогрессисты считают, что искусство учит примерами и идет в ногу со временем, но Лало утверждал, что искусство очищает человека, дает ему катарсическое переживание, позволяющее освободиться из-под власти времени. Катарсис Лало понимает морально: наше сочувствие, наш страх, другие наши страсти слишком привязаны ко времени. Мы неосмотрительно думаем, что время лечит раны, или, наоборот, боимся катастроф и худших сценариев. Искусство, считал Лало, выводит нас из-под власти неправильно понятого времени, позволяя сочувствовать тому, кто именно сейчас заслуживает сочувствия, избавляя от множества мешающих жить предрассудков.

Представление Лало о социальной задаче искусства можно кратко представить так. Начинается искусство как игра, поначалу смешивающая воображаемое и реальное: мифы и сказки, мечты и грезы – это призраки такого начального смешения. Но не критик, а мастер позволяет отличить цели природы от частных целей, производящих только мнимые критерии оценки. Начинается искусство катарсисом, который должен пережить не только зритель, слушатель или читатель, но и сам мастер: тогда мастер перестанет просто сочинять и придумывать, просто копировать и передразнивать природу, но начнет совершенствоваться в своем мастерстве, понимая, что он может преодолеть время и силой воображения, и силой разума. Так появляется техника, ремесло как искусство, как умение воображением подчинить любые призраки, а разумом – любые формы воображения. В искусстве главной становится концепция, которая не просто отвлеченная мысль, но инструкция для разума по подчинению себе воображения, пусть даже записанная символами или условными знаками. Но эти символы имеют социальный характер, а иначе бы художники не понимали друг друга, и тем более не понимали бы их их зрители. Эти символы, эти идеи, например идея преобразования мира или идея гармонии, считываются всеми, и искусство начинает делать саму жизнь «экономнее», а после, когда несколько художников объединяются в школу, направление, течение, и создает «интенсивность» жизни. Так появляется художественная эпоха, и Лало первым связал смену эпох в развитии искусства с развитием не только общих социальных и экономических институтов (как в марксизме), но и специальных институтов внутри искусства. Именно он открыл дорогу современной институциональной критике, показывающей, как такие институты, как музей, галерея, цех или лаборатория, не только помогают искусству, но и предвещают и предопределяют наступление новых эпох в развитии искусства. Не было бы ренессансного коллекционирования рукописей и предметов – не было бы Ренессанса; не было бы дворцовых коллекций – не было бы барокко; не было бы дворцовых инженеров – не было бы классицизма.

«Народ» тоже есть в мысли Лало, но всегда двояко: как собрание знатоков или же послушных знатокам толп и как адепты моды, возводящие алтари кумиру этой ветреной изменницы. Без знаточества не работали бы основные институты общества, такие как семья: какая семейная жизнь, если не знать, как приготовить обед или убрать дом? Но и без моды не возник бы «мимесис», подражание, умение соревноваться с природой в ее ярком непостоянстве, и умение имитировать стиль, манеру, речь и сам язык. Мимесис – это вовсе не адаптация к природе, но, наоборот, умение превратить мимикрию в апофеоз жизни, слиться со средой так, чтобы создать иной стиль существования самой среды. В мимесисе и моде Лало, таким образом, видит источник любых социальных решений, включая создание военных структур.

Итак, Шарль Лало – важный автор и в наши дни, хотя от его книги нас отделяет уже более чем век. Слишком часто мы сводим в наши дни искусство к отдельным «проектам», к работе институций или к школьной премудрости. Лало позволяет избавиться как от возвеличивания классики, которую, по старинному выражению, чем больше почитают, тем меньше читают, так и от повторения готовых формул кураторов или критиков. Книга показывает, сколь естественно воспринимать искусство и как интеллектуальное, и как социальное явление. Книга доказывает, что эмоциональность вовсе не враг нравственной твердости, а воображение и мастерство могут продолжать дело в природе. Внутренняя экологичность мысли Лало, внимание к капризам моды и к работе сложнейших социальных институтов – это позволяет читать книгу как современную нам; а некоторая старомодность и неспешность языка только помогут образнее представить основные доводы автора.

Немного надо сказать и о переводчике этой книги. Николай Васильевич Самсонов принадлежал плеяде русских неокантианцев – философов, поставивших целью найти границы научного знания и тем самым уточнить отношения между духом и телом, между культурными формами и природными целями, между временем и бытием. Время, дух, культура оказались одеждой природного переживания бытия, цельного, но бесприютного без культурного чувства. Самсонов относился к числу энтузиастов просвещения: преподавая в начале века одновременно в Московском университете, на Высших женских курсах В. И. Герье и в Народном университете Шанявского, он без устали писал и переводил: в рукописи остался его полный перевод трудов Плотина, не дошедший до печати из-за начавшейся войны. Три тома «Истории эстетических учений» увенчали его усилия: настаивая на социальном значении эстетических концепций, Самсонов раскрывал внутренние законы эстетической мысли, как соединения действия и реакции, побуждения к преобразованию жизни с чуткостью к малейшим явлениям самой жизни. В 1919 г. он стал ординарным профессором Московского университета, хотя после упразднения историко-филологического факультета лишился этой должности. Последняя его книга, «Психология воли», вышла в 1922 г. в Сергиевом Посаде, и в ней он доказывал, что воля не может пониматься только как слепая сила: выбор мы совершаем не только прежде применения воли, но и в каждый момент, когда наша воля встречает сопротивление, или, напротив, ощущает себя слишком свободно (фрустрированно).

Текст публикуется по изданию: «Введение в эстетику. Методы эстетики. Прекрасное в природе и искусстве. Импрессионизм и догматизм», единств, разреш. пер. с фр. С. Гельфгата; под ред. и с предисл. прив. – доц. Н. В. Самсонова. – М.: Труд, 1915. –254 с.

Предисловие. Эстетика как философия художественной критики

Философия художественной критики должна быть прежде всего попыткою сближения трех дисциплин: художественной критики, истории искусства и философской эстетики.

Нам кажется, что в данный момент эта попытка не менее необходима, чем недавно совершившееся наконец сближение между философией и наукой. Вековой союз между ними, прочно заключенный такими мыслителями, как Аристотель, Декарт, Лейбниц, был, в промежуток времени от Канта до Бергсона, нарушен печальным междуцарствием спиритуализма. Сделав предметом философии самое философию, этот полумистицизм изолировал ее в человеческом мышлении, как беспредметное умозрение. Тогда философия стала лишь мышлением в пустоте, «самодовлеющим созерцанием», как сказал бы Аристотель¹, лишь Божеству разрешавший эту роскошь! Точно таким же образом бесчисленные формы эстетического мистицизма превратили изучение прекрасного в мечтание, витающее над реальным миром, чуждое и даже иногда враждебное двум великим формам, которые предполагаются методическим исследованием явлений: истории и критики.

Однако эти три дисциплины не могут законно существовать одна без другой. Когда критик литературы говорит нам о «Скупом» Мольера или об «Эдипе-царе» Софокла, то, как только он выскажет общее суждение о духе творчества великих комиков или о задачах трагедии, он – сознательно или бессознательно – вступает в область эстетики. Или как может эстетик, размышляя о прекрасном в комедии или трагедии, не иметь в виду такие великие образцы, как «Скупой» или «Эдип-царь», не рискуя при этом впасть в произвольные фантастические построения или в абстрактную схоластику? «Лучшей теорией искусства, – справедливо говорил старых Лагарп, – всегда будет анализ шедевров искусства».

Таким образом, критик или эстетик одинаково берут предметом своего исследования – один непосредственно, другой косвенно – какое-либо произведение искусства и одинаково подвергают его оценке: сначала объясняют, затем выскажывают о нем суждение. Разница лишь в том, что один сосредоточивает свое внимание главным образом на общих идеях, другого же интересуют преимущественно частности. Различие между этими двумя углами зрения сводится, следовательно, лишь к градации оттенков абстракции, а не к видовому различию в самих приемах мышления.

Наконец, историческая точка зрения – как для критика, так и для эстетика – является самой верной точкой зрения при оценке любого произведения искусства. Чтобы объяснить и оценить произведение, они неизбежно рассматривают его как фрагмент истории искусства, восстанавливающий перед нами известную эпоху, как момент коллективной эволюции. Таков арсенал, из которого заимствуют свое оружие и критика, и эстетика. Со своей стороны, история искусства предполагает уже выбор выдающихся произведений, а вместе с тем – предварительную критику и, следовательно, скрытую эстетику.

Лишь путем абстракции возможно изолировать каждую из этих трех точек зрения. Впрочем, эта абстракция совершенно законна, если только она произведена – и именно за абстракцию и выдается. Наоборот, нет ничего прискорбнее того разрыва, который столь часто наблюдается между этими тремя точками зрения. Специалисты, остановившиеся на одной из них, слишком мало знают друг друга, а это невыгодно отзывается и на них самих, и на читающей публике.

Быть может, это взаимное непонимание зависит главным образом от того, что еще до сих пор оказывают влияние пестрые и не высоко стоящие источники истории искусства и художественной критики. История литературы до Лагарпа, история пластики до Ланци и история музыки до Фетиса были лишь сборниками биографий, анекдотов и «бравурных отрывков» без серьезной связи между собою. Источники критики еще менее славны. Современная критика литературы порождена завистью и тщеславием авторов, лестью, главным же образом – бранью, столь свойственною гуманистам XV в. И тесно связанною у них с их дидактическими целями. Личные пасквили, сатиры, и в изобилии распространяемые первыми салонами XVIII вв. и впервые принятые всерьез Дидро и Лафоном, породили критику пластического искусства. Наконец, музыкальная критика имела своим источником шовинистическое соперничество и намеренное игнорирование, распространенные между итальянской, французской и немецкой школами.

Итак, обе младшие сестры имеют скромное происхождение. Лишь эстетика, ведущая свое начало от Пифагора и Платона, с самого появления своего на свет породнилась с философией, а через нее – с метафизикой и этикой, а потому испытывает некоторое отвращение к тому, чтобы принять в свою семью этих новых выскочек, некогда бедных, а ныне более богатых, чем сама она, родственников. И с самого появления их на свет эта важная дама продолжает влачить свое замкнутое, одинокое существование, вечно бедная, но неизменно гордая.

Не послужит ли эта замкнутая гордость эстетики и в дальнейшем причиною ее невысокого развития? Подобно тому, как современная философия обязана известным оживлением и увеличением своей положительной ценности тому, что она возвратилась к естественной своей роли беспристрастной наблюдательницы наук и приняла их результаты, заимствуемые у специалистов различных областей, как единственно надежные основы знания, так и эстетика должна положить в основу своих исследований лишь факты, законы и методы – короче говоря, различного рода выводы, полученные путем недавнего, но уже подтвержденного опыта из специальных дисциплин, безусловно позитивных и соответствующих ее специальному объекту: из художественной критики и истории искусства. Позитивная эстетика не может быть не чем иным, как только философией двух этих дисциплин, более глубоким проникновением в сущность искусства, опирающимся на эти дисциплины для того, чтобы превзойти их.

Давно пора серьезно отдать себе отчет в опасностях, которыми, благодаря своей застарелой скудости, эстетика угрожает нам. Уже давно сведенная к древней риторике или к критике каждого произведения в частности, эстетика стала своего рода интимной интуицией любителей искусства, идеал которых – приблизиться к психологии художественного творчества. В этой форме эстетика представляет собой в сущности лишь перенесение в область искусства метода интроспекции спиритуалистов.

Начиная с конца XVIII в., в особенности во Франции, эстетика была лишь отзвуком: сначала господствующей идеологии, а затем психологического эклектизма, возведенных в метод критики. Но метод этот, как в психологии, так и в эстетике, отжил свой век: он дал уже все, что можно было от него по праву ожидать. Иначе говоря, эстетика, установив приемы описания и классификации, нередко указанные с большой проницательностью, превратилась в настоящее время в праздное словоговорение. Лишь в общении с критикой, этой единственной связью с конкретной жизнью искусства, эстетика возродится: она станет философской частью критики, не тяготея к отделению от нее.

Быть может, многие удивятся тому, что в этой книге сближены мыслители крайне разнообразных, а иногда и совершенно противоположных направлений: французские критики и литераторы, немецкие философы и эстетики, историки, психологи, эстеты, художники, экспериментаторы, статистики… Что может получиться от такой разнородной смеси?

Мы надеемся, что практическим результатом этого будет сознание необходимости все большего и большего сближения между этими столь еще расходящимися дисциплинами, которые развивались до сих пор каждая сама по себе, не ведая или даже презирая друг друга, и желание содействовать этому сближению.

Между тем дисциплины эти родственны, как родственны между собой, в другой области, гигиена, хирургия, микроскопическое изучение клеток и органическая химия или даже электродинамика. Еще так недавно с трудом допускали сродство между этими дисциплинами лишь по идее, о связи же их на практике, на деле не было и речи; между тем, кто в настоящее время будет сомневаться в том, что все эти науки могут и должны сотрудничать в одном деле и что для каждой из них поистине опасно оставаться в неведении относительно других? Но, как мы это увидим, эстетика имеет также своих хирургов и своих химиков, своих стоящих на почве опыта практиков, воюющих с конкретной действительностью, и своих мастеров анализа, искусно владеющих микроскопом и техникой эксперимента in vitro, – вот почему можно пожелать, чтобы дальнейшая эволюция эстетики сочетала в плодотворной гармонии столь разнообразные обособленные направления, каждое из которых в отдельности ограничено или даже бессильно.

Несомненно, действительное сотрудничество между лабораторными экспериментами, философией, историй и кабинетной критикой остается еще далеким идеалом; но точно такое же положение дел было в свое время и в другой области – микроскопа, электрического тока и хирургического ножа. И еще до сих пор действительное сотрудничество между различными областями знания является наивысшим идеалом, которого каждый из нас может мысленно придерживаться, чтобы ориентироваться в своих повседневных суждениях.

Вот почему желательно, чтобы каждый, отправляясь в собственный путь, отдал себе ясный отчет в этом идеале, дабы лучше шествовать по избранной дороге. Будет ли это метафизик, историк или критик, предоставим наиболее «здравому» сделать первый шаг. Правда, именно этот-то шаг и дорог…

При отсутствии сотрудничества и дисциплины, общей всем этим мыслителям, столь несходным по природе своего ума, по той научной среде, в которой они выросли, и по традициям, необходимо, чтобы они перестали игнорировать друг друга, сознали, что цель их, несмотря на применение самых противоположных методов, едина, чтобы они находились в общении, научились ценить друг друга и, прежде всего, взаимно познакомились, ибо они не знают друг друга. А как многому научились бы они друг у друга! И это сближение не неосуществимая мечта, но, при настоящий условиях, настоятельная необходимость.

Если данная книга хоть чем-нибудь может служить этому делу эстетики, ее главная цель достигнута.

Первая часть. Методы эстетики

Проблема методологии эстетики является одною из тех, которая наиболее сбивчиво трактовалась теоретиками прекрасного. По-видимому, они едва даже решаются касаться ее. Среди наиболее объемистых трудов, посвященных эстетике, очень немногие рискуют посвятить методологии хотя бы одну главу. Если даже это и делается, то все же тщетно стали бы мы искать точного ответа на такой вопрос: обладает ли эстетика определенным предметом, который указывал бы на один или несколько методов, исключительно ему свойственных и действительно подходящих к нему?

Ответы, даваемые на этот вопрос всеми эстетиками, – в случае, если они благоволят формулировать какой-либо ответ, – обнаруживают полнейшую неуверенность в методе или даже отсутствие всякого метода: под именем метода нам предлагается почти исключительно собственная эстетичеекая система, и получается явный ложный круг; предлагается причудливая смесь принципов и заключений, фактов и гипотез, настолько запутанная, что совершенно неизвестно, какое место занимает каждое из слагаемых; предлагаются, наконец, настолько абстрактные и в силу этого оторванные от всякого определенного предмета рассуждения, что они лишены всякой связи с теми заключениями или практическими применениями, которые пытаются из них вывести.

Это анархическое состояние методов эстетики не должно нас удивлять, оно лишь очень верно отражает анархию и путаницу, господствующую в современной эстетике. Иначе и быть не может для всякого, кто убежден в том, что научный метод не может быть навязан науке a priori и извне, а должен лишь мало-помалу выделяться из нее и в том, что формула метода, настолько эволюционирующая, не отделена от прогресса самой науки, продуманным извлечением из которой она является.

Тем не менее после двадцати пяти веков существования эстетики, может быть, окажется не преждевременной попытка извлечь из настоящего состояния ее общеметодологические приемы, которые приличествовали бы ей в нашу эпоху.

Глава первая. Принципиальное отрицание метода эстетический мистицизм

Методологическая путаница или полное отсутствие метода в эстетике – не только факт, который легко и установить и объяснить; эстетический мистицизм возводит этот факт в закон: свое современное и не окончательное бессилие он возводит в безусловный догмат и на этом успокаивается.

Известно, насколько привлекателен эстетический мистицизм. Даже мыслители, которые считают себя убежденными рационалистами во всех других областях, как только заходит речь о прекрасном, считают необходимым открыто высказать убеждение или, точнее, веру, в корне отвергающую самую идею о методе, анализе и рассуждении.

«Смятение сердца», несомненный синоним вдохновения, «потемнение рассудка», равносильное иррациональной интуиции, «гимн» и дифирамб заменяют рассуждение и критику – таково именно отношение, рекомендуемое теоретику, как только он избирает своим предметом изучение прекрасного².

Ни ученому, ни моралисту, ни даже мыслителю, предметом исследования которого служит история и теория религий – область мистерий и тайн par excellence, – никто в настоящее время не осмелится серьезно рекомендовать подобное отношение. Между тем нет сомнения, интуиция истины, блага и веры нисколько не менее чувства прекрасного заслуживает нашего внимания и не менее глубоко коренится в личности. Но чем более иррациональна интуиция, которую пытаются объяснить теоретически, тем более необходима ясность в ее анализе, ибо задача не в том, чтобы вызвать интуицию или усилить ее, а в том, чтобы подойти к ней просто как к факту, к объекту наблюдения.

Но немало мыслителей утверждают, что бескорыстное размышление теряет все свое право в подобной области и что голова должна закружиться у неблагоразумного исследователя, который рискнул бы снять покрывало с этой второй Саисской богини: без этого головокружения он не достиг бы своей цели, не заметил бы своего истинного предмета. Полагали, что красота кроется лишь в чувственно воспринимаемой внешности вещей. Но не находится ли она, наоборот, всецело вне этого внешнего покрова вещей, хотя и существует исключительно благодаря ему? Красота – выражение неизреченного, интуиция непознаваемого, предвосхищение непонятного, чувство сверхчувственного, откровение нашего сокровенного я вне всякой личности и еще многое другое – какое угодно противоречие, лишь бы оно было явным и тотчас же влекло к тайне!

Здесь не место исследовать, существует ли это противоречие реально, в фактах или только в теории, равно как и обсуждать ценность эстетического мистицизма как особого направления, в другом тексте мы попытались, впрочем, показать, что мистицизм оказался неспособным уловить истинно эстетического явления и даже определить свой предмет³. В этой книге можно ограничиться лишь тем убеждением, которое неизбежно вытекает из упомянутой критики мистицизма: еще до сих пор методом эстетики является полное отсутствие метода, конечно, если не прикрывать этим именем вечное, так называемое богооткровенное прорицание, возвышение к неизреченному…

Нужно признать, что эта характеристика эстетического мистицизма отнюдь не карикатурна: начиная с Плотина и кончая Рёскиным, Толстым, Метерлинком, Пеладаном или даже Бергсоном, мистические притязания нисколько не изменились ни в сущности своей, ни даже в форме.

Как всегда в области веры, теоретические рассуждения мистиков очень слабы и едва заслуживают внимания: мистическое – одно, не менее любопытные рассуждения, пытающиеся обосновать его, – другое; рассуждения эти не столько причина мистицизма, сколько его следствие. Теоретик, задавшийся целью исследовать все эстетические явления, должен одинаково объяснить и то и другое.

Совершенно иначе обстоит дело с причинами практического характера, которые здесь являются решающими. Практическая же цель эстетики без метода заключается в горячем желании непосредственно воздействовать на творчество художника или на лицо, воспринимающее художественное произведение: усиливать вдохновение художника, вызывать восхищение зрителя или слушателя. Поэтому мистическая художественная критика стремится сама стать вторым произведением искусства; смотря по обстоятельствам, получается или незаконная конкуренция, или бессильный паразитизм.

Никто не станет отрицать, что вдохновение художника или восхищение его произведением по природе своей скорее интуитивны, чем рассудочны, так как анализ нередко более разрушает их, чем усиливает. Наоборот, метод – безразлично, аналитический или синтетический, – по самому определению своему является разложением неделимой интуиции. Таким образом, метод непосредственно не может помочь ни художнику, ни зрителю или слушателю; он в несравненно большой мере враг, чем союзник всякого созерцания. Пред лицом прекрасного грешно говорить о критике или размышлении: прекрасное должно или захватить всецело, или оставить равнодушным – пред лицом красоты уместен лишь экстаз. Какая нелепость – рациональным методом воздействовать на это глубоко иррациональное состояние!

По примеру Паскаля истинный мистик прибегает к методу только для того, чтобы побивать разум его собственным орудием, – в этом отрицательная задача мистика; положительная же его цель – вызвать интуицию – отвергает всякий метод, как святотатство, всякую критику, как отрицание интуиции.

Таким образом, наиболее последовательные мистики, озабоченные тем, чтобы сохранить привычную наивность своей души, не останавливаются пред апологией невежества: искусство они посвящают «непорочным», «простодушным», даже «неграмотным», точно эти люди условностей и рутины менее других полны предрассудков.

Мы назвали несколько мистических эстетиков, наиболее современных. В силу утонченности, преобладания рефлексии и склонности к декадентству они настолько враждебно относятся ко всякому методологическому, потому что, вместо метода и с целью заменить его, выдвигают настоящую теорию того, что можно было бы назвать эстетическим ребячеством [infantilisme esthetique).

К счастью, эта смелая концепция почти целиком переходит в упражнение в красноречии. Но так как она очень распространена, то уже давно привыкли относиться к мистикам-эстетам, как и ко многим другим проповедникам: присутствуешь при их речах, но не слушаешь. Такое отношение к мистикам в достаточной мере соответствует в то же время подлинным их намерениям: из любви к интимным и непередаваемым откровениям оставить нас пред лицом художественного произведения одних, наедине с самими собою, в мечтах.

Это глубоко субъективное убеждение, эта исступленная вера сама себя ставит за пределы споров. Она, однако, предполагает две существенные концепции – эстетическую и метафизическую, – которые нельзя обойти молчанием ввиду слишком большой их распространенности.

Мистицизм, говорили мы, видит основную или даже единственную цель эстетики в том, чтобы усилить наслаждение произведением искусства или его красотою. Но так как продуманный метод, как всякое размышление, способен нарушить это наслаждение, так как метод не может дать ни гениального вдохновения, ни интуитивного восхищения, то метод не только чужд эстетике, но является ее самым ужасным врагом.

И нельзя отрицать за этой эстетической концепцией доли правды. Она, несомненно, права по отношению если не ко всякому эстетическому рационализму, то во всяком случае к тому рационализму или, точнее, плохо понятому и ограниченному интеллектуализму, который во всем хочет видеть лишь продукт абстрактной мысли, а не результат всех наших способностей и всего строя нашего сознания, тесно связанного с абстрактною мыслью. Словом, она права по отношению к довольно распространенному нелепому понятию об отношениях, существующих между прекрасным и эстетикой, между практикой и теорией.

Конечно, если понять метод в смысле курса лекций по поводу известного количества учебных моделей, которые нужно лишь копировать или послушно считать за высший образец для того, чтобы создать прекрасное или почувствовать его, то ничто – нужно согласиться – не может так вредить эстетике, как метод. Именно так понимает метод абстрактный догматизм или, точнее, так он его понимал в течение всего времени господства академизма. Но академический эклектизм, появившийся после возрождения классической древности в XVI в. и оказавшийся для искусства почти совершенно тем же, чем был спиритуализм для философии, отнюдь не исчерпывает всей эстетики, подобно тому, как и философия не сводится к системе Кузэна.

Ошибка академизма, допущенная им при применении своих методов механической и банальной идеализации, заключается – помимо часто спорного выбора моделей – в том, что предписания свои он ставит впереди произведений, как если бы правила существовали уже ранее, наподобие схоластических сущностей, этих quasi-научных абстракций, которые как будто скорее повелевают a priori фактами, чем повинуются им и следуют за ними.

Но если эстетический мистицизм, благоприятствуя индивидуализму, и представлял собою законную реакцию против искусственного и плохо понятого догматизма академической схоластики, то все же он свое сделал и в настоящее время отжил. Он проигрывает по сравнению с более относительным и лучше понятым догматизмом, пропитанным истинно историческим и критическим духом современности, т. е. по сравнению с правильным пониманием методов эстетического исследования, согласно которому правила, идеал, норма представляют собою лишь извлечение из образцовых произведений искусства. Ценностью своею правила эти обязаны именно художественным произведениям, а не тому, что отвлеченный разум a priori вменяет их в обязанность, налагает их, как узду, на деятельность современных художников и их будущих творений. Тем самым нормы эти становятся подвижными, гибкими, приложимыми на практике; они постоянно эволюционируют, не приобретая однако иррационального оттенка наподобие неисповедимого откровения, – суеверие, не менее пагубное для искусства, чем суеверие академическое.

В самом деле, если бы метод должен был внушать гениальность или даже просто вкус тем, кто его не имеет, если бы под методом нужно было понимать более или менее надежное средство заменить интуицию там, где ее нет, и разрушить там, где она имеется, тогда следовало бы, конечно, отказаться от всякого метода: никакой искусственный и надуманный прием никогда еще не был столь пагубен, как стремление заставить зрелых и творчески одаренных людей следовать правилам, пригодным (если только они действительно пригодны) для детей и простых копировальщиков.

Ошибка эстетического мистицизма заключается не в борьбе его против такой искусственной методологической концепции: она заключается в предположении, что других методов не существует.

Но истинно рациональный метод никогда не претендовал – не только в искусстве, но и в науке – заменить собою дар изобретения. Метод не может дать гениальности, как не может дать ее и любое эстетическое или философское построение, будь даже оно самою убежденною и самою убедительною из всех мистических систем. Ибо бессилие это объясняется не тем или иным характером метода или системы, но самою их сущностью.

В самом деле, непосредственная цель эстетики заключается не в том, чтобы усилить наше наслаждение, но исключительно в том, чтобы помочь нам лучше понимать и оценивать его. Совершенно то же нужно сказать о физиологии: она интересна для мыслящего человека, но пищеварения она не улучшает. Изучение физиологии приведет практических врачей к формулировке общих правил гигиены, но это произойдет не непосредственным путем; тем же косвенным путем физиология даст больным поддержку в их борьбе с приступами болезни, а моралистам – формулировку обязанностей и соответствующих прав. В этом смысле эстетик является одновременно физиологом и моралистом искусства.

В самом деле, эстетика или ее более вульгарная и более конкретная форма – художественная критика помогает наслаждаться лишь тем, у кого это наслаждение тесно связано с размышлением; но нельзя отрицать, что она способна лишить наслаждения других, у которых рефлексия нарушает наслаждение: у одних потому, что они могут наслаждаться произведением искусства лишь непосредственно, у других, наоборот, в силу пресыщения.

Итак, не следует ожидать от правильно понятой эстетики ни той пользы, ни того вреда, которых столь часто или ожидали от нее или опасались. В действительности приносимая ею польза гораздо более безобидна. Эстетика – объяснение, ведущее к определению ценностей, т. е. становящееся «нормативным»; она лишь абстрактно извлекается из наших суждений вкуса, но отнюдь не создает их.

Эстетику нельзя отрицать, нельзя провозглашать ее банкротство, подобно тому, как нельзя отвергать медицину из-за того только, что многие люди, плохо изучив ее и неудачно применив к собственному организму, заболели: следовало применять надлежащим образом!

Во всякой науке крайне трудно разграничить чистую теорию и практику; конечная цель всякой науки – управлять миром явлений, сделать человека хозяином Вселенной и себя самого; но не менее важно для нее бескорыстное исследование явлений; практические выводы не должны быть непосредственною ее целью, иначе наука станет бессильной.

При такой постановке вопроса о методе систематическое отрицание метода мистиками падает само собою. Станем теперь на прагматическую точку зрения мистиков за ту долю истины, которая в ней имеется. Тогда останется лишь задаться вопросом, не будет ли метод, опирающийся на рефлексы, менее вдохновлять художников и воодушевлять любителей искусства, чем иррациональная интуиция и мистическое намерение.

Ницше, как истинный мистик, поведал нам, как его «Заратустра» был внушен ему рядом внезапных откровений, в которых «выбор всегда отсутствовал, а собственный его разум превращался в метафору». Именно Ницше, однако, дает нам в руки правильное мерило для оценки подобного внушения.

Художники, говорит он, заинтересованы в том, чтобы публика верила во внезапные интуиции, в так называемое вдохновение, снисходящее на них с небес как исключительная благодать, ведь благодаря этому художник воображает себя сверхчеловеком.

Охотно также приписывают художникам постижение мира, несоизмеримое с нашим интеллектом, «непосредственное видение сущности мира, словно сквозь прорыв в мантии видимости». Суеверие это для публики то же самое, что вера в чудеса, обладающая огромною движущей силой до тех пор, пока находятся верующие, и только для верующих.

Но благоприятна ли для самого гения эта суетная вера в гениальность? В этом позволительно сомневаться. Гордиться своими исключительными способностями, верить в безответственность своего творчества, проникнуться религиозным страхом к себе, потерять всякое критическое отношение – все это весьма опасные симптомы. Они подрывают истинные творческие силы. Если для некоторых людей полезно думать, что они следуют за сверхъестественным руководителем, то кто же будет руководить самим этим сверхчеловеком? Звезда Наполеона на миг возвышает его над людьми; но чем выше поднимает она его над человечеством, тем ближе он к своему падению, тем глубже будет самое падение.

В действительности творческое воображение в лучших умах производит в каждый момент смесь хорошего, посредственного и совсем плохого, и лишь суждение выбирает, отбрасывает и комбинирует. В искусстве, как и в морали, внезапная интуиция не является чудом; это – капитал, накапливающийся медленно и тратящийся иногда сразу. Истинный дар художника – профессиональный вкус и суждение⁴.

Мистическое суеверие, возвышая престиж священнослужителя, практического деятеля или даже ученого в глазах публики, безусловно вредит их правильному отношению к самим себе и в силу этого пагубно в конце концов отражается и на их творениях.

Многие, несомненно, склонны думать, что при выборе между каким-нибудь суеверием и обоснованным действием, чувством или мыслью необходимо без дальнейших рассуждений предпочесть последнее. Не впадая в такую крайность, ограничимся утверждением, что эстетический мистицизм – равно как, впрочем, и преувеличенный рационализм – представляет собою оружие о двух концах, которое можно обратить и на пользу, и во вред; и если обе крайности имеют свои выгоды и неудобства, дополняющие друг друга, то самой лучшей позицией по отношению к ним является та, которая позволяет пользоваться одновременно обеими, – тогда во всяком «эстетическом сознании» будет место и интуиции, и методическому размышлению. В уме уравновешенном одно не заслонит другого, а явится его продолжением, ибо любое состояние сознания длится лишь тогда, когда оно меняется, и условием его богатства является разнообразие.

Перейдем теперь от мистицизма к рефлексии. Хороший инструмент еще не создает хорошего работника, но без инструмента лучший работник – лишь плохой подручный. Почему бы мистицизму не заняться созданием хороших работников, а методу – снабжением их хорошими инструментами? Нам кажется, что этим мы предоставляем мистицизму красивую долю.

Глава вторая. Ложные проблемы методологии эстетики

Проблема методологии эстетики запутана не только благодаря отказу большинства теоретиков поставить ее, но и в силу часто неправильной постановки. В самом деле, если и соглашаются заняться ею, то чаще всего сводят ее к одной из следующих трех альтернатив: должна ли эстетика быть дедуктивной или индуктивной? метафизической или позитивной? общей или частной? По нашему мнению, это значит сбивать исследование с правильного пути и направлять его на решение трех ложных проблем.

I. Должна ли эстетика быть дедуктивной или индуктивной?

Должен ли метод эстетики быть дедуктивным или индуктивным? В данный момент на этот вопрос можно дать один ответ: он должен быть последовательно и тем и другим. Оба эти метода, кажущиеся противоположными, всегда тесно связаны друг с другом и в любой отрасли исследования применяются нераздельно.

Тем не менее, начиная от Платона вплоть до современной экспериментальной школы, в философской эстетике господствовала дедукция.

Предпочтение это, может быть, достаточно оправдывается общей для всех наук, находящихся в младенческом возрасте, склонностью к словесным объяснениям и к анализу чистых понятий, но оно опирается на два более глубоких основания, соответствующих двум великим функциям всякой эстетики – объяснительной и нормативной.

При объяснении наука о прекрасном встречает такие сложные явления, что непосредственное наблюдение не в состоянии бывает собственными силами распутать их, тогда гораздо легче пользоваться временными и абстрактными гипотезами, за которыми следует их дедуктивное подтверждение на основании реальных фактов. Именно такой метод констатирует Стюарт Милль по отношению ко всем моральным и общественным наукам, несмотря на свой эмпиризм, который всегда склоняется в сторону индукции.

С другой стороны, при «нормативных» предписаниях роль эстетических законов не может, по-видимому, сводиться к простому констатированию того, что есть; необходимо указать и то, что должно быть, не только изучать реальное, но и формулировать идеальное. Противопоставлять фактам можно лишь дедуктивный закон; индуктивный закон, наоборот, извлекается из фактов и лишь их и представляет, не имея возможности возвыситься над ними, один приказывает, другой подчиняется. Но миссия эстетики именно в том и состоит, чтобы предписывать нам идеал или, по крайней мере, – скажем мы из скромности, – чтобы указывать нам на него.

К несчастью, такое априорное объяснение рискует остаться совершенно абстрактным и в конце концов словесным, а такой идеал всегда будет весьма произвольным, так как он не извлечен из фактов и касается их лишь в той мере, в какой теоретик сумел вдохновиться ими контрабандой, т. е. изменяя своим принципам.

Отсюда становится понятнее, насколько велика была польза, принесенная могучей реакцией, поднятой Фехнером во имя «эстетики снизу». Недаром Мейман⁵ и многие из его последователей считают Фехнера «основателем современной эстетики». Но три фехнеровских метода экспериментальной эстетики, его исследование эстетической ассоциации идей, его статистические опыты и, в особенности, общий дух его системы глубоко индуктивны.

Однако нельзя забывать, что Фехнер показывал в «дедуктивной» эстетике, или «эстетике сверху», полезное контрастирующее дополнение индуктивной и эмпирической эстетик. Но он определял ее только лишь как простое дополнение, пока совершенно преждевременное и даже опасное, если эстетика сверху будет претендовать на исключительное значение, подобно тому как во времена Декарта была преждевременны и даже вредны его физиология и медицина a priori, выведенный парадокс из отвлеченных принципов его механики.

Это означает, что искусственное разделение общих методов можно, в сущности, удержать лишь с точки зрения старинной формальной логики, признававшей, что методы мышления могут быть полностью изучены самостоятельно, в связи с предметом их применения, как если бы они могли существовать независимыми. Такова крайность, к которой схоластическая переработка логики Аристотеля привела все классические учения об умозаключении, – направление, достигшее своего апогея и нашедшее себе самое радикальное теоретическое оправдание в системе «формализма» Канта.

Экспериментальная наука XVI в., физика Галилея и физиология Клода Бернара мало-помалу заставили наконец перейти к современному понятию о методах. Подобно тому как тело не имеет двух видов движения, так и мысль, говорит Клод Бернар, не обладает двумя видами умозаключения, хотя то и другое пользуется различными приемами. Человеческая мысль постоянно исходит из наблюдения некоторых вещей – наблюдения, внушающего ему известную гипотезу; последнюю она проверяет на других явлениях. Гипотеза, т. е. изобретение, служит нервом всякого рассуждения, и это имеет место даже в математике, где фактические наблюдения и их проверка находятся в рудиментарном состоянии или даже вовсе отсутствуют и допускаются лишь в принципе и с генетической точки зрения.

Ученый, говорит еще Клод Бернар, постоянно находится между двумя рядами фактов: одни из них внушают ему известную гипотезу, другие служат для ее проверки; между обоими рядами фактов находится руководящая идея, предвосхищение (антиципация) мысли, истолкование или по крайней мере обобщение, которое она пытается извлечь из вещей. Ибо идея или закон не дается пассивно самими явлениями; закон находится в них потенциально, а не актуально, он извлекается из явлений усилием мысли. Указанные три элемента необходимы, идет ли речь о самых абстрактных или о наиболее конкретных науках, о наиболее теоретических, нормативных или о наиболее прикладных; лишь пропорция, в которой входит каждый из трех элементов, варьируется в зависимости от момента и случая.

В эстетике, как всюду вообще, всякое исследование одинаково предполагает сначала предварительные наблюдения, затем руководящую идею, обобщение или гипотезу, т. е. временную концепцию мысли, которую исследователь вправе впоследствии возвести в закон в той мере, в какой она будет оправдываться, и при условии, что она будет вновь подвергаться экспериментальным проверкам.

Что касается правильного соотношения между упомянутыми тремя данными, то оно, очевидно, зависит одновременно от трех по крайней мере условий: от личного темперамента ученого, от степени преуспеяния науки и, наконец, от более или менее конкретного характера ее предмета. Допустим, что известное направление ума и воспитание увлекают отдельного мыслителя то более в область теоретической абстракции, то более в сферу конкретного приложения. В этом случае, в зависимости от обстоятельств, одни и те же явления будут внушать ему весьма различные способы выражения их, ибо всякая гипотеза не что иное, как символ или выражение явлений. Допустим, что изучаемый предмет носит весьма конкретный характер. В таком случае необходимы продолжительные предварительные наблюдения аналитического характера, а преобладание дедукции является лишь отдаленным идеалом. Допустим, наконец, что известная наука может пока лишь очень немногие из своих гипотез считать хотя бы до известной степени установленными. В этом случае на практике в ней чаще всего будут встречаться два крайних фазиса развития науки⁶. Но таково именно, бесспорно, положение современной эстетики.

В этом отношении она находится почти на том же уровне, что и современные психология и социология, ее лучшие союзники. Тем самым определяется правильная пропорция между фактами и идеями, диктуемая методом; она, впрочем, осуждена на то, чтобы меняться на каждом шагу, и было бы бессмысленно желать раз навсегда установить ее a priori.

Всегда полезно будет лишний раз напомнить о том, насколько искусственна эта ложная проблема – исключительно дедуктивного или индуктивного метода, – вытекающая из формального понимания логики. Метод нельзя отделить от законов, фактов и определенного строя мышления, выражением которых он служит, и перенести его, как чистый метод, в любую область. Ибо тогда он является лишь бесполезным этикетом на пустом флаконе, и на нем можно будет надписать все что угодно. Тот, кто открыл новый способ окрашивания микроскопических элементов клетки, кто определил или отверг мозговую локализацию, сделал для прогресса науки гораздо более того, кто в пустоте разглагольствует о сравнительном значении дедуктивного и индуктивного методов в биологии или психологии. Таковы конкретные и абстрактные методы. Галилей, Ньютон, Лобачевский, Дарвин, Пастер или Кюри не были изобретателями формальных методов, но именно они производили переворот в науке и, следовательно, создавали ее истинные методы.

II. Должна ли эстетика быть метафизической или позитивной?

Должен ли быть эстетический метод метафизическим или позитивным? Эта проблема и ее решение тесно связаны с предыдущей, так как дедукция становится возможной лишь после того, как индукция дала ей предпосылки, и дедукции остается лишь анализировать вывод из них; решающее значение имеют, следовательно, именно посылки, от которых дедукция вполне зависит в своем значении, за исключением разве того случая, когда эти предпосылки даны α priori, предшествуют опыту, т. е. носят метафизический характер. Это – единственное возможное исключение из всеобъемлющего экспериментального метода. Из этого следует, что истинно дедуктивная эстетика была бы неизбежно эстетикой метафизической. Большою посылкой служит при этом утверждение, что существует абсолютная красота, красота в себе, Идея Прекрасного, сверхчувственная и непознаваемая. А излюбленные заключения… Впрочем, они лишены всякого значения. Допустим, что могут быть какие угодно заключения, и мы будем лишь снисходительны. Можно сказать, что все великие эстетические системы, начиная с Платона и кончая Шопенгауэром, были лишь частными применениями систем общей метафизики к проблеме прекрасного. Сущность фехнеровской реформы заключается именно в том, что она возбудила оппозицию не столько против дедуктивного метода, сколько против метафизики.

Это ясно на очень простом примере. Известно «золотое сечение», числовое отношение, выражаемое иррациональной дробью 1: 1,6180…, или приблизительно 5/8. Опыт показывает, что если, например, большая и малая стороны четырехугольника пропорциональны этим числам, то такой четырехугольник гораздо более нравится глазу, чем всякие другие, равные по площади, но с иным отношением сторон. Но Цейзинг, впервые открывший эстетическую ценность этого математического отношения, почерпнул ее отнюдь не из опыта. Он a priori определил красоту по ее всецело метафизическому признаку – способности примирять конечное и бесконечное в чувственно воспринимаемом. Затем, при помощи не менее метафизических рассуждений, спорность которых нетрудно заметить, он установил, что это числовое отношение примиряет в себе конечное и бесконечное, ибо оно являет собою беспрерывную дробь, которую можно продолжить в бесконечность, выводя последующие члены из предыдущих, так как 1: 1,6180… = 1,6180…: 1 + 1,6180… и т. д. Проще говоря, одно измерение относится к другому, как это другое к сумме обоих, или иначе: «золотое сечение» выражает такое целое, меньшая часть которого относится к большей так, как большая к сумме обеих, т. е. одно и то же отношение объединяет сначала отдельные члены между собою, а затем с их суммой; эта сумма может послужить исходной точкой для дальнейшей подобной же пропорции и т. д. Может показаться, что такая пропорция выражает собою грезившееся метафизикам примирение между конечным и бесконечным, между познаваемым и непознаваемым, действительностью и идеалом, – разве все метафизики не определяли прекрасное как нечто приближающееся к идеалу? Итак, Цейзинг заключает, что это «золотое сечение» должно быть прекрасным. На самом же деле он долго проверял это следствие на фактах, и далеко еще не известно, что именно в действительности внушило ему этот вывод, тем не менее в принципе этот вывод выдается за чисто априорный.

Фехнер, наоборот, исходя из тех же данных, но уже экспериментальным путем, ограничивался тем, что показывал большое число четырехугольников с различным отношением сторон очень большому количеству экспериментируемых лиц; и действительно, при помощи статистического эксперимента он констатировал, что число нравящихся нам четырехугольников правильно возрастает по мере того, как отношения сторон его приближается к золотому сечению, и наоборот. Точное числовое отношение, его математические свойства и метафизические преимущества не имеют никакого значения для метода: с «экспериментальной эстетикой» мы не выходим за пределы фактов и постоянных между ними отношений, т. е. их законов. Математическая форма, в которую можно облечь эти законы, – форма, всегда остающаяся, между прочим, лишь грубым приближением, – не способна вводить нас в заблуждение относительно их происхождения и чисто эмпирического значения⁷.

С Фехнером мы, таким образом, строго говоря, идем «снизу вверх»; и даже вверх не поднимаемся особенно высоко: не намного выше того, куда ведут статистика и ее законы, или общий средний вывод. Но и здесь Фехнер еще в достаточной степени сохранил правильную меру: известно, что он был в одинаковой мере отважным метафизиком, когда он за собственный страх пускался в умозрение о непознаваемом, и осторожным экспериментатором, когда он наблюдал факты. В эстетике уместно и то и другое, и все дело заключается в отчетливом различении этих двух моментов мысли. Ибо софизм состоит не в одновременном признании их, а в их смешении.

Но эстетики метафизического направления претендуют более, чем на долю: они требуют привилегий, почти монополии. Что же представляет собою на самом деле этот пресловутый метафизический элемент, который будто бы дан как факт, и даже как наиболее существенный факт, в художественных произведениях?

Если не останавливаться на словесных обобщениях и обратиться к практическому применению, то нетрудно будет заметить, что сторонники «эстетики сверху» усматривают метафизическое начало во всех произведениях искусства именно в той мере, в какой они ничего не выражают. Озадаченные тем, что они не могут открыть источника художественных красот в непосредственно данной природе – так как красоты эти отнюдь не являются точным изображением ее, – они ищут этот источник всецело вне природы. В этом кроется причина стольких умозрений о непознаваемом, стремящихся объяснить неисповедимое; метафизическая эстетика оказывается простым дополнением теории подражания.

«Музыка – самое метафизическое из искусств», – говорит Шопенгауэр, мысль которого в общем удерживает и Багкер. Мы знаем, что музыка отнюдь не выражает собою какого-нибудь определенного состояния вещей, поэтому нужно, чтобы она выражала сущности их. Раз постулатом искусства является необходимость выражения чего-нибудь, то музыка, не подражающая ничему в этом естественном видимом мире, должна выражать нечто сверхъестественное. И вот, чистая музыка, оркестровая симфония принимается за самую непосредственную эманацию «воли в себе», как ни странно покажется это на первый взгляд. «Музыка, – говорит Бетховен, – откровение, стоящее выше всякой мудрости и всякой философии».

Архитектура, в которой элемент подражания так же незначителен, как и в музыке, выражает, когда она лишена определенных пропорций, бесконечность: начиная с эпохи романтизма все отметили метафизическое стремление к небу, выражающееся в готических соборах. Наоборот, когда здание отличается рациональными и вполне определенными пропорциями, как греческие храмы, архитектура выражает, согласно Цейзингу, гармоническое сочетание конечного с бесконечным. С какой бы стороны ни подошли мы к этому учению, оно всецело метафизично.

Изобразительные искусства наделали больше хлопот: если они отражают чувственно воспринимаемый мир и отнюдь не могут отдалиться от него, не погрешая против красоты, то чего ради стали бы мы выходить за пределы чувственно постигаемого?

Тем не менее поэзия метафизична в той мере, в какой, ничего не описывая, она, при помощи ритма, образов и их сочетаний, внушает нечто иное, чем идеи и факты, эмоциональные переживания, заключающие в себе нечто неизреченное, сверхчувственное, таинственное, следовательно, a fortiori метафизическое, ибо не надо быть очень строгим к эстетическому определению этого слова.

Что касается живописи, то она остается более земным искусством: по самому своему назначению она представляется искусством реалистическим, исходящим из опыта. Основным достоинством портрета, например, служит сходство. Но в нем есть некоторое другое свойство, не столь легко поддающееся определению: какое же, если не «метафизическое»? Портрет хорош в той мере, в какой – в противоположность фотографии – он выражает не столько чувственно воспринимаемую внешность, сколько «метафизическую сущность» своей модели, модели, какой «она была бы в своей метафизический миг», по образному выражения Христиансена⁸.

Собственно говоря, в этой претензии на сверхчувственное кроется лишь другое название двух совершенно противоположных элементов, не подводимых под понятие подражания реальному; эти элементы – идеализация, вышедшая из моды со времен торжества реализма и натурализма, и формальные элементы, свойственные всякому искусству: например, линии, ритмы или звуковые отношения с их специфическими законами. Из почтения к священным нравам чувства, которое – по крайней мере, в своих благородных формах – кажется двигателем двух других элементов, не решаются назвать их этими грубыми именами; но более положительный анализ укажет нам именно на них как на главное содержание всех этих метафизических притязаний; таковы технические элементы, не сводимые ни к чему другому, но не сводимые только в том смысле, что они всегда остаются техническими; однако в них нет ничего сверхчувственного, нет даже – принципиально – ничего недоступного науке. Конечно, «выражение непознаваемого через чувственное» является более значимым ярлыком. Но это лишь слова; их притягательная сила кроется в непрестанных метафорах или, вернее, в двусмысленности, которой нельзя поставить в заслугу даже убедительности, потому что один из членов метафоры по самому определению своему не подлежит наглядному представлению: только что как будто представишь нечто – и уже выпадаешь в заблуждение: понятие непознаваемого подменяется другим.

Огюст Конт определил метафизику как объяснение фактов с помощью субстанций, т. е. абстракций, возведенных в реальность. Конечно, такое определение относится не ко всякой метафизике, а лишь к «дурной метафизике» схоластиков, представляющей собой чисто словесную комбинацию произвольно образованных понятий. Но именно такая метафизика и процветает в эстетике: «идеал», «жизнь», «гений», «чувствование (Einfühlung)», – таковы понятия, напоминающие старинные «волю в природе», «боязнь пустоты», благодаря которым современные эстетики слишком часто в точности воскрешают пред нами образ старинной схоластики. Вполне понятной становится законная реакция, направленная против такого понимания эстетики экспериментальной школой Фехнера; из всех наших положительных наук традиционная эстетика осталась, быть может, последней, еще не перешагнувшей за порог Средневековья!

Каковы же действительные отношения, существующие между метафизикой и эстетикой? Это те же отношения, какие существует между метафизикой и любым из других возможных познаний. Всякое познание опирается на три рода данных, о которых мы говорили, на двоякого рода факты – из которых одни внушают известное предположение, другие служат для его проверки – и на гипотезы, лежащие между обоими рядами фактов. Если придерживаться этих трех элементов, неизбежных для всякого мышления, то науку можно будет определить как своего рода склад проверенных гипотез; философия в широком смысле слова будет обнимать гипотезы, в принципе допускающие проверку, но еще не проверенные научно; наконец, метафизика будет заключать в себе не поддающиеся проверке гипотезы.

Таким образом, физик, экономист, социолог, моралист или эстетик, открывая факты, наводящие его на известное предположение, и приводя их в связь с помощью гипотез, совершают научную работу, если гипотезы подтверждаются путем проверки; они мыслят философски, если их предвосхищения (антиципации) преждевременны; наконец, они мыслят метафизически, если внушенные фактами руководящие идеи совсем не подлежат проверке, поскольку мы можем при этом допустить реальность абсолютного начала, хотя бы в такой отрицательной форме. Ничто не мешает умам известного склада надстраивать гипотезы о непознаваемом над всем тем, что они знают научно, но никто равным образом не может предписать нам следовать этим гипотезам: они совершенно произвольны, подобно вере ускользая от всякого контроля.

В этом отношении эстетик находится в одинаковом положении, что и моралист или даже физик. Что скорее и легче приведет вас к умозрению, к метафизическим грезам о сущности вещей, о «вещи в себе» – идеи ли прекрасного, возвышенного, комического или идеи атомов, притяжения на расстоянии, организма? Что даст нам более верный образ для символического изображения непознаваемого возникновения всякого бытия, сущности жизни, самопроизвольной силы мысли и материи и бесконечности вселенной – гармония ли художественных творений человека, гармония красот природы или химические сродства элементов, физиологические иммунитеты и астрономические и механические уравнения? Многие будут колебаться в ответе: выбор между столь различными внушениями зависит главным образом от индивидуального темперамента или от интеллектуального воспитания.

Ясно, однако, что с какой бы стороны ни подойти к метафизическому умозрению, оно не должно предшествовать ни эстетическим фактам, ни каким-либо другим: оно должно следовать за фактами. Кант уже давно показал, что обоснование морали на метафизике сопряжено с одинаковыми опасностями для той и другой; наоборот, моральный долг как факт – «факт разума» – может законным образом обосновывать постулаты, т. е. верования метафизического свойства. Равным образом метафизика может законно основываться на эстетике – как на всяком другом познании, внушенном фактами, – но не может обосновывать эстетику.

В буквальном смысле слова нелепо желание вывести непосредственно воспринимаемую красоту из так называемой «красоты в себе», служащей будто бы ее принципом и существующей вне всякого мыслящего существа. Ибо красота есть ценность. Но что такое ценность вне сознания, которое ее оценивает? «Вещей в себе» не существует, тем более не существует «ценностей в себе». Платоновский реализм утратил всякий смысл как в относительном или абсолютном, эмпирическом или рационалистическом идеализме последователей Юма, Канта или Гегеля, так и в современном позитивизме или прагматизме.

Итак, как в эстетике, так и в любой другой области не может быть речи о полном отрицании метафизического умозрения; нужно лишь указать ему надлежащее его место: выше опыта, т. е. после опыта и согласно опыту. Таким образом, вопрос о методе, со всеми вытекающими из него проблемами, не имеет ничего общего с поставленной в заголовке ложной проблемой: должна ли эстетика быть метафизической или позитивной?

III. Должна ли эстетика быть общей или частной?

Могут ли и должны ли общие заключения относительно прекрасного и относительно искусства быть выведены из отдельных видов искусства, принятых за тип, или из известных отделов этих искусств, или из известных специальных точек зрения на искусство?

Стала ли теперь специализация в известном искусстве неизбежной для эстетика? Другими словами, должна ли эстетика быть общей или частной?

Может показаться, что это вопрос чисто практический. Так как область эстетики бесконечна и одинаково хорошее знакомство с различными областями ее невозможно, равно как невозможно и сразу изучить ее целиком, то необходимо начинать с одного какого-нибудь отдела эстетики, ограничиваясь на первых порах лишь предварительными заключениями, принимаемыми или отвергаемыми на основании дальнейших исследований; такова судьба всякой гипотезы, внушенной одним рядом фактов и подлежащей проверке на основании другого их ряда.

Тем не менее важно отметить, что этот детальный вопрос практического характера неизбежно отражается на теории. Для того чтобы иметь возможность судить самостоятельно, небезразлично знать, что Рёскин, весьма чуткий в вопросах пластических искусств, почти ничего не понимал в музыке; что, наоборот, значительное число немецких эстетиков понимало музыку или даже практически занимались ею; что если они сами не занимались музыкою, как Кант, Фехнер, Липпс или Фолькельт, зато, по крайней мере, жили, так сказать, в музыкальной атмосфере; что французские эстетики, наоборот, получили прежде всего литературное образование, даже и те из них, которые занимаются главным образом пластикой, начиная с аббатов Андре и Дюбо⁹, художника Лебрена или «salonnier» Дидро и кончая Тэном.

Нельзя отрицать, что всякая чрезмерная специализация в эстетике, как во всем другом, сопряжена с известными неудобствами; теоретик музыки будет иметь другие идеи о художественной ценности подражания, о прекрасном в природе или о роли интеллекта в искусстве, чем поэт или живописец, для которых обычным объектом являются мышление, выраженное в словах, и природа. Эти различия в духовном складе невольно поведут по разным дорогам.

Тем не менее этот, так сказать, фрагментированный метод имеет свои выгодные стороны. Лучше отчетливо изучить одну группу специальных явлений, чем иметь смутные понятия о наскоро сделанных обобщениях, едва считающихся с фактами. Компетентность обычно предполагает специализацию, поэтому лучше такая неизбежная узость, которая, по крайней мере, сознательна, чем расплывчатые рассуждения, игнорирующие технику во имя «вкуса», «инстинкта», «здравого смысла» или «интуиции», иначе говоря, индивидуального каприза, возведенного в непогрешимый догмат, – двойная и устрашающая опасность!

Из эстетики, этой аристократической республики по своему назначению, более, чем из всякой другой области, необходимо изгнать «культ некомпетентности». В эстетике он порождает лишь крайне несносный деспотизм дилетанта над художником и «анэстетических» чувствований над «эстетическим сознанием» в собственном смысле слова.

С другой стороны, культ компетентности не означает еще, что художники – непогрешимые судьи в искусстве и единственные хорошие его теоретики. Практика требует иных способностей, чем теория. Короче говоря, для того чтобы хорошо знать технику, творчески одаренному художнику обыкновенно достаточно бывает знать технику своего искусства, которой он лично располагает. Критик же, наоборот, должен быть способным высказать свое суждение и показать свои познания, в случае необходимости, в самых различных областях. Сравнительная история искусства и искусств, необходимая для эстетики, может вредно повлиять на художника: близкое знакомство со всякими стилями, в случае безразличного их применения при создании художественного произведения, приводит к отсутствию стиля, к бесплодной и бесхарактерной посредственности. Можно сказать, не впадая в парадокс, что оригинальность является достоинством у художника, который всецело погружен в свой внутренний мир и должен быть в него погружен, и недостатком у ценителя искусства, так как для него, зависимого в своем мышлении от художника, величайшая истина заключается в умении мыслить возможно большее количество отношений между чрезвычайным богатством самых разнообразных явлений.

Словом, идеальным судьей будет тот, кто в достаточной мере понимает техническую сторону различных искусств и находится, таким образом, на одинаковом расстоянии от дилетанта, не владеющего техникою ни одного искусства, и от художника, владеющего техникой лишь одного искусства.

Но существует ли идеальный судья? С точки зрения правильно понятой относительной эстетики, его существование отнюдь не является необходимым или даже желательным: если действие меняется в зависимости от условий, то возможно и даже должно допустить существование различных эстетик – эстетики любителя, эстетики художника, историка и компетентного критика. В конце концов, необходимо, чтобы каждый из нас имел свою эстетику: самый непримиримый догматизм и тот признает, что наши эстетические убеждения сознаются нами как в высшей степени индивидуальные, как бы велика ни была их общность, которая – по крайней мере, по нашему личному мнению – лишь привходит к ним, и то, так сказать, a posteriori.

Итак, для того чтобы быть компетентной, эстетика может и должна быть частного; вместе с тем она должна и выдавать себя именно за такую, т. е. за незаконченную и временную стадию развития науки. Нисколько не желая умалить чрезвычайно важной роли грандиозных руководящих гипотез, мы убеждены, однако, в том, что для эстетики – подобно большинству моральных и общественных наук – наиболее жгучей необходимостью является в данный момент создание монографий, хотя и на разрозненные темы, но солидно и методически обоснованных.

Подобного рода монографии были предприняты с четырех основных точек зрения.

Многие эстетики ограничиваются изучением лишь одного искусства. «Философия искусства» Тэна¹⁰ единственным предметом своим имеет пластические искусства. Имя «критиков искусства» часто сохраняется за писателями, которые только ими и занимаются. Это преувеличение стало предрассудком. Очень распространено мнение, что «искусство» не включает в себя ни музыки, ни литературы. Немало энциклопедий, озаглавленных «История искусства», совершенно их не касаются, несмотря на широкий объем заглавия, а «Ecoles des Beaux-Arts» им не обучают. В этих покушениях на лихоимство, очевидно, есть значительная доля злоупотребления, никому, впрочем, не наносящего ущерба.

Другие теоретики в данном искусстве изучают лишь его абстрактные элементы или его предварительные условия. Еще теперь школа Вронского¹¹, например, охотно превращает, подобно древним пифагорейцам, теорию эстетических элементов в прикладную математику. Грэнт Аллен¹² написал «Физиологическую эстетику», Гирт – «Физиологию искусства»¹³. Большинство теоретиков поднимает эстетику до уровня индивидуальной психологии, пренебрегая социологией или просто отбрасывая ее, несмотря на то что многие из современных писателей начинают пользоваться ею. Но почему бы не привлечь последовательно все остальные науки на помощь к изучению эстетических явлений, которые настолько сложны, что даже самые многочисленные и с различных точек зрения произведенные исследования никогда не исчерпают их до конца?

С другой стороны, часть современной школы претендует на то, чтобы касаться лишь объективных фактов, какими являются: состояние органов тела, различного рода проявления, доступные наблюдению или даже регистрационным аппаратам, условия среды, – и менее всего обращают внимание на внутреннее состояние человека; например, Верон¹⁴ среди позитивистов или Кон¹⁵ из представителей экспериментальной школы. В противоположность этому спиритуалисты, как Бергсон, признают интроспекцию единственным законным методом эстетики. Впрочем, эта точка зрения восходит по меньшей мере к Канту, для которого основной проблемой эстетики является уже не прежняя формула «что такое прекрасное в себе?» или «какие предметы прекрасны?», но «как возможны эстетические суждения?», «какие функции мыслящего субъекта пробуждают они к жизни?». Таким образом, прекрасное не рассматривается более как свойство вещей, но как свойственный человеку способ представлять себе вещи, а это во всякой области является критическим par excellence направлением ума.

Но большинство современных эстетиков являют собою синтез этих двух точек зрения; начиная с Фехнера, важнейшие экспериментаторы все более и более уделяют внимание показаниям экспериментируемых лиц, а столь любезная сердцу Липпса теория вчувствования, почти безраздельно господствующая ныне в Германии, включая в себе и «объективизацию я» и «субъективизацию вещей», в принципе предполагает сразу оба элемента, хотя фактически комбинирует их с перевесом в сторону первого¹⁶.

Наконец, наибольшее число эстетиков, отказываясь от претензии на абсолютную всеобщность, свойственную старой эстетике, в общем склоняются к тому, что открыто исповедует Фолькельт¹⁷: они дают психологию образованного любителя искусства или художника, стоящих на обычном уровне нашей современной культуры. Но некоторые другие, как Гроссе¹⁸, Гирн¹⁹ или Валашек²⁰, склоняются к тому, чтобы искать истинную природу искусства в его зачатках и в его низших или даже патологических формах: в психологии ребенка, первобытных народов, ненормальных людей; более развитые и сложившиеся формы кажутся им, как слишком сложные, менее доступными для анализа и менее поучительными. Стоит ли говорить, что одно исследование не исключает другого? Изучать надо не обособленно первобытное или развитое состояние, но синтез обоих этих состояний; важно исследовать всю эволюцию со всеми ее формами, нормальными и ненормальными, здоровыми и уродливыми, болезненными, зрелыми и давно обветшалыми.

Задается ли эстетика целью методически быть частного? Надлежит ли ей исследовать монографии специалистов или же общие принципы и выводы, более или менее абстрактные элементы и условия или же конкретные произведения и формы во всей их сложности, объективные или субъективные факты, индивидуальный и социальный генезис искусства или же современное, данное или даже идеальное состояние в эволюции его?

Отвергать a priori какой-либо из этих источников было бы несомненным произволом. A priori нельзя ни при каком исследовании запретить ни одного из видов предположения, внушенного фактами, проверки их или гипотезы. Эти различные методы должны скорее дополнять друг друга, чем исключать: каждый из них составляет необходимый момент общей эстетики; такая эстетика существует, конечно, лишь в идеале, но идеал этот мы должны хранить в душе своей, чтобы освещать им наш путь.

Глава третья. Истинные проблемы методологии эстетики

Ложные проблемы эстетического метода погрешают в двояком отношении.

Прежде всего, они имеют тенденцию запутать нас в искусственно созданных дилеммах, члены которых не только не исключают друг друга, но, наоборот, легко примиряются и даже оказывают друг другу взаимную поддержку. Задаваться такими вопросами – как, например, должен ли метод эстетики быть принципиальным или конкретным, психологическим или объективным, метафизическим или позитивным, основанным на гипотезах, внушенных фактами, или проверяющим их? – значит направлять исследование по ложным путям: как всякое познание, метод эстетического исследования должен быть последовательно и тем и другим.

Синтеза всех этих специальных точек зрения в той мере, в какой он возможен в каждый данный момент эволюции, требует не беспринципный эклектизм, но, наоборот, систематический рационализм.

С другой стороны, эти ложные проблемы заставляют переносить вопрос на такие свойства научного исследования, которые общи всем наукам, в частности всем моральным наукам, и отнюдь не составляют исключительного достояния эстетики. Мы не знаем таких объектов нашего познания, которые не были бы в состоянии или не должны были бы внушать нам – помимо разрешимых задач – неподлежащие проверке гипотезы; которые не подлежали бы последовательно наблюдению, экспериментальному исследованию и, наконец, дедуктивному применению, хотя бы в проблематической форме; которых нельзя бы было и которых не следовало бы рассматривать одновременно по частям и в целом. Тот из эстетиков, для которого «осада еще не окончена»²¹, должен решиться на атаку предмета последовательно по всем пунктам, прежде чем остановиться на том пункте, который покажется ему наиболее слабым в данный момент или, по крайней мере, сопротивление которого более соответствует его наличным силам.

Введение в серьезный трактат по медицине, имеющее целью установить ее метод, не толкует ни о метафизике, ни об опытном исследовании, разве если оно относится к героическим временам догматиков и эмпириков, временам Галена и Секста Эмпирика; оно не говорит даже о законности эксперимента в физиологии, разве если оно относится опять-таки еще к героической эпохе Клода Бернара; такое введение впадает в ошибку, если стремится противопоставить своему предмету, взятому в целом, часть его, например утверждает, подобно Бруссе²², что вся патология сводится к изучению воспалительного процесса или, по примеру некоторых слишком усердных последователей Пастера, что антисептика уничтожает всю терапевтику. Тридцать лет назад введение в медицину трактовало о необходимости различия между специфическими и неспецифическими болезнями или о врачебной роли нарождающейся бактериологии, теперь же она будет трактовать, например, об относительном значении отправлений наружного и внутреннего – и специально кишечного – свойства и самопроизвольных реакций организма; оно будет трактовать о явлениях иммунитета, о превосходстве клинической физиологии над анатомией тканей. Словом, введение в медицину не будет говорить о вненаучных методах, о методах слишком общих или слишком частных; оно лишь установит, каковы те господствующие факты и руководящие гипотезы, которые произвели переворот в методах современной медицины и распространены в ней в настоящее время.

Хороший юридический трактат, следующий верному пути, равным образом лишь устанавливает некоторые основные пункты: сравнительное значение юриспруденции и доктрины, буквы закона и намерений законодателя или предварительных дебатов по поводу законопроекта или, наконец, отношение между правом и выводами философской морали и сравнительной социологии. Такова проблема, свойственная праву; от них зависит истинный метод права, ибо он является лишь абстракцией из конкретных случаев.

Наконец, и метод, которому следует эстетик или художественный критик, главным образом зависит от того, как поймут они основную проблему: проблему эстетической ценности. Существует ли она как ценность или как факт? Может ли она быть обобщена или нет? Автономна ли она или гетерономна? Таковы три главные проблемы метода. Других более важных проблем нет, так как нет более характерных для эстетики, чем именно эти. Индуктивным или дедуктивным путем будут обсуждать их, детально или в целом, с помощью метафизических гипотез или фактов, не так важно: все эти приемы общего метода всегда сводятся к трем «моментам», общим всякому экспериментальному исследованию, и бесполезно обсуждать их без конца в их абстрактной форме.

Истинные методы составляют часть самого исследования; они не даны раньше исследования, но вырабатываются наряду с ним, ибо методы неотделимы от исследования, как неотделимо направление движения от самого движения. Научный метод – не что иное, как направление движения, если подразумевать под движением живую науку.

Если отвергнуть бесплодное отрицание, искусственные или плохо поставленные вопросы и такие рассуждения, которые касаются всякого рода исследования, то истинной проблемой метода эстетики является проблема о ценно сти.

Вопрос об эстетической ценности естественным образом распадается на три других вопроса.

Прежде всего, действительно ли существуют в эстетике ценности или же только факты? Иными словами, ограничивается ли эстетическое исследование констатированием и объяснением того, что есть, или оно доходит до обсуждения и оценки с известной точки зрения того, что должно быть, до оценки реального с точки зрения идеального? Короче говоря, должно ли эстетическое исследование быть теоретическим, умозрительным, описательным или же нормативным, руководящим, императивным? Такова проблема ценности в собственном смысле.

Во-вторых, раз допущено, что художественные ценности действительно существуют, то каковы эти ценности: индивидуальны они и субъективны или же безличны и объективны? Являются ли они лишь личными мнениями, всецело зависящими от чувственного восприятия, меняющимися вместе с человеком или даже у одного лица вместе с данным моментом, или же они могут быть продуманными, беспристрастными? Являются ли они коллективными, подлежащими обобщению, подобно тому как большинство научных законов имеет на практике общий характер? Есть ли эстетика – наука об искусстве, по крайней мере в принципе, или же она представляет собою лишь художественное произведение об искусстве? Такова проблема импрессионизма и догматизма.

Наконец, если существуют не только произвольные ценности, то будут ли они специфически художественными ценностями или же их можно установить лишь в отношении к другим, «анэстетическим» ценностям? Автономно ли искусство или же оно зависит от других проявлений человеческого духа и подчинено им? Можно ли судить о прекрасном, не подвергая его научным или моральным критериям, подобно тому, как обычно судят об истине и добре в самих себе, не прибегая к прекрасному? Если эстетические ценности, как всякие ценности, относительны, то относительны ли они главным образом по сравнению друг с другом или же по сравнению с другими данными более внешнего характера? Какого характера эта относительность, внешнего или внутреннего? Имеет ли искусство свою главную цель, свое мерило и свой критерий в себе самом или вне себя? Такова проблема искусства для искусства.

Эти три проблемы должны быть тщательно отделены, несмотря на то что их часто беспорядочно смешивают. Они, только они существенны в методе эстетики, потому что они соответствуют в этой области трем основным элементам всякого экспериментального исследования: фактам внушающим, внушенному закону или внушенной гипотезе и новым фактам, проверяющим.

К каким фактам должен преимущественно обращаться эстетик для того, чтобы они ему внушили наиболее плодотворные гипотезы: к теоретическому констатированию фактов и объяснению их или же к нормативным оценкам? И прежде всего, будет ли при обсуждении прекрасного и безобразного идти речь о красоте в природе или о красоте в искусстве? Такова первая проблема.

Будут ли эти гипотезы общими и объективными законами или же они представляют собою лишь индивидуальные, произвольные и субъективные построения? Такова вторая проблема.

Наконец, какие факты будут настолько хорошо соответствовать этим гипотезам о ценностях, чтобы подтвердить их? Нужно ли искать это подтверждение в самом искусстве для искусства или вне его – в других ли искусствах, в науке ли, морали или даже в метафизике? Такова третья существенная проблема²³.

Таковы три необходимых «момента» метода эстетики, каждый из которых влечет за собою другой; три необходимых момента всякого метода проявляются таким образом в трех специально эстетических моментах.

От решения этих трех проблем целиком зависит концепция современной эстетики и художественной критики. В самом деле, если эстетика и не сводится целиком к философии художественной критики, то, по крайней мере, все, что есть в ней существенного и положительного, может быть сведено к ней. Все остальное представляет собою лишь приложение или же обобщение этих фактов. Философия художественной критики во всяком случай представляет собою, если перефразировать заглавие известного труда Канта, пролегомены ко всякой будущей эстетике, которая возможна в качестве научной системы.

Вторая часть. Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве

Проблему эстетического метода нельзя поставить во всем ее объеме без исследования еще одного нового вопроса. Эстетика – наука о прекрасном; но существует два обширных вида прекрасного: прекрасное в природе и прекрасное в искусстве. По характеру своему они весьма различны, и во всяком случае нужно признать, что они не всегда соответствуют друг другу.

Какой именно из этих двух видов прекрасного должен составить предмет самой эстетики и явиться если не единственным, то, по крайней мере, основным видом прекрасного, по отношению к которому все остальные второстепенны, являясь то его союзниками, то его конкурентами? Понимание эстетики, как «философия художественной критики», зависит от решения, данного этой предварительной проблеме.

Глава первая. Натуралистический монизм в учении о красоте

Наше чувство прекрасного питается двумя источниками: природой и искусством. Важнейшие теоретики эстетики, за немногими исключениями, выводят художественную красоту из красоты в природе. По-видимому, наиболее логичным будет тесно сблизить оба эти вида прекрасного и подчинить их один другому: при всем бесконечном разнообразии форм своих красота едина; одну и ту же эстетическую мысль, одно и то же сознание прекрасного мы вносим в художественное восприятие симфонии или драмы, творений сознательного человеческого духа, и в восхищение красотой небес или грациозным животным, порожденными бесстрастной природой. Неважно, каков данный нашему чувству предмет, – разве деятельность нашего эстетического сознания не одинакова в обоих случаях? И тем не менее природа предшествует искусству и de jure и de facto.

Это утверждение, до пресыщения повторенное во всех видах, кажется очевидным. «Глаз, – говорит Леонардо да Винчи, – получает от прекрасного в живописи то же удовольствие, что и от прекрасного в природе»²⁴. «Художественные произведения, – говорит Кант, – являются искусством в той мере, в какой они кажутся в то же время произведениями природы»²⁵. Мнения художников или критиков и здравый опыт публики как будто сходятся в еще более тесном сочетании этих двух видов красоты – прежде всего потому, что мы требуем от обоих видов одинакового на нас воздействия, затем потому, что художественная красота является лишь воспроизведением красоты в природе.

Прежде всего, от обоих родов прекрасного мы требуем одинакового на нас воздействия, иначе говоря, психологические функции, которые они должны выполнить, тождественны. Разница лишь в степени этого воздействия: оно более интенсивно, когда речь идет о красоте в природе, а не о простом подражании ей; разница лишь количественная, и нетрудно догадаться, в какую сторону склоняется чаша весов: очарование заката солнца, написанного Лоррэном или Тернером, качественно не отличается от восхищения закатом солнца на фоне великолепной картины природы, ибо единственная задача обоих художников в том и состоит, чтобы напомнить нам красоты действительного заката. Но насколько богаче зрелище самой природы, насколько оно разнообразнее и ярче. Кто станет сомневаться в том, что Рафаэль испытал бы более глубокое наслаждение от созерцания черт Форнарины, от ее живой и цельной индивидуальности, чем от застывших черт написанного им бездушного портрета? Любовь Ромео и Джульетты в действительности разве не взволновала бы нас еще более, чем на сцене, хотя бы в силу того же симпатического чувства, которое театр пробуждает в нас лишь в слабой степени?

Искусство, говорят еще некоторые, прекрасно лишь в той мере, в какой оно подражает природе, и, наоборот, идет мимо цели в той именно мере, в какой удаляется от нее. При ближайшем рассмотрении ясно, что идеалисты и реалисты вполне согласны с этим старинным принципом, восходящим по крайней мере к Аристотелю и к греческим софистам; они расходятся лишь в способе его интерпретации, т. е. в понимании истинной природы, ибо каждый имеет чисто индивидуальную интуицию «истины», каждый по своему бывает «искренним». Но идеалисты в этом пункте иногда более непримиримы, чем реалисты: в своем неумеренном догматизме они верят, что достигли «истинной» природы, сущности или души вещей, субстрата всякой красоты, тогда как реалисты, больше отдающие себе отчет в относительности своих впечатлений, чисто чувственный характер которых они создают, относятся более критически к самим себе и заявляют меньше претензий на абсолютное. По их мнению, достаточно уметь «видеть» для того, чтобы быть художником; но они признают, что каждый «видит» природу по-своему. Рёскин, сочетающий в себе обе школы, признает, что если умеющих мыслить найдется один на сто, то умеющих видеть не более одного на тысячу.

Послушаем реалиста Золя. «Произведение искусства – говорит он, – всегда остается не чем иным, как уголком природы, видимой сквозь призму темперамента». Итак, он признает индивидуальное истолкование и даже неизбежный индивидуальный выбор между бесчисленными «уголками», предоставляемыми нами природой. «Она видима не иначе, – говорит он в другом месте, – как через известный „экран“; тремя главными экранами будут: классический, романтический и реалистический, все эти экраны уродуют природу»²⁶. Обратимся теперь к идеалисту-живописцу – Лебрену Он «хочет» исправлять при помощи искусства лишь то, «что природа и истина показали ему несовершенного в модели»²⁷. Итак, даже не индивидуальный темперамент, а природа и истина сами диктуют всякую интерпретацию; следовательно, искусство, собственно говоря, ничто вне природы и истины! Действительно, нет ни одного художника или драматурга, даже среди наиболее идеалистически настроенных, кто – несмотря на все свое благоговейное почтение к классическим образцам – не думал бы искренно, что он «следует природе» и не советовал бы своим ученикам обращаться непосредственно к ней. У приверженцев школы Давида, Делиля²⁸ или Буало можно найти сотни подобных заявлений; послушать их, так единственным законом для них является истина, и если античные классики и заслуживают изучения, то единственно потому, что они уже раньше нашли истину и превосходно воплотили ее.

Итак, истинный реалист не может сводить художественное произведение – хотя такой нелепый упрек часто делают реализму – к простой фотографии природы. А для идеалиста чистой воды око будет фотографией, более точной чем наши обычные фотографии: нечто вроде клише, которое дает лишь самые существенные черты, отбрасывая все второстепенные признаки, вместо того чтобы придавать одинаковую ценность и тому и другому, как это делают наши аппараты с их мнимой точностью, в сущности неестественной.

Наиболее расходящиеся между собой теории сходятся в признании этой тождественности красоты в природе и в искусстве; такое согласие, столь необычное среди философов, является, по-видимому, заслуживающей большого внимания презумпцией.

Метафизики полагают, что если всякая красота сводится к интуиции идеи или высшей гармонии трансцендентного разума, явленного нам через чувственный постигаемый мир, то не важно, будет ли это откровение естественным или вызванным нами: в обоих случаях сущность его одна и та же. Самое большое, что требуется, это умение отличать «чисто чувственную» красоту, красоту в природе, от красоты «более чем чувственной», красоты в искусстве; это вопрос степени, а не сущности²⁹.

Эмпирики и сенсуалисты полагают, что если красота прежде всего наслаждение, то это такое наслаждение, которое получаем мы от всякого восхищения: восхищение красивым лицом в действительности и восхищение им же на портрете отличается лишь по степени, сущность же и законы их остаются теми же самыми; живое лицо доставляет нам даже больше наслаждения, чем его изображение, иначе говоря, оно более прекрасно. «Никакая греческая богиня, – говорить Рёскин, – никогда наполовину не была столь прекрасна, как молодая чистокровная англичанка»³⁰.

Согласно эволюционистам художественная красота не более как одна из основ отличия и превосходства в жизни человека и обществ, подобно тому как естественная красота коронок цветов и оперения птиц является одной из самых могучих основ полового отбора в мире растений и животных³¹.

Мыслители более эклектического направления ищут принцип красоты во внешнем мире, в объекте, или, наоборот, в мире внутреннем, в тех специальных функциях нашего духа, которые пробуждаются в нас, когда мы мыслим эстетически. Но ясно, что гармония наших способностей одна и та же и следует одинаковым законам, созерцаем ли мы красоту в действительности или в изображении; и если внешние предметы кажутся нам прекрасными пропорционально богатству доставляемых ими впечатлений, т. е. наибольшему многообразию в единстве, то как от совершенного произведения художника, так и от красот природы мы одинаково требуем этого богатства. Воображение Пигмалиона, одушевляющее статую, вышедшую из-под его резца, нечувствительно переходит от скульптурной красоты к живой, изменяясь не по существу, а лишь по степени; и все мы своего рода Пигмалионы или стремимся быть ими в тот миг, когда нами овладеваешь божественная интуиция.

Наконец, наибольшую поддержку объединению красоты в природе и красоты в искусстве оказывает туманный сентиментализм, пустивший прочные корни во мнениях как публики, так и большинства художников и многих критиков. Красота возрастает сообразно с богатством чувствований, сообщаемых путем непреодолимого внушения, эмоциями, выраженными в прекрасном предмете; таким образом, всякая красота была бы случаем психической заразы (contagium) путем выразительных движений – явление, хорошо знакомое психологам. Это – Einfühlung (вчуствование) немцев, «символическая симпатия», в которой воспринимаемый объект и воспринимающий субъект безраздельно сливаются в единой нераздельной красоте.

Лишь небольшая кучка заядлых и закоснелых педантов дерзнула простирать схоластические и академические принципы до того, чтобы рекомендовать художнику произведения великих мастеров предпочтительно пред красотами природы. Чтобы сыскать подлинные образцы подобных редких оригиналов, восстающих против всякой оригинальности, нужно вернуться к каким-либо византийским монахам, вроде монаха Феофила с горы Афона, или к Скварчоне, этому маньяку-коллекционеру античных древностей в эпоху Ренессанса, или даже к старинным китайским министрам музыки, как бы загипнотизированным официально признанными образцами. К ним можно обратиться с полной гарантией на успех!

За исключением этих педантов, словно издевающихся над художниками, найдется ли хоть один художник, который не заявил бы себя «ученикам природы»? Послушайте Лебрена в его речах на заседаниях Академии или же Давида, Делакруа, Мане на собеседованиях в своих ателье; посмотрите полемику между приверженцами Люлли, Рамо, Глюка, Вагнера, Дебюсси и их противниками; почитайте Буало, Лагарпа, Непомусена Лемерсье, Гюго, Золя или Метерлинка – пассивные и революционно настроенные, созерцатели и резонеры, дерзновенные в своих начинаниях и лишенные инициативы, – все они с одинаковой искренностью объявляют себя «учениками природы»!

На заре новейшей живописи джоттисты, отчаявшись увидать когда-либо в полусвете своих келий естественную гору, приносили, бывало, туда большой, покрытый мхом и плесенью камень и наивно копировали его. Эти горы последователей Джотто, написанные, вопреки всему, «с натуры», не символ ли они – символ величайшей иллюзии современного искусства?

Престиж этой идеи природы, решительно являющейся одним из «idola fori» в эстетике, так велик, что не один автор насильственно втягивает в природу само искусство: не лишенный приятности способ отделаться от проблемы. «Поэт, – говорит Гюго, – должен, подчеркнем это, прислушиваться лишь к природе, к истине и к вдохновению, являющемуся в то же время истиной и природой»³² Очевидно, для некоторых умов в принципе находится во всем, и это «все» им тогда нравится именовать «природой». Хорошо еще, что отсутствие ясных идей недостаточно для того, чтобы уничтожить самый предмет их, иначе проблема, сведенная к таким терминам, превратилась бы в пустое словопрение.

Это свойственное крайнему идеализму упорное стремление к оправданию искусства природой напоминает даже не «idola» Бэкона, а «кремовый торт» (Tarte a la creme) Мольера. Левек требует от искусства, чтобы оно преобразовало природу, по крайней мере в двояком отношении: во-первых, выбирая красивую натуру и, во вторых, еще идеализируя ее. Можно думать, что после этих двух операций она будет наконец достаточно неузнаваема? Ничуть не бывало: принципом искусства опять-таки остается природа. «Раз сущность искусства заключается в интерпретации красивой натуры, то искусство будет тем прекраснее и тем возвышеннее, тем художественнее, чем красивее натура, которую оно интерпретирует, и с чем большей идеальной мощью оно будет это делать»³³. Бессмыслица последних слов, благодаря изящному построению фразы, удачно скрадывает поразительную несообразность этого, и «лицо спасено», как говорят китайцы. Нельзя безнаказанно жонглировать сущностями, если только сущности эти не превратились в простые слова. К несчастью, природа, красота в природе, искусство, даже идеал (если он действительно чувствуется) – факты, а факты упорно сопротивляются противоречию.

Действительно, далеко не всем писателям удаются столь счастливые противоречия. В виде примера можно указать на Катрмера де Кинси, исходящего из следующего общего положения, предвосхищающего учение Тарда. «Человека как в естественном, так и в общественном состоянии почти целиком можно объяснить с помощью явлений подражания», – говорит он; в частности, искусство он объясняет как подражание природе. Но с другой стороны, говорит он, «во всяком искусстве надо признать нечто фиктивное, поскольку речь идет об истине, и нечто неполное, поскольку речь идет о сходстве»; это «есть именно то, что составляет искусство и становится даже источником наслаждения, доставляемого подражанием».

Не думайте, что эти отклонения от действительности составляют то, что называется идеалом в искусстве. Совершенно наоборот: самый идеал не что иное, как один из видов подражания, «подражание, модель которого нельзя указать» (!) Но, продолжает говорить автор, «наслаждение, доставляемое нам подражанием, пропорционально отклонению его от действительности»³⁴.

Какая галантная манера уверять, что величайшее наслаждение подражания природе заключается в том, чтобы не подражать, и что лучшей копией является та, у которой нет оригинала, и если бы в произведении Катрмера де Кинси ничего, кроме подобных сентенций, не содержалось, его бы можно было бы с некоторым правом назвать «Жокриссом³⁵ эстетики». Знаменитая шпага господина Прюдома, служившая двум по крайней мере целям, несомненно, нашла бы себе почетное место среди аксессуаров подобного понимания искусства. Господин Прюдом не опровергается даже в эстетике, где опровергается решительно все. Его принципы просто применяются на деле, их провозглашают – я полагают, что этого достаточно. Вот нисколько великолепных примеров. Если одевают – или, по крайней мере, около 1820 г. одевали – героев «по-античному», то делалось это затем, говорит де Кинси, «чтобы лучше подражать природе»; и если прически на статуях времени делались «по-римски», то затем, чтобы прически их были «более естественными»³⁶. Таким образом, условности школы Давида, господствовавшей в то время, оказывались, благодаря как бы счастливой игре случая, весьма точным выражением истинного подражания истинной природе, – «истинной», – как будто существует еще другая природа. Медвежью услугу, в виде этого учения, оказал Катрмеру не менее его одушевленный спиритуалистическими стремлениями Дюбо, у которого де Кинси и заимствовал свое учение. «Надо, – писал уже аббат Дюбо в заключение своего сурового суждения о голландской живописи, – надо, так сказать, уметь копировать природу, не видя ее»³⁷. И этот услужливый медведь создал школу!..

Эстетический натурализм в такой форме не что иное, как обман – иллюзия или лицемерие, сообразно с обстоятельствами, но всегда противоречие с самим собой.

Короче, сторонники идеалистического, натуралистического, рационалистического, эмпирического или сентиментального направлений – все признают и даже проповедуют более или менее искренне тот принцип, приложимый ко всем намеренным продуктам человеческой деятельности, хотя бы они создавались даже механическим путем, который Бэкон великолепно формулировал следующими образом: «Искусство – это человек, добавленный к природе». Но очевидно, что прекрасное в природе во всех смыслах предшествует прекрасному в искусстве и создает его; прекрасное в искусстве – лишь второстепенное «добавление» к прекрасному в природе, единственно существенному.

Итак, нет двух видов прекрасного, и художественная «красота лишь выражает красоту в природе. Таково натуралистическое понимание красоты, в котором почти единодушно сходятся и теоретики, и художники, и публика.

Тем не менее так как существуют две весьма различные концепции красоты в природе, которые мы назовем «анэстетической»³⁸ и «псевдоэстетической», то и натурализм имеет два существенных оттенка: оттенок реалистический и оттенок идеалистический. Мы их рассмотрим последовательно.

1.Никомахова этика, кн. X, § 7. – Примеч. ред.

2.G. Seailles. La science et la beaute. Rev. pholos., 1879, t. 1, p. 592.

3.См. Ch. Lalo. Les sentiments esthetiques, 1910, Alcan. 114–144.

4.Ницше. Человеческое, слишком человеческое, ч. 1.

5.Есть русский перевод: Мейман. Введение в современную эстетику. М. 1909. Изд. «Космосъ». – Примеч. ред.

6.Чисто эмпирический и чисто дедуктивный. – Примеч. ред.

7.Подробности этих экспериментов и их обсуждение см. С. Lalo, L'Esthetique experimentale contemporaine, 1908, стр. 32, 41, 153 и сл.

8.Есть русский перевода: Христиансен. Философия искусства. СПб., 1911. Изд. «Шиповник». – Примеч. ред.

9.Andre. Y. M. (1675–1764), ученик Мальбранша. Oeuvres. 1766. 1843 Du Bos, Jean Baptiste, (1660–1742). – Reflexions critiques sur la poesie, la peintue et la musique. 1719.

10.Есть русский перевод: Тэн. Лекции об искусстве. Книгоиздательство «Польза». Москва. – Примеч. ред.

11.Hoene-Wronski. Josef-Maria, 1778-1853, польский философ, находившийся под влиянием Канта. С помощью математики хотел возвести философию на степень точной науки. – Примеч. ред.

12.Grant Allen, Physiological Ästhetics, London, 1877. – Примеч. ред.

13.G. Hirth. Aufgaben der Kunstphysiologie. 1891. – Примеч. ред.

14.Veron, Eugene, род. 1825 въ Париж-Ь. Главное соч. L'Esthetique, изд. 1890. – Примеч. ред.

15.Jonas Cohn, Allgemein Ästhetik. Leips., 1901. – Примеч. ред.

16.Это ко всему применяемое слово стало до того неясным, что один противник теории вчуствования называет «объективным» метод «внутреннего» анализа, приводящий, у Гартмана, к идеалистическому различению между «реальными» и «кажущимися» чувствами. Michal Sobeski. Обоснование объективного метода в эстетике. (По-польски.) Краков, 1910.

17.На русский язык: Современные проблемы эстетики. СПб., 1899. – Примеч. ред.

18.Есть русский перевод: Зачатки искусства. М. 1899. – Примеч. ред.

19.Yrjö Hirn. The origins of art. London 1902 или перевод Der Ursprungder Kunst, Leipzig. 1904. – Примеч. ред.

20.Wallaschek, R. Aufgängeder Tonkunst, 1903. – Примеч. ред.

21.Собственно: «Mon siege est fait» – поговорка, первоначально слова французского историка Vertot (1655–1735).
Верто написал историю осады Родоса. Впоследствии ему указали на источники, доказывающие, что его описание неверно. На это Верто ответил: «Моя осада уже окончена», т. е. совет запоздал. – Примеч. ред.

22.Broussais, Franςois Joseph Victor, 1772–1838. Основное сочинение: Hisioire des phlegmasies inflammations chroniques, fondee sur de nouvelles observations de clinique et d'anatomie pathologique. Paris, 1808. –Примеч. ред.

23.Проблема эта будет трактоваться во второй теме этого сочинения: «L' Art et la Vie».

24.Leonardo da Vinci, Trattato dapittura, § 23.

25.Кант, Критика способности суждения, § 45.

26.Е. Zola. Meshaines, 1873, 2-е изд., 1893, стр. 25; Le roman experimental, 1880, 2-е изд. 1880, стр. 111. – Lettre ä Antony Valabregue 1864; Correspondance: Les lettres et les Arts, стр. 11 и след.

27.Цитировано у A. Fontaine, La critique d Art, 1903, стр. 127.

28.Delille, Jacques, франц. писатель, поэт, 1738–1813. – Примеч. ред.

29.Michal Sobeski, цитир. соч., гл.1.

30.Цитировано R. de Sizeranne, La Religion de la beaute, 1896–1898 (Есть русский перевод). Еще см., напр.: Fechner, Vorschuleder Aesthetick, 1876, т. 2, Ch.Lalo, L'es the tique experimetale. 1908, стр. 137, 191, и сл.

31.См. напр.: L. Bray, Du Beau, 1901, стр. 76: «Между прекрасным в искусстве и прекрасным в природе создается в этой системе (кантовская теория незаинтересованной игры) пропасть, которая уже одна достаточна, чтобы отвергнуть это учение».

32.V.Hugo. Cromwell, предисловие.

33.Ch. Leveque. Lasciencedobeau. II, стр. 14.

34.Quatremere de Quincy. Essaisurlanature, lebutetlesmoyens del' imitationdansles Beau – Arts, 1823, часть 5, стр. 95, 103,176.

35.Слово валлонского диалекта, соответствующее нашим «простофиля», «тюфяк», «разгильдяй», «недотепа» и т. п. Как собственное имя в комедии XVI в. Cholieres, «Apres-disnees»: «c'est dommage que vous avez nom locrisse». Во французский язык принято Академией в 1762. – Примеч. ред.

36.Ibid., стр. 416 и ел.

37.Du Bos. Reflexiones critiques sur la Poesie, la Peinture et la Musique, 1719, часть I, 24.

38.Мы говорим: «эстетическое, неэстетическое, анэстетическое», как говорят: «моральное, неморальное, аморальное»; иначе говоря – красота и благо, безобразное и дурное и, наконец, то, что не является ни тем, ни другим, что не подлежит эстетической или моральной оценке. См.: Les sentiments esthetiques, стр. 161 – 2.

Bepul matn qismi tugad.