Kitobni o'qish: «Смерть домохозяйки и другие тексты»

The cost of this translation was defrayed by a subsidy from the Swedish Arts Council, gratefully acknowledged.

© Sara Danius, 2014

Published by agreement with Hedlund Agency.

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

Предисловие

Двадцатичетырехлетней практиканткой я пришла в отдел культуры газеты Dagens Nyheter. Я не умела печатать на машинке, да и вообще мало что умела, но у меня были некоторые навыки по части обращения сложностей себе на пользу, так что я написала все заявки от руки. Письма с заявками я разослала шефам отделов культуры всех известных мне газет. Откликнулся Арне Рут, шеф отдела культуры и заодно главный редактор Dagens Nyheter, – позвонил собственной персоной. Его, оказывается, впечатлил мой почерк. Вот так всё и началось.

И всего пару недель спустя я получила свое первое задание – написать рецензию на книгу, и не потому, что у меня в этой области были какие-то таланты или хотя бы амбиции, а потому, что у Арне Рута было такое хобби: бросать человека за борт на глубоководье, чтобы проверить, умеет ли он плавать.

На седьмом этаже высотки – штаб-квартиры Dagens Nyheter – состоялось собрание отдела культуры. Все знаменитые журналисты были там: Мадлен Густафссон, Бенгт Хольмквист, Торстен Экбом, Лейф Нюлен, Биргит Мункхаммар и другие. Присутствующие передавали из рук в руки одну из самых интересных новинок сезона – шведский перевод книги «Camera Lucida» Ролана Барта. Арне Рут спросил, кто желает написать рецензию. Все вежливо отказались – никто не посчитал себя достаточно компетентным. Я была потрясена. Ведь все они, несомненно, были профессиональными «пловцами».

Шеф отдела культуры тоже удивился. И вдруг повернулся к практикантке и протянул книгу. Может, ты возьмешься? Я не помню, что именно я ответила, – проблеяла что-то, заикаясь и запинаясь.

Итак, днями я сражалась с редактурой, а по ночам сидела и писала. Через две недели я принесла в редакцию свою рецензию. Ее тут же «завернули». Всем и каждому было ясно, что эта практикантка не ходила в школу плаванья. Рецензия больше походила на вольную интерпретацию барахтанья «по-собачьи».

Прошло еще две недели ночных бдений, и я принесла новую версию. Редактор прочитал текст, посветлел лицом и вскочил со стула – я до сих пор помню стук его башмаков, когда он несся в наборный цех.

Спустя год, проведенный в качестве практикантки в Dagens Nyheter, я решила продолжить свое образование. Причина была проста. Я хотела стать хорошим критиком. Вместо этого я стала литературоведом. Много лет я занималась междисциплинарными исследованиями в университетах Англии и США, и в итоге сконцентрировалась на модернизме начала ХХ века – в особенности на творчестве «мертвых белых мужчин» и связи эстетики и машинной культуры. Но одновременно я продолжала работать в качестве критика, писала рецензии и эссе. Это была неплохая школа.

В сборник «Смерть домохозяйки» я включила тексты, которые сочла наиболее удачными. Выбор определяется сферой моих интересов: связь высокого и низкого в культуре (Пруста и майонеза, например); взаимоотношения между эстетикой и техникой, модернизмом и индустриализмом; женская литература и гендерная проблематика, а также «менее значимые» виды искусства – мода, фотография, художественные ремесла. Возможно, непросто сразу понять, что связывает все эти разные темы, но связующее звено есть – это исторические изменения. Я также припрятала здесь несколько мелких «безделиц» – устроила нечто вроде потайного ящичка в секретере. Не скажу, какие именно это тексты, намекну только, что это вовсе не обязательно самые короткие эссе в сборнике.

Все тексты, вошедшие в сборник, были тщательно перечитаны, отредактированы, а порой и переписаны заново. В основном, правки были небольшие, но случались и серьезные изменения. Бóльшая часть текстов публиковалась в Dagens Nyheter, остальные печатались в различных журналах, антологиях и сборниках разной степени доступности.

22 августа 2014 года, Стокгольм

Смерть домохозяйки: поваренная книга издательства Bonniers, 1960–2010

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 30 января 2011 года под названием «Время наносит удар старой доброй домохозяйке».

Кто угодно может стать цивилизационным критиком.

Для этого не обязательно родиться Гегелем. Или Адорно. Или Ханной Хеллквист.

И вовсе не обязательно быть мрачным типом.

Достаточно взять в руки поваренную книгу издательства Bonniers.

Тем более что для этого имеется отличный повод – другой такой представится еще очень нескоро. Так что сейчас – или никогда. Поваренная книга Bonniers празднует пятидесятилетний юбилей. По каковому случаю издательство выпустило новую, модернизированную версию. Четвертую с 1960 года.

Метод, лежащий в основе цивилизационной критики, прост и хорошо известен. Он называется «сравнение». И выглядит всё так: берете поваренную книгу 1960 года, кладете рядом с изданием 2010 года и сравниваете.

Если ваши научные амбиции по-настоящему высоки, вы также изучите издания 1983 и 2002 годов, но мы настроены взять вершину с наскока. Потому что, скрупулезно штудируя все четыре тома, рискуешь превратиться в историка. А мы с вами стремимся не к этому. Мы хотим быть цивилизационными критиками. Нам не интересно пересчитывать рисовые зернышки. Мы хотим узреть звездное небо. Большую Медведицу. Андромеду. Кассиопею.

Вдумчивый читатель достаточно быстро заметит, что материал для исследования просто выдающийся. Вся шведская история за пять десятилетий отражена в изменениях, внесенных в издания поваренной книги.

Всё предельно ясно: если потребность в пище – от Природы, а способ ее приготовления и потребления – от Культуры, то кулинарная книга многое может поведать о современной шведской цивилизации. И даже не нужно читать между строк. Достаточно просто просмотреть определенные разделы. Например, можно начать с приготовления угря.

Есть еще один момент – важный, если вы склонны расценивать прогресс как феномен удручающий или, наоборот, воодушевляющий. Возможно, всё зависит от личных пристрастий и сиюминутного настроения, но лично я считаю, что шведская цивилизация между 1960 и 2010 годами претерпела изменения, которые иначе как трагическими не назовешь. Однако вовсе не по тем причинам, о которых многие, наверное, подумали.

Именно это и отличает рядового историка от цивилизационного критика. Историк считает рисовые зернышки и раскладывает их аккуратными кучками. И он изо всех сил старается удержаться от субъективных суждений.

Цивилизационный критик, заметим, не имеет ничего против рисовых зернышек, разложенных аккуратными кучками. Однако его (или, в данном случае, ее) задача – выносить суждения. Цивилизационный критик играет в отношении поваренной книги ту же роль, что Кант – в отношении философии. Он обязан развить в себе способность выносить суждение, никто другой не сделает это за него.

1

Какого пола кухня?

Ясное дело, слышим мы в ответ, кухня – это женская епархия. Так было во все времена, хотя некоторые из нас и слышали о мужчинах, с виду вменяемых и гетеросексуальных, которые способны часами возиться с готовкой на кухне и которые знают, как обращаться с посудомоечной машиной и прочими хозяйственными приспособлениями. Иногда эти же мужчины в рабочее время прогуливаются с детскими колясками или катаются с горки на детской площадке, невзирая на риск быть принятыми за нянек-геев проходящими мимо иностранными туристами.

Когда мы сравниваем поваренные книги 1960 и 2010 годов, то приходим к тому, о чем и так знали всё это время: эпоха домохозяек прошла. Ну, или, если выразиться деликатнее: эпоха домохозяек подходит к концу.

Во времена Туре Вретмана¹ ни у кого не вызывал сомнений тот факт, что у поваренной книги есть конкретный адресат. Автор поваренной книги обращался к домохозяйке. И она это знала. Этот союз был нерушим. И если поваренная книга принимала порой менторский тон, домохозяйка снисходительно прощала. Она же понимала – цель у них общая: сделать женщину госпожой в ее собственном мире:

Плита надлежащим образом моется теплой водой с добавлением мыла или синтетического моющего средства. Въевшиеся пятна убираются с помощью мочалки из стальной ваты. Чистящий порошок старого типа, эффективность которого зависит от большой силы трения, нельзя использовать при мытье эмалированных плит; такой порошок может поцарапать эмаль. Однако новое моющее средство – мягкое и пенистое – отлично подойдет.

Кто же был домохозяйкой? Женщина, конечно, – не мужчина. Мать – не отец. Иногда женщина еще и работала, но чаще – нет. В любом случае, кухня была ее континентом, и там она правила безраздельно.

На плите стояла кастрюля с замоченной на ночь красной фасолью. В буфете располагались банки с солеными огурцами, бутыли с соком черной смородины, брусничный джем и сливовый компот. В холодильнике помещались масло, сыр, яйца и прочие продукты, например рыба или мясо, всегда в плотно закрытых контейнерах или пластиковых пакетах. В миске, накрытой кухонным полотенцем, убранное подальше от сквозняков, «подходило» тесто для хлеба. В кухонных шкафчиках были припасены свечи – на случай, если домохозяйка пожелает устроить торжественное застолье.

Дети могли время от времени забегать на кухню, и даже настоящим мужчинам случалось туда заглядывать, но они были всего лишь мимолетными гостями в чужой стране. Единственным полноправным гражданином кухонного королевства могла считаться только другая домохозяйка. Но у такого союза были свои условия – как и у любого союза в принципе. Об этом знала всякая невестка, считавшая себя прежде всего хорошей женой, и только потом – хорошей матерью.

2

Эпоха домохозяек действительно канула в небытие. Это установленный факт.

Но осознали ли мы последствия?

И что еще важнее: оценили ли мы их?

Кто-то может подумать, что исчезновение домохозяйки означает, что шведский дом убирается значительно реже, а это влечет за собой аллергию и распространение паразитов. Разве не так? Дети взращиваются теперь преимущественно вне дома – в яслях и детских садах, а мама и папа тем временем вкалывают на работе. И никто уже не варит варенье, за исключением разве что Моники Альберг².

Бывает, навалится ностальгия, и вспомнится то волшебное создание, которого больше не существует: та, что мариновала селедку, нежно поглаживала детские щеки, запекала ветчину в панировке, отбрасывала со лба непослушную прядь, вынимала из духовки противень с ароматными булочками, выбивала мужнину трубку, разливала по кружкам малиновый сок, посыпала торт тертым миндалем, расправляла скатерть на обеденном столе, утешала и малых, и больших, когда в мир прокрадывалось зло.

И захочется закричать, словно Орфей, потерявший Эвридику в царстве мертвых: «Мама! Мама!»

Как сказал один мудрец, единственный подлинный рай – это тот, что мы потеряли.

Но нет, это всё – заблуждение, результат какого-то грандиозного недоразумения. Домохозяйка правит вовсе не в раю. Она правит в Аиде. Исчезло вовсе не то волшебное создание, которое утешало, пекло булочки и варило компот. Исчезла домохозяйка, которая была мясником-забойщиком. Ангелом смерти. Виртуозом пыток. Та, что довела до совершенства искусство отчленения жизни от смерти. Исчезла та, что сжимала в руке кухонный нож.

Говоря короче, современная шведская кухня вовсе не страдает от недостатка женских добродетелей. Напротив. Современной шведской кухне недостает мужественности.

И это еще не всё. Со временем мы превратились в нацию смиренных лицемеров.

3

Вам потребуются: перчатки резиновые рифленые (одна пара), молоток обычный, один-два гвоздя, молоток деревянный, плоскогубцы, остро наточенный нож.

Что это затевается? Предумышленное убийство? Или кого-то собираются распять? Нет, всё это нужно, чтобы приготовить вареного угря с рисом и соусом карри.

Это очень вкусное блюдо. Домохозяйка знает. Поваренная книга издательства Bonniers за 1960 год сообщает:

Угорь чрезвычайно живучий. Прежде чем снять с угря кожу, его нужно оглушить или перерезать хребет. Возьмите деревянный молоток (например, для отбивания мяса) и сильно ударьте по голове угря, предварительно поместив ее на прочную и подходящую по величине доску.

Это, повторим, 1960 год, и все солидарны в том, что природу нужно укрощать во имя цивилизации. Так что угрю суждено умереть. От чьих рук? Ответ очевиден. Тон поваренной книги объективен и деловит, домохозяйка тоже деловита. Все нужные инструменты у нее под рукой, как у хирурга: «Острым ножом сделайте прокол на голове угря между глаз, но будьте осторожны – кровь угря содержит вещество, которое в определенных условиях может вызывать воспаление».

Равнодушная к судьбе угря, поваренная книга дает дальнейшие указания:

Прибейте угря гвоздем или держите его крепко, используя бумажное полотенце, тряпку или рифленые резиновые перчатки – чтобы не выскользнула голова. Подцепите надрезанную кожу и потяните – предпочтительнее всего плоскогубцами. Сначала тяните осторожно, а затем всё сильнее, чтобы полностью удалить кожу.

Всё это слишком сложно, да? Для того и существует поваренная книга – она поможет! Не только расскажет, но и покажет – весь процесс продублирован в серии черно-белых фотографий. Вот женские руки в запачканных кровью резиновых перчатках решительно стягивают кожу с угря, прибитого гвоздем к стенке. Если до этого момента вы не знали, что такое dirty realism, – теперь знаете.

Издание 1983 года тоже дает рецепт вареного угря с рисом и соусом карри. Кроме того, предлагается угорь заливной. А еще угорь копченый. Плюс жарено-копченый. А также угорь с яблоками. И угорь с тимьяном.

Но цивилизация уже сделала шаг вперед. В шестидесятые разделка угря была делом грязным, а с точки зрения угря – и вовсе аморальным. Но вот уже общества по защите животных поднимают голос.

На цветном фото – очищенный от кожи угорь, и никаких упоминаний о деревянных молотках для отбивки мяса, проколах между глаз или прибивании гвоздями к стенке. Угорь представлен на фото не целиком. Белого больше, чем черного. Он скорее похож на обычную рыбу, которая лежит себе спокойно на чистых, не запятнанных кровью руках повара. И никаких резиновых перчаток. Смерть чиста и эффективна. Она, если можно так сказать, всегда случается «за кадром». А в поваренной книге 2002 года рецептов с угрем нет вовсе. Никто уже не ходит в рыбный магазин за свежим угрем; вместо этого в супермаркете покупают кусок копченого угря, дома нарезают его тонкими ломтиками и укладывают на бутерброд. Вот и славно, говорит поваренная книга.

А в поваренной книге 2010 года не упоминаются даже бутерброды с копченым угрем. Угорь кончился, ловля угря запрещена, домохозяйка умерла. Цивилизация сделала еще один шаг вперед.

4

Домохозяйка готовится к небольшому званому ужину. Она листает поваренную книгу, и ее внимание привлекает омар в белом вине. Домохозяйка приобретает живого, шевелящего конечностями омара.

Для данного блюда омара нужно расчленять живьем. Домохозяйке это хорошо известно. Она берет остро наточенный нож и вставляет острие в середину поперечной канавки на голове омара. «Воткните нож на несколько секунд и крепко держите омара», – поучает поваренная книга. И добавляет деловито: «Омар может бить хвостом и извиваться».

Когда омар больше не извивается, домохозяйка отсекает ему хвост. После чего разбивает клешни, вынимает желудок и кишки.

Затем домохозяйка выступает в новом обличье. Вместо мясника-забойщика на сцену выходит Сирена. Достает сотейник. И вот уже готовое блюдо подано на стол во всем своем великолепии: мясо омара в густом соусе из лука-шалота, томатов, рыбного бульона, оливкового масла, чеснока, коньяка, белого вина, лимона и кайенского перца, и всё это сдобрено сливочным маслом.

В издании 1983 года также есть рецепт омара в белом вине. Но не бойтесь – никто теперь не предстанет в облике мучителя животных. Сражение домохозяйки с живым сырьем теперь превращено в обработку. Живой омар представлен в тексте как неодушевленный предмет, не способный двигаться и испытывать страх смерти.

Хотя в другом рецепте всё же содержится намек на то, что сырой продукт может быть до некоторой степени живым – тогда дается совет умертвить омара, положив его в кастрюлю с холодной водой, и медленно довести воду до кипения. Писать о дальнейшем трудно. Разве не является нашему внутреннему взору образ омара, который пытается вскарабкаться на край кастрюли и молит о пощаде и милосердии? Не стоит беспокоиться, уверяет поваренная книга 1983 года: «Омар впадает в анабиоз при температуре от 26 до 35 градусов, и потому ничего не чувствует».

В поваренной книге 2002 года нет ни одного блюда, для которого омара нужно было бы разделывать живьем. Захотелось омара в белом вине? Нам ужасно жаль, но такого рецепта больше нет. Приносим свои извинения.

Тем не менее, в книге всё же объясняется, как готовить омара. Его нужно погрузить «головой вперед» в кастрюлю с кипящей водой. Вот и всё. И ни слова о том, что кто-то может бить хвостом, извиваться или впадать в анабиоз. Закройте глаза и забудьте об этом, говорит поваренная книга.

Также и в поваренной книге 2010 года не стоит искать указаний насчет того, как разделать омара живьем. Такого рода рецепты навсегда отправились на свалку истории. Никто уже и не вспомнит то шикарное блюдо с мудреным названием. Никто не вспомнит и о домохозяйке. А что же мы, сегодняшние? Мы сохраняем душевное равновесие. И варим омара, прежде чем его разделывать.

5

Террин из кролика – отличная закуска. Домохозяйке это известно. И вот она читает рецепт. Один кролик, 250 г вареной ветчины, 125 г сала, 200 г постной свинины, 200 г телятины, 2–3 столовые ложки коньяка, 1 зубчик чеснока, 4 яйца, тонкие ломтики бекона, лавровый лист, тимьян, соль, специи.

Но прежде чем домохозяйка сможет приступить к приготовлению блюда, кролик должен быть освежеван и выпотрошен. Домохозяйка надевает передник. Поваренная книга 1960 года дает следующие указания:

Прежде чем свежевать кролика, его нужно подвесить на крепкой веревке. Острым ножом надрежьте кожу на задних лапах вокруг коленных суставов и осторожно потяните вниз – так, чтобы можно было крепко ухватиться за края руками. В районе брюшной полости разорвите кожу от внутренней поверхности бедра до головы. Стяните шкурку.

Засим поваренная книга самым обыденным тоном подводит итог: «Когда кролик освежеван, отрубите голову и лапы».

Инструкция сопровождается тремя черно-белыми фотографиями кролика, подвешенного вниз головой. На первом фото виден только кролик, но уже на втором появляется и домохозяйка. Она голыми руками решительно тянет кожу кролика вниз, обнажая мышцы и сухожилия. На третьем фото кролик уже освежеван.

Поваренная книга 1983 года предлагает такие блюда, как кролик, тушеный в красном вине, кролик, запеченный в духовке, и даже (почему бы нет?) кролик с перцем по-немецки. Возможно, домохозяйка купит уже освежеванного кролика, а возможно, и нет. Поваренная книга по этому поводу соблюдает полный нейтралитет. Если домохозяйка предпочитает неосвежеванного кролика – что ж, поваренная книга готова предоставить пошаговую инструкцию с фотографиями. Кролик предстает перед нами в цвете, однако план слишком крупный, так что мы видим не всего кролика, а лишь его части. Он уже как бы и не животное вовсе. Всё самое страшное случилось до того, как кролик попал домохозяйке в руки.

Текст, однако, брутален:

Сделайте надрез в районе паха и аккуратно потяните кожу вниз, следя за тем, чтобы она отслаивалась равномерно вокруг всей тушки. Затем стяните кожу, словно чулок. Дойдя до передних лап, нужно сломать их в суставах, снять шкурку целиком и обрубить задние лапы в районе коленного сустава. Теперь кролика можно выпотрошить, нарезать на куски и готовить.

В поваренной книге 2002 года нет вообще никаких инструкций по свежеванию кролика. Ни текстовых, ни визуальных. Лишь убогий рецепт блюда с прозаическим названием «Жаркое из кролика».

Домохозяйка давно сменила охотничьи угодья. В поваренной книге 2010 года эта тенденция закрепляется окончательно. Никому и в голову не приходит свежевать кролика. Вообще никого свежевать не нужно.

И как же быть нам, сегодняшним пользователям поваренных книг? Можно приготовить что-нибудь вроде «Филе кролика в медовой глазури с кориандром». И когда мы отправимся в магазин за мясом кролика, нам даже и спрашивать не придется, освежеван ли он. Вам выпотрошить кролика? Да, пожалуйста. Может быть, нарезать? Было бы здорово, спасибо.

6

Угорь. Омар. Кролик. Вместе со шведской домохозяйкой исчезла и мужественность, которая когда-то так оживляла домашнюю атмосферу. Сегодняшняя шведская кухня напрочь лишена мужественности.

Кто-то подумает, что оно и к лучшему – развитие идет в верном направлении, а это – явный признак цивилизации. Но на деле всё не так просто.

В поваренной книге 1960 года представлена детальная цветная схема разделки коровы. Все части туши тщательно прорисованы; отлично видны мышцы, сухожилия, жировые прослойки, кости. А в издании 2010 года корова уже не похожа на корову. Это больше не плоть и кровь, это трехмерная компьютерная модель, абстракция.

Колбаса чоризо, поджаренная на гриле, с хлебом? Почему бы и нет. Спагетти с мясным соусом? Тоже неплохо. Сочный антрекот с соусом из трав и чеснока? Подойдет. Только избавьте нас, бога ради, от этих жутких кровавых схем разделки, и ни слова о животных – до того, как они не будут умерщвлены и не превратятся в продукт.

Всего за пятьдесят лет поваренная книга от издательства Bonniers превратилась в термометр, показывающий состояние здоровья цивилизации. Сегодня поваренная книга – это постоянное напоминание о человеческом тщеславии.

Поваренные книги прошлого имели конкретного адресата – домохозяйку, и никого более. Образ же сегодняшнего читателя поваренной книги не так ясен. Этот читатель – культурный и образованный – барахтается на гребне истории, спасаясь бегством от природы и смерти, и стыдливо краснеет при виде варварского молотка для отбивания мяса, который для него, читателя, является условием выживания.

7

Нередко можно услышать, что в прежние времена гендерные роли основывались на строгом разделении труда между мужчиной и женщиной, особенно в рамках среднего класса. Может, это так, а может, и нет. Героиня кулинарной книги издательства Bonniers – существо реальное, историческое, разрушающее миф. Домохозяйка из среднего класса была женщиной и мужчиной, Сиреной и мясником-забойщиком, Эросом и Танатосом. Она была грандиозна.

Только представьте, какой невероятный вакуум возникает сегодня, в условиях демаскулинизации. И поскольку современная шведская кухня лишена мужских ценностей, домохозяйка отправляется на охоту – за утраченной мужественностью.

Совпадение ли, что Пер Морберг³ издал недавно поваренную книгу под названием «Морберг охотится и готовит», где на обложке – он собственной персоной: ружье на плече, пристальный взгляд, а в руке – только что подстреленная дичь?

Совпадение ли, что Пер Плюра Юнссон⁴ в кулинарной телепередаче демонстрирует свой обнаженный торс, словно в пику «женственным» булочкам с корицей от Лейлы Линдхольм⁵?

Совпадение ли, что Йенс Линдер⁶ издал недавно поваренную книгу под названием «Забытая кухня», в которой красочно описаны такие давно позабытые домашние умения, как засушивание, маринование, соление, копчение, изготовление колбас и тому подобное? Есть даже изображение мертвого поросенка – правда, фото 1946 года, но тем не менее. Хотя кое-что Йенс Линдер упустил. А как же убиение, свежевание и потрошение? Кое-какие воспоминания всё-таки остались подавленными в «Забытой кухне».

Домохозяйка мертва, да здравствуют Пер, Плюра, Йенс и все остальные. Мы получили таких домохозяек, каких заслужили. Без сомнения, это характеризует нашу цивилизацию.

Хорошая ли это характеристика?

Судите сами.

Папина библиотека

Впервые опубликовано в сборнике «Försök om litteratur» (Стокгольм, 1998) под названием «Смерть литературы».

На лице у людей, бродящих по художественным галереям, написано плохо скрытое разочарование от того, что там висят всего лишь картины⁷.

Вальтер Беньямин

Прощай! Я завершаю путь свой там, где начал.

Прощай, мой стих – ты был мне смыслом бытия

и вечности мерилом⁸.

Эсайас Тегнер

Стокгольм, обычный августовский день в Хаммарбюхамнен. Скупщик из респектабельного антикварного магазина подъезжает к складу на такси. На нем шорты и кроссовки, в сумке на плече – бумажник с наличкой. Мужчина светится веселой, почти сердечной улыбкой, которая быстро затухает, когда ее обладатель вспоминает о характере сделки. Речь ведь идет об имуществе умершего человека.

Два дня у нас ушло на то, чтобы разобрать и упаковать папину библиотеку. Сначала мы отобрали те книги, которые могли бы приютить у себя, а это примерно восьмая часть от общего немалого количества. А затем расставили оставшиеся книги корешками вверх на серых подстилках, чтобы не повредить переплеты о грубые доски грузовых поддонов. Оставшиеся тома, которые не поместились на этих импровизированных столах, мы сложили в коробки.

Папина библиотека. Заброшенный памятник долгой жизни, которая складывалась из чтения, размышлений и преподавания; жизни, которая охватила почти весь ХХ век. Отец высоко ценил Гейера, Тегнера и Чельгрена. Он восхищался Стагнелиусом, был очарован Фрёдингом, восторгался Фредрикой Бремер. Он вновь и вновь перечитывал их произведения, даже когда ему было уже за восемьдесят. Большую часть своей жизни отец провел в постоянно обновляемых отношениях с литературой – с искусством переносить слова на бумагу, как он сам любил говорить.

Папа преподавал в гимназии историю и шведский язык. Он всегда следил за исследованиями в области истории и литературоведения; раздобыл, например, «Лингвистику и поэтику» Романа Якобсона. Кроме того, он научился переплетному делу.

В 1986 году папа подарил мне на Рождество книгу Хораса Энгдаля «Романтический текст», поскольку несколькими месяцами ранее в газете Svenska Dagbladet прочел восторженный отзыв Туре Стенстрёма об этой книге. Я как раз готовилась к кандидатскому экзамену по литературоведению – моей тогдашней специальности. Я изучала модернистскую поэзию и делала первые шаги в качестве критика в отделе культуры Dagens Nyheter.

Папин рождественский подарок был во многих отношениях символичным. Не то чтобы наши взгляды на литературу и искусство в целом так уж сильно разнились, но всё же пятьдесят пять лет разницы в возрасте и целый модернистский период в искусстве разделяли нас. Папа был уже глубоко пожилым человеком, учителем на пенсии, а я – всё еще ученицей, которая только начинала искать свой путь. Но вот вышла книга Энгдаля – исследование художественного языка шведских романтиков, и она стала своего рода мостом между идеалами классического образования и современными критическими подходами. Прочитал ли сам папа эту книгу? Не думаю.

Папа родился в 1907 году. В начале 1930-х он изучал историю литературы и поэтику. Он также прошел обучение в Военной академии. В первой части своей профессиональной жизни он был военным, а во второй – учителем. Однажды по дороге в Королевскую библиотеку в парке Хумлегорден папа встретил старого знакомого – они вместе учились когда-то в легендарной семинарии Мартина Ламма. С тех пор папин одноклассник преуспел – стал редактором и критиком в самой крупной газете страны. Мужчины поприветствовали друг друга, приподняв шляпы; поговорили о том, о сем и как-то вышли на тему музыки. Папа упомянул композиторов, которых ценил превыше всего: Баха, Бетховена, Гайдна и Генделя, но также и Моцарта, Шопена, Шумана и Листа. Сам папа был неплохим пианистом, и каждый день упражнялся на своем рояле.

Старому школьному товарищу было очень трудно скрыть выражение превосходства на своем лице. Папе, по его мнению, недоставало вкуса, чтобы в полной мере оценить эстетику диссонанса. Вот если бы он был поклонником Вагнера! Ну, или хотя бы тепло отозвался о Стравинском. Но папа не был поклонником ни вышеупомянутых композиторов, ни Альбана Берга, ни Шёнберга, и это вовсе не беспокоило его.

Точно так же папа никогда всерьез не воспринимал литературный модернизм. Свое сердце он отдавал романтикам и писателям эпохи Просвещения. Из ХХ века он с удовольствием читал Андерса Эстерлинга, Эдит Сёдергран и Харри Мартинсона. Поэты вроде Гуннара Экелёфа или Эрика Линдегрена вызывали у папы безмерное уважение, однако я не думаю, что их стихи глубоко затрагивали его чувства. Конечно, призыв Экелёфа «литера-дуру грызть»⁹ поражал папино воображение, но он всегда считал, что искусство должно прежде всего нести свет и гармонию, а также просвещать.

Папа придерживался идеалистических взглядов на литературу; в литературно-критической среде подобные концепции искусства вышли из моды еще в середине XIX века. Когда на смену идеализму пришел реализм, исчезло и представление о том, что литература должна описывать «правильную» с этической точки зрения жизнь. Папа с упоением читал роман «Жители острова Хемсё», но сама персона Стриндберга – провокатора, холерика и женоненавистника – была ему чужда. Ибо литература должна излучать правду, добро и красоту.

1

Человек из антикварного магазина управляется за пять минут. Он выбирает две небольшие стопки книг и предлагает за них сущие гроши, причем делает это так, словно подает милостыню. Просто удивительно, что он не пожелал взять настоящие сокровища: первое издание дебютного романа Биргитты Тротциг «Из жизни влюбленных»; несколько сборников – тоже первых изданий – поэзии Харри Мартинсона; сборник эссе Эрика Линдегрена «Клавиши»; пьесы Шекспира в классическом переводе Карла Августа Хагберга; письма Фредрики Бремер в четырех томах; поэзию Карла Сноильского в роскошном переплете, не говоря уже о Рунеберге, Топелиусе, Гейере, Тегнере, Левертине… Скупщик качает головой. К сожалению, это не продается – нет спроса; такие книги годами простаивают на полках. Ему не нужна папина библиотека. Даже если бы мы отдали ее даром.

Итак, разговоры о маргинализации литературы не лишены оснований. Культурное наследие позабыто. Я возвращалась домой с тяжелым сердцем. На улице Хурнсгатан я прошла мимо витрины магазина недорогой оптики. Оправы – новинки сезона – покоились на томах шведской классики в роскошных кожаных переплетах, словно пыльное напоминание о связи между очками и культурным капиталом. Точно как в мебельных шоу-румах Ikea, где книжные муляжи 1970-х годов заменяют никому не нужными фолиантами в кожаных переплетах.

Дома я пробежала взглядом по собственным книжным полкам, прикидывая, найдется ли еще место для книг, унаследованных от папы. А какую библиотеку собрала я? Специалистка в области культурсоциологии, изучающая трансформации шведской образовательной культуры, удовлетворенно качает головой. Там, где раньше красовался Гейер, теперь стоит увесистый Адорно. Там, где покоился Тегнер, утверждавший, что всякое образование основывается на принуждении, теперь расположился Беньямин. Там, где обитала Анна-Мария Леннгрен, напоминавшая о силе слабого пола, теперь обнаружилась Элен Сиксу. Там, где стоял Чельгрен, выступавший в защиту гениальной простоты, теперь стоит Барт.

Всё это напомнило мне, как однажды я купила себе первую (и пока единственную) шляпу. Я купила ее в шляпном магазине, мимо которого проходила ежедневно на протяжении как минимум десяти лет. Когда мода на шляпы прошла, владельцам магазина пришлось спешно распродавать всю коллекцию. Тогда-то я и зашла в этот магазин и решила примерить черную широкополую шляпу с лентой. Как жаль, сказала я, как жаль, что вам приходится закрываться. Вовсе нет, ответила продавщица. Совсем не плохо, знаете ли, уйти на пенсию. Я заплатила за шляпу, выбралась из магазина в современность и подумала: негоже мне предаваться ностальгии – ведь это частично и мое бесшляпное поколение виновато в том, что век модисток прошел. Сегодня в этом магазине продаются компьютерные принадлежности.

2

Если папа никогда не жаловал литературный модернизм, то сама я вскочила в последний вагон. Всё самое интересное уже случилось – это я поняла почти сразу же, как только в восьмидесятых занялась литературоведением. Нас хорошо натаскали по части классических подходов и «новой критики», в свете которых модернизм представлялся как естественный конец литературной истории. Мы штудировали ключевые тексты высокого модернизма – «Дуинские элегии» Рильке, «Бесплодную землю» Элиота, «Улисса» Джойса, «На маяк» Вулф. И делали мы это, используя категориальный аппарат, представлявший собой часть модернистской эстетики: автономия, миф, орфизм, форма, структура, письмо, избыточность, трансценденция, чистота, объективный коррелят, тематическая структура и так далее.

И только много лет спустя я поняла: несмотря ни на что, осталось еще много интересного. Просто модернистская понятийная «оптика» существенно ограничивала перспективу. Можно ли вообразить кощунство страшнее, чем писсуар Марселя Дюшана? Возможно ли найти что-то более брутальное, чем поклонение машине у Маринетти? Существуют ли более эффективные способы выхолащивания смысла, чем языковые эксперименты Гуннара Экелёфа? Эту проблему затронул Т. С. Элиот в рецензии на роман «Улисс» (1922). Трудно представить себе, утверждал поэт, что после «Улисса» Джойс сможет написать новый роман. Разве возможно превзойти этот гезамткунстверк, универсальный роман, неисчерпаемую и самогенерирующуюся систему аллегорий? И Элиот был прав – «Поминки по Финнегану» едва ли можно назвать романом.

Модернистское стремление к обновлению, разрушению канонов и эксперименту должно было в конце концов утратить свою интенсивность, разрядиться, словно аккумулятор. И когда это произошло, релятивизировалась и модернистская концепция искусства как светского ритуала, как чистой альтернативы коммерциализации языка, как поправки к утилитаристским категориям мышления, как свободной зоны подлинности в отчужденном и материалистичном мире.

Я никогда не мечтала стать литературным критиком. Однако так сложилось, что я стала писать рецензии для газеты Dagens Nyheter. Мне было двадцать четыре, я печатала на машинке двумя пальцами, и мне не хватало журналистского опыта. Первое же задание было в духе «плыви-или-тони»: рецензия на шведский перевод книги Ролана Барта о фотографии «Camera Lucida». Мне потребовался месяц, чтобы сделать статью, отвечающую заданным требованиям.

Вскоре после этого мне позвонил редактор литературного журнала Bonniers, и я получила новое задание – написать рецензию на сборник стихов известного шведского поэта. Это была типичная «проходная» книжка, но создание текста, который я сама сочла приемлемым, стоило мне шести месяцев работы и как минимум одного просроченного дедлайна. Фундаментальные вопросы критики будоражили мой ум. Каждая книга, каждый текст, каждое стихотворение представлялось загадочным сфинксом. Каждая попытка анализа, словно песчинка, подхватывалась штормовым ветром и уносилась в океан. Что такое художественный текст? Что такое перевод? Каковы критерии сравнения и оценки? Какие неписаные правила и нормы действуют в мире литературной критики? Каково это – быть женщиной-интеллектуалкой? Для кого пишет критик? И чего ради?

В коридорах Dagens Nyheter я нередко останавливала своих опытных коллег-журналистов и приставала к ним с вопросами с той серьезностью, которая встречается только у новичков. Один коллега (заметим, мужчина) лишь отмахнулся и сказал: да не загоняйся ты, просто пиши – и всё! Другая же (заметим, женщина) – одна из самых выдающихся критиков Швеции, старше меня на тридцать лет – призналась, что ей отлично знакома моя тревога, и подтвердила, что все мои вопросы имеют смысл. Моя личная бездна разверзлась еще шире.

Тогда я поняла, что у меня есть две альтернативы. Либо сменить сферу деятельности, либо изучить азы литературной критики от и до. Я выбрала второе. Анализ художественного произведения, история жанров, повествовательные техники, критическая теория общества, законы дискурса, эпистемология, феминистская теория: ничто не было оставлено на волю случая. Адорно с товарищами оккупировали мои книжные полки. Спустя десять лет я получила степень доктора философии.

Задним числом эта въедливость – явное проявление чрезмерной амбициозности – кажется мне до смешного пафосной. Но в то же время уже тогда, в самом начале пути, мне было очевидно, что институт литературной критики потрясен до самых своих основ. Что контракт между искусством и публикой, культурой и обществом, автором и читателем пребывает в процессе переоформления.

Как пишет Ролан Барт в книге «Критика и истина» (1966), мы вошли в фазу глобального кризиса. Сегодня всё чаще говорится о «коммерциализации культуры», «маргинализации литературы» и «таблоидизации критики». Однако эти выражения неудачны сами по себе, потому что они нормативны – не в том смысле, что они вынуждают нас думать, будто коммерциализация культуры – это хорошо, или что таблоидизация критики желательна, и так далее. В конечном счете, эти выражения намекают на некие сейсмографические сдвиги, которые являются следствием постепенного разрушения модернистской концепции искусства.

3

Париж, 24 апреля 1917 года. Гийом Аполлинер сидит за столиком в кафе Ф.¹⁰, а Гастон Пикар берет у него интервью для журнала sic. Они курят, выпивают и беседуют в окружении преданных учеников Аполлинера. Что думает знаменитый автор «Алкоголей» о современной литературе? Что, по мнению этого влиятельного критика, является задачей современного искусства? Слова «орфизм», «натурализм», «пессимизм» струятся к потолку, словно сигаретный дым. Аполлинер полагает, что наследие Бодлера уже сыграло свою роль. Пришло время игривой, даже экстатической литературы, которая не принижает и не деморализует читателя, не погружает его во мрак! Все стихотворные формы приветствуются, не важно – свободные или твердые. Сам Аполлинер отказался от пунктуации. Знаки препинания, объясняет он – это уловка посредственных авторов, желающих оправдать свой стиль. Стоит лишь забыть о пунктуации, как поэтический язык становится более пластичным, гибким. Но эта проблема исчезнет сама по себе, когда исчезнут книги, добавляет Аполлинер.

– А что, книги исчезнут? – спрашивает Пикар.

– Они на пути к этому. Еще каких-то два столетия – и книги умрут. Но у книг есть преемники – единственно возможные – это грампластинки и киноленты. В будущем человеку не нужно будет учиться читать и писать.

– Это будет настоящая революция для библиотек! – восклицает Пикар. Затем, поразмыслив немного, добавляет: может, Аполлинеру всё же не стоит пока отказываться от книжных публикаций своих стихов – в ожидании появления этих новых библиотек. Всё же одно-два столетия не пройдут так уж быстро.

– Ну, может еще несколько, – признаётся Аполлинер и упоминает готовящийся к публикации сборник стихов «Каллиграммы» и драму «Груди Тиресия». Кафе затихает. Пикару кажется, что он слышит голос пророка, который вещает о тайнах новой поэзии.

Аполлинер проповедовал поэзию для глаз, но также и лирику для ушей. Кинематограф и звукозапись открыли новые зоны чувственного восприятия, и экспериментальная литература немедленно включилась в исследование этих новых возможностей.

С одной стороны, Аполлинер работал над визуально ориентированной, «вещественной» поэзией, создавал каллиграммы, в которых слова образовывали визуальные фигуры, в результате чего стихотворение о машине также и выглядело, как машина.

С другой стороны, Аполлинер предчувствовал появление акустических стихов, предназначенных исключительно для слуха; стихов, в которых чувственный, звуковой рисунок станет важнее смыслообразующей роли знаков. «On veut de nouveaux sons, – пишет Аполлинер в одном из своих стихотворений, – de nouveaux sons / de nouveaux sons…»¹¹

4

Венеция накануне Первой мировой войны. Известный немецкоязычный писатель, только что отмеченный дворянским титулом, решает уехать – покинуть Мюнхен, Германию и всю эту рационалистическую культуру; возможно, даже вообще покинуть Европу. Дело происходит в начале мая; когда – точно мы не знаем; известно лишь, что это год, «который на протяжении многих месяцев устрашал наш континент воинственной гримасой»¹², – такое мрачное вступление делает Томас Манн в своей повести «Смерть в Венеции» (1912). Европейский континент пал жертвой внешних сил – читателю это ясно. Но вовсе не это беспокоит Густава фон Ашенбаха – его творческий кризис описывается в конкретных этических и психологических терминах, а геополитический фон просвечивает между строк, создавая параллельный сценарий, как если бы повествование было аллегорией меняющихся условий в западноевропейской культуре в целом.

Городские парки в цвету, день выдался жаркий, и Ашенбах отправляется на освежающую прогулку. Спустя пару часов, утомившись от хождения по улицам, он направляется к остановке у Северного кладбища, чтобы сесть на трамвай, который доставит его обратно в город. Некоторое время герой бродит среди надгробий, и внезапно на него накатывает охота к перемене места.

Всю свою жизнь Ашенбах стремился к славе. И вот, спустя десятилетия кропотливых трудов, Ашенбах наслаждается признанием. Фрагменты из его грандиозной героической эпопеи, назидательных рассказов для юношества и мощного трактата об искусстве и духе включены в школьные хрестоматии, что, несомненно, свидетельствует об общественном признании Ашенбаха, отмечает повествователь. Ашенбах становится национальным писателем, своего рода поздним наследником Гёте; ему пишут из всех уголков мира. Однако такая жизнь достойного служителя культуры имеет свою цену. И вот героя одолевает вялость, тревога, напряженность: впервые в жизни писатель мечтает о других местах, хотя раньше рассматривал путешествия как необходимое зло.

Слишком он был поглощен миссией, возложенной на него собственным «Я» и тем, что можно назвать душой европейца, слишком обременен обязательствами творчества, слишком оберегал себя от малейших отвлечений, чтобы оценить и полюбить радости пестрой и шумной мирской суеты, а посему вполне довольствовался досягаемостью земных пространств в пределах привычного для современников кругозора, даже в помыслах ни разу не испытав искушения покинуть пределы Европы.

Ашенбах бродит среди надгробий и мечтает о состоянии дионисийского неистовства, о страсти, самозабвении, бегстве, экстазе. Все эти долго подавляемые желания вызывают в сознании фантазии об обновлении, молодости, исконности, которые проецируются на неевропейские, экзотические пейзажи:

Перед ним будто наяву, видением всех чудес и ужасов необъятной нашей планеты, какие жадно спешила вообразить его фантазия, предстала завораживающая картина бескрайних тропических болот под набухшим от испарений небом, нескончаемый ковер влажной, болезненно пышной растительности, непроходимые трясины пугливо избегаемых человеком, затянутых ряской гибельных топей, прорезанных пузырящимися протоками черной жижи и пены. Меж ними кустисто бугрились островки, заполоненные гигантскими, в руку толщиной, сплетениями стеблей и листьев, заросшие пухлой, пышущей немыслимыми цветами и соцветиями зеленью, из которой вздымались исполинские папоротники, выстреливали ввысь волосатые пальмы, корячились, образуя непролазные дебри, хватая ветвями воздух, раскидывая уродливые корни по воде и суше, причудливые, страшные деревья… В зеленовато-тинистых хлябях лоханями плавали молочно-белые лилии; диковинные птицы с невиданными клювами, нахохлившись, каменели в жиже, хищно уставившись куда-то вбок и не обращая внимания на беспрестанный шорох, шелест и перестук камыша, встающего стеной, словно бряцающее доспехами войско – в звуках этих, казалось, слышится сиплое, смрадное дыхание всего этого дикого, первобытно-утробного мира, пребывающего в беспрестанной круговерти зачатий и умираний, рождений и кончин, а в чащобе узловатых стволов бамбука взгляду на миг двумя фосфоресцирующими огоньками померещилась пара неподвижно-свирепых тигриных глаз, – и сердце обмерло и бешено заколотилось от ужаса, но и от смутной истомы.

Ашенбаховское видение «иного» опосредовано открыточной эстетикой и колониальными клише, но это не помешает его стремлению к бегству за пределы европейской цивилизации повлечь необратимые последствия. Если культура – это судьба, как мимоходом отмечает Манн, то судьба Ашенбаха – отныне быть бездомным. Он – современный Одиссей, но только без возращения домой. Писатель подхватывает азиатскую заразу и символически умирает на пляже в Лидо, брошенный на произвол судьбы в этом смертоносном городе, последнем форпосте Европы на пути на Восток, в Азию и европейские колонии.

В романе «Волшебная гора» (1924), более поздней работе Манна, герой уже не имеет отношения к миру искусства. Молодой человек по имени Ганс Касторп представляет одну из самых распространенных в XIX веке профессий: он инженер. Но в швейцарском санатории, куда герой приезжает, чтобы остаться там на семь лет, он превращается в гуманиста и интеллектуала.

Манну потребовалось двенадцать лет, чтобы написать роман об этом околдованном горами инженере. Во время работы над произведением разразилась Первая мировая война, Освальд Шпенглер опубликовал «Закат Европы», а Поль Валери констатировал, что западноевропейская цивилизация впервые осознала свою смертность как непреложный факт.

Но культурный процесс испытывал и иные формы внешнего воздействия. Такие технические новинки, как фотография, граммофон, кинематограф, становятся конкурентами привилегированной формы культуры – книги. Новые технологии – это своего рода улучшенные протезы памяти; они заключают в себе такой синестетический потенциал, перед которым книжная культура блекнет. К тому же эти новые технологии привлекают к себе массовую публику. Самоочевидность книги, поддерживаемая долгой традицией, теперь разрушается, и статус литературы подвергается сомнению. «Кино произведет настоящую революцию в писательстве», утверждал восьмидесятилетний Лев Толстой в 1908 году:

Это поход против старых способов литературного искусства. Атака. Штурм. Нам придется прилаживаться к бледному полотну экрана и холодному стеклу объектива. Понадобится новый способ писания. Я уже думал об этом и предчувствую надвигающееся¹³.

В начале ХХ века писатели принимают этот вызов истории. Творчество Пруста, Музиля, Джойса, Манна, Броха, Дос Пассоса показывает, как модернистский роман превращается в утопический гезамткунстверк – форму, которая возникла из мечты об универсальном восприятии, способном преодоеть растущую в сфере современных медиа специализацию и восстановить в своих правах романную форму. Модернистский роман становится энциклопедией современной культуры, комментируя тем самым собственные возможности. Герой романа «Волшебная гора» рассматривает рентгеновские снимки, ходит в кинематограф, слушает грампластинки – эти занятия приводят к внедрению в текст романа своего рода иронических мини-эссе, и предполагается, что эти занятия должны релятивизироваться самой гигантской конструкцией романа. Модернистский роман взрывает собственные рамки в попытке создать художественную целостность.

5

Бейрут, лето 1989 года. Знаменитый американский писатель решил удалиться от мира. Его интеллектуальные произведения приобретают всё большую популярность, но творческий процесс застопорился, и теперь герой пребывает в поиске чистой, беспримесной реальности. Он решает оставить свой дом, который делит с двумя помощниками. Ему хочется убраться подальше от Нью-Йорка и издательского мира, да и вообще – подальше от США. Писателя зовут Билл Грей, и он – Ашенбах конца ХХ века.

Билл Грей живет отшельником. Точно как Томас Пинчон, он избегает публичности. Вот уже на протяжении тридцати лет он не позволяет фотографировать себя, и живет там, где его никто не найдет. Но внезапно Билл Грей решает вновь стать публичной персоной и ввязывается в грандиозную медийную драму. Он не публиковал ничего нового уже очень давно, и не ясно, стоит ли ждать чего-то в будущем. Известно, что у Билла есть готовая рукопись большого романа, над которой он работал на протяжении двадцати трех лет, но герой то и дело переписывает предложения, абзацы и целые фрагменты с одержимостью писателя, который чувствует, что рукопись «не дотягивает». Билл Грей кончился, и сам он это отлично понимает, но тем не менее каждое утро садится к столу и стучит на старомодной печатной машинке.

Билл Грей – сильно пьющий и сидящий на таблетках трагический и одновременно жалкий герой романа Дона Делилло «Мао II» (1991), который в шведском переводе вышел под названием «Одиночество толпы». Если культура – это судьба, то судьба Билла – попытка вписаться в медийный ландшафт, который разворачивается перед нами в книгах Делилло. Билл пытается что-то изменить в мире, где массмедийный образ реальности всегда предшествует опыту – по крайней мере, пока еще есть реальность, которую можно постигать опытным путем.

В таком обществе человек проделывает долгий путь, чтобы посмотреть на самый фотографируемый амбар Америки, как это происходит в романе Делилло «Белый шум» (1985). Джек и Марри проезжают двадцать две мили вдоль холмистых полей, чтобы взглянуть на этот амбар. Но поскольку они – университетские преподаватели, специалисты-культурологи, они едут не затем, чтобы посмотреть собственно на амбар. Они едут, чтобы посмотреть, как люди смотрят на амбар. Этот объект созерцания, путь к которому тщательно обозначен указателями, располагается среди лугов и яблоневых садов. На стоянке под надписью «наиболее часто фотографируемый амбар в америке»¹⁴ стоят сорок машин и туристический автобус. Посетители толпятся вокруг амбара, все они вооружены фотокамерами, некоторые – даже телеобъективами.

– Амбара никто не видит, – сказал он [Марри] наконец.

Последовало продолжительное молчание.

– Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.

Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.

– Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?

Наступило длительное молчание. Человек в киоске продавал открытки и слайды.

– Приезд сюда – своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные. Тысячи людей, которые были здесь в прошлом, те, что приедут в будущем. Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле – религиозный обряд, как, впрочем, и вообще весь туризм.

Вновь воцарилось молчание.

– Они фотографируют фотографирование, – сказал он.

Некоторое время он не произносил ни слова. Мы слушали, как непрестанно щелкают затворы, как шуршат рычажки, перемещающие пленку.

– Каким был амбар до того, как его сфотографировали? – сказал Марри. – Что он собой представлял, чем отличался от других амбаров, чем на них походил? Мы не можем ответить на эти вопросы, потому что прочли указатели, видели, как эти люди делают снимки. Нам не удастся выбраться за пределы ауры. Мы стали частью этой ауры. Мы здесь, мы сейчас.

Казалось, это приводит его в безмерный восторг.

Копия амбара затмевает оригинал – вот что хочет сказать Марри. Но при этом ничто не было уничтожено. Эстетика амбара – не эстетика исчезновения. Реальность не стирается, когда ее изображают, копируют и воспроизводят; напротив, она делается чудеснее и ощутимее, чем когда-либо ранее, потому что массмедиа и индустрия сознания специализируются на создании реального.

Это довольно очевидное наблюдение. Но суть в том, что ирония, сопровождающая описание этих двух университетских преподавателей и их экскурсии к амбару, имеет двунаправленный характер. Прежде всего, конечно, Делилло представляет в ироническом ключе логику массмедийной иконографии, но он также иронизирует и над самим анализом этой ситуации, который производят два героя-интеллектуала. Наблюдения Марри заключены в кавычки, как пример типичного для интеллектуалов квазиантропологического подхода к реальности, опосредованной массовым восприятием. Мы все вовлечены в производство этой ауры, даже когда анализируем ее. Ценность критической дистанции нивелируется. Мы здесь, мы сейчас: так в постмодернистском ключе интерпретирует Делилло эссе Вальтера Беньямина о том, как произведение искусства неизбежно утрачивает свою ауру в эпоху его технической воспроизводимости¹⁵. Аура сохраняется в уникальном характере произведения искусства только в тот исторический период, который предшествует эпохе технической воспроизводимости искусства.

В современности, которую рисует Делилло, аура воскрешается, но в иной форме. Аура больше не является характеристикой объекта и форм его существования, потому что мы находимся за пределами и оригинала, и его массовой копии. Аура теперь – характеристика опыта, опосредованного массовым восприятием переживания «здесь и сейчас», которое непрерывно воспроизводится.

С другой стороны, в наблюдениях Марри, заключенных в кавычки, есть не только смешное, но и нечто серьезное. Или правильнее будет сказать так: в обществе, которое описывает Делилло, серьезность не может быть выражена иначе, как в кавычках. Это ведь правда, что на самом деле амбара не существует. Что идея о его изначальном существовании – всего лишь концептуальный побочный продукт, который возникает только тогда, когда начинают распространяться фотографии амбара. Что у Джека с Марри, по большому счету, есть только две альтернативы: молчать или погрязнуть в клише. В любом случае, реальность превратилась в фикцию, которая отменяет возможность критической дистанции. Реальность – это фетиш в бесконечной игре с копиями копий, изображениями изображений.

В такой исторической ситуации литература – всего лишь одна из многих символизирующих практик; она не правдивее и не честнее, не благороднее и не значительнее, чем прочие знаковые системы. Это непрерывный поток, говорится в «Белом шуме»:

Слова, образы, числа, факты, графики, статистические данные, частицы, волны, пятнышки, пылинки. Наше внимание привлекают лишь катастрофы. Они нужны нам, мы без них не можем, мы на них рассчитываем. Пока они происходят где-нибудь в другом месте.

Настоящее искусство всегда грандиозно. В художественном пространстве Делилло монополию на грандиозность захватило телевидение. Главные темы массмедиа, которые действуют безотказно, но плохо поддаются планированию, – это катастрофы, землетрясения, наводнения и массовые убийства. Только катастрофа способна создать водовороты в спокойном потоке. И, как всем эстетикам – от Канта до Бёрка – всегда было известно, катастрофы грандиозны по самой своей природе. Мы трепещем перед лицом катастрофы – реальной или ожидаемой. Катастрофа – безжалостная мерка человеческой природы; в страхе перед катастрофой мы сжимаемся до размера ничтожных букашек на поверхности планеты.

И если теперь катастрофа считается проявлением чистой беспримесной реальности, и мы можем пригубить ее, сидя на диване в гостиной, зачем тогда нужна литература? Этот вопрос преследует Билла Грея. Этот вопрос заставляет его принять предложение издателя отправиться в Лондон, чтобы поучаствовать в разрешении драмы с захватом заложника, разыгравшейся по вине ливанских коммунистов. Идея такова, что Билл, будучи публичной личностью, должен выступить своего рода гарантом во время пресс-конференции в прямом эфире, чтобы вызволить из плена швейцарского сотрудника оон, по совместительству – поэта.

Пресс-конференция сходит на нет, когда на улице неподалеку от здания, где она проходит, взрывается бомба. Но Билл всё равно не отказывается от возложенной на него миссии. Он отправляется в Афины, чтобы оттуда продолжить свой путь в Ливан. Больной и ослабевший, садится он на паром, идущий в Бейрут, и где-то в Средиземном море Билл засыпает вечным сном. Утром по прибытии в порт его карманы будут обысканы уборщиком, но не ради денег, а ради более твердой валюты: паспорта и прочих документов. Над Бейрутом встает солнце, бренные останки Билла Грея стынут, а западноевропейская культура в очередной раз осознала свою смертность. Или, как сам Билл сформулировал это несколькими днями ранее во время чаепития с руководителем операции, ливанцем Джорджем Хаддадом, тем самым превратив роман «Мао II» в образец металитературы:

Меня уже долгое время преследует ощущение, что писатели и террористы состязаются в перетягивании каната. То, что террористы завоевывают, писатели теряют. Прирост влияния террористов на массовое сознание равен уменьшению нашей власти над думами и чувствами читателей. Опасность террористов в точности эквивалентна безобидности нас, писателей¹⁶.

Если Ашенбах встретил свою смерть в Венеции накануне Первой мировой войны, то Билл встречает свою смерть в Бейруте 1989 года. Это не случайность. Американский писатель уходит в небытие на границе между Западом и Востоком, между западной цивилизацией и арабским миром. Холодная война закончилась, векторы конфликта изменились, и американская индустрия сознания обнаруживает свою абсурдность в тот самый момент, когда она отражается в других, еще не секуляризированных индустриях сознания: коммунизме, исламизме, терроризме.

6

Однажды много лет назад – дело было летом 1993 года – в газете New York Times была опубликована примечательная статья, автор которой рассуждал о роли библиотек в век цифровой информации. Чем будут заниматься литературоведы будущего, когда уже сейчас рукописи, написанные от руки или напечатанные на машинке, уходят в прошлое? Когда уже практически невозможно проследить историю создания произведения по правкам, удалениям и добавлениям в рукописи?

В статье содержится намек на то, что литературоведение обречено на медленную смерть вместе с первичным объектом исследования; объектом, который изначально зафиксирован во времени и пространстве и потому заключает в себе то, что Беньямин называл аурой, – то есть вместе с писательской оригинальной рукописью.

Автор статьи прав, но исходная точка его рассуждений неверна. Мы пребываем, скорее, в конце длинного исторического высказывания, заключенного в скобки, когда представления об авторе и писательстве как смыслопорождающих полюсах отмирают вместе с незыблемостью таких понятий, как произведение, замысел и новаторство. Крайнее проявление подобных представлений – это характерное для романтизма и модернизма восприятие автора как гения. Наличие такого типа автора сегодня практически немыслимо – можно ли представить себе нового Пруста, Вулф или Джойса? Или кого-то, равного таким интеллектуалам и общественно-политическим деятелям, как Томас Манн и Жан-Поль Сартр.

Знаменитое рассуждение Бонавентуры о том, как создаются книги, дает возможность принять эту мысль с легким сердцем. Итальянский теолог и монах-францисканец, живший в XIII веке, отмечал, что есть четыре способа написания книг. Книга может создаваться скриптором, который просто списывает с чужих трудов. Или же она может создаваться компилятором, человеком, который переписывает одну работу, но также включает выписки и из других трудов. Книга также может создаваться комментатором, который списывает с чужого труда, но добавляет свои комментарии, призванные прояснить основной текст. Наконец, книга может создаваться автором, который пишет свой собственный текст, но включает в него фрагменты из чужих текстов – главным образом, чтобы подтвердить собственные мысли.

Примечательно, что в приведенной здесь классификации Бонавентуры отсутствует понятие оригинальности – это подчеркивает Элизабет Эйзенштейн в своей книге «Печатная революция в Европе Нового времени». Для Бонавентуры любое письмо – это форма диалога, гигантский коллаж, который всегда уже начат кем-то другим. Создатель книги – скорее медиум, нежели творец. Между нашим временем и эпохой Бонавентуры произошел ряд исторических изменений, таких как прорыв в области книгопечатания, секуляризация культуры, появление отдельных жанров, развитие буржуазного романа, рост среднего класса и так далее.

Возможно, мы наблюдаем, как закрываются очередные исторические скобки, как модернистская модель автономной литературы и соответствующего ей идеала аутентичности постепенно отправляется в анналы – туда, куда ранее отправились реалистическое отображение реальности и присущее идеализму требование правды, добра и красоты.

Больше уже не воспринимается как данность, что литература – это пространство, где общество и личность сталкиваются в контексте экзистенциальных, политических и философских проблем. Также не воспринимается как данность и то, что современная литература должна описываться с помощью таких категорий, как автономия, субверсия и новаторство. Это не значит, что литература сдала свои позиции; просто на наши представления о ее сущности легла тень произвольности. Или, как говорил Франсуа Гайяр: было бы неправильно и даже несправедливо думать, что разочарование, которое многие чувствуют в отношении современного искусства, является доказательством того, что искусство умерло. Это разочарование, скорее, связано с тем, что критерии, по которым мы судим искусство, мертвы.

Так что мы, представители современной западной цивилизации, состоим в близком родстве с теми самыми посетителями художественных галерей, которых упоминает Вальтер Беньямин, – особенно когда мы рассуждаем о маргинализации литературы. На наших лицах, когда мы открываем книгу, написано плохо скрытое разочарование от того, что в ней содержится всего лишь текст.

Ролан Барт и девочка в Зимнем Саду

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 16 июня 1986 года под названием «Каждая фотография – свидетельство смерти».

В 1898 году, где-то на юге Франции, пятилетняя девочка стоит в оранжерее. Она застенчиво глядит на фотографа.

Восемьдесят лет спустя Ролан Барт держит в руках эту фотографию. Он узнаёт любимое лицо. Он узнаёт ту, что была самым важным человеком в его жизни. Недавно она умерла. Его мать.

Фотография навела на мысли об автобиографии, но Барт отложил этот проект и взялся за книгу, которой суждено было стать его последней: «Camera lucida» (1980; оригинальное название – «La chambre claire»). По-шведски книга вышла под названием «Светлая камера. Размышления о фотографии». Старый снимок матери пробудил интерес Барта к фотографии в целом – не столько как к искусству, сколько как к феномену, вещи в себе. В чем заключается сущность фотографии, ее эйдос, как это называет Барт?

«Camera Lucida» состоит из пятидесяти мини-эссе. Это своего рода книга-медитация; ассоциации свободно роятся вокруг основного предмета изучения. Книга представляет собой феноменологическое исследование, но также включает автобиографические заметки; помимо прочего это еще и диалог с Марселем Прустом, и рассуждение о фотографии как химическом процессе.

Книгу иллюстрируют работы известных и неизвестных фотографов, и принцип отбора этих снимков – исключительно субъективный. Таким образом Барт пытается найти универсальные характеристики фотографии.

Фотография, – замечает Барт, – отличается от всех прочих изображений реальности, например от живописного полотна или кинофильма, потому что она неразрывно связана с изображаемым – референтом. Фотография – это увековеченная случайность, фрагмент реальности и остановленное время. На фотографии знак и означаемое становятся единым целым, и поэтому «сообщение» фотографии, ее смысл не кодифицирован.

Тот, кто рассматривает снимок, воспринимает свет как объект изображения: человек, запечатленный на фото, всё его тело словно светятся «духовной текстурой». Не случайно Барт так часто говорит о «сатори», дзен-буддистском эквиваленте эпифании: это внезапное понимание, момент прозрения. Это визуальное восприятие в его наиболее чистой форме, не опосредованное историей или культурой. Это сознание, опустошенное и наполненное одновременно. Глядя на некоторые снимки, пишет Барт, «я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от любого знания, любой культуры»¹⁷.

Говоря о фотографии, Барт демонстрирует оригинальность подхода, проницательность и дерзость, свойственные ему тогда, когда, основываясь на структурной лингвистике, он производит анализ произведений великих французских писателей. Ту же новаторскую методику и тот же категориальный аппарат Барт использует, когда исследует социум как знаковую систему.

В одном из своих ранних эссе, «Фотографическое сообщение» (1961), Барт рассуждает о газетной фотографии и выделяет две ее наиболее существенные характеристики. Первая – самая главная – сводится к тому, что фотография, в отличие от прочих изображений, является идеальным аналогом реальности. То, что запечатлено на снимке, на самом деле существовало, событие действительно имело место, и фотография сама по себе – тому доказательство. И таким образом, сообщение не кодифицировано. Барт называет это денотативным сообщением фотографии.

Но вот что интересует Барта в первую очередь – это коннотативное сообщение фотографии. Общество и особенно средства массовой коммуникации кодируют фотографию и транслируют определенные идеологические и моральные представления, манипулируя уникальной доказательной возможностью фотографии.

В книге «Camera Lucida» Барт вновь возвращается к исследованию сущности фотографии, но исходный пункт здесь иной. Барт оставляет в стороне социологический комментарий. Объективный аналитик уступает место переживающему, субъективному «я». Мало в каком из своих произведений Барт столь же открыт и доступен пониманию, как в книге «Camera Lucida».

Как и в раннем эссе, в «Camera Lucida» Барт выделяет два ключевых свойства фотографии. Studium – это способность фото вызывать культурно опосредованный интерес, а также передавать некую конкретную информацию. Иными словами, мы в состоянии понять фотографию, потому что являемся продуктами культуры. Фото может нам нравиться или не нравиться. Но оно не потрясает нас.

Противоположностью studium является punctum, такой элемент, который как бы нацеливается на смотрящего, прорывается прямо к нему и воздействует непосредственно на эмоциональное восприятие – без задержки, без посредников. Рunctum – это чаще всего деталь: воротник, шнурок, жест.

Но прежде всего «punctum» связан со временем, а значит – с быстротечностью, бренностью жизни. На одной из фотографий, представленных в книге, запечатлен юноша, который приговорен к смертной казни и заключен в одиночную камеру. Барт пишет:

Фотография прекрасна, красив и изображенный на ней юноша, подсказывает studium. Но punctum в том, что скоро ему предстоит умереть. Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, – и с ужасом рассматриваю предшествующее будущее время, ставкой в котором является смерть.

Благодаря этому временнóму парадоксу фотография представляет собой «антропологически новый объект». Именно поэтому ее изобретение, а не появление кино, является водоразделом в мировой истории. Каждый снимок свидетельствует о смерти – в этом и заключается уникальность фотографии.

«Camera Lucida» – блестящее наблюдение над природой фотографии и достойный эпилог интеллектуальной биографии Барта. Книга важна еще и потому, что в ней ставится вопрос о доязыковом опыте, о такой форме восприятия, которую невозможно описать словами. «Camera Lucida» завершается размышлениями о человеке и его отношении ко времени – и размышления эти приобретают у Барта почти мистическую окраску.

Но прежде всего и главным образом последняя книга Барта – это признание в любви к матери и заклинание смерти. На фотографии с маленькой девочкой в Зимнем Саду – единственной, которую Барт не показывает в своей книге, – он находит ту истину, которую искал:

Я ее не просто узнаю́ (это слишком грубое слово) – я обретаю ее. Внезапное пробуждение, вне всякого рода «сходств»; сатори, когда слова бессильны; редкая, возможно единственная, очевидность выражения: «Так, только так и никак иначе».

На пляже с Сартром и Камю

Текст был написан для выступления на вечере, посвященном Альберу Камю, в клубе «Форум» в Стокгольме 21 октября 2009 года. Впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 16 января 2010 года под названием «Юность бунтующая».

Это было очень давно, на каменистом пляже в Ницце, мне было восемнадцать. Мы вместе с моим кавалером путешествовали. Я читала «Тошноту» Сартра – книжку я засунула в один из карманов рюкзака, собираясь в поездку.

Мой кавалер читал что-то другое. Что именно, я уже не помню, но это точно был не Сартр. Мой кавалер был банален. Мил, нежен и банален. Хуже того –  он был из Тэбю¹⁸.

Я глядела на Средиземное море. В этот июльский день я сидела на пляже в окружении десятков тысяч людей, но была одинока, непреодолимо, безысходно одинока. На берег набегали волны, масляные пятна на воде напоминали о разбившихся судах, дети возились на мелководье со своими смешными надувными кругами, взрослые готовились к обеду с тщанием, достойным воскресной мессы. Всё было бессмысленно. Все были заняты чем-то несущественным. Словно все эти люди приехали из Тэбю.

Разве мы не родственные души с Антуаном Рокантеном? Может, мне переехать в Бувиль? Разве жизнь не вызывает у меня такую же тошноту? Жизнь, которая прилипла ко мне, словно осенняя листва к подошвам сапог?

Отныне были только Сартр и я. Сартр написал обо мне, именно обо мне.

Как бы между прочим я рассказала об этой книге своему кавалеру. Затея была не из лучших: мой кавалер был плоть от плоти среднего класса, закостенелого, недалекого. Он уставился на меня. Я чувствовала, что разговариваю с ним сквозь железный занавес.

Однако мой кавалер взялся за «Тошноту». Через пару дней он дочитал книгу. Он глядел на Средиземное море. Сартр в точности уловил его восприятие жизни, сказал мой кавалер. И вот теперь он столкнулся лицом к лицу с бессмысленностью бытия. Сартр написал о нем, именно о нем. Он был одинок, непреодолимо, безысходно одинок. Всё было бессмысленно. Мир погряз в чем-то несущественном.

Мы провели вместе еще несколько лет. Но я так и не пришла в себя по-настоящему. Мы даже отважились снова съездить в Ниццу. Но это был конец – после шести лет отношений; и я не помню, почему мы разошлись.

1

Тогда я не вполне поняла, что Сартр как писатель сразу переходит к сути дела, одновременно меняя представления читателя о том, что такое роман и каковы его цели. Что такое жизнь? Что такое событие? Что такое повествование?

«Пока живешь, никаких приключений не бывает. Меняются декорации, люди приходят и уходят – вот и всё. Никогда никакого начала. Дни прибавляются друг к другу без всякого смысла, бесконечно и однообразно. Время от времени подбиваешь частичный итог, говоришь себе: вот уже три года я путешествую, три года как я в Бувиле. И конца тоже нет: женщину, друга или город не бросают одним махом. И потом всё похоже – будь то Шанхай, Москва или Алжир, через полтора десятка лет все они на одно лицо. Иногда – редко – вникаешь вдруг в свое положение: замечаешь, что тебя заарканила баба, что ты влип в грязную историю. Но это короткий миг. А потом всё опять идет по-прежнему, и ты снова складываешь часы и дни. Понедельник, вторник, среда. Апрель, май, июнь. 1924, 1925, 1926»¹⁹.

Такова жизнь, говорит Сартр, не больше и не меньше. И в чем же смысл? Это он оставляет напоследок. Одно дело – жить, а рассказывать о жизни – совсем другое. Когда рассказываешь, всё меняется, «только никто этой перемены не замечает, и вот доказательство: люди недаром толкуют о правдивых историях. Будто истории вообще могут быть правдивыми; события развертываются в одной последовательности, рассказываем же мы их в обратной»²⁰.

В другой карман рюкзака я положила роман Альбера Камю «Посторонний». Эта книга не произвела особенно сильного впечатления. Мерсо был какой-то мутный. Арабы на пляже были мутными. В тюрьме всё было мутно. Возможно, я была еще слишком юна. Или же дело в том, что Сартра я прочла первым.

Но сегодня, перечитав «Постороннего», я чувствую себя так, словно сижу среди руин после взрыва моральной гранаты.

2

У Сартра и Камю не так много общего. Тем не менее Камю пытается сделать то же самое, к чему стремится и Сартр: изобразить жизнь в процессе, не привязываясь к началу или концу. Именно так обстоят дела в первой части «Постороннего», до того момента, когда Мерсо стреляет в незнакомца на пляже – в «араба». Час следует за часом, день за днем.

Но когда начинается рассказ о жизни, всё меняется. Об этом свидетельствует вторая часть романа. Ключевое событие – убийство – воспроизводится не один, а несколько раз. На практике это именно то, что делают прокурор, адвокат и подсудимый: они рассказывают одну и ту же историю, но каждый по-своему.

Многие полагают, что Камю описывает бессмысленность бытия и одиночество человека в мире без Бога. Возможно, это так. Хотя это не значит, что абсолютно всё лишено смысла, даже и в мире Мерсо. Он зевает после того, как задремал у гроба матери, позже возвращается на работу, занимается своими делами, затем идет домой с намерением сварить себе картошки.

Но вспомним эпизод, когда он моет руки в конторе! Мерсо раздражает, что к вечеру полотенце вечно влажное. А шеф говорит: ну, да, мелочь досадная, но незначительная.

На самом деле, мир у Камю вовсе не лишен смысла. Просто смысл распределен неверно: значима не мать, но влажное полотенце; не святость человеческой жизни, но кровяная колбаса, поедаемая за ужином с соседом.

Камю – моралист, а Сартр – нет. Это значит, что влажное полотенце может рассказать нам о герое больше, чем смерть его матери. В произведении Камю есть своя особая иерархия, только неправильная.

Можно ли считать раздражение по поводу влажного полотенца событием? По мнению Камю, нельзя – да и с точки зрения всей литературной истории тоже. А вот убийство, несомненно – событие. В этом смысле «Посторонний» Камю – произведение классического фасона. Это выражается в главном импульсе повествования: описывать уникальное, необычное, экстраординарное, жизненно важное, всё меняющее событие – или серию событий. Именно так и выглядел роман на протяжении всей своей истории – по крайней мере, до Флобера.

3

Когда событие становится событием? Камю описывает случай, который разделит жизнь Мерсо на «до» и «после» – и который даст повод внешнему миру вынести самое суровое наказание, какое только может выпасть на долю живого существа. Мерсо же нарушил святость человеческой жизни.

Оглядываясь назад, он будет всё списывать на волю случая. Мерсо осознает свой поступок, но имеет ли это значение, если человек не в состоянии осознать моральные последствия содеянного?

Мерсо не чувствует вины. У него нет совести.

Понимает ли он, что совершил?

Я весь напрягся, выхватил револьвер, ощутил выпуклость полированной рукоятки. Гашетка подалась, и вдруг раздался сухой и оглушительный звук выстрела. Я стряхнул капли пота и сверкание солнца. Сразу разрушилось равновесие дня, необычайная тишина песчаного берега, где только что мне было так хорошо. Тогда я выстрелил еще четыре раза в неподвижное тело, в которое пули вонзались незаметно. Я как будто постучался в дверь несчастья четырьмя короткими ударами²¹.

То место, где должно быть «я», пусто. Не смертельный выстрел виноват в том, что произошло, – это «гашетка подалась». И только когда этот незнакомец – «араб» – уже мертв, появляется «я» как субъект действия, но это уже не имеет никакого значения: «тогда я выстрелил еще четыре раза в неподвижное тело, в которое пули вонзались незаметно». Только теперь Мерсо проявляет себя как подлежащее, которого недоставало рядом со сказуемым. Но уже слишком поздно.

И поэтому разве вторая часть романа – не попытка достучаться до этого заброшенного «я» и определить его нравственную сущность?

Вопрос ставится так: есть ли граница между человеком и его поступками? Возможно ли провести ее? Нужно ли?

В мире Камю худшее, что можно себе представить, – это не мир, полный злых поступков, но мир без совести, а значит, без возможности думать в будущем времени. Самое страшное – не то, что на человека ложится бремя вины, но то, что он отказывается нести это бремя после того, как посягнул на святость жизни.

Тем временем жизнь продолжается. Час идет за часом, день за днем. Понедельник, вторник, среда. Апрель, май, июнь. Время от времени случается подводить промежуточные итоги, и тогда говоришь себе: ну, вот, окей, я провела с моим кавалером шесть лет, потом всё закончилось, и я не помню – почему. Но я знаю одно: теперь он живет в Копенгагене, судя по слухам, является невероятно приятным человеком, и когда ему случается постригать траву на газоне возле своей виллы – которая у него, несомненно, имеется, – осенняя листва непременно прилипает к его подошвам.

Многое происходит, но ничего не случается: Джеймс Джойс

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 3 февраля 2012 года.

Замысел не выдерживает критики. Роман ни о чем. Книга, в которой многое происходит, но ничего не случается. При этом – увесистый «кирпич»: восемь сотен страниц, восемнадцать глав.

Ну сами подумайте. На дворе 1917 год. И вот некто заявляет: я напишу роман, в котором три главных героя – самые обычные люди, а действие происходит в обычном городе в течение обычного дня. Книга о тех, кто составляет большинство. Не трагедия, но и не комедия. Действие, которое начинается ранним утром, а завершается поздно ночью, разворачивается перед нами час за часом. Тот, кто скажет: «О, как интересно!», скорее всего, покривит душой.

Или представьте ситуацию по-другому. Некто заявляет: я подумываю написать небольшую историю, чтобы уместить всё действие в один день. Может быть, подсыплю в текст немного гомеровских параллелей: в этом герое – немного от Одиссея, а в той героине – чуть-чуть от Пенелопы. Вы едва заметите эти сходства. «Здорово!»

Или представьте, что некто заявляет: если вдруг Дублин исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге, улица за улицей, тротуар за тротуаром, витрина за витриной. «Почему Дублин?»

Или некто заявляет: я собираюсь написать серьезное произведение, в котором главный герой – скуповатый подкаблучник, рекламный агент, который бродит по Дублину с измятой газетой подмышкой и куском лимонного мыла в кармане; поджаривает на завтрак почки с ароматом мочи; сидя в сортире и опорожняя кишечник, мечтает написать небольшую, но прибыльную историйку для бульварного журнала под названием Осколки; поедает бутерброд и пьет вино в пабе; посещает похороны; мастурбирует на пляже, наблюдая за хромоногой девушкой по имени Герти Макдауэлл; пытается представить себе, каково это – быть слепым; напевает песенки… И еще там будут лимерики. «Даже и не думай!» – наверняка скажете вы.

И не забудем о том, что сие творение должна венчать глава, в которой неверная женушка Молли предается размышлениям, лежа в постели, и вся эта глава представляет собой сплошной поток слов, и никаких знаков препинания, никаких заглавных букв. Знаки препинания вообще слишком переоценивают.

Так всё и было. Многое происходит в этой удивительной книге, но ничего не случается. После Джеймса Джойса всё изменилось.

История создания романа не менее знаменита, чем сам роман. Молодой ирландец отправляется в добровольное изгнание вместе с невестой Норой; сначала они останавливаются в Пуле, затем двигаются дальше, в Триест, а после – в Цюрих; он дает уроки английского, работает банковским клерком, и заработков едва хватает на жизнь, но мысль о великом – да, гигантском, энциклопедическом по размаху – творении не оставляет нашего героя.

Впервые роман публикуется частями, в журнале The Little Review. Когда дело доходит до тринадцатого эпизода – «Навсикая» – терпению общественности приходит конец. В этом эпизоде Леопольд Блум занимается самоудовлетворением, наблюдая за девушкой по имени Герти; имеется также скрупулезное описание того, как эти двое переглядываются, и финальным аккордом эпизода является испачканный подол рубашки.

Последовало судебное разбирательство, и вердикт был таков: непристойность. Только в 1934 году с романа «Улисс» было снято позорное клеймо, и книга стала доступна англоязычному читателю. Но к тому времени Джойс уже успел издать свой роман в Париже, при поддержке американки Сильвии Бич, владелицы книжного магазина «Шекспир и компания», и случилось это в 1922 году.

Звучит всё это как настоящая сказка. Вот молодой одаренный герой, на долю которого выпадает ряд испытаний, и в итоге герой одерживает победу в схватке с враждебным миром, доказывая, что он – творец олимпийского масштаба, современный Гомер, который посвятил себя изображению величия маленького человека.

Сегодня эта история звучит по-другому. Джойс рассматривается скорее как писатель, осознанно стремившийся к славе и пользовавшийся поддержкой состоятельных женщин, которые не выдвигали никаких встречных требований. Он старательно следил за тем, чтобы слухи шли впереди его персоны. Так, например, еще за год до публикации «Улисса» Джойс распространил схемы, разъясняющие суть романа, в которых впервые появляются гомеровские параллели, а также привязка каждого эпизода к определенному органу тела, искусству, цвету, технике и так далее. Это, несомненно, было оригинально – и занимательно. Но помогают ли на самом деле данные схемы читателю? Не настолько, как хотелось бы верить. Зато это был отличный пиар.

Сегодня также хорошо известно, что Джойс вдохновлялся не только высокими образцами литературы, но и источниками статусом пониже, например ежедневной прессой своего времени. Кроме того, Джойс использовал адресную книгу Дублина («Thom’s Dublin Directory») за 1904 год, откуда позаимствовал имена и фамилии реальных горожан, а также адреса, названия парков, магазинов и общественных туалетов; плюс к этому – прогулочные маршруты и трамвайные линии. Работая над разговорной речью своих персонажей, Джойс использовал такие труды, как «Английский, на котором мы говорим в Ирландии» («English As We Speak It in Ireland») Патрика Уэстона Джойса и «Уходящий в прошлое язык викторианской эпохи: словарь языковых девиаций, сленга и устойчивых выражений» («Passing English of the Victorian Era: A Dictionary of Heterodox English, Slang, and Phrase») Джеймса Реддинга Уэра. Пригодились также бульварные журналы и еженедельники типа Осколков (Tit-Bits) с рекламой мыла и прочего в таком роде.

Сильвия Бич не только издала книгу, но и разработала к ее выходу продуманную рекламную компанию. Джойс тоже не отставал ни на шаг. «Улисс» был издан тиражом 1 000 экземпляров; каждый экземпляр был пронумерован, при этом первые сто были подписаны автором и напечатаны в особенном «подарочном» варианте на бумаге, произведенной вручную. Книга сразу же стала коллекционной редкостью, которая со временем только возрастала в цене, и даже дешевое издание на обычной бумаге было непросто приобрести. Роман? Ну, скорее – продукт. Пройдет немало лет, прежде чем «Улисс» станет книгой для всех – таких, как Леопольд, Стивен и Молли.

По-шведски «Улисс» стал книгой для всех благодаря прекрасному переводу Томаса Уорбертона, который вышел сразу после окончания Второй мировой войны²². Это было настоящим событием. В начале восьмидесятых вышло исправленное издание перевода Уорбертона, и это тоже стало событием.

Ну а сегодня мы стали свидетелями еще одного события. Вышел новый перевод, осуществленный с нуля, к тому же таким выдающимся переводчиком, как Эрик Андерссон. Книга – настоящая услада для глаз: бирюзовая обложка, красивый шрифт, элегантный дизайн. Вдобавок к этому – прекрасное предисловие Стивена Фаррана-Ли²³.

Как воспринимается Джеймс Джойс сегодня, спустя почти семьдесят лет после выхода первого перевода Уорбертона? Прежде всего, следует признать, что перевод Уорбертона по-прежнему кажется на редкость удачным. Он дышит легкостью, он изобретательный, интеллигентный. В то же время следует отметить, что на сегодняшний день некоторые отдельные слова и выражения устарели или вовсе вышли из употребления, как, например, формы множественного числа глаголов вроде «будемте» вместо «будем».

Джойс в переводе Эрика Андерссона звучит удивительно современно. Никаких вам устаревших форм множественного числа; исключительно внятная, пластичная, игривая, новаторская, стилистически многообразная проза. Естественно, в этом и заключался план. Но не только в том, чтобы сделать текст современным. Хотя Джойс в новом переводе, действительно, звучит как наш современник – более того, как человек, для которого шведский является родным языком. Это свидетельствует о высоком мастерстве переводчика. Но гораздо важнее то, что Андерссону удалось с помощью очень непростого искусства перевода воссоздать чувственность и изобретательность джойсовской прозы. И не через рабскую преданность оригиналу, а благодаря художественной свободе в правильно угаданных пропорциях, благодаря замысловатым ритмам, аллитерациям и ассонансам. В этом заключается подлинное величие перевода. Как, например, в этом фрагменте: «Mannen som drunknade. En båt som vänder om på den blanka bukten i väntan på att ett uppsvullet bylte ska komma upp, vrida sig mot solen med ansvällt ansikte, saltvitt. Här är jag»²⁴.

Андерссон верен Джойсу на свой особый манер. Его Джойс одновременно грубее и мягче, чем уорбертоновский. Грубее, потому что «уборная» превратилась в «парашу» и прочее в таком вот «прямолинейном» стиле. И мягче, потому что проза стала более «податливой» во всех своих смысловых и чувственных аспектах, почти песнеподобной и определенно более «разговорной».

Известно, что Андерссон работал над переводом Джойса четыре года. Его очаровательная маленькая книжка «Один день в Дублине день за днем» позволяет нам заглянуть в переводческую мастерскую, затерянную где-то в лесах Вестерйотланда.

Но несколько раз Андерссон всё же засыпает на своем посту. Возможно, это мелочь, но есть одна черта, весьма характерная для стиля Джойса. Писатель любит представлять предметы субъектами действия в той или иной ситуации. Неодушевленные предметы или части человеческого тела – зонты, руки, куски мыла, глаза, луковицы – живут своей жизнью и совершают определенные действия. Это означает, что неодушевленные предметы и части тела наделяются тем же статусом, что и одушевленные персонажи.

Этот прием был вдохновлен кинематографом, в частности техникой «крупного плана», благодаря которой мир предстает в совершенно непривычном ракурсе. Это видно, например, в сцене завтрака, когда Молли чувствует запах подгоревшей почки: «Her spoon ceased to stir up the sugar. She gazed straight before her, inhaling through her arched nostrils». У Андерссона это переведено так: «Hon slutade att röra ut sockret med skeden. Hon såg rakt framför sig, drog in luft med de välvda näsborrarna»²⁵.

Возможно, это не ошибка, однако, несомненно, потеря весьма важного нюанса. Джойс постоянно изыскивает нетрадиционные подходы к изображению самых обычных, повседневных явлений. И в этом фрагменте субъектом действия является не Молли, а ложечка. Мы видим ложечку словно крупным планом. Нет никаких оснований для того, чтобы представлять Джойса более традиционным, чем он был на самом деле. К счастью, в переводе Андерссона такое случается лишь эпизодически.

Как бы то ни было, у нас есть все причины радоваться. Джойс в переводе Эрика Андерссона открывает для нас такие закоулки шведского языка, о существовании которых мы и не подозревали; новые слова, новые созвучия, новые смыслы. Лучшего и пожелать нельзя.

Пруст и майонез

Текст был написан для выступления на вечере, посвященном Марселю Прусту, в клубе «Форум» в Стокгольме 4 марта 2009 года. Впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 21 марта 2009 года под названием «Месье Пруст и майонез».

Всякий, кто читал «В поисках утраченного времени», знает, что это бесформенное произведение – просто аномально бесформенное. Повсюду нестыковки, расползающиеся швы и упущенные нити; повсюду отклонения и отступления.

Именно поэтому читатели испытывают невероятное облегчение, когда добираются – несмотря ни на что – до последней страницы. Да, облегчение. Хотя, возможно, здесь требуется слово повыразительнее. Умиротворение. Читатель испытывает умиротворение. Ведь он уже почти уверился в том, что сошел с ума. Потому что как может эта напичканная лирическими отступлениями история, размазанная на целый роман, считаться величайшим произведением искусства ХХ века?

Но когда прочитана последняя страница и читатель наконец прозревает суть замысла, на него накатывает чувство благодарности. Читатель понимает, что он не безумен и не болен. И так он становится своим в кругу прустопоклонников.

Немного найдется литературных произведений, которые породили столько же сравнений, сколько роман Пруста. Большинство этих сравнений исходит от самого автора. Так, однажды он сравнил свой роман с залатанным платьем. Возможно, в таком случае его вдохновительницей стала служанка Франсуаза и Пруст писал свой роман так же, как служанка чинила платье?

В другой раз Пруст сравнил свой роман с телескопом – телескопом, направленным на время. Как телескоп позволяет увидеть звезды, невидимые невооруженному глазу, так и его книга делает подсознательные феномены «видимыми» для сознания.

В третий раз Пруст сравнил свой роман с кладбищем. Все те реальные люди, которые послужили прототипами для персонажей романа, давно позабыты, поэтому «книга – это большое кладбище, где на многих плитах нельзя уже прочесть стертые имена».

Итак, роман как залатанное платье, телескоп, кладбище. Эти широко известные сравнения я оставлю на потом. Когда Пруст еще только задумывал свое будущее творение, он представлял его себе в виде готического собора. Идею он позаимствовал у Джона Рёскина, английского теоретика искусства и знатока архитектуры. Рёскин писал, что готический собор – это «библия в камне», и его нужно «читать» так же, как мы читаем книгу. Собор как книга, книга как собор – какое великолепное сравнение! Когда Пруст стал немного старше, это сравнение уже казалось ему претенциозным. Тем не менее это не помешало собору превратиться в клише в контексте его романа.

В любом случае легко понять, почему роман Пруста породил и продолжает порождать столько сравнений – и среди читателей, и среди критиков. Так, один критик сравнил «В поисках утраченного времени» с ковром, другой – с космическим кораблем. Конечно, такая бесформенная, необъятная, неподъемная история нуждается в какой-то дефиниции.

Но вот на днях мне попалось на глаза сравнение, которого я не встречала раньше. Роман Пруста – все четыре тысячи страниц – сравнивался с майонезом.

Что такое майонез? По определению, майонез – это соус. Это нелегко произнести, но против логики не попрешь. Раз майонез – это соус, то роман «В поисках утраченного времени» – это соус. Кое-что объясняет нам поваренная книга издательства Bonniers 1960 года:

Отличительная черта и гордость классической французской кухни – это насыщенные вкусом, богатые и одновременно легкие соусы. Как правило, приготовление этих соусов по традиционным рецептам является процессом трудоемким, занимает много времени и требует множества ингредиентов. Субстанция готовится несколько часов, смешивается с другими заранее приготовленными отварами, затем выливается на мелко порезанные овощи, предварительно обжаренные в муке, и процеживается. Затем в полученную массу добавляется вино, после чего масса протирается через ткань. В самом конце добавляется масло.

На первый взгляд, уже этого более чем достаточно.

Но поваренная книга так не считает:

Полученный таким образом соус – лишь основа, которая в свою очередь дополняется различными отварами и специями, и готовится с добавлением яичного желтка, сливок и масла.

Кажется, я начинаю понимать. Суть аналогии, что называется, лежит на поверхности: нечто французское, требующее массы усилий, амбициозное, отнимающее кучу времени, испытывающее наше терпение, приносящее удовольствие, как следует сдобренное маслом, требующее большой предварительной подготовки и таящее в себе постоянную угрозу грандиозного провала.

Велико искушение объявить, что вот он, рецепт, у нас в руках! Рецепт, описывающий то, как Пруст создавал свой роман, и в еще большей степени – то, как мы, читатели, сражаемся с его романом: это требует времени, большой подготовки и, само собой, усилий.

Весьма вероятно, что Прусту сравнение с соусом понравилось бы. Сам он видел сходства между своим романом и удавшимся рагу из баранины. Это видно из его письма кухарке Селине Коттен:

Посылаю Вам мои самые искренние поздравления и самую горячую благодарность за Ваше сказочное рагу из баранины. Хотел бы я, чтобы стиль моего письма был так же блестящ, прозрачен и крепок, как Ваше желе, чтобы идеи мои были такими же сочными, как Ваша морковь, и такими же свежими и питательными, как Ваше мясо. В ожидании завершения моего труда, еще раз поздравляю Вас!

Письмо датировано 12 июля 1909 года. Пруст начал работу над романом совсем недавно. Ему понадобится тринадцать лет, чтобы приготовить свое блюдо – свое рагу, свой соус, свой майонез. И он не забыл это кулинарное сравнение. Он был так им очарован, что поместил его в роман. Повествователь спрашивает себя, сможет ли он написать книгу так же, как «как Франсуаза тушила говядину, по достоинству оцененную г-ном де Норпуа, желе которой пестрело отобранными кусочками мяса»²⁶.

Возможно, читатель подумает, что я захожу слишком далеко, – и будет прав. Роман Пруста можно считать блестящим, сочным и питательным, а также прозрачным и местами даже крепким. Но рагу? Соус? Майонез? Что дает нам эта метафора? Она поверхностна – не говоря уже о том, что Пруст изобрел ее раньше других. Проще простого применить терминологию кулинарного искусства к роману Пруста и заработать таким образом легкие очки в игре. Но, поступив таким образом, вы сами себе устроите западню. И если не сможете выкрутиться, всегда найдется кто-то, кто скажет, что вы пытаетесь сварить суп из гвоздя, – и этот кто-то будет прав.

Сам по себе майонез ни в чем не виноват. Просто нужно знать, как его использовать. Если вдуматься, то легко увидеть, что «майонезная» метафора освещает роман яркими лучами софитов, а вот собор и прочие метафоры здесь терпят крах. Причина проста. Собор, кладбище, телескоп и залатанное платье – метафоры пространственные; они ничего не говорят нам о времени, ключевой теме романа Пруста. А вот с майонезом дело обстоит иначе.

Именно Ролан Барт ввел майонез в прустовскую экзегетику. В статье, опубликованной в 1979 году, он рассуждает о загадках творческого процесса Пруста. Статья называется «Ça prend» («Это работает»).

Барт выделяет в биографии Пруста два периода: – до и после 1909 года. О том, что Пруст был писателем одного романа, мы знаем. Мы также знаем, что этот роман вобрал в себя всё, что было написано до него: рассказы, статьи, критические эссе, письма и тому подобное. То есть основные ингредиенты были приготовлены заранее. Но не хватало некоего действия, которое превратило бы эти ингредиенты в готовое блюдо.

И вдруг, в 1909 году, это случилось. «Майонез „схватился“», – пишет Барт. Всё, что оставалось Прусту, – немного приправить его. Пруст, не переставая помешивать, добавлял масло – сначала капельками, затем осторожной струйкой. И вот результат – алхимия, волшебство, чудо. Эссе превратилось в роман, короткое стало длинным, малое стало великим.

Что же произошло? Барт выделяет четыре условия, соблюдение которых было залогом успешной операции. Только тогда майонез мог «схватиться».

1. Найти особый способ выражения «я» в тексте.

2. Найти правильные имена и названия – давний предмет беспокойства для Пруста.

3. Изменить – в сторону увеличения! – пропорции, что позволит сместить акценты и получить новое художественное единство.

4. Разработать романную структуру в духе Бальзака, при которой образы могут появляться, исчезать и появляться вновь на протяжении всех томов произведения.

Майонез – метафора еще более глубокая, чем, возможно, Барт сам себе представлял. Она вытесняет все прочие метафоры и сравнения. Только майонез позволяет нам в полной мере понять это выдающееся, несравненное, беспримерное и действительно бесформенное творение Пруста, первое и единственное в своем роде.

Однако это вовсе не означает, что мы знаем всё об ингредиентах. Пару недель назад я осознала то, чего не видела раньше, – что Пруст был горячим поклонником Джордж Элиот, создательницы «Мельницы на Флоссе» (1860) и ряда других великих реалистических романов. Если у первой части романа «В поисках утраченного времени» есть собеседник, то это «Мельница на Флоссе». Пруст стал поклонником Джордж Элиот еще в юности. А за два года до смерти он объявил себя «элиотистом». В другой раз он признался, что немецкая, итальянская и даже французская литературы почти всегда оставляют его равнодушным. Но совсем иначе обстоит дело с литературой английской и американской! «Всего две страницы „Мельницы на Флоссе“ способны заставить меня заплакать!»

Джордж Элиот не была производительницей майонеза – этот образ закреплен за Прустом, – но она знала, когда майонез «схватывается». И если присмотреться повнимательнее, то можно увидеть, что Пруст был в долгу у целого ряда выдающихся «поварих» – не только у Франсуазы или Селины Коттен, но и у мадам де Севинье, мадам де Жанлис, Жорж Санд, Джордж Элиот и многих других. Мы знаем достаточно о предшественниках Пруста – мужчинах: Рёскине, Стендале, Бальзаке, Бодлере, Метерлинке, Сен-Симоне, Достоевском, Гарди и прочих, но не знаем почти ничего о женщинах-интеллектуалках, которых Пруст ценил очень высоко. Этот затонувший материк влияний мы должны спасти, если действительно хотим понять блюдо под названием «Пруст». Но это уже совсем другая история.

Итало Кальвино среди деревьев

Впервые опубликовано в качестве предисловия к шведскому изданию трилогии Итало Кальвино: Calvino I. Den tudelade visconten, Klätterbaronen, Den obefintlige riddaren, övers. Karin Alin. Stockholm, 2008.

Если бы кто-то сказал: представьте себе царство, то большинству из нас пришли бы в голову вполне земные образы. Мы, возможно, отыскали бы под ногами подходящую палочку и принялись выводить фигуры на песке. Вот, мол, как я себе это представляю. Здесь – вот так, а тут еще пара штришков.

Встречаются, конечно, и менее приземленные люди – эти наверняка обратили бы свои взоры к небесам. Настоящее царство вон там, скажут они, а здесь, внизу, всё совсем иначе.

А как поступил бы Кальвино? Поднял бы руки на уровень глаз и начертил в воздухе горизонтальную линию, как раз там, где начинаются кроны деревьев. Он безошибочно опознал бы тутовые деревья, падубы, вязы, платаны, каштаны, ясени, оливы, черешни, смоковницы, ореховые деревья, миндальные деревья, сливовые деревья, персиковые деревья, гранатовые деревья, рожковые деревья, магнолии.

И мы бы тотчас поняли, что эта линия отмечает границу не между небесным и земным, не между «моим» и «твоим» и определенно не между внутренним и внешним. Граница пролегает между вселенной лазающего по деревьям барона и обычным миром, иными словами, той самой «низшей» реальностью, где обретаемся мы – неуклюжие, косолапые, приземленные создания.

Итак, всё начинается 15 июня 1767 года. Козимо, юный отпрыск аристократического семейства, отказывается кушать улиток. Его отец, барон Арминио Пьоваско ди Рондо, разгневан. Но Козимо не сдается. Не будет он есть никаких улиток! Мальчик покидает собравшееся за столом общество – папу-барона, маму-«генеральшу», восьмилетнего брата и престарелого аббата – и забирается на падуб прямо перед окнами столовой.

– А ну, спускайся! – велит отец.

– Я никогда не спущусь! – отвечает двенадцатилетний мальчик.

«Ну, конечно, он спустится – когда перестанет дуться», думает отец.

Но Козимо имел в виду именно то, что сказал. Он никогда не спустится. Отныне он будет жить на деревьях, и ноги его больше не коснутся земли. Итак, отцовский авторитет низринут – причем не кем-нибудь, а первенцем, старшим сыном. Кальвино не говорит об этом прямо, но Козимо, по сути, провозглашает республику.

Так начинается «Барон на дереве» (1957) – роман воспитания, написанный в замечательно легкой манере. Повествование ведется от лица младшего брата Козимо, оставшегося на земле. В добровольном изгнании Козимо проживает долгую и яркую жизнь. Он осваивает искусство лазанья по деревьям на четвереньках; сооружает себе спальный мешок из шкур и мастерит прочие жизненно необходимые приспособления; решает проблему с водоснабжением; со временем становится умелым охотником; собирает внушительную библиотеку, книги для которой доставляют из Ливорно и Милана; устраивает свидания с женщинами, которые рады предаться любви среди листвы; приобретает известность при дворе; пишет письмо Руссо; изучает творения Дидро; встречается с Наполеоном; овладевает – на радость землевладельцам – навыками обрезки и прореживания деревьев; управляет семейными владениями; постепенно становится настоящим мудрецом.

Козимо не презирает мир – подобного чувства он никогда не испытывал. И нет в нем склонности к горестным раздумьям. Так в чем же тогда смысл его жизни – жизни в качестве «барона на дереве»?

Поскольку свобода движения по вертикали ограничена, Козимо обретает свободу движения по горизонтали. Барон на дереве может перемещаться в любом направлении, но при этом он никогда не ступает на чью-либо землю. Козимо может даже пересекать границы государств. Устанавливая ограничение – никогда не касаться земли, он тем самым открывает для себя новый тип свободы, и такая свобода – прерогатива немногих. Герой обретает уникальную возможность сверху наблюдать за тем, как всё складывается внизу. Произведения Кальвино в целом построены по тому же принципу.

Поначалу может показаться, что, принимая решение стать «бароном на дереве», Козимо отделяет свою судьбу от судьбы человечества. В некотором смысле он – «древесный» эквивалент Робинзона Крузо. Он так же создает свое собственное царство, он так же стремится к личной свободе. Но есть одно существенное отличие, и касается оно отношения к человечеству в целом. Крузо стремится к полной автономности, Козимо же открыт для других – более того, он зависим от других. И этот факт его вовсе не беспокоит. Вовсе не из-за этого полез он на деревья.

Козимо, по сути своей – гражданин мира. Он не отгораживается от реальности, он хочет получить о ней более полное представление; и вот герой обнаруживает, что самый выгодный ракурс – это вид сверху, примерно с высоты двух-трех метров. Кальвино, таким образом, представляет право на свободу передвижения главным условием человеческой жизни.

1

Конечно, жизнь барона на деревьях – это вымысел. Но Кальвино делает этот вымысел абсолютно достоверным. Самое удивительное заключается в том, что «древесная» жизнь представляется как желанная, завидная, мало того, лучшая из всех возможных.

Кальвино – создатель возможного, а не правдоподобного. Его истории вырастают из желания «наколдовать» иную реальность, в которой действуют другие законы (виконт живет обычной жизнью, несмотря на то, что он разорван пополам²⁷) и которая изначально неправдоподобна (пустые рыцарские доспехи, способные, тем не менее, делать всё, что обычно делают рыцари²⁸). Как видим, в прозе Кальвино очевидно присутствие элементов сказки и притчи – в середине 1950-х писатель, среди прочего, работал над изданием итальянских народных сказок. А от сказки до романтики путь недалек.

В сказке, как правило, происходят волшебные превращения того или иного свойства, и всегда есть то, что предшествует этим превращениям, и то, что следует за ними. У Кальвино же именно с превращения всё и начинается, оно – отправная точка повествования. И с этой точки зрения Кальвино напоминает писателей-фантастов, разве что за вычетом увлечения технологиями. Ведь, если задуматься, что такое «Космикомические истории» – сборник 1967 года, – как не научная фантастика о происхождении Вселенной, преобразованная в форму мелкобуржуазной идиллии, сдобренной спорами и стычками?

Сказка, притча, рыцарский роман, научная фантастика. И всё же нельзя сказать, что как автор Кальвино уходит от реальности. История о бароне на дереве – это аллегория современности; то же можно сказать и о «Раздвоенном виконте», и о «Несуществующем рыцаре». И всё же роман о Козимо – нечто большее, чем просто аллегория, представленная в форме исторического повествования. Образ барона, взгромоздившегося на дерево и взирающего на человеческий порядок сверху вниз, – воплощение самой возможности иного сценария, не только в том смысле, что мир может быть устроен по-другому, но и в том, что мир может пониматься иначе. Этот утопический мотив встречается во всех произведениях Кальвино.

2

Итало Кальвино (1923–1985) – один из самых значительных писателей второй половины ХХ века. Много лет прошло с его смерти, но читательская аудитория Кальвино по всему миру постоянно растет. Всё больше и больше читателей узнаю́т о том, что Кальвино был также блестящим критиком и эссеистом. Он не только обладал особым чутьем тона, ритма, мелодики. Он также владел удивительной способностью объяснять, почему литературное произведение выглядит именно так, а не иначе. Всякий, кто познакомится с эссеистикой Кальвино, убедится в том, что писатель мог легко составить конкуренцию любому профессиональному критику или литературоведу: настолько невероятным было его чувство стиля, художественной формы и структуры. В одном из эссе Кальвино предложил новый взгляд на историю мировой литературы, выделив литературу «легкости» и литературу «основательности».

Международная известность пришла к Кальвино в конце 1950-х годов, когда его произведения начали переводить на иностранные языки, прежде всего – на английский и французский. Первый перевод на шведский появился в 1959 году. Книги, которые принесли Кальвино известность, – это «Раздвоенный виконт» (1952), «Барон на дереве» (1957) и «Несуществующий рыцарь» (1959). Писатель рассматривал эти три коротких романа как цикл и впоследствии объединил их в один том. У этих произведений много общего: установка на вымысел, аллегоризм, невероятные события, сказочный герой, утопические мотивы. Трилогия получила название «I nostri antenati» («Наши предки») и была издана в 1960 году. Сегодня широко известны также и поздние произведения Кальвино – романы «Невидимые города» (1972), «Если однажды зимней ночью путник» (1979) и «Паломар» (1983).

Итало Кальвино родился на Кубе, в пригороде Гаваны Сантьяго-де-Лас-Вегас. Родители его были учеными, оба преподавали в университетах. Отец был агрономом, мать – ученым-ботаником. Вскоре после рождения сына семья возвратилась в Италию, в Сан-Ремо. Кальвино рассказывал, что провел детство в саду с необычными экзотическими растениями и часто совершал прогулки по Лигурийским горам вместе с отцом – страстным и неутомимым охотником. После школы Кальвино хотел было пойти по стопам отца и посвятить себя науке, но быстро сдался. «В нашем семействе я был паршивой овцой, – признался как-то раз писатель. – Я был единственным, кто взялся изучать литературу». Разве не угадываются здесь черты «барона на дереве»?

Во время немецкой оккупации Кальвино становится членом Сопротивления; его партизанский отряд скрывается в том же самом лесу, который он некогда исследовал вместе со своим отцом вдоль и поперек. Дебютный роман Кальвино – «Тропа паучьих гнезд» (1947) – основан на событиях военных лет. Это традиционное реалистическое повествование о мальчике по имени Пин, который вступает в партизанский отряд. Впоследствии Кальвино скептически отзывался о своем первом произведении. Он полагал, что этот роман был «скован» неореалистической традицией, которая доминировала в Италии после Второй мировой войны. Что, тем не менее, не мешает этой книге оставаться настоящим произведением большой литературы. Стиль повествования, ритм, острота описаний – всё уже отмечено индивидуальностью автора. Как бы то ни было, Кальвино оставил неореализм позади. Или скажем иначе: он отказался от достоверного в пользу возможного. Результатом чего и стала трилогия, включающая романы «Раздвоенный виконт», «Барон на дереве» и «Несуществующий рыцарь».

Возможно, я всё упрощаю. Если уж быть совсем точной – а именно к точности и нужно стремиться – Кальвино пошел своим особым путем. Если большинство писателей-реалистов отталкиваются от достоверного, чтобы создать художественную (то есть вымышленную) реальность, Кальвино поступает ровно наоборот. Он отталкивается от вымысла – и какого вымысла! – чтобы затем всё внимание сосредоточить на достоверном. Так появляется фантастический образ юного Козимо, «барона на дереве», который создает, как ни в чем не бывало, свой собственный «воздушный» мир; так рождается образ виконта Медардо да Терральба, которого пушечным ядром разорвало на две части, после чего половины виконта продолжают жить по отдельности, совершая одна – добрые, а другая – злые поступки («Раздвоенный виконт»); так создается образ Агилульфа де Гвильдиверна – невероятно умелого, во всех отношениях достойного господина, обитающего в доспехах, которые при всем том пусты («Несуществующий рыцарь»).

3

Итало Кальвино нравится не всем. Есть читатели, которых не увлекают композиционные изыски, повествовательные эксперименты и пируэты воображения. От таких текстов на них веет прохладой. А им бы хотелось чего-то более личного.

Таким читателям не понравится «Барон на дереве», равно как и другие части трилогии. Не говоря уже о романе «Паломар», в котором Кальвино создает, фактически, автопортрет. Здесь перед нами молчаливый герой, предающийся философским размышлениям о морских волнах, французских сырах, разговорчивых дроздах, непарных туфлях и странных обезьянах, которые возятся с автомобильными покрышками. Это, конечно, хитрая уловка, потому что одновременно герой рассуждает о том, способен ли человеческий разум постичь самый невероятный из миров – повседневную реальность.

Когда читаешь Кальвино, представляется, что он был счастливым человеком, по крайней мере  когда усаживался за стол и приступал к работе, легко подыскивая точные слова и выражения. Но, конечно, всё было не так. Кальвино признавался, что его корзина для бумаг постоянно набита измятыми и порванными страницами рукописи. Известен также случай, когда писатель сжег готовую корректуру целой книги. В интервью он не раз говорил о самокритике, изнуряющей тоске, творческих кризисах, постоянных правках и переделках.

Да, в жизни Итало Кальвино мог быть меланхоликом. Но в его текстах есть одно безошибочно распознаваемое качество, которое умудряется выжить даже в переводах и радостным светом проливается на читателя; и качество это – невероятная легкость.

Когда в конце жизни Кальвино подводил итоги и пытался сформулировать свой художественный идеал, то легкость он поставил на первое место среди прочих ценных качеств литературы. Об этом он написал в цикле лекций «Шесть заметок для будущего тысячелетия» (1985), которые собирался прочесть в Гарвардском университете осенью того же года. Рукопись была почти готова, когда Кальвино скоропостижно скончался в возрасте шестидесяти одного года. Лекции, таким образом, превратились в литературное завещание Итало Кальвино.

Почему Кальвино ценит легкость превыше всего? Возможно, потому, что она не рождается сама по себе. Легкость – не дар. Она – результат длительного, кропотливого процесса устранения тяжести. Именно так, по его собственным словам, действовал Кальвино, когда стремился к реализации своего творческого идеала. Он старался избавить от тяжести людей, небесные тела и города, структуру повествования и язык. И кто же мог стать лучшим воплощением этой легкости, как не лазающий по деревьям барон, просвещенный человек, который решил провести всю жизнь в кронах дубов, ясеней и оливковых деревьев, перепрыгивая с ветки на ветку, из года в год, от понимания – к прозрению.

Стриндберг и вывески большого города

Впервые опубликовано в журнале Strindbergiana (№ 23, 2008) под названием «Текст в тексте: Стриндберг и вывески большого города».

Если Фредрика Бремер по праву считается родоначальницей буржуазного романа в шведской литературе, то Август Стриндберг, несомненно, родоначальник романа современного.

Почему же «Красная комната» – нечто большее, чем просто буржуазный роман? Почему произведение, написанное в 1879 году, с полным основанием считается водоразделом в шведской прозе XIX века? Короче говоря: что делает Стриндберга современным?

Ответ прост. Два указательных пальца. Ну или – если быть точнее – две правых руки с указующими пальцами. Они отчетливо видны в рукописи «Красной комнаты», на страницах 75 и 76. Значки сами по себе небольшие, всего сантиметр длиной, включая вытянутый палец. Эти значки были включены в первое издание романа. Они сохранены и в полном собрании сочинений Стриндберга.

Эти указующие пальцы – маленькая и, на первый взгляд, незначительная графическая деталь в общем построении романа. Но если вдуматься, становится ясно, что пальцы эти указывают на то место, которое «Красная комната» занимает в современной романной традиции.

1

В контексте истории литературы «Красная комната» стоит на стыке двух традиций. С одной стороны, роман включает в себя черты классического реализма XIX века, а с другой – стремится к модернизму ХХ века.

Черты реалистического романа в «Красной комнате» распознать не сложно. Книга, отражающая тенденции современного автору общества, написана в форме сдобренного легкой иронией романа воспитания, и повествование в ней ведется от третьего лица. Кроме того, Стриндберг здесь выступает как всезнающий автор. Он полностью контролирует свое творение. Каждый новый герой, появляющийся на сцене, тщательно выписывается. Социальное происхождение, одежда, речь – всё рисуется несколькими четкими штрихами. В этом смысле прямым предшественником Стриндберга является Бальзак. Уже в середине 1840-х годов Бальзак сделал для французского романа то, что Стриндберг и его коллеги по перу только собирались сделать для романа шведского. И даже если мы ограничимся только тем, к чему стремился Стриндберг, – дать критическую картину лицемерия, тщеславия и продажности, царящих в современной писателю журналистике, – мало найдется книг, которые могут соревноваться в этом отношении с «Утраченными иллюзиями» (1837–1843), бальзаковским обвинительным актом современной прессе. В контексте мировой литературы «Красная комната» чаще всего рассматривается как своего рода отзвук классического реализма.

Всё это хорошо известно. А вот что известно не так хорошо – это то, что «Красная комната» заключает в себе черты модернизма. Но если вдуматься и обратить внимание на правильные детали, легко увидеть, что страница модернистской книги – это не что иное, как визуальный артефакт. Именно об этом и говорят «указующие пальцы» Стриндберга.

Вместе с рождением модернистского романа в начале ХХ века важную роль стал играть и внешний вид книжной страницы: шрифт, пробелы и поля, разбивка на абзацы. Страница превратилась в нечто большее, чем просто пространство для черных знаков на белом фоне. Сама по себе она стала восприниматься как средство художественной выразительности. Вспомним такие книги, как «Улисс» (1922) Джеймса Джойса, «Берлин, Александерплац» (1929) Альфреда Дёблина и «42-я параллель» (1930) Джона Дос Пассоса.

Первый шаг в этом направлении был сделан еще в XIX веке. Конечно, можно вспомнить примеры значительно более ранние: например, иллюминированные средневековые книги или барочные фигурные стихи. Верно и то, что графическое оформление книжной страницы всегда было важным средством эстетического воздействия. Но только в XIX веке писатели-прозаики начали всерьез экспериментировать с графическими формами, а текст романа стал восприниматься как визуальное пространство.

2

Роман – жанр великодушный. Никакой другой жанр не обладает такой же открытостью. Он также лишен претенциозности, он гибок и вместителен. Если взглянуть с исторической точки зрения, то роман по сути своей – форма гибридная; в нем изначально заложена «терпимость» ко всякого рода скрещиваниям и смешениям – даже самым вероломным. В романе постоянно соседствует высокое и низкое, старое и новое, идеал и реальность. Это сосуществование, как правило, мирное – но не всегда. И к этому роман также проявляет терпимость.

В XIX веке роман обратился к городу как к художественному пространству. С тех пор дружба между городом и романом крепка и нерушима. Благодаря этой дружбе роман стал главной художественной формой XIX века. Особенно отчетливо это видно во французской и английской литературах, в творчестве таких авторов, как Стендаль, Бальзак, Флобер, Золя, Диккенс, Теккерей и другие. И Стриндберг чувствует себя в этой компании «своим». «Красная комната» вошла в историю как первый городской роман в шведской литературе.

Но роман обращается к городу также и как к тексту. И это не случайно. XIX век – это время расцвета полиграфии, и нигде печатники не встречаются так же часто, как в городе. Печатное слово появляется буквально везде: на фасадах зданий, брандмауэрах, вывесках, тротуарах, рекламных щитах и газетных киосках; оно встречается тут и там в витринах магазинов и общественном транспорте, на бутылках, банках и упаковках; без него не обходятся меню в ресторанах, билеты, листовки. Бальзак в «Утраченных иллюзиях» говорит о «поэме для глаз». Он имеет в виду яркие афиши с причудливыми шрифтами и графическими изысками, которые в середине 1820-х годов широко использовались книготорговцами: они выставляли афиши в витринах или размещали на улицах, чтобы привлечь внимание публики к книжным новинкам. Также и весь город рассматривается писателем как текст – более того, как роман.

Одновременно с расцветом полиграфии развивается и пресса: уже к концу XIX века газеты превращаются в массмедиа в современном значении, сначала – в США и Англии, а затем – во Франции и Германии. На рубеже XIX–ХХ столетий зарождается настоящая cut-and-paste-культура c сопутствующим инструментарием: специальными ножницами, специальным клеем и специальными альбомами и ящичками. Спустя пару лет в искусстве утвердились кубизм и дадаизм, и газетные вырезки стали частью авангардистского художественного языка.

Роману никогда не была чужда тенденция включать в себя сторонние тексты. Одним из важнейших истоков жанра является письмо, другим – лирика, третьим – афористика. Но в XIX веке репертуар расширился. Постепенно в романе раскрывается целый мир читабельных объектов. Иногда носители текстов просто описываются в нем, иногда же они становятся частью романной структуры. Прежде всего мне на ум приходят ежедневные газеты и прочие периодические издания, которые были популярны у среднего сословия в то время, но также не стоит забывать и про артефакты откровенно коммерческого назначения, вроде витрин в магазинах, именных табличек или рекламных плакатов.

В романе «Госпожа Бовари» (1857) есть весьма красноречивый эпизод. Он не самый известный, но в нем можно найти отличный пример «поэмы для глаз» в бальзаковском понимании. Эмма и Шарль Бовари направляются в Ионвиль. В этой провинциальной дыре в окрестностях Руана им предстоит обосноваться. Шарль откроет практику и станет врачом, Эмма же начнет изменять мужу – сначала с местным помещиком, затем с молодым служащим нотариальной конторы.

Рассказчик добирается до Ионвиля раньше героев и дает нам подробное описание этого городка. Здесь всего одна улица, и та короткая. На ней располагается церковь, несколько магазинов и крытый рынок, а также мэрия, трактир и аптека. Смотреть особо не на что – за одним исключением: «Аптека Оме»!

Аптека располагается напротив трактира, и здесь всем заправляет господин Оме, столп местного общества. Он – концентрат буржуазности, посредственный, тщеславный и самодовольный. В конце романа он получит орден Почетного легиона. Если кто-то из персонажей романа и связан с такими приметами времени, как реклама, именные таблички и язык прессы, то это господин Оме:

Но особенно бросается в глаза аптека г-на Оме напротив трактира «Золотой лев». Главным образом – вечером, когда зажигается кенкет, когда красные и зеленые шары витрины стелют по земле длинные цветные полосы и на этих шарах, словно при вспышке бенгальского огня, вырисовывается тень аптекаря, склоненного над конторкой. Его дом сверху донизу заклеен объявлениями, на которых то разными почерками, где – круглым, где – с наклоном вправо, то печатными буквами написано: «Виши, сельтерская, барежская, кровоочистительные экстракты, слабительное Распайля, аравийский ракаут, лепешки Дарсе, паста Реньо, бинты, составы для ванн, лечебный шоколад и прочее». Во всю ширину здания – вывеска, и на ней золотыми буквами: «Аптека Оме». В глубине, за огромными, вделанными в прилавок весами, над застекленной дверью выведено длинное слово: «Лаборатория», а на середине двери золотыми буквами по черному полю еще раз написано «Оме».

Больше в Ионвиле смотреть не на что²⁹.

Всё здание, включая кричащие надписи, представляет собой настоящее зрелище. Именно так Флобер вводит в повествование аптекаря Оме. Писатель не говорит практически ничего о чертах характера аптекаря – это было бы не в его стиле, – но зато говорит многое о мире, представителем которого выступает господин Оме. И сердцем этого мира являются вывески – не только позолоченные именные таблички, но и рекламные объявления. Информации в этих текстовых артефактах немного, но выражают они всё, что необходимо автору. Нам уже не нужно знать больше о господине Оме. Добро пожаловать в мир выхолощенного языка, деградировавшего до статуса товара.

Флобер оркестрирует языковой универсум Оме, включая его в текст романа. Именно в середине XIX века европейский роман начинает всерьез интересоваться случаями употребления языка в деловом мире. Иногда коммерческие тексты цитируются напрямую, как у Флобера, и таким образом становятся частью повествования. И как только эти «чужеродные» тексты проникают в роман, романный текст приобретает пространственное измерение. Может быть, это слишком – утверждать, что страница превращается в окно, но тенденция просматривается отчетливо. Чем чаще городское пространство рассматривается как текст, тем чаще текст рассматривается как пространство.

В любом случае, одно можно утверждать с уверенностью. С середины XIX века и до настоящего времени книжная страница апеллирует прежде всего к зрению и только затем – к слуху. Флобер – один из тех писателей, которые изъяли риторику из романа и тем самым реформировали его. Повествователь у Флобера самоустраняется, скрывается за кулисами. Вместе с повествователем исчезает и сам модус «рассказа» – а вот у Стендаля и Бальзака читатель легко обнаруживает связь между тем или иным героем и «рассказом». В литературе второй половины XIX века начинают развиваться такие художественные средства, которые воздействуют скорее на зрение, чем на слух. В Англии, как и в Скандинавии, эти перемены случились несколько позже. Однако движение к этим переменам очевидно. Потому что невозможно услышать значки с указующими пальцами у Стриндберга на страницах 75 и 76.

3

Однажды утром Арвид Фальк просыпается и обнаруживает, что его ждет письмо. Это происходит в седьмой главе романа «Красная комната»; глава называется «Последование Иисусу». Стриндберг приводит текст письма дословно и, кроме того, старательно воспроизводит его графическое оформление. Это письмо – лишь один из множества разнообразных текстов, включенных в повествование «Красной комнаты».

Письмо подписано Натанаелем Скоре – пастором, издателем и предпринимателем. Скоре приглашает молодого литератора, к которому обращается «Дорогой бр.!», навестить его на улице Рейерингсгатан до девяти утра. Фальк этого пока не знает, но Скоре полагает, что может быть полезен молодому человеку. Сегодня мы назвали бы это pr-услугами. Ровно в девять Фальк стоит перед «громадным четырехэтажным домом». Стриндберг добавляет, что фасад этот «от подвального этажа и до венчающего крышу карниза, был сплошь обвешан табличками»³⁰.

Пока эпизод ничем не примечателен, но описание фасада только началось. Вскоре оно превращается в изображение, поскольку повествователь включает фасадный текст в текст романа. Повествователь цитирует размещенные на фасаде надписи, которые Фальк изучает с некоторым изумлением. Как только мы завершаем чтение старательно воспроизведенного письма, страница книги превращается в стену дома, которая в свою очередь превращается в «поэму для глаз». К этому моменту мы знаем немногое о господине Скоре, но, возможно, большего нам знать и не нужно:

Типография Христианского акционерного общества «Мир», 3-й эт. Редакция журнала «Наследие детей божьих», 1-й эт. Экспедиция журнала «Труба мира», 3-й эт. Экспедиция журнала «Страшный суд», 2-й эт. Редакция журнала для детей «Накорми моих ягнят», 2-й эт. Дирекция Христианского акционерного общества «Милостью божьей» осуществляет выплаты и выдает ссуды под залог недвижимого имущества, 4-й эт. Приди к Иисусу, 4-й эт. ☛ Внимание! Опытные продавцы по внесении залога могут получить работу. Миссионерское акционерное общество «Орел» выдает акционерам прибыль за 1867 г., 3-й эт. Контора парохода «Зулулу», принадлежащего Христианскому миссионерскому обществу, 2-й эт.

☛ Судно отбывает, если будет на то божья воля, 28-го сего месяца; грузы принимаются под накладные и сертификаты в конторе на набережной Шепсбрун, где происходит погрузка. Союз портных «Муравейник» принимает пожертвования на первом этаже. Пасторские воротники принимают в стирку и глажение у сторожа. Облатки по полтора риксдалера за фунт продаются у сторожа. Внимание! Там же можно получить напрокат черные фраки для подростков, допущенных к причастию. Молодое вино (Матф., 19; 32) можно купить у сторожа. По семьдесят пять эре за бутылку, без посуды³¹.

Когда Стриндберг желает подвергнуть критике современное общество, он выбирает романную форму. Ульф Ульссон полагает³², что основной конфликт, лежащий в основе романа «Красная комната», – это конфликт между двумя языковыми порядками. С одной стороны, Стриндберг воспроизводит язык власти, напрямую связанный с институтами буржуазного общества, а с другой – демократический язык, открытый, не подверженный ограничениям, мятежный. И поскольку роман – жанр по определению диалогический, Стриндберг придает своему повествованию диалогизм за счет использования пародии. Социальная критика в романе «Красная книга», отмечает Ульссон, осуществляется посредством пародирования идеологий, с помощью которых общество прославляет само себя, будь то идеологии религиозные, литературные или политические.

Можно добавить, что роман Стриндберга – это своего рода сеанс чревовещания. Таким образом Стриндберг демонстрирует пропасть между идеалом и реальностью. И порой достаточно просто воспроизвести надписи (с указующими пальцами включительно) на фасаде дома по улице Рейерингсгатан, чтобы пародия стала явной.

Но эти вывески говорят нам и кое о чем другом – о том, что романный текст приобретает визуальное измерение. Мы видим, как современный роман обращается к городу как к тексту. И не удивительно, что именно в творчестве Стриндберга проявляется эта тенденция. Он ведь, как известно, был не только писателем, но и художником, и фотографом, а также работал помощником библиотекаря, так что наверняка знал многое о визуальном потенциале книжной страницы.

Мы также знаем, что Стриндберг хотел, чтобы читатель видел Стокгольм глазами репортера газеты. Отсюда эта скрупулезная визуализация фасадных текстов; отсюда использование книжной страницы как изобразительного пространства. Всё для того, чтобы позволить читателю видеть глазами репортера, – и как только такая цель была сформулирована, романный жанр в очередной раз вынужден был сбросить кожу.

«Париж – это то место земного шара, где слышнее всего, как трепещут незримые и необъятные паруса прогресса»³³, – сказал Виктор Гюго. В 1879 году Стокгольм был еще только на пороге прорыва в современность. Но в романе «Красная комната», особенно в седьмой его главе, мы видим подготовку к этому прорыву.

Космос на Фолькунгагатан: Тумас Транстрёмер

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 1 марта 1998 года под названием «Космос на Фолькунгагатан, 57». Полная версия эссе (представленная здесь) вошла в сборник «Staden mellan pärmarna. Litterära friluftsessäer» (red. Magnus Bergh, Stockholm, 1998) под названием «Причудливые комнаты. Сёдер Тумаса Транстрёмера».

Ориентир: слюссен. Мальчик пересекает площадь Сёдермальмсторь в направлении Йотгатсбакен. Ему лет пять-шесть. Он был с мамой в Концертном зале. Когда они вышли и спускались по лестнице, что ведет на площадь Хёторьет, мальчик выпустил мамину руку и потерялся в толпе. Стемнело. Толпа быстро рассосалась. Мальчик запаниковал. «Это мое первое ощущение смерти»³⁴, – признается Тумас Транстрёмер пятьдесят лет спустя. Итак, маленький Транстрёмер стоит на Хёторьет, озирается по сторонам. И вот здравый смысл приходит на помощь и вытесняет страх:

Добраться до дома вполне возможно. Наверняка возможно. Мы приехали на автобусе. Я, как всегда, стоял на коленях на сиденье и смотрел в окно. Мимо проносилась Дроттнинггатан. Теперь следовало идти обратно той же дорогой, остановка за остановкой³⁵.

Так началось долгое путешествие от Хёторьет по Дроттниггатан к мосту Норрбру, затем через мост в Гамла Стан, оттуда – к Слюссену, и далее, по улице Йотгатан, к дому № 57 по Фолькунгагатан. Весь путь пешком, квартал за кварталом. Улицы и площади Стокгольма вели мальчика, будто невидимая рука, и он пробирался к цели, как участник забега по спортивному ориентированию, проходящий один контрольный пункт за другим. Но, в отличие от участника забега, у мальчика не было карты – только зрительные образы, увиденные им из окна автобуса.

Это воспоминание Транстрёмера показывает, как зрительные образы превращаются в своего рода внутренний компас, благодаря которому городское пространство неожиданно раскрывается и становится «читаемым» и «ходибельным». Мальчик смог сам сориентироваться в городе – и вот он уже дома. Его переполняет восторг. Ведь он смог победить страх!

Разминка. Стокгольм Тумаса Транстрёмера – это прежде всего Сёдермальм. Поэт вырос в Сёдере, где в те времена проживали рабочие и представители низшего среднего класса, а также художники и прочая богема. Маршруты детства Транстрёмера пролегают вдали от известных литературных мест вроде площади Мосебаке, улицы Фьелльгатан и парка Вита Берген. Первые три года своей жизни поэт провел на улице, которая сегодня называется Гриндсгатан, а затем они с мамой переехали в двухкомнатную квартиру с кухней на пятом этаже в неприметном доме на Фолькунгагатан.

Стокгольм Транстрёмера – это Стокгольм 1930–1940-х годов; город, отмеченный влиянием войны, наполненный духом повседневности, обыденности, но и – для «своих» – неуловимым очарованием. Вот дорога от дома к школе, вот комната в квартире на пятом этаже; на улице копошатся сборщики мусора, снуют нищие, а на заднем дворе воркуют голуби. Здесь зарождается страстный интерес мальчика ко Второй мировой и войскам союзников; здесь его надежный оплот – дедушка, который живет прямо за углом, и, конечно, мама. Мама, кстати, была учительницей и каждый день ходила пешком на работу, в школу в Эстермальме.

Позже Стокгольм найдет отражение в литературных работах Транстрёмера. И прежде всего – в книге автобиографических миниатюр «Воспоминания видят меня» (1993); именно здесь места его детства обретут четкие очертания. Эта книга – собрание кратких, отточенных воспоминаний, облеченных в форму незатейливой, на первый взгляд, прозы, а ее место действия – Стокгольм и окрестности.

Чаще имя Транстрёмера связывают со Стокгольмским архипелагом и островами в Балтийском море – местами, где поэт находил конкретные мотивы и образы для своих стихов: осенние пейзажи; бычки-рогатки и водоросли; медузы правды, которых невозможно выудить из морских глубин; дуб, чья крона, похожая на лосиные рога, отпечатывается на фоне темного сентябрьского неба, словно неведомое созвездие; прошлое, выброшенное волной на берег; старые дома, населенные тенями, которые вырываются на свободу; неразличимые лица и бормочущие губы за полупрозрачной пеленой…

Наряду с балтийскими пейзажами в поэзии Транстрёмера встречаются и другие места. Яркие, точные описания впечатлений от путешествий на Балканы, в Египет, Португалию, Грецию – или от мотеля на трассе Е3 – служат своего рода трамплином, ведущим в то многослойное время, где лирический герой внезапно оказывается лицом к лицу с прошлым или с чем-то иным, еще более великим, загадочным и безымянным. «Я лежу вытянувшись, как поперечная улица»³⁶, – так описывается это в стихотворении из цикла «Галерея», и, как это часто бывает у Транстрёмера, в «я» героя проникает невидимое движение. Неведомые силы преследуют героя, взывают, заклинают – и одновременно ведут к очищению. В сборнике «Тропинки» говорится о «великой Памяти», которая дает лирическому герою приказ – «жить здесь и сейчас»³⁷.

Когда Транстрёмер писал «Воспоминания видят меня», ему было шестьдесят. Он ограничил повествование детскими годами – то есть годами жизни в Стокгольме – и периодом до своего сенсационного дебюта со сборником «Семнадцать стихотворений» в 1954 году. Тогда ему было двадцать три года. Он, как никто, владел сапфической строфой и обладал визуальным воображением, как мало кто еще. Но в книге «Воспоминания видят меня» интересно то время, которое предшествовало превращению Тумаса в Транстрёмера:

«Моя жизнь». Думая об этих словах, я вижу перед собой луч света. При более пристальном взгляде оказывается, что этот луч имеет форму кометы с головой и хвостом. Ярчайший ее конец, голова, – это детство и взросление. Ядро, самая плотная часть кометы, – младенчество, когда определяются важнейшие черты нашей жизни³⁸.

Транстрёмер познавал Стокгольм пешком. Описания «головы кометы» (детство, родной квартал, дедушка, школьные друзья, интересы и одержимости) с поразительной частотой принимают форму пешей прогулки. Картина взросления в Стокгольме создается, главным образом, усилиями пространственного воображения и в гораздо меньшей степени складывается из реальных событий или портретов конкретных людей.

Одна из самых первых сцен «Воспоминаний…» описывает нам прогулку мальчика по городу с постепенным, район за районом, узнаванием местности. Другой эпизод повествует о пеших прогулках от района Руслагстулль к музею естественной истории в парке Фрескати. В третьем рассказывается о визуальных впечатлениях во время ежедневного «забега» от дома на Фолькунгагатан до школы на улице Хёгбергсгатан – возле школы ребят встречал крепкий пивной дух от телеги, на которой возили бочки с пивом. Зимой телегу частенько парковали у школы.

Возможно, тело – лучший хранитель воспоминаний. Рука ведь никогда не забывает, как поворачивать дверную ручку. Возможно, воспоминания дремлют в привычных движениях, в мускулах ног, которые тренируются каждый день на лестнице, ведущей к гимназии «Сёдра Латин».

Прогулку можно рассматривать как своего рода поручни памяти на длинной лестнице, тающей в темноте. Или же прогулка – это удобная форма, позволяющая соединить мотивы, образы и мысли, которые, на первый взгляд, имеют не так много общего. В романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» передвижения в пространстве – пешком, поездом или, предпочтительнее, на машине – часто выполняют такую же функцию. Перед взором повествователя пейзаж превращается в диафильм, на котором чуждые друг другу величины вдруг становятся соседями.

Даже то, как написаны «Воспоминания…», напоминает прогулку. Стиль повествования «пешеходный» по темпу, на грани рассеянности, и Стокгольм Транстрёмера – город скорее прозаический, нежели поэтический. Повествователь бредет сквозь картины памяти без какого-либо продуманного плана, отдавая предпочтение закоулкам, а не главным магистралям, фланируя между воспоминаниями о восторге и пережитом страхе.

Двигаться в этих уплотненных слоях трудно, – пишет Транстрёмер, – это «опасно, возникает чувство, будто я приближаюсь к смерти. К дальнему своему концу комета утончается – это более длинная часть, хвост. Она становится всё разреженнее и разреженнее, но при этом шире»³⁹. И всё же – с какой легкостью описывается эта «голова кометы»!

От улицы Сведенборгсгатан через площадь Медборьярплатцен, и далее по Фолькунгагатан к гимназии «Сёдра Латин» на Хёгбергсгатан – так очерчивает Транстрёмер ареал своего детства. Конечно, время от времени случались поездки на остров Рунмарё, вылазки во Фрескати, Эппельвикен и Эншеде, но мы сосредоточимся на маршрутах Транстрёмера в Сёдере. Мы пойдем на все четыре стороны света, и наша прогулка опишет неправильный прямоугольник в центральной части Сёдермальма. Топография детства Транстрёмера поможет нам понять архитектонику его стихов и открыть важную, но часто упускаемую из вида категорию в поэзии Транстрёмера – комнату. Этапы нашей прогулки покажут, что лирика Транстрёмера построена на поэтике пространства, которая родилась в жилых кварталах Сёдера. Начнем мы с Хурнсгатан.

Старт. Мы сворачиваем на Хурнсгатан, одну из самых загруженных трафиком и потому ругаемых улиц Стокгольма. Ученый, богослов и мистик Эммануил Сведенборг любил и ценил Хурнсгатан. Здесь он купил усадьбу – сегодня на ее месте стоят дома № 41 и № 43, и здесь же он написал ряд значительных трудов, например, «Arcana coelestia»⁴⁰ (1749–1956). Прочные деревянные стены надежно защищали от шума на улице, которая уже в те времена была оживленной магистралью, а внутри стен, в самом доме, Сведенборг выстроил целый космос.

Точно не известно, когда именно Сведенборг поселился в усадьбе на Хурнсгатан. Однако известно, что к тому времени Господь уже открылся ему. Что вовсе не помешало мистику интересоваться и земными делами. В усадьбе Сведенборга, помимо жилого дома, окрашенного в желтый цвет, была еще и беседка; также имелась библиотека, оранжерея, цветник и большой сад, и плюс к этому – хлев и конюшня.

В оранжерее, расположенной в верхнем этаже дома, росли лимонные деревья, кипарисы, алоэ и артишоки. Кроме этого, Сведенборг выращивал горох, кукурузу и дыни; вокруг дома росли клены, буки и шелковицы. Семена он выписывал из Америки. В саду, отгороженном от улицы Хурнсгатан прочным забором, цвели гвоздики и дельфиниумы, созревала смородина, буйствовали розы, росли петрушка, шпинат и лен. Летом Сведенборг писал в беседке, созерцая это цветущее великолепие. Он прожил в усадьбе почти три десятилетия, до 1770 года, когда покинул Хурнсгатан и уехал в Лондон.

Апропо. Сведенборг слабым отзвуком доносится до Транстрёмера через грандиозную поэму Гуннара Экелёфа «Мёльнская элегия» (1960), на что между делом указывает Кьелл Эспмарк в своем труде, посвященном жизни и творчеству Транстрёмера⁴¹. Сновидец Сведенборг, автор «Журнала снов», появляется в поэме Экелёфа и легким эхом отзывается у Транстрёмера – в представлениях последнего о важности сна как посредника между «тогда» и «сейчас», живыми и мертвыми, духовным и земным.

Марияторьет. Сегодня статуя Сведенборга стоит на площади Марияторьет, в окружении семей с детьми, игроков в петанг, стариков на лавочках и представителей богемы. Если взглянуть в южном направлении, то можно увидеть тенистую улицу, которая ведет ко входу в метро. Это улица Сведенборгсгатан, которая берет свое начало от южного конца площади, проходит вдоль жилых кварталов, вокруг железнодорожной станции «Сёдра сташун» и упирается в парк Росенлундспаркен – старый оазис в сердце Сёдера. Возле парка, словно часовой на страже, стоит небоскреб Скаттескрапан, в котором разместился офис налоговой службы. У парка Сведенборгсгатан заканчивается, но в свое время она продолжалась с другой стороны парка. В 1949 году этот отрезок улицы был переименован и получил название Гриндсгатан. Сегодня это тихая улица, на которой кто-то словно по недосмотру позабыл супермаркет Konsum, магазин трикотажа и веломастерскую.

Но в данный момент мы стоим на пересечении улиц Сведенборгсгатан и Магнус-Ладулосгатан, в самой глубине Сёдермальма, и район этот очень далек от ангелов, духов и богемы. Возможно, мы еще не в аду, скорее – в зазоре между нижними кругами. Поэты редко воспевали эти места, и музы никогда не благословляли их своим визитом. Этот район известен главным образом благодаря колбасному производству. Мы стоим у границы… нет, я не хочу называть это «Транстрёмерландией», потому что ни Стокгольм, ни Сёдер не занимают сколь-нибудь видного места в поэзии Транстрёмера. Но меня интересует, занимает ли Транстрёмер какое-то место в сознании тех, кто живет и работает в районе, где прошло детство поэта.

Гриндсгатан, 33. «Транстрёмер?» – спрашивает дизайнер одежды Юнас Рапп, сидя за швейной машинкой в своем ателье. Он словно пробует имя на вкус. «Транстрёмер, Транстрёмер. Это какой-то режиссер, да?»

Владелец турецкого ресторана «Маленький гарем» Джелал Акан качает головой. Однако он не прочь прочитать тот фрагмент из сборника «Видеть в темноте», где Транстрёмер описывает, как дом его детства превращается в гигантский бинокль⁴².

В табачной лавке продавец смотрит американское ток-шоу о мужчинах, которые сделали операцию по перемене пола. Здесь тоже глухо. В парикмахерской по соседству – та же история. Какой-то подозрительный тип в пижамных штанах выходит из дома № 29. «Я здесь не живу!» – резко бросает он и убегает прочь.

Транстрёмеру было три года, когда они с мамой переехали на улицу Гриндсгатан, 33, и самое первое его воспоминание связано именно с этим местом. Это было чувство, – пишет Транстрёмер, – «чувство гордости». Ему только что исполнилось три. «Я лежу на кровати в светлой комнате, потом слезаю на пол, отчетливо сознавая, что становлюсь взрослым»⁴³, – вспоминает Транстрёмер. Чувство гордости рождается сразу вместе с формой – комнатой; словно комната – это контейнер памяти.

Образ комнаты часто появляется в поэзии Транстрёмера. Причем комната может воплощать собой как собственно пространство, так и границы, замыкающие пространство: стены, перегородки, решетки, двери лифта. И самая важная комната – это, конечно, комната на пятом этаже по улице Фолькунгагатан, 57.

Отступление. Наши первые жилища остаются с нами навсегда, – утверждает философ Гастон Башляр в своем оригинальном исследовании «Поэтика пространства» (1958). Эти первые жилища отпечатываются в нас таинственными письменами; туда мы с радостью возвращаемся в своих мечтах. Часто это происходит бессознательно. Сочинять стихи или читать поэзию – значит грезить, – утверждает Башляр, а основой любых грез является дом. Башляр пишет об эстетике выдвижного ящика и психоанализе укромных углов, о феноменологии улитки и о метафизике дверной ручки. Он полагает, что поэтическое воображение напрямую связано – и связь эта, как правило, окрашена в радостные тона – с пространственностью, которая есть дом, самый первый дом.

Но речь идет не о каком угодно доме. По мнению Башляра, дом мечты находится непременно в сельской местности, не в городе. Такой дом не срастается с другими домами, а стоит отдельно, сам по себе, окруженный просторами, которые суть не что иное, как сам космос.

Помимо этого, дом Башляра имеет как минимум три этажа: погреб, уходящий корнями в темную землю, жилой этаж, где пребывает здравый смысл, и чердак, который протягивает руки к светлому небу. Такой дом имеет и вертикальное, и горизонтальное измерение – следовательно, он обладает тем, что Башляр называет «космизмом». Более того: этот космический дом – первичная форма поэзии.

В таком доме никто не ездит на лифте. В доме Башляра по определению не может быть лифта. Ребенок, мечтатель и поэт ходят вверх-вниз по лестнице.

Легко догадаться, что домá в современном городе лишены «космизма», и Башляр это решительно подчеркивает. Он заявляет, что дома в Париже – уже, по сути, и не дома, ибо люди там живут в коробках, поставленных одна на другую. Жители больших городов не ведают первичных форм грез и фантазий. Дом на несколько семей, разделенный на квартиры, – тоже не дом, по крайней мере не дом в понимании Башляра. Только настоящий дом может служить основой поэзии или, раз уж на то пошло, поэтики в целом.

Но Транстрёмер переворачивает теорию Башляра с ног на голову. Транстрёмер доказывает, что пространственное воображение можно почерпнуть где угодно, даже и в тесной квартирке-коробке в совсем не космическом доме на Фолькунгагатан, 57. Чтобы приблизиться к поэтике этого дома, мы проследуем по улице Халландсгатан к улице Йотгатан, оттуда пройдем к площади Медборьярплатцен, «гостиной» Сёдера, и дальше – к Фолькунгагатан.

Дикая площадь⁴⁴. Зимой площадь Медборьярплатцен пустынна; торговый центр – настоящий стеклянный дворец – блестит в ночи, словно круизный паром, идущий по суше. Но сейчас лето в разгаре, и площадь живет в согласии с современными скоростями.

Медборьярплатцен несколько раз изживала свой век. В конце 1850-х годов была построена площадь, которая получила название Сёдра Банторьет. В этом районе располагалась железнодорожная станция, и было удобно иметь поблизости место, где люди могли бы торговать продуктами, которые доставлялись из фермерских хозяйств в столицу по железной дороге. Сегодня на площади уже никто не торгует морковью и яйцами: вместо этого продаются цветастые юбки в восточном стиле. Однако деревенское прошлое не исчезло бесследно и проявляется тут и там. В окрестностях площади живет бурая хорошо откормленная свинья, и владелец каждый день выгуливает ее.

Свое нынешнее имя площадь получила в 1940 году, вскоре после того, как был возведен многофункциональный комплекс Medborgarhuset – «Общественный дом». «Большой куб в центре Сёдера, и в то же время светлое, многообещающее здание, современное, функциональное»⁴⁵, – пишет Транстрёмер. В филиал городской библиотеки, который и по сей день размещается в «Общественном доме», Транстрёмер ходил брать книжки чуть ли не ежедневно. Воспоминания о прогулках по залам библиотеки, о запахе книг, который смешивался с равно приятным запахом хлорки из бассейна прямо за стеной, соединяются с воспоминаниями о прогулках по острову Рунмарё в Стокгольмском архипелаге, где маленький Транстрёмер бродил между сосен, представляя, что совершает экспедицию по Африке. Так одна экспедиция соединяется с другой экспедицией, одно исследование – с другим исследованием, одна комната – с другой комнатой.

Долгое время «Общественный дом» считался уродливым зданием. Сегодня оно стало культовым. На фасаде строчными буквами в желтом неоне, курсивом, выведено: Конференц-залы бассейн аудитории библиотека наш театр. Это язык модернизма 1940-х годов. Несколько неуклюжим парафразом этого текста выглядят надписи печатными заглавными буквами на фасаде торгового центра «Сёдерхалларна»: кинотеатр аптека винотека рестораны супермаркет магазины банк.

В общем, на Медборьярплатцен есть что почитать. Летом площадь заполняется оживленными открытыми кафе и киосками, и если сложить вместе их названия, то получится звучная строфа, в которой закодированы наши будничные грезы:

Свинья и свисток

Колбасник

Соки-воды

Шнапс

Летняя встреча

Лавка Меландера.

Я делаю привал у киоска с мороженым. Здесь тоже никто не знает, кто такой Транстрёмер.

«Но я спрошу у свекрови!» – говорит продавщица.

Фолькунгагатан, 57. В квартале Гробергет, в доме на пятом этаже находится квартира, в которой Транстрёмер провел детство. Здание простое, довольно узкое по фасаду, в скромных деталях декора – намек на неоклассицизм, фасад слегка закоптился от выхлопных газов.

Кофе-брейк. В пабе «Чарльз Диккенс», расположенном по соседству с домом № 57, я спрашиваю бармена, слышал ли он когда-нибудь о Транстрёмере.

«Транстрём? Транстрём. Поэт, говорите? Ну, по поэтам я не спец», – говорит бармен, вытирая барную стойку.

Когда я направляюсь к выходу – понедельник, разгар лета, время близится к пяти пополудни, – то слышу, как среди немногочисленных посетителей бара разносится бормотание: Транстрём, Транстрём… В кондитерской через пару домов от паба я быстро выпиваю чашку кофе. Здесь тоже никто не слышал о Транстрёмере.

Исходная точка. В двухкомнатной квартире на пятом этаже гимназист Транстрёмер начал писать всерьез. Эти две комнаты отразились в его стихах, особенно в поздний период. Комнаты, как правило, неотделимы от чувства «границ». В третьей, заключительной части цикла «Прелюдии» из сборника «Видеть в темноте» мы видим, как лирический герой стоит в своем старом доме. Мама умерла, квартира опустела. Свои переживания Транстрёмер передает в свободной форме прозаического стиха; лирический герой ищет исходную точку в обыденном, будничном, пока метафоры не расправляют крылья и текст не обретает свободу.

Стихотворение начинается с описания чего-то грандиозного, огромного, чему нет названия; но в то же время лирический герой не теряет контакт с надежной исходной точкой – собственно квартирой:

Квартиру, в которой я прожил большую часть жизни, нужно освободить. В ней уже ничего не осталось. Якорь поднят – но, несмотря на еще не ушедшую грусть, это – самая легкая квартира во всем городе. Правда не нуждается в мебели. Я сделал виток по жизни и вернулся к исходной точке: опустошенной комнате. То, что я пережил здесь, отражается на стенах в виде египетских росписей, сцен внутри гробницы. Но они постепенно тускнеют. Слишком ярок свет. Окна стали больше. Пустая квартира – это громадный бинокль, направленный в небо. Тихо, как во время молитвы квакера. Слышны только голуби с заднего двора, их воркование.

Череда образов проходит перед читателем, создавая необычную динамику в этой части стихотворения. Различные виды пространственности словно перетекают один в другой, накладываются друг на друга, изменяют свои формы. У них намного больше общего, чем кажется на первый взгляд. Вначале описывается квартира: это самое первое пространство, которое почти сразу же превращается в дирижабль с поднятым якорем, – и вот дом-корабль словно парит в воздухе. Дирижабль, в свою очередь, превращается в египетскую гробницу, где воспоминания лирического героя запечатлены в настенных росписях, в едва различимых иероглифах. После чего мы вновь возвращаемся в квартиру, которая претерпевает последние метаморфозы: окна вырастают, солнце слепит, и вся квартира превращается в громадный бинокль, глядящий в небо.

Башляр наверняка одобрил бы созданное Транстрёмером описание квартиры своего детства – городской, тесной, но в тоже время по-настоящему космичной.

По главной улице. Комната из прошлого – постоянный образ в поэзии Транстрёмера. Она же – форма, «оболочка» для поэтического воображения как такового. В сборнике «Барьер истины» (1978) Транстрёмер описывает эту комнату, для верности используя в написании заглавную «К». Стихотворение называется «Зимой 1947»:

 
Днем в школе глухая кишащая крепость.
Вечером я шел домой под вывесками.
Тут кто-то прошептал без губ: «Проснись,
лунатик!», —
И все предметы указали на Комнату.
 
 
Пятый этаж, комната с окнами во двор.
Лампа горела
в круге ужаса все ночи.
Я сидел без век на кровати и смотрел
киноленту, киноленту с мыслями сумасшедших.
 
 
Словно это было необходимо…
Словно последнее детство разбито,
чтобы оно могло пролезть сквозь решетку.
Словно это было необходимо…
 
 
Я читал книги из стекла, но видел только другое:
пятна, проступавшие сквозь обои.
Это были живые мертвецы
они хотели, чтобы нарисовали их портреты!
 
 
Пока не наступил рассвет, когда явились
мусорщики
и загремели внизу жестяными баками,
мирные серые колокола заднего двора
прозвонили мне ко сну.
 

Стихотворение имеет автобиографическую исходную точку – это понятно, если обратиться к тому фрагменту из книги «Воспоминания видят меня», где Транстрёмер описывает необъяснимый страх, который внезапно наваливался на него и мучил по ночам. «Той зимой, когда мне было пятнадцать, меня охватила страшная тревога, – пишет он. – Я попал в плен луча, который источал тьму вместо света».

Пять строф стихотворения описывают этот ночной страх в серии конкретных образов: прозрачные книги из стекла; лица на обоях, бормочущие из анонимного прошлого; лирический герой без век, который вынужден видеть то, чего не желает видеть. Наконец, эти образы растворяются в утешительном грохоте жестяных мусорных баков на заднем дворе; лица блекнут, исчезают, и комната вновь смыкается вокруг героя.

Схожий опыт описывается и в другом стихотворении из сборника «Барьер истины». Лирический герой цикла «Галерея» оказывается в мотеле на трассе Е3. «Я лежу вытянувшись, как поперечная улица», – так это передается с помощью удачной метафоры. Лирический герой вовлечен в тайное, необъяснимое движение – мотив, к которому Транстрёмер возвращается снова и снова. Герой лежит в кровати и видит лица, которые пробиваются сквозь белую стену забвения,

чтобы начать дышать, чтобы спросить о чем-то.

Я лежу без сна и вижу, как они сражаются,

исчезают и возвращаются.

Герой стоит у барьера истины, и возможно даже – является его частью. В любом случае, он – свидетель едва уловимой истории, которая свершается здесь и сейчас. Транстрёмер описывает это тайное движение, используя образы из своего детства, из тех лет, что были прожиты на улице Фолькунгагатан:

Как тогда, когда мне было десять и я поздно

вернулся домой.

На лестничной клетке погасли огни,

Но в лифте, в который я вошел, горел свет, и лифт

водолазным колоколом рассекал черные глуби,

этаж за этажом, в то время как воображаемые лица

прижались к решетке с той стороны…

Здесь также образы накладываются друг на друга: забранный решеткой лифт превращается в водолазный колокол, сам дом словно уходит под землю, а затем превращается в море, – а тем временем перепуганный герой, едущий в лифте, выбирается на водную поверхность.

Снова пространственность является первичной формой; она – словно ось, вокруг которой стихотворение вращается и постепенно раскрывает свой смысл. Снова и снова возвращается Транстрёмер к пространственной образности, физической и духовной одновременно, и эта образность отсылает нас к таинственной стокгольмской квартире на пятом этаже. Эта пространственность различима практически везде: в зарешеченном лифте в том самом доме, в мотеле на трассе Е3, в рыбном ресторане в португальском Фуншале.

Или даже в празднике, который описан в стихотворении «Прелюдии» из сборника «Видеть в темноте»:

 
А вот корабль, он хочет причалить —
пытается именно здесь —
и будет пытаться тысячи раз.
 
 
Из мрака леса появляется длинный багор,
проникает
сквозь открытое окно
в комнату, где гости разгорячились от танцев.
 

Тот, кто хочет произвести психоанализ образа багра, должен прежде всего постичь поэтику дома на улице Фолькунгагатан, 57.

Йотгатан. По соседству с кофейней «Wayne’s Coffee», в магазине, торгующем периодикой со всего мира, о Транстрёмере слышали. Продавец говорит: «Транстрёмер? Это же, вроде, поэт, да?»

Ну, а в старом почтенном книжном «Hansson & Bruce» случается наконец попадание в яблочко. «Транстрёмер! Ну, конечно!» – продавщица наверняка смогла бы процитировать стихи Транстрёмера по памяти, если бы я попросила.

Кто-то, запыхавшись, пробегает мимо витрины. Юноша торопится в «замок вздохов»⁴⁶ – гимназию «Сёдра Латин». На вид ему лет пятнадцать-шестнадцать, на нем изношенный шерстяной пиджак, под пиджаком – свитер и белая рубашка. Брюки на длинных ногах тревожно морщатся, грубые сандалии печатают шаг. Эта обувь навечно запечатлена на черно-белом школьном фото 1947 года: сандалии виднеются в правом нижнем углу. Впереди – утренняя молитва и встреча с классным руководителем по кличке Козел, всегда очень строгим, легко впадающим в ярость, любителем франтоватых коротких накидок. Юноша бросает мимолетный взгляд на витрину «Hansson & Bruce», а потом сворачивает на Хёгбергсгатан и бежит мимо источающей утешительные ароматы телеги, запряженной арденской лошадью. И вот уже Журавль⁴⁷ исчезает в воротах этого почтенного учебного заведения для юношей.

«Сёдра латин», Хёгбергсгатан. Здесь Транстрёмер вдохновился на поиски в области стихотворных размеров. Он практиковался в античных формах – сапфической строфе, алкеевой строфе и прочих классических размерах. Интерес к этим размерам проснулся во время уроков латыни, которые вел Козел. На занятиях учили стихи Катулла и Горация. Но сам Козел (он же Пер Венстрём) понятия не имел о воздействии своих уроков на юного Транстрёмера. О способностях будущего поэта он мог судить только по нескольким стихотворениям в школьной газете, и эти первые опыты были отмечены характерными для поэзии сороковых тенденциями: использованием только строчных букв, отсутствием знаков препинания. Об этом пишет Транстрёмер в «Воспоминаниях…». Учитель латыни увидел в ранних стихах Транстрёмера лишь приметы «наступающего варварства», в то время как другие читатели различили следы редкого таланта.

Интересно, что думал Козел о модернистском тексте в желтом неоне на фасаде «Общественного дома»? Там ведь тоже сплошь строчные буквы – и никаких знаков препинания. Изначально текст на фасаде был предельно лаконичен и состоял всего из двух слов, как будто неоновая поэма не желала разрастаться: бани библиотека. Но постепенно поэма на фасаде развернулась во всей своей причудливой красе: Конференц-залы бассейн аудитории библиотека наш театр.

Вступление. Школьная газета называлась «Пока прорастает лавр». Помимо Транстрёмера, там печатались Пер Вестберг, Свен Линдквист, Бу Грандьен и другие гимназисты.

Набросок. В лето после выпускных экзаменов Транстрёмер написал ряд стихотворений, которые впоследствии составили основу дебютного сборника «Семнадцать стихотворений». В сборник вошло и стихотворение «Шторм», которое сегодня считается классикой современной шведской поэзии. Это стихотворение имеет изощренную, отточенную форму и написано сапфической строфой. Такая строфа состоит из трех ритмически равных строк и одной усеченной строки. Транстрёмер легко управляется с этим замысловатым античным размером:

 
Здесь внезапно путник встречает старый
дуб громадный с кроной гигантской словно
камнем сделался лось у черно-зеленой
крепости моря.
 
 
Шторм. Дыханье стужи, когда рябины
гроздья зреют. Cон от тебя бежит и
слышишь ты над кроной высоко в небе
топот созвездий.
 

Так Тумас стал Транстрёмером, и Стокгольм отправил поэта в свободное плавание.