Kitobni o'qish: «Женские образы в искусстве. Героини, из которых мы выросли. Сборник»

Сати Епремян, Лика Родина

Shrift:

Сати Епремян
От воительницы к матери. Женские образы в искусстве

Место сердца – в середине, поэтому в любви надлежит держаться середины.

Пусть каждая женщина прошедших веков оживет в этой книге на доли секунды и, узнав себя, растворится в вечности.

Моей бабушке

Вступление

Прежде чем написать вступление к книге, я размышляла, какой избрать формат. Написать ли нечто заумное с налетом пафоса? Или, наоборот, взять дружескую ноту?

Решение пришло, когда я вспомнила, что хороший актер – не тот, кто играет роль, а тот, кто ей живет. По этой логике напишу так, как велит моя роль в эту конкретную секунду.

Сейчас, оглядываясь назад, стоит удивиться моей смелости взяться за такую тему.

Женские образы в искусстве.

В одной уже фразе три слова, сложность которых ввергает в оцепенение.

Женщина притягивает и пугает, спасает и губит, дает жизнь, но побуждает расстаться с этим даром.

Образ – нечто слишком глубокое, вбирающее сотни толкований. Манящее простотой, но окунающее в пучину размышлений и догадок.

И, наконец, искусство. Как бы вы ни пытались дать словарное толкование этому понятию, в конце концов будет тупик. Или бесконечность? Что для нас, ограниченных земной жизнью существ, по сути, одно и то же.

Собрав ингредиенты, вкус которых описать невозможно, мы получим рассказ о том, что сложно познать умом, но можно почувствовать. Сердце знает истину, мозг же поместил нас в оболочку красок и букв. Покорно смиримся и воспользуемся.

Приглашаю вас приступить к путешествию по образам обольстительницы, воительницы и матери и найти свои ответы там, где кроется истина – посередине.

Обольстительница

Венера

Она самая красивая из всех богинь, вечно юная и пленительная. Ее прекрасные очи сулят одно блаженство, она обладает волшебным поясом, в котором заключены все чары любви.
Г. Мюллер

Красота и любовь ходят рука об руку. Любовь делает человека прекрасным в наших глазах, даруя ему частичку божественной гармонии – как бы ни менялась внешность, мы не перестаем видеть суть.

Однако не стоит забывать, что древнегреческая богиня была покровительницей не только чистого чувства, но и похоти, страсти и разрушающих эмоций.

Как же менялся ее образ на протяжении веков? Давайте посмотрим, начав с Венеры Милосской. Автором этого шедевра, созданного во II веке до н. э., является Агесандр из Антиохии. Кто послужил прообразом монументальной красавицы – остается загадкой.

Кроме того, что статуя сама по себе услада для глаз, интересна и история ее нахождения. В 1820 году лопата греческого крестьянина Иоргоса с острова Мелос наткнулась на непреодолимое препятствие. Он принялся аккуратно отбрасывать комья земли и через некоторое время обнаружил каменную нишу, а в ней – мраморное изображение обнаженной женщины. В левой, поднятой кверху руке, она держала яблоко, врученное ей Парисом в известном споре трех богинь; а правой – подхватывала ниспадающее покрывало.

Только представьте, Иоргос был первым мужчиной, увидевшим Венеру после двух тысячелетий подземного заточения! Началась настоящая битва за обладание красавицей – некий офицер из Франции, Дюмон-Дюрвилль, увидел ее в крестьянском сарае. Будучи образованным и имея опыт экспедиций на острова Греции, молодой человек оценил шедевр и попытался выкупить его у крестьянина, запросившего огромную сумму. Ценители договорились: скульптура останется у хозяина, пока француз не найдет нужную сумму.

Однако, возвратившись на Милос, Дюмон-Дюрвиль узнал, что статуя уже упакована и продана турецкому чиновнику. Проявив смекалку, офицер незаконно перекупил Венеру и отвез в порт, где его уже ждал корабль. Как только пропажи хватились, завязалась потасовка, в ходе которой и были утеряны руки богини, не найденные до сих пор.

«Греция еще не давала нам лучшего свидетельства своего величия!» – сказал Шатобриан, когда скульптура была выставлена в Лувре. Что же он имел в виду? Пожалуй, то, что Венера в интерпретации античного скульптора – это воплощение именно возвышенного чувства, делающего человека чище, укрепляющего дух, и, конечно, благотворно влияющего на тело. Да, ее поза соблазнительна, оголены грудь и живот, но благодаря гармонии, которая достигалась тщательными расчетами, у зрителя не возникает никакого ощущения подвоха.

Венера Милосская, 130–100 гг. до н. э. / Лувр, Париж

Может ли это быть искусным обманом, с помощью которого богиня заманивает в сети, или действительно здесь отражена лишь одна сторона модели, решать вам. Как и, в общем-то, в отношении других Венер, например кисти Сандро Боттичелли, «ювелира живописи» эпохи Возрождения.

В Венере Боттичелли обаяние древней богини сочетается с мечтательностью Мадонны. Не будем забывать, Средневековье с его нетерпимостью к античным идеалам и ущемлением роли тела как всего лишь временного сосуда для души закончилось совсем недавно. Да и конец XV века был во Флоренции не самым спокойным периодом – надвигалось течение монаха Савонаролы, которое призывало «встать на путь истинный», отказаться от земных наслаждений и сделать выводы по поводу того, что все эпидемии – это кара Божья.

«Рождение Венеры», Сандро Боттичелли, 1482–1486 гг. / Галерея Уффици, Флоренция

Венера Боттичелли, хрупкая, почти бесплотная, представляет собой изящное сплетение языческого мифа с последними остатками средневекового страха перед земной чувственной любовью и красотой обнаженного женского тела. Мы видим взгляд целомудренной, кроткой и нежной женщины. У античной Венеры такого взгляда быть не могло, ведь языческие боги не ведали сострадания.

Несмотря на риск, Боттичелли все-таки сделал ее невероятно притягательной, добавив несколько скрытых символов. Например, красное покрывало, которое держит одна из богинь, явно отсылает к женской матке и к физическому акту рождения, а часть ткани, которую Ора держит пальцами, – к вульве. Да и сама Венера в ее стеснительности вызывает желание отнюдь не смежное с христианским благочестием.

Мастер не выдумал этот образ. Он знал такую женщину, наделенную удивительным сочетанием внешней и внутренней красоты. История ее жизни и смерти произвела неизгладимое впечатление на художника. Она, Симонетта Веспуччи, была одной из красивейших женщин Флоренции, женой Марко Веспуччи (да, брата того самого Америго) и «прекрасной дамой» для одного из Медичи – Джулиано.

Предостерегает ли нас Боттичелли в этой работе от того, чтобы попасть в сети Венеры? Скорее, подталкивает.

В отличие от Лукаса Кранаха Старшего, который прямым текстом прописывает на латыни:

Всеми силами гони Купидоново сладострастие,
Иначе твоей ослепленной душой овладеет Венера.

Начнем с того, что это первое изображение обнаженной богини в немецкой живописи. Смело? Безусловно. Опасно? Несомненно. Возможно, именно с этим связан морализаторский тон надписи и поза богини, которая как будто пытается удержать своего взбалмошного сына, говоря ему: «Нет, дорогой, этот человек – благопристойный христианин, он не годится для того, чтобы стать мишенью».

Амуры – постоянные спутники богини любви, которые зачастую стреляли вне ее ведома, появляются и на картине «Венера с зеркалом» еще одного гения итальянского Возрождения Тициана.

Как могла богиня красоты удержаться от самолюбования? Никак. Тем более, что это свойственно женщинам – наполняться, выискивая красоту в себе и на себе.

Однако важнее то, с каким выражением она смотрится в зеркало. Без превосходства, без сомнения, без нарциссического любования. Напротив, поза говорит о целомудрии, она прикрывается без стеснения, но из внутренней потребности. Не сомневается в том, что хороша, но вовсе не собирается соперничать с другими. Не упивается собой, а осматривает со спокойным достоинством.

Зеркало – частый спутник богини, о чем нам свидетельствует и картина испанского мастера Диего Веласкеса.

Обнаженная Венера, обращенная спиной к зрителю, лежит на шелковых простынях. Она смотрит на себя в зеркало, которое держит крылатый купидон, а красный занавес служит для них фоном. Все великолепно: бархатистая кожа, плавные соблазнительные изгибы, ленточка, витиевато наброшенная на зеркало. Ждет ли обольстительная красавица возлюбленного или наслаждается своим совершенством уже после его ухода?

«Венера и Амур», Лукас Кранах Старший, 1509 г. / © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024 г.

«Венера перед зеркалом», Тициан Вечеллио, 1555 г. / Национальная галерея искусства, Вашингтон

«Венера с зеркалом», Диего Веласкес, 1657 г. / Лондонская Национальная галерея

Есть здесь и загадка – отражение в зеркале. Какой же облик у Венеры? Очевидно, что лицо богини почему-то не сияет красотой, как это можно было бы ожидать, глядя на ее изящный силуэт. Возможно, мастер указывал на душу нашей героини, ее испорченный нрав или податливость низменным инстинктам?

Может быть, он указывал на семейную историю Венеры. Она была «замужем» за богом-кузнецом Гефестом, но это не останавливало ее от романов с другими представителями элиты Олимпа. Например, с богом войны Марсом.

Что способно остановить войну?

Только любовь.

Об этом и повествуют работы Питера Пауля Рубенса и Паоло Веронезе, именуемые «Венера и Марс».

Что же мы видим? Самый жестокий из богов вдруг стал мягок и податлив. Он не способен сопротивляться женским чарам.

Художники не просто рассказывают историю, но подчеркивают сложившуюся ситуацию контрастами. Обнаженная Венера в лучших традициях стиля барокко и одетый в доспехи Марс.

«Венера разоружает Марса», Питер Пауль Рубенс, 1589 г. / Музей Гетти, Лос-Анжелес

«Венера и Марс», Паоло Веронезе, 1570-е гг. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

«Венера, Адонис и Купидон», Аннибале Карраччи, 1595 г. / Прадо, Мадрид

Представление о женской красоте соответствует духу того времени – пышные формы свидетельствуют о физическом здоровье и внутреннем величии, но впечатление на нас производит не само обнаженное тело, а его мягкая сексуальность рядом с грудой железа.

Не помогут ни латы, ни оружие, если будет бог влюблен.

Война окончена, амуры уносят оружие, богиня спокойно принимает свою очередную победу.

Как вы догадываетесь, на одном Марсе богиня не остановилась. Следующим ее избранником стал юноша, вполне себе смертный – Адонис. Начнем с того, что у самого героя была довольно насыщенная биография: он являлся сыном дочери царя, Мирры, которого она родила от собственного отца, вне его ведома (не спрашивайте).

Когда царь узнал об этом и захотел наказать дочь, Венера превратила ее в дерево, которое тот срубил. Из него выпал крошечный Адонис, которого богиня любви отдала Прозерпине (если помните, жена Плутона). Та его вырастила и влюбилась, а закончилось все судом между богинями и решением о том, что каждая будет проводить с ним по четыре месяца в году, а оставшиеся четыре он будет восстанавливать силы после общения.

Но, как известно, Венера была бы не Венерой, если бы не схитрила. Она воспользовалась чарами, чтобы забрать себе и оставшиеся месяцы.

Прозерпина же, узнав, решила отомстить и заявила Марсу, что обворожительная богиня предпочитает ему какого-то смертного, женоподобного, смазливого Адониса. Любитель хитрых планов, понимая, что скандал здесь не сработает, превратился в дикого вепря и разорвал соперника во время охоты.

Горько плакала Венера над рано погибшим прекрасным юношей, а чтобы навсегда сохранилась память о нем, вырастила из крови Адониса нежный цветок анемон.

Картина художника эпохи Барокко, Аннибале Карраччи, обращает внимание на одну щепетильную деталь: если с Марсом Венера была “победительницей”, то здесь явно побеждена. Видно это не только по ее влюбленному взгляду, но и тому, как мастер располагает фигуры – мужская явно доминирует, а женская готова отодвинуть все, даже ребенка, лишь бы быть с тем, кем увлечена.

Как вы знаете, Венера не ограничивалась своей личной жизнью и активно вмешивалась в дела смертных. Порой даже так, что все заканчивалось падением городов.

«Суд Париса», Ангелика Кауфманн, 1781 г. / Музей Гетти, Лос-Анжелес

На картине художницы XVIII века Ангелики Кауфманн мы наблюдаем заключительный акт суда Париса, сына троянского царя, которому предстояло решить, чего же он хочет и от какой богини, а заодно выбрать наипрекраснейшую. Гера обещала ему власть над всей Азией, Афина – военную славу и победы, Афродита же – любовь женщины, Елены, дочери Зевса и Леды.

«Натюрморт с бананами», Джорджо де Кирико, 1932 г.

Недолго думал Парис, поддавшись слабости: украл жену греческого царя, втянул Трою в войну и бесславно закончил свои дни.

Кауфманн, согласно тенденциям Галантного века, изображает миловидными всех. Да и сам сюжет был вполне в духе времени, когда каждый второй находился в томительном ожидании романтической истории. Однако тело Венеры отличается особой изящностью и привлекательностью, подчеркнутой драпировками складок.

Деликатности XVIII века не хватало двадцатому, ведь был он во всех смыслах переломным для истории человечества. Могла ли Венера сохранить свою античную стать при обольстительном теле? Сюрреалисты Де Кирико и Сальвадор Дали отвечают на этот вопрос по-своему, помещая ее в абсолютно неподходящий пейзаж и добавляя несуразный антураж.

Более того, если у Де Кирико она приобретает обрюзгшие формы, то Дали идет еще дальше, будто показывая ее внутреннюю сущность испорченной во всех смыслах богини. И себя, конечно, не забывает включить в сюжет.

Если же вы пытаетесь разгадать, при чем тут бананы или волосы, обернутые вокруг тела, то просто вспомните слова итальянского сюрреалиста:

«Что еще мне любить, как не загадку?» – и поверьте, что, пожалуй, и сами мастера не знали ответа на вопрос, в чем тайна Венеры, богини любви и красоты.

«Женщина, держащая вуаль», Сальвадор Дали 1973 г.

Даная

Отдельной категорией соблазнительниц можно назвать земных женщин, которые становились возлюбленными Зевса. Откровенно говоря, обольщал скорее он их, чем они его. Однако Даная была так прекрасна, а главное, у нее были настолько красивые, как гласит миф, ноги, что Зевс влюбился и пожелал иметь сына.

Но начнем сначала. Отцу Данаи, Акрисию, было предсказано, что погибнет он от руки внука, и поэтому заточил царь дочь свою в подземелье, подальше от мужчин. Чтобы проникнуть к ней, Зевс проявил изобретательность и всемогущество: превратился в золотой дождь, через щели в потолке пролился в подземную тюрьму Данаи и спустя положенное время стал отцом Персея, будущего героя.

«Даная», Якопо Тинторетто», 1578 г. / Лионский музей изобразительных искусств

«Даная», Артемизия Джентилески, 1612 г. / Сент-Луисский художественный музей

Естественно, пройти мимо этого сюжета художники не могли. Особенно он стал популярен, начиная с эпохи Возрождения, когда античные мотивы набирали обороты и допускалось изображение нагого тела без риска лишиться головы.

Якопо Тинторетто выбирает этот сюжет, чтобы не только во всей красе показать ту, что заставила Зевса изловчиться, но и добавить многочисленных деталей. Роскошный интерьер, собачка у ног дочери царя, служанка, не совсем понимающая, что происходит, но пытающаяся собрать монеты.

Кстати, а почему монеты? Ведь в оригинале был золотой дождь. Дело в том, что со временем Даная стала прообразом женщины, которую можно купить. Грубо говоря, проститутки. Держите это в уме, ниже еще вернемся к этому, а пока обратимся к другой Данае, написанной рукой художницы эпохи барокко, Артемизии Джентилески.

Что осталось неизменным? Кровать, служанка, монетки. Что добавилось? Одна важная деталь – удовольствие от процесса, которое получила сама героиня. Запрокинутая голова, руки, сведенные ноги и, конечно, прикрытые глаза говорят о том, что автор работы, в отличие от мужчин-художников, знает женскую физиологию, что называется, изнутри.

«Перед Данаей Рембрандта я умер от упоения», – писал Корней Чуковский. Что же его так впечатлило? Может быть, отличие ее от тех образов, которые мы уже рассмотрели? Человечность. Она удивительно естественна: грудь меньше принятых стандартов, бедра крупнее, чем «нужно», живот расслаблен. Известно, что Рембрандт Хармес ван Рейн, голландский мастер XVII века, написал «Данаю» для себя. С кого же?

Рентген, сделанный в середине XX века, выдал лицо его жены Саскии в жемчужном ожерелье, так любимом ею. Когда она умерла, утешила художника другая женщина – Гертье Диркс, няня сына. Именно ее черты и тело обрела Даная, которую мастер переписал.

А где же золотой дождь – cпросите вы вполне справедливо. Изначально дождь был, а Даная со старухой смотрели вверх. Почему же художник внес изменения? Может быть, он изобразил прощание с Зевсом? Дождь прошел, остался лишь свет. Свет, озаряющий расслабленное после любви тело на краю постели, частично прикрытое легкой простыней, и лицо, полное радости и надежды на скорую встречу.

«Даная», Рембрандт Харменс ван Рейн. 1636–1647 гг.

Лишь деталь в виде личика страдающего Купидона вернет нас к теме продажной любви и Данае как аллегории женщины, чьи чувства зависят от количества монет.

Кому, как не Эдуарду Мане, был известен упомянутый мир полусвета? Именно его представительницу он изобразил на своем скандальном полотне, изящно назвав «Олимпией».

Мане недоумевал: «Я писал только то, что видел».

Зритель же наотрез отказывался видеть воплощенное Мане: уверенную, свободную, притягательную и чувственную богиню-куртизанку. Назови он картину «Венерой», градус возмущения, возможно, и поубавился бы. Правда, есть одна загвоздка. Венера ли это?

«Олимпия», Эдуард Мане, 1863 г. / Музей Орсе, Париж

Стоит нам обратить внимание на служанку, поднесение от клиента, соблазнительные мюли на ногах героини, черную кошку, так станет ясно, кем, собственно, является Олимпия. Конечно, это же Даная.

Так почему же Мане назвал ее Олимпией? Во-первых, он не хотел никаких отсылок к античности в качестве способа оправдать себя, а во-вторых, такие экзотические имена любили выбирать себе дорогие проститутки. Причем звали так и одну из самых знаменитых куртизанок в истории – любовницу папы Иннокентия Х, которая фактически 10 лет управляла католической церковью.

Олимпия смотрит на зрителя прямо и без обиняков, даже дерзко, закинув ногу на ногу и без всякого смущения демонстрируя голое тело. Мане не был бы Мане, если бы не знал силу деталей – бантика на шее, который хочется потянуть за один из хвостиков, туфелек на изящных ножках, одна из которых упала на кровать, и ткани, которую Олимпия сжимает в руке.

Даная-Олимпия вошла в историю как скандал, как тайфун, как конец старого и начало нового.

Что же было с Данаей в ХХ веке? Пожалуй, то, что в принципе с женщинами. На нее обратили внимание не просто как на объект вожделения главного бога греческого пантеона, но и как на участника акта любви.

На картине Густава Климта, австрийского мастера стиля модерн, она занимает все пространство, в то время как дождь сведен к орнаменту и к тому инструменту, который дарит ей удовлетворение. Выбор позы и искаженная перспектива придают телу Данаи необычайную сексуальность.

Согнутое бедро Данаи, скрывающее ту самую часть женского тела, которую так желал заполучить Зевс, оставляет само действо загадкой, отгадку на которую каждый из нас может представить согласно собственной фантазии. Перед нами предстают чувственно приоткрытый рот, распущенные волосы, растекающиеся по плечам, одна рука, сжимающая кусочек ткани, украшенный орнаментом, и вторая рука, окончание которой скрыто там, где бог-громовержец соприкасается с земной женщиной.

«Даная», Густав Климт, 1908 гг. / Музей Леопольда, Вена

Все подробности, относящиеся к сюжету, удалены из картины – оставлена лишь сцена оплодотворения, давшая жизнь Персею, – мгновение, остановленное на века по воле художника. Да и не только этого, но и одного из гениев в истории искусства – Пабло Пикассо.

«Даная», Пабло Пикассо, 1962 г. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В том, чтобы передать эротичность без явных форм, Пикассо был мастер. Мы видим лишь желто-оранжевое тело, изгибающееся на постели, и падающие на него желтые лепестки.

Однако детали дают понять, что происходит – не зря рука сжимает подушку, а губы томно приоткрыты. Гений показывает нам героиню сразу со всех сторон: очертания груди, отзывающейся на ласки, приподнятые руки, виднеются очертания ягодиц и ноги, запрокинутые вверх. А что если это сам Зевс, воплощающийся из золотого дождя в человеческом образе, чтобы сделать соприкосновение с дочерью царя не просто моментом оплодотворения, но и процессом утоления земных инстинктов?

Все возможно. Как для верховного бога античного пантеона, так и для мастеров кисти, чья фантазия может решить судьбу Данаи так, как того требует эпоха.

Цирцея

Я – Цирцея, царица! Мне заклятья знакомы —
Я владычица духов, и воды, и огня.
Их восторгом упиться, я могу до истомы,
Я могу приказать им – обессилить меня.
В полусне сладострастья – ослабляю я чары:
Разрастаются дико силы вод и огней.
Словно шум водопадов, словно – встали пожары,
И туманят, и ранят, все больней, все страшней.
И так сладко – в бессилье неземных содроганий,
Испивая до капли, исступленную страсть,
Сохранять свою волю на отмеченной грани,
И над дерзостной силой хранить свою власть!

Валерий Брюсов

Кем же была Цирцея, будоражащая умы поэтов и художников? Дочерью Гелиоса, бога солнца, могущественной волшебницей и нимфой острова Эя. Чем занималась? В основном с помощью манипуляций и зелий превращала моряков, заплывших на ее остров, в животных.

Именно такой, властной и непреклонной, мы видим ее на картине Джона Уильяма Уотерхауза. Распущенные волосы, ниспадающие на плечи, томно приоткрытые губы и прозрачная ткань платья намекают на то, что перед нами обольстительница.

Опустив антураж с колдовством, мы легко считаем основной инструмент Цирцеи – ее холодный расчетливый ум и умение владеть женскими чарами.

Она манипулятор, знающий, как сделать из мужчины – животное. Абсолютно любое, свинью ли, лежащую у ног, украшение для трона ли. Приглядевшись, мы увидим, что подлокотники ее сиденья заканчиваются с одной стороны – мужским лицом, а с другой – львиной мордой.

«Цирцея предлагает чашу Одиссею», Джон Уильям Уотерхауз, 1891 г. / Галерея Олдема, Большой Манчестер

«Цирцея», Джон Уильям Уотерхауз, 1892 г. / Художественная галерея Южной Австралии, Аделаида

Цирцея смотрит на нас сверху, подчеркивая свой статус хозяйки положения. Уверенность в этом ей дает путь, который она прошла – убийство своего мужа, царя сарматов, бегство, умение собрать вокруг себя прислужниц и, конечно, победы над моряками, которые бегают по острову в виде зверей.

Кстати говоря, моряки были не единственными ее жертвами. Еще одной пострадавшей оказалась очаровательная нимфа Сцилла, у которой вошло в привычку купаться у берегов острова. Она привлекла внимание колдуньи благодаря своему любовнику-пастуху, которого возжелала хозяйка острова.

Отправилась Цирцея однажды ночью через сосновый лес к тому месту, где Сцилла купалась по утрам, уселась на скалу и вылила в море зеленую, как изумруд, жидкость. На рассвете сладкоголосая нимфа вошла в воду, любуясь жемчужным блеском своих ног, и превратилась в чудовище. Момент жестокого преступления изображен на другой картине Уотерхауза – «Цирцея».

Оставим колдунью наедине с ее злодеянием и вернемся к сюжету, где она изображена восседающей на троне. Уотерхауз вводит в композицию зеркало, с помощью которого показывает, что творится по ту сторону «экрана». К нимфе подкрадывается мужчина, осторожно, спокойно, но немного с опаской.

Кто же это? Одиссей, царь Итаки и герой поэм Гомера. Помните?

Светлым вином подала им, подсыпав волшебного зелья
В чашу, чтоб память у них об отчизне пропала; когда же
Ею был подан, а ими отведан напиток, ударом
Быстрым жезла загнала чародейка в свиную закуту
Всех; очутился там каждый с щетинистой кожей, с свиною
Мордой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка.
Плачущих всех заперла их в закуте волшебница, бросив
Им желудей, и свидины, и буковых диких орехов
В пищу, к которой так лакомы свиньи, любящие рылом
Землю копать.

Заплыв на земли Цирцеи, спутники Одиссея подверглись той же участи, что и уже знакомые нам персонажи с картины прерафаэлита. Чтобы спасти их и выяснить, в чем дело, царь отправился к хозяйке острова, но избежал участи быть превращенным благодаря чудесному растению, данному ему богом Гермесом:

В чашу златую влила для меня свой напиток; но прежде,
Злое замыслив, подсыпала зелье в него; и когда он
Ею был подан, а мною безвредно отведан, свершила
Чару она, дав удар мне жезлом и сказав мне такое
Слово: «Иди и свиньею валяйся в закуте с другими».
Я же свой меч изощренный извлек и его, подбежав к ней,
Поднял, как будто ее умертвить вознамерившись; громко
Вскрикнув, она от меча увернулась и, с плачем великим
Сжавши колена мои, мне крылатое бросила слово:
«Кто ты? Откуда? Каких ты родителей? Где обитаешь?
Я в изумленье; питья моего ты отведал и не был
Им превращен; а доселе никто не избег чародейства,
Даже и тот, кто, не пив, лишь губами к питью прикасался.
<..> Вдвинь же в ножны медноострый свой меч и со мною
Ложе мое раздели: сочетавшись любовью на сладком
Ложе, друг другу доверчиво сердце свое мы откроем.

Одиссей, недолго думая, согласился остаться у Цирцеи, взяв обещание, что та вернет человеческий образ его спутникам, обращенным в свиней.

На картине фламандского художника XVI века Бартоломеуса Шпрангера «Цирцея и Одиссей» мы видим героя, одетого в современные для мастера одежды, и колдунью, соблазнительность которой подчеркнута сочетанием модной прически и нагого тела. Она облокачивается на стол, перекинув ноги на возлюбленного и смотря куда-то вдаль.

Обратив внимание на нижнюю часть картины, мы услышим важный посыл – если царь Итаки под влиянием любовных чар оставил меч и щит, то Цирцея изящной ногой попирает книгу. Одиссей на время забыл о том, что должен вернуться и выполнять обязанности царя и мужа, Цирцея же выключила расчетливый ум и поддалась чувствам. Однако если остановим взгляд на статуэтке слева, то сделаем следующие выводы: Цирцея может сколько угодно предлагать луну и звезды, но сзади у нее будет припрятана змея.

Как мы видим, образ варьируется от колдуньи до женщины, которая постигает науки и благодаря этому владеет умами.

«Цирцея и Одиссей», Бартоломеус Шпрангер, 1591 г. / Музей истории искусств, Вена

«Цирцея, превращающая спутников Одиссея в животных», Джованни Кастильоне ХVII в. / Библиотека Конгресса, Вашингтон

На работе Джованни Кастильоне «Цирцея, превращающая спутников Одиссея в животных» вокруг героини лежат книги, исписанные чертежами, а неподалеку гуляют животные – бывшие моряки. Обращают на себя внимание поза и выражение лица колдуньи: ей скучно. Естественное состояние для типажа Цирцеи – желание завладеть, оборачивающееся разочарованием.

Франц фон Штук, как мастер модерна, стиля, прославляющего женский образ, убирает лишний антураж, оставляя лишь героиню. Обворожительное тело, украшения, подчеркивающие изящные пальцы, серьги, оттеняющие орнамент на платье.

Тилла Дюрье в образе Цирцеи, Франц фон Штук, 1913 г. / Старая национальная галерея, Берлин

Цирцея, совершенствуя себя внешне и развивая ум, отключает чувства. Она предлагает чашу с зельем, тщательно продумывая состав и предвкушая момент, чтобы превратить жертву в животное. Стоит же ей получить желаемое, как интерес пропадает.

Она поклонилась, делая вид, что готова к покорности. Желая владеть, коварная обольстительница хочет быть подвластной. Именно поэтому ее сердце открылось Одиссею – зелье на него не подействовало. Он овладел не только ее телом, но и душой, заставив играть по собственным правилам.

Цирцея. Эдмунд Дюлак ок.1915 г. / Частная коллекция

Цирцея знала, что царь Итаки, верный своему пути, уйдет – это ее и влекло. Стоило ему показать готовность остаться, как он превратился бы в ее глазах в одного из тех животных, что населяли остров.

Какова судьба Цирцеи? Такая, как на работе Эдмонда Дюлака. Стоять на берегу в окружении верных слуг с зельем в руках, будучи невероятно обворожительной, но в то же время жестокой, желающей любви, но не умеющей любить.

Клеопатра

Красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу. Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад.
Плутарх

Клеопатра VII Филопатор была последней царицей Древнего Египта. Однако пришла она к власти, когда звезда могущественного государства уже фактически закатилась. В мире решающую роль играл Рим, который захватывал соседние земли и превращал их в свои провинции. Дни свободы были сочтены, но Клеопатра, понимая это, тем не менее, боролась, используя любые возможности, за свой трон и за относительную независимость государства.

В то время как ее брат-муж Птолемей XIII был еще слишком молод, она уже была готовым политиком – гибким, дальновидным, опасным. На первых порах царице удалось оттеснить Птолемея XIII от управления государством, но вскоре он начал тянуть одеяло на себя. За спиной у фараона стоял воспитатель Потин, который был настоящим серым кардиналом и, к тому же, евнухом – чары Клеопатры на него не действовали. Говорят, дошло до того, что царица отправилась в Сирию вербовать себе армию.

Изображение Клеопатры на античных монетах

Относительно внешности царицы мнения современных авторов разделились. Часть из них утверждают, что Клеопатра была прекрасна, как троянская Елена, а также «умна как Аспазия» и «страстна как Сафо». Античные авторы упоминают лишь, что она обладала необычайным обаянием и привлекательностью, умом, талантом истинного дипломата, а также имела необыкновенно красивый завораживающий голос. О ней ходит множество легенд и мифов – от того, что она была ненасытна в сексуальном плане до холоднокровности и даже жестокости в политических делах.

«Клеопатра испытывает яд на узниках», Александр Кабанель, 1887 г. /

Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Александр Кабанель, французский мастер XIX века, изображает ее «в естественной среде обитания». Воздух накален до предела. Царица сидит в расслабленной позе, одетая согласно известным в ту пору сведениям о египетских нарядах. Одной рукой, выступающей из-под вуали, она облокачивается на диван, другой – опирается на спинку, зажав в двух пальцах несколько цветков. Надо полагать, именно так, изящно и без видимых усилий, она держала в руках власть над сильными мира сего, умело манипулируя ими в своих интересах. Клеопатра безэмоционально наблюдает за рабами, на которых испытывает яды, в то время как в ее ногах лежит хищная кошка, а рядом сидит служанка с опахалом. Заметьте, не менее обольстительная. Женщины, подобные наследнице фараонов, окружают себя соблазнительными соратницами, питаясь их энергетикой и отчетливо понимая, что конкуренции в этом случае быть не может, ведь у царицы есть самый главный инструмент – власть.

Когда же статус встречается со вседозволенностью и скукой, которую, кстати, Кабанель тоже отразил на картине, мы можем получить нечто действительно поражающее воображение – инстинкты, доведенные до предела в поиске острых ощущений.

Трудно сказать, что руководило действиями царицы – великая любовь или трезвый расчет. Скорее, верно последнее. Однако она проявила себя очень мудрым и тонким политиком, сделав ставку на двух величайших людей своего времени – сначала на Гая Юлия Цезаря, а затем на Марка Антония. Рим в это время переживал трудный переход от республики к империи, сопровождавшийся борьбой в сенате и между консулами. Этим и воспользовалась царица, чтобы отвоевать независимость Египта.

Когда произошла встреча Цезаря, величайшего человека своего времени, с Клеопатрой, ей было немногим больше 20 лет, а ему – за 50. Историки свидетельствуют, что в то время, когда для главы республики был дорог каждый день, он позволил себе несколько месяцев провести с Клеопатрой в Египте, путешествуя к верховьям Нила, а позже пригласил египетскую царицу в Рим, где она жила на его вилле. Диктатор вынашивал планы стать владыкой Рима, а своей супругой и соправительницей сделать Клеопатру, потомка истинных древних царей. Кстати, очаровавшая его молодая женщина была не только привлекательна, но и невероятно образованна для своего времени, умея изъясняться на многих языках.

Как же Клеопатра оказалась в покоях Цезаря? Ответ иллюстрирует Жан-Леон Жером, согласно традициям академизма выписывая каждую деталь.

Некий мужчина (по некоторым данным, один из поклонников царицы, о чем может свидетельствовать ее рука, покровительственно касающаяся его спины) раскрывает ковер, в котором женщину пронесли к правителю Римской республики. Она стоит, будто бы немного стесняясь, пытаясь своей позой сказать: «Моя жизнь в твоих руках». Оголенная грудь, соблазнительные формы, выглядывающие из-под струящихся тканей, и, прежде всего, смелый поступок царицы не оставляют равнодушным Гая Юлия Цезаря.

Обратив внимание на задний фон и росписи на стене, мы заметим одну примечательную деталь: лицо Клеопатры стоит вровень с фараонами – она будто подчеркивает, что пришла не одна – в ней течет кровь древних правителей, а Цезарь, осознав преимущества союза, может продолжить династию в их наследнике.

Наступил 44 год до н. э. и убийство великого Цезаря положило конец надеждам царицы. Чтобы удержаться у власти, Клеопатра «зацепилась» за Марка Антония, лучшего по тем временам римского полководца. После смерти Цезаря власть в Риме разделили два его наследника: Октавиан взял под свое управление Запад, а Марк Антоний – Восток. Надо отметить, что последний, судя по описаниям, был человеком простым, грубоватым, любителем выпить и покутить, из-за чего на востоке его окрестили Дионисом. Воспользовавшись этим, проницательная избранница судьбы сумела представить свой визит к наместнику Востока так, что прошел слух, будто «сама Афродита шествует к Дионису на благо Азии».

«Клеопатра и Цезарь», Жан Леон Жером, 1866 г. / Музей Дери, Дебрецен

Ее галера, как блестящий трон,
Сверкала на воде кормою золоченой,
Тяжелый аромат пурпурных парусов
Наполнил ветер страстью, весла были
Из серебра; под флейты, в такт ударам,
Быстрее воды устремлялись вслед,
Возлюбленным подобны. Невозможно
Ее обличье передать словами; возлежала
Она в шатре из золотой парчи,
Затмив Венеры образ, где мы видим
Триумф искусства над натурой; по бокам
Стояли мальчики с улыбкой Купидона,
С цветными опахалами, чей бриз, похоже,
Румянил деликатность щек прохладой
И тем вершил обратное.

Уильям Шекспир

Безусловно, в этом случае не было благородства и возвышенности, украшающих отношения Клеопатры и Юлия Цезаря. Царица, прекрасно понимающая человеческую натуру, не могла не осознавать культурного уровня и интересов своего возлюбленного и охотно подыгрывала ему. Историки упоминают и пышные пиры, в которых проводила время царственная чета, и царские забавы, вроде прогулок в одежде простолюдинов по ночному городу.

Один из таких пиров изображен на картине фламандского мастера Якоба Йорданса. Работа иллюстрирует эпизод, описанный Плинием Старшим в «Естественной истории». Клеопатра поспорила с Марком Антонием о том, что сумеет за один обед проесть десять миллионов сестерциев. Царствующей особе подали кубок с уксусом, в котором она растворила огромную драгоценную жемчужину и выпила содержимое кубка.

Пусть вас не смущает одеяние царицы и окружения – Йорданс показал их согласно антуражу эпохи барокко. Ведь Клеопатры были всегда – и некоторые из них живут среди нас.

Художник особенно подчеркивает богатства царицы – наряд, украшения, шуты, попугай, как редкая птица, арабчонок с кувшином. Обольстительницей ее делает не обнаженная плоть, а богатства, которые, как известно, могут возбуждать желание не менее сильное, чем стремление обладать телом.

Однако главное в композиции – взгляд царицы, уверенной в своем обаянии, и реакция Марка Антония, полностью находящегося под чарами Клеопатры, как бы подтверждая тезис, что все и всегда начинается со взгляда.

Роман Антония и Клеопатры продолжался почти четырнадцать лет и мог бы иметь счастливое завершение, но судьба распорядилась иначе. Ослепленный любовью триумвир совершил ряд опрометчивых шагов, подарив своей египетской супруге, совместным детям и сыну Цезаря большую часть римских владений на Востоке.

«Пир Клеопатры», Якоб Йорданс. 1653 г.

«Смерть Клеопатры», Дюл Бенцур, 1911 г. / Музей Дери, Дебрецен

Октавиан Август, новоиспеченный римский император, который уже давно искал повод объявить Египту войну, обнародовал в сенате завещание Марка Антония, где римский гражданин и полководец просил похоронить себя в Египте, рядом с царицей, называл своим наследником сына Клеопатры от Юлия Цезаря и признавал за ней не только Египет, но и многие другие владения, которыми он ее наделил. Сенат разрешил Октавиану начать военные действия. Войну объявили Клеопатре.

Когда Египет был взят, Марк Антоний покончил жизнь самоубийством, а царица была заключена под стражу. Выходов из ситуации у было несколько: либо соблазнить очередного власть имущего римлянина, либо пройтись в качестве рабыни в триумфальном шествии императора Октавиана Августа, либо уйти из жизни красиво.

Наследница достойной династии выбрала третье. Пока император праздновал победу, слуги принесли ей ядовитую змею.

Момент самоубийства изобразил Дюл Бенцур, венгерский художник начала XX века, на картине «Смерть Клеопатры».

Что же мы видим? Женщину с возрастными изменениями, отекшим лицом и кругами под глазами. Она извивается, как змея, уверенная в собственной обольстительности. Несмотря на это, Бенцур не романтизирует предсмертный час царицы, и зритель считывает посыл, испытывая то ли жалость, то ли презрение, то ли брезгливость. Бывшая владычица умов и земель, наследница египетских фараонов и стратег, делающая ход конем в любой ситуации, оказалась загнанной в тупик.

И все равно вышла победительницей!

Октавиан был впечатлен поступком царицы, устроил ей пышные похороны со всеми почестями и заодно избежал волнений среди народа и лишних вопросов о неуважительным отношении к монаршей особе.

Эскиз, костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» Леон Бакст, 1909 г. / Коллекция Лобанова-Ростовского

Получила ли Клеопатра что хотела? Например, вечную жизнь в бесконечно цитируемых легендах и мифах, порождающих импульсы для вдохновения художников из века в век. Начиная от античных монет, заканчивая эскизами для театральных постановок Леона Бакста и плакатами короля ар-нуво Эрте (Романа Тыртова).

Бакст в лучших традициях модерна убирает все лишнее, оставляя саму героиню, одетую в легкие ткани, прозрачно намекающие на формы тела, и поворачивающуюся, чтобы применить свое главное оружие – взгляд.

Эрте же создает сочетание геометричности и женственности, отражение всего, что представляла собой Клеопатра. Лотос в паху фигуры говорит об умении владеть женскими чарами, а преклонившие колени римляне – о главной страсти царицы – власти.

Она тонка, изысканна и легка, но за ней стоят монументальные боги Египта, дающие право заявить: все или ничего.

«Клеопатра», Роман Петрович Тыртов Эрте, 1926 г.

Саломея

Она подобна маленькой царевне, на которой желтое покрывало и ноги которой из серебра. Она подобна царевне, у которой две маленькие белые голубки вместо ног. Кажется, будто она танцует.
Оскар Уайльд

Согласно евангелистам Марку и Матфею, правитель Галилеи и Переи Ирод Антипа состоял в связи с женой своего брата Филиппа, Иродиадой. Евангелисты не называют имени дочери Иродиады. Саломея известна нам по работе Иосифа Флавия «Иудейские древности».

Историю обольстительной героини из библейской истории стоит начать, пожалуй, с ее матери. Оставшись сиротой, Иродиада вышла замуж за собственного дядю – Ирода Филиппа I. Образцами для подражания же избрала Клеопатру и легендарную ассирийскую царицу Семирамиду, к тому же, подобно Ливии, жене императора Августа, Иродиада подыскивала стареющему мужу любовниц-девственниц, чтобы упрочить свое влияние.

Тем временем Саломея с ранних лет жила в Риме, обучаясь танцам и музыке. Честолюбивая Иродиада жаждала власти, поэтому вскоре бросила Ирода Филиппа ради галилейского тетрарха Ирода Антипы, сводного брата бывшего мужа. Народ, конечно, роптал: «Ведь не вдова, к тому же, имеет ребенка – вот в чем мерзость!»

Особенно сильно досаждал грешнице проповедник Иоканаан, прозванный Иоанном Крестителем. Согласно Библии: «Иродиада же, злобясь на него, желала убить его: но не могла. Ибо Ирод боялся Иоканаана, зная, что он муж праведный и святый, и берег его». Тем ни менее, дерзкого еретика на всякий случай заключили в темницу, а вскоре Иродиаде представился весьма удобный случай расправиться с ним.

На торжество в честь дня рождения Ирода Антипы пригласили многочисленных гостей, среди них была и Саломея, привлекшая всеобщее внимание своей внешностью и смелыми манерами.

«Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним. Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе. И клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства».

Что же за танец исполнила юная и пленительная особа?

Согласно легенде, первой исполнительницей танца семи покрывал была именно иудейская царевна, которая медленно снимала с себя накидки до тех пор, пока не осталась обнаженной. Бесспорно, имелись общие черты с танцем живота, в котором часто используется паранджа или вуаль из прозрачной ткани в качестве реквизита.

Сбрасывание каждого покрова символизировало очищение первоначального сознания. Четыре вуали представлялись как четыре элемента стихий, огонь, земля, вода и воздух, а последние три – основы сущего: тело, душа и дух. Исполнительница, сбрасывая по очереди вуали, очищалась от всего земного и тленного.

В момент танца застает Саломею итальянский мастер Беноццо Гоццоли.

Поскольку все герои изображены в костюмах эпохи Возрождения, то и главная героиня одета вполне скромно – об обнажении здесь речи не идет. Соблазнительна простота ее платья, лежащего драпировками, дающими легкий намек на формы юной девы. Подняв изящную руку с тонкими пальцами вверх, она не дает и малейшего шанса на то, чтобы не поддаться немного детскому очарованию.

«Танец Саломеи», Беноццо Гоццоли, 1472 г. / Национальная галерея искусства, Вашингтон

Не менее любопытна реакция зрителей: сам царь схватился за грудь, будто удивляясь самому себе и тому впечатлению, которое на него произвела племянница, кто-то стеснительно отвернулся, а женщина на заднем фоне закатила глаза – очевидно, от зависти.

Танец покорил Ирода настолько, что он в присутствии всех собравшихся обещал подарить родственнице все, что она пожелает, даже полцарства.

Саломея, скорее всего, сама не осознавая жестокости своей просьбы, слушаясь матери, просит голову Иоанна Крестителя.

Согласно Евангелию от Марка, царь был против казни Иоанна, «зная, что он муж праведный и святой». По Матфею же, Антипа и сам «хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка».

Ирод Антипа дал обещание в присутствии приближенных, а потому не смог взять свое слово обратно – он отправил палача за головой пророка. Именно этот момент мы видим в правой части композиции: палач замахнулся, уверенно исполняя приказ, а святой смиренно принимает свою судьбу.

Сцена отделена от пиршествующих и самой героини, ведь черная часть сего действа их не касается. Более того, Саломея стоит к ней спиной, что наталкивает на мысль о том, что она даже не осознает, о чем просит.

«Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей».

Задний план раскрывает момент, когда Саломея, стоя на коленях, отдает голову матери, ожидая благодарности и похвалы. Иродиада же, одетая в ярко-красное платье цвета крови, лишь ухмыляется, принимая дар. Она цинична, жестока и беспринципна настолько, что использует собственного ребенка в достижении своих подлых целей.

Однако не всегда мастера пересказывали всю историю, зачастую убиралось все лишнее, чтобы сделать акцент на самой виновнице торжества. Например, так делает Лукас Кранах Старший, немецкий мастер эпохи Возрождения.

Он одевает ее в нарядные одежды, подчеркивая статус с помощью объемной шляпы с перьями, драгоценных украшений и платья, расшитого золотом. Изображенная согласно канонам красоты времени Кранаха, она смотрит вдаль, хитро ухмыляясь. Не имея возможности делать акцент на теле, слишком обнажая его, мастер подчеркивает оголенные и покатые плечи красавицы, из которых вырастает тонкая шея, обрамленная золотым ожерельем.

«Саломея с головой Иоанна Крестителя», Лукас Кранах Старший, 1530 г. / Музей изобразительных искусств, Будапешт

«Саломея с головой Иоанна Крестителя», Караваджо, 1610 гг. / Национальная галерея, Лондон

Испытывает ли она сожаление? Ни капельки. В отличие от другой Саломеи – кисти Караваджо.

Мастер выбирает момент, когда палач приносит «трофей». Однако, как гений психологического портрета, художник касается почти неуловимой в прошлых картинах темы – разочарования Саломеи от того, как она поступила, поддавшись желанию угодить.

Палач явно испытывает сожаление, словно горюя о том, какой приказ ему было велено выполнить. При этом он знает свое дело – это Караваджо показывает положением рук героя: одна держит за волосы отрубленную голову, вторая вставляет нож в ножны.

Служанка смотрит на Иоанна со старческой мудростью в глазах, положив руки на плечо Саломеи. Она ее не осуждает, но и не хвалит, скорее, поддерживает в ту секунду, когда царевна поняла, что, желая заслужить любовь матери, предала саму себя. Теперь же платой за ошибку стало отторжение, граничащее с желанием сбежать, отодвинувшись к краю полотна.

Однако тема душевных терзаний Саломеи не приобрела настолько широкого развития, насколько волнующий момент ее чарующего танца, особенно в исполнении Гюстава Моро, художника, который отдавал особенное почтение цвету, свету и деталям.

Композиция картины впечатляет множеством красочных мелких деталей, которые художник вырисовывал с каким-то особым упорством. Интерьер на картине абсолютно эклектичный – здесь и Средневековье, и Возрождение, и Восток.

Красавица Саломея представлена танцующей в легком расшитом золотом платье для деспотичного, злобного и завистливого Ирода. Изогнутая в танце фигура с поднятой в повелительном жесте рукой вызывает желание следовать ее воле. Здесь нет и намека на раскаяние, только упоение собственной властью, граничащей с колдовскими чарами. Царевна знает, как прекрасно ее тело, и владеет собой настолько, чтобы принять определенную позу в нужный момент. Невероятно сексуальные изгибы героини покрыты орнаментом из драгоценных украшений, местами вплетенных в костюм. Корсет из золота стягивает талию, но приоткрывает грудь, лоно прикрыто тканью, а большой черный камень на поясе намекает на те сокровища, что таит в себе нетронутое тело. Ниспадающая ткань, будто мантия, подчеркивает статус – она не просто танцовщица, она владычица царских помыслов.

«Явление», Гюстав Моро, 1876 г. / Музей Орсе, Париж

«Саломея», Вардкес Суренянц, 1907 г. / Национальная картинная галерея Армении, Ереван

Однако узнаем ли мы Саломею, если она будет не в танце и не с головой Иоанна? Давайте проверим. В 1907 году армянский художник Вардгес Суренянц создает свою версию.

Убрав лишний антураж в виде царей, матерей и слуг, он показывает нам, пожалуй, самое важное – то, что представляет из себя женщина, особенно восточная. Здесь практически нет оголенного тела или соблазнительных движений танца, но в сексуальности она не уступит ни одной из других вариантов. Горделивый взгляд, направленный вниз и придающий лицу легкий оттенок обиды, делают ее невыносимо привлекательной. Она способна управлять случаем с помощью женских чар, уловок тела и обольстительных танцев, но окончательное решение всегда будет за мужчинами.

Она женщина. В этом ее сила и слабость. Противоречие, которое зачастую будит самые жестокие грани характера.

В таком же антураже конец ХIX века поместил Саломею в одноименную пьесу Оскара Уайльда. Среди многих попыток проиллюстрировать произведение британского писателя непревзойденными остаются рисунки английского художника Обри Бердслея.

Стоит отметить, что иллюстрации вызвали не меньший скандал, чем сама пьеса немногим ранее. Если писатель покусился на святое, выбрав библейский сюжет, то Бердслей создал свое произведение, которое почти не соприкасалось ни с библейской легендой, ни даже с декадентским текстом Уайльда. Убрав повествовательность, мастер модерна создает, скорее, декоративные заставки, большинство из которых трудно соотнести с тем или иным эпизодом пьесы.

Бердслей беспредельно свободен от времени и сюжета, абсолютно своеволен на устроенном им маскараде. Возможно, он нарочно выводит Саломею за рамки библейской истории, а, может быть, лишь отдает дань стилю. Одетая в нечто похожее на японское кимоно, царевна парит над землей, нежно прикасаясь к голове Иоанна Крестителя. Однако если предшественники показывали нам откровенно красивую героиню, то Бердслей придает ей черты ведьмы. Она – зло, в этом нам, по версии английского мастера, сомневаться не приходится. Нет и следа от целомудренной соблазнительности эпохи Возрождения, от сочувствия и понимания, как у Караваджо, и сексуальной энергии, как у Моро. Какие бы мотивы ни двигали действиями Саломеи, она совершила подлый поступок – Обри Бердслей призывает посмотреть на это без лишних иллюзий.

Иллюстрация к пьесе Оскара Уайльда «Саломея», Обри Бердслей, 1894 г.

ХХ век вывел образ из священных текстов на новый уровень. Рихард Штраус вдохновился пьесой Оскара Уайлда настолько, что написал одноименную оперу. Возбуждающая экзотика Востока, пиршество чувственных эмоций и запретных эротических желаний, истерически-нервная природа Ирода, наконец, острота контраста между чудовищным аморализмом гибельно-манящего образа Саломеи и христианскими идеалами Иоканаана манили композитора, решившего передать все это в музыке.

Рафаль Ольбинский, польский художник, сделал вполне любопытную афишу, которая тонко намекала на то, что между Саломеей и Иоанном Крестителем могла быть любовная связь.

При этом, если рассматривать плакат вне контекста, к чему призывает и сам автор, помещая голову мужчины и тело героини в неопределенное пространство, то на ум приходит крылатая французская фраза «Cherchez la femme».

Ищите женщину. Всегда и везде.