Kitobni o'qish: «Мифы Ктулху. Восход, закат и новый рассвет»

Name: Мифы Ктулху. Восход, закат и новый рассвет
Author: С. Т. Джоши
ISBN: 978-5-04-238266-6

Shrift:

Первое издание книги опубликовано издательством Mythos Books под названием «Восход и закат Мифов Ктулху». Это расширенное второе издание опубликовано издательством Hippocampus Press.

Предисловие

Эта книга – расширенная версия эссе на пятнадцать тысяч слов о Мифах Ктулху, написанного для «Икон ужасных и сверхъестественных» ¹(Greenwood Press, 2006). Объем, отведенный под мою работу, оказался недостаточным, чтобы я мог проработать основополагающие вопросы, затрагивающие Мифы и отдельные их произведения с должным уровнем детализации и глубины. По этой причине я и решил написать на основе эссе полномасштабное исследование всего феномена Мифов Ктулху. Подобные трактаты не публиковались после выхода в свет популярного издания Лина Картера «Лавкрафт: По ту сторону „Мифов Ктулху“» ²(1972). Этот труд даже при самом доброжелательном подходе нельзя назвать научным или даже наукообразным. Кроме того, множество новых рассказов и романов пополнили Мифы Ктулху за последние сорок-пятьдесят лет, и мы получили доступ к богатому собранию документальных свидетельств, в особенности писем Лавкрафта и других людей, сыгравших важную роль в развитии Мифов на первых порах. В нарождающемся корпусе академической литературы с достойной педантичностью осмысляются жизнь, творчество и идеи Лавкрафта. Соответственно, в настоящее время мы располагаем средствами для гораздо более точного и подробного описания эволюции этого причудливого поджанра хоррора.

Общеизвестно, что ранее я в целом неприязненно воспринимал дополнения Мифов Ктулху от других авторов – и даже ряд сюжетов самого Лавкрафта. Я хотел бы четко обозначить, что данная позиция не должна восприниматься априори. Это в большей степени результат моих суждений по поводу качества этих включений, которое в целом оставляет желать лучшего, если мы оцениваем данные произведения по абстрактным эстетическим стандартам. Чтение моего трактата поможет понять, насколько я ценю многие из дополнений к Мифам как, по сути, «произведения-комплименты», вне зависимости от того, отступают ли их авторы от провозглашенных Лавкрафтом целей и задач в области художественной литературы. Более того, я только приветствую усилия писателей, не чурающихся нововведений или оригинальных отступлений от стиля, тем или мировоззрений Лавкрафта. Я не вижу никаких преимуществ в том, чтобы рабски подражать писательской манере Лавкрафта и не добавлять что-то новое и неожиданное в свои работы.

Второе издание было подготовлено менее чем через десять лет после выхода первого в 2008 году. В нем я предпринимаю попытку показать поразительный творческий расцвет Мифов за прошедшее десятилетие. Невозможно охватить даже небольшую долю нового материала – в этом случае моя книга превысила бы все разумные объемы. Некоторые не упомянутые мною аспекты составления Мифов – как в прошлом, так и в наше время – удачно представлены у Бобби Дири в «Секс и Мифы Ктулху»³ (2014). Кроме того, отдельные из моих умозаключений, в особенности касательно роли Августа Дерлета в продвижении Мифов, ставятся под вопрос в книге Джона Хефеле «По ту сторону Мифов Дерлета»⁴ (2012). Впрочем, я не считаю, что многие его критические замечания подкреплены серьезными доводами. Я постараюсь опровергнуть их в Главе VI настоящей книги.

С 1926 года по настоящий день, как я уже отмечал, было написано великое множество произведений в стилистике Мифов Ктулху. Это рассказы, повести, романы, публикуемые онлайн произведения и так далее. У Криса Ярохи-Эрнста в издании «Библиография и справочник по Мифам Ктулху» ⁵(1999) упоминается 2631 произведение Лавкрафта и других авторов, хотя, по всей видимости, цифра эта раздута за счет включения множества работ, имеющих лишь опосредованное отношение к концепциям Лавкрафта. В этой книге я уделю особое внимание наиболее ранним творениям в рамках Мифов как самого Лавкрафта, так и его ближайших соратников. Однако мне пришлось быть гораздо более избирательным при отборе более поздних произведений иных авторов, каковые, на мой взгляд, существенны или достойны упоминания. Многие из рассказов и романов, на мой взгляд имеющих минимальную ценность для литературы, я милосердно обхожу молчанием. Я не вижу особого резона осуждать произведения, в любом случае уже преданные заслуженному забвению, – или те, что вскоре удостоятся такой судьбы.

В основном тексте и примечаниях я следующими аббревиатурами помечаю произведения Лавкрафта:

AT «Древний след: полное собрание поэзии» (The Ancient Track: Complete Poetical Works, 2013)
CB «Творческие заметки» (Commonplace Book, 1987, 2 тома)
CE «Собрание эссе» (Collected Essays, 2004–2006, 5 томов)
CF «Собрание художественной прозы» (Collected Fiction, 2015–2016; 4 тома)
ES «Насущное уединение: письма Г. Ф. Лавкрафта и Августа Дерлета» (Essential Solitude: The Letters of H. P. Lovecraft and August Derleth, 2008, 2 тома)
LB «Письма Роберту Блоху и другим» (Letters to Robert Bloch and Others, 2015)
SL «Избранные письма» (Selected Letters, 1965–1976, 5 томов)

При упоминании произведений других авторов я включаю в текст отсылки к номерам страниц. Читателю достаточно ознакомиться со списком литературы, чтобы свериться, к каким изданиям относятся цитаты. Аббревиатурой «БДХ» я обозначаю рукописи из собрания «Документов Г. Ф. Лавкрафта» (H. P. Lovecraft Papers), хранящегося в Библиотеке Джона Хэя при Брауновском университете.

За сорок с лишним лет изучения жизни и творчества Лавкрафта я не раз пользовался советами и помощью великого множества людей, в частности Дирка Мосига, Дональда Бурлесона, Дэвида Шульца, Марка Мишода, Уилла Мюррея и (вопреки нашим разногласиям по поводу охвата и общей направленности Мифов) Роберта Прайса. При подготовке этой книги особую поддержку мне оказали Питер Кэннон, Скотт Коннорс, Стефан Джемьянович, Роб Лэтэм и Уиллум Пагмир.

– С. Т. Д.

Сиэтл, Вашингтон. Октябрь 2014 года

Пролог

Какое-то время казалось, что так называемые «Мифы Ктулху» затмят творчество их условного создателя – Г. Ф. Лавкрафта (1890–1937). Даже в наши дни Мифы распространяются через невероятное множество носителей, от ролевых и карточных до видеоигр и даже колод карт Таро. Разумеется, в печати и в Сети все еще появляются в большом числе антологии «Историй из Мифов Ктулху». В настоящее время литературные проекты по части Мифов процветают, как никогда прежде. Стоит особо отметить сборники под редактурой таких деятелей, как Роберт Прайс, Пола Гуран, Стивен Джонс, Сильвия Морено-Гарсия и ваш покорный слуга, а также романы и рассказы Кейтлин Кирнан, Лэрда Баррона, Джонатана Томаса, Дона Уэбба и многих других писателей. Однако произведения самого Лавкрафта все еще довольно популярны. Репутация автора как среди рядовых читателей, так и среди критиков многократно возросла благодаря таким трудам, как мои три аннотированных тома, вышедшие в Penguin Classics, подготовленное мною же издание с сопоставлением различных редакций одних и тех же текстов (2015), новое однотомное собрание сочинений с комментариями Лесли Клингера (2014) и, прежде всего, «Истории Лавкрафта» (2005), опубликованные Library of America. Все это – кульминация многих десятилетий неустанной работы ведущих исследователей в целях обеспечить Лавкрафту прочное место в каноне американской литературы.

Тем не менее не приходится сомневаться, что многие продолжают путать труды непосредственно Лавкрафта с бесчисленными имитациями и «данями памяти автору» или же воспринимают последние однозначно как часть феномена «Мифы Ктулху», выходящего за пределы творчества Лавкрафта. Напротив, среди обозревателей творчества Лавкрафта с 1970-х годов сложился общий тренд на четкое разграничение работ Лавкрафта и произведений других писателей, в том числе его современников и в особенности его самопровозглашенных учеников и последователей. Стенли Сарджент – один из наиболее одаренных талантом среди этих последователей – писал с явным негодованием, что «те же ученые, которые положили огромные усилия на обеспечение Лавкрафту достойного признания в литературной сфере, склонны отвергать все или практически все текущие пробы продолжить наследие Лавкрафта»⁶. Затем он приводит довольно безжалостную цитату от меня на сей счет. Если бы эти ученые действительно однозначно отвергали все «текущие пробы», то это была бы ошибка как эстетического, так и методологического характера. Для разграничения между тем, что Лавкрафт сам написал (в части специфических особенностей и более общих философских коннотаций), и тем, что писали другие авторы в подражание или отдавая ему дань уважения, есть свои основания. В первую очередь мы тем самым подчеркиваем масштаб достижений Лавкрафта. Однако не может быть никакого оправдания для безоговорочного осуждения всех произведений других писателей вне тщательного анализа их преимуществ и недостатков.

Меня самого часто объявляли однозначным противником таких работ (несмотря на мое часто выражаемое восхищение «мифами» авторства таких писателей, как Рэмси Кэмпбелл, Карл Эдвард Вагнер, да и Стенли Сарджент собственной персоной). Потому я считаю необходимым конкретизировать мое одобрение или неодобрение Мифов как самого Лавкрафта, так и множества его последователей. Здесь необходимо сделать важную оговорку, которую я буду повторять на протяжении всей книги, о том, что мои похвалы или обвинения никак не связаны с тем, насколько конкретное произведение отступает (или совсем не отступает) от концептов Лавкрафта, а лишь наличием или отсутствием у этого произведения сущностных литературных качеств, которые определяются достаточно общими и общепринятыми критическими принципами: умелый и действенный стиль текста, способность закручивать сюжет, изображение ярких, реалистичных, нестереотипных персонажей и – самое главное – наличие важного и самобытного посыла о человеческой жизни и универсуме за пределами и под покровом поверхностного восприятия. Этими качествами отличаются лучшие из работ Лавкрафта, поэтому кажется логичным ожидать того же и в трудах его подражателей, претендующих на нечто большее, чем обыкновенные литературные экзерсисы.

Феномен имитации в области литературы, скорее всего, не изучался с той глубиной, какой он заслуживает. В некотором смысле во всем процессе есть некий скрытый парадокс. Если произведение не представляет собой ничего, кроме взывания к воспоминаниям об источнике подражания, то можем ли мы признать за ним отдельную эстетическую ценность? Если же произведение слишком заметно отступает по стилю, замыслу или темам от оригинала, то можно ли такую работу вообще называть имитацией? Встает вопрос о том, каково назначение имитации? Сам Лавкрафт – осознанно или неосознанно – временами подражал любимым писателям, в частности Эдгару Алану По и Лорду Дансени, а также (в гораздо менее очевидной степени) Артуру Мейчену и Элджернону Блэквуду. Однако в большинстве случаев эти имитации были результатом обучения литературному мастерству, и к этапу достижения творческой зрелости в области художественной литературы Лавкрафт настолько впитал в себя эти и другие веяния, что его работы, даже сохраняя следы влияния предшественников, остаются именно его творениями. Мы наблюдаем ту же самую ситуацию в карьере ведущего хоррор-писателя современности Рэмси Кэмпбелла, который сначала опубликовал сборник неприкрытых имитаций Лавкрафта «Обитатель озера и иные менее желанные соседи»⁷ (1964), но затем открыл собственный голос в произведениях ошеломительной яркости и оригинальности, хотя и в них смутно заметны переклички с такими писателями, как Лавкрафт, Роберт Эйкман и так далее.

Не приходится сомневаться в том, что имитация – по большей части сфера действия неофитов. Более того, некоторые писатели больше вдохновляют имитаторов, чем другие. Кэтрин Мур отмечала в письме Лавкрафту: «Никто не может подражать Дансени, а весьма вероятно, что практически все его читатели пробовали это»⁸. Это замечание тем более применимо к Лавкрафту. Бесспорно, что некоторые из наиболее бросающихся в глаза поверхностных качеств сказаний Лавкрафта – его на первый взгляд вычурный стиль, причудливые чудовища, которых он выводит на первый план, и в целом вселенная ужасов, к которой он возвращается от сюжета к сюжету, – оказались пагубными приманками для молодых писателей, по большей части не осознающих эстетическое и философское содержание, скрывающееся за мрачным фасадом. И вероятно, вполне объяснимо, что приверженцы Лавкрафта стараются воспроизвести эффект его произведений через воссоздание мрачного фасада, а не прячущегося за ним содержания.

Подражатели Лавкрафта – сознательно или нет – фактически пытаются опереться на наследие Лавкрафта, будто бы оно может послужить им опорой. Так, достаточно лишь процитировать название «Иннсмут», чтобы воззвать к целой вселенной зловещих ужасов без необходимости творить собственный мир. Я не подразумеваю, что в таком подходе есть что-то двуличное. Он часто используется неосознанно или из лучших побуждений; если конкретно – для отождествления себя с произведением, которое автору показалось особенно сильным, глубоким или экспрессивным. И все же в конечном счете имитатор мало что предпринимает сверх весьма неубедительного переписывания сюжетов Лавкрафта. Это наблюдается даже в работах таких, скажем, профессиональных писателей, как Август Дерлет и Брайан Ламли, которых на момент написания соответствующих опусов было бы сложно назвать начинающими авторами.

Именно по этой причине я намерен отстаивать в этой книге мнение, что большинство лучших «подражаний» Лавкрафту парадоксальным образом составляют как раз те произведения, что приумножают наследие своего вдохновителя или вовсе выходят за его рамки. Только в этом случае работа приобретает собственную эстетическую ценность – или, по меньшей мере, может ее обрести, если она по литературным свойствам поднимается выше уровня обычной халтуры. В банальном копировании другого писателя нет никакой эстетической ценности. Это касается даже того случая, когда копирование затрагивает не очевидные поверхностные черты, а глубинные психологические процессы. Так, автор, который лишен сознания истинного «космицизма», не сможет убедительно воспроизвести лавкрафтовский космицизм и при самом прилежном подражании языковым средствам, используемым Лавкрафтом. Результат таких трудов просто будет восприниматься неестественно, и его пустота будет очевидна всем.

В то же время создается ощущение, что те исследователи, которые не только не ограничились отделением произведений имитаторов Лавкрафта от первоисточников, но и опровергают сам феномен «Мифов Ктулху», в том числе в творчестве самого Лавкрафта, слишком уж рьяно взялись за тотальную зачистку поля. Дэвид Шульц написал целую статью под провокационным названием «Кому вообще нужны „Мифы Ктулху“?»⁹. Шульцу настолько не по вкусу пришлись искажения категорий Лавкрафта у Августа Дерлета, что он предложил вообще отказаться от «Мифов Ктулху» как термина и концепции. Это может показаться чрезмерно радикальной позицией (пресловутой стрельбой себе в ногу). Однако Шульц приводит доводы, которые представляются – по части произведений самого Лавкрафта – довольно вескими:

…псевдомифологические элементы, к которым обращался Лавкрафт, – лишь часть вымышленной подоплеки его сюжетов. Эти элементы никогда не составляли предмет его историй, а выступали скорее фоном, на котором разворачивалось основное действие. Иными словами, Лавкрафт ничего не писал собственно про Ктулху, Йог-Сотота, «Некрономикон» и любые другие существа, места и книги, фигурирующие в его произведениях. Темой сюжетов Лавкрафта обычно выступало то небольшое пространство, какое человек занимает в безразличном космосе. Вымышленные существа были просто одним из художественных средств продемонстрировать это (“Who Needs the ‘Cthulhu Mythos?” 51).

Все здесь сформулировано корректно, и можно сделать вывод о наличии легитимной грани между творениями Лавкрафта – в широчайшем возможном смысле, включая не только псевдомифологические элементы (Ктулху, «Некрономикон» и так далее), но и сопутствующие им философские и эстетические посылы, – и творениями его современников или последователей. Для целей этой книги я буду разграничивать эти две категории на Мифы Лавкрафта и Мифы Ктулху. Я полностью солидарен с Шульцем в том, что мы можем почти что отказаться от понятия «Мифы Ктулху», если наша цель – исследовать творчество Лавкрафта во всем его эстетическом или философском единстве. Я пишу «почти что», поскольку даже самый невнимательный читатель осознает, что работы самого Лавкрафта по меньшей мере (или скорее по большей части) испытывали на себе минимальное воздействие попыток современников писателя дополнить или развить его псевдомифологические концепты.

Если же мы предположим – и я не подразумеваю, что Шульц так делает, он просто не анализирует данный момент, – полное отсутствие взаимосвязей между сюжетными элементами в произведениях Лавкрафта, то допустим существенную ошибку. Есть все основания полагать, что в историях Лавкрафта – преимущественно за последнее десятилетие его творчества – действительно происходит что-то, сильно отличающееся как от ранних работ автора, так и от сочинений абсолютного большинства его предшественников в области хоррор-литературы. К этим постепенно возникающим псевдомифологическим отсылкам мы можем подходить и с полной серьезностью, и с ощущением, что это все лишь пустяки. Их порой воспринимают как недостойную внимания забаву, в частности, Джон Хефеле, который – несколько искажая факты – пишет, что «ни Лавкрафт, ни Дерлет не придавали особого значения Мифам Ктулху»¹⁰. Тем самым автор игнорирует сложные философские вопросы, которые Лавкрафт выдвигает в тех произведениях, где элементы мифов позволяли обыгрывать эти темы. В любом случае стоит признать, что Лавкрафт самолично взялся за объединение своих сюжетов через единую мифологию. Каждая отдельная история выстраивается на основе предшественниц. В результате каждое произведение – нечто большее, чем сумма составляющих его частей.

Я лично пришел к выводу, что псевдомифологические элементы историй Лавкрафта – сюжетные ходы, используемые для обозначения разнообразных философских, эстетических, культурных и даже политических тем, которые писатель хотел донести посредством своих историй. С этой точки зрения будет неточностью сказать, что Лавкрафт вообще никогда не писал ничего про Ктулху и обо всем остальном. «Зов Ктулху» в целом как раз про Ктулху, по крайней мере на поверхностном уровне: мы получаем большой объем информации – вероятно, ненадежной – о природе и происхождении этого существа. Ближе к концу рассказа мы глазами несчастного норвежца, которому довелось лицезреть Ктулху, мельком видим само чудовище. Вероятно, будет правильнее сказать, что «Зов Ктулху» не только про Ктулху. Ктулху выступает символом непостижимого в своей обширности космоса, где вся история и амбиции человечества ничего не значат.

Не приходится сомневаться в том, что по большей части творения Лавкрафта составляют единый в эстетическом и философском отношении корпус произведений. Хотя стоит признать, что мы, возможно, в этом отношении руководствуемся в первую очередь замечаниями самого Лавкрафта на этот счет, а не результатами глубокой проработки самих историй писателя. Шульц специально цитирует известное изречение Лавкрафта 1927 года:

В настоящее время все мои истории выстраиваются на основополагающем посыле, что общепринятые человеческие законы, интересы и чувства не обладают никакой ценностью или смыслом пред лицом величия космоса. Я полагаю ребячеством те рассказы, где человеческая форма – все мелкие страсти, взгляды и стандарты людей – изображается как естественная для других миров или вселенных. Чтобы дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны, с позиций и времени, и пространства, и измерений, следует забыть напрочь о существовании таких вещей, как органическая жизнь, добро и зло [выделено мной], любовь и ненависть, а равно всех местечковых атрибутов ничтожной и преходящей расы, зовущейся человечеством. Человеческие качества должны отображаться лишь в сценах и персонажах человеческой природы. Именно последние надлежит изображать с беспощадным реализмом (а не показным романтизмом). Когда же мы пересекаем порог терзаемого духами Вовне – безграничной и ужасающей неизвестности, – то стоит не забывать оставить за ним всю нашу человечность и пригвожденность к земле (SL 2.150).

Все это производит глубокое впечатление, но у меня возникает вопрос о том, насколько «все» сюжеты Лавкрафта соответствуют такой модели. Так, я буду отстаивать мнение, что «Ужас в Данвиче»¹¹ явно не подпадает под нее и что этот рассказ – по этим и другим причинам – эстетически ущербен. И все же стоит признать за Лавкрафтом подобное целеполагание, даже если он сам оказался неспособен неуклонно следовать ему в своем творчестве.

Соответственно, с учетом того, что мы можем фиксировать или категоризировать отдельные компоненты мифов Лавкрафта (даже в том случае, когда эти части суть незначительные или случайные сюжетные ходы), мне кажется корректным разделить эти элементы на четыре общие группы:

1) Вымышленная топография Новой Англии¹². В самом начале карьеры у Лавкрафта Новая Англия представлена крайне обобщенными локациями (например, «Усыпальница» [1917]¹³) – местами, более или менее очевидно связанными с Провиденсом (например, «Из потустороннего мира» [1920]¹⁴). Однако начиная с «Ужасного старика» (1920) вырабатывается целое собрание вымышленных городов, размещающихся в Новой Англии, вроде Аркхема, Кингспорта, Данвича и Иннсмута, а также сопровождающий их набор топографических объектов, в том числе река Мискатоник. Каждое последующее произведение развивает фабулу предшествующей притчи. В результате мы получаем сложную выдуманную географию, которую вполне можно сопоставить с Уэссексом Томаса Харди или округом Йокнапатофа Уильяма Фолкнера. Далее по тексту мы будем отмечать, что многие из этих мест, в особенности города, будут переживать существенные преобразования и изменения из сюжета в сюжет. Лавкрафт никогда не связывал себя рамками прежних работ при формировании элементов нового мифа.
2) Все разрастающееся собрание воображаемых «запретных» книг. Эти тома, в первую очередь «Некрономикон» Абдула Альхазреда, цитируются все с большей частотой в историях Лавкрафта (а тем более – у других авторов). Причем это настолько распространенный прием, что даже при жизни Лавкрафта он был доведен до некоторой степени механистичности и тривиальности. И все же в своем первоначальном или чистом смысле сама идея о том, что некие редкие и никому не известные книги содержат в себе тайны слишком опасные (преимущественно в психологическом, а не физическом отношении) для неискушенных глаз, обладает мощным потенциалом. Лавкрафт в качестве любителя книг имел естественную предрасположенность к такому приему.
3) Разнообразные внеземные «боги» и существа. Разумеется, это сущностное ядро Мифов Ктулху (если мы их рассматриваем в отдельности от Лавкрафта). Каждый последующий автор считал за долг выдумать новое чудное божество с непроизносимым именем, отвратительным внешним видом и безграничными сверхъестественными способностями, обычно применимыми для искоренения человеческой расы. Что же касается самого Лавкрафта, эти «боги», в более поздних историях уже не изображаемые как божества, а становящиеся пришельцами из других миров, – скорее символы. Иногда они олицетворяют невозможность познания бесконечности космоса, порой – неумолимое действие сил хаоса и энтропии, местами – другие особенности сложной, постоянно изменчивой философии Лавкрафта. Временами в письмах Лавкрафт отзывается довольно беспечно насчет этих существ. Естественно, для автора измышление подобных синтетических тварей было в некоторой степени забавой. Однако из самих сюжетов становится очевидно, что за этими созданиями скрываются глубоко серьезные помыслы.
4) Сознание космицизма. Это, возможно, не совсем сюжетный ход в строгом смысле термина, а в большей степени общее понятие, которое охватывает или вбирает в себя все остальные сюжетные ходы. Мы уже убедились, что Лавкрафт подчеркивал принцип космицизма как ключевой и объединяющий элемент в своем творчестве. Не сразу становится очевидно, как, для примера, формирование вымышленной Новой Англии может способствовать оформлению космицизма, но этот сюжетный ход настолько часто и обильно используется в Мифах Лавкрафта, что его стоит выделить в отдельный феномен. Возможно, Лавкрафт полагал, что переход от вещей обыденных к вещам космического масштаба может достигаться оптимальным образом на выдуманном, но неукоснительно реалистичном фоне.

Возможно, стоит ввести и пятый аспект, который ни в коей мере не ограничивается сказаниями Лавкрафта, соотносимыми с Мифами: рассказчик или герой ученого склада ума. Такие персонажи обнаруживаются в сюжетах, где псевдомифологических элементов либо мало, либо вовсе нет (например, «Брошенный дом»¹⁵, «История Чарльза Декстера Варда»¹⁶), но со временем участие таких фигур становится характерной чертой Мифов. В частности, «ученые мужи» используются отдельными писателями, которые предпочли избегать некоторые из сюжетных ходов, представленных в списке. Примечательно, насколько редко такие герои принадлежат к ортодоксальным институциям накопления знаний. Как и сам Лавкрафт, они чаще всего выступают, по выражению Рональда Бэрома¹⁷, «благовоспитанными рассказчиками», которые занимаются исследованиями в основном исходя из личного интереса, но быстро осознают всю проблематичность избранных дисциплин, когда открываются их космические масштабы. Даже Натаниэль Уингейт Пизли из «Тени безвременья»¹⁸ – рядовой профессор экономических наук – посвящает себя психологии и археологии по мере того, как ему становятся известны тайны Великой Расы. Нет ничего удивительного в том, что у Лавкрафта встречаются такие персонажи. Такие фигуры позволяют автору облегчить проработку поразительно интеллектуальной сущности его эстетических целей: передать ужас при мысли о том, насколько человечество бессмысленно в контексте безграничного космоса.

Нам, скорее всего, стоит сделать небольшую паузу, прежде чем задаться вопросом о том, какие истории «принадлежат» Мифам, являются их «частью» или «используют элементы» Мифов Лавкрафта. Шульц метко подмечает, что «за почти пятьдесят лет существования этого термина [„Мифы Ктулху“] никогда не существовало консенсуса о том, какие сюжеты входят в „Мифы“, а равно и четких представлений о том, почему одни произведения должны быть к ним причислены, а другие – нет, в особенности среди работ, принадлежащих перу самого Лавкрафта» (“Who Needs” 48). Будем откровенны, споры с участием Августа Дерлета, Лина Картера и прочих авторов о том, какие истории должны или не должны «принадлежать» к Мифам, в наше время кажутся излишне педантичными и избыточными. Однако представляется все же полезным, исключительно в целях обеспечения применимости некоторых форм анализа, осмыслить, какие сюжеты более активно, чем другие, используют псевдомифологическую подоплеку. Дирк Мосиг подчеркивает, что «в некоторых произведениях элементы [Мифов Лавкрафта] приобретают решающее значение, а в других играют роль несущественную, или попросту отсутствуют» (“H. P. Lovecraft: Myth-Maker” 110). Обозначение такого разграничения вовсе не должно подрывать наши представления об общем единстве творчества Лавкрафта – его фактически можно приравнять к тематическим исследованиям, рассматривающим по отдельности некоторые сюжеты в целях прослеживания развития некоей темы (например, вырождения человека из поколения в поколение) в рамках всей карьеры Лавкрафта. Я не намерен представить какой-то окончательный список того, что следует считать «Мифами Лавкрафта». Однако мои дальнейшие рассуждения явно продемонстрируют, что я вижу в одних историях больше «решающего значения», чем в других.

Для разрешения более масштабной проблемы – зачем Лавкрафт вообще придумал все эти сюжетные элементы? – потребовался бы гораздо больший объем текста, чем у меня имеется. Начнем с предполагаемого парадокса, что Лавкрафт – решительный атеист – написал длинную серию произведений, где весьма активно проявляют себя некие «боги». Но такой ли уж это парадокс? Лавкрафт имел достаточные познания в области антропологии, чтобы понять назначение религии и мифологии: по известному выражению Мильтона, «оправдать пред человеком пути Господни» (Paradise Lost 1.26)¹⁹. Большинство человеческих религий прямо или косвенно устанавливают тесные связи между богом (или богами) и человеческой расой. Человечество всегда остается в центре внимания божеств, даже когда те время от времени совершают страшные деяния (например, уничтожают целый город или народ за какой-то предполагаемый грех или проступок). Лавкрафт же обнаружил, что посредством оформления, по Дэвиду Шульцу, «антимифологии»²⁰ он мог с тем большей убедительностью продвигать посыл атеизма: люди – лишь ничего не значащие скопления атомов, затерянные в бездонной пучине космоса; «боги» – символические проявления нашей отчужденности перед лицом безразличного космоса – на нас не обращают внимания и готовы нас уничтожить с той же небрежностью, с какой мы беремся разворошить муравейник. Шульц добавляет:

Новая антимифология была для Лавкрафта оптимальным средством придать историям атрибуты космологии или сверхъестественности. Идеи богов и запретных книг, известных лишь ученым мужам или небольшому культу верующих и в конечном счете оказывающихся вполне реальными, а не мифологическими, придавали силы тематическим измышлениям Лавкрафта. В ранних сюжетах герои отчуждены от собственной расы. В более поздних историях все человеческая раса отстраняется от космоса. Незначительность (фактическая или предполагаемая) отдельного человека мы еще можем понять. Умение Лавкрафта демонстрировать несущественность сразу всего населения целой планеты уводит нас в сферу космического ужаса²¹.

Этот концепт заслуживает детального анализа, но у меня нет возможности в рамках настоящего издания произвести его.

Мое внимание в первую очередь будет посвящено элементам Мифов в сюжетах Лавкрафта, и я не оставил себе достаточно места для оценки литературных качеств этих произведений. В некотором смысле это существенное упущение, ведь я настаиваю как раз на том, что истории Лавкрафта – как входящие, так и не входящие в «Мифы» – обладают эстетическими достоинствами, которые совсем не ограничиваются разнообразными сюжетными ходами, используемыми автором для трансляции своих тем и концептов. Отсутствие конкретизации этих достоинств могло бы подорвать насущность моих основных умозаключений, особенно в свете того, что я многократно заявляю об отсутствии этих самых достоинств у сюжетов подражателей Лавкрафта. В защиту себе могу лишь заметить, что я детально прорабатывал литературные и философские качества трудов Лавкрафта в других изданиях²², а повторение моих аргументов в этой книге сделало бы ее длиннее, чем она того требует. В любом случае я намерен гораздо более тщательно осмыслять здесь литературные преимущества и недостатки именно имитаторов Лавкрафта.

Основная часть моей книги посвящена, разумеется, исследованию «дополнений» или переработок Мифов Ктулху (реже – Мифов Лавкрафта), вышедших из-под пера в чужих руках. Полагаю, что даже существование этого феномена не получило того внимания, какого он заслуживает. В истории литературы нет аналога таким устойчивым и далекоидущим попыткам подражать и развивать идеи одного-единственного писателя. Возможные параллели с имитациями на тему Шерлока Холмса, не написанными лично сэром Артуром Конан Дойлем, быстро демонстрируют свою несостоятельность: в этом случае мы имеем дело преимущественно с конкретным литературным героем и только во вторую очередь с общими концептуальными и тематическими категориями. К тому же жесткий контроль за такими имитациями со стороны наследников Конан Дойля, взывавших к уважению своих легитимных авторских прав и на сюжеты писателя, и на Шерлока Холмса как персонажа, предупредили широкое распространение подделок за пределами ограниченного числа литераторов. Август Дерлет, в настоящее время получивший общее признание как истинный создатель Мифов Ктулху, периодически пытался отстоять свои права на Мифы, но такие требования были очевидно иллюзорными и не могли быть реализованы.

Имитации стали возникать еще при жизни Лавкрафта. Здесь важно осторожно подойти к терминологии, которую мы используем в описании данного феномена. Существуют некоторые безответственные заявления о том, будто бы Лавкрафт «одобрял», «поощрял» или даже «направлял» развитие Мифов другими авторами, в особенности такими коллегами, как Август Дерлет, Дональд Уондри, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнэп Лонг, Роберт Ирвин Говард, Роберт Блох, Генри Каттнер и Фриц Лейбер. Однако это крайне обманчивая трактовка того, что происходило в действительности. Лавкрафт мало что мог предпринять, чтобы воспрепятствовать тому, чтобы любой человек – будь то коллега из ближнего круга или абсолютный незнакомец – писал и публиковал Мифы Ктулху. Кроткость, учтивость и склонность к товарищеским отношениям с коллегами не позволяли Лавкрафту осуждать или критиковать даже те из этих произведений, что очевидно не отвечали его вкусам или подрывали эстетические принципы, воплощенные им в собственных историях.

Ключевым свидетельством, приводимым многими поборниками Мифов Ктулху в обоснование собственных дополнений (и как «одобрение» их со стороны Лавкрафта – по меньшей мере в отношении творений современников), служит следующая цитата из письма автора к Августу Дерлету: «Чем чаще разные авторы совместными усилиями расписывают этих синтетических бесов [Ктулху и Йог-Сотота], тем лучшим общим фоновым материалом они становятся! Мне хотелось бы, чтобы другие пользовались моими Азатотами и Ньярлатхотепами. Я же в свою очередь буду пользоваться Цаттогвой Кларка Эштона, вашим монахом Клифаном и Браном Говарда» (ES 353). Позже я глубоко проанализирую этот отрывок (см. Главу VI). Пока же можно отметить, что первая фраза здесь существенно важнее, чем вторая, особенно касательно понятия «фоновый материал». Ведь именно в качестве «фонового материала» разнообразные творения Лавкрафта использовали авторы самых ранних Мифов, в частности Смит и Говард. В свою очередь сам Лавкрафт «одалживал» Цаттогву и «Книгу Эйбона» у Смита, Брана и Валузию у Говарда, Псов Тиндала у Лонга и даже народ Чо-Чо у Дерлета – и схожим образом применял их в своих сюжетах. Вновь обратимся к формулировке Шульца. Ни Лавкрафт, ни Смит, ни Говард не писали про разнообразные элементы, которые они одалживали друг у друга. Такие компоненты использовались исключительно как «фоновый материал». Только Дерлет писал именно про эти элементы. Они выступают у автора ключевой составляющей историй и не имеют иного эстетического или философского назначения, за исключением толкования и развития Мифов и разработки сценариев, в которых «боги» и другие существа из Мифов переживают целый набор событий различной степени правдоподобности, чья значимость ограничивается действиями на поверхности.

С этой точки зрения превалирующее большинство авторов дальнейших сюжетов для Мифов неосознанно следуют примеру Дерлета, а не Лавкрафта. Если говорить начистоту, то очевидная причина такой ситуации заключается в том, что такие писатели по большей части лишены литературного дара. Все, что они могут представить в сочиняемых сказаниях, – претендующие на великие ужасы или большую увлекательность последовательности событий, где элементы Мифов фигурируют примерно так же, как фишки участвуют в настольной игре. Все подобные творения по части Мифов – результаты «комнатных игр», как верно подмечает Морис Леви (110), и их эстетическая ценность примерно эквивалентна этим салонным забавам. Лишь выдающиеся писатели – Рэмси Кэмпбелл (после того как его миновала пора юношеского подражательства), Колин Уилсон, Фред Чаппелл, Уильям Браунинг Спенсер, Кейтлин Р. Кирнан и еще некоторые литераторы – оказываются способны наполнить свои итерации на тему Мифов достаточной эстетической содержательностью, чтобы их работы можно было считать самостоятельными литературными трудами. Неслучайно, что именно эти авторы больше всего отходят от обычной мимикрии под стилистику, методику или сюжеты Лавкрафта и используют аспекты Мифов в качестве отправной точки для формулирования собственных (а не продолжения лавкрафтовских) идей и концептов.

Стивен Мариконда проницательно замечает, что литературное творчество в период с 1920-х по 1940-е годы осуществлялось преимущественно – а возможно, даже исключительно – на страницах популярного журнала Weird Tales («Необычные истории»)²³. Мало того что на страницах именно этого издания были опубликованы практически все основные сюжеты Лавкрафта (за примечательным исключением «Нездешнего цвета»²⁴, «Хребтов безумия»²⁵ и «Тени безвременья»). Здесь же мы обнаруживаем большинство дополнений к Мифам за авторством Смита, Говарда, Лонга, Дерлета и прочих. Посредством знакомства с Weird Tales читатели (как свидетельствуют письма из колонки The Eyrie – «Орлиное гнездо») стали замечать, что некоторые писатели обращаются к кажущейся на первый взгляд малоизвестной эзотерической мифологии и вопрошают, не существовали ли в действительности такие труды, как «Некрономикон» и De Vermis Mysteriis («Таинства Червя»), и есть ли у них возможность ознакомиться с этими произведениями. Мы вполне могли бы назвать Мифы Ктулху в том виде, в каком они существовали первые два-три десятилетия с момента возникновения, «Мифами Weird Tales». Даже в наши дни большинство Мифов публикуются небольшим числом малотиражных издательств вроде Chaosium, Fedogan & Bremer, PS Publishing и Hippocampus Press, журналами и отдельным онлайн-ресурсами. Из всего этого можно сделать вывод, что основной костяк Мифов предназначен для избранного круга преданных читателей, предположительно уже осведомленных касательно даже самых туманных и завуалированных отсылок к божествам, книгам и иным атрибутам. Известность Лавкрафта и общая популярность Мифов позволили последним выйти далеко за пределы мелких издательств и стать частью мейнстримового издательского дела и медиа.

Лавкрафт уже стал весомой фигурой в мировой литературе, и многократно возросло количество упоминаний как его в качестве писателя, так и его трудов в произведениях других авторов. Отсылки к Лавкрафту и его творениям обнаруживаются у таких литераторов, как Хорхе Луис Борхес, Пол Теру, Томас Пинчон и Гор Видал. Даже в узких пределах сверхъестественной или научной фантастики Лавкрафт представляется доминантой. В результате чисто с логистической точки зрения сложно охватить в пределах одной книги сразу все имитации и доработки наследия Лавкрафта. Я вынужден быть крайне избирательным относительно предмета моего опуса. Я фокусирую внимание исключительно на Лавкрафте и/или Мифах Ктулху – романах и рассказах, где в тексте используются сразу несколько (а не один или два) из обозначенных мною выше ключевых атрибутов Мифов. Мне пришлось вывести за пределы этого издания множество произведений; из них часть сами по себе обладают значительной литературной ценностью, в том числе те работы, где Лавкрафт выступает как вымышленный персонаж (но отсутствуют элементы Мифов), подражания другим произведениям Лавкрафта (не входящим формально в Мифы), пародии и так далее. Разумеется, в отдельных случаях невозможно четко обозначить грань, отделяющую одни издания от других, и могут возникнуть разногласия по поводу того, включает ли то или иное произведение достаточное число атрибутов Мифов, чтобы мы сочли его достойным обсуждения. Анализ посмертной репутации Лавкрафта – как в области критики и литературы, так и во множественных адаптациях в другие медиаформаты – потребует отдельного исследования когда-нибудь в обозримом будущем.

Вероятно, имеет смысл кратко описать мои критерии при отборе и оценке работ. Я стремился к максимально возможной объективности и отсутствию пресуппозиций. Вопреки тому что может показаться со стороны, я, кажется, изучаю материал без железных переубеждений в отношении Мифов, написанных не Лавкрафтом, а другими авторами. В целом я осуждаю тех писателей, которые лишь пересказывают (обычно неумело) истории Лавкрафта или никоим образом не развивают концепты предшественника. В то же время я не всегда хвалю тех литераторов, которые тем или иным образом развивают эти концепты. Некоторые из таких наработок (в частности, Дерлета и его продолжателей) оказываются с точки зрения чистой эстетики творчески скудными и натужными. На мой взгляд, всем деятелям искусств следует признавать, насколько тяжко браться за идеи другого автора, – и пытаться что-то сотворить на их основе. Подобные «заходы на чужую территорию» напоминают, в самом прямом смысле, «игру на чужом поле» – когда участники приходят в форме, сшитой не по их меркам, и играют вполсилы, неспособные полновесно проявить собственные уникальные способности. Если, по всей видимости, литературные опыты с Мифами – по большей части ученические этюды, то не приходится удивляться тому, что они изобилуют эстетическими недостатками, свойственными всем ученическим этюдам, в том числе со всей определенностью этюдам самого Лавкрафта.

I. Предвестья
(1917–1926)

Поиск факторов, «предвестивших» формирование Мифов Лавкрафта в произведениях автора, написанных до «Зова Ктулху» ²⁶(1926), – весьма тяжелое концептуально предприятие. Попытки задним числом проследить некую тему или мотив в художественных работах Лавкрафта могут с легкостью оборачиваться выявлением некоей «неизбежности», будто бы Лавкрафт непреклонно продвигался навстречу изобретению Мифов с самого старта литературной карьеры. В действительности же предельно очевидно, что автор, взявшись со всей серьезностью за работу в качестве зрелого литератора в 1917 году, вообще не думал о перспективе дорасти до чего-то вроде Мифов. Даже после «Зова Ктулху» Лавкрафт работал над тем, что в дальнейшем будет обозначаться как Мифы Ктулху, скорее в импровизационном ключе, с нередкими перерывами. Соответственно, когда мы начинаем искать «зародыши» «богов», локаций, книг и других элементов Мифов Лавкрафта в творениях писателя до 1926 года, следует держать в уме мысль, что Лавкрафт не думал в категориях поступательного развития Мифов. Писателем руководили иные мотивы. Даже когда – примерно с середины по конец 1920-х годов – Лавкрафт вроде бы пришел к некоторому пониманию, что в его историях наблюдается условное единство (скорее тематическое и философское, а не сюжетное), он, судя по всему, решил довольно произвольно взять определенные атрибуты ранних произведений и переосмыслить их в свете зарождавшейся к тому моменту псевдомифологии. Это привело к тому, что сюжеты – и надерганные в них элементы – приобрели несколько иной характер или аспект по сравнению со своими первоначальными формами.

Руководствуясь этими умозаключениями, мы попытаемся проследить, какие частички творчества Лавкрафта до 1926 года потенциально предвосхитили Мифы Лавкрафта. В этом ключе хочется в первую очередь выделить «Дагона»²⁷ (написанного в июле 1917 года), однако более тщательное знакомство с произведением, скорее всего, вынудит нас пересмотреть это впечатление. Это второй – после «Усыпальницы» (июнь 1917 года) – рассказ, написанный Лавкрафтом после продолжавшегося девять лет перерыва в литературном творчестве: в 1908 году писатель уничтожил практически все сюжеты, написанные за предшествующие пять с чем-то лет, за исключением «Твари в подземелье»²⁸ (1905) и «Алхимика»²⁹ (1908). В «Дагоне» предположительно фигурирует тот же «бог», которого Лавкрафт в дальнейшем упомянул в ряде более поздних сюжетов, в том числе во «Мгле над Иннсмутом»³⁰ (1931). Итак, возникает вопрос: как же тот Дагон, который появляется в одноименном рассказе, предвосхищает последующие итерации «божества»?

Проблемы возникают даже при одном упоминании этого «бога», а точнее обозначении именем Дагон существа, с которым рассказчик сталкивается на участке суши, неожиданно поднявшемся из Тихого океана. Рассказчик заявляет, что после всего пережитого он «отыскал прославленного этнолога и позабавил его удивительными вопросами по поводу легенд древних филистимлян о Дагоне, Боге-Рыбе». «Однако вскоре убедившись в безнадежной ординарности этого человека, я решился не утруждать его моими расспросами» (CF 1.58). Рассказчик здесь ошибается в одном моменте: Дагон никакого отношения к богу с телом рыбы у филистимлян не имеет. Впрочем, ошибку здесь допускает не Лавкрафт: ранние исследователи Библии полагали, что имя Дагона – в действительности бога погоды или божества растительности – происходило от семитского dag on («рыба печали»). Самое яркое проявление Дагона обнаруживается в Книге Судей (16:23–31), где Самсон уничтожает храм Дагона в Газе: «Владельцы Филистимские собрались, чтобы принести великую жертву богу своему Дагону, а также повеселиться и провозгласить: „Бог наш предал Самсона, врага нашего, в руки наши“» (Книга Судей, 16:23).

Однако Лавкрафт никак очевидно не дает понять, что существо, которое рассказчик обнаружил посреди Тихого океана, – аналог Дагона. Упоминание «легенд» позволяет нам предположить, что, с точки зрения рассказчика, сказания филистимлян о Дагоне восходили к относящемуся к еще более давним временам столкновению с этим подводным существом. Такая интерпретация согласуется с остальными художественными произведениями Лавкрафта, в том числе некоторыми из ключевых сюжетов в составе Мифов Лавкрафта, где нам косвенно дают понять, что многие элементы мифов и легенд – смутные воспоминания встреч человека с такими ужасающими созданиями, как Ктулху или Йог-Сотот. И все же внимательное прочтение рассказа наводит на мысль, что никакой существенной связи между морским существом и Дагоном вообще нет. Обратим внимание на впечатления рассказчика от мимолетного наблюдения за предполагаемым «Дагоном»:

И вдруг я увидел его. С барашками пены, обозначавшими ее восхождение, тварь поднялась над поверхностью темных вод. Создание это, громадное, напоминающее Полифема и внушающее отвращение, умопомрачительное чудище из кошмаров, рванулось к монолиту и обвило его усеянными чешуйками исполинскими лапами, одновременно склоняя страшную голову и испуская из себя некие сдержанные звуки (CF 1.57).

Здесь явно описывается акт поклонения. Что заслужило такое почтение у существа? Монолит покрыт «и надписями, и грубыми изваяниями» (CF 1.56). Резьба изображает получеловеческих созданий – правда, с «перепончатыми руками и ногами, необыкновенно широкими и мясистыми губами, тусклыми как стекло глазами навыкате и другими чертами, которые припоминать еще менее приятно» (CF 1.57) – в момент «чествования некоего монолитного святилища, расположенного, по всей видимости, под водой» (CF 1.56–57). Но Лавкрафт не уточняет, кому именно поклоняются эти создания. Есть основания предполагать, что чудовище, за которым наблюдает рассказчик, – один из почитателей, а не объект почитания. Иными словами, чудище – это не сам Дагон (или его прототип), а его обожатель, один из (возможно, последний из) представителей целой расы существ, сохранивших исполинские размеры. В этом заключается смысл замечания рассказчика: «Поразительным образом резные [создания] были запечатлены [на монолите] в полном несоответствии с фоном сцены. Одно из существ убивало кита, который был изображен чуть большего размера, чем оно само» (CF 1.57). Это значит, что все обитатели подводной цивилизации были сопоставимы по размерам с китами. Роберт Прайс позволяет себе нелепое предположение, что в конце рассказа рассказчик в самом деле наблюдает из окон своего гостиничного номера, как чудище победно шествует по улицам Сан-Франциско. Однако Лавкрафт в переписке ясно дает понять, что это лишь галлюцинация³¹.

В итоге мы, по сути, ничего не знаем о физиологических и иных атрибутах «бога», которого чудовище чтит (назовем это божество для простоты «Дагоном», хотя формально оно – лишь прототип Дагона). Лавкрафт не описывает то, как именно Дагон представлен на монолите, который видел рассказчик. При этом примечательно, что рассказчик в дальнейшем расспрашивает этнолога о «Боге-Рыбе Дагоне». Это косвенно предполагает, что Дагон – еще более укрупненная разновидность того существа, с которым сталкивается рассказчик.

Также стоит обратить внимание на следующий момент: «Дагон» – произведение гораздо более «космологическое» в сравнении с более чопорной «Усыпальницей», однако нет никаких указаний на внеземную природу созданий, упоминаемых прямо или косвенно в рассказе. Чудище – просто представитель некоей подводной цивилизации, по случайности явленной поверх водной глади из-за землетрясения, описываемого ближе к началу сюжета. С учетом этого аналогия с Ктулху не работает. Ведь Ктулху лишь «пленен» в подводном городе Р’льех и в действительности происходит из отдаленных глубин космоса.

В то же время нельзя не отметить поразительные параллели в сюжетных элементах и даже языковых средствах между «Дагоном» и «Зовом Ктулху». Они настолько удивительны, что, как замечает Дэвид Шульц, «Зов» представляется «переработкой в манере космицизма» раннего произведения³². Сходства очевидны: неожиданный подъем после землетрясения над водами Тихого океана прежде затопленного участка суши; мимолетная, но катастрофичная по последствиям встреча с существом; описания существ схожими словами (в «Зове» читаем: «…титаническое Создание со звезд пускало слюни и нечленораздельно лопотало, подобно Полифему, проклинающему беглый корабль Одиссея» [CF 2.54]); и, наконец, заключительные философские рассуждения о проблематичном положении человечества с учетом одного лишь факта существования такого создания (в «Дагоне»: «Я воображаю себе день, когда они [существа из моря] поднимутся из-за валов, чтобы утащить своими зловонными лапами на дно морское тщедушные остатки утомленного войнами человечества» [CF 1.58]; в «Зове»: «Мерзость эта выжидает и мечтает на дне морском, покуда над шаткими городами человечества распространяется дух упадка» [CF 2.55]).

Но самой существенной параллелью между двумя сюжетами – и основным сходством между «Дагоном» и ключевыми историями из Мифов Лавкрафта – выступает довольно радикальное предположение Лавкрафта, что мы имеем дело в данном случае не с единоличным чудовищем (как это происходит в большинстве предшествующих произведений о сверхъестественном), а с целой цивилизацией, раскинувшейся прямо в глубине морей – своего рода контрцивилизация, ждущая лишь удобной возможности для того, чтобы свергнуть «тщедушные остатки утомленного войнами человечества». В этом заключается исток (видоизмененного) космицизма сюжета. Мэттью Ондердонк замечает по этому поводу:

В «Дагоне» мы обнаруживаем самое лаконичное и, возможно, наиболее полное обозначение кредо Лавкрафта. Сюжет основан на фактологическом материале и косвенных обстоятельствах. Идея со смещением пластов под водой вполне допустима. То, что такое происшествие может привести к обнаружению свидетельств о погибшей расе, представляется правдоподобным… Над всем этим повисает сознание ужасающей и признанной древности земли и неясные перспективы, открывающиеся на ней ради благополучия человеческого рода³³.

Первая фраза в этом отрывке может показаться некоторым преувеличением, но позиция Ондердонка сформулирована весьма определенно.

Тема «запретных книг» возникает – пускай лишь мимолетно – у Лавкрафта уже в следующей истории – «Полярной звезде» ³⁴(1918). Здесь мы находим упоминание вскользь «многих часов, которые я каждый день посвящал изучению Пнакотикских манускриптов и мудрых изречений Зобнийских отцов» (CF 1.68). После того как дух Полярной звезды нашептал ему необычные строфы, рассказчик замечает: «Тщетно боролся я с сонливостью, пытаясь связать эти чудные слова с какими-то преданиями о небесах, которые мне стали известны из Пнакотикских манускриптов» (CF 1.69). Это все, что нам становится известно из этого сюжета о недоступных документах.

Пнакотикские манускрипты (Лавкрафт намеренно не оформлял это наименование как формальное название, поскольку это именно рукописи, а не отпечатанные издания) в дальнейшем упоминаются в общей сложности в девяти произведениях и переработках Лавкрафта (под последними подразумеваются отредактированные или написанные писателем работы других авторов). Наиболее примечательны в этом отношении «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» ³⁵(1926–1927) и «Тень безвременья» (1934–1935). Лавкрафта, очевидно, интриговала идея о дочеловеческих документах (именно так в дальнейшем описываются Манускрипты). Пока же они лишь доисторические. В «Полярной звезде» сознание рассказчика захватывает и помещает в свое тело давний предок, живший на двадцать шесть тысяч лет ранее. По возвращении в родное тело рассказчика мучает факт, что частично из-за его собственных упущений (то есть упущений предка) город Олатое в крае Ломар оказывается захвачен инутами.

Необходимо пояснить, что на самом деле рассказчик не видит сон, а получил доступ к воспоминаниям предка. На этот момент стоит обратить внимание при проработке «Поиска». Пока же рассмотрим упоминание Пнакотикских манускриптов в другом раннем сюжете – «Другие боги»³⁶ (1921). Там заявляется, что Барзаи Мудрый «глубоко усвоил содержание семи загадочных книг Хсана и знаком с Пнакотикскими манускриптами» (CF 1.273; это первый пример наименования рукописей с заглавной буквы). Далее читаем: «В укрытых плесенью Пнакотикских манускриптах указывается, что Сансу не обнаружил ничего, кроме бессловесных льда и камня во время подъема на Хатег-Кла на заре человеческой цивилизации» (CF 1.277). Примечательно, что действие «Других богов» также разворачивается в доисторическом мире (а не мире сновидений). Это придает некоторую значимость словам «укрытых плесенью»: если Манускрипты уже в это раннее время настолько обветшали, то есть вероятность, что это действительно рукописи, составленные до существования человечества. Остается неясным, какое создание представляет собой Сансу. Он может быть как человеком, так и чем-то иным. Замечание в «Полярной звезде», что Манускрипты содержат некие «предания о небесных сферах», нам ничего не дает. Возможно, подразумевается, что это трактат о каких-то космических существах. Если это так, то интерес Барзаи к тексту понятен, ведь герой выискивает информацию о богах, живущих на Хатег-Кла. Стоит заметить, что божества эти – лишь «боги земли» [CF 1.272]. То обстоятельство, что Барзаи поражен обнаружению на Хатег-Кла «других богов… богов внешних преисподних, которые охраняют немощных богов земли» [CF 1.277], позволяет предположить, что эти более зловещие создания не упоминаются в Пнакотикских манускриптах.

Тема запретных книг получает продолжение в «Показаниях Рэндольфа Картера»³⁷ (1919). У Харли Уоррена имеется целая полка, уставленная «странными редкими книгами о воспрещенных материях». Рассказчик описывает следующим образом эти тома: «Большинство из них, насколько я могу судить, – на арабском. Посвященная демонам книга, которая положила конец всему, – та книга, принесенная в кармане из другого мира, – содержала символы, с которыми я никогда нигде не встречался» (CF 1.133). Джорджу Уэтцэлю следовало бы подумать, прежде чем заявлять, что эта книга «вне всяких сомнений… первое упоминание в Мифах» «Некрономикона» (“The Cthulhu Mythos”: A Study” 82). Если рассказчику был знаком арабский, но он признает, что ее текст был записан вязью, которую он никогда не видел (косвенно здесь подразумевается, что это также не английская или греческая письменность), то это никоим образом не может быть «Некрономикон», поскольку тот (это становится известно из последующих сюжетов) был написан только на арабском (под названием «Аль-Азиф»), после чего переведен на греческий, латынь и английский. Более того, в «Показаниях» далее замечается, что книга «пришла к [Уоррену] из Индии» (CF 1.134).

Однако Уэтцэль, возможно, был прав в более широком смысле: это мимолетное упоминание потенциально стало зернышком, из которого у Лавкрафта вырос сам концепт «Некрономикона». Уоррен отправился исследовать подземную усыпальницу в окрестностях перевала у Генсвилла, чтобы удостовериться в валидности «своей теории о том, почему некоторые тела совсем не тлеют, а на протяжении тысячелетий сохраняют упругость плоти в своих гробницах» (CF 1.133–134). Мысль эта, очевидно, была почерпнута героем после прочтения книги из Индии. Схожая идея проявляется в прямой цитате по «Некрономикону» в «Празднестве»³⁸ (1923): «Ведь, по старому поверью, душа порожденного дьяволом не спешит покинуть глиняные пределы места своего упокоения, а жиреет и питает червей, ее гложущих» (CF 1.416). Так что и «Некрономикон» (к этому моменту), и книга из Индии как-то соотносятся с темами покойных (отсюда в названии приставка «некро-» – от «мертвый») и их способности (благодаря магии?) продолжать, не распадаясь на части, существование и в могиле.

«Картина в доме»³⁹ (декабрь 1920) связана с реальным изданием – Regnum Congo Филиппо Пифагетты⁴⁰. При этом по описанию Лавкрафта книга получается куда более причудливой, чем в действительности (писатель лично не знакомился с материалом, а опирался на крайне неточное описание в эссе за авторством Томаса Гексли⁴¹). Абдул Альхазред впервые упоминается в «Безымянном городе»⁴² (январь 1921), где представлены его «необъяснимые строфы»: «В том, что покойно долгий срок, не всяко жизни нет, и Смерть постигнет смертный рок с теченьем странных лет» (CF 1.231)⁴³. И вновь мы обнаруживаем идею о том, что тело может продлить свое физическое существование. В наши дни общеизвестно, что имя Абдул Альхазред (на арабском выглядит как полная несуразица, поскольку в него вписана лишняя пара артиклей: «Абдул Альхазред») возникло у Лавкрафта с увлечением в детские годы «Тысячью и одной ночью» (возможно, даже в возрасте пяти лет). Писатель отмечает, что «один из людей постарше – семейный адвокат, кстати»⁴⁴ – то ли придумал имя, то ли «раскритиковал уже сделанный мной выбор» (под «адвокатом» имеется в виду Альберт Бейкер). Важно подчеркнуть, что само название «Некрономикон» вообще не фигурирует в «Безымянном городе». В «Истории „Некрономикона“» (1927) Лавкрафт описывает Альхазреда как «юродивого поэта из Саны, что в Йемене» (CF 2.403). Однако, за исключением представленного отрывка, у нас практически нет свидетельств того, что Альхазред часто слагал стихи или что «Некрономикон», автором которого Альхазред четко обозначается в «Гончей»⁴⁵ (сентябрь 1922), содержит большое число стихотворных строк. Более того, если мы допустим, что строфы действительно содержались в «Некрономиконе», тот факт, что Лавкрафт постоянно пишет именно о «строфах», свидетельствует в пользу отдельной поэтической вставки в основной прозаический текст, а не отрывка из обширного стихотворного произведения.

В «Безымянном городе» читаем: «Именно это место [безымянный город на Аравийском полуострове] явилось безрассудному поэту Абдулу Альхазреду во сне в ночь, после которой он вывел эти необъяснимые строфы» (CF 1.231). Вся эта информация могла содержаться исключительно в тексте, окружающем эти строфы в книге Альхазреда (в каком бы виде та ни была представлена на тот момент). Строфы вновь упоминаются позже в том же сюжете (CF 1.245), наравне с другими произведениями эзотерического содержания:

Во мраке перед моим разумом промелькнули отдельные фрагменты из лелеемой мною сокровищницы преданий о демонах; сентенции от Альхазреда, юродивого араба, отрывки из вымышленных кошмаров Дамаския и печально известные строки из исступленного «Image du Monde» Готье де Меца. Я твердил странные выдержки и нашептывал заклинания об Афрасиабе и демонах, которые вместе с ним понеслись по реке Окс; потом я декламировал безостановочно фразу из истории Лорда Дансени: «неотзывчивая тьма бездны» (CF 1.236).

Все это реальные явления (пускай в большей или меньшей степени). Дамаский упоминается в Записи 121 из «Творческих заметок» Лавкрафта:

Фотий рассказывает о (забытом) писателе Дамаскии, чьему перу принадлежат:
«Удивительные вымыслы»;
«Сказания о демонах»;
«Чудные сюжеты о явлении мертвых» (CB 1.7).

К сожалению, нам неизвестно, откуда Лавкрафт взял эти данные. Фотий в «Мириобиблионе» (кодекс 130) упоминает произведения Дамаския (см. CB 2.42). Но неясно, как именно Лавкрафт ознакомился с текстом или связанной с ним дискуссией. «Image du Monde» («Образ мира») Готье де Меца упоминается уже в следующей записи в творческих заметках: «Страшные вещи звучат меж строк в “Image du Monde” Готье де Меца (XIII век)» (CB 1.7). Лавкрафт, вероятно, почерпнул эту пикантную деталь у Уильяма Сэбайна Бэринга-Гулда в «Занимательных мифах Средних веков» (Curious Myths of the Middle Ages). Эта книга была представлена в библиотеке Лавкрафта и явно повлияла на такие сюжеты, как «Крысы в стенах»⁴⁶. Примечательно, что в первой публикации «Безымянного города» (Wolverine, ноябрь 1921) вообще не было упоминаний Готье де Меца. Вместо этого у Лавкрафта было указано: «Отрывки из По и Бодлера, а также мысли почтенного Амброза Бирса» (см. CF 1.236n). Скорее всего, Лавкрафту такая формулировка показалась скучноватой и уже при переработке истории (не раньше лета 1923 года, когда автор взялся за чтение Бэринга-Гулда) он включил в текст отсылку к Готье. Упоминание Афрасиаба восходит к «Преждевременному погребению» По. Цитата по Лорду Дансени – из самого конца рассказа «Вполне вероятное приключение трех поклонников изящной литературы», который, по признанию Лавкрафта, вдохновил его на собственный сюжет (см. SL 1.122). Наконец, мы можем обратиться и к «Гончей», где двое героев-декадентов обнаруживают необычный амулет на нетлеющем теле (обратите внимание на повтор темы) в голландской усыпальнице: «Мы признали в нем вещицу, о которой вскользь упоминалось в запретном “Некрономиконе”, написанном юродивым арабом Абдулом Альхазредом. Это был страшный духовный символ секты пожирателей трупов с недоступного [плато] Ленг в Центральной Азии» (CF 1.342)⁴⁷. Хронологически это первое упоминание «Некрономикона» в художественных произведениях Лавкрафта. Чуть позже нам становится известно, что персонажи «многое узнали в “Некрономиконе” Альхазреда о качествах [амулета] и связи между душами гулей и предметами, которые тот символизировал» (CF 1.343).

В «Празднестве» (конец 1923) мы обнаруживаем полноценную цитату (в прозе) из «Некрономикона». Я уже ее частично приводил ранее. Рассказчик находит книгу среди целого собрания эзотерических трудов, хранящихся в одном из домов Кингспорта, куда он приезжает для участия в мероприятии, о котором ему мало что известно:

…усевшись за чтение, я отметил, что книги заплесневели и обветшали. Среди них были дикий труд «Чудеса науки» почтенного Морристера, опубликованный в 1681 году, ужасающий Saducismus Triumphatus Джозефа Гленвилла, впервые увидевший свет в Лионе в 1595 году, ошеломляющий Daemonolatreia Ремигия и, паче чаяния, не заслуживающий упоминания «Некрономикон» юродивого араба Абдула Альхазреда в запрещенном переводе на латынь за авторством Оле Ворма – книга, которую я никогда не видел, но о которой мне по перешептываниям открылись страшные вещи (CF 1.408–409).

И вновь все произведения, за исключением «Некрономикона», – реальные трактаты, а если точнее – не выдумки Лавкрафта. «Чудеса науки» Морристера – вымышленное издание, упоминаемое в рассказе Амброза Бирса «Человек и змея», с которым Лавкрафт ознакомился еще в 1919 году. «Saducismus Triumphatus» («Триуфм саддукеев») – апологетика в пользу ведьмовских поверий. Неизвестно, откуда Лавкрафт узнал про эту книгу: По поименно ссылается на Гленвила (правильнее – именно «Гленвилла») в «Лигейе» и «Низвержении в Мальстрем». Вероятно, Лавкрафт читал аннотированное издание с этими рассказами, где напрямую упоминалась книга Гленвилла. Daemonolatreia («О почитании демонов») – реальный трактат Николауса Ремигия (Николя Реми). Неизвестно, как об этом произведении узнал Лавкрафт: перевод книги на английский в исполнении Монтегю Саммерса датируется 1930 годом. Упоминание Оле Ворма – одна из двух отсылок к этой фигуре в художественных произведениях Лавкрафта. Второй раз Ворм фигурирует в «Ужасе в Данвиче» (1928).

Далее по тексту в «Празднестве» указывается, что церемониймейстер подземного обряда в какой-то момент «поднял над головой прихваченный тлетворный „Некрономикон“» (CF 1.413). В самом конце сюжета рассказчик уже в больнице просит врачей дать ему почитать экземпляр книги, откуда и почерпнул цитату, которая и завершает рассказ, и предположительно проясняет сущность произошедшего. Не совсем понятно, насколько фраза объясняет что-либо. Приводившаяся ранее цитата («Ведь по старому поверью…») позволяет предполагать, что ведущий церемонии – противоестественно возрастной человек (на это косвенно указывает замечание рассказчика, что часы на руке церемониймейстера были «закопаны вместе с моим прапрапрапрадедушкой еще в 1698 году» [CF 1.414]). Соответственно, этот персонаж при помощи магии продлил себе жизнь. Еще одна цитата: «Тайно выгребаются большие дыры там, где по идее должно было бы хватить собственных скважин земли, а существа, которым надлежало бы ползти, научились ходить» (CF 1.416). Это, по всей видимости, отсылка к подземным тоннелям, из-за которых – очередное яркое изречение – Кингспорт оказался «поражен червями зла из-под земли» (CF 1.412), а также к уродливым тварям, на которых рассказчик натыкается под землей («Полчище приструненных, выдрессированных крылатых гибридов, которых никакой зоркий глаз вовек полностью не сможет охватить и никакой здоровый ум никогда полностью не упомнит» [CF 1.413]).

Исходя из этих отрывистых подсказок, мы можем сформировать общее представление о том, что представлял собой «Некрономикон» на тот момент. Как я уже отмечал, предельно ясно, что центральной темой произведения выступают аномальные свойства покойников (вероятно, упокоившихся магов или гулей). Этот момент стоит особо отметить не только потому, что на него указывает название рассказа, но и потому, что к этой стадии карьеры, если не считать мимолетных упоминаний в отдельных сюжетах, которые мы чуть позже рассмотрим, Лавкрафт еще фактически не пришел к идее внеземных «богов» или иных созданий. Соответственно, к этому времени «Некрономикон» еще вовсе не был тем «космицистическим» документом, которым он станет в дальнейшем, когда в нем появятся отсылки к Ктулху, Йог-Сототу и всему прочему. Более того, все, что мы знаем о содержании трактата вплоть до 1926 года, – настойчивые референсы по части продления жизни тела за счет волшебства.

Много чуши было написано по поводу этимологии греческого слова «Necronomikon». Лавкрафт самолично положил начало этому абсурду следующей фразой из сравнительно позднего письма: «Название „Некрономикон“ (nekros, труп; nomos, закон; eikōn, образ = „Образ [или Обзор] законов мертвых“) пришло ко мне во сне, хотя этимология [слова] вполне разумна» (SL 5.418). К несчастью для Лавкрафта, который не продвинулся дальше первых шести книг «Анабасиса» Ксенофонта, в такой этимологии практически нет ничего разумного. Особенно несуразной представляется последняя часть пояснения к наименованию, поскольку ikon – лишь суффикс к прилагательным среднего рода, который не имеет никакого отношения к eikon.

Не менее неоднозначной оказывается частица – nom. Мы сразу же можем отбросить предположение, что она как-то связана с onoma (имя), на основе чего некоторые переводят название книги как «Книга мертвых имен». Чуть ближе к истине продвинулся Уэтцэль, допустив параллель между «Некрономиконом» и Astronomicon («Астрономикой») – поэмой о звездах римского литератора Марка Манилия (“The Cthulhu Mythos: A Study” 82). Этимологию «Некрономикона» приходится прослеживать через аналогии с такими словами, как astronomikos, и обращением к нескольким хрестоматийным работам по этимологии слов в греческом языке (например, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, или «Этимологическому словарю греческого языка» Эмиля Буайсака [1919]). Благодаря этому мы узнаем, что astronomikos восходит к словам astron (звезда) и nemo – глаголу, в первую очередь имеющему значение «разделять» (например, земельный участок), а уже во вторую очередь «осмыслять» и «подразделять». Проще говоря, «смысл» наименования «Некрономикон» сводится к «Книге осмысления [или подразделения] мертвых».

На подобную этимологию не раз предпринимались нападки за четверть века, прошедших с момента, когда я ее выдвинул. Есть те, кто все еще считает, что – nom имеет отношение к nomos (закон, обычай) или nomikos (связанный с законом или [о человеке] осведомленный о законе). Соответственно, сторонники такого подхода переводят название как «Книга законов мертвых». Однако nomos (и nomikos) происходит от nemo. Джоан Стэнли в потешном псевдоакадемическом труде Ex Libris Miskatonici (1993) опровергает мои выводы: «Даже поверхностное знакомство с любым учебником по грамматике греческого покажет, что никакой глагол нельзя проспрягать или подвергнуть [флексии] каким-либо образом и в каком-либо диалекте, чтобы такая вставка была допустимой»⁴⁸. Боюсь, это чепуха. Во-первых, глаголы нельзя подвергнуть флексии (та относится только к существительным, прилагательным и местоимениям). Во-вторых, никто и не заявляет, будто бы – nom можно «проспрягать» из nemo. Однако все этимологические словари греческого языка признают, что – nomis этимологически восходит к nemo.

Роберт Прайс, до того опубликовавший исследование о деконструкции и других авангардистских средствах литературного анализа, перечисляет целый ряд обозначений – «Лавкрафт („Образ закона мертвых“), Джордж Уэтцэль („Книга имен мертвых“), Мэнли Баннистер („Книга законов мертвых“), Колин Уилсон („Книга мертвых имен“), С. Т. Джоши („Книга о мертвых“) и Пьер де Капрона („Знаток законов мертвых“)» – и отвергает их все, заявляя: «Нет никакого смысла в этой череде отсылающих к самим себе обозначений. Согласно доктрине новой критики⁴⁹, слово „Некрономикон“, как и стихотворения, ничего не обязано значить, а может просто существовать»⁵⁰. Все это звучит остроумно, но в действительность у слова «Некрономикон» есть два смысла: то, что оно фактически значит в соответствии с принципами этимологии греческого языка («Книге осмысления [или подразделения] мертвых»), и то, что, по предположению Лавкрафта, оно в действительности значило («Образ [или Обзор] законов мертвых»). Интересен здесь тот момент, что оба значения косвенно предполагают очевидно некосмологическое происхождение и соотносятся лишь с вопросами жизни и смерти (вне зависимости от того, о чьей жизни и смерти идет речь: людей или других существ). Уже позднее Лавкрафт преобразует «Некрономикон» в произведение, содержащее гораздо более развернутые подсказки о сущности вселенной и месте человечества в мире.

На вопрос более общего порядка о том, откуда к Лавкрафту пришла идея с вымышленными книгами, полными «запрещенных» знаний, тяжело подобрать лаконичный ответ. Можно припомнить упомянутые вскользь в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»⁵¹ «драматические атрибуты» старых готических романов, одним из коих Лавкрафт называет «сокрытые заплесневелые рукописи» (CE 2.88). Однако такие материалы составлены преимущественно руками человека, рассказывающего о былых приключениях (например, длинное повествование Монсады в «Мельмоте-Скитальце» Метьюрина). Соответственно, возможную параллель с собственными воображаемыми книгами Лавкрафта можно назвать в лучшем случае относительной. Дональд Бурлесон ссылается на отрывок из «Американских дневников» Готорна. Запись датирована 17 октября 1835 года: «Древний том в большой библиотеке. Все боялись снять застежку и открыть его, потому что говорили, будто бы это магическая книга»⁵². Бурлесон полагает, что это мог бы быть исток «Некрономикона». Лавкрафт, со всей определенностью, тщательно ознакомился с трудами Готорна, и ссылка на Запись 46 в «Творческих заметках» на «недописанный сюжет» Готорна, почерпнутый из «Дневников», допускает предположение, что писатель прочитал соответствующий раздел не позже 1921 года (Шульц полагает, что Запись 42 также связана с «Дневниками» и что эта запись стала зерном, из которого возник «Изгой» [1921]). Готорн в самом деле мог послужить источником. Но обратите внимание на следующий отрывок:

Наши книги – издания, которые на протяжении многих лет составляли немалую часть умственного существования инвалида, – четко отвечали, как можно было предположить, характеру его иллюзий. Мы зачитывались такими произведениями, как «Вервер» и «Монастырь» Грессе, «Бельфагор» Макиавелли, «Рай и ад» Сведенборга, «Подземные странствования Николаса Климма» Хольберга, «Хиромантия» Роберта Фладда, труды Жана д’Эндажинэ и де ла Шамбра, «Путешествие в голубую даль» Тика и «Город Солнца» Кампанеллы. Любимым томиком было небольшое издание-октаво Directorium Inquisitorum [«Руководство по инквизиции»] доминиканского монаха Николаса Жеронского. Были еще пассажи из Помпония Мелы о старых африканских сатирах и эгипанах, за которыми Ашер мечтательно просиживал часами. Но наибольшее удовольствие он извлекал из знакомства с редчайшей и необычной книгой в кварто-формате готическим шрифтом, уставом позабытой церкви: Vigiliae Mortuorum secundum Chorum Ecclesiae Maguntinae [«Бдения по усопшим согласно хору майнцской церкви»]⁵³.

Это, естественно, из «Падения дома Ашеров» По.

Томас Мабботт отмечает, что «за исключением „Безумной печали“, которая играет ключевую роль в действии, все книги, упомянутые как часть библиотеки Родерика Ашера, действительно существуют»⁵⁴ (Мабботт ссылается на следующую фразу из рассказа: «Старый томик, который я подхватил, оказался „Безумной печалью“ сэра Ланселота Каннинга…»⁵⁵). Этот каталог названий – полный аналог тех списков, которые фигурируют в «Безымянном городе» и «Празднестве». У Лавкрафта книги по большей части также реальные (а если и выдуманные, то не им самим). Вымышленные же издания как раз «играют ключевую роль в действии».

Вполне понятно, почему такой книголюб, как Лавкрафт, который с самого раннего возраста обнаружил в книгах порталы в обители невообразимых чудес и ужасов, проявлял склонность выдумывать трактаты «запретных знаний» как в ранних, так и поздних историях. Это увлечение на более общем тематическом уровне указывает на поразительную мощь слов как таковых, причем вне того, какие смысли они обозначают. Слова могут прямо влиять или воздействовать на явления материального мира. Поэтому неудивительно, что во всех мифах Лавкрафта, и ранних, и поздних, встречаются заклинания.

Стоит задуматься и о категории «запретных» познаний. Отчего же «запретных»? Мы можем даже предположить, что в этой идее обнаруживается некоторое поверхностное сходство с Index Expurgatorius Римско-католической церкви – списком книг, которые запрещены католикам к прочтению в силу того, что издания считаются идущими вразрез с устоями. Однако очевидно, что Лавкрафт подразумевал вещи более общего порядка. Его тексты «запретны», потому что они вскрывают истины о человечестве и его отношениях с космосом, которые могут подрывать психическое и физическое здоровье читателя – и даже ставить под угрозу наше и без того мимолетное и сомнительное положение на нашей микроскопической планете, затерявшейся мелким пятном в пучинах пространства и времени.

Третья тема, которую я назвал ключевой для мифов Лавкрафта, – воображаемые места и, в частности, собрание выдуманных городов в Новой Англии – вводится в «Ужасном старике» (начало 1920). Действие разворачивается в Кингспорте. Новая Англия условно выступает фоном для событий в «Усыпальнице», но в этом рассказе не упоминаются какие-либо конкретные населенные пункты или примечательные места. Рассказ «За стеной сна»⁵⁶ (1919) происходит в северной части штата Нью-Йорк, куда Лавкрафт на тот момент еще не наведывался и посетит лишь через несколько лет. Над «Показаниями Рэндольфа Картера» приходится немного поломать голову. Пересказывая сон, который вдохновил его на историю, Лавкрафт упоминает товарищам по литературному кружку Галломо⁵⁷ (Альфреду Галпину и Морису Мо из так называемых средне-западных штатов) о «древнейшем кладбище», на котором происходит действие сна (и рассказа в целом), и добавляет: «Предположу, что жители Висконсина такое представить себе не могут, но у нас в Новой Англии имеются такие [кладбища]» (SL 1.94). Нельзя сказать, что тем самым мы подтверждаем, будто бы сон имеет отношение к Новой Англии, но это точно подразумевается. Но когда Лавкрафт написал сюжет, его герои идут вместе «по перевалу Гейнсвилла [sic], по пути к Большому кипарисовому болоту» (CF 1.134). Когда я готовил скорректированные редакции историй Лавкрафта для Arkham House, Джеймс Тернер убедил меня исправить «Генсвилл» на «Гейнсвилл» из убеждения, что Лавкрафт подразумевал реальный город во Флориде (я уже восстановил «Генсвилл» в CF). Это кажется до известной степени разумным: кипарисовых болот в Новой Англии не так уж много. С другой стороны, сомнительно, что во Флориде много «древнейших кладбищ». В любом случае в «Показаниях Рэндольфа Картера» не упоминаются какие-либо другие поименованные локации. Во «Вратах Серебряного ключа»⁵⁸ утверждается, что Харли Уоррен – «мистик из Южной Каролины» [CF 3.378], что в некотором смысле говорит в пользу предположения, что действие происходит в южных штатах США.

Однако и топографически, и культурно Кингспорт, который представлен в «Ужасном старике»⁵⁹, – точно Новая Англия. Даже три иммигранта, которые не доживают до конца истории, – Анджело Риччи, Джо Чанек и Мануэл Силва – олицетворяют три основные группы мигрантов в Провиденсе (итальянцы, поляки и португальцы), которые широко представлены и в других штатах Новой Англии. Обоюдоострая сатира, которая косвенно сквозит во фразе «новое, разнородное сборище инородцев, которое не подпадает под зачарованный круг жизни и традиций Новой Англии» (CF 1.141), лаконично обобщает социальные предубеждения давних обитателей Новой Англии (в том числе Лавкрафта) в адрес беспрецедентного наплыва иностранцев из Южной и Восточной Европы в 1890—1920-х годах.

Во всех случаях важно держать в уме одну мысль: Кингспорт из «Ужасного старика» – полностью выдуманное место. Этот населенный пункт изначально никак не был связан с городом Марблхед штата Массачусетс вплоть до «Празднества», написанного примерно через год. В декабре 1922 года Лавкрафт впервые посетил эту гавань колониальных порядков. Может показаться странным совпадением, что в Марблхеде действительно имеется Уотер-стрит, упоминаемая в «Ужасном старике» (CF 1.141), но в этом ничего особо удивительного нет: во многих американских прибрежных городках есть Уотер-стрит. Все, что мы можем извлечь из этого раннего рассказа, сводится к тому, что это приморский городок, который по назначению и наименованию схож с Ньюберипортом (там Лавкрафт впервые побывал в 1923 году; позже город послужит вдохновением для Иннсмута) и Ньюпортом, что в штате Род-Айленд. Были отдельные размышления на тему того, как возникло название Кингспорт, но в нем, по всей видимости, не следует видеть что-либо большее, чем демонстрацию англомании Лавкрафта. Заведомо зная о засилье названий с королевскими корнями в США до революции, положившей начало отделению от Великобритании, Лавкрафта, вероятно, забавляла мысль о городе, который, в отличие от того же Брауновского университета, посчитавшего необходимым сменить название с «Королевского колледжа» после выхода колоний из состава Англии, сохранил номинальную приверженность Британской империи.

Аркхем впервые упоминается в «Картине в доме». Здесь мы знакомимся с велосипедистом, проведшим в поисках определенных данных о своих генеалогических корнях какое-то время «среди обитателей Мискатоникской долины». Теперь он пытается узнать «кратчайший путь к Аркхему» (CF 1.207). Это также первое упоминание в художественных произведениях Лавкрафта топонима «мискатоникский». Итак, когда полностью опровергнута теория Уилла Мюррея о том, что Аркхем первоначально располагался не у моря⁶⁰, нет каких-либо оснований предполагать, будто бы Аркхем находится где-либо, помимо побережья, как и в более поздних сюжетах. Неясно, выступает ли уже здесь Аркхем вымышленной версией Салема. Город упоминается в рассказе еще всего лишь один раз, когда неестественно состарившийся жилец полуразвалившегося дома выпаливает: «Мало кого я видел на этой дороге после того, как отменили дилижанс до Аркхема» (CF 1.211). Меня не интересуют споры по поводу того, как Лавкрафт пришел к словам вроде «Аркхем» и «мискатоникский», – в отсутствие документальных свидетельств из его писем нам остается только гадать. У меня есть некоторые сомнения насчет теории Роберта Мартена, будто бы Аркхем вдохновлен деревушкой Аркрайт в Род-Айленде⁶¹. «Мискатоникский», судя по всему, основан на реке Хусатоник (и Хусатоникской долине), которая начинается в западной части Массачусетса и проходит через Коннектикут. Местоположение Хусатоника не имеет никакого отношения к тому, где размещается Мискатоникская долина у Лавкрафта (если он вообще об этом размышлял на том этапе). Мискатоник не упоминается прямо вплоть до «Серебряного ключа» (1926); Мискатоникский университет впервые возникает в «Герберте Уэсте – реаниматоре»⁶² (1921–1922).

Занимательно, что Иннсмут сначала упоминается в рассказе в духе Дансени «Селефаис⁶³» (ноябрь 1920), причем вскользь: «…у подножия скал близ Иннсмута прибой озорно игрался с тельцем бродяги, неуверенной походкой на рассвете прошедшегося по наполовину опустошенной деревеньке» (CF 1.190). Этот Иннсмут, разумеется, находится в Англии, поскольку под «бродягой» здесь подразумевается Куранес, остававшийся «одиноким среди миллионов безразличных лондонцев» (CF 1.183). Иннсмут перенесется в Новую Англию только после упоминания деревни в нескольких сонетах из «Грибов Юггота» ⁶⁴(1929–1930).

Лавкрафт постепенно стал увязывать вымышленные населенные пункты друг с другом в начале 1920-х годов. Помимо основания Мискатоникского университета, а точнее – медицинской школы, где учатся Герберт Уэст и его товарищ, служащий для нас рассказчиком, в «Герберте Уэсте – реаниматоре», мы не обнаруживаем полезных географических данных. Примечательна психиатрическая больница Сефтон, куда помещают реанимированного доктора Хэлси. «Сефтон» – лишь название учреждения? Или же где-то поблизости располагается одноименный городок? В этом вопросе сохраняется неясность, поскольку данное название более не упоминается в произведениях Лавкрафта. Еще больше внимания заслуживает упоминание «близлежащего городка Болтон» (CF 1.300). Болтон – реально существующий населенный пункт в восточной части Массачусетса, но Лавкрафт описывает будто бы другое место. Болтон был (и остается) небольшим сельскохозяйственным местечком. Лавкрафт же упоминает «Болтонскую камвольно-суконную фабрику» (CF 1.303, 310), давая нам основания предполагать, что речь идет о промышленном городке (в «Герберте Уэсте» автор прямо говорит о «фабричном городке» [CF 1.303]), каковым реальный Болтон не является. Мне кажется неубедительным предположение Роберта Мартена⁶⁵, что Лавкрафт хотел придумать вымышленный город – и вообще не знал о существовании настоящего Болтона. На мой взгляд, писатель изменил описание (реального) Болтона в целях своего повествования. Маловероятно, что автор взялся бы за точное описание городка, о котором практически никто из его читателей не слышал. В равной мере нет оснований предполагать, что Болтон у Лавкрафта располагается там же (или примерно там же), где и настоящий Болтон.

Рассказ «Неименуемое»⁶⁶ (сентябрь 1923) интересен тем, что между Аркхемом и Салемом образуется тонкая связь. В начале сюжета Рэндольф Картер и Джоэл Мантон расположились «ближе к концу очередного осеннего дня на запущенном надгробии XVII века на старом кладбище в Аркхеме» (CF 1.396). Рядом стоит дерево, «чей ствол почти полностью захватил древнюю плиту с неразборчивыми письменами». Точно такая же плита, поглощенная деревом, обнаруживается на салемском кладбище «Чартер-стрит». Я лично его видел там несколько лет назад (по словам сравнительно недавно побывавших там людей, плиты уже нет). Лавкрафт признает это лично в письме: «Посредине кладбища на Чартер-стрит в Салеме действительно имеется древняя плита, наполовину окутанная огромной ивой» (SL 2.139). В целом же эта история – эффектное обыгрывание таинственных ужасов, которыми изобилует древняя история Новой Англии (основа сюжета взята из отрывка Magnalia Christi Americana, или «Великих деяний Христа в Америке» Коттона Мэзера).

Возвращаясь к «Празднеству», поражает, насколько преобразился Марблхед при трансформации в Кингспорт: читатель может почти что в точности воспроизвести проход рассказчика по вымышленному городку в современном Марблхеде. Изящно поэтичный текст Лавкрафта придает месту исторические глубины, в коих угадывается некоторый космицизм. Ведутся споры по поводу того, какую именно реальную церковь Лавкрафт имел в виду (если он вообще обращался к какому-то прообразу). Ранее считалось, что автор подразумевал Епископальную церковь Святого Михаила (как нельзя кстати расположенную на Фрог-лейн – буквально в «Лягушачьем переулке»). Однако последние изыскания Донована Лоукса позволили установить, что Лавкрафт ссылался на одну из двух конгрегационалистских церквей Марблхеда⁶⁷. Аркхем упоминается вскользь, наиболее ярко – когда рассказчик потом оказывается в «Аркхемской Больнице святой Марии» (CF 1.415, заведение впервые появляется в «Неименуемом» [CF 1.403]).

Уже в этих ранних рассказах становится очевидно, что Лавкрафт медленно продвигается к формированию целой топографии вымышленной Новой Англии, наполненной всевозможными нереальными населенными пунктами: университетскими кампусами, деревушками, поселками, фабричными городками и портами. Однако полного расцвета эта идея достигнет лишь в основных историях из Мифов Лавкрафта. Важно помнить, что Лавкрафт никогда не чувствовал за собой обязанность следовать предшествующим наработкам при развитии этой топографии: писателя никогда принципиально не заботила согласованность между сюжетами, особенно в случае, когда более мощное и творческое развитие темы предполагало отступление от ранее заданных обстоятельств. Этот момент касается всех составных частей Мифов Лавкрафта: локаций, «богов» и книг.

Наиболее проблематичным аспектом в «Предвестьях» Мифов Лавкрафта вплоть до 1926 года выступает сфера внеземных «богов» или существ. Если и можно выделить какой-то сюжетный элемент, позволяющий четко выделить Мифы Лавкрафта на фоне всех его остальных произведений (и среди превалирующего большинства предшествующих – и последующих – хоррор-подражаний), то им определенно будут внеземные создания. Это основное средство выражения идей космицизма в сюжетах писателя. Тем важнее как можно более бдительно подступиться к истокам формирования этого аспекта.

Мы уже убедились, что существо из «Дагона», вне зависимости от того, является ли оно само богом или же последователем бога, прототипом которого выступил действительно упоминающийся в истории Дагон, явно не является внеземным. Первое предположение о внеземной сущности описываемого явления обнаруживается у Лавкрафта в «За стеной сна» (начало 1919). В рассказе мы узнаем о грубоватом обитателе захолустья, одержимом неким инопланетным созданием. Однако мы ничего конкретного о природе и атрибутах последнего так и не узнаем. Обращаясь к рассказчику через «космическое „радио“» (CF 1.80), это создание заявляет:

Ты и я угодили в миры, вращающиеся вокруг красного Арктура, обитали в телах философов-насекомых, горделиво ползающих по четвертой луне Юпитера… И мы обязательно снова встретимся. Возможно, в сияющих туманах Меча Ориона. Возможно, на безликом плато доисторической Азии. Возможно, в забытых снах этой ночи. Возможно, под некими другими личинами по прошествии целой вечности, когда от Солнечной системы ничего не останется (CF 1.83–84).

Здесь мы видим необыкновенное слияние космицизма пространства и космицизма времени. В остальном рассказ довольно посредственный, но понятно, почему Лавкрафт в нем нашел наводящие на глубокие размышления зачатки идей и образов, что в дальнейшем лягут в основу более поздних работ, в особенности «Тени безвременья».

В «За стеной сна», конечно же, нет никаких указаний на то, что космическое существо представляет собой какого-либо «бога». Более того, это создание косвенно намекает на существование безграничного числа подобных ему субъектов и даже на то, что люди могут и сами стать такими «космическими» созданиями, сопричастными к «свободе сна без сновидений» (CF 1.83). Кардинально иная ситуация складывается с Ньярлатхотепом из одноименной поэмы в прозе (декабрь 1920). Это существо кажется именно «богом» во всех своих проявлениях как в этом произведении, так и при большинстве упоминаний в других работах Лавкрафта. Тот момент, что Ньярлатхотеп предстает перед нами в условно человечьем обличье (он «выглядел как фараон» [CF 1.202]), не должно вводить нас в заблуждение по поводу его сверхчеловеческих способностей. Если мы поверим ему на слово, то он явился «из мрака двадцати семи веков и… слышал послания из юдолей вне этой планеты» (CF 1.202). Первая часть фразы будто бы предполагает земное происхождение Ньярлатхотепа (то есть XXII династию Египта, примерно 945–712 годы до н. э.). Однако описываемые в произведениях события со всей очевидностью демонстрируют, что Ньярлатхотеп способен оказывать влияние на судьбу всей вселенной. Его имя, естественно, восходит к Египту (основа – hotep означает «довольство»), но это не значит, что Ньярлатхотеп имеет некое египетское происхождение. Сам Лавкрафт, рассуждая об иных выдуманных им именах, замечает, что это потенциально лишь свидетельствует о первой записи этого имени как раз египтянами, которые зафиксировали его в виде, привычном для их языка. Остается гадать о «настоящем» имени Ньярлатхотепа, а равно его иных атрибутах.

Общеизвестно, что эта поэма была довольно близкой к оригиналу расшифровки сна, увиденного Лавкрафтом несколькими неделями ранее. В сновидении Сэмюэл Лавмен рекомендовал Лавкрафту повидать Ньярлатхотепа, если тот посетит Провиденс:

Я никогда прежде не слышал имя «НЬЯРЛАТХОТЕП», но вроде бы понял, что под ним подразумевалось. Ньярлатхотеп был неким странствующим артистом или лектором, который устраивал выступления в общественных местах и вызывал всеобщий страх и пересуды своими представлениями. Те состояли из двух частей: сначала демонстрировалась ужасающая – и, возможно, пророческая – кинолента; затем показывали невообразимые эксперименты с научным и электрическим оборудованием⁶⁸.

По сюжету становится понятно, что Ньярлатхотеп – предвестник вселенского хаоса. Поэтому весьма кстати, что в дальнейших произведениях он становится «вестником» Азатота – нуклеарного хаоса. В следующих главах мы отдельно рассмотрим момент с тем, насколько последовательным остается этот образ Ньярлатхотепа в творчестве Лавкрафта и насколько у Лавкрафта сложился однозначный образ сущности этого «бога».

Стоит кратко отметить «Крадущийся хаос»⁶⁹ (1920/21) – вторую совместную работу Лавкрафта и Уинифред Джексон (после «Зеленого луга⁷⁰» [1918/19]). Название рассказа явно взято из обрывающейся первой строки поэмы («Ньярлатхотеп… крадущийся хаос…» [CF 1.202]). Лавкрафт позже признает, что «я взял название „К. Х.“ из наброска по Ньярлатхотепу… потому что мне понравилось его звучание»⁷¹. В свете этого не создается ощущения, что Ньярлатхотеп как-то идейно связан с «Крадущимся хаосом». И это на поверку действительно оказывается так. Ньярлатхотеп ни разу не упоминается по имени, и единственная ассоциация с поэмой прослеживается в общем ощущении распада космоса, который особенно мощно изображается в самом конце:

По мере того как клубы пара из пучины Плутона наконец-то скрыли от моего взгляда всю поверхность, весь небосвод возопил в нежданной агонии безумных отзвуков, сотрясших дрогнувший эфир. Он наступил единой вспышкой со взрывом. Единый ослепительный, оглушительный холокост огня, дыма и грома, в котором растворилась бледная луна, устремившаяся навстречу пустоте.
А когда дым рассеялся и я попытался взглядом отыскать землю, то на фоне холодных, насмешливых звезд мне открылись лишь гибнущее солнце и тусклые скорбные светила, лишившиеся сестрицы (CF 4.38).

Обратимся теперь к фрагменту «Азатот» (июнь 1922), который Лавкрафт первоначально хотел превратить в полноценный роман, но бросил, написав всего около 500 слов. Примечательно, что само существо вообще не упоминается в тексте. Если мы, следуя заявлениям многих обозревателей, допустим, что этот фрагмент – в определенной мере предвосхищение «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата», то можно предположить, что «человек, покинувший жизнь в поисках сфер, куда устремились мечтания всего мира» (CF 1.336), должен был где-то на просторах космоса (или же мира мечтаний) вступить в противостояние с Азатотом, по аналогии с тем, как Рэндольф Картер пытается отыскать Ньярлатхотепа и потребовать от того вернуть ему «город вечерней зари», увиденный им во сне. Ничто из писем Лавкрафта за этот период не указывает на то, каким писатель в тот момент представлял себе Азатота (разумеется, если у него, в принципе, таковое представление и имелось).

Возможно, имя создания будет нам в помощь. Имя Ньярлатхотеп (которое, как мы убедились, Лавкрафт взял из сна) явно имеет египетские корни. Азатот же вроде бы арабского происхождения (правда, Роберт Х. Барлоу, писатель и друг Лавкрафта, кажется, допускает, что и это имя явилось Лавкрафту в сновидениях⁷²). Лавкрафт определенно знал о термине «azoth» – адаптированном с арабского слове, первоначально обозначавшем ртуть и воспринимаемом средневековыми алхимиками как первичная основа всех металлов. Я никоим образом не хочу предположить, что это понятие из алхимии как-либо связано с Азатотом у Лавкрафта; лишь полагаю, что автор пытался придумать имя, звучавшее на арабский манер. В размышлениях о романе «Азатот» в тот период Лавкрафт дает понять, что произведение задумывалось как некая вариация на притчи в стилистике «Тысячи и одной ночи» (правда, с элементами сновидчества⁷³). Нет никаких оснований предполагать, будто бы в тот момент Азатот хоть как-то походил на то существо, которым он стал в дальнейшем – «безмерным султаном-демоном Азатотом», как указывается в незабываемом отрывке из «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата»: «… среди невообразимых неосвещенных залов за пределами времени, на фоне приглушенного, сводящего с ума отвратительного боя барабанов и тонкого, монотонного свиста проклятых свирелей Азатот терзаем голодом» (CF 2.100). Даже предполагаемая способность Азатота контролировать наши сны – характеристика, которая скорее может угадываться из имеющегося фрагмента, а равно обуславливаться догадкой (чем-то большим она быть не может), что Лавкрафт развил эту идею в «Сомнамбулическом поиске».

Помимо упомянутых, вплоть до «Зова Ктулху», нет историй, где допускается вторжение внеземных «богов» или иных существ в человеческий мир. Теперь же нам стоит подступиться к отдельной категории сюжетов, которые мы пока что упоминали лишь косвенно, – «дансенийский цикл» Лавкрафта. Провокационное замечание автора в «Кое-каких заметках о ничтожестве» (1933), что именно у Дансени «я взял идеи об искусственном пантеоне и мифологической подоплеке, олицетворяемые в „Ктулху“, „Йог-Сототе“, „Югготе“ и так далее» (CE 5.209–210), по всей видимости, было встречено у большинства исследователей гробовым молчанием или смущенными почесываниями головы. Вполне очевидно, что сложно провести параллели между бесплотными языческими божествами Пеганы у Дансени (см. «Боги Пеганы» [1905], «Время и Боги» [1906] и еще несколько отдельных поздних историй) и свирепыми титанами из псевдомифологии Лавкрафта (по крайней мере, в том виде, в котором последние предстают в наиболее известных произведениях автора). Я же полагаю, что более буквальное прочтение замечания Лавкрафта прояснит обстоятельства.

Фраза «искусственный пантеон» указывает, что Лавкрафт силой воображения создал вымышленную теогонию (читай: вымышленные истоки «богов»), а не обратился к уже существующим мифам или фольклору. Выразительные имена, которые Дансени придумал для божеств, – Йохарнет-Лахай, Хло-хло и так далее в том же духе, – срабатывают ровно так же, как аналогичные наименования у Лавкрафта. У авторов звучат туманные намеки на античные, семитские и восточные мифы, будто бы становящиеся поздними переработками бытовавшей задолго до них мифологии. Но у Дансени боги – очевидно, символы природных элементов (Слид описывается как «душа морская»). Боги из пантеона Лавкрафта имеют гораздо менее очевидные истоки и атрибуты.

Из знакомства с примерно дюжиной «дансенийских» сказаний, которые Лавкрафт написал в 1919–1921 годах, становится понятно, что автор медленно и несколько неуклюже подступался к введению своих (изначально «дансенийских») «богов» в реальный мир. Лавкрафт явно собирался вынудить божества покинуть поэтичный мир сновидений (или далекое прошлое) и вступить в насущный быт.

Поразительно в свете того, как Лавкрафт настойчиво заявлял о том, что «среди литературных творений всех эпохи» только у Дансени обнаруживается «наиболее полноценно космический кругозор» (CE 2.121), насколько некосмическими оказываются подражания стилю коллеги. Впрочем, возможно, в этом и нет чего-то удивительно, ведь завораживающую космическую природу произведений Дансени, где целая вселенная и все миры в ней – лишь сны бога-творца Мана-Юд-Сушая, тяжело воспроизвести. Более того, космицизм в ключе Дансени ограничивается в целом только ранее упоминавшимися первыми двумя работами и лишь изредка получает дальнейшее продолжение. Секрет эффектности произведений Дансени заключается в том, что автор ловко сочетает в своем творчестве элементы фантастики и реальности. В этом смысле показательны такие сюжеты, как «Родня эльфийского народа» и «Коронация мистера Томаса Шапа»⁷⁴. В начале 1920 года Лавкрафт замечал, что «полет воображения и разграничение пасторальной или естественной красоты могут быть достигнуты в прозе с тем же умением, что и в поэзии, а чаще даже с лучшим результатом. Этот урок я усвоил у неподражаемого Дансени» (SL 1.110). Этим заявлением писатель признает, что его «дансенийские экзерсисы» поспособствовали расширению его художественной палитры и позволили ему выражать идеи и концепты в очевидно философической манере (например, в «Белом корабле»⁷⁵), невозможной в сверхъестественном хорроре в стилистике По, в которой Лавкрафт творил вплоть до того момента.

А потому единственным по-настоящему «космическим» и «дансенийским» сюжетом в творчестве Лавкрафта можно назвать «Других богов» (14 августа 1921). В рассказе не упоминаются какие-либо конкретные боги, но он, вероятно, значим в контексте Мифов Лавкрафта, поскольку по тексту выдвигается предположение о существовании «других» богов, которые прячутся за «богами земли» (CF 1.277). В данном случае Лавкрафт, вероятно, подразумевает общеизвестных богов множества религий Земли, причем эти божества (как следует из последующих произведений Лавкрафта) – лишь неумелые олицетворения всемогущих в масштабах всего космоса существ (Азатота, Йог-Сотота и других), которые в действительности доминируют над всем во вселенной. «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» – в какой-то мере дальнейшая проработка этой идеи.

Разумеется, Лавкрафт воспроизводит многие топонимы из своих «дансенийских» рассказов в основных сказаниях, входящих в Мифы Лавкрафта, но по большей части такие упоминания – вроде шутки, понятной лишь сведущим людям. Только небольшая часть таких наименований – Ломар, Олатое и так далее – имеют хоть какое-то значение для историй Лавкрафта, разворачивающихся в реальном мире, и даже для того великолепного синтеза элементов Дансени в «Сомнамбулическом поиске». Подобные отсылки не свидетельствуют (как полагал Джордж Уэтцэль), будто бы сюжеты Лавкрафта «следует воспринимать не как отдельные произведения, а как разные главы единого длинного романа» (“The Cthulhu Mythos: A Study” 79). Правильнее будет сказать, что Лавкрафт дозволял себе забавляться с такими топонимами, даже если он и был единственным человеком, способным понять смысл «хохмы».

И все же действительно есть весьма ощутимое сознание того, что истории, которые Лавкрафт писал с 1926 года вплоть до своей кончины, выстраиваются последовательно друг за другом. Настало время взяться за них.

II. Мифы Лавкрафта: зарождение
(1926–1930)

Заметка в личном дневнике Лавкрафта от 12–13 августа 1925 года, когда он жил сам по себе в Бруклине, содержит лаконичную фразу: «Написать сюжет истории – „Зов Ктулху“» (CE 5.165). Дневник 1925 года выступал в роли напоминалок, помогавших автору не забыть затронуть соответствующие мысли в письмах, отправляемых тетям в Провиденс. Соответствующее послание, адресованное Лилиан Кларк (от 13 августа 1925), извещает адресатку о том, что к Лавкрафту «вернулся творческий настрой» (рассказ «Он» был написан еще 11 августа) и что он совершил «странствие, чья своенравная необычность придала тому пикантность, перебарывающую уныние».

Затем мы читаем следующее:

А потому я вернулся домой, но не в постель, поскольку мне еще предстояло много написать. Моему пробуждающемуся уму явился сюжет для новой истории – возможно, небольшого романа. Было принципиально важно зафиксировать его до мельчайших деталей, пока те были еще свежи в памяти. На это ушли, естественно, считаные часы, потому что я воспроизвел в полной мере мой план работы. Написание истории теперь будет сравнительно простым делом. Она будет называться «Зов Ктулху». И я отправлю вам экземпляр, как только он будет написан и отпечатан… Эта новинка – если она получится настолько длинной, как я это предполагаю по результатам первичного осмотра, – должна принести с собой чек на недурную сумму. [Сюжет] будет включать три или четыре части⁷⁶.

Из этого пассажа мы узнаем несколько важных вещей. Пропуская жалкую попытку изобразить способность грести деньги лопатой (в период времени, когда отсутствие регулярного дохода ставило в затруднительное положение и автора, и его непрочный брак с Соней Грин), мы можем обратить внимание, что и название произведения, и его конкретное содержание с течением времени менялись. Непонятно, что именно подразумевается под полным «планом работы», но я предполагаю, что это замечание связано с последующей рекомендацией Лавкрафта (содержащейся в «Заметках о написании необычных сюжетов» – так называемой weird fiction) составлять два синопсиса по каждой истории: один – по хронологии событий, второй – по порядку повествования (см. CE 2.176). Стоит отметить, что действие в «Зове» разворачивается примечательным образом в нарушение хронологии: из настоящего («зимы 1926–1927 годов» [CF 2.22]) мы переносимся на собрание Американского археологического общества в 1908 году (основная часть сюжета, в той его части, что соотносится с Мифами Лавкрафта) и, наконец, вперед, к весне 1925 года, когда мы знакомимся с рассказом о моряке по имени Йохансен. Несостыковка в хронологии явно связана с синопсисом 1925 года и, возможно, имеет отношение, в противном случае, к кажущемуся странным комментарию Лавкрафта, что рассказ в конечной форме «нескладный, несомненно нескладный» (SL 2.217).

История по объему так и не сложилась в «небольшой роман», но рассказ на 12 000 слов – самое большое произведение, написанное Лавкрафтом на тот момент; так, «Зов» превосходит по объему «Брошенный дом» (10 840 слов). Кроме того, процесс сочинения растянулся на большую часть года: Лавкрафт, вернувшись из Провиденса еще в апреле 1926 года, фактически взялся за написание рассказа летом. Лавкрафт признавался, что жизнь в Нью-Йорке становилась для него все менее приятной, что сказывалось на его вдохновении. По всей видимости, писатель нуждался в эмоциональном и эстетическом стимуле, которые ему дала поездка в Провиденс, чтобы восстановить творческий порыв. И «Зов» действительно стал отправной точкой для беспрецедентной серии романов и рассказов, написанных всего за восемь – девять месяцев. Некоторые из произведений насчитывают около 150 000 слов.

В многих тысячах листов писем, которые мне удалось прочитать, я никогда не натыкался где-либо на пояснение, как именно Лавкрафт придумал имя Ктулху. Неужели он сел за печатную машинку и набрал случайный набор букв? Такие наименования, как Азатот, Йог-Сотот и Юггот, имеют завуалированно арабские корни, притом что сами эти существа были родом вовсе не из арабских стран. Получается, что араб Абдул Альхазред, уподобившись римлянам, пришедшим к имени Юпитер от слов «Zeus pater» («Зевс-отец»), таким образом интерпретировал имена упомянутых созданий на своем языке. Имя Ктулху же призвано не вызывать ассоциаций вообще ни с английским, ни с чем-либо человеческим. В более позднем письме, где Лавкрафт поясняет произношение этого наименования (Khlûl´-hloo), указывается следующее: «Мое довольно тщательное созидание этого имени было неким протестом против по-детски глупой привычки большинства авторов необычных историй и научной фантастики подбирать для абсолютно нечеловечных созданий перечень имен исключительно человечного характера, будто бы устроенные по-иному органы чужеродных существ могут изъясняться языками, произносимыми на основе человеческих речевых органов» (SL 5.11). Стоит отметить, что замечание о «довольно тщательном» процессе создания имени будто бы сокрушает мою гипотезу о случайном наборе клавиш. Однако Лавкрафт никак не комментирует этот вопрос в дальнейшем.

Впрочем, не только источник имени вызывает вопросы. Сомнения затрагивают многие элементы повествования. «Зов» – гораздо менее однозначный сюжет, чем признано большинством обозревателей (и подражателей). Во многих отношениях природа и черты Ктулху так и остаются неизвестными. Вспомним, например, результат совещания археологов в 1908 году. Когда инспектор Леграсс рассказывает о выходках сектантов в Луизиане, у каждого из ученых находится что добавить по этому поводу: некий профессор Уильям Чаннинг Уэбб заявляет, что он встречал «на прибрежных вершинах в западной части Гренландии» «одинокое племя или секту эскимосов-выродков, чья религия – своеобразная форма поклонения демонам – остудила его пыл намеренной кровожадностью и мерзостью» (CF 2.32). Но кому или чему именно эти гренландцы – да и луизианцы – собственно, поклоняются? Уэбб говорит о «верховном дьяволе-старейшине или турнасуке» и поясняет, что гренландцы располагали «очень грубым каменным барельефом» (CF 2.33), похожим на тот, что обнаружил Леграсс. В свою очередь, Генри Энтони Уилкокс из Провиденса видел что-то похожее в сновидениях. Значит ли это, что и гренландцы, и луизианцы восхваляют именно Ктулху? Но как и те и другие вообще лицезрели Ктулху, если тот погребен глубоко под водами Тихого океана в городе Р’льех? Ктулху, возможно, как-то повлиял на содержание снов этих людей. По всей видимости, он обладает такой способностью. Но не можем же мы упускать из виду факт, что по крайней мере один человек, Джозеф Гальвез, в беседе с рассказчиком сообщает, как, пока полиция отлавливала сектантов-луизианцев, он услышал «смутный шелест огромных крыльев» и мельком увидел «блестящие глаза и гороподобную белую [выделено мной] массу за самыми дальними деревьями» (CF 2.37)? Йохансену же Ктулху представляется «липким зеленым отродьем звезд» (CF 2.53). Соответственно, существо в Луизиане точно не Ктулху. Но что же это тогда?

На мой взгляд, ответ нам дает престарелый Кастро, чья сюжетная линия содержит основополагающие факты о происхождении Ктулху. Кастро в первую очередь замечает, что «они поклонялись… Великим древним [Great Old Ones], жившим за много веков до того, как появились первые люди, и явившимся в нарождающийся мир с небес. Этих Древних уже не стало, они ушли внутрь земли и морской пучины. Однако останки передали их тайны через сны первым людям, основавшим культ, никогда не прекращавший свое существование». Далее Кастро добавляет: «Никому из людей не приходилось встречать Древних. Резной идол – великий Ктулху, но никто не сможет сказать, выглядели ли другие в точности как он» (CF 2.37–38). Иными словами, существо из Луизианы – один из Великих древних, не выглядящий «в точности» как Ктулху. Предположительно другие из Великих древних (подчеркнем, что они сошли «со звезд и принесли с собой Свои образы» [CF 2.39]) погребены в иных мрачных уголках мира, в том числе, возможно, в Гренландии. При этом странно, что Лавкрафт не уделяет в «Зове» особого внимания другим Великим древним. Рассказчик в дальнейшем сошлется на «утопших Древних, порожденных звездами, и их предстоящем царствовании; их преданный культ и их мастерство над сновидениями» (CF 2.47–48; выделено Лавкрафтом). Однако в целом история целиком сфокусирована на Ктулху.

Стоит подчеркнуть, что рассказ Кастро лучше воспринимать с долей скепсиса. У нас нет оснований верить (и Лавкрафт не хочет вселять в нас веру), будто бы Кастро глаголет исключительно «истину»; неясно ведь, как Кастро преисполнился знанием про Ктулху и Великих древних. Единственное, что нам доподлинно известно, – сам Кастро «заявлял, что плавал до иноземных портов и говорил с бессмертными архонтами культа в горах Китая» (CF 2.38). Никаких достойных доверия сторонних свидетельств этому у нас нет. В любом случае, когда Кастро утверждает, что «настанет день, когда звезды будут готовы, и он [Ктулху] призовет их, а тайный культ будет вечно ожидать возможности освободить его» (CF 2.38), создается впечатление, что герой сильно преувеличивает связь идолопоклонников с Ктулху – тот, по всей видимости, не нуждается в их помощи, чтобы «освободить» себя. Тот же вывод следует и из последующего комментария Кастро: «Культ не умер бы, покуда звезды не выправились бы вновь, и тогда притаившиеся жрецы вызволили бы великого Ктулху из Его гробницы, чтобы Он возродил подданных и возобновил царствие на земле» (CF 2.39).

Кратковременное «освобождение» Ктулху, о котором нам рассказывает Йохансен, аналогичным образом окутано неоднозначностями. Кастро замечает, что «когда звезды выстроятся в правильном порядке, Они [Великие древние] смогут по небу передвигаться от одного мира к другому. Но покуда звезды не те, Они жить не смогут» (CF 2.39). Что же произойдет, когда Ктулху наконец-то поднимется со дна морского? Рассказчик четко заявляет: «Звезды снова были теми, что нужно, и то, что стародавний культ по замыслу не смог осуществить, случайно исполнила безвинная команда моряков» (CF 2.53). Соответственно, звезды встали на свои места, и Р’льех (или, как нам дает понять рассказчик, совсем небольшая часть града) поднимается из-под воды, выпуская Ктулху на волю. Но происходящее ровно в то же мгновение землетрясение по удачному стечению обстоятельств ввергает и Ктулху, и Р’льех обратно на дно. В противоположность тому, что происходит в «Дагоне», землетрясение не поднимает затонувший участок суши на поверхность, а отправляет его под воду. При этом обращает на себя внимание замечание по поводу «безвинных» моряков. Явно же для освобождения Ктулху было недостаточно, чтобы группка матросов нечаянно открыла «ужасающий резной портал» (CF 2.52). Возникает также вопрос, как рассказчику – Френсису Вейланду Терстону – вообще становится известно, что «звезды снова были теми, что нужно», хотя, возможно, это вывод из всех познаний, почерпнутых героем касательно Ктулху.

Как бы то ни было, именно в этом сюжете Лавкрафт начинает собирать воедино рассеянные упоминания в предшествующих историях о разнообразных элементах, которым было суждено стать Мифами Лавкрафта. Стоит обратить внимание на следующий важный фрагмент: «Ни в одной книге никогда не содержалось и намека на них [культ Ктулху], однако бессмертные китайцы говорили, что в «Некрономиконе» безумного араба Абдула Альхазреда есть двойственные смыслы, которые сведущие могут воспринимать по собственному усмотрению» (CF 2.40). Затем следуют «много раз муссировавшиеся строфы» («В том, что покойно долгий срок…»). Не хочется, чтобы показалось, будто бы я постоянно повторяюсь, но первая фраза сама по себе неоднозначна. Начнем с большой дистанции, отделяющей рассказчика от предмета разговора. Это пересказ слов дяди, который сам пересказывает заявления инспектора Леграса, который в свою очередь пересказывает показания старого Кастро, который передает нам слова «бессмертных китайцев». Кроме того, что именно имеется в виду под «двойственными смыслами» в «Некрономиконе»? Возможно, Ктулху и Великие древние и не упоминаются поименно в тексте? Вплоть до этого момента, за исключением «строф», нам не было представлено никаких цитат из «Некрономикона». В «Празднестве» также приводится текст из книги, но там нет указаний на каких-либо существ. Более того, с учетом того, что именно «строфы» считаются основным свидетельством «двойственных смыслов» книги, мы можем предположить, что «строфы» обращены к (а точнее, косвенно ссылаются на) Ктулху, пребывающего в Р’льехе в состоянии мертвецкого сна.

Вероятно, следует обратить внимание на один момент. Описание рассказчиком барельефа, увиденного Уилкоксом, – «думаю, не будет неточностью по отношению к духу той штуки заявить, что мое несколько буйное воображение сразу же расцвело образами осьминога, дракона и карикатурной человеческой фигуры» (CF 2.23–24) – отображает гибридность, проявляющуюся в нескольких из предшествующих творений Лавкрафта: от морских существ, вырезанных на монолите в «Дагоне» («Вопреки перепончатым рукам и ногам, необыкновенно широким и мясистым губам, тусклым как стекло глазам навыкате и другим чертам, которые припоминать еще менее приятно, они чертовски напоминали людей по общим очертаниям» [CF 1.57]) до странных созданий под церковью в «Празднестве» («Они походили не совсем на воронов, не на кротов, не на сарычей, не на муравьев, не на летучих мышей-кровососов, не на разложившихся людей» [CF 1.413]). Я не думаю, что условное подобие всех этих существ земным животным будто бы свидетельствует, что Ктулху и Великие древние имеют какое-то земное происхождение. Скорее можно предположить, что разнообразные резные изображения Ктулху и его отродья (а образы эти, как подчеркивают Кастро и другие люди, очень приблизительны) – попытки представить исключительно чужеродные создания средствами человеческого воображения. Не приходится сомневаться, что Ктулху – внеземное существо. Этот факт в совокупности с его способностью воздействовать на сны и умением восстанавливать единство разобщенных частей (это подтверждает замечание Кастро: «Великие древние… были сотканы не совсем из плоти и крови. Они имели форму… но форма эта состояла не из материи» [CF 2.39]) – практически все, что нам становится известно о Ктулху из «Зова». В целом сюжет скорее посвящен получившему широкое распространение культу Ктулху, а не существу, которому тот поклоняется.

С литературоведческой точки зрения невозможно преуменьшить гениальность «Зова Ктулху». Рассказ во много раз превосходит все, что Лавкрафт писал до этого, и он – первый поистине космический сюжет Лавкрафта (особенно в сравнении с «Дагоном», «За стеной сна» и «Музыкой Эриха Цанна»). Это первое произведение, где встречаются все или практически все элементы, обозначенные мною как существенные для Мифов Лавкрафта. Исключение потенциально составляет только воображаемая топография Новой Англии: повествование открывается в Провиденсе, и нигде в нем не упоминаются Аркхем, Кингспорт и прочие места. Весьма вероятно, что Мифы Ктулху возникли бы и в том случае, если бы Лавкрафт больше ничего не написал.

Гениальность «Зова» проявляется по крайней мере в двух отношениях: техническом и философском. Под «техникой» я подразумеваю мастерство, с которым написан рассказ: намеренно фрагментированный нарратив (олицетворяющий неизбежную необходимость «увязывать друг с другом бессвязные знания» [CF 2.22], о которой говорится в известном вводном абзаце произведения), постепенное, но неотступное продвижение к катастрофической кульминации, преодоление через научное правдоподобие событий с первоначальным скепсисом читателей по отношению к описываемым невероятным явлениям, поразительное владение языком, с разнообразной амплитудой вариаций от точно-научного до глубоко выразительного и пышного нарратива. Чисто с эстетической точки зрения «Зов» не только почти что составляет вершину всего творчества Лавкрафта, но и дает фору работам всех его предшественников и современников, за исключением самых выдающихся литераторов.

Но именно по глубине философского содержания «Зов Ктулху» отличается от предшествующих трудов Лавкрафта и, к сожалению, львиной доли историй его мнимых подражателей. В этом рассказе обнаруживается изящное сочетание космического хоррора – предельно очевидно, что произведение ставит на кон будущее не только нашего мира, но и всей вселенной и что человеческая раса и вся история жизни на Земле до смешного несущественна перед лицом одного факта существования Ктулху, – и поразительно интимного, если и несколько церебрального, психологического хоррора, где несчастный рассказчик, невольно «увязав» все полученные знания друг с другом, сталкивается с мрачной перспективой опустошенной ото всех чувств жизни, потому что его душу раздирает понимание того, что представляет собой Ктулху и на что он способен («Я вгляделся во все ужасы, какие вмещает в себя вселенная, и с этих пор даже весеннее небо и летние цветы будут служить мне отравой» [CF 2.55]). Вне зависимости от того, насколько Ктулху в руках последующих писателей обернулся рядовым штампом и избитой банальностью, «Зов» по-прежнему вызывает исключительно мощные и сложные ощущения у тонко чувствующего читателя, а богатая текстура рассказа вознаграждает его повторные прочтения и анализ.

Здесь мы также уделим внимание двум сюжетам, обычно не воспринимаемым как истоки Мифов Лавкрафта, – «Таинственный дом в туманном поднебесье»⁷⁷ (написано 9 ноября 1926) и «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» (осень 1926 по 22 января 1927). Тот факт, что действие «Таинственного дома» разворачивается в Кингспорте, – наименее интересный элемент рассказа. Мы имеем дело не просто с воплощением Марблхеда, а именно с неточной топографией Новой Англии, которая во многом возникла благодаря силе фантазии Лавкрафта. Автор и сам признавал, что во время работы над произведением не подразумевал какое-либо конкретное место, и отмечал, что частично вдохновение он черпал из памяти о «гигантских утесах в окрестностях Магнолии» (SL 2.164) – приморского района Массачусетса, где они бывали вместе с Соней Грин в 1922 году. Более существенно то, что становится известно Томасу Олни после того, как он не без труда навещает загадочного обитателя дома. Тот сообщает Олни многое, в том числе следующее: «Были помянуты Годы Титанов, но хозяин оробел, когда заговорил о туманной первой эре хаоса, до рождения богов и даже Старцев [Elder Ones], когда лишь Другие боги [Other Gods] собрались в танце на вершине Хатег-Кла посреди каменистой пустыни близ Ультара, за рекой Скай» (CF 2.93). В целом этот фрагмент будто бы имеет отношение к «Другим богам». Однако остается непонятным, кто эти Старцы. Ранее по сюжету они упоминались в столь же необъяснимой фразе, которая полностью приводится в самом конце рассказа («Когда сказания наводняют густым облаком гроты тритонов, а раковины в городах среди водорослей заходятся диковатыми мотивами, почерпнутыми у Старых богов» ([CF 2.87] и [CF 2.97]).

Стоит припомнить, что к тому моменту, когда был написан «Таинственный дом», Лавкрафт уже работал над «Сомнамбулическим поиском». Есть достаточно оснований полагать, что писатель заранее проработал последний рассказ в деталях – или, по меньшей мере, наметил общее направление его развития. Рэндольф Картер хочет достичь Кадата, чтобы попросить Великих (Great Ones, то есть «умеренных богов земли» [CF 2.205]) возвратить ему некий «город вечерней зари», являвшийся ему во сне. Важным представляется фрагмент из разговора Картера о путешествии с Куранесом (ранее фигурировавшим в «Селефаисе»). Тот замечает следующее:

Куранес не знал, где располагался Кадат, или чудесный город вечерней зари. Но ему было известно, что Великие – особо опасные существа, которых не следует разыскивать, и что Другие боги странным образом ограждали тех от дерзкого любопытства. Куранес многое узнал о Других богах из отдаленных окраин космоса, особенно региона, где нет формы и где цветастые газы исследуют самые сокровенные тайны. Лиловый газ Снгак рекомендовал ему никогда не приближаться к центральной пустоте, где во мраке голод терзает султана-демона Азатота. В целом дела со Старыми богами не сулили ничего хорошего. И если они настойчиво препятствовали доступу в чудесный город вечерней зари, то лучше всего было оставить попытки обнаружить этот город (CF 2.156).

Если из этого отрывка и можно извлечь что-то вразумительное, то это предположение, что умеренные боги земли равносильны Великим и Старым богам и что Ньярлатхотеп и Азатот относятся к Другим богам. Это, судя по всему, подтверждает Ньярлатхотеп в этом обращении к Картеру: «Помни Других богов. Они, великие, бездумные и страшные, таятся во внешних пустотах» (CF 2.209). Здесь звучит перекличка с тем, как Лавкрафт обычно изображает Азатота: лишенным сознания и блуждающим в пустотах хаоса. Все это я упоминаю, поскольку эти моменты предположительно указывают на то, как Дерлет пришел к мысли о собственных (благодетельных) Старых богах в противоположность (злодейским) Древним из указанных двух сюжетов, которые, как он затем заключил, не «входят» в Мифы Ктулху! Прелестнейший парадокс!

Уже должно стать очевидным, что Ньярлатхотеп занимает важное место в «Сомнамбулическом поиске». Именно он неустанно пытается сорвать изыскания Рэндольфа Картера по части города вечерней зари. Ньярлатхотеп же в конце сообщает Картеру, что этот град – лишь «совокупность всего, что ты увидел и полюбил в молодости» (CF 2.206). И он же обеспечивает Картера средствами, которые помогут ему вновь обрести город, но те оказываются уловкой: «В насмешку Ньярлатхотеп указал путь к безопасности и чудесному городу вечерней зари. Ради издевки приказал он черному вестнику открыть тайну тех праздных богов, чьи шаги он усилием воли мог легко обернуть вспять» (CF 2.210). Это замечание позволяет нам утверждать, что Старые боги находятся всецело под контролем Ньярлатхотепа и, соответственно, не могут выступать ни в коей мере противоборствующей космической силой по отношению к Древним (этот термин на тот момент еще не фигурировал по отдельности в каких-либо сюжетах Лавкрафта, если не считать сокращений от «Великих древних») или Другим богам. В любом случае очевидные таланты, которые Картер демонстрирует в качестве странника по сновидениям, путают все намерения Ньярлатхотепа. Важно отметить то, как именно это происходит. Оседлав птицу-шантак и устремясь к «лишенным света покоям за пределами Времени, где изъедает сам себя бесформенный и изголодавшийся черный Азатот» (CF 2.211), Картер осознает, что он всего лишь видит сон. Все, что ему нужно сделать, чтобы вернуться в город вечерней зари, – проснуться. Это Картер и делает посреди катаклизма космических масштабов («Дрогнула вечность, гибли и возрождались вселенные» [CF 2.212]). В конечном счете герою удается исполнить задуманное. Тут же мы узнаем, что «из своей пустоты Снгак, лиловый газ, показал путь вперед, а из неведомых глубин подымались ревом наставления дряхлого Ноденса» (CF 2.213). Это предложение, почти вскользь включаемое в описание того, как Картер спасается от Ньярлатхотепа, не заслуживает того комментария, который позволяет себе Роберт Прайс: «Вызволяет Рэндольфа Картера из тисков Ньярлатхотепа только такое же неожиданное вмешательство deus-ex-machina со стороны „почтенного Ноденса“»⁷⁸, которое случается в историях Дерлета о противостоянии Древних богов и Древних. Картер по большей части сам себя «вызволяет». Создается впечатление, что Ноденс издалека, как космический заводила, морально поддерживает героя.

Ноденс первый раз упоминается в «Таинственном доме в туманном поднебесье», в отрывке о «Всемогущих» (= «Старых богах»?): «Вооруженный трезубцем Нептун был там вместе с игривыми тритонами и причудливыми нереидами, а на спинах дельфинов балансировала огромная мелкозазубренная раковина, где восседала посеревшая, жуткая форма первородного Ноденса, Старца Великой бездны» (CF 2.94). Ноденс фигурирует и ранее в «Сомнамбулическом поиске», где заявляется, что ночные страждецы⁷⁹ – твари, «которых даже Великие боятся и хозяином которых является не Ньярлатхотеп, а почтенный Ноденс» (CF 2.174). Хорошо известно, что Ноденс (или Нодонс) – реальный бог исцеления у кельтов. Лавкрафта, вероятно, пленило его появление у Артура Мейчена в «Великом боге Пане» (1894), где оставленное римлянином посвящение переводится следующим образом: «Славному Ноденсу (богу Больших глубин или Великой бездны) Флавий Сенилис выстроил сию колонну по случаю бракосочетания, которое он наблюдал из сумрака»⁸⁰. Ноденс не появляется в других сюжетах Лавкрафта, и даже неясно, числится ли он среди Старых богов (божеств земли), ибо тех кличут именно «умеренными», а Ноденс таковым не предстает.

Важность рассматриваемых двух историй заключается в том, что мы наблюдаем, как Лавкрафт медленно выводит «богов» из дансенийского края сновидений или воображения в реальный мир. Даже Другие боги в мире грез предстают не настолько свирепыми, как в реальном мире. Морис Леви замечает по этому поводу:

Божества утрачивают свои пугающие качества, а равно вызывающие помешательство рассудка формы, которыми они отличались на момент проявления в Мире бодрствующих… В Крае глубочайшего оцепенения возможно не только встречаться лицом к лицу с богами, но и даже перечить им. Картеру без чрезмерных усилий удается подорвать высокопарные уловки Крадущегося хаоса (Lovecraft: A Study in the Fantastic 105).

Разумеется, Лавкрафт уже сделал этот переход в «Зове Ктулху». Особая атмосфера ужаса сказаний из первого этапа становления Мифов Лавкрафта в основном заключается в ощущении человеческого бессилия перед лицом диких дансенийских богов, перенесенных из области мифов и сновидений в настоящий мир бодрствования и реальности.

С точки зрения тематики «История Чарльза Декстера Варда» (январь по 1 марта 1927) выступает дополнением к «Сомнамбулическому поиску». Подобно тому как Рэндольфу Картеру становится известно, что город вечерней зари – совокупность воспоминаний о его юности в Новой Англии, Чарльз Декстер Вард узнает, что именно старый Провиденс «дал ему жизнь и вовлек его в чудеса и тайны, чьих пределов никакой провидец установить не мог» (CF 2.285). Рассказ играет только косвенную роль в процессе формирования Мифов Лавкрафта. Смутные отсылки к Йог-Сототу – а таковых в романе несколько – составляют первые упоминания этого существа в творчестве Лавкрафта. Сначала мы узнаем об этом создании из письма, которое возродившийся в XX веке Джозеф Карвен пишет коллеге: «Прошл Ночью я звучл Слва вои, чтобы взвать к ЙОГ-СОТОТУ, и увдал Впрвые лик, о ктрм Ибн Шакабак псал…» (CF 2.267–68). Этот отрывок, вне всяких сомнений, специально написан как абракадабра. Указание на Ибн Шакабака (персонажа из «Тысячи и одной ночи») рассчитано на то, чтобы напомнить о цитате из «Некрономикона» под конец «Празднества» («Мудро рассудил Ибн Шакабак, что счастлива та усыпальница, в которой никогда не возлежал колдун, и счастлив по ночам тот город, волшебники которого превратились в прах» [CF 1.415–16]). Соответственно, мы можем предположить, что пропуск, оставленный Карвеном, указывает на «Некрономикон». Чуть позже Вард сам выкрикивает заклинание: «Йи-нагх-Йог-Сотот-хельгеб-фай-тхродог» [CF 2.291]. Это фонетическая запись заклятия по «восходящему узлу», которое доктор Виллет обнаружит среди документов, спрятанных в тайном подвальном помещении домика Варда/Карвена в деревушке Потаксет (CF 2.330). Не эти ли «слва» Карвен использовал, чтобы «взвать» к Йог-Сототу? Это нельзя исключать, однако, когда Виллет их зачитывает, перед ним предстает существо, которое оставляет свои «первичные соли» в сосуде. Это же создание позже направляет Виллету послание, составленное на саксонском минускуле. На клочке бумаги Карвен выцарапал еще одно туманное заявление: «Трижды воззвал к Йог-Сототу и на следующий день обрел его» (CF 2.342). Пока достаточно будет отметить, что Лавкрафт намеренно никак не описывает Йог-Сотота в романе. И нам неизвестно, знал ли писатель на тот момент, что потом еще обратится к этому созданию в других произведениях.

Однако некоторые догадки по поводу значения Йог-Сотота мы можем строить исходя из того, что именно предпринимают Джозеф Карвен и его помощники. Повествующий в третьем лице рассказчик, предположительно обозначающий поток мыслей доктора Виллета по мере того, как тот все больше погружается в тайны Карвена, в какой-то момент заключает:

То, что эти ужасные твари… делали или пытались сделать, казалось довольно очевидным по их письмам и всем давним и новым пояснениям, которые открывались в расследуемом деле. Они разграбляли усыпальницы любого времени, в том числе места упокоения разумнейших и величайших людей мира сего, в надежде заполучить из праха былого некие остатки сознания и знания, которые когда-то придавали тлену жизнь и осмысленность (CF 2.324).

Если бы этим ограничивалось целеполагание Карвена, то у нас не было бы оснований думать, что роман как-либо существенно связан с Мифами Лавкрафта. Однако к этому все не сводится. Читаем далее: «Какие силы вовне сфер добрались до [Варда] из времен Джозефа Карвена и сместили его мысли в сторону запретных материй?» (CF 2.325). Выделенная внутри цитаты фраза взята (в основном без изменений) из письма, которое Карвен составил примерно в 1750 году, того самого письма, где впервые упоминается Йог-Сотот. Карвен пишет о конкретном псалме из Liber Damnatus («Книги проклятых» – вымышленного произведения, которое Лавкрафт больше нигде не упоминает): «Повторяй эти Строфы на каждый День креста и Вечер всех святых и породишь искомое Существо во Внешних Сферах» (CF 2.268). В другом отрывке из писем Карвена обнаруживается следующее: «Сии Строфы из Liber Damnatus я оглашаю на Дни креста и Вечера всех святых. Полон Надежд, что Существо то проявится Вовне его Обителей» (CF 2.281). Разумеется, остается неясно (скорее всего, намеренно), что это за «Существо». Это точно не Йог-Сотот, но это может быть некое космическое создание, находящееся под его контролем. Как бы то ни было, воззвание достигает своей цели и увенчивается не только получением «первичных солей», благодаря которым люди могут дать полную волю разуму.

Возможно, к этому всему имеет некоторое отношение «Некрономикон». Во времена Карвена героя навещает некий Джон Мерритт, который с удивлением обнаруживает в библиотеке хозяина томик, «многозначительно помеченный надписью „Канун-э-Ислам“». Под этим названием скрывается «запретный „Некрономикон“ безумного араба Абдула Альхазреда». Добавляется, что Мерритту об этом произведении известны «страшные вещи, о которых перешептывались несколькими годами ранее, после того как стали известны не обремененные именами ритуалы в странной рыбацкой деревушке Кингспорт, что в провинции Массачусетс-Бэй» (CF 2.231–32). Это, между прочим, единственное упоминание вымышленной топографии Новой Англии в этом романе. В том же письме от 1750 года Карвен указывает: «Я слдю тому, что заявлял [французский алхимик Пьер] Борель, и черпю Помщь в дурной Книге Абдула Аль-Хазреда» (CF 2.268). В ранее упоминавшемся по тексту письме Карвену от Джедедайи (на самом деле Саймона) Орна содержится следующий комментарий: «Не владею я покуда что Химическим искусством, чтобы последовать примеру Бореля, и чувствую себя пораженн рекомендуемым тбою дурным томом под названием „Некрономикон“» (CF 2.251). На мой взгляд, из этих отсылок ничего определенного извлечь нельзя. Вероятно, Лавкрафт хотел намекнуть (и не более того), что Карвен и его последователи принимали участие в еще более космических деяниях, чем воскрешение мертвых тел людей, и намеренно оставил данный вопрос нераскрытым и непонятным.

Теперь мы можем перейти к «Нездешнему цвету» (март 1927). Несколько отважных душ, включая Августа Дерлета и Лина Картера, подготовивших досконально проработанные списки того, какие сюжеты (не) входят в Мифы Ктулху, настойчиво списывали со счетов «Цвет», но при этом не приводили убедительных доводов – да и вообще каких-либо доводов – в пользу такого решения. Предположительно основная причина тому – отсутствие в рассказе знакомых по Мифам «богов». Если так, то прекрасно. И все же я считаю произведение заслуживающим внимания, поскольку оно отражает – и максимально высокохудожественно – две ключевые черты того, что я называю Мифами Лавкрафта: вымышленную топографию Новой Англии и космический охват.

Многим известны первые строки рассказа: «К западу от Аркхема вздымаются одичалые холмы и открываются долины, чьи густые леса не тронул ни один топор» (CF 2.365). Мы сразу же оказываемся в еще эволюционирующей вымышленной Новой Англии Лавкрафта – обители всевозможных чудес и ужасов. Аркхем выступает отправным пунктом для сюжета: «три профессора из Мискатоникского университета» (CF 369), прибывающие на ферму Нахима Гарднера для изучения странного метеорита, постоянно курсируют меж Аркхемом и сельской глубинкой, тщетно пытаясь выведать тайны мистического посланника небес. Мы явно имеем дело с неким внеземным созданием или силой. Однако Лавкрафт, проявляя изящную сдержанность, целенаправленно не дает нам никаких очевидных свидетельств (как физических, так и психологических) по поводу существа (существ?), населяющих метеорит. Эти создания отличаются от известных на Земле или в обозримой вселенной материй еще разительнее, чем Ктулху. Рассказчик полагает, что это может быть некий газ:

Однако газ этот повиновался законам не нашего космоса. Это был не продукт тех миров и светил, что блистают в телескопах и на фотопластинках наших обсерваторий. Это не было дыхание небосвода, чьи движения и пропорции астрономы замеряют или признают слишком обширными для замера. Это был лишь нездешний цвет, страшный посланник бесформенно-бесконечных сфер за пределами всего известного нам из Природы, гонец из областей, один факт существования коих сковывает мозг и поражает мрачными надкосмическими безднами, распахивающимися пред нашими обезумевшими глазами (CF 2.397).

Еще более существенно, что точные цели или мотивы, управляющие существами из метеорита, так и остаются непостижимыми. Назвать их «злом» нельзя, хотя они и сильно вредят всему живому на Земле. Но мы неспособны вникнуть в их мысли или умонастроения, чтобы наложить на них какой-либо нравственный вердикт. Всего несколькими месяцами позднее Лавкрафт выступит с общеизвестным манифестом: «Обычные людские законы, интересы и чувства не имеют никакой вескости или значимости перед лицом обширного космоса» (SL 2.150). «Нездешний цвет» отображает этот посыл столь же мощно и умело, как любой другой сюжет Лавкрафта.

Здесь же стоит упомянуть отрывок «Потомок»⁸¹. Название фрагменту придумал не Лавкрафт. Роберт Барлоу датировал его 1926 годом (судя по всему, без каких-либо реальных оснований). На мой взгляд, более разумно предположить, что отрывок относится к началу 1927 года. Именно в апреле этого года Лавкрафт замечал, что он «исключительно тщательно изучал Лондон […], чтобы собрать фоновый материал для историй с более изобильными древностями, чем может похвастаться Америка» (ES 83). Отрывок открывается следующим пассажем: «Есть в Лондоне человек, который кричит, когда звонят церковные колокола» (CF 2.398). Рассказ посвящен некоему лорду Нортаму, который всеми силами пытается «не думать». Связано это с неуказанным прошлым событием, нарушившим равновесие его психики. Как-то молодой друг по имени Уильямс приносит Нортаму экземпляр «прискорбно известного „Некрономикона“ юродивого араба Абдула Альхазреда» (CF 2.399). От «сгорбленного вследствие старости букиниста с Чендос-стрит» нам становится известно, что «лишь пять экземпляров [„Некрономикона“] пережили потрясенные распоряжения священнослужителей и законотворцев против книги и все пять были преданы заботе испуганных хранителей, отважившихся начать знакомство с начертанными в ненависти готическими письменами» (CF 2.399). Этот весьма пылкий фрагмент послужит источником некоторой неловкости при написании последующих Мифов. Экземпляры «Некрономикона» с завидной частотой появляются то здесь, то там, да и везде, где это только возможно. Вот и в «Потомке» Уильямс сравнительно легко обнаруживает книгу «в еврейской лавке посреди запустелых окрестностей Клэр-Маркета» (CF 2.400). Отрывок в целом кажется первоисточником для первых сонетов из цикла «Грибы Юггота» (1929–1930), где аналогичным образом персонаж приобретает «Некрономикон» у престарелого книготорговца. По странному стечению обстоятельств эти сонеты, в свою очередь, стали основой для незаконченного рассказа «Книга».

Лавкрафт подчеркивает, что мы имеем дело именно с текстом на латыни, хотя Оле Ворм не упоминается, в отличие от «Празднества», в качестве переводчика. Книга оказывает на Нортама колоссальное воздействие: только услышав название издания, герой падает в обморок. Один вид тома понуждает Нортама поведать, что его перепугало в прошлом. Но мы мало что узнаем об этих событиях, поскольку фрагмент быстро подходит к концу. Нам лишь становится известно, что Нортам когда-то ездил «в аравийские пустыни, чтобы отыскать Безымянный город, о котором имелись лишь смутные сведения, но который никто никогда не лицезрел» (CF 2.402). Тем самым, по крайней мере, в Мифы Лавкрафта включается пресловутый «Безымянный город». Остается непонятным, в каком направлении развивался бы дальше сюжет, а равно фигурировали ли в нем какие-то «боги» или иные силы. Также стоит отметить краткое упоминание «Знака Старцев [Elder Sign]» (CF 2.401), который впервые был отмечен в «Сомнамбулическом поиске» («Фермер и его супруга лишь демонстрировали знак Старых богов и говорили ему, как добраться до [городков] Нир и Ультар» [CF 2.104]).

«Историю „Некрономикона“» Лавкрафт, по всей видимости, написал осенью 1927 года. В письме от 27 ноября 1927 года писатель заявляет Кларку Эштону Смиту, что «собрал ряд данных по прославленному и не заслуживающему упоминаний „Некрономикону“ юродивого араба Абдула Альхазреда» (SL 2.201). О рукописи говорится в письме 27 апреля 1927 года от Уильяма Брайанта, директора музея при парке имени Роджера Уильямса в Провиденсе. Эти краткие замечания позволяют нам предположить, что Лавкрафт намеревался возвращаться к «Некрономикону» в последующих работах и хотел поддерживать некое подобие постоянства в цитатах из труда и его разнообразных редакций и переводов, накопившихся за несколько столетий. И здесь же Лавкрафт допускает ошибку, датируя перевод на латынь в исполнении Оле Ворма 1228 годом. Оле Ворм – имя датского исследователя, родившегося в 1588-м и умершего в 1654 году⁸². Лавкрафт также с определенностью заявляет, что Альхазред «поклонялся неизвестным созданиям, которых называл Йог-Сототом и Ктулху» (CF 2.404). Ранее это обстоятельство настолько явно не обозначалось. Впервые указывается название на арабском – «Аль-Азиф», – восходящее к «Примечаниям к повести „Ватек“ Уильяма Бекфорда» авторства Сэмюэла Хенли. Между прочим упоминается «художник Р. А. Пикман» (CF 2.406), что, впрочем, не значит, будто бы «Модель Пикмана»⁸³ (написанная осенью 1926 года) должна включаться в Мифы Лавкрафта. Нет чего-либо, что связывало бы этот сюжет с ключевыми элементами Мифов.

Необычно, что Лавкрафт в то же самое время начинает включать элементы Мифов в переработки чужих произведений и сюжеты, написанные в качестве «литературного призрака». Правда, в этом, вероятно, ничего удивительного и нет, ведь между «Нездешним цветом» и «Ужасом в Данвиче» (лето 1928 года) автор не писал и не публиковал новых рассказов под собственным именем. В этот временной промежуток писатель тренировал фантазию путем преобразования написанных другими писателями сюжетов. Осенью 1927 года Лавкрафт переписал рассказ Адольфа де Кастро «Жертва науки» (1893) как «Последний эксперимент»⁸⁴. Диким образом именно в этом произведении впервые всплывает Шаб-Ниггурат. Доктор Альфред Кларендон и Сюрама, тип неизвестного происхождения (он оказывается магом из Атлантиды), ведут ожесточенный спор, и вдруг Кларендон вставляет:

«Эй, ты… Поосторожнее там! Есть силы, готовые потягаться с тобой… Я не просто так ездил в Китай, и в «Азифе» Альхазреда есть вещи, которые были неведомы даже в Атлантиде! Мы оба замешаны в опасных делах, но не следует думать, будто бы знаешь, на что я способен. Что скажешь о Пламенной Немезиде? В Йемене я побеседовал со стариком, который вернулся живым из Багряной пустыни, где он повидал Ирем, Город многоколонный, а также поклонялся подземным святилищам Нага и Йеба… Йа, Шаб-Ниггурат!» (CF 4.146).

Все это звучит несколько туманно, и предположительно, именно такой эффект и должны производить данные строки. Ключевым элементом сюжета выступает заболевание «не от этой земли», которое приносит в себе из Атлантиды Сюрама (CF 4.157). Кларендон замечает: «Ведь, знаешь, бывали культы – сборища злонамеренных священников из земель, которые уже погребены на дне морском. Атлантида стала очагом недуга. Страшное то было место» (CF 4.155). Рассказ сам по себе довольно посредственный и, что примечательно, имеет ту же неистово-истеричную тональность, как и многие истории из последующих Мифов Ктулху. Здесь мы знакомимся с созданиями по имени Наг и Йеб, хотя не создается ощущения, что у Лавкрафта сложилось о них четкое представление. Имена эти звучат весьма в духе Дансени. Возможно, прослеживается общность этих существ с Гебом, фигурирующим у Дансени в «Клинке и кумире»⁸⁵ из цикла «Рассказы сновидца» ⁸⁶(1910). Уилл Мюррей предположил, что такими именами Лавкрафт хотел отослать читателя к египетским божествам Нут и Гебу⁸⁷. В любом случае Наг и Йеб появляются только в редакции Лавкрафта. Процитированный фрагмент также содержит первое (и единственное) упоминание в художественных произведениях Лавкрафта «Некрономикона» под его арабским названием: «Аль-Азиф». Соответственно, рассказ определенно был написан вскоре после того, как писатель кодифицировал издания «Некрономикона» в «Истории „Некрономикона“». «Пламенная Немезида» остается без пояснений и больше не упоминается ни в одном сюжете Лавкрафта. Возможно, этот образ восходит к «Огненной Немезиде» – одному из рассказов цикла Элджернона Блэквуда «Джон Сайленс – диковинный целитель» (1908). Наконец, в рассказе есть краткая отсылка к Йог-Сототу (Кларендон заявляет: «Слышал я как-то, как даос в Китае взывал к Йог-Сототу…» [CF 4.141]), но это ни к чему не приводит.

Сложно сказать, не пытался ли Лавкрафт при написании для Зелии Бишоп «Йигова сглаза»⁸⁸ (начало 1928) выдумать нового «бога» для Мифов. Рассказчик, говорящий от первого лица, утверждает следующее:

По всей видимости, Йиг, бог-змей племен центральных равнин, – предположительно прообраз обосновавшихся южнее Кетцалькоатля или Кукулькана – был странным, наполовину антропоморфным демоном весьма своевольного и капризного толка. Совсем злым он не был и обычно относился довольно благосклонно к тем, кто должным образом проявлял уважение к нему и его змеиному потомству. Однако по осени он становился необъяснимо ненасытным, и его приходилось умасливать соответствующими ритуалами. Вот почему тамтамы неделю за неделей неустанно боем оглашали земли народов пауни, уичита и кэддо каждый август, сентябрь и октябрь. И именно поэтому целители производили странные звуки с помощью погремушек и свистулек, необычайным образом схожих с утварью ацтеков и майя (CF 4.167).

Пресловутый сглаз дает о себе знать по сюжету самым неожиданным образом. Уолкер Дэвис убивает гремучую змею, однако принимает смерть не совсем от змей и точно не от Йига (тот не появляется, по крайней мере в материальной форме, в рассказе). Змеи окружают постель Одри, супруги Уолкера, и та в замешательстве убивает Уолкера, ошибочно полагая, будто бы он и есть Йиг. Девятью месяцами позже у Одри рождается страшное существо, сочетающее в себе черты человека и змеи:

Это было нечто подвижное, человекообразное, напрочь нагое. Волос у него также не наблюдалось, а в мутноватом, холодном свете его на вид рыжевато-бурая спина казалась покрытой почти незаметными чешуйками. В районе плеч кожа существа была пятнистой и коричневатой, а голова его отличалась странной сплющенностью. Оно приподнялось и зашипело на меня, и я увидел, что его мелкие черные глазки были до ужаса человечными. Но долго вглядываться в них мне не хватило выдержки (CF 4.166).

Очевидно, что Йиг дозволил себе соитие с Одри. Это первый случай, когда один из лавкрафтовских «богов» имеет гибридное потомство от человеческих созданий. Эта тема станет ведущей в «Ужасе в Данвиче» (написанном всего через несколько месяцев) и «Мгле над Иннсмутом». Лавкрафт прежде затрагивал схожий мотив в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата»: «Известно, что младшие из Великих часто преображаются и берут в жены дочерей человеческих, чтобы все крестьяне до краев морозной пустыни, среди которой высится Кадат, несли в себе их кровь» (CF 2.106). Эта идея, вероятно, заимствована из множества древнегреческих мифов про кровосмесительные связи богов с людьми – и в «Сомнамбулическом поиске» она провоцирует благоговейный трепет (гибридные отпрыски «озадачивались странно возвышенными мыслями, превратно понимаемыми товарищами, и воспевали отдаленные места и сады, столь отличные даже от пейзажей сказочных стран, что люди простые величали их слабоумными» [CF 2.107]). Однако в сюжетах, которые разыгрываются в реальном мире, такие явления вызывают лишь простой ужас.

«Йигов сглаз» – вполне себе удавшаяся хоррор-история. Она умело написана, и то, что титульный «бог» так и не появляется, а проявляет себя через собственное отродье, рассказу только на пользу. Лавкрафт не имел намерения создать Йига именно применительно к определенной местности (штат Оклахома). Именно Бишоп настояла на том, чтобы местом действия рассказа был любимый регион. Это и побудило Лавкрафта придумать миф или легенду, которые могли правдоподобно бытовать в этих местах.

Об «Ужасе в Данвиче» (написан летом 1928) тяжело рассуждать в скупых выражениях. Этот рассказ даже больше, чем «Зов Ктулху», сделал возможным – к счастью или несчастью, но скорее к несчастью, – формирование Мифов Ктулху, отличных от Мифов Лавкрафта. Пересказывать эту общеизвестную историю не имеет смысла. Ключевая тема – совокупление космического создания Йог-Сотота с Лавинией Уэйтли, дочерью-альбиноской Старого Уэйтли. Лавиния рожает отпрыска – «мрачного, походившего на козла» (CF 2.419) Уилбура (и его невидимого близнеца). Сюжет практически наверняка вдохновлен «Великим богом Паном» Артура Мейчена, где столь же необычная Хелен Вон оказывается результатом слияния в ходе научного эксперимента Пана с женщиной. Невидимый близнец Уилбура – продолжение ранних сюжетов о незаметных взору чудовищах вроде «Проклятой твари» Амброза Бирса и «Вендиго» Элджернона Блэквуда. Мы можем проследить еще целый ряд литературных отсылок, от «Слизи»⁸⁹ Энтони Рада (Weird Tales, март 1923) до «Существа в лесу»⁹⁰ Харпер Уильямс (1924). В результате «Ужас» предстает перед нами как сотканное из множества одолженных на стороне лоскутков одеяло.

Сразу возникает один вопрос: как и почему Йог-Сотот избрал именно Лавинию себе в пару? Вызвал ли его Старый Уэйтли, известный как колдун, практикующий черную магию (по аналогии с Джозефом Карвеном в «Истории Чарльза Декстера Варда»)? Свидетельств тому нет даже с учетом того, что Старый Уэйтли после рождения Уилбура заявляет:

Меня не касается, о чем будут судачить кругом, но ежели сынишка Лавинушки моей хоть каплю будет на своего зачинателя похож, вы и представить не можете, какая заварится тут каша. Не только ведь людей земля эта носит, а и еще кой-кто на нее захаживает. Дочка много читала, много такого знает, о чем вы, простачье, и гадать не смеете. Как мне видно, так супруг ее так же хорош, как и любой муж, которого можно найти по эту сторону от Эйлсбери, и если бы вы знали о холмах так же много, как я, то перестали бы лясы точить о венчании в церкви. И вот что я вам еще скажу: придет время – и тисы на Дозорном Холме услышат, как чадо Лавинии огласит имя отца своего с самой вершины! (CF 2.420).

Это признание мало что нам дает. Подразумевает ли Старый Уэйтли, что у «холмов» есть какие-то особые качества, привлекшие в местность Йог-Сотота? Как бы то ни было, Старый Уэйтли никогда не утверждает, что он как-то лично повлиял на столь неортодоксальный союз.

Дискуссии заслуживает и причина, по которой столь могущественное создание, как Йог-Сотот, выбирает своей Девой Марией, чье чадо должно породить новую эпоху ужасов, именно альбиноску из глубинки. Более того, сюжет не раскрывает ни природу Йог-Сотота, ни цели, которые он преследует через рождение двух гибридных отпрысков. Даже если мы допустим, что Йог-Сотот в физическом отношении – просто безмерно крупная версия невидимого близнеца, открывающегося нам в самом конце истории (тонкие щупальца и все прочее), это умозаключение никак не позволяет нам познать мотивы всей этой затеи. Зачем вообще Йог-Сототу претворять свои планы именно через Уилбура и его близнеца? Доктор Генри Армитедж, храбрый старенький библиотекарь, которому удается спутать «богу» все карты, между прочим говорит о…

…плане какой-то страшной древней расы существ из другого измерения по искоренению всей человеческой расы и всех форм животной и растительной жизни с Земли. Он хотел огласить, что весь мир в опасности, поскольку Старцы [Elder Things] вознамерились оголить его и утащить из Солнечной системы и материального космоса в некое пространство или фазу бытия, из которой он когда-то, с вигинтиллион лет назад, выпал (CF 2.448).

Это вроде бы указывает на то, что Йог-Сотот действует не в одиночку, хотя никаких других космических созданий в рассказе не фигурирует. Этот аспект, похоже, подтверждает ранее приводимый по тексту отрывок из «Некрономикона» (самая длинная цитата из этого источника во всем творчестве Лавкрафта):

Древние были, Древние есть и Древние будут. Но не в местах, которые нам известны, а между ними. Там расхаживают Они, умиротворенные и первородные, лишенные измерений и невидимые нашему взору. Йог-Сотот знает о Вратах. Йог-Сотот и есть Врата. Йог-Сотот – и ключ от Врат, и их хранитель. Прошлое, настоящее, будущее – все едино в Йог-Сототе. Ему известно, откуда Древние прорвались в древности и откуда Они прорвутся вновь… Человек иногда по запаху может учуять их приближение. Однако никакой человек не способен узреть лик их, не считая тех черт, которыми Они одарили человечество… Великий Ктулху Им родственник, но видит он Их лишь тускло. Йа! Шаб-Ниггурат!.. Выжидают Они, терпеливые и державные, ведь Они снова воцарятся здесь (CF 2.430–31).

Этот фрагмент – некое сочетание Лорда Дансени с Фридрихом Ницше – раздражающе двусмысленный. Здесь не проливается свет, выступает ли Йог-Сотот одним из Древних (вероятно, это те же «Старцы» из предшествующей цитаты) и отличается ли он от них. Создается впечатление, что Ктулху не Древний, а лишь им «родственен» (и, соответственно, Великие древние из «Зова Ктулху» – не то же самое, что упоминаемые в «Ужасе» Древние, а эквивалент «отродья Ктулху», как указывается по тексту). Но это все мелочи. Идея того, что Древние производят в мир людей потомство (как я уже упоминал, почерпнутый из «Сомнамбулического поиска», но перенесенный в реальный мир мотив), очевидно, должна служить обоснованием существования Уилбура (и его близнеца). Однако мы не можем ничего сказать о том, почему Древние нуждаются в таких гибридах для достижения собственных целей. Единственная подсказка обнаруживается в дневнике Уилбура, который расшифровывает Армитедж: «Эти из воздуха сказали мне на шабаше, что еще много лет должно пройти до того, как я смогу убраться с земли. Думаю, дед к тому времени уже умрет, так что мне придется разузнать про все углы поверхностей и все формулы между Иром и Нххнгром. Эти извне помогут, но без человеческой крови они не могут обрести тела» (CF 2.447). Получается, что Древним, созданиям в большей или меньшей мере нематериальным (точнее, не имеющим материальной формы в том понимании, что привычно нам), для исполнения задуманного на Земле нужна человеческая плоть.

Один из ключевых проблемных аспектов сюжета чисто на эстетическом уровне связан с тем, что гибель Уилбура (его убивает сторожевой пес, когда он пытается похитить «Некрономикон» из библиотеки Мискатоникского университета) сокрушает планы Древних. А набег на Данвич невидимого близнеца, вырывающегося из дома семейства Уэйтли предположительно потому, что Уилбур его не покормил, оказывается, за исключением нанесения незначительного урона, в целом безвредным. Тем, собственно, и ограничивается вся космическая угроза, и рассказ завершается пшиком. Ведя жителей городка на охоту за чудовищем, Армитедж разражается следующей напыщенной речью: «Страшно, что такая тварь остается в живых, но она не столь ужасна, как то, что привел бы к нам Уилбур, если ему было бы дано пожить еще чуток. Вы никогда не узнаете, от чего избавился мир. И нам остается только одно – бороться, чтобы не дать этой гадости размножиться. Но вреда она может много принести. Так что стоит поспешить и освободить все сообщество от этой мерзости» (CF 2.455). Звучит так, будто бы Армитедж хочет разделаться с каким-то мелким вредителем или неудобным обстоятельством.

Но основной изъян сюжета заключается в том, что, в отличие от «Зова Ктулху» и в первую очередь «Нездешнего цвета», Лавкрафт пытается смастерить «авантюру с большой перестрелкой», куда вовлечены однозначно бравые добрые малые (Армитедж и весь человеческий род), одолевающие очевидных злодеев (Древние и все их разношерстные приспешники или последователи). Столь наивный моральный компас сильно контрастирует с теми творческими целями, которые Лавкрафт сам для себя обозначил всего годом ранее: «Чтобы дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны, с позиций и времени, и пространства, и измерений, следует забыть напрочь о существовании таких вещей, как органическая жизнь, добро и зло [выделено мной], любовь и ненависть, а равно всех местечковых атрибутах ничтожной и преходящей расы, зовущейся человечеством» (SL 2.150).

Желая обойти стороной такое умозаключение, Дональд Берлсон заключает, что «Ужас» следует читать как пародию. Исследователь проницательно отмечает, что Уилбур и его близнец – подлинные (пускай и трагичные) «герои» истории. Именно они проходят все восемь стадий цикла мифического героя, выведенного Джозефом Кэмпбеллом и другими обозревателями. «Победа» Армитеджа над семейством Уэйтли, вероятно, в масштабах космоса будет до невероятности краткосрочной (не зря же в «Некрономиконе» ясно указывается, что Древние когда-нибудь возьмут верх и зачистят Землю). Берлсон подчеркивает, что при таком восприятии рассказ «перестает быть историей о „борьбе добра со злом“, плохо вписывающейся в каноны Лавкрафта»⁹¹. На мой взгляд, это убедительные рассуждения, но только в определенных пределах. Если Берлсон предполагает, что произведение было написано, чтобы осмеять дурные вкусы читателей Weird Tales (а заодно и издателя журнала Фарнсворта Райта), то при всем моем уважении к исследователю я вынужден не согласиться с ним. Армитедж – определенно напыщенный паяц. Но персонаж явно списан с доктора Виллета из «Истории Чарльза Декстера Варда». А Виллет – именно «герой», или спаситель, в этом рассказе. При всем скверном мелодраматизме заявлений вроде «Но что же, во имя Всевышнего, вы прикажете нам делать?» (CF 2.448) Армитедж очевидно близок Лавкрафту по духу. Писатель замечал Дерлету, что во время написания рассказа «[я] к концу обнаружил психологическое родство с одним из персонажей (старым ученым, в конце концов справившимся с угрозой)» (ES 158). Для меня за пределами понимания, как Лавкрафт мог идентифицировать себя с такими напыщенными изречениями: «Нам незачем призывать извне таких существ, лишь самые дурные люди и самые злостные культы идут на подобное» (CF 2.462).

Предположу, что Лавкрафт, уже потрясенный отказами издания Weird Tales опубликовать несколько произведений (в частности, рассказы «Брошенный дом», «Холодный воздух»⁹² и «Зов Ктулху»), неосознанно среагировал на требования журнала касательно очевидности сюжета, или, как сам писатель презрительно выражался, «гуманно-центричного подхода» (CE 5.53). Лавкрафт позже часто сокрушался, что «этот осел Райт нескончаемыми жалобами на неопределенность моих ранних работ приучил меня к тривиальности в писательстве» (SL 3.395). «Ужас в Данвиче» представляется образчиком такой «тривиальности» (предшественником рассказа в этом отношении можно назвать ничуть не менее избитый «Ужас в Ред-Хуке»).

Ряд исследователей предпринимали попытки отстоять эстетические качества «Ужаса в Данвиче». Иные, в том числе Роберт Прайс, выказывают беззастенчивый энтузиазм по поводу рассказа вопреки (или, возможно, как раз благодаря?) его очевидным недостаткам. Так, Прайс замечал, что «Ужас в Данвиче» – его «любимое произведение Лавкрафта»⁹³, и критиковал таких обозревателей, как Дирк Мосиг, Дональд Берлсон и ваш покорный слуга, за пренебрежение к рассказу. По мнению Прайса, Мосиг «выдвигал собственную систематизированную философию на основе художественных произведений Лавкрафта и сетовал не только (открыто) на Дерлета, но даже (косвенно) на Лавкрафта за неспособность выдерживать ее. Забавно, что последователи Мосига вынужденно опровергают „Ужас в Данвиче“ самого Лавкрафта как иронию („Он не мог это иметь в виду! А то у меня все теоретические построения разваливаются!“)»⁹⁴. В действительности – ничего подобного; ведь нет греха в том, чтобы ссылаться на самопровозглашенную Лавкрафтом теорию необычных историй (как мы уже отмечали выше, «дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны») и показывать (а это так и есть), что «Ужас в Данвиче» отступает от нее. Комментируя негативные отзывы на ранний рассказ «Дагон», Лавкрафт пишет: «Я лишь прошу от рецензентов блюсти основной закон их мастерства: сопоставлять следует лишь задумку с результатом» (CE 5.48). Впрочем, нам и не нужно обращаться к теориям Лавкрафта, чтобы показать, насколько ущербен чисто по эстетическим параметрам «Ужас в Данвиче». При всей верности замечаний Берлсона по поводу истинных «героев» рассказа, в результате мы все равно имеем схематичный конфликт добра и зла, наивный и старомодный по одной лишь сути своей. Лишь малое число крупных литературных произведений удачно обыгрывают такую дихотомию, которая не состыкуется с реалиями нравственности.

В занимательной квазисатирической статье «Вот почему „Ужас в Данвиче“ так хорош»⁹⁵ Чарльз Хоффман приводит еще несколько аргументов. Автор отмечает, что в свете комментария Лавкрафта о «добре» и «зле» как о нарочито человеческих атрибутах Старого Уэйтли можно воспринять – именно с позиций человечности – как «злого» персонажа (в противовес Йог-Сототу и близнецам Уэйтли, которые формально, по человеческим меркам, «злыми» не являются). Такое разграничение между силами людскими и внеземными кажется несколько натянутым. Старый Уэйтли же лично стоит скорее на стороне внеземных сил. Далее Хоффман указывает, по контрасту с моим мнением об Армитедже как «паяце», что Лавкрафт «никогда бы не изобразил престарелого ученого шутом». Намерения такого у писателя могло и не быть. Однако в этом случае в конечном счете это он (неосознанно) и сделал.

Хоффман подмечает, что различные фразы Армитеджа (которые я и коллеги воспринимаем как напыщенные и высокопарные) преимущественно обращены к несведущим жителям глубинки – и что те, вероятно, не поняли бы его, если он высказывался бы как-то по-другому. Однако к чему писателю доводить реализм до такого уровня, что он (или его персонаж) будут звучать глупо и нелепо? Вот основной вывод Хоффмана: «„Ужас в Данвиче“ тем и хорош, что в этом рассказе наиболее подчеркнуто среди всех Мифов Лавкрафта фигурирует собственно мифологизм. Произведение опровергает мнение, что ГФЛ был писателем-фантастом, лишь перебивавшимся жанром хоррора». Мне неизвестны люди, которые придерживались бы такого мнения: вполне очевидно, что главное достоинство Лавкрафта как автора и исторической персоналии заключается в умелом сочетании тропов хоррора и научной фантастики – и слиянии их в не поддающийся классификации творческий сплав. Да и, по наблюдениям Хоффмана, «Ужас в Данвиче» – произведение, характеризуемое «огромной притягательностью для читателей» и некоей «общедоступностью» (здесь звучит перекличка с высказанными несколько ранее комментариями Питера Кэннона, что сюжет, возможно, лучше бы сработал в форме рассчитанного на массового читателя романа⁹⁶) – сомнительный комплимент. Творчество Стивена Кинга определенно «общедоступно», но это само по себе не добавляет ему какой-либо эстетической ценности (скорее, даже наоборот).

Разумеется, полностью провальным рассказ признать нельзя. Большое впечатление производят описания сельской глуши в Новой Англии, хотя им и не хватает тонкости «Нездешнего цвета». Обстановка представляет собой набор впечатлений после посещения окрестностей Атола (где жил У. Пол Кук, друг Лавкрафта) и Уилбрахама, штат Массачусетс (где Лавкрафт провел две недели летом 1928 года в гостях у Эдит Минитер как раз перед тем, как он засел за написание «Ужаса в Данвиче»). Это отмечал и Дональд Берлсон⁹⁷. Данвич один-единственный раз отмечается в этом произведении. Нигде больше населенный пункт у Лавкрафта не встречается, если не считать мимолетного упоминания в стихотворении «Древняя тропа»⁹⁸ (1929): «В двух милях от Данвича стоял известный мне межевой камень» (AT 79). Само наименование – «Данвич» – провоцирует некоторые допущения. Кто-то полагает, что название восходит к городку на восточном побережье Англии, который оказался под водой в результате эрозии почвы. Этот топоним упоминается также и в повести Артура Мейчена «Смятение» (1917). И я предположу, что именно оттуда его почерпнул Лавкрафт. Неизвестно только, произносил ли автор название на британский манер (Dun´-nich, ближе к «Данич»).

Одно из самых занимательных замечаний у Лавкрафта заключается в том, что «Ужас в Данвиче» «входит в Аркхемский цикл» (SL 2.246). Лавкрафт никогда не пояснял, что он имел в виду этой лаконичной фразой, и, насколько мне известно, он ни разу больше не обращался к ней. Из этой мысли можно сделать вывод, что Аркхем выступает неким ядром всевозможных ужасов, которые распространяются вовне, в том числе в Кингспорт, Данвич и (несколько позднее) Иннсмут. Все эти городки имеют некоторое отношение к Аркхему. И хотя этот город временами изображается как «терзаемый ведьмами» или чем-то в этом роде, Аркхем кажется обителью здравомыслия в сравнении со всеми другими местами. Если такое умозаключение допустимо, то мы можем предположить, что – по крайней мере на этой стадии – Лавкрафт делал большую ставку на вымышленную топографию, а не выдуманную теогонию. Это может быть связано с тем, что топография в целом более существенно и реально присутствует во всех упомянутых рассказах, чем какие-либо «боги», которые, за редким исключением, проходят фоном и появляются в повествовании лишь мимолетно.

Вполне возможно (хотя наши сомнения в этом никто не отменяет), что примерно в то же время Лавкрафт придумал еще один вымышленный городок в Новой Англии, который так и не был использован ни в одном сюжете, – Фоксфилд. Среди документов Лавкрафта, хранящихся в Arkham House, обнаруживается отрисованный от руки «план Фоксфилда» для «возможного использования в литературных целях»⁹⁹. На карте есть направленная на запад стрелочка, указывающая направление размещения «Эйлсбери – Данвича», а также ориентированная на юго-восток стрелочка с указанием «новая дорога» в сторону Аркхема. Ведущая на север дорога следует в «Белтон» (а не Болтон) – еще один «новый» городок, так и не нашедший пристанище в каком-то сюжете. Все это позволяет говорить о том, что Фоксфилд находится между Данвичем и Аркхемом, скорее в восточной, а не центральной части Массачусетса. Помимо этого, мы мало что можем извлечь из плана. Кроме того, можно предположить, что карта была составлена уже после «Ужаса в Данвиче».

Основной вклад «Ужаса в Данвиче» в Мифы Лавкрафта заключается в том, что – возможно, впервые – «Некрономикон» Альхазреда обозначается в качестве некоего руководства, к коему обращаются Древние. В соответствующем фрагменте ясно указывается, что Альхазред в некоторой форме был на стороне Йог-Сотота и его приспешников. Этот факт в сочетании с тем, что том включает в себя заклинания для призыва столь страшных существ, придают книге (как отмечал Роберт Прайс) качества гримуара, а не свода демонологии¹⁰⁰. Гримуар – книга, «содержащая рецепты и инструкции для проведения заклятий». Демонология (Лавкрафт сам называл Альхазреда «старым арабом-демонологом» в «Гончей» [CF 1.342]) – «руководство по еретическим верованиям», автор которого «ненавидит и страшится того, о чем пишет». Эта формула работает применительно к тому отрывку из «Некрономикона», который приводится в конце «Празднества» (хотя в том же рассказе книга используется горожанами во время подземной церемонии). Однако к «Ужасу в Данвиче» Альхазред «переметнулся на сторону врага». Такой концепт зародился, по всей видимости, прямо в «Истории „Некрономикона“», где, как мы уже могли отметить, Альхазред «поклонялся неизвестным созданиям, которых называл Йог-Сототом и Ктулху» (CF 2.404).

Впрочем, стоит вновь подчеркнуть, что у нас есть лишь крайне смутные представления о природе и сущности Йог-Сотота. Чарльз Хоффман указывает, что Йог-Сотот – определенно мифическое и обожествленное создание. Сам Лавкрафт при этом ни разу не называет его «богом», а Армитедж упоминает это существо и его последователей лишь мимоходом как представителей «некоей ужасающей расы тварей из другого измерения» [CF 2.448]). Однако точный смысл знаменательной фразы – «Йог-Сотот знает о Вратах. Йог-Сотот и есть Врата. Йог-Сотот – и ключ от Врат, и их хранитель» (CF 2.430) – остается неочевидным (и намеренно). Лавкрафт явно хотел создать вокруг Йог-Сотота атмосферу таинственности и благоговейного трепета. И даже притом, как мы убедимся в следующей главе, что писатель систематически «демифологизирует» Древних, Йог-Сотот неизменно остается космическим созданием с огромными, но крайне расплывчатыми способностями.

Но не следует исключать и большую вероятность того, что «Некрономикон» содержит ошибочные (или же лишь частично обоснованные) данные об атрибутах Йог-Сотота и Древних. Как и везде, у нас нет оснований полагать, что Альхазред всегда «прав» в записях об этих существах. При общем скепсисе Лавкрафта по части религии и религиозных текстов автор, весьма вероятно, предполагал, что читатели воспримут напыщенные фрагменты из «Некрономикона» в лучшем случае как сомнительные, а в худшем – просто ложные. Вспомним, что мы не видим самого Йог-Сотота. Нам удается лицезреть лишь его призрачного близнеца. И то – только мимолетно. Армитедж заключает, что «это был близнец [Уилбура], но он больше походил на отца, чем он сам» (CF 2.462). Откуда это известно Армитеджу, если только тот не знаком с отрывками из «Некрономикона», которые не цитируются в сюжете, – загадка. В любом случае «походить» вовсе не значит, что сравнимые объекты идентичны. Следовательно, даже физический облик Йог-Сотота покрыт пеленой неизвестности. И – повторюсь – это ни в коей мере не изъян рассказа. Лавкрафт явно хотел по многим пунктам сохранить неоднозначность. Ведь во всем остальном рассказ потенциально как раз грешит чрезмерной недвусмысленностью и очевидностью.

После «Ужаса в Данвиче» Лавкрафт посвятил себя тому, что впоследствии оказалось длинным – почти в полтора года – отпуском от написания собственных художественных произведений. Следующей повестью автора стал «Шепчущий во тьме»¹⁰¹, начатый в феврале и законченный в сентябре 1930 года. В течение этого затянувшегося перерыва Лавкрафт выступил «литературным призраком» по некоторым сюжетам, которые в большей или меньшей мере значимы для мифологического цикла. Оставим без внимания «Электрического палача»¹⁰², написанного в 1929 году для Адольфа де Кастро. Действие рассказа происходит в Мексике. Произведение включает такие фривольные фразы, как «Ктулхутль фхтагн! Нигуратль-Йиг! Йог-Сототль» (CF 4.201), призванные показать, что ацтеки тоже имели некоторые сведения насчет этих созданий и адаптировали их имена на привычный язык. Чуть – именно чуть – более примечателен «Локон Медузы»¹⁰³, написанный летом 1930 года для Зелии Бишоп. Здесь содержатся намеки на то, что Марселина, эксцентричная француженка, которую Дени де Рюсси берет в жены и привозит на родину в Миссури, – гибридное создание, имеющее гораздо более давние и зловещие корни. Антуан, отец Дени, говоря о картине, написанной другом Дени, Фрэнком Маршем, замечает следующее:

– Как только я увидел полотно, я сразу понял, чем она была и какую роль она сыграла в мерзкой тайне, пришедшей к нам из времен Ктулху и Старцев, тайне, почти что уничтоженной после затопления Атлантиды, но продолжавшей полусуществовать в виде скрытых традиций, аллегорических сказаний и вороватых полуночных культовых церемоний. Ведь ты знаешь, что она – олицетворение подлинного. Это была не подделка. Если бы то была подделка, то ее можно было бы счесть милосердной. Это была древняя и страшная тень, которую философы не осмеливались упоминать, то самое создание, косвенно упоминаемое в «Некрономиконе» и воплощенное в колоссах с острова Пасхи [CF 4.329].

Этот отрывок будто бы перекликается с уже цитировавшимся ранее фрагментом из «Последнего эксперимента», где доктор Кларендон называет Атлантиду «страшным местом». Но что «подлинное» олицетворяет Марселина? Возможно, нам будет в помощь последующий комментарий Антуана о той же картине:

– Но местом действия выступал не Египет… Это было что-то за пределами Египта, за пределами даже Атлантиды, за пределами прославленного континента Му и обнаруживаемой в мифах Лемурии. Это был конечный исток всего страшного на этой земле. И символичность образа лишь подчеркнула то, насколько неотъемлемой частью его выступала Марселина. Думаю, что это был не заслуживающий упоминаний Р’льех, построенный существами не с этой планеты, та мерзость, о которой перешептывались друг с другом по темным углам Марш и Дени. Судя по картине, мы имеем дело с подводным миром. Однако все в нем будто бы свободно дышат (CF 4.337).

Получается, что Марселина – «существо, от которого пошли первые туманные сказания о Медузе и Горгонах» (CF 4.338). Схожие замечания содержатся и в более ранних сюжетах, вплоть до «Дагона», где ужасающие боги или создания из космоса вдохновляют все мифы человека. Но сюжет не доводит эту идею до кульминации, поскольку в конечном счете оказывается, что Марселина, «пускай и в предательски небольшой доле… – негритянка» (CF 4.348). Для такого расиста, как Лавкрафт, это откровение, вне всяких сомнений, выступает пиком ужаса. Нам же остается думать над тем, как негроидное происхождение героини связано с тем, что она якобы родом из Р’льеха. Вопрос повисает в воздухе.

Наиболее значимым произведением, созданным к этому моменту, выступает «Курган»¹⁰⁴ (с декабря 1929 по январь 1930), написанный для Зелии Бишоп. Лавкрафт не скрывает того, что эта повесть – по объему сопоставимая с «Шепчущим во тьме» – была целиком и полностью его творением: «„Коллаборация“, которой я сейчас занимаюсь, заключается в написании оригинального произведения на основе лишь одного абзаца с указаниями на место действия и порядок упоминания тем. Сюжета у меня пока нет даже в зародыше» (SL 3.88). Роберт Барлоу замечает, что «сюжет», предложенный Бишоп, сводился к следующему: «Есть здесь поблизости индейский курган, где обретает безголовый дух. Иногда это женщина»¹⁰⁵. Из этих двух фраз Лавкрафт составил произведение на двадцать пять тысяч слов об ужасах, скрывающихся под землей. Пускай повесть эта не столь безупречна, как его собственные произведения, но ее определенно можно назвать одним из наиболее выдающихся достижений автора в качестве писателя художественной литературы. Впрочем, наша цель заключается не в анализе литературных достоинств этой работы, а в оценке того, насколько она соотносится с Мифами Лавкрафта.

В наше время общеизвестно, что чрезмерный объем ссылок на Цаттогву восходит к «Рассказу Сатампры Зейроса»¹⁰⁶ Кларка Эштона Смита, где это создание впервые упоминается. Лавкрафт прочитал этот сюжет с большим воодушевлением в декабре 1929 года, как раз в то время, когда он готовился писать собственную повесть. Читаем в письме к Смиту:

Я вижу, ощущаю и чую джунгли вокруг незапамятного Коммориома, который, на мой взгляд, по сей день лежит погребенным под ледниками близ Олатое, в крае Ломар! Я уверен, что именно об этом истоке древнего ужаса размышлял юродивый араб Абдул Альхазред, когда он – да, даже он – оставлял что-то без упоминания, помечая его лишь рядом звездочек в сохранившейся рукописи проклятого и запретного «Некрономикона»! (SL 3.87).

«Курган» примечателен именно причудливым слиянием вымысла Лавкрафта с фантазиями Смита. Действующий в XVI веке герой Панфил де Замакона узнает, что храм в подземном мире под названием К’ньян был

построен в подражание некоторым из святилищ, изображенных в подземельях Цин, и должен был служить обителью для страшного идола в виде именуемой Цаттогвой в рукописях Йота черной жабы из мира красного зарева. Это было могущественное и широко почитаемое божество. Когда ему стал поклоняться народ К’ньяна, создание даровало имя граду, ставшему в дальнейшем ведущим центром этого региона (CF 4.265).

В последнем предложении имеется в виду Цат, по всей видимости, столица К’ньяна. Подземелья Цин впервые упоминаются в «Сомнамбулическом поиске» («Гасты, отвратительные существа, которые гибнут при свете дня и обитают в подземельях Цин» [CF 2.136]). Снова примечательно, что место из мира снов как бы переносится в реальный мир. Аналогичный прием фиксируем и здесь: «В эру между ледниковых периодов они [к’ньянцы] создали на поверхности дивные цивилизации – особенно на Южном полюсе, близ горы Кадат» (CF 4.253).

Ранее по тексту один из исследователей возвращается из кургана частично умалишенным и бормочущим что-то о «детях Тулу» (CF 4.214). Такой вариант записи имени Ктулху повсеместно используется в сюжете. «Корректная» запись встречается лишь один раз, когда рассказчик отмечает:

Я особенно рад одной вещи, а именно – тому, что тогда не мог опознать присевшее создание с головой осьминога, чей образ доминировал на большинстве расписных картушей [цилиндрах, в котором обнаружились тексты Замаконы] и чье имя, согласно рукописи, было «Тулу». Не так давно я установил связь этого имени и опоясывающих его легенд из рукописи с новооткрытым фольклором о монструозном и не заслуживающем упоминания Ктулху, ужасе, который просочился со звезд на еще молодую и несформировавшуюся землю… (CF 4.232).

При этом автор обращает наше внимание на то, что «Древние» (в данном конкретном случае подразумеваются недочеловеки-обитатели К’ньяна) «сошли со звезд на землю, когда та была еще совсем юной» (CF 4.232) и что они «поклонялись Йигу, великому прародителю змеев, и Тулу, существу с головой осьминога, которое спустило их со звезд» (CF 4.238). Далее по тексту читаем о «святилищах Великого Тулу, препроводившего вниз со звезд всех людей духа вселенской гармонии, которого издревле изображали богом с головой осьминога» (CF 4.259). Изображение Ктулху в столь милостивом обличье, вероятно, покажется удивительным, но можно предположить, что жители К’ньяна по-другому воспринимать собственного бога и не могли. Позволю себе повториться: нет достаточных оснований принимать эти рассказы об истоках Древних за аналог «святого писания». Более того, ранее по тексту насчет их внеземного происхождения утверждалось следующее: «Разумеется, все это уже было притчами во языцех. Невозможно было установить, сколько правды за ними стояло, а равно и то, насколько культ зиждился на осьминогоголовом Тулу, который, по традиционным верованиям, ниспослал их на эту землю и которому они продолжали оказывать почет из эстетических соображений» (CF 4.253). Вновь Лавкрафт проявляет скепсис антрополога к религии, где аналогичные мифы о создателях следует воспринимать как потенциальные фабрикации. Пока мы здесь, отмечу, что «эстетические соображения» – тонкая отсылка к Джорджу Сантаяне, испано-американскому философу, который, по меньшей мере, по мнению Лавкрафта, призывал обозначать религиозные верования как эстетическую, а не метафизическую концепцию.

Наконец, мы находим и упоминание «храмов Йига, Тулу, Нага, Йеба и Неназываемого, которые спорадически выстраивались вдоль дороги… Повстречался по пути приземистый черный храм Цаттогвы, но в нем устроили святилище Шаб-Ниггурат, Матери Всея и супруги Неназываемого» (CF 4.270). Этот отрывок в сочетании с более ранним фрагментом, где содержатся ссылки на Азатота и Ньярлатхотепа (CF 4.216), позволяет считать «Курган» единственным произведением Лавкрафта, где отметились все главные боги из пантеона автора. Впрочем, эти ссылки по большей части мимолетные. Даже Цаттогва и Ктулху по итогу мало фигурируют в сюжете. Упоминание Шаб-Ниггурат в качестве «Матери Всея» – единичное точное указание на то, что она выступает богиней плодородия¹⁰⁷. Исследователи часто ее таковой обозначают, но свидетельств тому в сюжетах самого Лавкрафта крайне мало. И кто он, тот «Неназываемый», что взял Шаб-Ниггурат в жены? По всей видимости, это Йог-Сотот, если мы примем на веру гораздо более позднее письмо. Лавкрафт в шутку замечает Уиллису Коноверу, что «женой Йог-Сототу служила походящая на ужасающую тучу Шаб-Ниггурат, в честь которой лишенные названий культы устраивают ритуал Козы с тьмой молодняка» (SL 5.303). Из этого отрывка некоторые обозреватели делают вывод, что Шаб-Ниггурат и Коза с тьмой молодняка – не одно и то же, притом что коза также может считаться символом плодовитости. В том же письме Лавкрафт указывает, что Наг и Йеб – потомство Шаб-Ниггурат и Йог-Сотота. Фраза «Неназываемый», судя по всему, – развитие темы с «неописуемым первосвященником» (CF 2.189), который пугает Рэндольфа Картера своим видом в «Сомнамбулическом поиске».

Однако в целом не создается впечатления, что все «боги», упоминаемые в «Кургане», играют какую-либо роль в основном сюжете, повествующем о том, как Замакона пытается бежать из К’ньяна в сопровождении Т’ла-юб, женщины, с которой он там повстречался. Бегство проваливается, стражники приводят их обратно, судя по всему, истязают в городском амфитеатре и выставляют на входе в курган. От Т’ла-юб к тому моменту остается реанимированный безголовый труп. Ядром истории выступают не мифологические боги или даже их предполагаемое участие в зарождении народа под курганом, а подробные описания подземной цивилизации. Примечательно, что Лавкрафт, все более обеспокоенный направлением развития западной цивилизации в свете произошедшего считаными месяцами ранее биржевого краха, многозначительно расписывает постепенный упадок расы, скатывающейся от утонченного эстетизма в грубое свирепствование и садизм.

«Курган» был отвернут Weird Tales, по всей видимости, из-за чрезмерного объема. Повесть напечатают только через три года после кончины Лавкрафта. В отличие от других произведений автора, «Курган» не распространялся изначально среди коллег Лавкрафта, поэтому повесть оказала минимальное воздействие на первые пробы других писателей в пополнении Мифов.

По контрасту «Шепчущий во тьме» и положительно, и отрицательно повлиял на последующее творчество по части развития Мифов. Повесть еще нагляднее в сравнении с «Нездешним цветом» отображает чудеса и ужасы лавкрафтовской Новой Англии. В данном случае мы имеем дело с Вермонтом. Лавкрафт побывал там в 1927 и 1928 годах и посчитал его обителью ничем не попранных старых порядков. В повести используются целые цитаты из эссе «Вермонт. Первые впечатления» (1927), хотя и мягко адаптированные, чтобы подчеркнуть жуткие коннотации текста. Опыт пребывания в Вермонте и составляет основное содержание произведения; все остальные элементы Мифов либо идут фоном, либо вторичны по значению.

Один из наиболее примечательных моментов – упоминание Юггота. Тот впервые появляется в цикле сонетов «Грибы Юггота» (27 декабря 1929 по 4 января 1930) и, в частности, прямо включен в текст Четвертого сонета («Узнавание»): «И понял я, что не моим был странный, серый мир. // То был Юггот, что за пределами всех звездных лиг» (AT 82). И вновь в Четырнадцатом сонете («Ветра звездные»): «То час, когда зачарованные луной поэты знают, // Что за грибы на Югготе растут» (AT 86). В оригинале Лавкрафт так выстраивает стихотворный размер, что ударение в обоих отрывках падает на первый слог «Юггота». Стивен Мариконда, к чьему прекрасному анализу уточненной редакции «Шепчущего во тьме» я буду далее неоднократно обращаться¹⁰⁸, возможно, несколько придирчив, когда заявляет, будто из представленных цитат нельзя заключить, что Юггот – именно планета. Сложно представить, что может подразумеваться под «миром», как не планета. «За пределами звездных лиг» явно указывает, что этот мир расположен вне известной нам Солнечной системы. Однако прямо противоположное заявляет сам Лавкрафт в «Шепчущем во тьме», где Юггот соотносится с недавно открытым в те времена Плутоном. Здесь мы наталкиваемся на хронологическую несостыковку: Плутон был открыт Клайдом Томбо в начале 1930 года, однако сообщения об этом попали в печать где-то в середине марта; Лавкрафт же начал писать сюжет 24 февраля того же года. Сверившись с сохранившейся рукописью, Мариконда доказал, что отсылки к Югготу были включены в первые части текста уже после написания, скорее всего, после того, как Лавкрафту стало известно об открытии, которое воодушевило его «больше, чем любое иное происшествие за недавнее время. Думаю, что предложу ему название „Юггот“!» (SL 3.136). В частности, обратим внимание на этот фрагмент:

Появившиеся на земле богомерзости, как известно, прибыли с темной планеты под названием Юггот, на рубеже Солнечной системы. Но то светило было само по себе плотно населенной заставой ужасающей межпланетной расы, чьи первоначальные истоки лежали далеко за пределами даже эйнштейновского континуума пространства и времени, вне широчайших известных рамок космоса (CF 2.485).

Этот текст был вставлен в повесть позднее.

С учетом этого возникает вопрос о том, фигурировал ли сам термин «Грибы Юггота» применительно к ракообразным существам в первоначальной версии произведения и, что для нас важнее всего, каково его конкретное значение. Первый раз соответствующая фраза («То были мерзкие следы живых грибов Юггота» [CF 2.511]) возникает сравнительно поздно в повести. Соответственно, фрагмент, вероятно, был включен уже после того, как Лавкрафт соотнес Юггот с Плутоном. Однако автор подчеркнуто намекает, что эти существа изначально явились на Юггот из глубин космоса. Если бы они происходили из нашей Солнечной системы, то маловероятно, что они имели бы столь уж непривычные нам физические свойства (фотографировать эти создания не получается).

1.Оригинальное название – «Icons of Horror and the Supernatural». Здесь и далее предлагаю мои собственные переводы, чтобы все тексты были выдержаны в едином концептуальном поле, предлагаемом автором. Во всех случаях, когда произведения или исследования уже переводились на русский язык, указываю в основном тексте наиболее общеупотребимое название, а в сносках, наряду с названием на языке оригинала, – иные доступные прочтения. – Здесь и далее примечания переводчика, если не указано другое.

2.Оригинальное название – «Lovecraft: A Look Behind the Cthulhu Mythos».

3.Оригинальное название – «Sex and the Cthulhu Mythos».

4.Оригинальное название – «A Look Behind the Derleth Mythos».

5.Оригинальное название – «A Cthulhu Mythos Bibliography and Concordance».

6.Stanley C. Sargent, “Author’s Preface & Acknowledgements,” В The Taint of Lovecraft (Poplar Bluff, MO: Mythos Books, 2002), vii.

7.Оригинальное название – «The Inhabitant of the Lake and Less Welcome Tenants».

8.C. L. Moore to HPL, 30 January 1936 (ms., JHL).

9.Оригинальное название – «Who Needs the ‘Cthulhu Mythos?».

10.John Haefele, “A Look Behind Derleth Mythos,” Hesperia 14, No. 2 (Summer 2007): 8 (Esoteric Order of Dagon mailing 139).

11.Оригинальное название – «The Dunwich Horror». В переводе также «Данвичский кошмар».

12.Историческая область на северо-востоке США, где располагались ранние европейские поселения в Северной Америке.

13.Оригинальное название – «The Tomb». В переводе также «Фамильный склеп», «Гробница», «Кенотаф» и «Упокоение».

14.Оригинальное название – «From Beyond». В переводе также «Извне», «С того света», «Оттуда» и «Из глубин мироздания».

15.Оригинальное название – «The Shunned House». В переводе также «Заброшенный дом», «Покинутый дом» и «Отверженный дом».
Примечательный нюанс в переводе названия заключается в том, что оригинальное определение shunned указывает на то, что здание отринули, его сторонятся. – Прим. ред.

16.Оригинальное название – «The Case of Charles Dexter Ward». В переводе также «Жизнь Чарльза Декстера Варда», «Тайна Чарлза Декстера Уорда».

17.R. Boerem, “Lovecraft и the Tradition of the Gentleman Narrator,” В An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft, ed. David E. Schultz and S. T. Joshi (1991; rpt. New York: Hippocampus Press, 2011), 269–285.

18.Оригинальное название – «The Shadow out of Time». В переводе также «За гранью времен», «Тень безвременья» и «Тень вне времени».

19.В переводе Аркадия Штейнберга: «Пути Творца пред тварью оправдать».

20.David E. Schultz. “From Microcosm to Macrocosm: The Growth of Lovecraft’s Cosmic Vision,” В An Epicure in the Terrible, 222.

21.Ibid.

22.См., например, A Subtler Magick: The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft (1996) и H. P. Lovecraft: The Decline of the West (1990).

23.Steven J. Mariconda, “Toward a Reader-Response Approach to the Lovecraft Mythos,” В H. P. Lovecraft: Art, Artifact, and Reality (New York: Hippocampus Press, 2013), 57–79.

24.Оригинальное название – «The Colour out of Space». В переводе также «Сияние извне», «Космический цвет» и «Цвет из иных миров».
«Space» в английском языке имеет два значения – «космос» и «пространство, местность». В оригинале название несет в себе изящную многозначность – его можно трактовать как «Цвет из космоса» и «Цвет не отсюда»/«Цвет вне пространства»/«Цвет, не укладывающийся в картину». «Нездешний цвет» – это единственный более-менее охватывающий оба смысла и умещающий их в одно прокрустово ложе русского языка вариант перевода. – Прим. ред.

25.Оригинальное название – «At the Mountains of Madness». В переводе также «У гор безумия».

26.Оригинальное название – «The Call of Cthulhu».

27.Оригинальное название – «Dagon».

28.Оригинальное название – «The Beast in the Cave». В переводе также «Пещерный зверь» и «Зверь во тьме».

29.Оригинальное название – «The Alchemist».

30.Оригинальное название – «The Shadow over Innsmouth». В переводе также «Тень над Инсмутом», «Морок над Иннсмутом», «Проклятие Иннсмаута».

31.«Автор „Дагона“ [погибает] от чудовища, увиденного им. Оно, по всей видимости, последовало за ним в Штаты». Robert M. Price, “‘Dagon’ и ‘The Madness from the Sea,’” Crypt of Cthulhu No. 9 (Hallowmas 1982): 11 (as by “Joachim Feery”). Cf. HPL to Rheinhart Kleiner, 27 August 1917: «Оба рассказа [„Усыпальница“ и „Дагон“] представляют собой анализы странных мономаний с ужаснейшими галлюцинациями». Letters to Rheinhart Kleiner, ed. S. T. Joshi и David E. Schultz (New York: Hippocampus Press, 2005), 112. В более позднем письме читаем: «В „Дагоне“ я продемонстрировал ужас, что может проявить себя, но еще не предпринял никаких усилий к тому». HPL to Clark Ashton Smith, 7 November 1930 (SL 3.213).

32.David E. Schultz, “From Microcosm to Macrocosm,” 221.

33.Matthew H. Onderdonk, “The Lord of R’lyeh” (1945), rpt. Lovecraft Studies No. 7 (Fall 1982): 14.

34.Оригинальное название – «Polaris». В переводе также «Полярис».

35.Оригинальное название – «The Dream-Quest of Unknown Kadath». В переводе также «Зов Кадафа неведомого», «В поисках неведомого Кадата» и «Сон о неведомом Кадате».

36.Оригинальное название – «The Other Gods».

37.Оригинальное название – «The Statement of Randolph Carter». В переводе также «Заявление Рэндольфа Картера».

38.Оригинальное название – «The Festival». В переводе также «Праздник» и «Фестиваль».

39.Оригинальное название «The Picture in the House». В переводе также «Картинка в старой книге» и «Иллюстрация».

40.С латыни «Королевство Конго». Речь об отчете, который Пифагетта составил в конце XVI века после поездки в Конго и соседние страны по распоряжению папы римского Сикста V.

41.См. мою статью “Lovecraft and the Regnum Congo,” В Lovecraft and an Age in Transition: Collected Essays on Г. Ф. Lovecraft (New York: Hippocampus Press, 2014), 362–366.

42.Оригинальное название – «The Nameless City».

43.Другой заслуживающий упоминания вариант перевода: «То не мертво, что вечно ждет, таясь – и Смерть погибнет, с вечностью борясь». – Прим. ред.

44.ГФЛ – Роберту Говарду (16 января 1932); цитируется по A Means to Freedom: The Letters of H. P. Lovecraft and Robert Howard, ed. S. T. Joshi, David E. Schultz, and Rusty Burke (New York: Hippocampus Press, 2008), 265.

45.Оригинальное название – «The Hound». В переводе также «Собака», «Пес», но это не вполне точно: демоническая сущность загоняет героев весь рассказ. – Прим. ред.

46.Оригинальное название – «The Rats in the Walls».

47.В CF я признаю, что ГФЛ предпочитал указывать названия книг в кавычках и без курсива. В моих собственных рассуждениях о настоящих и вымышленных трудах я буду следовать сложившейся в настоящее время практике и указывать произведения в кавычках и с курсивом.

48.Joan C. Stanley, Ex Libris Miskatonici (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1993), 53.

49.Возникший в середине XX века формалистский подход, предполагавший тщательное знакомство с произведением (в частности, поэзией) как отдельной эстетической работой «самой в себе».

50.Price, “The Figure in the Flying Carpet,” В The Necronomicon, ed. Robert M. Price (Oakland, CA: Chaosium, 1996), x.

51.Оригинальное название – «Supernatural Horror in Literature».

52.См. Donald R. Burleson, “H. P. Lovecraft: The Hawthorne Influence,” Extrapolation 25 (Fall 1984): 267.

53.Poe, Tales и Sketches, ed. Thomas Ollive Mabbott (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978), 1.408–409.

54.Ibid., 1.419n15.

55.Ibid., 1.413.

56.Оригинальное название – «Beyond the Wall of Sleep». В переводе также «По ту сторону сна».

57.Назван по первым слогам фамилий участников.

58.Оригинальное название – «Through the Gates of the Silver Key». В переводе также «Серебряный ключ отмыкает пути».

59.Оригинальное название – «The Terrible Old Manp». В переводе также «Странный старик». Любопытные нюансы названия подмечает в своей статье «Ужасный старый кот» (“The Terrible Old Cat”, Crypt of Cthulhu, 1984, issue 28, pp. 18–19) критик Уилл Мюррей: некоторые детали образа персонажа (глаза желтого цвета; упомянутая нелюбовь к нему собак; тот факт, что из первых букв английского названия складывается Т. О. М. – «Том», типичная англоязычная кошачья кличка) наводят на мысль, что старик – своего рода сверхъестественный кот (возможно, оборотень) в человеческом обличье, вероятно даже названный в честь Старика – кота-долгожителя, которого Лавкрафт часто видел бродившим по улицам Провиденса между 1906 и 1928 годами. Передать заложенную на уровне оригинала игру с «говорящими» первыми буквами, увы, в переводе не удается. – Прим. ред.

60.See Robert Marten, “Arkham Country: In Rescue of the Lost Searchers,” Lovecraft Studies No. 39 (Summer 1998): 1–20.

61.Ibid., 15.

62.Оригинальное название – «Herbert West – Reanimator». В переводе также «Герберт Уэст, воскреситель мертвых».

63.Оригинальное название – «Celephais». В переводе также «Целефес».

64.Оригинальное название – «Fungi from Yuggoth».

65.Ibid.

66.Оригинальное название – «The Unnamable». В переводе также «Несказанное», «Безымянное», «Неизреченное» и «Невыразимое».

67.См. Donovan K. Loucks, “Antique Dreams: Marblehead and Lovecraft’s Kingsport,” Lovecraft Studies Nos. 42/43 (Autumn 2001): 47.

68.ГФЛ – Рейнхарту Кляйнеру (14 декабря 1920); Letters to Rheinhart Kleiner, 200. Дата отправки письма неправильно указана в SL (14 декабря 1921).

69.Оригинальное название – «The Crawling Chaos». В переводе также «Хаос Наступающий».

70.Оригинальное название – «The Green Meadow».

71.ГФЛ – Р. Х. Барлоу (1 декабря 1934); O Fortunate Floridian: H. P. Lovecraft’s Letters to R. H. Barlow, ed. S. T. Joshi and David Schultz (Tampa: University of Tampa Press, 2007), 191.

72.«Азатот – Ньярлатхотеп основано на имени из сна». Barlow, “[Memories of Lovecraft (1934)],” В O Fortunate Floridian, 404. Несколько путает использование «было» в единственном числе, но Барлоу, вероятно, воспринимал термины в некоем единстве.

73.См. письмо Фрэнку Белнэпу Лонгу (9 июня 1922). Цит. по Joshi, I Am Providence, 434.

74.Оригинальные названия рассказов: «The Kith of the Elf-Folk» (в переводе также «Дальняя родня эльфов») и «The Coronation of Mr. Thomas Shap».

75.Оригинальное название – «The White Ship». В переводе также «Белоснежный корабль».

76.HPL, Letters from New York, ed. S. T. Joshi и David E. Schultz (San Francisco: Night Shade Books, 2005), 172.

77.Оригинальное название – «The Strange High House in the Mist». В переводе также «Загадочный дом на туманном утесе», «Таинственный высокий дом в тумане» и «Странный дом в туманной выси».

78.Robert M. Price, “The Lovecraft – Derleth Connection,” В H. P. Lovecraft and the Cthulhu Mythos (Mercer Island, WA: Starmont House, 1990), 97.

79.Оригинальное название монстров – night-gaunts. В переводе также «ночные бестии», «мверзи» и «костоглодные черничи». Версия «страждецы» происходит от англ. «gaunt» в значении «исстрадавшийся, изможденный мукой». А вот этимология варианта «мверзи» до сих пор остается загадкой. – Прим. ред.

80.Arthur Machen, “The Great God Pan,” В The Three Impostors and Other Stories (Oakland, CA: Chaosium, 2001), 49.

81.Оригинальное название – «The Descendant». В переводе также «Последний лорд Нортам».

82.Я привожу причины ошибки ГФЛ в “Lovecraft, Regner Lodbrog, and Olaus Wormius,” in Lovecraft and a World in Transition, 465–472.

83.Оригинальное название – «Pickman’s Model». В переводе также «Натурщик Пикмана», «Тени катакомб» и «Фотография с натуры».

84.Оригинальное название – «The Last Test». В переводе также «Последний опыт».

85.Оригинальное название – «The Sword and the Idol». В переводе также «Меч и Идол».

86.Оригинальное название – «A Dreamer’s Tales».

87.См. Will Murray, “On the Natures of Nug and Yeb,” Lovecraft Studies No. 9 (Fall 1984): 52–59.

88.Оригинальное название – «The Curse of Yig». Также существует вариант перевода «Проклятие Йига», но он не представляется вполне верным, если памятовать о том, что термин curse в английском далеко не однозначен и подразумевает целый спектр различных магических манипуляций; результат действий Йига в рассказе более всего напоминает одномоментный «сглаз», а не некое долгосрочное проклятие. Плюс это тот редкий случай в переводе, когда важна фонетическая составляющая оригинала: хлесткое трехсложное curse of Yig напоминает шипение змеи, и если вариант (трехсложный, опять же) «Йигов сглаз» худо-бедно передает это впечатление, в «Проклятии Йига» особенность напрочь теряется. – Прим. ред.

89.Оригинальное название – «Ooze». В переводе также «Амеба, «Тина».

90.Оригинальное название – «The Thing in the Woods». На русский язык роман не переводился.

91.Donald R. Burleson, “The Mythic Hero Archetype in ‘The Dunwich Horror,’” Lovecraft Studies No. 4 (Spring 1981): 9.

92.Оригинальное название – «Cool Air». В переводе также «Холод», «Сквозняк».

93.Robert M. Price, “Dunwich Homecoming,” В Tales out of Dunwich (New York: Hippocampus Press, 2005), 9.

94.Robert M. Price, “Introduction” to Tales of Lovecraft Mythos (Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1992), xiv.

95.Crypt of Cthulhu No. 102 (Lammas 1999): 13–21.

96.См. Peter Cannon, “Dunwich Daydreams,” Crypt of Cthulhu No. 82 (Hallowmas 1992): 9.

97.Burleson, “Humour beneath Horror: Some Sources for ‘The Dunwich Horror’ and ‘The Whisperer in the Dark,’” Lovecraft Studies No. 2 (Spring 1980): 5–8.

98.Оригинальное название – «The Ancient Track». В переводе также «Древний след».

99.См. заднюю обложку Lovecraft Studies No. 33 (Fall 1995). См. таже статью Уилла Мюррея “Where Was Foxfield?” в том же номере (18–23).

100.Price, “Genres in the Lovecraftian Library,” Crypt of Cthulhu No. 3 (Candlemas 1982): 14–17.

101.Оригинальное название – «The Whisperer in Darkness». В переводе также «Шепот во мраке», «Шепчущий в ночи».

102.Оригинальное название – «The Electric Executioner».

103.Оригинальное название – «Medusa’s Coil». В переводе также «Кудри Горгоны».

104.Оригинальное название – «The Mound».

105.Обнаружено в машинописной рукописи «Кургана» (John Hay Library, Brown University). Цит. по S. T. Joshi, “Lovecraft’s Revisions: How Much of Them Did He Write?” in Lovecraft and a World in Transition, 36.

106.Оригинальное название – «The Tale of Satampra Zeiros». В переводе также «Повесть Сатампры Цейроса».

107.Что любопытно, в русских переводах Шаб-Ниггурат зачастую совершенно неправомерно меняют пол, переводя goat как «козел». В фанатской среде этой расхожей ошибке в переводах даже придумали оправдание – якобы Шаб-Ниггурат является андрогинным существом и выходит за рамки пола, следовательно, это и «коза», и «козел» разом. Но это противоречит авторскому канону, так как в своих текстах Лавкрафт (в том же «Кургане» и во «Вне времени») писал о Шаб-Ниггурат, используя местоимение «her», что не оставляет никакого простора для маневров в сторону «козла». Ошибка объясняется банально: разные рассказы Лавкрафта переводили разные переводчики, и у них не имелось общего глоссария или сводной таблицы характеристик божеств, и они, конечно же, не сверялись друг с другом. – Прим. ред.

108.Steven J. Mariconda, “Tightening the Coil: The Revision of ‘The Whisperer in Darkness,’” in H. P. Lovecraft: Art, Artifact, and Reality, 190–200.

Bepul matn qismi tugad.