Kitobni o'qish: «Вацлав Нижинский. Новатор и любовник»

Name: Вацлав Нижинский. Новатор и любовник
Author: Ричард Бакл
ISBN: 978-5-227-01528-7

Shrift:

Предисловие

Эта книга – во многом плод совместных усилий. Самое большее, что я предполагал сделать, начиная ее, – это сопоставить множество воспоминаний и статей, написанных людьми, которые работали с Дягилевым и Нижинским, и появившихся после опубликования в 1933 году воспоминаний Ромолы Нижинской о жизни мужа. Отсеивание лжи от правды и приведение свидетельств в некий порядок, казалось, оправдывало появление еще одной биографии. Но я никак не предполагал, что сотрудничество с теми, кто жил и работал рядом с Нижинским, окажется настолько увлекательным.

С некоторыми друзьями, родственниками, коллегами и последователями Нижинского мне довелось побеседовать рядом с домом, с другими – в далеких краях. Мои встречи с госпожой Мари Рамбер происходили в Кью-Гарденз, в Холланд-парке и у нее дома в Кемпден-Хилл. С мадам Карсавиной я встречался в ее прелестном доме в Хампстеде. Мистер Мясин поделился своими воспоминаниями, скоротав два вечера за обедом в отеле «Фалкон» в Страдфорде-на-Эйвоне. Мадам Наталья Дудинская, ныне возглавляющая школу, где учился Нижинский, показала мне в Петербурге декорации и костюмы его ранних ученических работ. Я разговаривал о нем с мистером Пьером Владимировым в офисе школы «Американ балле» в Нью-Йорке и с мадам Людмилой Шоллар в Балетной школе Уильяма Кристенсена в Сан-Франциско. Когда я в первый раз встретился с мадам Брониславой Нижинской в ее маленьком домике, примостившемся высоко на нависшей скале в Пасифик-Палисейдс неподалеку от Лос-Анджелеса, мне показалось, будто я действительно пришел на край земли и приблизился к подлинному хранителю правды о Нижинском. Второй муж Брониславы умер только десять лет назад, она плохо слышала и не говорила по-английски, кроме того, она уже давно сама писала книгу о своем брате. Однако она посвятила два дня ответам на мои вопросы и сообщила мне сведения, которых я ранее не знал. Этой беседой я обязан ее дочери Ирине Нижинской-Раетц, с которой за день-два до этого меня познакомила моя приятельница Тамара Туманова и которая выступила в роли переводчика.

Именно героическая мадам Ирина два года спустя, когда ее мать ставила балет во Флоренции для «Маджо Музикале», прочла все двести тысяч слов моей книги вслух (к тому же очень громко) мадам Брониславе, переводя их на русский язык. Это происходило главным образом по ночам в спальне отеля, так что соседи стучали в стену. Затем я встретил мадам Брониславу и Ирину уже в Париже, тоже в отеле, вместе с Дейвидом Дугиллом, делавшим заметки, и получил их комментарии и исправления. Мадам Ирина разумно подсказала мне, что в книге подобного рода не следует давать подробные описания техники танца. Насколько это было возможно, я воспользовался ее советом и свел их до минимума.

К тому времени мадам Ромола Нижинская уже внимательно прочла мою книгу за неделю, проведенную в отеле «Кавендиш» на улице Джермин. В тот день, когда лошадь по кличке Нижинский выиграла две тысячи гиней, она приехала в мою квартиру в Ковент-Гарден, переполненная впечатлениями от скачек (она смотрела их по цветному телевизору в Доме телевидения рядом с отелем «Уолдорф», где ее муж провел свои первые ночи в Англии), чтобы предоставить мне подробные замечания по поводу рукописи. Я учел все ее предложения и исправления. Несколько месяцев спустя, летом 1970 года, я снова встретился с мадам Ромолой, мадам Брониславой и мадам Ириной в отеле «Кавендиш», и эта беседа тоже повлекла за собой значительные исправления. Впоследствии мадам Ромола Нижинская прочла и одобрила окончательный вариант книги.

Мистер Стравинский через посредство мистера Крафта ответил на ряд вопросов и прояснил несколько деталей. Он также прочел некоторые главы и внес свои замечания. Мистер Григорьев ответил на подробный вопросник, а ответы записала его жена мадам Чернышева. К моему огромному сожалению, они оба, и мистер Стравинский, и мистер Григорьев, умерли, пока книга готовилась к печати.

Я бесконечно благодарен друзьям и коллегам Нижинского, его партнерше, композитору «Весны священной», главному хранителю классических традиций в его старой школе, его сестре, племяннице и жене за помощь в создании этой книги.

Другими участниками дягилевского балета, нашедшими время помочь мне или ответить на письма, были мадам Дубровская, мадам Соколова, мадам Лопухова, ныне покойная Хилда Бьюик (миссис Арфа), мисс Мария Шабельская, мистер Станислав Идзиковский, мистер Долин и этот удивительный дирижер – покойный Эрнест Ансерме.

Если бы лет двадцать назад я предполагал, что буду писать о жизни Нижинского, насколько больше можно было бы узнать от известных людей, умерших за это время! Какие вопросы мне следовало задать Александру Бенуа и Жану Кокто! Но я поистине наслаждался дружбой с леди Джульет Дафф и многое позаимствовал из наших бесед, а также из ее эссе о Дягилеве, которое ей при жизни не суждено было увидеть опубликованным.

Я никогда не был знаком с мадам Валентиной Гюго (урожденной Гросс), скончавшейся в 1968 году, но благодаря любезности месье Жана Гюго, первой женой которого она была, получил доступ ко множеству записей и набросков. Она была не только самой неутомимой художницей, увековечившей Нижинского во всех его ролях, но и намеревалась написать его биографию. Это желание не осуществилось, но надеюсь, она одобрила бы эту книгу, созданную при ее посмертном участии.

Я испытываю огромный долг благодарности по отношению к моему старому другу мистер Эрику Олпорту, пригласившему меня поехать вместе с ним в Россию еще до того, как созрело решение написать эту книгу. Таким образом впоследствии я смог дать описание Ленинграда, что называется, из первых рук. Настойчивости, энтузиазму и щедрости мистера Линколна Керстайна я обязан путешествием в Соединенные Штаты, включая Калифорнию, и знакомство и с бумагами Астрюка в Музее и Библиотеке Исполнительских искусств в Линкольн-центре в Нью-Йорке.

Габриель Астрюк, самый просвещенный и смелый музыкальный импресарио, способствовал первым триумфам Русского балета в Париже и дорого за это заплатил. Его переписка с Дягилевым, сохранившаяся в Линкольн-центре, о которой я не узнал бы без подсказки мистера Керстайна, внесла ясность во многие важные вопросы, помогла установить точные даты и стала наиболее ценным документом для изучения истории русского балета. Мадемуазель Люсьен Астрюк, дочь импресарио, стала моим другом со времени Дягилевской выставки и предоставила мне много ценных материалов, которые когда-нибудь окажутся в Лондонском музее театрального искусства.

Некоторые танцоры помогли мне, предоставив сведения о хореографии балетов. Мадам Карсавина описала, изобразила мимически и станцевала отрывки из «Павильона Армиды», с этим же балетом помогли мадам Шоллар и мистер Вильтзак. Мисс Аманда Нотт из «Балле Рамбер» внесла коррективы в мое описание «Послеполуденного отдыха фавна», то же сделал и мистер Василий Трунов из «Фестивал балле» с «Шехеразадой», только по памяти и с помощью граммофонной пластинки.

Месье Жан Гюго предоставил мне полезную информацию о парижском обществе в первые годы дягилевского балета. Мадам Жан Гюго взяла на себя труд разузнать, кто был хозяином той коллекции картин Гогена, которая произвела столь сильное впечатление на Нижинского. Месье Филипп Жюлиан был настолько добр, что помог установить число людей, внесенных в список присутствовавших на первой знаменитой генеральной репетиции в 1909 году. Я искренне благодарю этих французских друзей. Мадам Наталья Дудинская предоставила мне список ролей Нижинского в Мариинском театре, а также старую фотографию Театральной улицы, и я очень благодарен ей за помощь.

По совету мадам Брониславы Нижинской я связался с выдающимся историком балета мадам Верой Красовской, которая прочла мою главу о ранних годах Нижинского и предоставила факты из ленинградских источников, к которым у меня ранее не было доступа. Кроме сделанных ею многочисленных замечаний, тем более ценных, что они отражают точку зрению русских, она приложила огромные усилия для того, чтобы узнать правду о некоторых особых событиях в творчестве Нижинского – например, о его появлении в «Доне Жуане» незадолго до окончания училища, так что благодаря ей эта информация публикуется, быть может, впервые. Мой долг перед ней огромен так же, как и моя благодарность.

Я должен выразить свою сердечную признательность мисс Женевьеве Озуалд, хранителю собрания литературы по танцевальному искусству Нью-Йоркской публичной библиотеки при Музее и Библиотеке исполнительских искусств, а также персоналу следующих библиотек: Национальной библиотеки, библиотеки Арсенала и библиотеки Парижской оперы, читального зала Британского музея, газетной библиотеки Британского музея, Колиндейл и Королевской оперы, «Ковент-Гарден».

Начатую мной исследовательскую работу в Америке закончил мистер Брайан Блэквуд, который к тому же провел необходимые изыскания в Париже. Мистер Дейвид Дугилл работал в этом же направлении в Лондоне. Эти двое коллег оказали мне неоценимую помощь в работе над книгой.

Первым призвали на помощь мистера Блэквуда из-за его музыкальных способностей. Он сам готовил книгу о музыкальной стороне балетов Дягилева и в 1969–1970 годах потратил немало времени на то, чтобы восполнить пробелы в моем знании музыкальной техники. Так как я в некоторых случаях счел возможным описать хореографию балетов, которые исполнял или ставил Нижинский, мне показалось правомерным одновременно привести и аналогичные сведения о музыке. Поэтому мы вместе приступили к работе. Было трудно решить, насколько далеко следует заходить, потому что это не учебник по музыке, в той же степени, в какой и не книга по технике балета. Если бы это была книга мистера Блэквуда, он, безусловно, более глубоко погрузился бы в детали, и я должен принять вину на себя, если читатель сочтет, что мы внезапно прервали «анализ» партитуры, точно так же я несу ответственность за все описательные фразы, которые музыканту могут показаться слишком вычурными и неточными. Мистер Блэквуд исполнял для меня на пианино в музыкальной библиотеке Совета Лондонского университета партитуры некоторых почти забытых балетов, таких, как «Павильон Армиды» и «Синий бог», которые никогда не были записаны на пластинки.

Что касается «Весны священной», наиболее значительной партитуры, с которой нам пришлось иметь дело и которую было особенно трудно интерпретировать, то мистер Блэквуд подготовил первоначальный анализ, я добавил несколько собственных мыслей, затем сократил фрагмент наполовину. Мистер Стравинский и мистер Крафт прочли черновик, сделали несколько замечаний и одобрили по крайней мере одну точно сформулированную фразу. Но я был далеко не удовлетворен и в отсутствие мистера Блэквуда два вечера подряд прослушивал запись балета в загородном доме вместе со своим соседом композитором Томасом Иствудом, вдвоем мы составили более полное описание. Так что некоторые мысли принадлежат мистеру Блэквуду, некоторые – мистеру Иствуду, а некоторые мне. Затем этот набросок был снова послан для оценки мистеру Стравинскому и мистеру Крафту.

Как-то воскресным полуднем в Дорсете мой коллега мистер Дезмонд Шоу-Тейлор дал мне прослушать запись Четырнадцатой рапсодии Листа, и вместе с ним и мистером Джоном Брайсоном, с которым мы сотрудничали на выставках, посвященных Дягилеву и Шекспиру, мы обсуждали, какой балет Дягилев мог создать на ее основе.

Таким образом, многие друзья обогатили содержание книги новыми сведениями. Среди них покойный Антонио Гандариллас; мистер Александр Черепнин; мистер Филип Дайер, которого в детстве Дягилев трепал по головке; кстати, он был моим ассистентом при организации Дягилевской выставки, а теперь работает в нашем зарождающемся музее театрального искусства; мой коллега мистер Феликс Апрахамиан; мадам Надя Лакост, директор Центра прессы в княжестве Монако; баронесса Будберг; мистер Миклош де Шакац, бывший муж младшей дочери Нижинского; леди Диана Купер; барон Тассило фон Ватцдорф; мистер Роланд Крайтон; мистер Найджел Гозлинг; мистер Х.С. Ид; мистер Харолд Розенталь; мистер Реймонд Мандер и мистер Джоу Митченсон; мистер Ричард Дейвис; мистер Джон Питер; мистер Стьюарт Никол из Королевских почтовых линий; мистер Данкан Грант; месье Борис Кохно.

Большая часть книги была создана в уединенном коттедже в Уилтшире, и я, пока писал ее, порой по нескольку дней подряд не видел никого, кроме почтальона. Если бы несколько добросердечных соседей не подбадривали и не развлекали меня по вечерам, я, наверное, впал бы в меланхолию и бросил работу, так что я с удовольствием благодарю за постоянное гостеприимство мистера и миссис Джон Арундел (она правнучка леди Рипон и внучка леди Джульет Дафф) и их детей; мистера и миссис Джулиан Брим; мистера и миссис Томас Иствуд; миссис Эдмунд Фейн и мистера Сесила Битона, которые своим энтузиазмом и вниманием вдохновляли меня на творческую работу.

Мистер Дейвид Дугилл терпеливо печатал и перепечатывал множество вариантов каждой главы, снимая копии с бесконечных вставок и исправлений в пяти экземплярах. Когда наш труд близился к завершению и мы уже несколько раз нарушили крайние сроки, он подготовил набросок предпоследней главы, включающей газетные заметки и ранее не публиковавшиеся подробности о гастролях балета по Северной Америке. Он также работал со мной над примечаниями, и, думаю, без его помощи мне не удалось бы с ними справиться. (У меня было столько источников информации, что я нередко забывал, откуда что почерпнул.) Наконец, мистер Дугилл завершил свой труд, собственноручно составив указатель.

Январь и февраль 1970 года можно назвать последним рывком. Мистер Блэквуд, мистер Дугилл и я работали в соседних комнатах в моей квартире в Ковент-Гарден, а в четвертой комнате, оказав нам большую честь, разместилась миссис Маргарет Пауэр. Из дружеских чувств ко мне и из преданности памяти Нижинского она пришла нам на помощь: печатала, исправляла, вносила дополнения, критиковала и улучшала. Старейшая из балетоманов этой страны, она в конце последней войны стала добрым другом Нижинских в Вене. Позже она продолжала заботиться о Нижинском в Англии, а после его смерти продолжала дружить с его вдовой. Она была поистине нашим добрым гением.

Первоначально я намеревался закончить книгу болезнью Нижинского. По просьбе мистера Энтони Годуина из «Уэйденфелд и Николсон» я добавил еще одну главу, доведя рассказ до смерти Нижинского, – она была написана летом 1970 года.

Во время перезахоронения Нижинского в Париже летом 1953 года я собирал материал для Дягилевской выставки, которую планировалось организовать в рамках Эдинбургского фестиваля в 1954 году, чтобы отметить двадцать пятую годовщину смерти Дягилева. Меня попросили об этом только потому, что я был известен как балетный критик, интересовавшийся временем Нижинского и Дягилева, и от меня многого не ждали – только подобрать несколько рисунков и портретов и разместить их на стене, но меня все больше и больше поглощала «сыскная» деятельность и необходимая для этих сборов переписка, и мне помогали многие старые друзья и сотрудники Дягилева, такие, как леди Джульет Дафф и Александр Бенуа. Я изобрел демонстрационную технику, которую сочли новой для своего времени, и в результате приобрел вторую специальность – проектировщик выставок. В 1968-м и 1969 годах я составлял каталоги гардероба Дягилева, выставлявшиеся на аукционе «Сотби». Эти торги привели к созданию в Лондоне Музея театрального искусства с отделами драмы, оперы и балета, и я надеюсь, что вскоре он разместится по соседству с «Ковент-Гарден». Для нашего музея мы приобрели некоторые костюмы Нижинского, его портреты, эскизы Валентины Гросс и костюмы его великого балета «Весна священная» – все в хорошем состоянии, так как их очень редко надевали за эти годы. Наш музей представляет собой конечный результат длинной цепи событий, которая берет начало с фотографии Нижинского в «Призраке розы», помещенной на обложку книги его жены. Впервые я увидел эту книгу на станции лондонской подземки Ливерпуль-стрит почти полжизни назад.

Глава 1
1898–1908
Август 1898 – декабрь 1908

20 августа 1898 года Элеонора Николаевна Нижинская, хорошенькая полька средних лет, привела своего девятилетнего младшего сына в Императорскую школу балета в Петербурге, надеясь, что его примут в ученики. Ее старший сын был умственно отсталым, а еще у нее была семи летняя дочь. Муж оставил ее, и жизнь была нелегкой, но, если государство возьмет на себя содержание ее мальчика, ей станет легче. Однако вопрос стоял не только о хлебе насущном, в ее голове роились мысли об искусстве и славе. Она и сама была хорошей балериной, но оставила сцену ради семьи. Ее муж, Томаш, также поляк, был великолепным танцором, но никогда не выступал на сцене императорских театров Москвы или Петербурга. Он мог бы танцевать там, если бы захотел, хотя и не оканчивал императорских школ, но ему нравилась бродячая жизнь и гастролями он зарабатывал больше. Но лишь малая доля этих денег доставалась Элеоноре.

Поляки подвергались дискриминации в Российской империи. Предпоследний император, либерально настроенный Александр II, освободивший крестьян от крепостной зависимости в 1861 году, двадцать лет спустя был убит поляком. Правящий император отличался чрезвычайным консерватизмом.

Если мальчик Вацлав станет учеником Императорской школы, он поставит ногу на нижнюю ступеньку лестницы гражданской службы, его положение будет равноценно младшему офицеру – кадету. Через семь или восемь лет, если по окончании училища ему удастся поступить в труппу Мариинского театра, он сможет подняться из кордебалета до корифея, от корифея до второго солиста, от второго солиста до первого и от первого солиста до премьера. Как ведущий танцор Вацлав сможет добиться славы и денег. В России вся структура общества представляла собой разделенную по рангам пирамиду, вершиной которой был царь. Если человек не состоял на гражданской службе, он пребывал во тьме и в ничтожестве, он был ничем. Девяносто процентов подданных были ничем.

Театральная улица, куда пришли мать и сын, была построена итальянским архитектором Росси. Это одна из самых прекрасных улиц в мире и, безусловно, самая симметричная. Два одинаковых здания длиной почти в две сотни ярдов стоят напротив друг друга, формируя улицу, завершающуюся великолепным зданием Александрийского театра (где ставятся драматические спектакли), а с другой стороны выходят на открытое пространство набережной извивающейся реки Фонтанки, которая, наряду с другими реками и каналами, вносит элемент бурного романтизма в упорядоченные перспективы классического Петербурга так же, как воды Лит в Новом городе в Эдинбурге или «индейская тропа» Бродвея, разнообразящая расположенные в определенном порядке «пещеры» Манхэттена. Аркадам цокольных этажей вторят высокие арки, обрамляющие большие окна piano nobile¹ и полукруглые окна второго этажа, стены украшены декоративными алебастровыми панелями. Верхние арки разделены сдвоенными дорическими колоннами, поддерживающими двойной карниз. Монотонность нарушается ризалитами по краям зданий. Некоторые окна оформлены треугольными фронтонами. Подобно большинству домов, построенных в конце XVIII – начале XIX века в Петербурге, дома Росси были окрашены теплой розоватой охрой, и на фоне этого успокаивающего цвета эффектно выделялись белые колонны и декор. Но эта улица не выставляет себя хвастливо напоказ, здесь не место для гуляния, это не бульвар и не corso². Поскольку Александринский театр повернут к ней своим задним фасадом, блокируя ее окончание, посетитель ощущает ее монашескую или университетскую атмосферу так же, как в четырехугольном дворе Оксфордского колледжа или за оградой Джефферсона в Шарлоттвиле. Это место для обучения и научных изысканий. В здании слева размещалось министерство народного просвещения, справа – театральная и балетная школы.

Мать и сын помедлили у сводчатого входа в балетную школу. Несомненно, так же, как поступил и я, пройдя по их следам, они спросили дорогу у швейцара в униформе и были направлены наискось через двор к угловой двери. Встретил ли их тогда похожий на старую каргу консьерж? Были ли растения и таблички на стене у подножия мраморной лестницы? Толпа испуганно ожидающих детей, отцов и матерей устремлялась туда – от ста до ста пятидесяти мальчиков, с одним или двумя родителями. Из переполненной конторы у верхней площадки лестницы их направляли в репетиционный зал, где обычно занимались только старшеклассники.

Это была (и есть сегодня) большая светлая комната с высокими окнами по обеим сторонам. Пол имеет уклон такой же, как на Мариинской сцене, чтобы учащиеся привыкали танцевать на слегка наклонном полу до того, как поступят в императорскую труппу. Стена в дальнем конце – зеркальная, вокруг трех остальных стен, как во всех балетных классах, тянутся перекладины, за которые танцовщики держатся одной рукой, выполняя подготовительные упражнения. Сверху проходит галерея, а на стенах развешаны портреты императора, балерин прошлого и знаменитых учителей.

Мальчики выстроились в ряд, чтобы их могли внимательно осмотреть учителя, врачи и балетмейстеры, возглавлял комиссию восьмидесятитрехлетний швед Христиан Иогансон, в юности обучавшийся у датского хореографа Августа Бурнонвиля, воспитанника франко-итальянского танцора Огюста Вестриса, которого обучал его отец, Гаэтано Вестрис, в свою очередь учившийся у швейцарско-французского хореографа Жана Жоржа Новерра, дававшего в Вене уроки юной Марии Антуанетте, а позже работавшего в Париже с Глюком над постановкой «Ифигении в Тавриде».

Благодаря славе Томаша имя Нижинского было известно экзаменаторам, но и речи не могло быть о том, чтобы принимать учеников, учитывая какие-либо иные обстоятельства, кроме их достоинств. Вацлав производил впечатление не слишком развитого маменькиного сынка. К счастью, преподаватель младших классов у мальчиков Николай Легат обратил на него внимание. «Первое впечатление, которое он произвел на экзаменационную комиссию, было неблагоприятным, он показался неуклюжим и не слишком здоровым. Но на врачебном осмотре меня потрясло строение мускулатуры его бедер… Я попросил Нижинского отойти на несколько шагов назад и прыгнуть. Его прыжок был феноменальным. «Из этого мальчика можно сделать хорошего танцора», – сказал я, и его приняли без дальнейших хлопот».

Счастливые мать и сын! Ворота жизни широко распахнулись перед ними. Хотя почти две трети из пятнадцати выбранных мальчиков исключат к концу второго года обучения, Элеонора верила, что ее сын достигнет цели. Из шести мальчиков набора 1898 года, которых в итоге оставили в классе, пятерым суждено было трагически закончить жизнь – Илиодор Лукиано отравился в двадцать один год, Георгий Розай умер от пневмонии в двадцать один, Григорий Бабич был убит ревнивым мужем в двадцать три, Михаил Федоров умер от туберкулеза в двадцать шесть, Нижинский стал душевнобольным в тридцать один. Только Анатолий Бурман выжил и написал плохую книгу о своем великом соученике, которая будет сбивать с толку будущих биографов.

Элеонора была дочерью варшавского краснодеревщика³. Она вслед за своей старшей сестрой поступила в балетную школу при Варшавском театре и была принята в труппу. Танцевальных традиций не было ни в ее семье, ни в семье ее мужа⁴. Отец Томаша Нижинского принимал участие в польском восстании 1863 года и в результате потерял все свое небольшое состояние. Томаш был чрезвычайно привлекательным. Выдающийся исполнитель как классических, так и характерных ролей, он также проявил себя талантливым балетмейстером и имел собственную труппу. Поженившись, Томаш и Элеонора исколесили вдоль и поперек всю Россию, и трое их детей Станислав, Вацлав и Бронислава, родившиеся в течение шести лет, путешествовали вместе с ними. Вацлав родился в Киеве 12 марта по новому стилю (28 февраля по-старому) 1888 года, но крестили его только спустя два года и четыре месяца в Варшаве по католическому обряду. Его мать указала более позднюю дату рождения (ради отсрочки от военной службы). Не многих детей крестят в четырехстах милях от места рождения. Тогда же крестили Брониславу. Нечасто можно было найти так много путешествовавших детей на всей этой огромной земле, отделяющей запад от востока и простирающейся от темных арктических просторов до пропитанных солнцем виноградников у Каспийского моря. Мы можем представить себе их, похожих на семью акробатов «голубого периода» Пикассо, одиноких на фоне холодного, пустынного пейзажа, но все же их жизнь была красочной и богатой событиями. Из-за кулис бесконечного множества театров дети наблюдали за родителями, прячущимися за разнообразными личинами, а иногда появлялись на сцене вместе с ними. И хотя они проводили жизнь, скитаясь по провинциальным городкам, переезжая из одной дешевой гостиницы в другую, они видели, слышали, впитывали в себя пейзажи, мысли и настроения людей, населявших бескрайнюю Россию. Так начиналась жизнь Вацлава и Брониславы, которым суждено было воплотить на сцене музыку Стравинского – две великие русские эпические поэмы нашего времени «Весну священную» и «Les Noces»⁵.

Возможно, Станислав тоже стал бы танцором и балетмейстером, но однажды в Варшаве, когда ему было шесть лет, он выпал из окна, ударился головой о мостовую, и умственное развитие его остановилось. Элеонора считала, что его болезнь могла начаться раньше и протекать скрыто, так как незадолго до его рождения в горной деревушке на Кавказе на их семью напали бандиты, и она испытала настолько сильное потрясение, что на три дня потеряла дар речи. Ни в той ни в другой семье не было умственно отсталых. Однако Томаш был подвержен приступам ярости, во время которых порой казался безумным. Вацлав унаследовал эти приступы гнева.

От отца Вацлав также унаследовал нехарактерные для поляков высокие скулы и раскосые глаза, заставлявшие предположить, что в его жилах, кроме польской, возможно, текла и татарская кровь, от отца происходил и необыкновенный прыжок. Не только Вацлаву и Брониславе, но и их дочерям передались по наследству и прыжок, и татарское лицо. От матери Вацлав унаследовал свою мягкую и нежную натуру. Элеонора была «гениальной матерью».

Томаш был слишком хорош собой, чтобы хранить верность жене. Когда его любовница Румянцева вошла в труппу и Томаш завел другую семью, Элеонора покинула сцену, забрала детей и поселилась в Петербурге (но они с Томашем так и не развелись). В западной столице ей было легче получать медицинскую помощь для Станислава. Мальчика ненадолго отдали в учение к часовщику, но он не мог сосредоточиться на работе. Матери пришлось смириться с мыслью, что он никогда не сможет зарабатывать себе на жизнь. Ему становилось все хуже, и со временем его пришлось поместить в государственную больницу для душевнобольных. Элеонора, Вацлав и Бронислава навещали его каждое воскресенье.

Томаш Нижинский приезжал в Петербург повидать жену и детей по крайней мере один раз, когда Вацлаву было лет шесть или семь. Отец с сыном пошли купаться в Неве, и Томаш бросил Вацлава в воду, надеясь научить его таким образом плавать. Мальчик пошел ко дну, но ему удалось спастись, ухватившись за веревку.

Семья Нижинских поселилась в квартире на Моховой улице, проходившей с севера на юг между длинной Сергиевской улицей (параллельной Неве) и Симеоновским мостом через Фонтанку. Они жили почти в пяти минутах ходьбы от восхитительного Летнего сада, посаженного Петром Великим. Именно там происходит первая сцена «Пиковой дамы» Чайковского. То был аристократический район, но в Петербурге многие роскошные фасады скрывают на задворках проходные дворы и дешевые квартиры, сдаваемые внаем. Поблизости находился музей барона Штиглица, и в дождливые дни Элеонора водила детей туда, а также в музей Александра III или знакомила с императорскими сокровищами Эрмитажа, примыкавшего к растреллиевскому Зимнему дворцу.

В 1890-х годах Россия состояла из небольшого слоя интеллигенции, обладавшей сознанием XIX века, и населения, словно жившего в XVII веке. Православная греческая религия пришла из Византии, оттуда же проистекали деспотизм царя и невежество народа. Но в течение века мысли о свободе давали ростки, и это в какой-то мере было связано с медленной революцией в мире искусства. Многозначителен тот факт, что Пушкин, отец русской культуры, чьи поэмы и пьесы вдохновляли не только писателей, пришедших вслед за ним, но также многих музыкантов, воплотивших их в оперы и балеты, за свои свободолюбивые взгляды был выслан из столицы.

Между вступлением на престол в 1825 году Николая I, притеснявшего Пушкина, и отречением в 1917-м Николая II, противника Дягилева, произошло возрождение искусства, достигшего своих высот в ряде спектаклей, поставленных не в России, а в Париже и Западной Европе в последнее десятилетие этого периода, а Нижинский стал его лучшим украшением.

За полвека от смерти Гоголя в 1852 году и до конца столетия появились «Отцы и дети» Тургенева, «Война и мир», «Анна Каренина» и «Крейцерова соната» Толстого, «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Чайка» и «Дядя Ваня» Чехова. В тот же период умер Глинка, Балакирев написал свои песни и симфонии, Бородин – «Князя Игоря», Мусоргский – «Бориса Годунова» и «Хованщину», Римский-Корсаков – почти все свои оперы и симфонические поэмы, Чайковский – все свои произведения. В 1880-х и 1890-х годах началось противодействие доминирующему направлению в живописи, известному как движение передвижников, искусство которых отличалось морализаторством и национальным колоритом; новая волна художников, не желавших подчинять свою индивидуальность общему делу, склонная к доктрине «искусства для искусства», получила ярлык декадентов. В первой группе выделяется прославленная фигура Репина, действительно выдающегося художника, проявившего свое незаурядное мастерство как в исторических и жанровых сценах, так и в портрете. Постепенно он отошел от академизма и повествовательности и пришел к более импрессионистическим идеалам. Его ученик Валентин Серов, сын композитора, автора «Юдифи» и других опер, в некотором смысле был связующим звеном между передвижниками и декадентами: в его работах можно найти нечто от Мане, Саржента и даже Уистлера. Пейзажи Исаака Левитана представляют собой своего рода мост между Констаблом и импрессионистами; его сравнивали с Коро и Буденом. Первыми художниками, которых привлекли к работе в театре, стали два молодых московских пейзажиста Александр Головин и Константин Коровин. Михаил Врубель, который использовал краски свободно, почти неистово, был совершенно оригинальном художником и стал экспрессионистом, прежде чем было придумано это слово. В западной столице в сфере театральной живописи вскоре стали играть ведущую роль Александр Бенуа и находившийся под сильным влиянием Бердслея Лев Бакст. Бенуа обладал менее ярким талантом, специализируясь главным образом на пейзажах и городских пейзажах, особенно Петербурга и его пригородов, а также Версаля. Его друга Константина Сомова, страдавшего ностальгией по прошлому, можно назвать русским Кондером, в то время как в фантастических образах и археологических мечтах Николая Рериха, помноженных на любовь к чистому цвету (черта, объединяющая его с Сомовым и Бакстом), просматривается параллель с символизмом Гогена.

В императорской балетной школе учебный год, продолжавшийся восемь месяцев, начинался в сентябре в день, когда императорские театры открывались после четырехмесячного летнего перерыва. В течение первых двух лет, пока не было решено, кого окончательно зачислят в училище, дети жили дома. Вацлав ходил в школу и обратно пешком, дорога занимала у него минут двадцать.

Вновь принятым приходящим ученикам выдали только фуражки, похожие на кадетские, с козырьками из лакированной кожи и императорским серебряным орлом. Они, наверное, с завистью смотрели на старших учеников и намеревались усердно трудиться, чтобы заслужить полную форму. У пансионеров было три формы: черная на каждый день, темно-синяя, праздничная, и серая льняная – летняя. На воротничках мундиров с каждой стороны вышиты серебряные лиры, обрамленные пальмовыми ветвями и увенчанные коронами. Два пальто, одно зимнее с каракулевым воротником, другое летнее, были тоже военного образца – двубортные, длиной до лодыжки, с серебряными пуговицами. А также выдавались ботинки, туфли и шесть смен белья. Когда Вацлав заслужил этот гардероб, он, наверное, показался себе весьма важной персоной.

На занятия в балетных классах мальчики надевали белые рубашки и черные брюки. Вацлава нельзя было назвать начинающим в полном смысле слова – он уже узнал от родителей пять позиций классического балета и несколько основных па. С самого начала его соученикам стало ясно, что поляк значительно опережает их. Самым счастливым временем для него были утренние классы, так как все дети больше всего любят то, что умеют делать лучше других, а на дневных уроках французского, истории и математики он отставал от остальных. Приходящие ученики приносили с собой завтрак, но Вацлав не ждал перемены и завтрака с таким же нетерпением, как остальные мальчишки, обращавшиеся с ним как с изгоем. Его презирали за то, что он поляк, за молчаливость и замкнутость, за явную несообразительность. Над ним смеялись из-за татарских или монгольских черт лица и прозвали «япончиком». Вацлав не покорился своим одноклассникам, он безмолвно, но успешно оборонялся, часто дрался и разбил немало носов. Его оценки за поведение были неизменно низкими. Когда случались какие-то беспорядки, Розай, Бурман, Бабич и остальные всегда норовили возложить вину на Вацлава, а так как он никогда не оправдывался, его часто наказывали. За восемь лет обучения в школе он ни с кем не подружился.

Однако учителя осознавали его потенциальные возможности. Его быстро перевели из класса симпатичного, остроумного и популярного Сергея Легата в класс его старшего брата Николая, обратившего внимание на прыжок Нижинского на вступительных экзаменах. Легат обычно держал все окна в классной комнате открытыми до последней минуты перед началом урока. Мальчики выстраивались вдоль перекладины, и учитель аккомпанировал им на скрипке. «Первые десять минут наша кровь стыла от холода! – писал Бурман⁶. – И нам приходилось работать, чтобы согреться, и мы старались изо всех сил, жаром своих тел создавая вокруг себя теплую ауру, но наше дыхание все равно выглядело так, словно мы сжимали в зубах белые плюмажи. Я часто вспоминал, как холодно там было, и думал о Легате, который не делал упражнения, как мы, а терпеливо учил нас – то взволнованно давая указания, то резко считая, чтобы подчеркнуть темп, который он задавал, пощипывая струны скрипки. Всегда веселый и улыбающийся, он превращал наши уроки в радость и любил нас как друг и учитель».

После Павла Гердта братья Легат были ведущими танцовщиками в Мариинском театре. Будучи способными карикатуристами, они издали позабавивший Петербург альбом акварелей с шаржами на своих коллег-артистов. Пантомиме мальчики учились у Гердта. Этот знаменитый танцор был премьером уже тридцать два года. Он в равной мере прославился своим классическим танцем, умелым партнерством и пантомимой, восемью годами ранее он успешно исполнил партию принца Дезире в первой постановке «Спящей красавицы», или, точнее, «La Belle au bois dormant». Композитор балета Чайковский уже умер, но хореограф Мариус Петипа все еще царил в Мариинском театре, для которого с тех пор, как более полувека назад приехал в Петербург из Франции, поставил свыше шестидесяти своих и чужих балетов.

Классные комнаты и дортуары мальчиков находились на верхнем этаже. Девочки жили и работали внизу в уединении, словно монахини, под неусыпным наблюдением своей наставницы Варвары Ивановны Лихошерстовой. Мальчикам и девочкам не разрешалось разговаривать друг с другом, даже когда у них были совместные уроки бальных танцев и они вальсировали вместе.

В последние годы в русском балете произошла своего рода революция. Петербургская школа всегда гордилась стилем и мастерством, московские артисты добивались успеха эмоциональностью и драматическим эффектом, затем в восьмидесятых – девяностых годах итальянские гастролеры, выступавшие в Мариинском театре, ослепили Петербург своей силой и акробатическим искусством. Самыми выдающимися среди них были Энрико Чекетти, первый исполнитель Голубой птицы в «Спящей красавице», Карлотта Брианца, танцевавшая партию Авроры, и Пьерина Леньяни, которая потрясла город своими тридцатью двумя фуэте (движение ноги, с которым балерина закручивает себя во вращение, словно волчок, поднимаясь на носок и опускаясь на ступню и оставаясь при этом на одном месте). Все русские танцоры загорелись желанием разучить итальянские трюки. День, когда знаменитая Матильда Кшесинская, фаворитка нескольких великих князей, включая и самого царя до его женитьбы, выполнила этот tour de force⁷, стал национальным праздником. В 1898 году школа наняла Чекетти, чтобы вести «параллельный класс усовершенствования» в дополнение или как альтернативу классу Иогансона. Союзу итальянской силы и русского стиля суждено было принести особую славу подрастающему поколению танцоров, и ярчайшей звездой среди них станет Нижинский.

В течение двух лет Вацлав каждое утро шел в школу и каждый вечер возвращался домой. Он мог, если хотел, пройти весь путь по набережной Фонтанки. Вдоль по Моховой, затем резкий поворот направо – и он у Симеоновского моста. Он мог, следуя изгибу реки вправо, пройти Аничков мост и мимо Аничкова дворца, где жила вдовствующая императрица, проследовать к Чернышеву мосту, почти подходившему к Театральной улице; или от Аничкова моста с его бронзовыми укротителями коней повернуть направо на бесконечный Невский проспект, а затем налево через сад перед Александрийским театром, мимо микешинского памятника Екатерине Великой. Так было немного короче. Но если бы, прежде чем перейти дорогу и направиться к реке, он помедлил в конце Моховой и посмотрел налево, то увидел бы на углу Симеоновской и Литейного проспекта дом, где жил человек, который впоследствии приведет его к триумфу. В квартире верхнего этажа Дягилев со своими друзьями Бенуа, Бакстом и Нувелем, будущими сподвижниками Нижинского, строили планы журнала «Мир искусства».

Родившийся в 1872 году в Селищенских казармах в Новгородской губернии, Сергей Павлович Дягилев потерял мать через несколько дней после рождения, но его отец, офицер императорской гвардии, женился во второй раз на Елене Панаевой, женщине доброй и культурной, так что детство Дягилева в Петербурге, а затем в Перми прошло в кругу веселых, любящих музыку сводных братьев и кузенов. В 1898 году он был уже признанным лидером дружеской компании, которой предстояло сыграть столь важную роль в истории и которая ранее группировалась вокруг Александра Николаевича Бенуа – он был двумя годами старше Дягилева.

Бенуа принадлежал к тем русским, в которых не было ни капли русской крови. Француз и немец по отцу, венецианец по матери, он создал идеальную живописную интерпретацию сокровищ скроенной на западный манер столицы Петра. Его отец и дед по материнской линии были архитекторами и принимали участие в строительстве Мариинского театра. Мягкий, спокойный, погруженный в науку, Бенуа был человеком исключительно преданным искусству. К 1898 году он уже четыре года был женат и восемь лет знал Дягилева. Он так описывает их первую встречу:

«Я познакомился с Дягилевым в начале лета 1890 года, мне было двадцать, а ему – восемнадцать. Он только что закончил школу в Перми и приехал в Санкт-Петербург, чтобы вместе со своим кузеном Димой Философовым, Валечкой Нувелем и со мной поступать в университет. Мы втроем тоже только что закончили гимназию К. Мая. Дима уже уехал в деревню, но перед отъездом попросил нас с Нувелем позаботиться о его кузене, который по дороге в имение Философовых должен был на несколько дней заехать в Петербург. Мы сблизились с первой же встречи и к концу вечера уже обращались друг к другу на «ты». Больше всего нас с Нувелем в новом знакомом поразил его цветущий вид, его полные щеки, свежий цвет лица и большой рот, обнажавший, когда тот улыбался, зубы ослепительной белизны. А улыбался Димин кузен все время, и обычно за улыбкой следовал взрыв громкого заразительного смеха. Резюмируя впечатление, произведенное Сережей, скажу, что он показался нам «славным малым», здоровяком-провинциалом, пожалуй, «не слишком далеким», немного примитивным, но в общем симпатичным. Если мы сразу же решили принять его в нашу компанию, то это исключительно из-за его близкого родства с семьей Философовых. Как бы мы были изумлены, если бы могли предположить, что принимаем того, кому суждено через несколько лет стать капитаном нашей команды, человека, который поможет реализовать наши мечты в различных видах искусства! Ведь все мы мечтали о возрождении искусства в России.

Сергей Дягилев был принят в наш кружок, но только со временем стал вполне своим. Все мы были довольно спокойными молодыми людьми, настоящими «маменькиными сынками». Мы обожали посещать лекции, сходили с ума по театру, мы казались старше своих лет. Димин кузен, напротив, был немного ребячлив и всегда не прочь ввязаться в спор. Он то и дело задирался и вызывал нас на дискуссию. Впрочем, мы никогда не принимали этого вызова, понимая, что у нас нет шансов выстоять против «большого Сержа», который был намного сильнее нас.

Дягилев поистине был прирожденным борцом. Когда все следы его юношеской наивности исчезли и наша дружба стала глубже, в наших отношениях все более явно начали проявляться признаки противостояния. В первые годы нашего знакомства я был главным наставником Сережи. Та жадность, с которой он хватался за любую информацию, показавшуюся ему ценной, радовала меня и тешила мое педагогическое самолюбие. Однако даже тогда его отношение часто менялось с необыкновенной легкостью, и он превращался из мирного и покорного ученика в скандалиста, с удовольствием наносящего меткие деморализующие удары. Когда же его отношение ко мне приобретало оттенок беззастенчивой, слишком циничной эксплуатации, следовали ссоры, казавшиеся разрывом. Иногда я писал ему негодующие письма и получал в ответ туманные извинения. Но все кончалось трогательным примирением и слезами со стороны Сережи, так как, будучи борцом и человеком действия, Дягилев в глубине души отличался чрезвычайной сентиментальностью и ссоры с друзьями его очень расстраивали.

В первую очередь нас свела музыка. Мы не были ни профессионалами, ни виртуозами, но все страстно любили музыку, а Сережа мечтал всецело посвятить себя искусству. Изучая право, так же, как и мы, он постоянно брал уроки пения у Котоньи, известного баритона итальянской оперы. Желая в совершенстве овладеть теорией музыки, чтобы иметь возможность соперничать с Мусоргским и Чайковским, он обратился к самым истокам и стал заниматься у Римского-Корсакова. Однако наши музыкальные вкусы не всегда совпадали. Наша группа больше всего ценила то качество, которые немцы называют stimmung⁸, а кроме того, способность побуждать к размышлению и драматическую силу. Бах «Страстей», Глюк, Шуберт, Вагнер и русские композиторы: Бородин в «Князе Игоре», Римский-Корсаков и превыше всего Чайковский – были нашими кумирами. «Пиковую даму» Чайковского только что поставили в Санкт-Петербургской опере, и мы пришли в восторг от созвучных Гофману деталей, особенно от сцены в спальне старой графини. Знаменитые романсы композитора нам нравились значительно меньше, так как мы находили их бесцветными и даже тривиальными. Однако Дягилев любил именно романсы. Больше всего он ценил ярко выраженную мелодию и в особенности то, что давало певцу возможность показать эстетические достоинства своего голоса. В годы ученичества он смиренно сносил нашу критику и насмешки, но, узнав больше о музыке и об истории искусства в целом, он сразу же обрел уверенность в себе и стал находить аргументы в пользу своих пристрастий. Пришло время, когда он осмелился не только противостоять нападкам, но и горячо опровергать наши доводы.

Иначе обстояло дело с изобразительными искусствами. Не обладая особым талантом к живописи, к скульптуре или архитектуре (он никогда и не пробовал своих сил в этих областях), Дягилев и сам считал себя если не полным профаном, то все же любителем, дилетантом, и мнения «авторитетов» из числа ближайших друзей-художников – мое, Бакста и Серова – были для него бесспорными. Однако даже в этих вопросах Дягилев готовил нам сюрпризы, неожиданно переходя от равнодушия к восторгу, от полного незнания к необычайной компетентности. Именно так на наших глазах он всего за несколько месяцев превратился в специалиста по истории русского искусства XVIII века, неутомимо занимался изысканиями в государственных архивах и музеях, а также в частных коллекциях, работая увлеченно и принимая любую задачу близко к сердцу.

Дягилева, безусловно, можно назвать гениальным творцом, хотя и не просто проанализировать природу его созидательного дара. Он не занимался ни живописью, ни скульптурой, не был он и профессиональным писателем – несколько его эссе, замечательных в своем роде, служат доказательством его вкуса и способности к анализу, но не имеют большого значения, и во всяком случае Сережа ненавидел писать. Он даже вскоре потерял веру в свое призвание к музыке, которая была его настоящей специальностью. Ни в одном направлении искусства он не стал ни творцом, ни исполнителем, и все же нельзя отрицать, что в целом его деятельность в области искусства прошла под знаком творчества, созидания. Невозможно представить, что художники, музыканты и хореографы, давшие жизнь движению, известному как «Мир искусства» (от журнала, который мы издавали), добились бы столь значительных результатов, если бы Дягилев не встал во главе и не принял на себя руководство ими. Художникам этого поколения, ставшим всемирно известными, не хватало одного – мужества, умения сражаться и постоять за себя. Этим мужеством Дягилев обладал в высшей степени. Можно сказать, что и у него была своя уникальная специальность, а именно сила воли… Этот мощный манипулятор заставил творцов, художников стать покорными выразителями своих собственных идей под его деспотической властью».

Знакомство Бенуа с Львом Бакстом (настоящая фамилия Розенберг) произошло на несколько месяцев раньше в доме его брата Альберта:

«Поднявшись как-то раз в ателье к Альберту, – это было в марте 1890 года, – я встретил там одного незнакомого мне молодого человека. Альберт отрекомендовал мне своего нового знакомца как талантливого художника, но я на эту рекомендацию не обратил серьезного внимания, так как Альберт вообще никого из художников иначе не величал. Наружность господина Розенберга была ничем не примечательна. Довольно правильным чертам лица вредили подслеповатые глаза («щелочки»), ярко-рыжие волосы и жиденькие усики над четко очерченными губами. Вместе с тем застенчивая и точно заискивающая манера держаться производила если не отталкивающее, то все же не особенно приятное впечатление. Господин Розенберг много улыбался и слишком охотно смеялся. Вообще же было заметно, что он необычайно счастлив попасть в дом к такому известному художнику, каким в те времена был мой брат…

К нашему дружескому отношению к Левушке Розенбергу примешивалась и доля жалости. Он поведал мне и Валечке, как трудно ему живется. Оставшись без средств после внезапной кончины отца – человека зажиточного (биржевого деятеля), успевшего дать детям приличное начальное образование, Левушка должен был сам изыскивать средства, чтобы не только зарабатывать себе на жизнь, но и содержать мать, бабушку, двух сестер и совсем еще юного брата. Кроме того, он не желал бросать Академию художеств, в которой состоял вольнослушателем. Эти занятия в академии отнимали у него немало времени, а на покупку необходимых художественных материалов и вовсе не хватало средств».

Другими членами группы друзей (все они учились в гимназии вместе с Бенуа) были художник Константин Сомов, Вальтер Нувель, специалист по музыке, и кузен Дягилева Дмитрий Философов, интересы которого были более абстрактными и лежали в области метафизики. И Дягилев, и Философов были гомосексуалистами. Они часто путешествовали вместе по Западной Европе. Дягилев всегда стремился знакомиться со знаменитыми художниками, такими, как Лейбах и Либерман, слушать оперы Вагнера, любоваться сокровищами Флоренции и Венеции и покупать картины и старинную мебель. Он мечтал об основании музея, а пока намеревался вести «стильную» жизнь.

В братстве было принято называть друг друга уменьшительными именами: Сергея – Сережей, Льва – Левушкой, Александра – Шурой, Дмитрия – Димой, Вальтера – Валечкой, Константина – Костей.

В 1898–1899 годах при поддержке московского миллионера, покровителя Московского Художественного театра Саввы Морозова, и собирательницы картин княгини Тенишевой Дягилев и его друзья основали журнал «Мир искусства». Это было нечто совершенно новое для России. Возможно, по примеру «Желтой книги» и «Савоя» журнал был роскошно издан с автотипиями, отпечатанными на специальной бумаге, с художественными заставками в тексте, но он отличался от английских изданий (связь с которыми прослеживалась в заказанной у Д.С. Макколл статье об Обри Бердслее), в нем не печаталась поэзия или беллетристика. Это было художественное издание группы единомышленников, с помощью которого они выражали свою точку зрения на древнее и современное русское искусство и архитектуру, зарубежное искусство, музыку, литературу, философию и театр. Их взгляды не всегда совпадали. Бенуа, находившийся в Париже, когда вышел первый номер, пришел в ужас, увидев, какое важное место Дягилев отвел неоархаическому архитектору и иконописцу Васнецову. И хотя те люди, которые сначала поддерживали журнал, через год отошли и им пришлось искать замену, издание продолжалось до 1904 года. Несколько мистическое влияние Философова на Дягилева постепенно вытеснилось более осязаемым влиянием Бенуа. Музыкальный раздел, которым руководил Альфред Нурок, отличался серьезностью без особого блеска – среди наиболее интересных статей там были опубликованы статьи Грига о Моцарте и Ницше о Вагнере в Байрейте. «Мир искусства» возбудил много споров, а его участники заработали прозвище «декадентов». Репин, например, полностью порвал с ними отношения, но это не помешало Дягилеву несколько месяцев спустя посвятить один из номеров его творчеству. В общем, все известные русские критики внесли свой вклад в периодическое издание, и работа каждого значительного русского художника нашла в нем свое отражение. Одновременно группа «Мир искусства» организовывала с 1899-го по 1901 год выставки русской, финской, немецкой и английской живописи в различных музеях Петербурга.

«Редакция «Мира искусства» располагалась в квартире Дягилева на верхнем этаже большого дома на углу Литейного проспекта и Симеоновской улицы… Почетное место занимали три портрета работы Ленбаха (приобретенные в 1895 году), два рисунка Менцеля, несколько акварелей Ганса Германа и Бартельса, пастельный портрет Пюви де Шаванна и несколько эскизов Даньян-Бувре.

Стулья Жакоба стояли у Сережи в столовой. В гостиной, служившей нашему редактору кабинетом, кроме рояля Блютнера, находилось несколько тяжелых позолоченных обитых бархатом кресел, большая бархатная тахта и несколько старинных итальянских шкафчиков, на которых стояли превосходная копия бюста Никколо да Удзано Донателло, несколько фигурок помпейской бронзы и бессчетное количество фотографий художников, писателей и музыкантов с автографами Дягилеву. Здесь по соседству можно было увидеть Гуно и Золя, Менделя и Массне. Все это были трофеи 1895 года, когда юный Дягилев счел необходимым засвидетельствовать свое почтение множеству знаменитостей.

Большой красивый черный стол XVI века служил «редакторским столом». Он был привезен Сережей из Италии и, говорят, возбудил зависть самого Вильгельма фон Боде. Сережа сидел во главе стола во внушительном кресле, обитом старинным бархатом. Перед ним лежали письменные принадлежности и среди них его любимое развлечение – банка с клеем и большие ножницы. Дягилев страстно любил вырезать фотографии, которые потом воспроизводились в журнале. Комнаты, выходившие во двор, были темными и мрачными и действительно напоминали контору. Здесь лежали груды бумаг, содержавшихся в порядке бедным Димой Философовым, добровольно принявшим на себя неблагодарную обязанность заведующего конторой, наставника и одновременно секретаря, которому приходится принимать всех посетителей. Большие пакеты с репродукциями, присылаемыми из-за границы, распаковывались в этих подсобных комнатах, и тот же Философов разбирал и нумеровал их, прежде чем сложить в шкафы. Здесь же другой наш мученик, следующая жертва Сережиного деспотизма, Левушка Бакст, проводил целые дни, придумывая изящные заглавия для рисунков и ретушируя фотографии, чтобы придать им более художественный вид. Иногда на добродушного и легкого в общении Левушку находили приступы негодования, и он восставал, но чаще охотно – и о как плодотворно! – проводил время, манипулируя тушью и белилами. Это помогало ему немного заработать, так как он по-прежнему находился в довольно стесненных обстоятельствах.

Сотрудники редакции неизменно собирались в столовой на деловые встречи, совершенно не походившие на собрания в других газетах. Уже тот факт, что они происходили за чаем под аккомпанемент кипящего самовара, придавал им домашний неофициальный характер. Старенькая Сережина няня, заменившая ему мать в первые годы жизни, искренне и нежно им любимая, обычно разливала чай. У нас было так заведено, что каждый подходил к ней и пожимал руку, я же целовал ее, потому что поистине испытывал нежность к этой почтенной старушке с поблекшим печальным лицом. Любовь не мешала Сереже относиться к ней по-барски. Порой он ругал и покрикивал на нее шутки ради, не задевая по-настоящему ее чувств, а она с легкостью прощала ему это и готова была простить своему любимцу и более серьезные выходки. Как рада бывала старая женщина, когда ее бывший питомец внезапно начинал обнимать и тискать ее, впадая в шутливое настроение. Няня никогда не принимала участия в наших разговорах и, скорее всего, даже не понимала, что затевают эти шумные молодые люди, непрестанно спорящие и порой так необузданно смеющиеся. Что могла понять эта необразованная крестьянка в живописи, музыке, религии, философии или эстетике? Однако ей явно доставляло удовольствие наше общество. Ее радовало, что у Сережи так много друзей, и, возможно, она ощущала, что он постепенно становится важной особой, почти такой же важной, как его отец, генерал Дягилев. К чаю всегда подавали крендели и сушки, а также нарезанный кружками лимон. В очень редких случаях, когда Дягилев принимал дам, к обычному угощению добавлялись сандвичи с рубленой солониной, specialite de la maison⁹, и больше ничего. Дягилев редко ел дома и никогда не приглашал друзей к обеду или ужину. Если он считал нужным угостить кого-то, то приглашал его в ресторан, так как во французских ресторанах Петербурга можно было хорошо поесть и выпить. Кроме старушки няни, в штат прислуги Дягилева входил еще лакей Василий Зуйков, внешне не столь живописный, как няня. Он был мал ростом, черты имел весьма заурядные, но лицо его казалось довольно умным, а черные усы придавали ему воинственный вид, не слишком подходящий для слуги. Однако Василия можно было назвать идеальным слугой. Не то чтобы он раболепно относился к своему хозяину или к людям вообще, напротив, Василий был очень независимым, и эта независимость граничила порой с дерзостью. «Профессиональный» талант Василия выражался в безграничной преданности своему хозяину, которую Дягилев тотчас же оценил, так как обладал удивительным даром открывать любого вида таланты. Он немедленно понял, что Василий именно тот слуга, который ему нужен, хотя чисто внешне и не слишком презентабельный».

В 1899 году друг Дягилева, очаровательный и образованный князь Сергей Волконский, был назначен директором императорских театров и сразу же нанял на работу группу друзей. Дягилев стал младшим помощником директора. Философов был назначен в репертуарный комитет Александрийского театра. Бенуа должен был оформить постановку оперы Танеева «Месть Амура» в Эрмитажном театре, Баксту дали французскую пьесу «Le Coecur de la Marquise»¹⁰, Сомов оформлял программы. Первым заданием Дягилева стало издание «Ежегодника императорских театров», и в 1900 году это прежде унылое бесцветное издание превратилось в роскошный том со статьями о бывшем директоре Всеволожском, о художнике XVIII века Гонзаго и об архитектуре Александрийского театра. Издание одобрил даже царь.

Друзья, однако, рассчитывали на большее. Они планировали новую постановку «Сильвии» Делиба. Бенуа должен был взять на себя общее руководство и оформить первый акт, Коровин – второй, а племянник Бенуа Евгений Лансере – третий. Баксту поручили эскизы костюмов, за исключением одного, который должен был выполнить Серов. Главные партии исполнят Преображенская и братья Легат.

Мариинский театр находился более чем в миле от балетной школы, но с самого начала своего восьмилетнего обучения учащиеся принимали участие в постановке там балетов и опер, изображая толпу или стоя на заднем плане и создавая перспективу, так что театр был частью их жизни. Их привозили и увозили на запряженных конями повозках, которые называли «Ноевыми ковчегами». Балетные постановки проходили по средам и воскресеньям, последние считались более значительными, и их репетиции обычно устраивались по пятницам. Поднявшись на пятый этаж в свои уборные, мальчики переодевались, их гримировали и выводили на огромную сцену с ее сверкающими огнями, чтобы предстать перед серебристо-синим зрительным залом, заполненным представителями двора и высшего общества. На этой сцене их дружелюбные учителя Гердт, Николай и Сергей Легаты превращались в принцев и героев, и ученики смотрели на них, выступающих партнерами легендарных балерин, разделяя их успех.

В декабре 1900 года состоялся бенефис Павла Гердта, он танцевал с Кшесинской в «Баядерке» в постановке Петипа. В январе 1901 года дала прощальное представление Леньяни, предпоследняя из выступавших в Петербурге итальянских гастролеров.

В феврале разразился скандал, но мало вероятно, что слух о нем мог дойти до ушей студентов-второкурсников.

Из-за постановки «Сильвии» у Волконского начались неприятности с главами департаментов, утверждавшими, что ему не следовало поручать руководство такой масштабной работой младшему коллеге. Пытаясь угодить всем, злосчастный директор предложил Дягилеву отказаться от единоличного руководства и разделить ответственность со старшими чиновниками, пообещав, что это будет всего лишь формальность, а фактически все останется по-прежнему. Дягилев был упрям и отказался. Он надеялся, что сможет заставить Волконского поступить по-своему, и пригрозил прекратить работу над изданием «Ежегодника императорских театров». Обычно мягкий, князь на этот раз рассердился и приказал Дягилеву продолжать работу над изданием. Дягилев поспешно вернулся в свою квартиру, где друзья трудились над эскизами к «Сильвии», и сообщил новость. Наступило всеобщее замешательство. Московский художник Коровин, связанный с императорскими театрами, испугался, что может потерять работу, Серов, который был старше и мудрее остальных, погрузился в молчание, явно не одобряя непримиримость Дягилева, но Философов и Бенуа написали директору письма протеста. Дягилев тоже написал, подтверждая свой отказ издавать ежегодник.

Волконский делал все возможное, чтобы восстановить отношения, даже пришел на квартиру Дягилева с московским коллегой Теляковским и провел там два часа, обсуждая случившееся с друзьями. Но Дягилев оставался непреклонен. Такое его поведение отчасти объяснялось тем, что его поддерживал великий князь Сергей Михайлович, возлюбленный Кшесинской. И великий князь, и балерина ненавидели Волконского. В тот же день великий князь поехал на поезде в Царское Село, чтобы переговорить с императором. Однако на следующий день царь подписал приказ об увольнении Дягилева. Два дня спустя Дягилев развернул «Правительственный вестник», надеясь найти сообщение об отставке Волконского, но прочел о своем увольнении «по третьему пункту», применявшемуся крайне редко в случае неблаговидного поведения. Это был сокрушительный удар. Его надежды руководить судьбой русского театра рассеялись как дым. Последствия этого события для всего окружающего Россию мира оказались огромными.

Этим дело не закончилось. В апреле Кшесинская должна была танцевать партию Камарго в одноименном балете Петипа на музыку Минкуса – впервые после уехавшей Леньяни. Но она не захотела выступать в предназначенной для этой роли юбке с обручами XVIII века, так как была маленького роста. Нарушив правила, она появилась в короткой пачке и была оштрафована на небольшую сумму, что в таких случаях было делом обычным. Появление на доске объявлений сообщения о штрафе переполнило чашу терпения могущественной дамы. Она через великого князя апеллировала к царю. Штраф был отменен. В июле Волконский вышел в отставку.

Той же весной состоялся официальный визит французского президента, и Кшесинская танцевала «Le Lac des Cygnes»¹¹ в театре в парке Царского Села. Этот вечер позже описала ученица балетной школы, принимавшая в нем участие незадолго до выпуска:

«Гала-спектакль состоялся в Царском Селе, в Китайском театре, который входил в состав созданной по капризу Екатерины Великой Китайской деревни. Театр, построенный в 1778 году и прекрасно сохранившийся, стоял среди сосновой рощи. Внутри он был восхитителен: ложи, украшенные ярко-пунцовыми, покрытыми лаком панно, красные с золотом кресла в стиле рококо, бронзовые люстры с фарфоровыми цветами – все детали роскошного интерьера, оформленного в псевдокитайском стиле. За весь вечер ни разу не раздались аплодисменты. Сверкающая драгоценностями публика, освещенная бесчисленными огнями свечей, сидела молча, застыв подобно «живой картине». В театре присутствовала императорская семья и весь двор. После представления каждый артист получил подарок, как это полагалось по традиции после спектаклей, которые посетила царская семья».

Наблюдательной девушке суждено было несколько лет спустя стать партнершей Нижинского и так же, как ему, прославить свое время. Тамара Платоновна Карсавина, дочь танцора и дамы благородного происхождения, вела свой род от византийских императоров и обладала множеством замечательных качеств, редко сочетающихся в одной женщине. Она была не только красивой, но умной, доброй, с чувством юмора. Обращало на себя внимание ее бледное лицо цвета слоновой кости с огромными темными глазами. Через несколько недель она сдала экзамены, и состоялся ее дебют на сцене Мариинского театра накануне закрытия сезона. Она исполнила па-де-де, которое называлось «Le Pecheur et la perle»¹² с Михаилом Фокиным.

Фокин был на пять лет старше Карсавиной, красивый и интеллектуальный, с пытливым умом, уже испытывающий неудовлетворенность присущей классическому балету искусственностью, он мечтал о новых формах. Они с Карсавиной полюбили друг друга. Она так описывает его:

«Михаил Фокин начал свою карьеру на сцене Мариинского театра в 1898 году. Уже за несколько лет до окончания училища за ним с надеждой наблюдали его наставники – выдающийся танцовщик в процессе становления: изумительный прыжок, энергичное исполнение, очень выразительные руки и голова молодого Байрона.

Легко воспламеняющиеся сердца девушек-учениц трепетали. Сколько плохих отметок за поведение мы получали за то, что проскальзывали в запрещенный переход, соединявший наши помещения с артистической студией, чтобы посмотреть в щелку, как он упражняется. А сколько нежных прозвищ он от нас получил! Когда мой руководитель сказал, что Фокин согласился стать моим партнером на дебюте, я едва могла поверить в свою удачу. Разница в четыре года много значила в нашей иерархии. Так что в свой первый год на сцене я чувствовала себя польщенной, когда в обеденный перерыв он подсаживался ко мне со своим чаем. Жуя бутерброды, мы говорили об искусстве, или, скорее, он говорил, а я слушала, зачарованная и немного напуганная его смелыми суждениями. Он часто провожал меня домой и нес мою сумку, идти нужно было несколько миль в отдаленную часть города, но нам прогулка казалась слишком короткой. Мы говорили в основном об искусстве. По дороге он иногда приглашал меня в музей, чтобы показать свои любимые картины, – в то время он изучал живопись и музыку. Бури (и как часто!) прерывали нашу краткую идиллию. Импульсивный по природе, в юности он имел наклонность к фанатической нетерпимости».

Осенью и зимой 1901 года Карлотта Замбелли, миланская звезда Парижской оперы, приехала, чтобы дать несколько представлений «Коппелии», «Жизели» и «Пахиты» в Мариинском театре. Были нарекания, что в конце первого балета она сделала всего восемь фуэте-ан-аттитюд и только на demi-pointe¹³, вместо того чтобы выполнить их на кончиках пальцев. Она почувствовала враждебное к себе отношение со стороны клики балетоманов и «двора» Кшесинской, но заслужила похвалу от критика Светлова за легкость, воздушность и элегантность. Она разучивала партию Жизели с Чекетти и очень удивилась, узнав, что согласно существующему в России обычаю каждая балерина включает по собственному выбору какую-нибудь блистательную вариацию из иного балета на музыку другого композитора. Петипа, старый эмигрант, пришел посмотреть, как она репетирует. Он сидел, прикрыв колени пледом, и приговаривал: «Ну, покажите мне, как теперь танцуют в Париже». Старый Иогансон в интервью «Петербургской газете» сравнил ее с Тальони не в ее пользу. Но сам факт сравнения с Тальони считался достаточно лестным. Замбелли предложили большое жалованье, если она вернется на следующий сезон, но она отказалась. Она стала последней гастролершей*¹⁴.

Примерно в 1902 году, через год или чуть больше после принятия Нижинского пансионером, его перевели в класс Михаила Обухова, который с гордостью следил за его развитием, одновременно делая все возможное, чтобы защитить его от жестокости других мальчиков. Бурман пишет:

«Обухов был чрезвычайно прямым человеком, и все годы, что мы провели с ним, он решительно не верил в похвалу. Я никогда не слышал, чтобы он отзывался о ком-нибудь с восторгом. «Неплохо!» – высший комплимент, срывавшийся с его губ. Его отметки отражали ту же тенденцию. Высшим баллом было двенадцать, Обухов никогда не ставил больше восьми или девяти никому, за исключением Вацлава, который однажды удостоился одиннадцати, но даже ему не удалось заработать двенадцать. «Почему я должен ставить кому-то из вас двенадцать? – кипятился наш наставник. – Возможно, где-нибудь в мире существует другая школа, лучшая, чем эта, и какой-нибудь танцор, быть может, заслуживает самой высокой оценки. Здесь никто не совершенен!» Однако он оценил талант Нижинского самым высоким баллом, который когда-либо ставил, и он понимал возможности Нижинского намного глубже, чем отражала его оценка».

В начале 1902 года на сцене Мариинского поставили «Дон Кихота» в версии Горского. Это был первый выпад нового директора Теляковского против владычества Петипа. Карсавина исполняла в нем небольшую партию Амура. Хотя оформлял этот спектакль Коровин, участник «Мира искусства» и друг Бенуа, последний опубликовал резкую рецензию на спектакль в журнале, послужившую началом наступления на Теляковского и его деятельность.

«Ходили слухи, будто московская постановка старого балета «Дон Кихот» – шедевр и будто его постановщик Горский открыл новые горизонты. Слухи не подтвердились. Новая версия Горского страдает отсутствием всякой организации, что является отличительной чертой любительских постановок. Его «новинки» заключаются в том, что он заставляет толпу на сцене суетиться и бесцельно передвигаться с места на место. Что касается действия, то драматические возможности спектакля и сами танцоры низведены до единообразного заурядного уровня. «Дон Кихот» никогда не был украшением императорской сцены, а теперь он превратился в нечто недостойное ее и почти позорное».

Несмотря на враждебную редакционную политику Дягилева и молчаливое согласие с ней его сотрудников Бенуа и Бакста, последние не отказались от работы, предоставленной директором императорских театров. Бенуа согласился оформить «Die Gotterdam-merung»¹⁵, а Бакст взялся за работу над двумя греческими пьесами «Ипполит» и «Эдип» для Александрийского театра и над небольшим балетом под названием «Die Puppenfee», или «Фея кукол», для придворной постановки в Эрмитаже.

Пригласив художников, Теляковский продемонстрировал, что он симпатизирует их взглядам, хотя и не намерен позволять их властному коллеге и редактору управлять собой. Дягилев был возмущен таким «предательством», и, возможно, именно поэтому он, хотя и не прекратил совместной работы, стал часто обращаться с ними весьма высокомерно. Когда на карту ставились интересы искусства, он мог проявлять жестокость. В 1901 году Дягилев переехал в дом номер 11 по Фонтанке, рядом с домом графини Паниной и напротив графа Шереметева, штаб-квартира «Мира искусства» переехала вместе с ним.

Матильда Кшесинская, ставшая после женитьбы царя, как мы знаем, подругой великого князя Сергея Михайловича, вскоре после гала-представления по случаю десятой годовщины ее службы на императорской сцене в 1900 году познакомилась с его двоюродным братом великим князем Андреем Владимировичем, который был на десять лет моложе. После путешествия с ним по Италии осенью 1901 года она обнаружила, что беременна. В январе 1902 года она танцевала в «Дон Кихоте» Горского в Мариинском, а в феврале выступила в Эрмитажном театре в «Les Eleves de Monsieur Dupre»¹⁶, стараясь не становиться в профиль, чтобы не демонстрировать царю, бывшему любовнику, сидевшему очень близко, в первом ряду, свою беременность от одного из его кузенов.

В Эрмитажный театр можно было пройти из картинной галереи по переходу, внутри которого располагалось удлиненное помещение, оформленное Кваренги в стиле китайского рококо. Его окна по обе стороны выходят на небольшой канал, связывающий Неву и Мойку, в него, как известно, бросилась Лиза в опере Чайковского «Пиковая дама». Сам театр, полукруглый, построенный в классическом стиле, изысканно красивый, с розовыми мраморными колоннами на фоне белых стен, был камерным, и здесь давали только представления для императорской семьи и двора, но сцена была просторной и глубокой. Сзади нее находился широкий скат, но которому можно было поднять сложное оборудование*¹⁷.

Карсавина описывает, как выглядела публика со сцены на одном из таких особых представлений, которые происходили только два-три раза в год и, подобно вечерам в Мариинском, со временем стали неотъемлемой, хотя и более редкой чертой жизни Вацлава, заставляя его ощутить себя причастным к высшим сферам государства.

«Это был вечер костюмированного бала, когда весь двор нарядился в русские исторические костюмы. На императрице Александре Федоровне был сарафан царицы Милославской. Так как я была всего лишь артисткой кордебалета и моя роль не требовала особого напряжения, я любовалась всем тем, что видела в зрительном зале, стараясь распознать в полутьме отдельные лица. Было очень хорошо видно царя и обеих цариц, сидящих в первом ряду. Молодая императрица в тяжелой короне, надетой поверх вуали, скрывавшей волосы, была похожа ни византийскую икону. Она держала голову очень напряженно, и я не могла удержаться от мысли, что ей будет трудно наклониться над тарелкой за ужином. Я хорошо рассмотрела ее во время антракта, глядя в дырочку в занавесе, за которую происходила большая борьба, и не могла оторвать глаз от ее сарафана из тяжелой парчи, расшитого драгоценными каменьями».

Партия Кшесинской в «Баядерке» содержала драматическое соло, в котором героиня, Никия, разочаровавшись в своем неверном возлюбленном, ужаленная змеей, танцует до тех пор, пока не падает мертвой. Теперь эту партию передали девушке, которая окончила школу четыре года назад и уже привлекала к себе значительное внимание. Жизнь Анны Павловой была наполнена борьбой. Незаконная дочь еврейской прачки, брошенной своим любовником, она не обладала крепким здоровьем, но отличалась эфирной легкостью и изящным подъемом. Ее лирические пор-де-бра¹⁸и необычайная страстность исполнения вскоре выделили ее среди современниц. Вполне объяснимо, что, познав крайнюю степень бедности, она старалась укрепить свои позиции любой ценой. Сначала связала свою жизнь с режиссером Мариинского театра племянником директора Теляковского, а позже – с критиком Валерианом Светловым, чьи хвалебные статьи помогали укрепить ее репутацию.

Вацлав танцевал в таких балетах, как «Casse-noisette» ¹⁹, «Талисман» и «Конек-горбунок», один из первых балетов по русской сказке. В «Пахите» вместе с еще пятнадцатью мальчиками и шестнадцатью девочками-партнершами он должен был танцевать Польскую мазурку. Этот танец они репетировали в большом классе на первом этаже, где обычно проходили занятия по усовершенствованию танца у девочек, совместная работа с ними, обычно строго изолированными, волновала. Большинство мальчиков воображали себя влюбленными в ту или иную девочку, хотя им очень редко удавалось обменяться с ней хоть словом.

«Варвара Ивановна Лихошерстова, наставница девочек, вечно выглядела мрачнее тучи. Она всегда находила что-нибудь не то! Дисциплина у нее всегда была столь же строгой, как придворный этикет. Если кто-то из мальчиков слишком часто заговаривал со своей партнершей или смеялся, Варвара Ивановна бросала в его сторону пронизывающие взгляды, и нарушитель дисциплины оставался без десерта на целую неделю или в мгновенье ока лишался права посещать родных, поскольку она защищала своих девочек, словно курица единственного цыпленка. Она запрещала флирт или шутки между учащимися, и никакие оправдания не принимались во внимание, за нарушение непременно следовало наказание, и ждать пощады было бесполезно».

Временами плутовские проделки и проказы прорывались сквозь застенчивость и сдержанность Вацлава. Кто-то сказал ему, что помощник Теляковского Крупенский – «злой гений» театра. В тот вечер, когда мальчики должны были изображать демонов в «Тангейзере» и гротескный грим совершенно преобразил Вацлава, каждый раз, пробегая мимо Круйенского за кулисами, он прижимал указательные пальцы к голове, изображая рога, и высовывал язык. После оперы Крупенский призвал всех мальчиков на сцену и спросил: «Кто из вас показывал язык?» Ему ответили молчанием, Вацлав побоялся признаться. Так что весь класс был наказан и лишился выходного. Вацлав признался преподавателю: «Это сделал я». И тот ответил: «Я знаю».

Однажды мальчики развлекались, прыгая через железную подставку для нот. Когда подошла очередь Нижинского прыгать, Розай поднял ее на слишком большую высоту, так что Вацлав упал, получил сильную травму, и ему пришлось провести несколько недель в больнице. В следующий раз из-за шумной ссоры Вацлав был временно отстранен от занятий и отослан домой.

Преподаватели старались индивидуально подходить к ученикам, пытались выявить их скрытые таланты. Вацлав не слишком любил читать, но пристрастился к музыке и учился играть на пианино, но чаще на слух, чем по нотам, а также на флейте, балалайке и аккордеоне. Мать не любила, когда он играл на аккордеоне, считая этот инструмент слишком вульгарным.

Время от времени Вацлава навещал католический священник, но это не мешало мальчику посещать православную службу в школьной часовне и поддерживать дружеские отношения со школьным священником отцом Василием. Однажды католический священник завел в исповедальне разговор о российско-польской политике, Вацлав почувствовал отвращение и перестал ходить на исповедь.

В 1903 году Тамаре Карсавиной впервые дали главную роль в «Le Reveil de Flore»²⁰.

«Я с радостью принялась за работу. В этом балете не было никакого драматического действия, моя роль, насквозь танцевальная, требовала большего технического мастерства, чем партии, которые я до сих пор исполняла. Но год работы с Иогансоном не прошел даром. Теперь я уже могла справиться со значительными трудностями. Наступила весна, светский сезон закончился, но меня это ничуть не огорчало: в эту пору года у меня всегда бывало отличное настроение… Мариус Петипа был мною доволен. «Tres bien, ma belle»²¹, – повторял он. Все шло прекрасно до… самой генеральной. Очевидно, я переутомилась, на пальцах ног появились потертости, я совершенно выбилась из сил. Приближение премьеры вызывало у меня ужасный страх, который усиливался еще оттого, что мои театральные подруги непрестанно внушали мне, насколько важен успех в этой роли. Другие, относящиеся ко мне с холодком, твердили, что слишком рано поручать начинающей танцовщице такую трудную и ответственную партию. И слова ободрения, и завистливый шепот одинаково нервировали меня и выбивали из колеи. Мысль о возможности провала овладела мною и совершенно нарушила душевное равновесие, буквально гипнотизировала меня… К вечеру мое состояние было ужасным, в горле стоял комок. Я вышла на сцену, словно готовясь выслушать смертный приговор. Все кружилось перед глазами, ноги дрожали, я не чувствовала равновесия. Когда опустился занавес, раздался гром аплодисментов, цветы лавиной обрушились на сцену. Но ничто не могло меня утешить: я сама вынесла себе приговор – провал. Лишь одна надежда теплилась в душе: может быть, публика не заметила моих ошибок, ведь она так меня вызывала».

Строгий учитель Карсавиной Иогансон умер в том же году.

В воздухе веяло грядущими переменами. Теляковский сократил представления для владельцев абонементов в Мариинском театре, когда только традиционные владельцы лож могли сидеть в нижней части театра. На балетных спектаклях стало больше публики среднего класса. Эти люди были более либерально настроены, чем аристократы-традиционалисты, и критически воспринимали постановки Петипа. Теляковский уже привез из Москвы художников Головина и Коровина, чтобы оформлять декорации для оперы и балета. Он пытался продвигать произведения русских композиторов, которые в большинстве своем недоброжелательно воспринимались аристократами. Исключение составлял, пожалуй, только Чайковский. Теляковский планировал заменить Петипа москвичом Горским, уже преподававшим в училище. Старый балетмейстер собирался отметить свою пятидесятую годовщину работы хореографом на императорской сцене новой постановкой «Волшебного зеркала» на музыку Корещенко и (дань новому времени) в декорациях Головина на гала-представлении 9 февраля 1903 года.

«Все места в театре на новый балет были распроданы, – пишет Теляковский в своем дневнике, – эту юбилейную постановку Петипа люди обсуждали уже почти два года. Слухи о предстоящем новом спектакле интересовали всех. Царскую ложу заполнили члены императорской семьи. Ровно в восемь часов прибыли вдовствующая императрица Мария Федоровна и царь с молодой императрицей. Министерская ложа также была заполнена приглашенными представителями высшего общества. Они пришли, чтобы приветствовать своего барда, прослужившего трем императорам, и увидеть еще одну «песнь», посвященную величию самодержавия, и насладиться заманчивой новинкой («Ну, чем вы нас сегодня порадуете?» – поинтересовался министр двора).

И внезапно вместо восторженного гула раздались свистки, крики и шум среди публики, в перерывах происходили бурные сцены. Шум не прекращался и во время действия. Стали кричать: «Занавес!» Большой праздник превратился в громкий скандал, и это решило судьбу постановки. Зрители императорской ложи явно были не удовлетворены балетом. Министру балет тоже не понравился.

Произошло падение Петипа… В кругах недоброжелателей уже обсуждали нового кандидата, а газета «Биржевые ведомости» опубликовала следующее сенсационное сообщение: «Балетной труппе придется привыкать к новому балетмейстеру, А. Горскому. Он готовит свои версии «Конька-горбунка» и «Лебединого озера». Он ставил оба балета совершенно по-другому и намного более оригинально».

Братья Легат, уже приступившие к постановке балетов в Мариинском, с удивлением узнали, что их приглашают поставить балет на сцене Эрмитажного театра. Это была «Фея кукол», которую планировали к постановке еще два года назад. Николай и Сергей исполняли партии двух Пьеро, а Кшесинская – Куклы, Бакст сделал превосходные эскизы декораций магазина игрушек.

Бенуа описывает это так:

«Восторженная любовь к нашему родному городу, Санкт-Петербургу, и воспоминания собственного детства подали Баксту счастливую идею перенести действие в петербургский Гостиный двор, известный каждому ребенку в городе своими игрушечными лавками…

Наш друг был влюблен в молодую вдову Любовь Павловну Гриценко, дочь знаменитого русского мецената П.М. Третьякова, и она отвечала ему взаимностью. Их встречи обычно происходили в декорационных мастерских Мариинского театра под забавным предлогом, будто Бакст решил написать портрет возлюбленной на столь причудливом фоне. Результат этих сеансов оказался еще более забавным. Бакст действительно написал Любовь Павловну, но «портрет» оказался одной из кукол в игрушечной лавке, подвешенной к потолку среди других игрушек: барабанов, обручей, тележек, паяцев и прочих. Царская семья обнаружила эту странную деталь во время представления в Эрмитажном театре, и ее действительно было просто невозможно не заметить, так как «Любовь Павловна», приятно улыбаясь, висела, покачиваясь, на переднем плане. Позже, когда балет перенесли на сцену Мариинского театра, тех, кто был посвящен в тайну странной куклы в черном парижском платье и огромной шляпе, казавшейся здесь совершенно неуместной, ужасно позабавила выдумка влюбленного художника. Зять Любови Павловны, наш большой друг С.С. Боткин, особенно наслаждался этой шуткой. «Посмотрите, посмотрите, Люба-то висит? – повторял он, задыхаясь и чуть не плача от смеха. Вскоре после этого мы узнали, что влюбленные соединяются. После преодоления множества препятствий с обеих сторон состоялась свадьба. Любови Павловне пришлось преодолеть сопротивление всей негодующей московской родни, возмущенной ее желанием выйти замуж за еврея, в то время как Левушка не решался отказаться от веры предков, что тогда требовалось по закону от евреев, собиравшихся вступить в брак с христианами».

1904 год ознаменовался внезапным началом русско-японской войны, которую в первые недели никто не принимал всерьез, но которая несколько месяцев спустя закончилась для русских позорным поражением, выявив ужасающую коррупцию и недееспособность государства. В январе состоялось прощальное выступление Матильды Кшесинской, она танцевала в «Тщетной предосторожности» и «Лебедином озере», но, возможно, то была только политика «reculer pour mieux sauter»²², так как в течение следующего десятилетия она время от времени возвращалась на сцену*²³.

В царской семье росли только дочери, но в августе императрица наконец родила сына и наследника. По этому поводу было большое ликование, а учащимся балетной школы были предоставлены каникулы. Но прелестному царевичу в день крещения злая фея принесла в дар гемофилию, как последнее проклятие обреченной династии Романовых.

Это было время голода, вызванного мобилизацией крестьян, время безработицы и забастовок. Ропот политических волнений почти не проникал за стены балетной школы. Но в воскресенье 8 января 1905 года²⁴ священник отец Гайон²⁵, основатель Союза Собрания русских фабрично-заводских рабочих, возглавил депутацию, которая намеревалась вручить царю в Зимнем дворце петицию, за ней последовала огромная толпа народа. Царь в это время находился в своей постоянной резиденции в Царском Селе в двадцати милях от города. Войска открыли огонь по рабочим. В историю этот день вошел как «кровавое воскресенье».

Вацлав в тот день шел с книгами из школы домой, чтобы навестить мать. Выйдя из Александровского сада, он попал в толпу, струившуюся по Невскому проспекту, которая увлекла его к Зимнему дворцу. Толпу атаковали верховые казаки с нагайками. Вацлаву нанесли такой удар по лбу, что кровь залила лицо. Вокруг него падали и умирали голодные подданные царя. Вацлаву удалось спастись. А вот хорошенькая семнадцатилетняя сестра его соученика Бабича оказалась среди пропавших. Возвращаясь в сумерках домой на Васильевский остров, Бенуа чуть не был избит разъяренной толпой, кричавшей: «Что делаешь? Вздумал людей давить?»

В этот вечер в Мариинском давали бенефис Преображенской. Карсавина не танцевала в тот вечер, наблюдая из партера за представлением «Les Caprices du papillon»²⁶, где блистала маленькая балерина. «Перед последним актом по театру поползли тревожные слухи: в городе вспыхнули волнения, толпы народа ворвались в Александрийский театр и, остановив там спектакль, направлялись теперь к Мариинскому. Паника охватила публику, и зал быстро опустел, но на сцене продолжалось представление…»

На следующее утро Вацлав вместе с Бурманом, Розаем и Бабичем отправились на поиски тела сестры Бабича, но не нашли его.

Валентин Серов, написавший в 1900 году портрет царя, был, как и большинство представителей русской интеллигенции, потрясен бойней. Великий князь Владимир, дядя царя, командовавший Петербургским гарнизоном, одновременно был президентом Академии художеств, членом которой был и Серов. Художник написал ему открытое письмо протеста. Оно не было опубликовано, и Серов подал в отставку.

Чтобы избежать массовых демонстраций, было принято решение похоронить мертвых до зари. По воспоминаниям Айседоры Дункан, она по прибытии из Берлина встретила бесконечный похоронный кортеж. Если бы ее поезд не опоздал на двенадцать часов, пишет она, ей не пришлось бы испытать потрясение, ставшее поворотным пунктом в ее жизни.

«На вокзале меня никто не встречал. Когда я сошла с поезда, термометр показывал десять градусов ниже нуля. Никогда еще мне не было так холодно. Закутанные в ватные армяки, русские кучера хлопали себя по плечам кулаками в рукавицах, чтобы заставить кровь в жилах течь быстрее. Оставив свою горничную возле багажа и наняв извозчика, велела вознице ехать в гостиницу «Европейская». По дороге в гостиницу я была совсем одна в пасмурном русском рассвете, и вдруг глазам моим предстало зрелище, сравнимое с любой из ужасных фантазий Эдгара Аллана По. То была длинная процессия, мрачная и печальная. Она приближалась. Один за другим шли мужчины, согнувшиеся под бременем своей ноши – гробов. Кучер замедлил бег лошади, переведя ее на шаг, поклонился и перекрестился. В рассветном мареве я, пораженная ужасом, не в силах отвести глаз, спросила у извозчика, что это такое. И хоть я не знала русского, ему удалось объяснить мне, что это были рабочие, расстрелянные накануне перед Зимним дворцом… за то, что, невооруженные, пришли просить у царя помощи в их нищете – хлеба для своих жен и детей. Я велела кучеру остановиться. Слезы струились по моему лицу и замерзали на щеках, пока бесконечная скорбная процессия проходила мимо. Но отчего же их хоронили так рано? Оттого что позже, днем, это могло привести к новым беспорядкам. Подобное зрелище не для города в дневное время… С беспредельным негодованием я смотрела на этих несчастных, убитых горем рабочих, которые несли своих погибших мученической смертью товарищей».

Айседора Дункан, танцующая под музыку Шуберта. Рис. Хозе Клара

В рассказе есть кое-какие несоответствия, так как Айседора прибыла в Петербург в декабре 1904 года, за пару недель до трагических событий. Конечно, она могла видеть процессию из окна гостиницы «Европейская». Айседора, молодая американка, презиравшая балет и создавшая новый стиль естественного танца, удивительно выразительный и обманчиво легкий, за последние два-три года покорила Западную Европу и приехала завоевывать Россию. В ее выступлениях в равной мере изумляло и то, что она танцевала босиком в тончайших драпировках ткани, и то, что она использовала не танцевальную музыку, а произведения великих мастеров. Ее первое выступление состоялось 26 декабря в зале Дворянского собрания и потрясло элегантную публику.

«Как странно, должно быть, было этим любителям пышных балетов с роскошными декорациями и костюмами увидеть молодую девушку, одетую в тонкую, словно паутинка, тунику, танцующую на фоне простого голубого занавеса под музыку Шопена. И все же даже после первого танца раздалась буря аплодисментов. Моя душа, скорбящая под трагические звуки прелюдий, моя душа, возвышающаяся и восстающая под гром полонезов, моя душа, которая плакала от праведного гнева, вспоминая о мучениках погребальной процессии на рассвете, моя душа пробудила в этой богатой развращенной аристократической публике отклик в виде одобрительных аплодисментов. Как странно!»

На следующий день к Айседоре с визитом явилась в высшей степени очаровательная маленькая дама, закутанная в соболя, с бриллиантами в ушах и в жемчужном ожерелье вокруг шеи. То была Кшесинская.

«Вечером великолепная карета, утепленная и вся в дорогих мехах, отвезла меня в Оперу, где я нашла ложу в первом ярусе, в которой меня ждали цветы, конфеты и три прекрасных образца jeunesse doree²⁷ Петербурга. Я все еще носила мою короткую белую тунику и сандалии… Я враг балета… но нельзя было не аплодировать похожей на фею Кшесинской, когда она порхала над сценой, больше напоминая прелестную птицу или бабочку, чем человеческое существо».

Айседора также посмотрела Павлову в «Жизели», а потом ужинала у нее и сидела между Бакстом и Бенуа. Бакст, гадая, предсказал ей судьбу, затем она затеяла горячий спор об искусстве танца с Дягилевым.

Дягилев готовился отпраздновать свой самый значительный триумф, который ему принесла выставка исторического портрета. Все минувшее лето он путешествовал по России, посещая загородные дома, извлекая давным-давно спрятанные или даже забытые картины, обшаривая чердаки и играя на страхах владельцев потерять их во время революции, он убеждал их предоставить ему портреты, так как в столице они будут в большей безопасности. Огромная выставка, включающая три тысячи портретов, воспроизводила прошлое России. Государственные деятели, князья, представители духовенства и светские красавицы были сгруппированы на отдающемся эхом огромном пространстве Таврического дворца вокруг размещенных под балдахинами портретов монархов в полный рост, тех, кому они служили, – властного Петра, умной Екатерины, безумного Павла и в высшей степени скрытного Александра I. Центральный зал с колоннами, где расположилась скульптура, был оформлен Бакстом как зимний сад с решетками. Бенуа отмечал: «Было что-то тягостное, давяще-душное в том многолюдном пестром сборище, что представляли собой все эти вельможи, облаченные в золотое шитье, все эти расфуфыренные дамы, весь этот «Некрополь», вся эта Vanitas Vanitatum²⁸, все это удваивало желание посидеть и отдохнуть в саду среди зелени и беломраморных бюстов.

Распространялись слухи о всеобщей забастовке, и семья Бенуа уехала в Версаль до официального открытия выставки императором.

«Впоследствии из писем и устных рассказов я узнал, как прошел самый праздник, открытие выставки. Прошел он по установленному церемониалу: государь, прибыв в окружении многочисленных членов царской фамилии, медленно прошел по этой нескончаемой галерее предков. Объяснения давали Дягилев, великий князь Николай Михайлович и князь Дашков. По окончании приблизительно двухчасового обзора Николай II поблагодарил и своего дядю, и Дягилева, и Дашкова, но при этом не произнес ничего такого, что выдало бы какое-то личное его отношение ко всему осмотренному. А между тем ведь все это имело к нему именно личное отношение, все это говорило о прошлом российской монархии, в частности о предшественниках его, Николая II, на троне, а также об их сотрудниках и сподвижниках. Известно было, что государь интересуется историей, а здесь развернулся грандиозный «парад истории», что неминуемо должно было так или иначе затронуть его душу. Но или тут еще раз сказался тот «эмоциональный паралич», которым страдал государь, его неспособность выявить свои чувства, или же ему показалось, что все эти предки таят какие-то горькие упреки или грозные предостережения».

Но Дягилев, создавший этот апофеоз русского прошлого (а большинству из тех портретов грозило уничтожение), был устремлен в будущее. На банкете, устроенном в его честь в Таврическом дворце, построенном для фаворита Екатерины Великой Потемкина (после завоевания им Кавказа)²⁹, Дягилев произнес следующие слова:

«Нет сомнения, что отдавать дань – значит подводить итоги, а подведение итогов – это окончание. Я далек от мысли, что нынешний банкет завершает дело, ради которого мы жили до сегодняшнего дня. Я думаю, вы согласитесь со мной, что мысли об итогах и завершении все чаще и чаще приходили в голову в эти дни. Этот вопрос мучил меня все время, пока я работал. Не кажется ли вам, что эта длинная галерея портретов больших и маленьких людей, которых я возродил к жизни в прекрасных залах Таврического дворца, всего лишь грандиозный итог блистательного, но, увы, ушедшего в прошлое периода истории?.. Я заслужил право заговорить об этом вслух, потому что с последним дуновением летних ветерков я закончил свои долгие странствия по необъятным просторам России. Сразу же после этих поисковых экспедиций я убедился, что настало время подведения итогов. Я видел это не только в блестящих портретах предков, намного удаленных от нас, но гораздо более ярко в их потомках, жизнь которых клонится к закату. Конец эпохи начинается здесь, в этих мрачных темных дворцах, пугающих своим мертвым великолепием, где обитают в наши дни очаровательные посредственности, не способные вынести напряжения былых парадов. Здесь завершаются не только человеческие жизни, но страницы истории…

Мы являемся свидетелями великого момента подведения исторических итогов от имени новой неизвестной культуры, которую мы создадим и которая в свое время сметет нас прочь. Вот почему со страхом или дурными предчувствиями я поднимаю свой бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, а также за заповеди новой эстетики. Единственное желание, которое я, неисправимый сенсуалист, могу выразить, заключается в том, чтобы грядущая борьба не разрушила прелести жизни и чтобы смерть была такой же прекрасной и озаренной, как воскресение».

Это была речь вершителя судеб Петрония, но с примесью Спартака.

Если актеры и интеллектуалы сразу же попадали под влияние Айседоры, то молодых балетных танцоров, наоборот, шокировало отсутствие в ее исполнении виртуозности. Она посетила классы на Театральной улице и дала там показательный урок. Первым чувством Вацлава было неприятие, но позже он стал ею восхищаться. На Михаила Фокина она сразу же произвела большое впечатление. Уже несколько лет он мечтал о новых формах, и вот перед ним богиня, передвигающаяся под возвышенную музыку. То был момент его освобождения – взрыва. Его попросили поставить балет для выпускного вечера в апреле. Он отправился в Публичную библиотеку в поисках греческого сюжета, и пожилой седобородый Владимир Васильевич Стасов, директор библиотеки и в то же время знаменитый критик, писавший об искусстве и музыке, был настолько потрясен подобным интересом балетного артиста, что взял на себя труд лично предоставить ему необходимые материалы. В театральной библиотеке Фокин нашел либретто старого балета, поставленного Львом Ивановым в 1896 году, – «Ацис и Галатея» на музыку Кадлеца, но инспектор школы не позволил ему отказаться от традиционного стиля.

«Не стал я доказывать, что между классическим и греческим искусством все же должно быть много общего. Понял я, что увлекся. Печальный пошел из инспекторской комнаты. Все же поставил я балет не совсем «как полагается». Танцевали у меня ученицы на пальцах, а костюмы были полугреческие-полубалетные. Кое-где был намек на иную, небалетную пластику. Группы были необычные. Совершенно несимметричные. Подымая одних участников на возвышения: холмы, пни, деревья, – других я укладывал на полу (предполагалось – на траве) и таким образом избежал горизонтальности группировок. Совсем новым показался танец фавнов. Тут я мог быть свободным. Фавны похожи на зверей. Они не делали никаких балетных па и в конце танца кувыркались через головы, что было не в духе «классической школы», но очень соответствовало звериному характеру танца».

Мальчики играли в этой постановке вспомогательную роль, так как небольшой балет был предназначен для того, чтобы продемонстрировать достоинства учениц Фокина. Однако один из мальчиков выделялся большими прыжками и особым усердием. Фокин спросил его: «Как твоя фамилия?» – «Нижинский», – ответил он. Это была первая встреча мужчины и мальчика, впоследствии их творческий союз принесет друг другу всемирную славу. «Ацис» стал первым из множества балетов Фокина, где танцевал Нижинский. Для того же прославления хореограф поставил эффектную польку для Елены Смирновой и Георгия Розая.

Фокин и Карсавина расстались. Он много раз умолял ее выйти за него замуж, но ее мать не хотела, чтобы она связала свою жизнь с танцовщиком. Михаил уговаривал Тамару бежать с ним. Она любила его, но подчинилась матери. Тамара заболела, ее послали в Италию, и она продолжила занятия в Милане. Фокин перенес свою привязанность на одну из своих учениц Веру Антонову, смуглую девушку с овальным лицом, обожавшую его. Они поженились в 1905 году.

Наконец мятежный дух охватил и балет. Танцовщики подписали петицию с требованием самоуправления.

«Осень 1905 года, – пишет Карсавина, – я до сих пор вспоминаю как кошмар. Мрачный октябрь, холодный ветер с моря, слякоть, зловещая тишина города. Уже несколько дней, как остановились трамваи. Забастовка быстро охватывала одно предприятие за другим. Я шла окольными путями, чтобы избежать патрулей. Хотя солдаты пропускали меня, ни о чем не спрашивая, сердце мое билось учащенно каждый раз, когда доводилось проходить мимо их костров. Тонкие туфли промокли, ноги застыли от холода. Единственное, что утешало, так это слабая надежда на то, что я могу сильно простудиться и заболеть и это освободит меня от надвигающихся тяжелых испытаний. Я шла к Фокину, чтобы принять участие в настоящей конспиративной сходке… В ту ночь во всем городе погас свет… Когда я пришла на собрание, там как раз вырабатывалась резолюция… Один за другим приходили опоздавшие, сообщая свежие новости: остановились железные дороги; чтобы предотвратить сходку рабочих на Васильевском острове, были разведены мосты. Фокин снял трубку, чтобы проверить, работает ли еще телефон, но станция молчала… Двое молодых танцоров, почти мальчики, прибежали запыхавшиеся и возбужденные: они выступали в роли «разведчиков». Их искреннее восхищение нашими действиями не позволяло им сохранять спокойствие. «Мы видели на улице сыщиков, – быстро говорили они, перебивая друг друга, – это наверняка сыщики: они оба в гороховых пальто, а на ногах – резиновые галоши!» Отличительная черта нашей секретной службы – галоши при любой погоде – стала всеобщей шуткой… Теперь мы должны были попытаться сорвать утренний спектакль в Мариинском театре. Шла «Пиковая дама», где были заняты многие артисты балета. Моя задача состояла в том, чтобы пойти на женскую половину и уговорить танцовщиц не выступать. Задание было мне неприятно, и говорила я не слишком красноречиво. Несколько танцовщиц покинули театр, но большинство отказалось устраивать забастовку. Через несколько дней мы узнали о циркуляре министра двора: наши действия рассматривались как нарушение дисциплины; тем, кто желал остаться лояльным, было предложено подписать соответствующее заявление. Большинство артистов подписало так называемую декларацию, поставив в очень затруднительное положение делегатов, которых они сами же избрали».

Неудавшаяся забастовка имела трагические последствия. Сергей Легат, бывший учитель Вацлава, подписавший первоначальную петицию, почувствовал себя предателем по отношению к царю. Его душевные страдания усугубились сложными взаимоотношениями с Марией Петипа, с которой он состоял в гражданском браке. Всю ночь он бредил, а наутро перерезал себе горло.

В октябре был сформирован первый Совет рабочих депутатов Петербурга. Это наряду с забастовкой, остановившей движение на железных дорогах, и постоянными восстаниями крестьян вынудило царя 17 октября издать манифест об учреждении Государственной думы, которая должна была подчиняться кабинету министров. России предстояло обрести свой первый парламент с «премьер-министром» в лице графа Витте. Дума должна была заседать в Таврическом дворце – там, где размещалась выставка Дягилева.

Дав возможность России увидеть мельком свою историю, Дягилев в следующем году решил отправить огромную представительную выставку, охватывающую два столетия русской живописи и скульптуры, в Париж. В залах Осеннего салона в Пти-Пале он разместил иконы, портреты XVIII века, картины Левицкого и Боровиковского, неоклассические композиции Брюллова и в огромном количестве работы художников «Мира искусства»: Врубеля, Серова, Бакста, Бенуа, Сомова, Анисфельда, Добужинского, Рериха, Коровина, Малявина и Ларионова. Иконы были помещены Бакстом на фоне золотой парчи, что, по мнению Бенуа, затрудняло их восприятие, хотя эффект был потрясающим, в типичном для Дягилева стиле. Скульптура, как и в Таврическом дворце, была выставлена в зимнем саду. Бенуа все же считал, что выставка не давала в полной мере представления о русском искусстве, так как Дягилев не включил в нее передвижников и тех художников, которые его не интересовали. «Комитет» Дягилева возглавлял великий князь Владимир.

Другим членом комитета была богатая и красивая графиня Грефюль, королева парижского света и президент Музыкального общества, основанного в том году блистательным и одаренным богатым воображением издателем музыкальных произведений Габриелем Астрюком. Когда Дягилев в первый раз пришел к ней, то произвел на нее несколько странное впечатление: она опасалась, что он всего лишь честолюбец, пытающийся втереться в светское общество. Но он вызвал интерес своими высказываниями о ее картинах, а потом сел за пианино и заиграл русские песни. «Музыка была настолько свежей, такой удивительной и красивой», что, когда он рассказал о своем намерении организовать в будущем году фестиваль русской музыки, она без колебаний вызвалась ему помогать, так что основание будущих Русских сезонов было заложено.

Нижинский уже восьмой год обучался в балетной школе, став студентом старших классов. Он по-прежнему оставался молчаливым, предпочитая, как всегда, держаться в тени. Он и теперь отставал в науках, но был первым в танцевальном классе. Музыка привлекала его больше, чем литература, но иногда он мог погрузиться в книгу, он вместе с Брониславой прочел «Дэвида Копперфильда» в переводе на русский язык и даже сделал попытку прочесть «Дон Кихота», привлеченный его красивым красным с золотом переплетом. Его любимыми композиторами были Римский-Корсаков и Вагнер, он мог сыграть переложение для фортепьяно увертюры к «Тангейзеру» без единой ошибки, но по-прежнему плохо читал по нотам, однако, если кто-то брал аккорд, он мог не глядя определить, из каких нот он состоит. Благодаря исключительным способностям его могли бы выпустить из школы после шести лет обучения, если бы только он смог сдать экзамены по другим предметам, кроме танца и музыки. Он всегда мягко и дружелюбно относился к ученикам младших классов и никогда не обращался даже к новичкам на «ты», как было принято среди старшеклассников, но только на «вы», подчеркивая свое равенство с ними.

Педагоги и ученики балетной школы понимали, что среди них находится выдающийся танцор. Насколько выдающийся, они пока не догадывались. И конечно, дело было не только в виртуозной технике, которая была их второй натурой, а в стиле и выразительности его танца. В Петербурге техника никогда не была самоцелью.

Никто не гордился Вацлавом больше, чем его учитель Обухов.

«Однажды утром, – пишет Карсавина, – я пришла раньше обычного. Мальчики еще заканчивали экзерсис. Я бросила на них взгляд и не поверила своим глазам: какой-то мальчик одним прыжком поднялся над головами своих товарищей, словно повис в воздухе. «Кто это?» – спросила я Михаила Обухова, его учителя. «Нижинский, – ответил он. – Этот чертенок никогда не успевает опуститься на землю вместе с музыкой!» – и он подозвал Нижинского, чтобы тот сделал несколько комбинаций. Мне казалось, что я вижу перед собой какое-то чудо. Но юноша был далек от мысли, что совершил нечто необыкновенное. Вид у него был довольно надутый и глуповатый. «Да закрой ты рот, ворона влетит! – сказал учитель, отпуская его. – Занятие закончено, все свободны». Мальчишки поспешно разбежались, словно горошины, просыпавшиеся из мешка, топот их ног глухим эхом отдался в сводчатом переходе. Пораженная, я спросила, почему же ничего не слышно об этом воспитаннике, который вот-вот окончит училище. «Не беспокойтесь! Скоро о нем заговорят», – ответил мне Обухов».

Обухов решился показать своего достойного всяческих наград ученика публике. До этого времени Нижинский появлялся на сцене Мариинского театра только как неприметная фигура в ансамбле. Не без трудностей учитель устроил так, что мальчик, еще не окончивший училища, выступил вместе с ведущими танцорами труппы. Это было па-де-юит³⁰ из оперы Моцарта «Дон Жуан». В танце участвовали Преображенская, Трефилова, Ваганова, Егорова, Андрианов, Больм и Леонтьев. Нижинский стал партнером Трефиловой. Премьера состоялась 31 января 1906 года. Юный студент прыгал выше и делал больше пируэтов, чем другие опытные танцоры. Здесь он впервые услышал аплодисменты публики в свой адрес. 6 февраля снова показали па-де-юит, но Трефилову сменила Павлова. Два великих танцора впервые выступили вместе.

Успех Фокина с «Ацисом и Галатеей» имел неожиданные последствия. Он был приглашен Александром Акимовичем Саниным, режиссером Александрийского театра, поставить танец скоморохов и шутов к пьесе Алексея Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Фокин обрадовался, но предупредил Санина, что официально не является балетмейстером, так что дирекция императорских театров, возможно, станет настаивать на передаче постановки Легату. Санин вызвался уладить это дело, но, как и следовало ожидать, отвратительный А.Д. Крупенский, помощник директора императорских театров и заведующий постановочной частью, заявил ему, что тот не имеет права без ведома конторы выбирать себе сотрудников. Ко всеобщему изумлению, Санин подал в отставку и описал случившееся в газете.

Вскоре после этого, в апреле 1906 года, Фокин поставил для благотворительного вечера балет под названием «Виноградная лоза» на музыку Антона Рубинштейна, в котором Кякшт, Мария Петипа, Карсавина, Фокина, Павлова и он сам средствами пластики воплощали на сцене различные вина. После спектакля Фокин с волнением получил своего рода благословение от престарелого Мариуса Петипа в виде визитной карточки, на которой были начертаны слова:

«Cher camarade Fokine
Enchanté de vos compositions.
Continuez vous deviendrez
Un bon maître de ballet.
Tout à vous».³¹

Позже Виктор Дандре, член городского совета, ставший затем менеджером и, возможно, мужем Анны Павловой*³², пригласил Фокина поставить целый балетный спектакль на сцене Мариинского в пользу общества защиты детей от жестокого обращения. Для этого он выбрал двухактный балет «Эвника» на сюжет, заимствованный из римского романа Сенкевича «Quo Vadis» («Камо грядеши»), и балет на музыку Шопена, оркестрованную Глазуновым, получивший название «Шопениана». В музыке к первому балету, написанной Щербачевым, звучало много совсем не римских вальсов, что обескураживало хореографа, здесь и речи не могло быть о том, что ему позволят выпустить на императорскую сцену босых танцовщиков. Однако он попытался сделать все возможное и поставил нечто римское, не совсем похожее на классический балет. Его танцы исключали пуанты, пируэты, антраша или батманы, а на белых танцевальных трико Бронислава Нижинская рисовала ногти и розовые колени и пятки. Стареющий, но по-прежнему красивый Гердт исполнял роль Петрония, Кшесинская – рабыни Эвники, а Павлова в роли Акты исполнила «Танец семи покрывал». Для этого же балета были поставлены «Танец на бурдюке», зрелищная пляска с зажженными факелами и Египетское па-де-труа, для которого Вера Фокина, Юлия Седова и Рутковская самоотверженно покрыли свои тела темной краской и удлинили глаза, чтобы в своих облегающих тела одеждах без пачек стать первыми египтянками на императорской сцене. У Нижинского была маленькая роль.

Незадолго до премьеры, состоявшейся 23 февраля 1907 года, у Фокина произошел неприятный разговор со старейшим из балетоманов, Николаем Михайловичем Безобразовым, действительным статским советником, то есть фактически генералом. Этот добродушный, дородный и седовласый пожилой господин обладал немалой властью в балетном мире и считался главным арбитром качества пируэтов, а также был специалистом по распределению мест на бенефисах, то есть добивался того, чтобы фешенебельная публика платила за свои места максимальную цену. Он считал, что реформы Фокина набрали чрезмерно быстрый темп и заходят слишком далеко: «Сперва проделайте опыты над кордебалетом. Нельзя же выпускать балерину на сцену без тюников». Молодой балетмейстер почтительно выслушал и продолжил работу точно так же, как прежде, но после спектакля Безобразов одним из первых принес свои поздравления.

В балете на музыку Шопена вальс до-диез-минор исполняли Павлова и Обухов. Фокин писал:

«Постановка вальса отличалась от всех балетных па-де-де полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов (медленный поворот балерины в руках кавалера в трио вальса нельзя назвать пируэтом; смысл этого движения не в верчении, а в смене поз, жестов, группировок). Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов. Я просто не мог себе представить какого-нибудь тур де форса под самый поэтичный, лирический вальс Шопена. Я не думал о том, вызовет ли этот романтический дуэт аплодисменты, удовлетворит ли публику, балерину, не думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе… Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок».

Этот танец, внешне казавшийся простым, был чрезвычайно сложным для исполнения. Другими номерами этого балета стали величественный полонез в польских костюмах; ноктюрн, в котором Шопена в исполнении мима Алексея Булгакова преследовали призраки монахов, но он находил спасение в мечте о возлюбленной; мазурка, в которой Седова, юная невеста старого жениха, убегала с возлюбленным, и тарантелла – с Верой Фокиной. В этом танце Михаил использовал па, которые они с Верой видели во время своего медового месяца на Капри.

За несколько лет до этого Бенуа, находившийся тогда в хороших отношениях с Теляковским, задумал балет, основанный на рассказе Теофиля Готье, под названием «Павильон Армиды». Он предложил мужу своей племянницы Николаю Черепнину, ученику Римского-Корсакова, написать музыку, и вместе они отправились к директору. «А там есть вальсы? Важнее всего, чтобы там были вальсы!» – заметил Теляковский. Вальсы были, и Бенуа даже получил гонорар за либретто, но вскоре они с директором поссорились, и проект остался неосуществленным. В начале 1907 года Фокин услышал на концерте сюиту из этого балета и отправился за кулисы на поиски композитора. Черепнин обрадовался, что балетмейстеру понравилась его музыка. Вскоре на основе этой сюиты был создан одноактный балет, костюмы для которого были позаимствованы в гардеробе Мариинского театра, и 28 апреля 1907 года его показали как учебный спектакль под названием «Le Gobelins anime» («Оживший гобелен»). Эта постановка представляла собой более или менее полный центральный дивертисмент будущего трехактного балета. Наибольший успех выпал на долю пляски шутов, где солировал Георгий Розай. Удивительно, но даже грозный Крупенский, посмотрев балет, одобрил его и распорядился поставить целиком, как и планировали Бенуа и Черепнин, лишь с незначительными сокращениями, на сцене Мариинского театра осенью.

На выпускном вечере, состоявшемся на следующий день, 29 апреля 1907 года, в Мариинском театре, Нижинский исполнил несколько номеров, танцуя, по словам критика «Петербургской газеты», «целый вечер». Козлянинов, критик «Театра и музыки», пишет, что он исполнил вариацию «Молния» из «Волшебного зеркала» в постановке Петипа, а также танец из «Пахиты», возможно, знаменитое па-де-труа. Критики встретили это выступление с большим энтузиазмом. Мадам Шоллар вспоминает, как выступала с Нижинским в эффектном па-де-де под названием «Принц-садовник», поставленном одной из ее наставниц Клавдией Куличевской. Поддерживая партнершу в пируэтах, Вацлав порезал руки между большим и указательным пальцами о блестки, которыми был расшит ее костюм, и испачкал его кровью, что считалось дурным предзнаменованием. Мадам Бронислава Нижинская вспоминает, что ее брат танцевал в дивертисменте из «Павильона Армиды» со Смирновой, Шоллар и Елизаветой Гердт (дочерью Павла Гердта), которая должна была закончить училище в следующем году. Возможно, он исполнил все эти номера и даже больше, но в печати нашли отражение только два танца, упомянутые в «Театре и музыке».

Великая Кшесинская пришла поздравить Нижинского и заявила, что хочет видеть его в качестве партнера. Это означало, что, хотя он официально будет числиться малооплачиваемым артистом кордебалета, но фактически в кордебалете никогда танцевать не будет и сразу начнет выступать как солист. Можно сказать, судьба его была решена.

Затем последовали другие внушающие ужас экзамены, и Нижинский провалился на экзамене по истории. Руководство посмотрело на это сквозь пальцы. Ему позволили пересдать экзамен через три дня своему учителю, который подсказал, на какие вопросы ему предстоит отвечать. На этот раз он сдал. Его школьные дни окончились, но обучение танцора не прекращается никогда.

Тем временем Дягилев вернулся в Париж, и пять его русских концертов состоялись в Опере с 16-го по 30 мая. Были исполнены произведения всех знаменитых русских композиторов от Глинки до Скрябина. Римский-Корсаков, Рахманинов и Глазунов сами дирижировали своими произведениями. Кроме них дирижировали Никиш и Блуменфельд. Среди певцов были Литвин, Шаляпин, Черкасская, Збруева, Петренко и Смирнов. Программа была изумительная, но, как много лет спустя вспоминал Дягилев, первый концерт все-таки закончился скандалом.

«Предпоследним номером программы была ария князя Галицкого из первого акта оперы «Князь Игорь», в которой в Париже дебютировал Шаляпин. Она вызвала гром несмолкающих аплодисментов – казалось, взволнованная публика никогда не перестанет вызывать Шаляпина. Никиш, дирижировавший в тот вечер, приготовился исполнять «Камаринскую» Глинки, последний номер программы. Несколько раз поднимал он руки, собираясь начать, но публика, совершенно неуправляемая, не унималась. Наконец смертельно оскорбленный Никиш отбросил свою палочку и вышел из оркестровой ямы, оставив публику ни с чем. Зрители стали расходиться. Но наверху, на галерке, шум продолжался. И вдруг во внезапно наступившей тишине мы услышали густой бас, прогремевший по-русски из отдаленных глубин зала: «Ка-ма-рин-ская! Заткнитесь!» Великий князь Владимир, сидевший в ложе рядом со мной, встал и сказал великой княгине: «Думаю, нам пора домой».

Бенуа и его семья почти два года жили по преимуществу в Париже и Версале. Помимо занятий живописью, Бенуа написал книгу «История русской живописи», составил каталог музея русской живописи Александра III в Михайловском дворце и печатал статьи в различных журналах. Приехавший в Париж с концертами Черепнин сообщил ему, что их балет «Павильон Армиды» собираются ставить и конечно же Бенуа придется оформлять его.

Сразу же после зачисления в труппу императорского балета Нижинского отправили в отпуск, но ему не пришлось все лето отдыхать. В июне пришло ожидаемое приглашение от Кшесинской – Вацлав должен был стать ее партнером на представлениях во время военных маневров в Красном Селе. Эти спектакли устраивались в деревянном театре всего лишь на восемьсот мест для армейских офицеров и их семей. На них царила непринужденная загородная атмосфера, несмотря на то что их часто посещали великие князья и сам император. Именно во время «красносельского сезона» тринадцать лет назад расцвел роман Кшесинской с Николаем II, тогда еще царевичем.

Если Вацлав станет танцевать с Кшесинской, можно с уверенностью предположить, что больше не будет денежных проблем. Семья решила снять дом у Дудергофского озера, поблизости от Красного Села, и Нижинские поселились там, чтобы с удовольствием провести лето. Однажды к ним нежданно и без приглашения заявился одноклассник Вацлава Бурман, тоже только что окончивший училище. Зная, что Кшесинская благоволит к Нижинскому, он надеялся извлечь выгоду из этого знакомства. Элеонора в высшей степени не одобряла его. Дядя Бурмана, по слухам, был каким-то бароном, но от его отца семья отреклась, потому что тот пил и играл в азартные игры, а теперь он был тапером во второсортном ресторане. Анатолий пошел в отца. Он прожил с семьей Нижинского только неделю, а не целое лето, как утверждает в своей книге. Не доверяя большинству сенсационных историй, которые распространял Бурман, все-таки можно прислушаться к его словам, когда он описывает, как приятно проводили домочадцы время за городом: «Мы целыми днями смеялись, носились по траве, словно на крыльях. Мы прочли множество книг и разговаривали, разговаривали, пока матушка Нижинского готовила нам изумительные польские блюда… Когда мама Нижинского, стоя в потоке солнечного света, звала нас: «Толя! Броня! Вацо!», мы мчались наперегонки, словно дети, вваливались в дом и уминали всю эту вкуснятину без остатка, а она смотрела на нас с доброй улыбкой». Бронислава невзлюбила его за то, что он много лгал и хвастался успехами у женщин, она считала его грязным и старалась держаться от него как можно дальше. Как раз в это время Вацлав прочел «Идиота» Достоевского, и, возможно, неосознанно соотносил себя с князем Мышкиным, подобным Христу, кротким, инстинктивно все понимающим, смешным многострадальным возлюбленным, другом и филантропом, к которому тянулись дети, предсказавшим унижение правителей в России и полагавшим, что красота может спасти мир.

Отношение Бурмана к Достоевскому сводилось к тому, что он разделял страсть писателя к картам. Однажды он сообщил Вацлаву, что должен достать пятьсот рублей, чтобы вернуть карточный долг, иначе ему придется покончить с собой. Нижинский сказал, что не может достать такую сумму. Бурман попросил его занять. Нижинский стоял на своем, утверждая, что не может занимать деньги ради погашения карточного долга. «Неужели ты не можешь что-нибудь заложить?» – продолжал настаивать его бессовестный приятель.

Время в Красном Селе проходило весело: устраивались экскурсии по окрестностям и вечера в ресторане напротив деревянного театра, на которых Нижинский и Бурман считались гостями Кшесинской и ее спутника, великого князя. За сольный танец в присутствии императора Нижинский, наряду с другими танцорами, был награжден вожделенными золотыми часами с императорской монограммой (которые, как считалось, избавили владельца от ареста в Петербурге), и к концу лета он отложил более двух тысяч рублей.

Томаш Нижинский, хоть и не поддерживал отношений с семьей уже много лет, услышав о все возрастающей балетной славе сына, попросил Вацлава навестить его в Нижнем Новгороде³³. Элеонора, не простившая мужа за то, что он покинул ее, сомневалась, стоит ли Вацлаву ехать к нему. Однако сын захотел повидаться с отцом и убедил мать отпустить его.

Красавец Томаш, которому было уже под сорок, ждал Вацлава в Нижнем Новгороде. Отец и сын подружились и изощрялись друг перед другом в искусстве танца. По возвращении домой Вацлав рассказал домашним, что считает Томаша лучшим танцором, чем он сам, и что отец показал ему такие па, которые в его представлении были просто невозможны. Томаш подарил ему запонки и пообещал приехать Петербург, чтобы увидеть сына на сцене, но больше они никогда не встретились.

Прошло то время, когда Вацлав ходил пешком в школу из квартиры на Моховой. Нижинские с тех пор несколько раз переезжали. Теперь по возвращении в город Элеонора отпраздновала свалившееся на нее состояние, сняв просторную квартиру на Большой Конюшенной. Это была оживленная торговая улица, отходящая от Невского проспекта в его северной части, неподалеку от Мойки и Эрмитажа. Квартира размещалась над магазином современной шведской мебели, она стала последним жилищем Вацлава в Петербурге.

Если ученики старших классов училища брали уроки у Обухова, то танцоры труппы занимались у Николая Легата. Но в это время в Петербург вернулся Чекетти, покинувший императорскую школу в 1902 году и проработавший несколько лет балетмейстером в Польше и Италии. Вскоре он откроет свою школу, а пока по просьбе Павловой дает ей уроки в ее квартире на Торговой улице, неподалеку от Мариинского театра. Вацлав страстно желал обучаться у итальянского маэстро, а не у Легата, и Павлова позволила ему принять участие в ее занятиях.

Была еще одна причина избегать занятий у Легата – в семье Нижинских к нему теперь относились если не как к врагу, то как к сопернику. Легат завидовал Вацлаву, который, как ему казалось, «узурпировал» право танцевать с Кшесинской. К тому же он ревновал, так как Вацлав флиртовал с балериной Антониной Чумаковой. У Легата прежде был роман с ее старшей сестрой Ольгой, а теперь он влюбился в Антонину, и Нижинский, будучи на двадцать лет моложе, представлял собой опасного соперника³⁴.

Еще одной приятельницей Нижинского называли Инну Неслуховскую, окончившую училище в том же году, что и он. Хорошо образованная девушка с красивыми глазами, она была дочерью режиссера Александрийского театра, чей дом считался тогда одним из интеллектуальных центров Петербурга. Однажды на званом вечере Инна в присутствии Вацлава с восхищением заговорила об Айседоре, утверждая, будто именно ее танец и есть подлинное искусство, Нижинский был настолько шокирован ее словами, что тотчас же оставил девушку³⁵. Броне он сказал: «Как я могу иметь что-то общее с тем, кто ничего не понимает в моей работе?» Обычно сестра первая замечала, что какая-то девушка испытывает к брату симпатию, и сообщала ему. По ее мнению, это побуждало его проявить инициативу и поухаживать.

Уже на начальном этапе своей карьеры Нижинский завоевал широкую известность в Петербурге; его талант пользовался большим спросом среди состоятельных людей, обращавшихся к нему с просьбой давать уроки их детям. Незадачливый фабрикант-миллионер по фамилии Синягин предложил Нижинскому обучить бальным танцам его сына и дочь. Нижинский запросил плату в сто рублей за час и получил ее. Он обучал их кадрилям, галопам, вальсам, полькам и мазуркам. Бурман сопровождал его как аккомпаниатор.

«Это была типично купеческая семья. Хозяин и хозяйка встретили нас неловкими поклонами… Мальчику было восемь лет, а девочке девять³⁶. На урок, проходивший в просторном зале, собиралась вся семья и слуги. Госпожа Синягина, несмотря на чрезмерную полноту, отличалась несомненной красотой, которую не портили даже короткие толстые пальцы, унизанные бриллиантами. Тетушки, кузины, повар, конюхи, судомойки, прачки и кучера – все они присутствовали там, чтобы посмотреть, как танцуют наследники дома Синягиных… После урока нас приглашали в огромную столовую, сажали на почетные места, и множество дорогих блюд выставлялось перед нами…»

Другие дома, где Нижинский давал уроки, выглядели более аристократично. Теперь он увидел, как живут богатые. Нижинский никогда не давал уроков классического балета любителям.

Сезон в Мариинском начался в сентябре. Хотя Вацлав считался всего лишь артистом кордебалета, которому платили шестьдесят пять рублей в месяц, благодаря покровительству Кшесинской, а также собственной высокой репутации ему стали давать сольные партии. 1 октября он исполнил па-де-де из «Пахиты» с Лидией Кякшт; 7-го – па-де-де из «Тщетной предосторожности» с Еленой Смирновой; также в октябре па-де-де из «Жизели» с Карсавиной – возможно, это был «крестьянский танец» из первого акта, музыку к которому написал не Адан, а Бургмюллер. Репетиция этого танца послужила поводом для очень неприятной сцены, которую балерина запомнила на всю жизнь³⁷.

«Впервые мы появились перед всей труппой на репетиции в театре. Я знала, что все артисты живо интересовались нашей работой, и ощущала если и не враждебное, то напряженное к нам внимание. Я нервничала сильнее, чем на настоящей премьере. Мы закончили дуэт, и вся труппа начала аплодировать. Но из группы, сосредоточившейся в кулисе справа, на «священном месте», предназначенном одним лишь примам-балеринам, вдруг вырвалась настоящая фурия и набросилась на меня: «Довольно бесстыдства! Где ты находишься, чтобы позволить себе танцевать голой?» Я не понимала, что происходит. Наконец увидела, что у меня соскользнула одна из бретелек корсажа, обнажив плечо. Во время танца я этого не заметила. Онемевшая, растерянная, перепуганная потоком проклятий, которые она извергала на меня, я застыла на самой середине сцены. Подошел режиссер и увел эту рассвирепевшую пуританку. Коллеги толпой окружили меня, стараясь успокоить. У меня не было носового платка (вечный бич!), чтобы вытереть слезы: пришлось воспользоваться для этого тарлатановой юбкой. Преображенская гладила меня по голове и приговаривала: «Плюнь ты на эту ведьму, дорогая! Забудь о ней и вспомни лучше о великолепных пируэтах, которые тебе так удались!» Отголоски этого мелкого скандала быстро распространились, и на ближайшем спектакле публика устроила мне овацию».

Той ведьмой была Павлова, ревность которой преследовала Карсавину всю ее творческую жизнь.

10 ноября Нижинский снова танцевал в «Тщетной предосторожности» и (впервые на сцене Мариинского театра в паре с Кшесинской) номер под названием «Принц-садовник», эту партию он исполнял на выпускном вечере с Шоллар, и последняя теперь обучала приму-балерину. 27 декабря Нижинский исполнял с Седовой па-де-де в «Царе Кандавле», для которого ему пришлось загримироваться и появиться в образе мулата, увенчанного перьями.

Вернувшийся из Парижа Бенуа был представлен Крупенскому в его конторе на площади Александрийского театра в конце Театральной улицы. Его первое впечатление от помощника директора оказалось благоприятным. «Это был молодой, симпатичный, довольно полный мужчина с темной ассирийской бородкой». Но вскоре стало ясно, что честолюбивый Крупенский хотел использовать «Павильон Армиды» в своих корыстных целях, надеясь присвоить лавры от успеха. Декорационная мастерская на Алексеевской улице была передана в распоряжение Бенуа, и в помощь ему предоставили опытных театральных художников, включая главного декоратора Ореста Аллегри.

Соратники, которым суждено было творить историю, собирались вместе. Вернувшийся из отпуска Фокин пришел в мастерскую, и Бенуа увидел его в первый раз.

«Что привлекло меня сразу – так это его веселость, – вспоминает Бенуа. – В нем абсолютно не было ни аффектации, ни позы, ни претензии на гениальность, напротив, он отличался простотой и каким-то юношеским обаянием, что я, безусловно, считаю признаком истинного таланта. Сразу было видно, что он увлечен возложенной на него задачей. Мы сразу же нашли общий язык. Он рассказал мне, как поставил танцы Армиды на вечере в театральном училище – все его идеи соответствовали моим. Стало ясно, что я могу довериться и положиться на него».

В сентябре 1907 года Фокин пригласил Бенуа на репетицию в балетное училище. Художник был очарован увиденным.

«Должен признаться, что, когда меня провели в репетиционный зал театрального училища, я был почти ошеломлен. Я часто присутствовал на репетициях на театральной сцене, был знаком со многими танцорами, и, казалось, меня уже ничем не удивишь. Но зрелище, представшее перед моими глазами, произвело совершенно неожиданное впечатление. Дневной свет, льющийся сквозь высокие окна с двух сторон зала, казалось, делал море тарлатановых платьев еще более воздушным, прозрачным и пенящимся. Эти молодые женщины, девушки и маленькие девочки совершенно не пользовались косметикой, и их юные тела и лица светились здоровьем и силой. Все это представляло собой необычную картину, значительно более привлекательную, чем любил рисовать Дега. Атмосфера в балетных картинах Дега всегда немного мрачная; танцовщицы, выхваченные без предупреждения во время экзерсисов, не слишком грациозны и выглядят измученными и истерзанными. Здесь, напротив, все радостны и беззаботны и, несмотря на многолюдье, легко дышится. Танцоры и танцовщицы, сидящие группами вдоль стен или прогуливающиеся по залу в ожидании начала репетиции, ни в малейшей степени не похожи на мучеников или на «жертвы профессии».

Фокин пригласил меня и представил труппе. На мой поклон ответили множеством реверансов, исполненных по всем правилам придворного этикета. Только после этого ритуала я стал здороваться со знакомыми артистами, из которых Гердт, Кшесинская и Солянников исполняли главные партии… Некоторых из них я впервые видел на столь близком расстоянии, и они выглядели очаровательно в восхитительных и очень идущих им костюмах, созданных в 1830-х годах и обязательных для репетиций. Кшесинская не подчинилась правилам и была единственной балериной, появившейся в пачке намного короче, чем предписывалось.

Ученики балетной школы стояли отдельной группой, на них тоже были репетиционные костюмы и балетные туфли. Когда я проходил мимо них, они так низко поклонились, что я смутился. Рядом с ними стоял какой-то юноша. Я не обратил бы на него внимания, если бы Фокин не представил его мне как танцора, для которого он специально сочинил роль раба Армиды, чтобы предоставить ему возможность проявить свой выдающийся талант. Фокин рассчитывал изумить публику необычайной высотой его sauts³⁸ и vols³⁹, выполняемых без видимых усилий. Должен признаться, что я был очень удивлен, когда увидел это чудо лицом к лицу. Небольшого роста, плотного сложения, с совершенно заурядным, невыразительным лицом, он производил впечатление скорее мастерового, чем сказочного героя. Но то был Нижинский! Пожимая его руку, я представить не мог, что через два года ему суждено обрести мировую славу и закончить свою короткую, но совершенно фантастическую карьеру увенчанным ореолом гения.

Вскоре воцарилась тишина. Черепнин сел рядом с пианистом, танцоры заняли свои места, и репетиция началась. Репетировали вторую сцену – оживление гобелена.

Невозможно описать овладевшее мной волнение. Представление, которое я придумал, о котором мечтал, разворачивалось под музыку, написанную в соответствии с моими пожеланиями и одобренную мной. Какое это было счастье – видеть свои идеи, воплощенными в жизнь именно в том помпезном стиле, через который я пытался выразить свою страстную влюбленность в искусство XVIII века, и в то же время преисполненными «гофмановской» атмосферой тайны, восхищавшей меня с юношеских лет. В этот памятный день я испытал редкое с легкой примесью горечи чувство, которое приходит в тот момент, когда наконец-то осуществляется нечто долгожданное… Лица танцоров, казалось, тоже светились счастьем. Вся труппа, за редким исключением, боготворила Фокина, ощущая, что в нем она обрела лидера, который поведет ее новой дорогой к беспримерному триумфу».

Но нас ждали неприятности. По неизвестным причинам Крупенский резко изменил отношение к балету и стал чинить препятствия. Он позволил себе пренебрежительно обращаться с Бенуа, приводя того в бешенство. Когда Дягилев пришел на репетицию в Мариинский театр, примерно через полчаса к нему подошел полицейский и вежливо, но твердо приказал покинуть зал. Бенуа считает, что после такого унизительного инцидента Дягилев, должно быть, поклялся отомстить императорским театрам. «Безусловно, он не мог придумать ничего лучшего, как создать свой собственный всемирно известный театр».

Затем Кшесинская, видимо надеясь угодить дирекции и помешать постановке, отказалась от роли. Почти час прошел в унынии. Бенуа и Фокин обсуждали наступивший кризис, сидя в директорской ложе, когда туда, горя от возбуждения, влетела Павлова и, присев на барьер спиной к залу, предложила исполнить партию Армиды. Потом Гердт попытался отказаться от роли, утверждая, что он слишком стар, пришлось его уговаривать. Крупенский не позволил приобрести настоящие страусовые перья для вееров, которые несут нубийские слуги. На генеральной репетиции артисты в новых костюмах не узнавали друг друга и сбивались, наступил настоящий хаос. Фокин выходил из себя. Необходима была еще одна генеральная репетиция, но дирекция заявила, что нельзя отменить премьеру за сорок восемь часов до назначенного срока и что программы уже напечатаны. Бенуа пришлось прибегнуть к отчаянным мерам. Он позвонил брату Бакста, Исаю Розенбергу, ведущему колонку в «Петербургской газете», и рассказал о том, как скверно с ним и Фокиным обошлись. Розенберг попросил, чтобы Бенуа сам написал статью. Она появилась на следующий день и произвела эффект разорвавшейся бомбы. Дирекция уступила, и премьера «Павильона Армиды» была отложена на неделю.

Премьера балета Бенуа состоялась 25 ноября 1907 года после представления всего «Лебединого озера» и закончилась около часа ночи. Она прошла с огромным успехом. После Павловой, Гердта, Нижинского и других солистов на сцену вызвали Бенуа и Черепнина. Художник впервые насладился этим «тщеславным удовольствием», а Павлова с огромной охапкой цветов в руках поцеловала его.

Этой зимой Нижинский стал исполнять небольшие партии на сцене Мариинского. Он появился в гран-па-онгруа в «Раймонде», в па-д’аксьон в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и в па-де-де в «Коньке-горбунке».

21 марта 1908 года на благотворительном вечере, организованном администрацией императорских театров, Фокин доказал многогранность своего таланта, поставив балет «Египетские ночи» на музыку Аренского и новый вариант «Шопенианы». В первом, хотя ему и не позволили заказать новые декорации и костюмы, так что пришлось довольствоваться старыми из «Аиды», он продолжал проводить реформу балетного костюма, настаивая на соответствии стиля историческому периоду. Главные роли исполняли Павлова и Гердт, в то время как Нижинскому оказали честь стать партнером балерины Преображенской в танце двух рабов. На создание «Шопенианы» балетмейстера вдохновил вальс до-диез-минор из первого варианта балета, и этот танец сохранился и во втором варианте, в то время как остальные номера для новых соло и ансамблей были оркестрованы Морисом Келлером. Балетмейстер отказался от сцены бала и от появления Шопена и монахов. Их место заняли поэт и сильфиды. С чрезвычайной изобретательностью Фокин приспособил самые длинные юбки, какие только смог найти, сохранившиеся от старых балетов, чтобы воссоздать образ Тальони, тогда как Бакст делал костюм для Павловой в оригинальной версии «Шопенианы». В конце концов Фокин совершенно упразднил пачки. Вереницу одетых в белое сильфид, каждая из которых была гладко причесана на прямой пробор, вели Павлова, Преображенская и Карсавина. Нижинский в черном бархатном колете дебютировал в роли поэта. Эта роль в какой-то мере была для него испытательной, в ней ценилась не столько виртуозность, сколько способность создать настроение, что ему удалось пронести через весь балет с большим успехом*⁴⁰. Довольно странно в качестве увертюры прозвучал «Военный» полонез Шопена.

Опера «Борис Годунов» с момента премьеры на сцене Мариинского театра в 1874 году и до смерти сорокадвухлетнего Мусоргского, последовавшей в 1881 году в бедности и пьянстве, исполнялась только пятнадцать раз. А затем была исключена из репертуара. В начале XX века Римский-Корсаков заново аранжировал оперу, изменив оркестровку и исключив некоторые «варварские» элементы. «Борис» был восстановлен для Шаляпина. Однако в Петербурге его давали обычно не чаще одного раза в год, и только сцены с участием Шаляпина встречались аплодисментами. Это была самая непопулярная опера в репертуаре. Двор и высшее общество не посещали представлений «Бориса», оперу поддерживала только небольшая группа либеральных интеллигентов, известная под именем «кучкисты».

Дягилев любил «Бориса Годунова» Мусоргского. Он помнил, как в детстве его тетя Панаева, правнучка поэта Панаева и восхитительная певица, говорила своим слугам: «Я собираюсь сегодня петь, так что не забудьте послать за Мусоргским». Композитор был ее постоянным аккомпаниатором, хотя, естественно, его никогда не просили исполнить собственные сочинения. Слова «не забудьте послать за Мусоргским» преследовали Дягилева всю жизнь. Он решил отвезти «Бориса Годунова» в Париж летом 1908 года.

Тогда впервые встал вопрос о партитуре. В конце жизни Дягилев писал:

«Некоторые моменты, сопутствовавшие первой постановке «Бориса» в 1874 году, хорошо известны; так, например, сцена в келье Пимена и сцена мятежа с Юродивым были запрещены, и дирекция императорских театров настояла на том, чтобы Мусоргский ввел в оперу польские сцены. В авторской партитуре Мусоргского, с которой никогда не снимали копий и которая, конечно, не была опубликована (в 1927 году), – в партитуре, использовавшейся для ранних постановок оперы до издания Римским-Корсаковым, сцена в келье Пимена не включена, но я нашел ее среди бумаг Римского-Корсакова. Много было сказано о посещавшей Мусоргского идее закончить оперу не смертью Бориса, но сценой бунта и песней Юродивого, как было опубликовано в первом издании версии Римского-Корсакова. Но в рукописи Мусоргского опера заканчивается смертью Бориса, и на последней странице композитор написал: «Конец оперы».

Когда я решил поставить «Бориса» в Париже, Римский-Корсаков восстановил некоторые сцены, исключенные в самом начале, в том числе и знаменитый звон колоколов, который произведет сенсацию в Париже. Меня приводила в ужас продолжительность оперы и беспокоил порядок расположения сцен. Мы с друзьями без конца обсуждали с Римским-Корсаковым, как переставить определенные сцены, в том числе стоит ли поместить коронацию после кельи Пимена, разделив таким образом две массовые сцены, и закончить (акт) коронацией. С точки зрения хронологии это было вполне допустимо⁴¹, а сценически значительно улучшило бы постановку. В первый раз в Париже я не давал ни сцену в трактире, ни в спальне Марины, боялся, что опера чрезмерно растянется, большинство людей и так говорило, что французы ее не поймут! В дополнение к прочим изменениям я убедил Римского-Корсакова переработать сцену коронации, показавшуюся мне слишком короткой, усилить и придать новое звучание перезвону колоколов. Он с большим энтузиазмом погрузился в работу. Последние слова, которые я от него услышал незадолго до его смерти: «Как звучат мои новые фрагменты?» – спрашивал он в телеграмме, присланной из России в Париж».

Старая допетровская Россия и московский восточный стиль архитектуры были не по вкусу Бенуа, поэтому он отказался взять на себя выполнение декораций. Он довольствовался только оформлением более европейской польской сцены. Московские художники Коровин и Головин также отказались оформлять оперу, возможно, из опасения обидеть своего покровителя Теляковского, который не хотел иметь ничего общего с Дягилевым, но Головин согласился внести ряд идей общего характера с тем, чтобы их более детально разработали другие художники.

Для создания костюмов и консультаций по ним пригласили Билибина, специалиста по русской истории и иконописи. Следуя его требованиям, Дягилев и Бенуа рыскали по татарским и еврейским лавкам на петербургских рынках в поисках шелка, парчи, старинных головных уборов и традиционных костюмов. Более того, Дягилев отправил Билибина в путешествие по северным провинциям, где он, переезжая из деревни в деревню, скупил у крестьян множество прекрасных старинных домотканых сарафанов, веками хранившихся в сундуках. Все эти сокровища прошлого были размещены на сцене небольшого придворного Эрмитажного театра (где Бенуа писал свою польскую сцену) для осмотра великим князем Владимиром, чьим покровительством Дягилев заручился для своего предприятия, так же как для концертов в прошлом году.

Владимир, один из пяти сыновей Александра II, дядя царя, был человеком крупным, громогласным и чрезвычайно общительным. Именно ему из двадцати семи великих князей было вверено покровительство искусству. Следуя по рангу вслед за четырехлетним царевичем и единственным оставшимся в живых братом царя Михаилом Александровичем, он был четвертым человеком в империи. Ему было шестьдесят. Его кузен, великий князь Александр Михайлович, женатый на сестре царя Ксении, так описывает его:

«Великий князь Владимир собирал старинные иконы, он посещал Париж дважды в год и обожал давать изысканные вечера в своем великолепном дворце в Царском Селе. Добродушный человек, он пал жертвой своей эксцентричности. Незнакомца, впервые встречающегося с великим князем Владимиром Александровичем, всегда ошеломляла грубоватость и громкий голос этого русского «гранд сеньора». Он обращался с младшими великими князьями чрезвычайно пренебрежительно. Никто из нас не мог вовлечь его в разговор, если только разговор не касался искусства или достоинств французской кухни…»

Великий князь имел очень мало общего со своим неискренним, скрытным племянником, царем Николаем II, хотя можно допустить, что эта скрытность и неискренность могли быть результатом его преждевременного вступления на престол и защитной реакцией на крупных, властных и шумных дядьев. Жена великого князя Мария Павловна, урожденная герцогиня Мекленбургская, была живой, умной, яркой женщиной, способной возглавить общество столь же решительно, сколь упорно от этой обязанности уклонялась императрица. Ее двор был в значительно большей мере центром общественной и культурной жизни, чем двор холодной, гордой и замкнутой царицы, которую ни Мария Павловна, ни ее муж не любили. Великий князь Владимир жаловался, что, находясь в обществе императрицы Александры Федоровны, он, доведенный до отчаяния ее молчанием, вынужден был совершить ошибку в генеалогии, цитируя альманах Гота с целью вызвать ее на разговор.

Великий князь Владимир был отцом великого князя Андрея, друга, а впоследствии мужа Кшесинской. Увидев, как танцует Тамара Карсавина, тогда еще ученица балетной школы, он с первого взгляда предсказал ей большое будущее и долгие годы не оставлял ее без своего отеческого внимания. Однажды он устроил переполох в балетной школе, попросив Варвару Ивановну прислать ему фотографию юной Карсавиной. Наставница вынуждена была подчиниться, но опасалась, что ученица зазнается от такого повышенного интереса, и после нервозных переговоров с руководством школы было решено сфотографировать всех учениц.

Услышав, что Дягилев везет в Париж «Бориса», вдовствующая императрица сказала: «Нельзя ли было найти и показать им что-нибудь поскучнее?»

«Императорские театры оказали нам всю возможную помощь в этом деле, – писал Дягилев. Такое преимущество дала ему поддержка великого князя Владимира. – Хор был предоставлен московским Большим театром, мы получили в свое распоряжение лучших певцов, а именно Шаляпина, Смирнова, Югину, Збруеву и Петренко. Из Москвы приехала команда машинистов сцены под руководством К.Ф. Вальца, чародея в технике. Дирижером был Ф.М. Блуменфельд.

Мы пришли к соглашению с парижской оперой, что они предоставят свой театр в наше распоряжение для постановки «Бориса» на условиях, что потом декорации и костюмы перейдут в их собственность. Они намеревались включить оперу в парижский репертуар и петь по-французски (но этого не произошло, так как со временем руководство Оперы продало постановку нью-йоркскому театру «Метрополитен», и после моего парижского сезона «Бориса» поставили в Соединенных Штатах, прежде чем его снова увидели в Европе).

Мы отправились в Париж, где нас ждала любознательная и взыскательная публика. Но мы натолкнулись на невероятные трудности при соприкосновении с узколобыми бюрократами Оперы. По прибытии нам заявили, что и речи быть не может о том, чтобы поставить такую сложную оперу, как «Борис», за столь короткий промежуток времени, что все отведенное для репетиций время уже занято подготовкой текущего репертуара и нет никакой возможности певцам репетировать на сцене и установить столь сложные декорации. На все обращения я всегда получал один и тот же ответ: «Неслыханно! Невозможно!»

Когда мы наконец начали репетиции с оркестром – а нам были позволены только две или три репетиции, – рабочие сцены подняли такой шум на сцене, что мне приходилось иметь наготове двадцатифранковую золотую монету, чтобы отдавать им, когда Шаляпин или какой-то другой главный герой начинал петь. Это был единственный способ заставить их прекратить стук и пойти выпить. За три дня до начала представлений они заявили, что мы сможем установить наши декорации только в день первого представления, что было технически невозможно, так как декорации менялись семь раз и установка их требовала времени».

Бенуа вспоминает эту критическую ситуацию совсем по-другому и описывает импульсивную реакцию Дягилева, о которой последний не упоминает.

«В день первой полуофициальной генеральной репетиции, когда до «публичной генеральной» оставалось всего сорок восемь часов, Петроман в качестве хозяина сцены заявил, будто по нашей вине произошла ошибка, и будто декорации не тех размеров, и что они на целых два метра не достают до пола, а кроме того, необходимы большие исправления и починки, и что на все эти непредвиденные работы ему потребуется по крайней мере три или четыре дня. Но тут Дягилев показал себя и спас положение. С самым спокойным видом он заявил, что откладывать спектакль не намерен и готов показать Парижу оперу без декораций. Петроман так испугался скандала, что «немыслимое» свершилось…

Но даже после этого мы не были уверены, что генеральная репетиция состоится… Хоры были не вполне слажены, а единственная проба со статистами, прошедшая накануне после полуночи, обернулась какой-то дикой оргией. Это еще одно из незабываемых впечатлений тех дней: почти полные потемки на необъятной сцене Оперы, среди которых горит одна «дежурная лампа», резко освещая лишь тех, кто подходил к ней совсем вплотную. И вот в этой полутьме сгрудилась распоясавшаяся толпа – около двухсот человек, подобранных с улицы, грязных и дурно пахнущих, с кое-как подвешенными бородами, в наспех, вкривь и вкось напяленных боярских шубах и в меховых шапках. Видно, сброду эти наряды показались до того удивительными и смешными, и так они все ошалели от неожиданности собственного вида, несмотря на поздний час, что всем этим полуголодным случайным лицедеям явилась вдруг охота повеселиться. Они что-то стали петь и наконец закружились в каком-то вихре фарандолы. Все это грозило катастрофой, и даже бесстрашный Дягилев струсил.

Затем произошло еще одно театральное чудо. Дягилев решил устроить ужин в знаменитом ресторане «Ла Рю», и на этом ужине он созвал род военного совета, который и должен был решить – выступать ли завтра или нет. Были приглашены все – не только артисты, но и обслуживающий персонал, включая шаляпинского гримера-заику, которому певец абсолютно доверял. Видно, Дягилев действительно не на шутку оробел, раз прибегнул к такому не свойственному ему «демократическому» приему!».

По словам Дягилева, дело было так: «Я созвал всех сотрудников… Присутствовали все, включая наших русских технических работников. Наиболее красноречивым оратором оказался Вальц, поддержанный всеми машинистами сцены и мастером по изготовлению париков Федором Григорьевичем Заикой, всегда напоминавшим мне гофмановского Дроссельмейера. Они работали исступленно и заявили, что отсрочка может погубить все предприятие. Я решил рискнуть и играть не откладывая».

Вечером накануне премьеры «Бориса» все легли спать поздно. Среди ночи Дягилев услышал стук в дверь своего номера в отеле «Мирабо».

– Кто там?

– Можно войти? Это я, Шаляпин.

– В чем дело, Федор Иванович?

– У вас в комнате есть какой-нибудь диван? Я не могу оставаться один.

«Итак, этот гигант, – пишет Дягилев, – провел ночь в моем номере и умудрился немного поспать, свернувшись на крохотном диванчике».

Бенуа пишет:

«Коронация, полонез и «мятеж» были прорепетированы днем три раза под личным наблюдением Дягилева. Главные исполнители повторяли под рояль наиболее ответственные фрагменты своих партий, художники дописывали иконы и хоругви, а тридцать швей что-то шили, чинили и гладили. Я носился как безумный вверх и вниз по всем этажам (ни лифтов, ни внутренних телефонов в театре не было), Дягилев читал корректуру великолепной программы».

Полонез должны были танцевать артисты балета «Гранд-опера», возглавляемые двумя солистами из Петербурга. Это были Александра Васильева, уже немолодая дама, приятельница балетомана Безобразова, и Михаил Александров, красивый и тщеславный парень, возомнивший себя незаконным сыном Александра II⁴², которому, как мы вскоре увидим, суждено было сыграть решающую роль в жизни Нижинского.

Наконец-то Дягилев и его товарищи впервые смогли увидеть при свете декорации, написанные в России, развешанными и пригнанными. Перед ними заколыхалась огромная толпа бояр, стрельцов, крестьян и духовенства в костюмах таких цветов и такого великолепия, какого в Париже никогда не видели. Все было готово за несколько минут до начала представления.

«Я едва успел переодеться до открытия занавеса, – пишет Дягилев. – К концу первой сцены стало ясно, что публика принимает спектакль. Сцена в келье Пимена с невидимым хором монахов, поющих за кулисами, произвела сенсационное впечатление, а во время сцены коронации мы поняли, что «Борис» пройдет с триумфом. Я почти не видел этой сцены, так как наблюдал за выходом процессии статистов. Во время второго антракта, когда рабочие сцены, остолбеневшие от неожиданного успеха, увидели, что я во фраке и белых перчатках принялся передвигать изгороди и размещать скамейки для польской сцены в саду, они бросились мне на помощь. Нам не разрешили воспользоваться водой для фонтана – всю имеющуюся в наличии воду берегли для пожарных, но это не уменьшило успеха польской сцены. Французские дамы, очарованные Смирновым, вскоре стали выводить трели: «О повтори, повтори, Марина!», произнося свое гортанное «р». Шаляпин в сцене сумасшествия Бориса произвел потрясающее впечатление, публика и сама словно с ума посходила. Сцена мятежа, развернувшаяся на фоне глубокого снега, эпизод с Юродивым, проезд стоящего в санях Самозванца и большие группы хора, поющие, размахивая факелами, произвели на публику самое благоприятное впечатление. Единственный недостаток во всей постановке – чрезмерно затянувшийся последний антракт, вызванный настойчивым стремлением Вальца повесить огромные и невероятно тяжелые люстры в декорации, представляющей большой зал Кремля. Тогда публика потеряла терпение и стала топать. Но сцена смерти Бориса, когда появились аскетические монахи с высокими свечами и Борис произнес последние слова, обращенные к детям, произвела сногсшибательный эффект. Судьба русской оперы на Западе была решена.

Этой ночью после оперы Шаляпин, шагая рядом со мной по Большим бульварам, повторял снова и снова: «Мы что-то совершили сегодня. Я не знаю что, но мы действительно что-то совершили!»

Годы спустя в памяти Бенуа по-прежнему сохранялись волнения той ночи.

«Ярким воспоминанием живет еще во мне то, как мы с Дягилевым под ручку, уже на рассвете, возвращались в свои отели, как не могли никак расстаться и как, под пьяную руку дойдя до Вандомской площади, мы не без вызова взглянули на столб со стоящим на его макушке «другим триумфатором»⁴³. Да и потом мы еще долго не могли успокоиться и даже, оказавшись каждый в своей комнате, продолжали переговариваться через дворы соседних домов, я из своего отеля «Ориент», Дягилев – из «Мирабо». Уже встало солнце, когда ко мне забрел Сережин кузен Пафка Корибут, тоже сильно пьяненький. Узнав о возможности переговариваться через окно с Сережей, он стал взывать к нему, да так громко, что наконец из разных мест послышались протесты, а в дверь к нам строго постучал отельный гарсон. Насилу я Пафку оттащил от окна и уложил тут же у себя на диване».

Дягилев писал:

«Чтобы показать, насколько недоверчиво в России восприняли наше предприятие в целом, должен отметить, что даже великий князь Владимир Александрович, с такой симпатией ко мне относившийся, не осмелился приехать в Париж на наше первое представление. И только когда его засыпали телеграммами, сообщавшими о триумфе «Бориса», он и великая княгиня решили воспользоваться северным экспрессом, так как он доставлял прямо к театру. Великий князь был искренне счастлив и горд, что этот проект, который только он и поощрял и в осуществление которого с таким энтузиазмом погрузился, отмечен столь выдающимся успехом. Он был изумлен высоким уровнем нашей постановки, и на вечере, который дал в своем отеле «Континенталь» для всей труппы и обслуживающего персонала, он произнес небольшую речь, в которой сказал: «Это не благодаря мне или Дягилеву «Борис» имеет такой успех, это всецело ваша заслуга. Мы только планировали, а вы осуществили». Артисты хора неправильно истолковали его слова, полагая, что великий князь не доволен мной.

Перед возвращением в Петербург великий князь спросил меня: «Это правда, что вы потеряли 20 000 рублей? Скажите правду, и я попрошу императора компенсировать эту сумму». Я заверил его, что этот слух не соответствует действительности. Он улыбнулся и сказал: «Может, было бы лучше уведомить меня письменно?» Я настаивал, что в этой истории нет ни слова правды. Встав и подойдя ко мне, он поднял руку и, перекрестив меня, произнес: «Пусть это благословение сохранит вас от всех злобных интриг!» Затем он обнял меня».

Вследствие успеха русской оперы в Париже произошло знакомство Дягилева с женщиной, которая впоследствии стала одним из его ближайших друзей. Мися, урожденная Годебская, наполовину полька, наполовину бельгийка, была яркой, привлекательной женщиной лет двадцати с небольшим. Она дружила с Малларме, Лотреком, Ренуаром, Боннаром и Вюйаром (последние четверо написали ее портреты). В то время она была замужем за богатым владельцем газеты «Ле Матен» Альфредом Эдвардсом, хотя вскоре поменяла его на Хосе Марию Серта.

Мися заявила, что «Борис Годунов» – ее вторая любовь после «Пелеаса» Дебюсси.

«На премьеру я пригласила несколько друзей в большую ложу между колоннами. Но к середине первого акта я была настолько растрогана музыкой, что ушла на галерку и просидела там на ступеньке до конца. Сцена сверкала золотом. Голос Шаляпина звучал мощно и величественно под потрясающую музыку Мусоргского… Я покинула театр взволнованная, потому что поняла – что-то изменилось в моей жизни. Музыка звучала во мне постоянно… Я непрестанно расхваливала эту оперу и сводила на нее всех любимых людей… Я посещала все спектакли, но и этого показалось мало, и тогда я велела все непроданные билеты покупать для меня, так чтобы ни одно место не осталось непроданным, и у Дягилева создалась обнадеживающая иллюзия полного финансового успеха».

Что-то из этого списания, возможно, и преувеличено, но Мися действительно проявила себя стойкой сторонницей Дягилева.

«Вскоре после премьеры, – пишет она, – ужиная как-то вечером с Сертом у Прюнье, я увидела Дягилева*⁴⁴. Серт знал его и представил мне. Мой пылкий восторг по поводу «Бориса» вскоре помог мне открыть «двери его сердца». Проговорив до пяти часов утра, мы никак не могли расстаться. На следующий день он пришел ко мне. Наша дружба закончилась только с его смертью».

Сертам суждено было доказать свою дружбу на деле, не раз приходили они на выручку дягилевской балетной труппе в трудные времена.

По воспоминаниям Бурмана, одному из артистов балета богатые представители петербургского общества щедро платили за сводничество, он знакомил их с девушками-танцовщицами, которые впоследствии появлялись в театре в дорогих драгоценностях. Есть все основания предполагать, что это был Александров, тот самый, который вел полонез в «Борисе», хотя Бурман называет его другим именем. Он и его сообщник пригласили Нижинского и Бурмана на обед, чтобы познакомить со своим другом. Зачем они пригласили Бурмана – не совсем понятно, возможно, сочли, что слишком застенчивый Вацлав оробеет и не придет без него. Обед состоялся в «Медведе», одном из лучших ресторанов с отдельными кабинетами на галерее. Хозяином был князь Павел Дмитриевич Львов**⁴⁵.

Князь происходил из старинной семьи, один из представителей которой станет председателем третьей (реакционной) Думы в 1912 году. Ему было тридцать лет, высокий, красивый, с большими голубыми глазами, с моноклем. Он увидел, как танцует Нижинский, и был очарован им, но, узнав от двух сводников, что молодой танцовщик абсолютно неопытен в сексуальном смысле, он, если верить Бурману, пошел на искусную уловку. Львов сказал, будто его кузина, прекрасная княжна, миниатюрный портрет которой он показал, влюблена в Нижинского и хочет подарить ему кольцо. Любой молодой человек был бы заинтригован такой романтической ситуацией. После обеда последовал визит к Фаберже, это привело к новым обедам и посещениям ночных клубов, таких, как «Аквариум», где американский негр Клод Хопкинс впервые в Петербурге продемонстрировал степ, – и снова подарки и вечера, во время которых «князь с Вацлавом уединялись, чтобы обсудить достоинства таинственной княжны».

Такое неожиданное сообщение сделал Бурман. Фактом остается то, что Львов, увлеченный покровитель спортсменов, стал близким другом семьи Нижинских, которой оказывал финансовую поддержку. Он нравился Элеоноре, а когда Броня натерла ногу и у нее началось воспаление, он отвез ее к врачу и, возможно, этим спас ей карьеру.

Интимные связи между мужчинами воспринимались как нечто вполне естественное в петербургском обществе – но не так к этому относились в те дни в Париже и тем более в Лондоне. Принимая во внимание свидетельства сестры и последующие события, можно с уверенностью утверждать, что физиологически Нижинский предпочитал женщин, хотя, не имея отца, эмоционально мог испытывать необходимость в покровительственной любви старшего по возрасту мужчины.

Никогда прежде Нижинский не носил такой нарядной одежды, не ел и не пил так вкусно, не ощущал себя раскованно в таких роскошных домах. Если судить по фотографиям, сделанным в то время, преклонение князя выявило в нем свойственную женщинам врожденную склонность к кокетству. Танцуя, он инстинктивно ощущал, какой рисунок создают его конечности, и ему не было необходимости смотреться в зеркало, чтобы скорректировать позы, как делали другие танцоры; он также осознал, что его высокие скулы и таинственный, напоминающий фавна образ, одновременно чувственный и насмешливый, который так легко напустить на себя, мог компенсировать недостаток общительности и неумение поддерживать блестящий разговор. Он постоянно пробовал по-разному причесываться: челка, косой пробор, прямой пробор чуть вправо, волосы изящно зачесаны вверх по бокам.

Разочаровался ли Павел Дмитриевич в Нижинском вне сцены? Может, после нескольких недель дружбы счел, что танцор не совсем в его вкусе? Нижинский был мал там, где обычно восхищаются величиной. По стечению обстоятельств, по-видимому, именно в доме Львова он приобрел свой первый сексуальный опыт с женщиной. То была женщина легкого поведения, и Вацлав испытал ужас и отвращение*⁴⁶.

Связь с Львовым длилась несколько месяцев, но князь, очевидно, не был влюблен. Во всяком случае, он не ревновал и не пытался удержать Нижинского для себя, так как познакомил его с невероятно богатым поляком, графом Тишкевичем. Нижинский, однако, по всей видимости, полюбил Львова. В своем дневнике 1918 года, который, по общему согласию, нам придется по-своему интерпретировать, он пишет: «Однажды я познакомился с русским князем, представившим меня польскому графу… Этот граф купил мне пианино. Я не любил его. Я любил князя, а не графа». По воспоминаниям мадам Брониславы Нижинской, пианино Вацлаву купил Львов, а не Тишкевич. Она помнит графа как женатого мужчину, отца четверых детей, много лет назад знавшего ее родителей в Вильно. Он наскучил ей своими лекциями о морали и осуждал девушек, пользовавшихся духами. Ее воспоминания, по-видимому достоверные, бросают тень сомнения на точность дневника брата или, возможно, их издателя.

Затем произошла встреча, которой было суждено стать поворотной для будущего всего мирового балета, так же как другая знаменитая встреча – императора и императрицы с Распутиным, – происшедшая за три года до этого, оказалась гибельной для дома Романовых.

Дягилев, у которого в это время была связь с молодым человеком Алексеем Мавриным, работавшим у него секретарем, несомненно, уже видел Нижинского на сцене, а Нижинскому была известна репутация Дягилева как поборника русского искусства. Согласно Бурману, их первая встреча произошла во время антракта в Мариинском театре. Нижинский с князем Львовым прогуливался по большому холлу с зеркалами, где по сей день советские граждане ходят по кругу по длинным коврам, уложенным вдоль стен, оставляя нетронутым полированный паркет посередине, и Львов представил его Дягилеву. Эти двое мужчин, должно быть, выглядели полной противоположностью друг другу. Старший, со своей большой головой и внушительными манерами, со знаменитой седой прядью в темных волосах, снискавшей ему прозвище Шиншилла, с не очень нужным моноклем, казался выше, чем был на самом деле. Младший, ростом пять футов четыре дюйма, с раскосыми глазами и длинной мускулистой шеей, поднимавшейся от узких покатых плеч, выглядел погруженным в себя и казался еще ниже рядом со старшим. Позже в тот же вечер Дягилев, говорят, присоединился ко Львову и Нижинскому на вечере у Кюба. Рассказ Бурмана о разговорах на этом вечере – о хвастливых заявлениях Дягилева про великолепные постановки, которые он покажет в Европе, и о тираде Нижинского по поводу превосходства петербургской балетной школы над московской – абсолютно неправдоподобен: мы знаем, что Нижинский никогда не произносил длинных речей. И все же одна деталь, записанная Бурманом, заставляет поверить, что встреча или встречи подобного рода в ресторане действительно имели место (возможно, он объединил две встречи вместе). Бурман вспоминает, как Дягилев обиделся на него за то, что он назвал его антрепренером. В результате у него был зуб на Бурмана и не он подписывал с ним контракт до своего третьего сезона в Западной Европе. Такая деталь не производит впечатления выдуманной.

По словам Нижинского:

«Львов познакомил нас с Дягилевым, который позвал меня в отель «Европейская гостиница», где он жил. Я ненавидел его за слишком уверенный голос, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье, ибо сейчас я его полюбил. Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворился, ибо знал, что моя мать и я умрем с голоду».

А теперь позвольте мне интерпретировать. Мы понимаем – поскольку дневник был написан в критический период, когда разум Нижинского сдавал, все в нем может оказаться фантазией, без единого слова правды, но мы имеем много подтверждений тех событий, которые он описывает. Мы не ищем логики в дневнике и замечаем, что через несколько строчек автор может полностью изменить точку зрения. Например, обвиняющее письмо Дягилеву начинается словами: «Я не сумел бы дать вам имя, ибо не могу найти подходящего», – и заканчивается трогательным: «Я существо, полное нежности, и хочу написать для вас убаюкивающую песню… колыбельную… спите спокойно, спите, спите спокойно» (редактор, мадам Нижинская, сделала здесь примечание: «Колыбельная написана в стихах, и перевести ее невозможно»). Справедливо или нет, но в 1918 году больной Нижинский ощущал предательство Дягилева, который к тому же перенес свою любовь на Мясина. В большинстве пассажей, относящихся к Дягилеву, звучит горький обвиняющий тон поссорившихся любовников и напоминает нам о некоторых ужасных страницах того знаменитого письма, наиболее христианская часть которого была опубликована под названием «De Profundis». Ее рефрен: я хороший, ты плохой, я прав, ты не прав. Жалость к себе, тоже похожая на результат ссоры влюбленных, заставляет Нижинского в дневнике несколько раз возвращаться к теме нужды и голода, чтобы возложить на Дягилева вину за лишение его детства. Но, конечно, в 1908 году ни ему, ни его матери нищета не угрожала. Поэтому я так истолковываю его слова: «Я был подавлен, когда понял, что моя дружба с князем Львовым, к которому я привязался и считал очень привлекательным, не может быть постоянной. По крайней мере эта новая жизнь дала мне красивую одежду и пианино. Когда меня познакомили с Дягилевым, я начал привыкать к мысли, что меня станут передавать из рук в руки, и вообразил, что таково положение вещей в мире и такой будет моя судьба. Дягилев был в два раза старше меня. Его голос и властные манеры вызывали у меня отвращение, но я понимал, что он может оказаться полезен для моей карьеры. Наша первая попытка заняться любовью в номере гостиницы оказалась не слишком успешной».

Возможно, здесь нам следует добавить от имени Нижинского, чтобы отдать должное Дягилеву, хотя при этом мы забежим вперед в более позднюю фазу нашей истории: «Я не мог предугадать, что сексуальная сторона наших отношений померкнет перед тем фактом, что связь с Дягилевым и его одобрение превратят меня в величайшего исполнителя нашего века, самого замечательного танцора, который когда-либо жил на свете. Откуда мне было знать тогда в спальне гостиницы, что мне следует положиться на Дягилева в полной мере, как только может положиться один человек на другого?»

Таким образом, в ноябре или декабре 1908 года произошла первая встреча двух мужчин, чьей дружбе суждено было стать самой знаменитой со времен Оскара Уайльда⁴⁷ и Альфреда Дугласа в предыдущем десятилетии. Этот союз не мог произвести на свет детей, но он дал рождение шедеврам и изменил мировую историю танца, музыки и живописи.

Глава 2
1909

Что подтолкнуло Дягилева к решению отвезти русский балет на Запад?

Можно предположить, что определяющую роль в этом решении сыграла великолепная труппа Мариинского театра со знаменитой Кшесинской во главе и с такими молодыми талантливыми артистами, как Павлова, Карсавина и Нижинский. А может, новаторские идеи Фокина неминуемо должны были найти новых зрителей за пределами России? Или Баксту и Бенуа, наделенным самым богатым воображением среди художников-декораторов своего столетия, была суждена всемирная слава. Однако какая балетная труппа, кроме маленьких коллективов характерных танцоров, выезжала за границу прежде? По сути дела, две: миланцы представили «Эксцельсиор» Манцотти в Париже и Лондоне в 1880-х годах*⁴⁸ и летом 1908 года Павлова и Больм повезли небольшую труппу на гастроли по Швеции, Дании и Германии. Более того, были ли хоть какие-то доказательства того, что Париж, видевший расцвет балета в период романтизма и его упадок во времена Дега, можно все же заинтересовать этим demode⁴⁹ искусством? Кшесинская несколько раз выступала в Опере без шумного успеха. Не следует забывать и того, что Бакст и Бенуа в России показали только намек на те чудеса, к созданию которых они вплотную приблизились.

Ромола Нижинская пишет, что именно Нижинский убедил Дягилева в начале зимы 1909 года показать балет в Западной Европе. Дандре вспоминает, как он и Павлова зимой 1908 года за обедом в Петербурге «попытались воспользоваться случаем (создание комитета для презентации оперы в Париже) и показать балет тоже», но «Дягилев пришел в ужас от нашего предложения». Фокин, проводивший лето 1908 года в Швейцарии, давая уроки богатой любительнице Иде Рубинштейн, получил письмо от Бенуа, в котором тот сообщал, что у него возникла идея убедить Сергея Павловича Дягилева взять в Париж балетную труппу, показать «Павильон Армиды» и другие балеты Фокина. Астрюк из Музыкального общества, организатор парижских концертов, чьи интересы распространились теперь на русскую оперу и балет, описывает, как в тот сезон, когда давали «Бориса Годунова», он умолял Дягилева привезти на будущий год русский балет.

Возможно, все они: Нижинский, Павлова, Бенуа и Астрюк – совершенно правы в своих утверждениях и каждый из них искренне убежден, будто он или она явились решающим фактором в истории русского балета. Но у Дягилева был свой способ проверять реакцию людей, делая вид, будто он противится тому, на что на самом деле уже решился, и побуждать коллег инициировать предложения, убеждать Дягилева приступить к дому, что в сердце своем уже совершил*⁵⁰. Безусловно, это Бенуа первым убедил его серьезно отнестись к искусству балета, но, как только Дягилев обратил внимание на реформы Фокина на мариинской сцене, как только увидел на премьере «Павильон Армиды» и почувствовал новые возможности танца, как только осознал, что в лице Павловой и Нижинского он имеет в своем распоряжении двух гениальных артистов, способных воплотить новые балеты, он понял, что можно достигнуть настоящего триумфа на Западе, который немыслим в России, пока императорскими театрами руководит Теляковский. Двумя самыми важными фигурами стали Павлова и Нижинский, и нужно было проявить большую дипломатическую ловкость, чтобы заставить каждого из них думать, будто именно он или она убедила его повезти балет. Третьей, наиболее ценной фигурой был Фокин, а так как он уже работал с Бенуа и хорошо с ним ладил, то на Бенуа возлагалась задача привлечь его. Четвертая составляющая – Астрюк, он также необходим в Париже.

Уже несколько лет Дягилев вынашивал в подсознании идею отвезти русский балет на Запад. В Москве в 1906 году он говорил французскому музыкальному критику Роберу Брюсселю, что через три года привезет русский балет в Париж. После первой постановки «Павильона Армиды» в Мариинском театре в ноябре 1907 года Дягилев сказал Бенуа: «Это нужно показать Европе». Внезапно после успеха «Бориса» эти туманные мысли кристаллизовались – момент настал.

Габриель Астрюк, организатор русских концертов, описывает, как летом 1908 года в «Пейарде» он убеждал Дягилева в необходимости показать достижения русского балета Парижу. В этом разговоре Астрюк упомянул о том, как восхищался танцами в польской сцене «Бориса», для подготовки которой Александра Васильева специально приехала из Петербурга, чтобы учить танцоров Оперы и затем возглавить их в «Полонезе».

– Кажется, вы очень любите танцы, – заметил Дягилев. – Вам следует приехать в Петербург и посмотреть наш императорский балет. У вас во Франции танец больше не в чести, и ваше искусство несовершенно, как вы сегодня показали. У вас есть хорошие балерины, но вы не имеете ни малейшего представления о том, каким может быть мужской танец. Наши танцоры в России – звезды. Ничто не может дать вам представления о том, насколько хорош наш Вацлав*⁵¹, – думаю, подобного ему танцора не было со времени Вестриса.

– Он танцует один?

– Да, но иногда с партнершей, почти равной ему, с Павловой. Это величайшая балерина в мире, превосходная как в классическом, так и в характерном танце. Подобно Тальони, она не танцует, а парит, о ней также можно сказать, что она способна пройти по полю, не примяв ни колоска.

– У вас, наверное, есть замечательные постановщики и балетмейстеры, чтобы использовать все эти таланты.

– Да, есть. Старый Чекетти, учивший всех нас, несущий факел классицизма, затем у нас есть настоящий гений Михаил Фокин, наследник величайших балетмейстеров всех времен.

– Нижинский, Фокин, Павлова должны приехать в Париж – в будущем году.

– Но парижане никогда не пойдут смотреть вечер балета.

Дягилев прекрасно знал, что сможет удержать парижан целым вечером русского балета – того балета, каким он его представлял, но хотел заставить Астрюка насладиться иллюзией, будто это он убедил Дягилева.

Этот разговор состоялся 2 июня 1908 года, и Астрюк сохранил в своих бумагах небрежно нацарапанные записи, сделанные им за обеденным столом. На двойном листе бумаги, озаглавленном «Пейард, 2, Шоссе д’Антен, Париж», мы можем увидеть рождение «Русских балетов». Сначала Астрюк записал названия балетов, предложенных Дягилевым: «Павильон Армиды» Черепнина с Павловой – дек. и либретто Бенуа. 2 акта. «Сильвия» Лео Делиб, 3 картины». Но «Сильвия» перечеркнута. Затем следует «Жизель»… 2 акта». Явно просматривалось намерение, чтобы балеты чередовались с операми, как действительно делали во время первого Русского сезона, поэтому следующая запись – «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова – Ансельми и Шаляпин. А в качестве театральной площадки для этого сезона Астрюк предложил не Оперу, а театр Сары Бернар.

Далее Астрюк записал (частично, несомненно, под диктовку Дягилева) имена возможных покровителей сезона: «С.А. княгиня Мюрат – маркиза де Гане – графиня де Шевинье – графиня Эд де Пуртале – графиня де Хоэнфельзен – княгиня де Полиньяк – великий князь Кирилл – графиня Жан де Кастеллан – баронесса де Ротшильд».

Напротив Астрюк суммировал расходы – 265 000 франков, включая 50 000 для него как импресарио. За шестнадцать представлений рассчитывали получить по 20 000 франков за каждое, а в сумме 320 000 франков. Наверху первой страницы, где оставалось немного места, рядом с заглавием он приписал имена предложенных балерин: «Павлова 2-я, Преображенская, Гельцер, Трефилова, Седова, Кякшт». Наконец, на свободном месте выше выгравированного слова «Пейард» он написал: «Нижинский, Козлов, Мордкин, Андрианов, Больм, Фокин».

4 июня Астрюк затронул тему оперных и балетных сезонов с супругой великого князя Владимира Марией Павловной на вечере княгини Эдмонд де Полиньяк. Она одобрила идею. Дягилев и Астрюк продолжили обсуждения, и, хотя репертуар и состав труппы оставались под вопросом почти до самых гастролей в Париже, контракт был подписан.

Контракт констатировал, что Дягилев полностью принимает на себя финансовую ответственность за Русский сезон, в то время как Астрюк осуществляет управление, рекламу и продажу билетов, за которую получит только 2,5 процента от продаж, Дягилев убедил его согласиться на половину его обычного гонорара. Астрюк поддержал Дягилева в отношениях с парижской прессой, что гарантировало хороший результат. Во Франции различия между редакционными статьями и газетными объявлениями не столь велики, как в англоговорящих странах, и определенная сумма была отложена для того, чтобы заказать статьи у выдающихся критиков. Фактически Астрюк решал множество вопросов, не оговоренных контрактом, – например, вел дела с декораторами и драпировщиками, подновлявшими запущенный старый театр Шатле. Именно в огромном зале Шатле, месте постановок популярных спектаклей, а не в театре Сары Бернар должны были состояться представления Русского сезона.

Дягилев принял на себя ответственность не только за финансирование Сезона, подбор артистов императорских театров и наличие реквизита для всех спектаклей, но и за организацию комитета покровителей, состоящего из высших представителей парижского общества, возглавляемого великим князем Владимиром и его супругой.

Вернувшись в Петербург после своего ежегодного отдыха в Венеции, Дягилев принялся планировать репертуар для парижских гастролей и нанимать танцоров. По всему Петербургу двойные окна были закрыты на зиму, лед на Неве становился все толще, экипажи, дрожки и немногочисленные машины спешили по заснеженным улицам мимо бесконечных фасадов дворцов; золотой шпиль бело-желтого Адмиралтейства и золотой купол находящегося по соседству Исаакия были видны за много миль, а по ту сторону Невы пронзала застывшее небо еще более высокая золотая игла собора внушающей ужас Петропавловской крепости, пушки которой ежедневно провозглашали полдень.

Последняя квартира Дягилева находилась в Замятином переулке неподалеку от Английской набережной, между казармами Конногвардейского полка и Невой, в пяти минутах ходьбы от Адмиралтейства; она стала центром, где планировался этот сезон. Эти собрания будут всю оставшуюся жизнь с гордостью и удовольствием вспоминать их участники, которым суждено будет стать свидетелями триумфа Русского балета в Европе. Это была типичная для Петербурга квартира в бельэтаже. Основные комнаты выходили на улицу, а помещения для прислуги, кухня и ванная – во внутренний двор. Обои в гостиной были серые в бежевую полоску, на стенах висели картины Ленбаха, Репина и других художников и стоял большой рояль. В соседней комнате, немного меньшего размера, размещалась столовая с овальным столом, покрытым скатертью, стулья Жакоба из старой квартиры на Фонтанке не уцелели. Здесь происходили собрания художественного комитета. В скромной спальне Дягилева пред иконой горела лампада. Старенькая няня Дягилева умерла, и теперь за ним присматривал только Василий Зуйков.

Бывшие коллеги по «Миру искусства» составили программу первого объединенного оперного и балетного сезона. Бакст, щегольски одетый и надушенный, в пенсне, с приподнятыми кончиками рыжеватых усов, всегда с блокнотом для эскизов; бородатый Бенуа, тоже в очках, восторженный, мягкий, но умеющий убеждать, слегка сутулящийся и моргающий; немного циничный Вальтер Нувель, склонный выливать ушаты холодной воды на чрезмерно цветистые замыслы своих приятелей. К ним иногда присоединялись критик Валериан Светлов со светлой челкой; князь Аргутинский-Долгоруков, дипломат и коллекционер картин и русского фарфора; Безобразов, грубовато-добродушный старый балетоман, который мог выпить несчетное количество чашек чаю; молчаливый Валентин Серов, самый знаменитый после Репина из живших тогда художников и единственный человек, к слову которого Дягилев прислушивался; высокий долговязый Черепнин и общительный доктор Сергей Боткин, имевший прекрасный дом неподалеку от Таврического дворца, обставленный мебелью времен Петра Великого, и женатый на свояченице Бакста*⁵².

Бенуа представил Фокина на собрании. Это был единственный человек, без которого невозможно обойтись. Молодой балетмейстер почувствовал на себе обаяние и власть личности Дягилева. Ему было приятно узнать о намерении включить «Павильон Армиды» и «Шопениану» в парижский репертуар. Дягилев попросил его обдумать какие-нибудь характерные русские темы. Им нужен был третий балет. Бенуа предложил «Египетские ночи» Фокина, Дягилев заинтересовался, но счел музыку Аренского слишком слабой, чтобы давать ее в Париже.

Труппа, которая должна была состоять из артистов, привлеченных из императорских театров на время их отпуска, нуждалась в режиссере, администраторе. После двух неудачных попыток нанять чиновников Мариинского театра Фокин предложил своего друга Григорьева, который за последние годы помог ему поставить несколько балетов.

Так в предприятие был вовлечен большой, невозмутимый, преданный делу Сергей Леонидович Григорьев, который, подобно Атланту, будет держать на своих плечах всю административную работу Русских балетов в течение двадцати лет.

«В большом волнении я отправился к Дягилеву. Восемь лет прошло с тех пор, как я впервые услышал его имя и встретился с ним… Я с трепетом позвонил в дверь его квартиры… Человек с небольшой бородкой пригласил меня зайти и сказал, что Дягилев просит его подождать. Я был рад задержке, она давала мне возможность немного успокоиться… Вошел Дягилев и, пожав мне руку, предложил присесть. Наш разговор был кратким. Он сказал, что Фокин порекомендовал меня на должность режиссера; что, если я соглашусь, он будет мне платить столько-то; и что моей первой обязанностью будет подписание контрактов с артистами. Я согласился на эти условия, и он протянул мне контракты… Он улыбнулся мне странной улыбкой – только рот улыбался, а лицо оставалось абсолютно серьезным… Уходя от него, я чувствовал себя счастливым – наша встреча, его предложение и предстоящее посещение Парижа полностью меняли мою жизнь. В тот момент все казалось интересным, полным событий и смысла».

Неделю спустя Григорьев сопровождал Фокина на собрание художественного комитета.

«Все сидели в столовой… На столе справа от Дягилева стоял самовар, и его слуга Василий разливал чай. К чаю было подано печенье, варенье и несколько тарелок со сладостями, перед каждым членом комитета лежал лист бумаги и карандаш, перед Дягилевым – толстая тетрадь. Он председательствовал на собрании. Нас с Фокиным всем представили. Я знал только Бенуа».

Григорьев описывает Бакста, Безобразова, Светлова и Нувеля. «Там был еще один молодой человек, скромный и симпатичный, по фамилии Маврин, секретарь Дягилева…»

Все, посещавшие эти собрания, за исключением Дягилева, Бенуа, Фокина и Григорьева, курили.

Дягилев сообщил, что хочет заменить название «Шопениана» на «Сильфиды». Фокин поспорил, но сдался. В Мариинском театре балет открывался полонезом, сохранившимся с тех дней, когда он еще не был абстрактным «белым балетом», что, безусловно, не соответствовало его новой версии. Дягилев предложил заменить его прелюдом, и все согласились. Произведения Шопена следовало заново оркестровать*⁵³. Бенуа должен был создать декорации и костюмы (последние будут имитировать старые костюмы с литографий Тальони).

Прошла еще неделя, и комитет снова собрался. На этот раз Дягилев объявил свои потрясающие решения по поводу «Египетских ночей», которые будут называться «Клеопатрой». Увертюру Аренского следует заменить музыкой Танеева из оперы «Орестея». Выход Клеопатры произойдет под музыку из «Млады» Римского-Корсакова, «Вакханалия» будет исполняться под «Осень» из «Времен года» Глазунова. Дивертисмент оргии закончится танцем персиянок из «Хованщины».

«Здесь он помедлил мгновение, глядя на наши изумленные лица, затем улыбнулся и продолжал: «И наконец, финал балета банален, его необходимо изменить. Юноша, отравленный Клеопатрой, не должен оживать, он должен умереть, и, когда опустится занавес, пусть невеста рыдает над его безжизненным телом. А так как у нас нет музыки для столь драматической сцены, я попрошу нашего дорогого Николая Николаевича (Черепнина. – Р. Б.) написать для нас эту музыку. Черепнин был ошеломлен… Все мы сидели и молчали до тех пор, пока наконец не заговорил Фокин. «Ну, – произнес он, – с таким множеством изменений это будет совершенно новый балет!» – «Не имеет значения, – заявил Дягилев. – Я только хочу знать, нравится ли вам идея». Все мы сказали «да», и он продолжал: «Что касается тебя, Левушка (Бакст. – Р. Б.), тебе придется написать нам прелестные декорации». Левушка тотчас же принялся делать набросок декорации, как он ее видел, комментируя своим необычным гортанным голосом: «Здесь будет огромный храм на берегах Нила. Колонны; знойный день; аромат Востока и множество восхитительных женщин с прекрасными телами…» Дягилев покачал головой, посмотрев на него как на неисправимого ребенка, а мы все засмеялись… Он пригласил нас в другую комнату, где, сев вместе с Нувелем за рояль, предложил нам послушать измененную партитуру. Я не знал, что Дягилев умеет играть на рояле, и наблюдал, как он делает это. Он играл очень хорошо, все время покусывая язык, особенно когда исполнял наиболее трудные фрагменты. Он часто останавливался и объяснял Фокину те пассажи в партитуре, которые были изменены. Фокин сидел, держа в руках партитуру, и отмечал их. Когда игра была закончена, все заговорили, обсуждая детали балета. Нувель засмеялся своим особенным смехом, заметив, что мы сейчас слышали всего лишь посредственный salade russe⁵⁴. Дягилев ответил, что этого было не избежать – ему нужен третий балет, и только такая музыка ему подошла. Он отмахнулся от критики Нувеля, даже не обсуждая ее».

Нувель, конечно, был прав. «Клеопатра» действительно представляла собой мешанину, и все же она станет сенсацией во время парижского сезона. Любопытно, что достаточно разборчивый Дягилев в сезоне 1909 года представил три балета, музыка которых была так или иначе неудовлетворительна, а «Клеопатра» вообще представляла собой удивительное melange⁵⁵ шести различных композиторов, партитуру «Павильона Армиды» Черепнина можно было назвать старомодной и недостаточно оригинальной, в то время как мазурки, вальсы и прелюды Шопена, использованные в «Сильфидах», хоть и являлись музыкой самого высокого образца, но, оркестрованные, они потеряли свои особые качества. Даже на этой стадии, примерно за четыре месяца до открытия парижского сезона, Дягилев в первую очередь интересовался операми, которые намеревался показать, и рассматривал балеты всего лишь как дополнительный bonne bouche⁵⁶.

Прежде чем подписывать контракты с основными участниками, надо было решить, какие партии они будут исполнять. Было немыслимо не пригласить на гастроли Матильду Кшесинскую, ведущую балерину Мариинского театра и одну из самых влиятельных женщин России, однако она танцевала в традиционном стиле и слишком закоснела в своей «форме», чтобы попытаться приспособиться к новой фокинской пластике, поэтому балетмейстер возражал против ее участия. Со временем Дягилев убедил его отдать ей роль в «Павильоне Армиды», которая в конце концов была pastiche⁵⁷ (хотя и разработанной с большой выдумкой) и переворота в балете не производила, но Фокин категорически отказался занять ее в «Сильфидах». Для последнего идеальной исполнительницей была Анна Павлова, она же сможет исполнить драматическую роль покинутой невесты Таор в «Клеопатре». Но кто будет Клеопатрой?

«Фокин сказал, что у него есть ученица, которой он дает частные уроки, – Ида Рубинштейн. «Она высокая, красивая и чрезвычайно пластичная, мне кажется, она больше всех подходит для этой роли». Бакст, хорошо знавший Иду Рубинштейн, разделял мнение Фокина, и все остальные члены «комитета» были склонны согласиться, кроме его превосходительства генерала Безобразова. Будучи очень требовательным почитателем балета, он считал, что в труппу можно принимать только профессионалов. Его невозможно было переубедить, и он еще долго продолжал ворчать».

Фокин сам будет героем – виконтом де Божанси в «Павильоне Армиды» и Амуном в «Клеопатре». Нижинский снова исполнит небольшой танец любимого раба Армиды в первом балете и подобную же роль во втором. Дягилев к тому же хотел, чтобы он исполнил партию поэта в «Сильфидах». Адольф Больм возглавит танец половцев из оперы «Князь Игорь», а Павел Гердт (солист его императорского величества) исполнит роль старого маркиза-волшебника в «Павильоне».

Как мы знаем, Бакст и Боткин были женаты на двух сестрах, дочерях Третьякова, третья сестра была женой Александра Зилоти, который субсидировал несколько носивших его имя концертов, на которых он сам дирижировал. На концерте Зилоти 6 февраля 1909 года Дягилев услышал оркестровое произведение молодого композитора, чьи «Feu d’artifice» («Фейерверк») и «Chant Funebre»⁵⁸ уже исполнялись в прошлом году в консерватории и на мемориальном концерте Римского-Корсакова 31 января. Дягилев, возможно, присутствовал на них обоих. Новым произведением было «Фантастическое скерцо» Игоря Стравинского. В отличие от недовольного Глазунова, прокомментировавшего новое произведение так: «Никакого таланта, только диссонанс», Дягилев, глубоко взволнованный новой музыкой, предвидел возможность совместной работы над балетами и поспешил познакомиться с композитором. Стравинский был маленьким человечком с большим носом, преданным учеником Римского-Корсакова. Они с Дягилевым сразу же стали друзьями, и первым из множества поручений, данных Дягилевым Стравинскому, была оркестровка блистательного вальса Шопена для «Сильфид».

Стравинский отправился с Дягилевым к Бенуа на Васильевский остров, его позабавило, с каким видом Дягилев вошел в ресторан Лейнера на Невском проспекте (тот самый, где Чайковский выпил стакан воды, предположительно ставший причиной его заболевания холерой), «раскланиваясь направо и налево, словно барон де Шарлю»*⁵⁹. После концерта они поужинали в маленькой закусочной морской рыбой, икрой, черноморскими устрицами и самыми вкусными в мире грибами.

Дягилев отправился в Москву подыскивать танцоров. Он нанял балерину Веру Каралли, миниатюрную Софью Федорову, огненную и характерную, ее привлекательную сестру Ольгу, которой суждено было сыграть определенную роль в частной истории русского балета, красавца Михаила Мордкина и других. Затем он поехал в Париж, чтобы осуществить последние приготовления к оперному и балетному сезону. Во время его отсутствия 22 февраля 1909 года умер великий князь Владимир Александрович.

Парижский сезон всецело зависел от субсидии в 100 000 рублей, которую великий князь обещал достать из императорской казны. Можно было рассчитывать и на влияние Кшесинской, но, узнав из недавнего разговора с Дягилевым, что Армида будет ее единственной ролью, она возмутилась и отказалась ехать с труппой в Париж. «Я не могу хлопотать за проект, в котором больше не участвую. Так что я отозвала свою просьбу о субсидии. Все попытки Дягилева приобрести субсидию другими способами провалились». Гердт тоже покинул тонущий корабль.

Когда Дягилев снова собрал членов «комитета», ему пришлось сообщить им, что он получил письмо из Императорского секретариата, где сообщалось об отмене субсидии. Прочитав письмо, он громко хлопнул по столу и воскликнул: «Больше всего я возмущен тем, что император поступил подобным образом!» Он сказал друзьям, что постарается найти другой выход из затруднительного положения, и попросил их прийти через несколько дней.

Дягилев немедленно вернулся в Париж и сказал Астрюку, что если не удастся раздобыть денег, то Русский сезон не сможет состояться. Он так же сообщил, будто у него в России есть личная субсидия в 50 000 франков, но, скорее всего, он только ждал поступления этих денег, а пока с оптимизмом лгал. Во всяком случае, те деньги, которые он достал в России, пошли на уплату за декорации и костюмы. Бесстрашный французский импресарио обратился за помощью к нескольким финансистам и получил обещание предоставить 50 000 франков в том случае, если средний сбор опустится ниже 25 000 франков за представление. Позже тех, кто согласился поддержать Сезон, созвали и предложили подписаться на абонемент и внести или полный пай в размере 10 000 франков, как подписался Василий Захаров, или половину пая в 5000, на такую сумму подписались Генри де Ротшильд, Николай де Бернардаки и Макс Лайон. Взамен им предоставлялось по одному месту в партере на генеральных репетициях и на премьерах, свободный вход в театр (без места) на все двадцать представлений, допуск в foyer de la danse⁶⁰ и 25 процентов с прибыли, если таковая будет.

Дягилев никогда не обсуждал свои финансовые затруднения с Нижинским (как позже и с Мясиным); да и Григорьеву он тогда еще не настолько доверял, чтобы обсуждать с ним такого рода проблемы. Даже Бенуа он старался как можно меньше беспокоить разговорами о деньгах; по-видимому, единственным из друзей, осведомленным об истинном финансовом положении, был Нувель, но даже он не знал всего, что было на уме у Дягилева. Вернувшись в Петербург, Дягилев сообщил своему «комитету», что графиня Греффюль и мадам Эдвардс пришли ему на помощь, не упомянув, что гарантии взяли на себя еврейские друзья Астрюка. На эту встречу, по воспоминаниям Григорьева, «Дягилев прибыл очень оживленным… Поскольку наш бюджет уменьшился, мы сможем показать полностью только одну оперу, а именно «Иван Грозный», и по одному акту из «Руслана и Людмилы» и «Князя Игоря». Каждый из этих актов будем давать отдельно в сопровождении двух балетов… Но так как мы решили повезти только три балета, нам не хватает одного. Чтобы полностью скомплектовать три программы, он предложил «большой дивертисмент». Мы все приветствовали это решение, за исключением Нувеля, заявившего, что, раз мы не можем показать оперы, как собирались, а балеты не произведут на парижан большого впечатления, лучше совсем отказаться от Сезона. Дягилев очень рассердился на него за это и сказал, что заключил слишком много контрактов в Петербурге, Москве и самом Париже. А если Нувелю это не нравится, может, ему самому удастся достать достаточно денег, чтобы осуществить первоначальный проект. Такой аргумент заставил Нувеля замолчать. Кроме того, никто не воспринял всерьез его возражения. Все мы считали, что Дягилев с блеском вышел из затруднительного положения, и радовались за него».

Враги Дягилева продолжали свои попытки расправиться с ним. 18 марта великий князь Андрей Владимирович писал своему кузену, императору:

«Дорогой Ники,

Как и следовало ожидать, твоя телеграмма произвела страшный разгром в дягилевской антрепризе, и, чтобы спасти свое грязное дело, он пустил в ход все, от самой низкой лести до лжи включительно. Завтра Борис у тебя дежурит. По всем данным он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить тебя не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций из Мариинского театра для Парижа. Очень надеемся, что ты не поддашься на эту удочку, которая, предупреждаю, будет очень искусно закинута, и не вернешь им ни Эрмитажа, ни декораций – это было бы потворством лишь грязному делу, марающему доброе имя покойного папа».

Позволение использовать декорации и костюмы императорских театров для опер Дягилева было отменено. (Балеты, танцы и акт из «Князя Игоря» шли в новых декорациях.) Немедленной реакцией Дягилева стала телеграмма, посланная Астрюку 12 марта, с просьбой узнать, не продаст ли Опера ему назад прошлогоднюю постановку «Бориса Годунова». Последовал категорический отказ. Два дня спустя он снова телеграфирует: «Если продажа абсолютно невозможна, попытайтесь нанять». Только на третью неделю марта ему пришлось смириться с фактом, что «Бориса» не удастся включить в репертуар, а для опер придется доставать новые декорации и костюмы. Сезон должен был открыться через два месяца.

Благодаря ходатайству великого князя Владимира Эрмитажный театр, где Бенуа писал польскую сцену для «Бориса», был предоставлен в распоряжение Дягилева для репетиций балета, Бенуа обожал там работать.

«Я привык смотреть на Эрмитажный театр, представляющий собой часть огромного Зимнего дворца, как на свою собственность… Туда входили из знаменитой картинной галереи, проходя по Венецианскому мосту над Зимней канавкой. Я был почти что habitue⁶¹ галереи, так как составлял в это время путеводитель по ней и посещал ее ежедневно. Переходить de plein pied ⁶² из галереи, где я работал историком искусства, в это восхитительное помещение и превращаться в театрального художника, доставляло мне особое удовольствие. Я восхищался самим театром, шедевром Кваренги; любуясь его идеальными пропорциями, я пытался представить себе, как он выглядел в те дни, когда великая императрица восседала там в окружении своих придворных и друзей».

Позже Карсавина вспоминала, как репетирующим там танцорам придворные лакеи подавали чай и шоколад.

Через две недели после того, как царь получил письмо своего кузена, 2 апреля, Бенуа приехал на репетицию в Эрмитажный театр, полный дурных предчувствий.

«Актеры были уже в своих уборных; костюмеры с охапками пенящихся тюлевых юбок спешили по лабиринтам коридоров… Но внезапно ко мне обратился секретарь Дягилева Маврин и сообщил убийственную новость: что мы должны собрать свое имущество и немедленно покинуть театр… К счастью, через полчаса Маврин принес и некоторое утешение: наш неутомимый предводитель обегал весь город в поисках какого-нибудь подходящего для репетиций помещения, и у него уже есть кое-что на примете. Вскоре после этого раздался телефонный звонок, и нас пригласили в Екатерининский зал на Екатерининском канале. Никогда не забуду этого романтического «исхода». Мы с Мавриным возглавляли процессию на одной пролетке, все наши артисты, костюмеры со своими корзинками и рабочие сцены следовали на остальных. Длинная процессия растянулась через весь город. День был мрачный и пасмурный, но, к счастью, сухой. Атмосфера приключения, почти что пикника, казалось, смягчила чувство унижения оттого, что нас вышвырнули. А когда мы приехали в малоизвестный Екатерининский зал, он нам так понравился, что настроение тотчас же поднялось. Это было заново декорированное здание Немецкого клуба с впечатляющим входом и монументальной лестницей, над которой возвышался превосходный портрет Екатерины II в полный рост. Это показалось нам хорошим предзнаменованием. Нас только что выгнали из ее Эрмитажа, и вот она встречала нас на новом месте своей знаменитой любезной улыбкой, умной и благожелательной».

Григорьев пишет:

«2 апреля в четыре часа дня состоялась первая репетиция дягилевского балета*⁶³, которую можно с полным основанием назвать исторической. На ней присутствовал весь «комитет» в полном составе. Когда я представил всех участников труппы**⁶⁴ Дягилеву, он обратился к ним со следующими словами: «Мне очень приятно с вами познакомиться. Надеюсь, мы будем дружно работать. Я рад, что мне предоставляется возможность впервые показать русский балет Парижу. По-моему, балет – один из самых восхитительных видов искусства, но он больше нигде в Европе не существует. И от вас зависит, будет ли он пользоваться успехом, я очень надеюсь, что вы этого добьетесь». Речь Дягилева встретили аплодисментами, затем его окружили участники труппы, жаждущие задать вопросы».

Репетиции предстояло начать с «Половецких плясок» из «Князя Игоря». Зная, что о племенах половцев, давно канувших в прошлое, ничего не известно, Фокин засомневался, стоит ли браться за такую хореографию, но Дягилев сказал ему: «Вы это отлично сделаете, Михаил Михайлович». «Обычно, – пишет Фокин, – я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими, этнографическими, музейными и книжными материалами. На этот раз я пришел с нотами Бородина под мышкой, и это было все мое оружие».

Фокин работал очень быстро и на первой же репетиции почти составил группы половецких девушек и юношей и танец полонянок. В конце вся труппа собралась вокруг и аплодировала ему. Верящие в своего талантливого руководителя Дягилева, способного преодолеть все препятствия и внушить по отношению к себе полное доверие, гордые тем, что принимают участие в воплощении новаторских идей Фокина, осознающие, что с такими художниками, как Бенуа и Бакст, они будут достойным образом представлены самой взыскательной публике в мире, танцоры были преисполнены надежд и радости.

Тем временем Дягилев через Астрюка добился, чтобы парижская фирма Фонтане заново декорировала арку авансцены и шесть различных уровней Шатле, а фирма Бедсака обновила большинство сидений. Астрюк настойчиво требовал, чтобы ему предоставили фотографии певцов и танцоров для рекламы.

Спокойный и уверенный на людях, Дягилев внутренне был преисполнен сомнений – какая часть его предприятия выполнима, а что находится под угрозой срыва? Ему не удалось сохранить покровительство великого князя Бориса, и временами казалось, будто у него так много врагов, что успех всего Сезона окажется под угрозой, если Астрюк упомянет в рекламе его имя. Он переходил от оптимизма к пессимизму. Если 31 марта в ответ на запрос Астрюка о размере труппы он телеграфировал: «Сто статистов. Восемьдесят певцов. Семьдесят танцоров. Тридцать солистов», то 6 апреля, через несколько часов после обсуждения сметы, работ Фонтане и обещания выслать ему на следующий день 5000 франков аванса, он пришел к выводу, что показать оперу в Париже будет вообще невозможно, и послал телеграмму: «Никакой оперы в этом году. Привезу блестящую балетную труппу, восемьдесят лучших солистов, 15 представлений. Репертуар можно расширить, если вы сочтете нужным брать заказы на серии. Мы сможем давать по три балета в каждой программе. Можно ли поставить «Жизель» Адана? Начинайте большую рекламную кампанию…» Не зная о масштабах неприятностей, постигших Дягилева в России, Астрюк, наверное, подумал, что он пьян. Отказ Астрюка отменить оперу заставил Дягилева как можно скорее отправиться в Париж, чтобы обсудить этот вопрос с ним лично и, если возможно, с Шаляпиным. Объявив, что оперы не будет, Дягилев в тот же самый день послал телеграмму, чтобы выяснить, не сможет ли Джералдин Фаррер исполнить партию Маргариты в «Мефистофеле» Бойто. Конечно, это не русская опера, но в ней была подходящая роль для Шаляпина. Впрочем, ее так и не дали во время Русского сезона.

Вернувшись в Петербург, Дягилев с удовольствием наблюдал, как новые балеты Фокина обретали форму в Екатерининском зале. Помещение без окон походило на обычный театр с рядами театральных кресел, необычным было то, что он размещался на втором этаже. Во время репетиций Дягилев дал распоряжение подавать еду танцорам, для этого слева от кресел первых рядов партера накрывали длинный стол. Он и сам присоединялся к труппе, чтобы перекусить. Именно тогда актеры впервые обратили внимание на дружеские отношения Нижинского с этим большим человеком.

Бенуа пишет:

«Думаю, та атмосфера счастья, в которой мы готовили свой первый парижский сезон, в значительной мере обусловила последующий успех. Она словно умножала жизненные силы труппы. Все, начиная от балетмейстеров и премьеров до последних танцоров кордебалета, казалось, раскрылись и были всецело преданы искусству. Душа балетмейстера, должно быть, действительно наслаждалась счастьем контакта с труппой. Те же из нас, кто, сидя в партере, наблюдал за работой, были в равной степени счастливы, ощущая, как зреет нечто такое, что изумит мир».

Был ли счастлив Дягилев или нет, но каждый день он встречался с какой-нибудь новой проблемой. Его не удовлетворяла реклама, развернутая Астрюком во французской прессе; он подозревал, что проводится враждебная кампания, и посылал не слишком вежливые телеграммы. 23 апреля он разрешил Астрюку потратить еще 3000 франков. В России возникли проблемы с авторскими правами на оперы, которые планировалось исполнить, и он нажал на тайные пружины с тем, чтобы вопрос рассмотрели в Думе, а затем представили перед Государственным советом. Только 27 апреля он решил добавить в репертуар два акта из «Юдифи» Серова – сцену оргии и финальный гимн с Литвин, Шаляпиным, Смирновым и Збруевой. Это неизбежно повлекло за собой другие изменения в программе. 28-го он объявил, что помимо Черепнина примет участие другой дирижер – Эмиль Купер. Вторая телеграмма, посланная в тот же день, содержала инструкции, как изменить рекламные проспекты, в третьей объявлялась страховка на «Юдифь» в 15 000 франков. На следующий день он телеграфировал по поводу найма декорационной мастерской; в следующей телеграмме он отказал Литвин в просьбе принять участие в концерте, который устраивала конкурирующая администрация, третья отвергала предложение Астрюка посоветоваться по поводу афиш с «известной особой» – Дягилев отвечал, что намерен решить этот вопрос самостоятельно, без чьего-либо вмешательства, посоветовавшись только с самим Астрюком.

Сезон в Мариинском закончился 1 мая. Карсавина должна была выступить по контракту в Германии и собиралась приехать в Париж оттуда. Павлова тоже гастролировала и должна была присоединиться через пару недель. 2 мая под командованием «генерала» Безобразова Нижинский и остальные русские «завоеватели» отправились штурмовать французскую столицу. Вацлав, в детстве исколесивший всю Россию, никогда прежде не бывал за ее пределами.

На следующий день Габриель Астрюк встретил Дягилева на Северном вокзале, и тот заявил, что прибыл без единого су в кармане и что все русские деньги потратил на декорации и костюмы, так что теперь он всецело полагается на Астрюка и надеется, что он заплатит труппе.

Астрюк ответил, что не может взять на себя такую ответственность и заплатить артистам из тех денег, которые получил по подписке и за предварительные заказы, так как в случае несчастья: пожара в театре, забастовки или болезни Шаляпина – он обязан вернуть деньги в течение двадцати четырех часов.

«В таком случае, – заявил Дягилев, – Русский сезон может вообще не состояться». Но конечно же удалось найти компромисс.

Для русских Париж всегда был синонимом рая. Никто из артистов Мариинского никогда не бывал здесь прежде. Приехавшая из Праги через день-два после прибытия остальных из Петербурга Карсавина так описала свое впечатление от французской столицы: «В моем представлении Париж был городом бесконечных развлечений, разврата и греха. Я нарисовала в уме ослепительную картину элегантного Парижа: улицы с тротуарами, подобными паркету бальных залов, заполнены исключительно красивыми женщинами в шуршащих шелками юбках… Превыше всего я боялась показаться в Париже провинциальной». Она остановилась в отеле «Норманди» на рю де л’Эшель, выходящей на авеню де л’Опера. Дягилев и Нижинский остановились поблизости в «Отель де Оланд». Григорьев и большинство танцоров проживали за рекой напротив театра в маленьких гостиницах Латинского квартала. Григорьев тоже описал чувства, которые пробудил в нем Париж:

«В Петербурге стояла холодная и влажная погода, весна пришла поздно, и нас очень удивило, когда Париж встретил нас теплым солнцем и зеленью деревьев. Я снял комнату в маленькой гостинице на бульваре Сен-Мишель, а когда вышел на улицу и огляделся вокруг, меня охватило удивительное чувство счастья, оно навсегда осталось в памяти, связанное с этим первым моим посещением Парижа. Я остановился на несколько минут на углу улицы, вглядываясь в находившийся поблизости сад. Я не мог поверить, что моя мечта увидеть Париж осуществилась».

Элеонора Нижинская приехала в Париж, чтобы посмотреть, как танцуют ее дети, так как Броня тоже была в труппе – мать с дочерью остановились на левом берегу.

С 1900 года Бенуа, приезжая в Париж, всегда останавливался в тихом maison meublee⁶⁵ на рю Камбон (где теперь помещается maison de couture⁶⁶ Шанель), а обедал он обычно у Вебера на рю Руаяль, теперь же он был настолько охвачен творческой лихорадкой, охватившей русский «лагерь», и настолько восхищен труппой танцоров, что не мог оторваться от них или отойти далеко от театра. Ресторан Зиммера фактически был частью театрального здания, там или в более скромных ресторанах, находившихся поблизости, он присоединялся к танцорам, среди которых были Светлов, Безобразов и Алексей Маврин. Три месяца назад в гостинице «Метрополь» Дягилев показал Бенуа красивую младшую сестру Софьи Федоровой и сказал, что это «единственная женщина, в которую он мог бы влюбиться». А теперь, во время этих обедов под сенью театра Шатле, где только что шла «мелодрама с кораблекрушением», под названием «Приключения Гавроша», Бенуа с изумлением наблюдал, как начинался роман близкого друга Дягилева с той же самой дамой, что давало Бенуа пищу для размышлений по поводу теории избирательной близости.

У труппы было чуть более двух недель, чтобы подготовиться к открытию сезона. Московские танцоры, прибывшие через два дня после петербургских, должны были разучить балеты Фокина, нужно было написать и развесить декорации, приспособив все к сцене театра Шатле. В самом театре необходимо было произвести большие переделки, в том числе снять первые пять рядов кресел, чтобы расширить оркестр. И наконец, нужно было распустить легенды о русских по городу. У Дягилева был свой метод рекламы. Он приглашал на репетиции своих модных друзей, которые могли вести беседы в гостиных; это чрезвычайно бесило Фокина, и он время от времени срывался.

«Театр Шатле, – пишет Карсавина, – был потрясен до самых основ… Рабочие сцены, ворчуны, какие существуют лишь в Париже, служащие администрации, неизменно важные и консервативные, – все считали нас сумасшедшими… В глубине сцены многочисленная группа рабочих пилила и стучала молотками, делая люк для ложа Армиды. А в зале другая группа (целая армия!) с жаром конкурировала с первой. «Мне не нравится партер, пусть на его месте сделают ложи!» – приказал Дягилев. Плохо ли, хорошо ли, но мы репетировали между этими двумя бригадами. Моментами грохот заглушал слабые звуки рояля. Фокин приходил в бешенство и рычал в темноту: «Ради всего святого! Сергей Павлович, сделайте что-нибудь, я не могу работать среди такого грохота!» Из темноты доносился голос, обещающий, что тишина тотчас настанет, и умоляющий нас продолжать репетицию. И мы продолжали ее до очередного взрыва».

Когда оперные певцы завладевали сценой, танцоров «изгоняли» в душную студию под крышей.

По мере приближения решающего дня казалось все более невероятным, что все будет готово в срок. Фокин все больше и больше худел. Не хватало времени пойти поесть. «Наша труппа проводила в театре весь день, – вспоминает Карсавина. – По приказанию Дягилева из соседнего ресторана нам приносили жареных цыплят, паштеты, салаты; пустые ящики служили нам очень удобными столами. Веселая атмосфера пикника, вкусные блюда, молодые аппетиты – все радовало…»

На репетиции уходило так много времени, что его не хватало на ежедневные классы, чрезвычайно необычное упущение в распорядке балетной труппы. Танцоры сами делали разминку, держась за спинку стула или деталь декорации, подходящей высоты, чтобы о них можно было опереться, делая плие⁶⁷ и батман⁶⁸. Нижинский никогда не забывал самостоятельно проделать полный комплекс упражнений, время от времени к нему присоединялась Карсавина, чтобы попрактиковаться в пируэтах. За задником бродило стадо овец, необходимых для последней сцены «Павильона Армиды».

Серов сделал на серо-голубой бумаге углем и белым мелом изящный рисунок, запечатлевший Павлову в «Сильфидах», и, хотя балерина должна была появиться только через две недели после открытия Русского сезона, этот значительно увеличенный рисунок стал первой афишей Русского балета. Павлова, в длинном тюлевом платье, сделанном по эскизу Бенуа и напоминающем платья Тальони, в венке из белых роз, изображенная в профиль, с откинутой назад головой на лебединой шее, с поднятыми перед собой руками, словно отталкивающими от себя воздух, медленно скользящая вперед на кончиках пальцев, стала первым символом Русского балета, появившимся на стенах Парижа*⁶⁹. Парижский сезон был в полном разгаре. Сегодня невозможно не видеть его глазами Пруста. Некоторые лица, черты которых он взял за основу, создавая своих главных персонажей, были самыми горячими сторонниками Дягилева. Однако великий роман, задуманный той же зимой, когда проходили русские балеты, начал воплощаться только следующим летом. Мадам де Шевинье с ее птичьим носом и провинциальной речью суждено было стать герцогиней де Германт. Старый герцог де Грамон (третья жена которого Мария Русполи 30 апреля родила сына) внес свой вклад в образ герцога де Германта, в то время как Гиш, его сын от второго брака с Маргерит де Ротшильд и муж дочери мадам Греффюль, – внес вклад в образ Сен-Лу. Мадам Греффюль, такая богатая, тщеславная и блистательная, станет княгиней де Германт, а ее кузен Робер де Монтескью, этот истерический павлин, – бароном де Шарлю. Черты одного из поручителей дягилевского сезона, эмигранта из России Николая де Бернардаки, проявились в образе Свана, его жену, хозяйку собственного салона, можно узнать в Одетте, а их дочь Мари, детская любовь Пруста, будет жить вечно как Жильберта.

Париж был переполнен знатными русскими, но в большинстве своем они чуждались Дягилева, зная об отрицательном к нему отношении со стороны царя. Английский король прибыл из Неаполя в серо-зеленом костюме и коричневых ботинках. Этьенн де Бомонт дал званый обед. Айседора начала репетиции с оркестром Колон в Гейете-Лирик, сестра ее возлюбленного, американского миллионера Париса Зингера, княгиня Эдмонд де Полиньяк, разослала приглашения на бело-розовый бал на 8 июня. Сара Бернар играла в своем театре, как раз напротив Шатле, Режан – в своем, а Люсьен Гитри – в «Ренессансе». Продажа билетов на Русский сезон проходила настолько успешно, что 10 мая Астрюк объявил о дополнительных представлениях. Пока Астрюк продавал билеты, Дягилев совершал свои обходы, светское общество устраивало receptions, bals tres restreints, matinees de comedie и soirees musicales⁷⁰, не ведая о грядущем бессмертии на страницах романов Пруста, а Фокин тем временем работал с танцорами.

Музыкальный критик Робер Брюссель в статье, помещенной в «Фигаро», так описал подготовку в театре Шатле и происшедшую несколько дней назад встречу петербургских танцоров с московскими:

«Сегодня в театре наконец-то вся труппа собралась вместе – московские дамы, репетировавшие в коротких свободных туниках из красного или зеленого шелка, и петербургские – уже в пачках. Они не виделись много лет, некоторые из них – с детства или со времени совместного обучения в балетной школе, – так что сплошные поцелуи, сплетни, воспоминания, секреты, смех и восклицания вперемешку с пируэтами. Мужчины держались с достоинством и целовали балеринам руки.

Худой, натянутый как струна молодой человек в хлопчатобумажной тунике, похожий на искусного фехтовальщика, – это Михаил Фокин, балетмейстер и реформатор русского балета. Темноволосая стройная девушка с миндалевидными глазами и лицом цвета слоновой кости, пробуждающая мечты о роскошном Востоке, – Вера Каралли из Москвы. Эта блондинка, такая гибкая и стремительная в движениях, – Александра Балдина. Девушка в повседневном платье и в красных туфлях, репетирующая с Мордкиным чардаш для «Пира», – Софья Федорова. Неуловимая, задумчивая, безгранично грациозная красавица – Тамара Карсавина… Среди мужчин выделяется удивительный Нижинский, своего рода современный Вестрис, но его поразительная техника сочетается с пластической выразительностью и оригинальностью жестов, не имеющих себе равных нигде в мире.

Фокин хлопнул в ладоши – разговоры прекратились, актеры заняли свои места. Они собирались репетировать «Павильон Армиды» Черепнина. Александр Бенуа, автор либретто и декораций, собирался что-то сказать. Пианист Померанцев, читая с листа незнакомую партитуру, решительно заиграл головокружительный танец с почти неправдоподобным мастерством. Репетировали па-де-труа с Карсавиной, Балдиной и Нижинским. Танцор исполнил соло, продемонстрировав невероятную элевацию. Грациозная Карсавина внесла в последовавшую затем вариацию какую-то загадочную недоговоренность. Затем повелительная Каралли исполнила танец Армиды. Наконец, сцену заполнили мужчины, и в танце шутов они просто творили чудеса, в то время как исполненный бьющей через край энергии Розай проделывал фантастические па.

Все танцы повторялись снова, любая погрешность вкуса (ошибок в технике не было) вызывала суровый выговор. Острый взгляд Фокина ничего не пропускал, он удерживал от преувеличений, демонстрировал, изображал мимически, каждому показывал его па, метался от пианиста к танцорам и от танцоров к пианисту…»

Брюссель, обаятельный невысокий мужчина, немного за тридцать, влюбился в Карсавину и не пропускал репетиции в Шатле. Фокин возмущался, когда ему приходилось работать в присутствии парижских друзей Дягилева, некоторые из которых болтали без умолку, как, например, поэтесса Анна де Ноай («принцесса с Востока» у Пруста), Жан Кокто (у Пруста Октав) и Мися Эдвардс (княгиня Юрбелетьеф у Пруста). Дягилев поручил Григорьеву присматривать за ними, а также за другими посетителями и позаботиться о том, чтобы они не мешали работе танцоров. Это задание оказалось весьма непростым. Молодой Кокто непременно хотел поговорить с очаровавшим его Нижинским, а Робер Брюссель – с Карсавиной. Гнев Фокина пал на Брюсселя. Возможно, здесь присутствовал элемент ревности – конечно, Фокин был уже женат на Вере, но тому, кто когда-то любил Карсавину, уже не забыть ее никогда. Фокин пришел в ярость и велел Брюсселю убираться из театра. Брюссель, чрезвычайно обиженный, пожаловался Дягилеву, и тот попытался все сгладить, заявив, что «людям, ответственным за репетицию, очевидно, еще неизвестно, что месье Брюсселю особо разрешено отвлекать балерин от их обязанностей»*⁷¹.

Другой музыкальный критик, М.Д. Кальвокоресси, написавший книгу о Мусоргском, настолько привязался к труппе, что был у девушек на посылках.

16 мая в Париж прибыл Московский оркестр, который должен был играть во время Русского сезона с дирижером Эмилем Купером. Генеральная репетиция была назначена на 19 мая, так что времени для репетиций с оркестром оставалось очень мало.

По утрам Пруст всегда читал две газеты – «Фигаро» и «Голуаз», последняя – местная газета Фобурга, еще более правая, чем первая. 18 мая в колонке «Театральный курьер» газеты «Фигаро» он мог прочесть объявление:

«Au theatre du Chatelet а 8 h. 30 tres precises, soiree de gala pour la repetition generale du premier spectacle de la «Saison russe»… La toilette de soiree sera rigoureusement exigee a toutes les places du theatre… On n’entrera plus dans la salle apres le lever du rideau»⁷².

Сам состав публики, приглашенной Астрюком и Дягилевым, представлял собою своего рода произведение искусства. Кроме необходимых театральных, музыкальных и художественных критиков, они пригласили редакторов всех основных газет и журналов. Заглядывая в будущее, Дягилев пригласил нескольких импресарио и директоров оперных театров. Это были Бруссан из Оперы, Альбер Карре из «Опера-Комик», Камиль Бланк и Рауль Гинцбург из Монте-Карло, Гатти-Казацца и Диппель из нью-йоркской «Метрополитен», Хенри Рассел из Бостона.

Хорошо были представлены политики и дипломаты. В центральной ложе сидели министр иностранных дел Пишон и русский посол Нелидов с супругами. Присутствовали также министр труда М.М. Барту (который будет убит вместе с югославским королем Александром) с супругой; министр просвещения Думерг; министр финансов Кайо с супругой (которая в 1914 году убьет редактора «Фигаро» Кальмета); заместитель министра изобразительных искусств Дюжарден-Бометц, основавший консерваторию на рю Мадрид, и д’Эстурнель Констант, сыгравший значительную роль в заключении франко-русского торгового соглашения в 1903 году.

В ложах сидели мадам Греффюль, несколько дней назад давшая для труппы обед в отеле «Грийон»; мадам де Шевинье и ее дочь мадам Бискофшейм; мадам Мадлен Лемер, имевшая свой салон, писавшая розы и чертами которой Пруст наделил отчасти мадам Вердюрен и отчасти мадам де Виллепарисис; княгиня Александра де Шиме, дорогой друг Пруста и сестра Анны де Ноай; и «синий чулок» мадам Бюльто, близкая подруга последней, тоже имевшая литературный салон.

Мир моды был представлен мадам Карон и Пакэн и месье Дейе; литература – Жаном Ришпеном, Жоржем Кеном, Леоном и Люсьеном Доде, Даниель Лезюэр (дама-романистка) и Октавом Мирбо; живопись и карикатуру представляли Поль Элле, Жак Эмиль Бланш, Сем и Жан-Луи Форен, чьи работы Дягилев несколько лет назад помещал в «Мире искусства»; скульптуру – Роден; музыку – Лало, Форе, Сен-Санс, Равель и Эдуард Колонн, оперу – Литвин, Фаррар, Бреваль, Кавальери, Шаляпин, де Решке и Анри Симон; театр – драматург Франсис Круассе, Кайаве, Кулю и Анри де Ротшильд («Андре Паскаль»), тоже поддержавший балет, а также Кларети, директор «Комеди Франсез», Сесиль Сорель, Иветт Тильбер, Жан Марнак, Луиза Балти и Рашель Буайер.

Различия между актрисами и demi-mondains⁷³ в 1909 году были не слишком очевидными. Интересно отметить, что на вечере присутствовали Луиза де Морнан, которую любил Пруст, а также Мадлен Кар лье, одна из трех женщин в жизни Кокто, которую он сделал героиней «Le Grand Ecart». Присутствовали четыре знаменитые и очень разные танцовщицы – Айседора Дункан, совершившая переворот в искусстве танца; Карлотта Замбелли, нынешняя звезда Оперы, восемь лет назад танцевавшая Коппелию в Петербурге; бывшая балерина Оперы Розита Мори и Марикита, танцевавшая на канате во времена Дебюро (1845), а ныне балетмейстер в «Опера-Комик».

Однако в театре присутствовало намного больше балерин и актрис, чем было упомянуто выше, так как Астрюку пришла в голову замечательная идея – поместить в первом ряду бельэтажа только красивых молодых женщин, с этой целью билеты распространялись среди танцовщиц Оперы и актрис «Комеди Франсез». Ни одного фрака, ни одной лысой головы, чтобы нарушить блестящий полукруг: только красота, бриллианты и обнаженные плечи. Блондинки чередовались с брюнетками. Это ослепительное зрелище, напоминающее корзину оранжерейных цветов, произвело такое впечатление на le tout Paris⁷⁴, что во всех театрах, построенных после этого, бельэтаж назывался не le balcon, à la corbeille⁷⁵.

Новая красная материя, которой по распоряжению Дягилева обили стены зрительного зала, коридоры и даже кое-где полы, преобразив таким образом запущенный старый театр в яркую новенькую бонбоньерку, повысила ожидания публики.

Тем временем за кулисами Нижинский постепенно превращался в любимого раба Армиды, обитателя иной планеты, чьи законы он инстинктивно понимал и которым подчинялся. Бенуа обратил внимание на то, сколь незначительное представление давали репетиции о том, каким он будет во время спектакля. «Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер. Но на последних репетициях он точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать».

Нижинский приехал в Шатле между половиной седьмого и семью. Он переоделся в репетиционный костюм и сам сделал разминку в глубине сцены, затем умылся и наложил грим, что заняло у него полчаса. В артистической уборной царил порядок, костюмы висели в определенной последовательности, и грим был расставлен на туалетном столике с военной точностью. Наконец, Василий помог Нижинскому облачиться в костюм, танцор надел свой белый тюрбан; и костюмерша Мария Степановна зашла проверить, не нужно ли что-нибудь подшить. Бенуа пишет, что «окончательная метаморфоза происходила, когда он надевал костюм, к которому относился с чрезвычайным и неожиданным вниманием, требуя, чтобы все выглядело в точности так, как нарисовано на картине у художника. При этом апатичный с виду Вацлав начинал нервничать и даже капризничать… Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли и с этого момента перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным. В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, то есть нечто никак не поддающееся «естественным» объяснениям, мог стать таким воплотителем «хореографического идеала эпохи рококо», каким был Нижинский в «Павильоне Армиды» – особенно в парижской редакции моего балета».

Нижинскому дела не было до le tout Paris, кипящего от нетерпения по ту сторону красного занавеса.

Программа открывалась балетом Бенуа, дирижировал которым не Эмиль Купер, а его автор Черепнин. По сравнению с петербургской постановкой в «Павильоне Армиды» произошли некоторые изменения. Балет сократился примерно на четверть часа⁷⁶, и несколько номеров были изменены с тем, чтобы создать новое па-де-труа для Карсавиной, Балдиной и Нижинского. Бенуа считал, что значительно улучшил декорации и костюмы, которые после того, как Русский балет лишился императорской поддержки, для парижского сезона пришлось сделать заново. «В петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых, розовых и желтых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями декорации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил». Перспектива сада Армиды вела к барочному tempietto⁷⁷ у вершины великолепной лестницы, в Петербурге он стоял под углом, а теперь был виден полностью, и благодаря этому московский машинист сцены, «маг и волшебник» Вальц, ухитрился сделать два фонтана – две гигантские водяные пирамиды по обеим сторонам. Tempietto был заменен далеким дворцом, стоящим среди высоких растущих группами деревьев.

Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антрепризой, гастролировала по Европе, и на первых представлениях Армиду должна была танцевать Каралли, которую Бенуа считал «технически умелой и очень красивой женщиной, но слабой и бездушной артисткой». Мордкин, тоже москвич, заменил Гердта в роли Рене де Божанси. «Однако и ему не хватало той нежной «поэтичности», которая составляет основную черту моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и «бодр». Напротив, «Павильон» скорее выиграл от замены в Париже Солян-никова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидрао». Несовершенство главных героев никак не повлияло на успех балета в целом, так как наибольший триумф достался не им.

Бенуа задумал свой балет как прославление «наиболее французской эпохи – XVIII века». Он, потомок французов, немцев и венецианцев, сам носивший французское имя, с гордостью показывал парижанам, что лучше, чем они, понимал благородный стиль Версаля.

«Людям, привыкшим к тем приторным «кондитерским» изделиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театры (например, в постановке «Манон» в «Опера-Комик»), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших танцоров несколько вычурной. Зато людям, еще умеющим находить в Версале, в его гобеленах, в раззолоченных залах и стриженых парках подлинный дух того, по-прежнему не стареющего искусства, мы в «Павильоне Армиды» угодили. Среди них были – один из самых наших восторженных друзей граф Робер де Монтескью и «сам» Анри де Ренье»*⁷⁸.

Точнее говоря, в «Павильоне» смешались стили барокко и рококо, Людовик XIV и Людовик XV, XVII и XVIII века, но таковым с течением времени стал и сам Версаль.

Русская составляющая постановки заключалась в той непринужденной манере, в которой были написаны декорации. Русские художники и декораторы восприняли энергический импульс от импрессионистов прежде, чем их коллеги из Оперы или «Опера-Комик». Эта энергия соответствовала той затаенной страсти, которую русские танцоры вкладывали в стилистику классического танца. Классический танец в Парижской опере в 1909 году состоял из незначительной доли итальянской виртуозности, искусно приукрашенной французским coquetterie⁷⁹. Разумеется, в музыке «Павильона» были русские интонации и по-настоящему русский характерный танец шутов.

В остальном этот классический балет был обязан своим обогащением романтизму. Это был оригинальный, парадоксальный и типичный для Бенуа ход. Художник позаимствовал идею для своего балета из рассказа Теофиля Готье «Омфала». Действие там происходило в павильоне в стиле рококо, и речь шла об ожившей шпалере Бове*⁸⁰, и тем не менее он был романтическим и «гофманианским», это была таинственная и довольно эротическая история с призраком. Еще одна деталь отличала работу Бенуа от традиционного балета того периода и связывала его с литературой или, скорее, с драмой – там почти не было танцев, кроме танца часов в первой сцене, и совсем не было их в последней. Пантомима, сочетая тайну и юмор в стиле «Волшебной флейты», словно обрамляла хореографию.

Черепнин встает за пульт. Раздается призрачный раскат литавр. Кларнет и струнные начали таинственную интродукцию. Под мрачные аккорды, исполняемые пьяниссимо, поднимается занавес, открывая тускло освещенный интерьер барочного павильона. «Высокие окна с богато украшенным oeil-de-boeuf⁸¹ над каждым из них чередуются с колоннами полированного мрамора, а алебастровые лепные аллегорические фигуры над центральной нишей словно почиют на облаках, поддерживая роскошный, украшенный перьями балдахин, нависающий над волшебным гобеленом». Перед ним стоят огромные позолоченные часы с фигурами, олицетворяющими Время и Любовь, их изображают неподвижно стоящие актеры; справа, в занавешенном алькове, кровать и туалетный столик. Через окна видны фонари, лакеи открывают двери, пропуская в павильон зловещего старого маркиза и его застигнутого ночью в пути гостя, виконта Рене, которого сопровождает камердинер, несущий багаж. Со старинной подчеркнутой любезностью хозяин, одетый по моде последних лет царствования Людовика XIV, радушно принимает юного Рене, одежда которого указывает на то, что действие происходит в конце столетия. Рене снимает пальто с капюшоном и стряхивает с него капли дождя. Слуги приносят канделябры, камердинер (в исполнении Григорьева) распаковывает вещи. Маркиз берет один из подсвечников и показывает Рене гобелен. Не используя старый условный язык знаков (проклятие Фокина), он с помощью пантомимы объясняет, что изображенная на гобелене дама, грустно сидящая в окружении слуг с шарфом в руках, – это его давно умершая дочь. Из любви к ней трое мужчин покончили с собой. Рене потрясен ее красотой. Хозяин кланяется на прощанье и уходит, а Рене удаляется в альков и ложится в постель. Лунный свет заливает комнату. Сначала, очарованный гобеленом, он лежит без сна, но наконец засыпает. Фигура, олицетворяющая Время (или Сатурн) на часах, переворачивает свои песочные часы и в короткой мимической сцене терпит поражения от Любви (Амура). Бьет полночь, двенадцать гениев часов (девочки, переодетые мальчиками) выходят через дверцы часов и танцуют механическое андантино, акцентированное аккордами, исполненными на арфах и челестах. Звучит хроматическая тема. Рене пробуждается, встает, смотрит на гобелен, а затем возвращается в постель. Снова звучит та же тема. Рене пугается. Он хочет бежать, но боится показаться смешным. Гобелен неожиданно сворачивается, и на его месте появляется живая дочь маркиза – на самом деле это волшебница Армида, в той же позе, что и на гобелене, с шарфом, в окружении своих придворных. Армида обвивает шарфом шею воображаемого Ринальдо, а затем постепенно начинает осознавать, что возлюбленного здесь нет. Она жалобно спрашивает женщин, стоящих слева от нее, где он. Они отвечают печальными, безнадежными жестами. Она задает тот же вопрос мужчинам справа и снова получает отрицательный ответ. Под словно рыдающую мелодию, подъемы и падения которой олицетворяют надежду, сменяющуюся отчаянием, Армида выходит из рамы и как будто видит Ринальдо, но затем разочарованно качает головой. Она просит придворных дам сыграть на арфах и заканчивает свой плач, горестно падая на одно колено.

Тем временем Рене накинул халат и украдкой обошел вокруг Армиды. И вот наступает решающий момент. Когда она опускается на колено, он протягивает к ней руки, чтобы поднять ее. Она вздрагивает, узнает в нем давно потерянного Ринальдо, и с восторгом приветствует его. Ночные одеяния Рене спадают, и он предстает в парике и героическом «римском» костюме времен Людовика XIV, так что теперь он стоит, обращенный к Армиде, похожий на великолепную статую в стиле барокко. В то же мгновение под неистовый ритм оркестра стены павильона исчезают, и мы оказываемся в залитом ярким солнечным светом саду. Естественная рамка кустарника – единственный элемент декора, выполненный в романтически-пасторальном стиле рококо, вызывает ассоциации с картинами Фрагонара и Гюбера Робера и создает великолепную симметрию сада Армиды. Часть сцены, отведенная для танцев, очерчена полукругом темных подстриженных деревьев, в то время как поднимающийся вдали среди деревьев дворец Армиды, круглый с портиком, напоминает по своей фантастичности пьемонтские дворцы на фоне Альп. Дворец венчает обелиск или шпиль, как у захаровского здания Адмиралтейства в Петербурге. Растительность подстрижена в форме обелисков, воплощая идею Тьеполо о пирамидах; по бокам сцены бьют два высоких фонтана, такой же остроконечной формы (вода для них поступает из протекающей поблизости Сены), их плеск сливается с музыкой. Очень похоже на Версаль, хотя это явно не он.

На вершине лестницы стоит величественная фигура – старый маркиз, превратившийся в могущественного волшебника, царя Гидрао. Он облачен в длинную золотистую мантию, его головной убор, похожий на митру, увенчан голубыми страусовыми перьями. Он взмахнул своим высоким посохом, показывая, что именно он совершил это волшебное превращение, и стал медленно спускаться по ступеням. Армида повела Ринальдо вдоль сцены. Появились еще придворные и встали группами. По замыслу Фокина и Бенуа, доминирующие в одеяниях придворных розовые и зеленые тона, лучше всего смотревшиеся с верхних ярусов театра, как бы повторяли узор абиссинского ковра. Другие группы танцоров, словно из-под земли, поднялись из люков – это нубийцы с огромными опахалами из белых перьев. Армида облачена в синюю мантию, расшитую блестками и украшенную золотыми кистями, и белую муслиновую юбку. Ее золотисто-белый тюрбан переплетен жемчугом. Придворные выступают торжественной процессией, а чародейка ведет своего возлюбленного в левую часть сцены к возвышению, с которого они станут смотреть дивертисмент.

Следуют танцы, включая благородный вальс для восьми пар танцоров, гротескную восточную вакханалию для восьми балерин (включая Фокину, Брониславу Нижинскую, Шоллар и Чернышеву) в сопровождении игры на ксилофоне и комический танец, в котором шестеро отвратительных хромых монстров находят прекрасные маски с локонами, сделанными из стружек, с их помощью вводят в заблуждение хорошеньких молодых ведьм и уговаривают их принять участие в шабаше. Эти танцевальные номера перемежались проходящими через сцену процессиями, одна из которых величественно сопровождала торжественный танец для струнных со звуками трубы.

Однако наиболее зрелищным номером стало па-де-труа, которое исполняли две наперсницы Армиды, Карсавина и Балдина, и ее любимый раб, Нижинский. Костюм последнего, выдержанный в белых, желтых и серебряных тонах, украшенный шелковыми фестонами, кружевными манжетами и горностаевыми хвостами, представляет собой упрощенную форму придворного мужского танцевального костюма XVIII века, придуманного Боке, с tonnelet⁸²или «проволочными» полами – преувеличенное развитие килта, который танцоры времен Людовика XIV надевали под стилизованные римские доспехи; и бриджи до колен. На голове – белый шелковый тюрбан со страусовым пером; вокруг шеи, высоко, под самым подбородком, драгоценное ожерелье. Дамы одеты в золотисто-желтые тона. Цитирую Джеффри Уитуэрта: «Это был изумительный момент, когда Нижинский осуществил свой первый на удивление скромный выход на замечательную розово-зелено-голубую сцену…» Первая часть па-де-труа, когда все трое танцуют вместе, исполнялась под ритмичную мелодию заунывного английского рожка, и, пока танцоры поднимались, опускались, отбивали такт и кружились, парижане внезапно поняли, что никогда прежде не видели танца столь высокого уровня, все возрастал приглушенный гул голосов, выражавших восхищение. В конце номера танцоры уходили со сцены, Нижинский шел последним, чтобы вновь появиться в соло. В тот вечер, взволнованный теплым приемом публики, вместо того чтобы просто идти, он решил прыгать и взлетал все выше и выше, словно пытаясь достичь верхушек деревьев, и никто не смог уловить тот момент, когда он стал опускаться. Парижане никогда не видели подобного прыжка. Недоверчивый вздох перерос в гром аплодисментов. Во Францию вернулся Вестрис.

Мелодия соло Нижинского довольно банальна, типичная мужская вариация, оркестрованная для всего оркестра, аллегро ризолуто ⁸³. Он начал с того, что приподнялся на полупальцы и стал прыгать с одного края сцены на другой. Эти высокие прыжки чередовались с пируэтами. Затем он выполнил более простые, но особенно элегантные движения (которые позднее часто копировались) – наклонялся вперед, касаясь правой рукой левой ноги, в то время как левая рука была вытянута назад. Эти стилизованные реверансы, выполненные дважды в различных направлениях, перемежались кабриолями⁸⁴. Танцуя, Нижинский ощущал непривычное волнение публики, и это пугало его. Шум становился все громче. В конце танца раздался гром аплодисментов. Партия любимого раба – чисто танцевальная, она была внесена в балет Фокиным специально для того, чтобы продемонстрировать виртуозную технику Нижинского, она не имеет драматического развития и не играет роли в истории Рене, и все же отсвет страстности Нижинского преобразил всю сцену. Снова цитирую Джеффри Уитуэрта: «Яркий лучезарный мальчик – своего рода носитель таинств, само его присутствие меняло характер «Армиды», она уже не казалась всего лишь несравненной демонстрацией восхитительных форм в прекрасных движениях, а скорее проявлением состояния бытия, удивительного и совершенно отличного от нашего. Можно подумать, что двор Армиды – это некая часть определенного устоявшегося государственного устройства, со своими законами, обычаями и своей ежедневной деятельностью… Секрет этого эффекта частично определяется убедительностью той отчужденности, которую Нижинский привносит в свое исполнение…»

Затем последовало соло Балдиной, которое начиналось величественно и убыстрялось к концу. Музыка прерывалась короткими паузами, что позволяло ей удерживать поразительные ат-титюды.

Танец Карсавиной представлял собой небольшое жизнерадостное аллегро под челесту и колокольчики и напоминал соло Феи Драже из «Щелкунчика», а гармония движений ее ног, ее поэтических пор-де-бра, ее яркой экзотической красоты и волшебной улыбки, озарявшей лицо, произвела большое впечатление на восприимчивую парижскую публику. Пируэты – руки раскрыты, одна вверху, другая внизу, голова откинута назад к отведенной руке, затем эпольман⁸⁵, и, наконец, выразительно опущенные руки соединяются ей couronne⁸⁶ – миниатюра в целом превратилась в шедевр благодаря экспрессии и красоте чарующих эпольман. Она закончила диагональю быстрых легких шагов, приподняв брови и с озорной гримаской глядя на свои руки, которые держала перед собой на уровне талии, так что кончики пальцев почти соприкасались, и замерла в характерной для XVIII века позе*⁸⁷. Снова Черепнину пришлось ждать, пока не стихнут аплодисменты, прежде чем он смог начать коду.

Нижинский выпорхнул на сцену под легкую мелодию кларнетов и струнных. Две девушки появились в более медленном темпе, затем все трое соединились в блистательном завершении па-де-труа в сопровождении всего оркестра, играющего фортиссимо.

Публика была очарована спектаклем и изумлена, открыв для себя возможности классического танца. До окончания сцены зрителей ждал еще один сюрприз – они впервые увидели русский характерный танец. Танец шутов, которым заканчивается дивертисмент, – это эксцентрический номер, выполненный на большой скорости под отрывистую комическую мелодию, ритм которой отмечен тамбурином и треугольником. Фокин считал этот танец самым трудным из всех, которые он когда-либо ставил. Его возглавил бывший одноклассник Нижинского Розай. Он выполнял шаг «кобблер», кружился согнувшись, высоко прыгал, проделывал невероятные антраша⁸⁸ и затем приземлялся на одно колено. Остальные шестеро юношей выполняли движения, казавшиеся столь же невероятными: падали на пол, скрестив ноги по-турецки, тотчас же вскакивали и хватали друг друга за ноги, взмывая в воздух. Воспринятый публикой как кульминация всего балета, этот танец привел аудиторию в такое неистовство, что вызвал столь же бурные аплодисменты, как и танец Нижинского*⁸⁹.

Каралли сошла со своего трона и станцевала изящное аллегретто под аккомпанемент флейты, арфы и колокольчиков. Это ее pas d’echarpe, ее дуэт с волшебным золотым шарфом. Затем последовало па-де-де под превосходную мелодию, во время которого, чтобы окончательно околдовать Рене, Армида обвязала его шею шарфом. После вальса, который исполнили все придворные, Армида и Ринальдо с длинными свисающими с их плеч шлейфами, которые несут вслед за ними пажи, выступают торжественной процессией, словно празднуя свой союз под величавую музыку арф глиссанди ⁹⁰.

Там было много красивых проходов по сцене. Затем, когда свет стал более тусклым и на сцене снова появился интерьер павильона, Каралли и Мордкин поднялись по лестнице, находившейся в глубине и скрытой теперь стенами павильона, и вошли вместе с несколькими придворными в раму гобелена. В раме предстала та же самая группа, что и в начале, за исключением того, что золотой шарф Армиды окутывал теперь ее возлюбленного. Потом свет становится еще более тусклым, настоящий гобелен опускается и скрывает их. На этой нарисованной композиции Ринальдо, конечно, нет.

Жан Кокто. Рис. Льва Бакста

Сцена с альковом, завешанным пологом, где, как считается, спит Рене (на самом деле Мордкин в этот момент переодевается в свою дорожную одежду), остается пустой почти на три минуты. Исполняются «Восход солнца» и «Пастораль» Черепнина в качестве интерлюдии. Сначала звучит рожок, затем флейта и гобой создают своеобразную пейзажную картину, как в «Сильвии» Делиба, предполагается, будто павильон находится ан fond des bois⁹¹. Внезапно раздается арпеджио на арфе, оно звучит все быстрее и громче до тех пор, пока со звоном тарелок и колокольчиков не встает солнце. Слышна свирель пастуха, и музыка словно сгущается, когда пастух с пастушкой гонят свое стадо мимо окон. Они скрываются вдалеке, и картина заканчивается диминуэндо⁹². Хорошо оркестрованный фрагмент Черепнина опирается на Пасторальную симфонию и последний акт «Тристана» и ведет к «Дафнису и Хлое» (автор этого балета находился среди зрителей).

Драма подошла к завершению. В суету слуг, пришедших проводить Рене в путь, представленную тремоло скрипок, вторгается уже звучавшая ранее, зловещая тема бас-кларнета и виолончели, – она напоминает о старом маркизе. Последний приветствует Рене, который все еще пребывает под впечатлением того, что считает сном. Но маркиз показывает на золотой шарф, висящий на часах. Охваченный ужасом Рене понимает, что стал рабом волшебницы Армиды. Под оглушительные звуки оркестра, где преобладают духовые инструменты, он замертво падает к ногам старика, ударившись об пол.

Когда по окончании «Павильона Армиды» опустился занавес, раздался шквал аплодисментов, громкие возгласы одобрения продолжались несколько минут. Мордкин выводил вперед Каралли, а Нижинский – Карсавину и Балдину. Мужчины никогда не выходят на вызовы без партнерш. Когда в зрительном зале зажегся свет, господа, сидевшие в партере, как всегда, встали, раскрыли свои шелковые цилиндры, надели их, поднесли к глазам бинокли и принялись разглядывать сидевших в ложах дам, приподнимая шляпы и приветствуя тех, с кем встречались взглядами. Карикатурист Сем направился к первому ряду бельэтажа, чтобы поговорить с одной из собранных там шестидесяти трех красавиц, но Астрюк отдал распоряжение, что ни один представитель мужского пола не должен испортить единства его «бриллиантовой подковы», и garde municipal⁹³ вежливо попросил его уйти. Не все зрители, как позже вспоминал Жан Луи Водуайе, восхищались русскими, можно представить себе, что некоторые танцоры Оперы, с одной стороны, и Айседора Дункан – с другой, относились к ним достаточно сдержанно, но большинство зрителей открыло для себя, что балет – это серьезное искусство, такое же, каким он был во времена Тальони, и что мужчина в балете может быть артистом высочайшего уровня. Робер де Монтескью громким фальцетом превозносил совершенство русских, помахивая тросточкой с золотым набалдашником, словно скипетром, с помощью которого он управлял парижским обществом. Жан Кокто переходил из ложи в ложу, проповедуя евангелие от Дягилева. Мадам де Шевинье в бриллиантовом колье устроила прием*⁹⁴.

Если бы мы не знали, что репертуар этого дягилевского сезона был в значительной мере определен необходимостью довольствоваться уже существующими работами, немного приукрасив их, а не результатом тщательного планирования, то нам следовало бы прийти в восторг оттого, что акт с половецким станом из оперы «Князь Игорь» поместили после «Павильона», и оценить это как ловкий ход построения программы: никакие другие две работы не отличались сильнее друг от друга, и невозможно было лучше просчитать, как в полной мере показать диапазон возможностей русского балета. Зрителей словно перенесли на волшебном ковре-самолете из великолепного сказочного Версаля в далекие пустынные азиатские степи. Чтобы усилить эффект необъятности и запустения, Николай Рерих отказался от боковых кулис и написал декорацию на изогнутом холсте. Хотя Гордон Крэг предпочитал иметь дело с вертикалями, а не горизонталями, тем не менее нечто крэговское ощущается в простоте и мощи декорации Рериха. Почти всю ее занимает золотистое небо, покрытое розоватыми облаками. На этом фоне выделяются силуэты невысоких зеленовато-серых холмов, разделенные широкой извивающейся рекой и наполовину скрытые красновато-коричневыми, теснящимися, как ульи, юртами половцев. Великолепное воплощение заброшенного сердца обширного континента.

С первого же мгновения после поднятия занавеса публику охватывает ощущение полной чужеродности этой неведомой земли, раскинувшейся между Персией, Татарией и Китаем, скудно заселенной воинственными племенами. Восточная окраска музыки Бородина становится очевидной с первой же протяжной песни девушек – служанок ханской дочери Кончаковны. Девушки не только поют, но и танцуют, возглавляемые Софьей Федоровой. Это контрастное престо⁹⁵ – единственный танцевальный номер в первой половине акта, и лишь в конце его неистовые хореографические фантазии Фокина словно выплеснутся на свободу. Кончаковна в исполнении Петренко поет пронизанную жаждой любви каватину «Меркнет свет дневной». Мимо ведут с работы русских пленников. Кончаковна приказывает женщинам напоить их, и те благодарят ее. Следует разъезд половецких воинов. Наступила ночь. Появляется сын князя Игоря Владимир, партию которого исполняет тенор Смирнов. Он и половецкая принцесса влюблены друг в друга. За его арией «Медленно день угасал» следует их страстный дуэт. Они уходят, и появляется князь Игорь, чтобы оплакать свое пленение – это баритон Шаронов. Льстивый Овлур предлагает помочь ему бежать, но князь отказывается. Затем следует выход самого князя Кончака в исполнении баса Запорожца, и происходит впечатляющий диалог, в котором вождь половцев обещает выполнить любое желание пленника, чтобы смягчить горечь пребывания в неволе, на что русский князь отвечает, что ему не нужно ничего, кроме свободы. Даже это хан готов даровать Игорю, если тот поклянется никогда больше не воевать против него. Игорь не может этого обещать, его благородная честность побуждает хана созвать своих единоплеменников, их детей и пленников, чтобы развлечь Игоря танцем, который в постановке Фокина будет идти по сценам Европы и Америки в течение многих лет. Толпа варваров заполнила сцену. «Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричневато-желтыми пятнами, и ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан».

Сначала, волнообразно двигаясь, появляются восточные девушки-пленницы под медленно текущие чувственные звуки гобоя и валторны, к которой присоединяются скрипки под аккомпанемент деревянных духовых инструментов и арф. После стремительного танца диких кочевников удары тимпана приводят с собой воинов хана, возглавляемых Больмом, атакующих, скачущих и размахивающих луками под звуки хора и всего оркестра. Начавшаяся с едва слышного затакта, музыка словно взбирается по лестнице до тех пор, пока верхние ноты струнных и деревянных духовых не достигнут верхнего регистра. Выпархивают пленницы, и в конце танца половецкие воины вскидывают их себе на плечи. Затем следует веселый танец мальчиков с деревянными наколенниками и деревянными трещотками в руках, которые они ударяют друг о друга, когда прыгают и бегут на месте, высоко вскидывая ноги; их танец предшествует второму выходу половецких воинов, снова сопровождаемых хором. С этого момента мальчики, девушки, пленники и воины в сопровождении соответствующих мелодий последовательно сменяют друг друга. Певцы, восхваляющие хана, создают как бы поддерживающий звуковой фон к быстрому ритму танцоров, и сцена заканчивается мощным единением движения и звука. Во главе своих воинов Больм несется прямо на публику, переворачивается в воздухе и, падая на одно колено, стреляет из лука.

В следующем антракте зрители поднялись на сцену. «Я сознавала, – вспоминает Карсавина, – что вокруг меня происходит нечто совершенно небывалое, нечто столь неслыханное, столь неожиданное и грандиозное, что становилось почти страшно. Я чувствовала себя ошеломленной, потрясенной. Обычный барьер между зрителями и артистами рухнул. Двери, ведущие за кулисы, со всеми своими хитрыми замками и строгими надписями, оказались бессильны. Сцена заполнилась такой огромной толпой зрителей, что трудно было шевельнуться». У Карсавиной и Нижинского был целый час (столько длился второй акт «Князя Игоря») на то, чтобы переодеться к финальному дивертисменту. «Чтобы по обычаю прорепетировать туры и поддержки, мы с Нижинским были вынуждены чуть не пробивать себе путь локтями. Сотни глаз следили за нами… «Он – чудо!» и благоговейный шепот: «Это она!» Среди всей этой суматохи Рейналдо Ан, встретив Люсьена Доде, прошептал ему нарочито глупо: «C’est joli, ces danses du Poitou»⁹⁶.

«Пир» – это всего лишь дивертисмент, но русская музыка, хотя и разных композиторов, и тот факт, что он был составлен из характерных или народных танцев (за исключением одного па-де-де), придавали ему определенное единство. Поскольку создавалась видимость, будто это целый балет (и откуда парижской публике было знать, может, таков традиционный финал всех постановок в Петербурге и Москве), Фокин запретил танцорам выходить на вызовы после отдельных номеров. Для «Пира» использовали декорацию средневековой русской трапезной, созданную Коровиным для первого акта «Руслана» в Мариинском театре и заново расписанную для Парижа. Костюмы делали по эскизам Бакста, Бенуа, Билибина и Коровина. Сначала труппа появилась на сцене под марш Римского-Корсакова из последнего акта «Золотого петушка». Затем следовала грузинская лезгинка из «Руслана» в постановке Петипа, но переделанная Фокиным, ее исполняли Фокина и десять танцоров. Следующим было па-де-де Карсавиной и Нижинского, которое должна была танцевать Кшесинская, если бы приехала в Париж. Номер, почему-то названный «L’Oiseau de feu» («Жар-птица»)⁹⁷, на самом деле представлял собой танец Голубой птицы, поставленный Петипа к последнему акту «Спящей красавицы».

Фантастический костюм Бакста действительно превратил Карсавину в птицу (в то время как в постановке Петипа партию Голубой птицы исполнял мужчина), с яркими страусовыми перьями на голове и на юбке, а Нижинского – в принца, облаченного в тюрбан и кафтан, выдержанный в горчичных, зеленых и золотистых тонах и расшитый жемчугами и топазами. Блистательная хореография произвела огромное впечатление на зрителей, которое очень живо описал впоследствии театральный курьер Михаил: «Ну а когда эти двое вышли, – господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии. Можно было подумать, что под их креслами горел огонь!» Итак, Карсавина сохраняла равновесие, крутилась и порхала в па-де-бурре⁹⁸, а Нижинский продемонстрировал изумительную диагональ из кабриолей и бризе⁹⁹. Трудно было повиноваться приказу безжалостного Фокина и не выйти с поклоном в ответ на овации, последовавшие за этим танцем.

Чардаш Горского, поставленный на музыку Глазунова, исполнили пламенная Софья Федорова и Мордкин. Ольга Федорова и Кремнев возглавили гопак Мусоргского из «Сорочинской ярмарки» и мазурку Глинки из «Жизни за царя» в исполнении четырех пар. Розай второй раз за вечер имел большой успех, солируя в трепаке на музыку танца шутов из «Щелкунчика». Каралли и Мордкин исполнили главные партии в знаменитом венгерском гран-па из балета Глазунова «Раймонда», поставленного Петипа, в котором Нижинскому отводилась второстепенная роль. Финал исполнялся под марш из Второй симфонии Чайковского, на этом программа была завершена. Но вечер еще не кончился. Карсавина пишет:

«Все опять смешалось в радостном хаосе, и снова толпа хлынула на сцену. Какая-то элегантная незнакомка вытирала кружевным платком кровь, текущую по моей руке: я порезалась о драгоценные каменья, которыми был расшит кафтан Нижинского. Дягилев пробивал себе дорогу сквозь толпу и кричал: «Где она? Я должен ее расцеловать!» С этого дня он стал называть нас своими детьми. Когда кто-то спросил у Нижинского, трудно ли парить в воздухе, тот сначала не понял вопроса, а потом очень учтиво ответил: «О нет! Это не трудно, надо только прыгнуть и на мгновение задержаться».

Переодевшись и удалив грим, Нижинский вышел к ужину – и навстречу славе.

Утро следующего дня было жарким и прекрасным. «Фигаро» разразилась восторженной статьей по поводу количества и великолепия зрителей в Шатле и проведенной реконструкции театра, сравнивая это событие с fete¹⁰⁰ в Версале во времена империи, но критические разборы были отложены до официальной премьеры, которая состоялась 19 мая и омрачилась только тем, что Розай повредил ногу во время танца шутов и его пришлось заменить в трепаке. В четверг, 20-го, был праздник Вознесения, и представления не было. Карсавина описывает, как ворчливый и циничный старик Онегин, к которому у нее было рекомендательное письмо какого-то родственника и который взял ее под крыло, принес ей газеты.

«Он уселся рядом со мной, пока я пила кофе, но позавтракать со мной отказался. Как обычно, я накинула шубку, служившую мне одновременно и вечерним манто, и капотом, и надела заштопанные чулки. Эти детали запечатлелись в моей памяти благодаря саркастическим насмешкам Онегина. Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи, а среди них и то, что стала «La Karsavina»¹⁰¹. Я была ошеломлена и испытывала странное чувство, будто вдруг очутилась лицом к лицу со своим двойником…»

Статья Брюсселя в «Фигаро» касалась в основном музыки, но он нашел возможность упомянуть «мадам Карсавину, чья искусная техника и удивительная музыкальность сочетаются с выразительной грацией и поэтическим чувством и чей успех в «L’Oiseau de feu» приостановил представление…» А еще он воздал должное необычайной гибкости и головокружительной технике Нижинского. Другие авторы называли Нижинского «Вестрисом», «богом танца», «чудом». Один из критиков, видимо с подачи Дягилева, описал технические подробности, антраша-дис¹⁰² и тройные тур-ан-л’эр ¹⁰³ в исполнении Нижинского. Анри Готье-Виллар (муж Колетт) писал в «Комедья»: «Белокурая царственная Балдина, неотразимо обаятельная Карсавина, волшебные Федоровы – хотелось бы воздать хвалу всем им, если бы я не чувствовал себя обязанным в первую очередь выразить свое восхищение танцором Нижинским, чудом из чудес, побившим все рекорды в антраша… Вчера, когда он так медленно и элегантно влетел и, описав траекторию в 4,5 метра, бесшумно приземлился за кулисами, восторженное «Ах!» вырвалось из груди дам. То был действительно le Bond des Soupirs¹⁰⁴. Генеральная репетиция и премьера прошли, и, хотя нужно было репетировать еще два балета, у артистов появилось немного времени, чтобы осмотреться и насладиться Парижем. Нижинский каждое утро самостоятельно упражнялся в одиночестве, репетировал и обедал. Затем он отправлялся в Лувр с Дягилевым, ехал в Булонский лес с Бакстом или Нувелем, или ему делали массаж, и он спал. После представления Дягилев обычно приглашал в «Ларю» или «Вьель» своих друзей и участников «комитета» – Бенуа, Бакста, Рериха, Нувеля, Безобразова, Светлова, Аргутинского, на этих собраниях стал появляться и Нижинский. Обычно он сидел молча и слушал, как другие обсуждали сезон и строили новые планы.

Тем временем произошли два побега, повлиявших на историю Русского балета. Каралли бежала с тенором Собиновым, а Маврин – с Ольгой Федоровой. Можно предположить, что побег Каралли связан с огромным успехом Карсавиной. Есть все основания считать, что она завидовала петербургской балерине. В конце концов, можно завести роман с тенором и не нарушая контракта. Таким образом, Карсавина стала звездой труппы и 25 мая, за шесть дней до приезда Павловой, исполнила партию Армиды в паре с Больмом, которого Фокин очень ругал на репетиции за неуклюжесть. В па-де-труа ее заменила невестка Фокина Александра Федорова, но даже в роли Армиды Карсавиной позволили сохранить за собой ее соло из па-де-труа, так как оно более всего ей подходило, и к тому же она считала его хореографию самой эффектной в балете, а Федорова танцевала что-то другое. У Маврина было больше причин для бегства, так как создалась явно неловкая ситуация – продолжая официально считаться другом Дягилева, он завел роман с единственной женщиной, которая того когда-либо привлекала. Дягилев теперь больше интересовался Вацлавом, чем Алексеем, но гордость его была задета предательством фаворита. Позже он простил его и снова взял в труппу Ольгу Федорову.

Париж, это волшебное время между весной и летом, триумф русского искусства и поклонение, которым были окружены танцоры, – все это вскружило голову, так что если кто-то не влюбился и не бежал, то ощутил легкое головокружение и по крайней мере купил дорогую шляпку. Вальц, московский «главный машинист» и создатель сценических чудес, старый сердцеед с подкрашенными усами и на каблуках, устроил в «Ле Дуайен» на Елисейских Полях роскошный обед на двадцать персон, включая всех его любимых балерин. Любопытный факт, что в столь эмоционально насыщенной атмосфере страсть могла быть с равным успехом направлена на кого угодно. Там, где все очаровательны и желанны, в выборе возлюбленного велик элемент случайности. Дягилев, сильнее, чем прежде, увлеченный отстраненным и серьезным Нижинским, был в то же время немного влюблен в свою новую звезду Карсавину, чей интеллект притягивал его так же, как и красота. Однажды солнечным утром, когда она в одиночестве делала экзерсис на темной и пустой сцене, пришел Дягилев и сказал: «Все мы живем околдованные в волшебных садах Армиды. Даже сам воздух, окружающий Русский балет, опьяняет».

Доктор Боткин привез Карсавину в Версаль. Здесь, в роще Аполлона, балерине преподали урок. «Солнце, безжалостно палящее на аккуратно подстриженных аллеях, здесь только отбрасывало отблески на мраморные фонтаны сквозь густую листву». Карсавину, остававшуюся добродетельной, несмотря на толпы обожателей, беспокоил гомосексуализм Дягилева, та сторона жизни, о которой она только недавно узнала. Боткин убеждал ее, что «жестоко и несправедливо давать оскорбительные прозвища тому, что в конце концов является капризом природы». Используя свои обширные познания в общении с людьми, он привел ей в пример гомосексуалистов, проживших полноценную жизнь. «Боткин помог мне увидеть, что все дело в истинности любви, делающей это чувство прекрасным, и не важно, на кого оно направлено. Дягилев был прямодушен, искренен и глубок в своих привязанностях, но как мог скрывал их за маской пресыщенности».

Кроме таких официальных торжеств, как вечер, устроенный для труппы Брианом в министерстве иностранных дел, во время которого исполнялись русские танцы, единственными танцорами, выезжавшими в свет, были Ида Рубинштейн, Карсавина и Нижинский. Монтескью стал преданным рыцарем Иды и вывозил ее в свой павильон в Нейи. Жизнь Карсавиной была озарена восхищением поклонников. Если ее не вез в Фонтенбло Робер Брюссель в нанятой машине, забитой всеми имевшимися в его квартире диванными подушечками, тогда другой поклонник сопровождал ее на вечер в дом Миси Серт на набережную Вольтера, откуда застенчивый, вежливый и зеленый, как призрак, Пруст отвозил ее домой. Дягилев приглашал Карсавину и на преимущественно мужские сборища. На одном из них она стала свидетельницей того, как Нижинский восхищался коллекцией картин Гогена Эмманюэля Бибеско. «Посмотрите, какая сила!» – сказал Вацлав. Он сразу же ощутил близость с автором полинезийских тайн, влияние Гогена во многом сформировало его художественное мышление, когда позже он стал балетмейстером.

Поскольку успех Русского балета отчасти объяснялся «чудом» мужского танца, в нем присутствовал некий элемент скандальности. Со времен романтизма привыкли поклоняться женщине, Музе, диве, балерине; восхищаться грацией и красотой мужчины было чем-то неслыханным, а в некоторых кругах просто немыслимым. Прошлогодний скандал, связанный с графом Ойленбергом, попавшим в немилость при дворе кайзера, был еще свеж в памяти, и прошло всего девять лет с тех пор, как Оскар Уайльд плохо кончил в Париже. В 1838 году Теофиль Готье, питая отвращение к мускулистым мужчинам-танцорам, вторгшимся в сказочный рай обожаемого им балета, невзлюбил их за чрезмерную мужественность. Как отнесся бы он к появлению почти бесполого существа в лице Нижинского в балете, вдохновленном его новеллой? На самом деле, если бы существовал тайный сговор гомосексуалистов с целью соблазнить публику мужскими чарами, а Дягилев за один вечер стал бы ведущей фигурой такого парижского сообщества и ему пришла бы в голову мысль, оттеснив балерину, возвеличить танцора-мужчину, предпочтительнее всего Нижинского, в которого он как раз был влюблен, то Готье не смог бы остаться в стороне от этого заговора. В его новелле «Омфала», подавшей Бенуа идею «Армиды», шпалера Бове изображает давно умерших маркиза и маркизу в обличье Геркулеса и Омфалы. Геркулес, приговоренный оракулом к трем годам тяжкого труда, становится слугой Омфалы. Чтобы доставить удовольствие своей прелестной хозяйке или, как некоторые считали, себе самому, он выполняет свои обязанности в женской одежде. Это, несомненно, разнообразие по сравнению со шкурой льва и дубиной. На шпалере, представленной Готье, маркиз Геркулес наряжен в шелковое платье, его шея украшена лентами, розетками и нитями жемчуга. Он прядет кудель, при этом его мизинец «отставлен с особой грацией». Когда маркиза сходит ночью со шпалеры, чтобы обучить жизни юношу, которому дали пристанище в павильоне, он спрашивает ее: «Но что скажет ваш муж?» И она отвечает смеясь: «Ничего… Он самый понимающий из мужей!» Исходя из этих слов, а также из решения маркиза быть изображенным ей travesti¹⁰⁵ с жемчугами Готье дает нам понять, что его склонности явно определяются стилем рококо. Затем, когда в уже существующее либретто «Армиды» ввели новую партию только для того, чтобы представить в выгодном свете Нижинского, не воспоминание ли (возможно, даже неосознанное) о женственном и прирученном Геркулесе Готье подсказало Бенуа образ любимого раба Армиды? А костюм по эскизу Бенуа для Нижинского – не походил ли на наряд маркиза, словесное описание которого дал Готье? Еще одно, последнее доказательство таинственного заговора, в который вопреки своей природе были втянуты даже такие гетеросексуалы, как Готье и Бенуа! Кто из старых мастеров больше всего притягивал Бенуа? Тьеполо. Среди фресок, украшающих виллу Валмарану поблизости от Виченцы, которые Бенуа, безусловно, видел, две изображают историю Ринальдо и Армиды. Хотя Ринальдо Тьеполо выглядит нежным и женственным, но ожерелье носит Армида. Бенуа передал жемчуга Армиды Нижинскому, добавив для ровного счета бриллианты. Безусловно, это то же самое ожерелье, так как его носят насколько возможно высоко, прямо под подбородком (отсюда пошла мода – ее начал Картье). Первый же выход Нижинского на сцену Шатле благодаря его двусмысленной внешности и обаянию, соединению в нем мужской силы и женской грации, из-за его вычурного костюма с подобием юбки и драгоценного ожерелья словно придавал этой самой гомосексуальной эпохе головокружительный ход.

После всех испытаний, через которые пришлось пройти Дягилеву, у него были все основания радоваться успеху Русского сезона. Несмотря на интриги русского двора, враждебность царя и великих князей, вопреки противодействию Кшесинской, невзирая на отказ в субсидии, что заставило его собирать средства, ему все же удалось доказать то, во что отказывался поверить Петербург, – новый балет, созданный Бенуа, Бакстом, Фокиным и им самим, стал формой современного искусства и чудом, удивившим мир. Дягилев одержал верх над самим российским императором. Значит, он величайший человек в мире! И в свете этой славы его теперь воспринимал Нижинский. Может ли восхищение перерасти в любовь и может ли любовь существовать без физического желания?

Элеонора Нижинская каждый вечер приходила в театр. Карсавина была растрогана кротостью, с которой Вацлав подходил к матери, чтобы поцеловать ее и пожелать доброй ночи, и в то же время изумлена тем, что мать, приехавшая в Париж, чтобы сопровождать дочь*¹⁰⁶, спокойно уходила с Броней, в то время как сын удалялся с Дягилевым.

Шаляпин в первый раз в этом сезоне появился на сцене 25 мая в «Псковитянке» Римского-Корсакова, переименованной Дягилевым в «Ивана Грозного». Астрюк, естественно, рассматривал его как основную приманку Русского сезона, и ему платили столько, сколько всем остальным членам труппы, вместе взятым. Но, хотя он пользовался огромным успехом, успех балета в целом оказался еще значительнее. «Иван» стал единственной оперой дягилевского сезона, которую показывали полностью, и в ней не было танцев. Здесь необходимо исправить некоторые ошибки, допущенные моими предшественниками. Может показаться дерзостью со стороны того, кто не присутствовал в Париже в 1909 году, подвергать сомнению факты, изложенные в печати теми, кто был там, но вся французская пресса не могла, словно сговорившись, лгать. Шаляпин не пел на открытии сезона в «Князе Игоре», как пишет Григорьев, и вообще не выступал в этой опере в этом сезоне. Павлова и Фокин не танцевали в «Армиде» на премьере, как утверждает он же. Павлова еще не приехала, и Каралли танцевала с Мордкиным не только на вышеописанной генеральной репетиции, но и на премьере. Бенуа высказал любопытную мысль, будто Павлова могла приехать раньше и выжидать, чтобы посмотреть, как примут балет в Париже. Если это действительно так, она совершила ошибку, повлиявшую на историю балета и, если можно так сказать, на мир искусства в целом, так как любимицей Парижа, вызвавшей всеобщее одобрение прессы, еще за две недели до появления Павловой стала Карсавина, хотя в России она, в отличие от Павловой, еще не была примой-балериной. От такой наполненной событиями книги, как «Театральная улица», не стоит ожидать точности в скучных датах и числах, но Карсавина ошибается, утверждая, что «Павлова лишь мимолетным виденьем мелькнула среди нас и покинула труппу после двух-трех представлений». В действительности Павлова оставалась до конца сезона и шесть раз танцевала в «Армиде», «Сильфидах» и «Клеопатре». Если бы мадам Карсавина припомнила тот небольшой факт, что запоздалый приезд Павловой дал возможность ей, Карсавиной, завоевать Париж и хорошее отношение Дягилева, то ей, по всей вероятности, было бы легче объяснить некоторые неприятные инциденты в более поздние годы. Но Павлова всегда относилась и до конца жизни будет относиться к ней с ревностью, что само по себе нелепо, так как они совершенно разные актрисы, и Павлова была эфирным, божественным созданием. Вполне возможно, что, если бы Павлова появилась в начале сезона и собрала первые плоды успеха, ей, скорее всего, не пришлось бы расставаться с Дягилевым и основывать свою труппу*¹⁰⁷.

2 июня состоялась генеральная репетиция второй смешанной программы оперы и балета, а 4 июня – ее первое публичное представление, включавшее первый акт «Руслана и Людмилы» и балеты «Сильфиды» и «Клеопатра». Это Бенуа убедил Дягилева включить в репертуар второй вариант «Шопенианы» Фокина. Дягилев дал ей другое название, к тому же, органически неспособный принять какую-либо партитуру без изменений, он заказал Лядову, Глазунову, Танееву, Соколову и Стравинскому новую оркестровку фортепианных пьес Шопена. Бенуа сделал эскиз романтической декорации с руинами готической капеллы на освещенной лунным светом поляне, вызывавшей воспоминания о сэре Вальтере Скотте, в то время как струящиеся белые платья танцовщиц напоминали о тех, что были созданы Чичери для Тальони в «Сильфиде» и для Гризи в «Жизели» по Готье. Художник был не вполне удовлетворен костюмом Нижинского.

«Когда я увидел костюм на сцене, он показался мне немного комичным. Он состоял из черного бархатного колета, воротника à l’enfant¹⁰⁸, светлого банта, длинных кудрей и белого трико. Эта слегка карикатурная внешность делала артиста больше похожим на фигуру с какого-то расшитого бисером старого ридикюля или расписного абажура. Это был просто смешной неправдоподобный трубадур из грез наших бабушек, создательниц вышитых ридикюлей и расписных абажуров».

Однако, как это часто случалось с Нижинским, удивительное и необъяснимое природное чутье помогало ему заставить костюм служить той роли, которую он исполнял. Он воспринимал костюм в органическом единстве с хореографией и со своей ролью, как бы сливался с ним, и в конце концов костюм казался единственно приемлемым.

На генеральной репетиции этой программы «театр был полон… Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах партера. Все сгорели от нетерпения и любопытства. Когда занавес поднялся, весь зрительный зал словно задохнулся от восхищения и удивления… танцовщицы напоминали голубые жемчужины…».

Как и средняя картина «Армиды», «Сильфиды» Фокина представляли собой серию танцев – но как же они отличались! В то время как первый отражал официальное великолепие Версаля, где родился классический балет, второй пробуждал мучительные мечты 1830-х годов. В первом виртуозность техники была неотъемлемой сущностью, в последнем она казалась совершенно неуместной. «Сильфиды», впервые показанные в своем окончательном виде на сцене Мариинского театра в Петербурге в предыдущем году, были совершенно не похожи на все, виденное на балетной сцене прежде. Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались, но из пор-де-бра ушла вся формальность, все виртуозные па были исключены. Цель состояла не в том, чтобы показать технику, а в том, чтобы создать настроение. Тем не менее танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта.

Никогда прежде солистки не были так слиты с кордебалетом, никогда прежде балерина не поворачивалась спиной к зрителям, никогда прежде мужской сольный танец не обходился без двойных поворотов воздухе или без препарасьон¹⁰⁹ и серии пируэтов в конце. Примером того, как Фокин интуитивно вдохнул в свое произведение открытую Айседорой атмосферу нового века, может послужить то, что каждое поставленное им соло заканчивается по-разному. В первом вальсе Карсавина, сделав финальный пируэт, останавливалась на пальцах спиной к публике; в первой мазурке Павлова убегала за кулисы; во второй мазурке Нижинский после прыжка падал на колено и, протягивая вперед правую руку, как бы тянулся к своим видениям; в прелюде Балдина замирала на пальцах лицом к публике, поднеся руку к губам, словно уловив чуть слышную вдали трель соловья или, по словам Фокина, «как бы приказывая оркестру играть еще тише».

Нетрудно поэтически описывать «Сильфид». Танцор-мужчина там поэт или Шопен, что по сути одно и то же. Но троих солисток и шестнадцать артисток кордебалета нельзя назвать танцовщицами, хотя они только и делают, что танцуют. Они феи или грезы поэта; их можно уподобить воде, деревьям, облакам, туману, гирляндам цветов. В своей «Оде меланхолии» Китс использует весьма удачный эпитет «туманные трофеи» («и быть выставленным среди своих туманных трофеев»). Действительно, меланхолия – доминирующее настроение «Сильфид», хотя в ней есть и всплески радости – вполне можно было бы взять девизом балета другую строчку из той же поэмы: «Радость, чья рука всегда у его губ, говорит «прощай». Томление, надежда, разочарование, сожаление.

Короткая прелюдия (ор. 28 № 7), самая созерцательная из всех использованных произведений Шопена, исполняется до открытия занавеса. Когда начинается мелодичный ноктюрн (ор. 32 № 2), появляется первая группа с Павловой и Карсавиной, склонившими головы на плечи Нижинского, а часть кордебалета и Балдина расположились у их ног. Несколько танцовщиц кордебалета выстроились с двух сторон от центральной группы, склонившись к ней. Остальные – по краям. Почти сразу же они приходят в движение, выбегая вперед. В течение всего номера рисунок движений кордебалета так же важен, как танец солистов; а частые перегруппировки в тишине между танцами придают произведению целостность, в отличие от старомодных дивертисментов, не давая возможности зрителям аплодировать*¹¹⁰. В открывающем балет первом ноктюрне, пока Нижинский поднимает Павлову и поддерживает ее в арабеске или стоит, удерживая равновесие на пальцах и сложив руки венком над головой, или в страстном порыве опускается на колени, а Балдина пробегает под арку, созданную из рук Павловой и Нижинского, балерины кордебалета в это время склоняются и опускаются на колени спиной к зрителям с волнообразными движениями рук, поднимаются на пальцы, вращаются, выстраиваются параллельными рядами и, наконец, становятся в полукруг.

Первый сольный танец, вальс (ор. 70 № 1), исполняет Карсавина; кордебалет, закончивший ноктюрн, выстроившись «гирляндой», встречает ее, встав в два ряда под прямыми углами к зрителям. Фокин полагает, что Карсавина выполнила это экстатическое соло «на редкость романтично». Под быструю мелодию она делает прыжки вперед, отбегает назад sur les pointes¹¹¹, взмахивает руками, скользит, поднеся руки к губам, словно призывая «рожки из страны эльфов», затем раскидывает руки в стороны, как бы открывая воздушный занавес. Она поворачивается ан-атитюд, руки в положении ан-курон, делает стремительный жест по направлению к ногам, описывает круг по сцене и заканчивает танец спиной к зрителям, разведя руки и глядя через правое плечо.

В тишине артистки кордебалета выстроились в каре, готовясь к первой мазурке (ор. 33 № 2). Это своего рода перпетуум-мобиле, и Павлова с нерешительностью сильфиды выполняет три выхода и диагональных прохода по сцене, в то время как кордебалет делает пор-де-бра в разных направлениях, затем выстраивается полукругом, некоторые девушки стоят, другие опускаются на колени, создавая в центре подобие арки, через которую балерина выходит в четвертый раз и начинает танцевать, ее руки кружатся будто в водовороте, она прыгает в ре леве¹¹², словно «менада в центр спокойной ночи», в конце она замирает в арабеске и убегает, как будто для того, чтобы продолжить танец в каком-то ином месте. В тишине кордебалет провожает ее движением рук, затем выстраивается плотной группой в центре.

Когда начинает звучать прихотливая мелодия более медленной мазурки (ор. 67 № 3), Нижинский, «кажется, всецело отдается на волю музыки». Он пересекает сцену по диагонали вперед медленными жете¹¹³ с широкими жестами рук, движется вдоль сцены, выполняя кабриоли и, развернувшись, возвращается, делая антраша. «Он, словно забава или игрушка музыкального потока, танцует не под музыку, но вместе с нею, увлекаемый ею, почти сливается с ней». В конце он опускается на колени, восторженно устремив правую руку вперед и откидывая левой прядь волос, затем встает и убегает, а кордебалет поворачивается спиной к зрителям, становясь как бы шпалерой с трех сторон квадрата. Потом они перестраиваются в три группы, каждая из которых состоит из четырех коленопреклоненных девушек и одной стоящей в центре.

Вновь повторяется андантино из прелюда, и Балдина устремляется вперед, в танце, почти лишенном прыжков, она кружится, медленно перемещая руки, делает плавный жест по направлению к кончикам пальцев ног и замирает в арабеске со скрещенными на груди руками. Заканчивая танец, она вышла вперед и замерла на пальцах, поднеся руку к губам, словно прислушиваясь к голосам. Кордебалет выстроился полукругом, девушки стояли парами, склонившись друг к другу, будто намереваясь что-то по секрету сообщить.

Следующий вальс (ор. 64 № 2) представлял собой па-де-де в исполнении Павловой и Нижинского, и под первую долгую ноту балерина, вынесенная партнером на сцену – с вытянутыми носками, видимыми сквозь ее длинную прозрачную юбку, – кажется, опускается с деревьев. Хореография этого танца полностью соответствует музыке. Она танцует легко и изящно, он томится. Он поднимает ее в воздух, поддерживает в арабеске, поворачивает в ан-атитюд, опускается на колени, а она кладет ему руку на плечо. В быстром темпе он делает прыжки и повороты, а она легко и изящно бежит вслед за ним. Он поднимает ее в арабеске сначала в одну сторону, потом в другую. К этому времени танцовщицы кордебалета, стоявшие ранее в два ряда лицом друг к другу, склоняются, поднеся руку к подбородку. Павлова бежит в глубь сцены, казалось привлеченная магнетизмом Нижинского, когда он едва касается ее запястий. Они передвигаются то в одном, то в другом направлении, а когда она убегает, он медлит, замерев на одной ноге, прежде чем последовать за ней, его правая рука воздета призывно и страстно.

Финальный Блестящий вальс, оркестрованный Стравинским, кордебалет начинает, передвигаясь кругами. Кордебалет двумя рядами наступает и отступает, затем разворачиваются по диагонали. Под волнующую, словно колеблющуюся мелодию Нижинский делает несколько прыжков между групп и выводит Павлову. Кордебалет, делая плавные движения руками, окружает их. Волнообразная, словно вопрошающая мелодия повторяет ту, с которой начинался балет. Все останавливаются, затем в более быстром темпе делают еще круг, и балет заканчивается той же группой, какой и открывался. Нижинский стоит в глубине с двумя балеринами, склонившими головы ему на плечи. Ряд танцовщиц проходит вперед, склоняясь на переднем плане, когда падает занавес.

«Сильфиды» были первым абстрактным балетом, последовавшая за ним «Клеопатра» оказалась столь же контрастной по отношению к нему, как «Князь Игорь» по отношению к «Армиде». Уже ходили слухи о таинственной светской даме поразительной красоты, которая появится в заглавной роли, – это была, конечно, Ида Рубинштейн, и у публики имелись все основания для любопытства. Рубинштейн должны были вынести в саркофаге, запеленутую, словно мумию. Эта идея пришла в голову Бенуа, когда он слушал музыку Римского-Корсакова к «Младе». «Я точно воочию увидел путешествие царицы по пескам пустыни именно в таком замкнутом ящике, отсюда сам собой был сделан «логический вывод», что и она сама должна быть закутана, как мумия, – дабы и малейшие песчинки не проникли через покровы и не осквернили ее божественного тела. Бенуа увидел Рубинштейн, лежащую словно труп в гробу за кулисами Шатле, и спросил: «Как вы себя чувствуете, Ида Львовна?» – «Хорошо, спасибо, – ответила она, – но я не могу пошевелиться».

1.Бельэтаж (ит.). (Здесь и далее цифрами отмечены примеч. перев.)

2.Проспект (ит.).

3.Неверно утверждение, будто он был благородного происхождения или будто он застрелился. (Здесь и далее знаком* отмечены примеч. авт.).

4.Предположение, будто Томаш происходит из династии танцоров, неверно.

5.«Свадебку» (фр.).

6.Я должен объяснить свое отношение к книге Анатолия Бурмана «Трагедия Нижинского», опубликованной через три года после воспоминаний Ромолы Нижинской об успешной карьере ее мужа. Обычно люди пишут книги ради денег, поэтому мы не должны судить Бурмана слишком строго за то, что он позволил своему соавтору мисс Д. Лайман придать своим воспоминаниям, насколько возможно, сенсационный характер. Ей было выгодно представить Бурмана более близким другом Нижинского, чем это было на самом деле, и сделать его свидетелем всех решающих событий в жизни Нижинского. Недавний биограф танцовщика (1957) мадам Франсуаз Рейс сочла рассказ Бурмана правдивым и оживила свое повествование сенсационными подробностями. Мадам Бронислава Нижинская заверила меня, что многие из этих эпизодов – чистейшая выдумка. И все же порой Бурман не мог не сказать правды. Мне приходилось использовать всю свою проницательность, и я с большой охотой готов поверить лишенным сенсационности подробностям школьной жизни, которые мисс Лайман было бы сложнее придумать, чем другие части книги.

7.Здесь: подвиг (фр.).

8.Настроение (нем.).

9.Фирменное блюдо (фр.).

10.«Сердце маркизы» (фр.).

11.«Лебединое озеро» (фр.).

12.«Рыбак и жемчужина» (фр.).

13.На полупальцах (фр.).

14.* Кшесинская в своих воспоминаниях не упомянула приезд Замбелли, и, по ее словам, последней заграничной гастролершей была Леньяни, закончившая свои выступления в январе 1901 года.

15.«Гибель богов» (нем.).

16.«Ученики господина Дюпрэ» (фр.).

17.* 4 октября 1967 года профессор Краминский, ученый и вдохновенный реставратор искалеченного войной Ленинграда, показал нам с Эрихом Олпортом этот театр, еще не полностью отреставрированный, и я с изумлением смотрел на этот темный склон, словно ведущий в ад.

18.Пор-де-бра – правильное движение рук в основных позициях с поворотом или наклоном головы, а также перегибом корпуса.

19.«Щелкунчик» (фр.).

20.«Пробуждение Флоры» (фр.).

21.«Прекрасно, моя красавица» (фр.).

22.Отступить, чтобы лучше прыгнуть (фр.).

23.* Я и сам видел, как она танцевала русский танец на гала-концерте в «Ковент-Гарден» в 1936 году.

24.Автор ошибочно указывает дату «кровавого воскресенья», произошедшего 9 января 1905 года.

25.Автор неточен в традициях именования православных священников. Правильно: отец Георгий Гапон.

26.«Капризы бабочки» (фр.).

27.Золотая молодежь (фр.).

28.Суета сует (лат.).

29.Ошибка автора книги. Потемкин завоевал Крым, а не Кавказ.

30.Бурман описывает выступление в «Дон Жуане», но называет танец pas de quatre с Кякштом, Легатом и Обуховым. Он пишет, что Обухов вывел Нижинского вперед, чтобы встретить аплодисменты. Возможно, он вышел из-за кулис для того, чтобы сделать это.

31.Дорогой друг Фокин!
Восхищен вашими композициями. Продолжайте, вы станете хорошим балетмейстером. Весь ваш (фр.).

32.* Существуют сомнения, были ли они действительно женаты. Их взаимоотношения носили преимущественно деловой характер.

33.А не в Казани, как утверждает мадам Ромола Нижинская. Вацлав, по словам его сестры, никогда не путешествовал по Волге, хотя и мечтал об этом.

34.Антонина впоследствии стала первой женой Легата; их дочь была матерью Татьяны Легат из Кировского театра, вышедшей замуж за замечательного танцора Юрия Соловьева.

35.Неслуховская поехала в Париж с дягилевской труппой во время его первого сезона в 1909 году. Позже она вышла замуж за графа де Шевинье, секретаря французского посольства в Петербурге и родственника графини де Шевинье, которая впоследствии окажет большую поддержку Дягилеву (и которую увековечил Пруст в образе герцогини де Германт).

36.Бурман вспоминает, что они были толстыми и неуклюжими, но мадам Бронислава Нижинская, подтвердившая историю в целом, утверждает, что ее брат не согласился бы их обучать, если бы они действительно были такими.

37.В книге «Театральная улица» Карсавина пишет, что этот инцидент произошел на репетиции па-де-де из балета «Роксана». (Карсавина Т.П. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971. С. 142–143).

38.Прыжки (фр.).

39.Полеты (фр.).

40.* Более полное описание «Египетских ночей» (с названием, измененным на «Клеопатру») и второй «Шопенианы» (под названием «Сильфиды» последует в главе 2.

41.Бенуа не согласен с таким мнением (Memoirs II, р. 252).

42.По мнению Кшесинской, он был сыном князя Долгорукова, брата второй (морганатической) жены Александра II княгини Юрьевской. Мадам Б. Нижинская согласна с этим мнением.

43.Наполеоном I.

44.*Согласно Бенуа, который всегда проявляет большую точность, после премьеры «Бориса» «мы (полагаю, он имеет в виду Дягилева, возможно, Шаляпина, кузена Дягилева Корибут-Кубитовича и себя) отметили свой успех в интимном кругу с Мисей Эдвардс и мадам Бернардаки в кафе «Де ла Пэ» (Memoirs II, р. 252). Однако похоже, что Мися Серт слушала «Бориса» до знакомства с Дягилевым. (М. Sert. Two or Three Muses, pp. Ill, 112).

45.** Бурман называет Александрова Васильевым и дает его сообщнику имя Гуттманн, хотя, скорее всего, это был друг Кшесинской барон Гош, а Львова называет князем Михаилом-Дмитрием.

46.*Так он рассказал об этом своей жене. Его сестра не верит, что этот случай, о котором она знала, произошел в доме Львова.

47.Дягилев познакомился с Уайльдом в Париже в 1898 году. Изгнанный поэт писал о нем Смидерзу, своему последнему издателю, и Бердслею: «Нет ли у вас копии рисунка Обри, изображающего мадемуазель де Мопан? Здесь появился молодой русский, большой поклонник искусства Обри, который хотел бы его приобрести. Он увлеченный коллекционер и к тому же очень богат. Так что можете послать ему копию и назвать цену, а также можете предложить ему рисунки Обри. Его зовут Серж де Дягилев, отель Сен-Джеймс, рю Сент-Оноре, Париж».

48.Энрико Чекетти был тогда премьером.

49.Вышедший из моды (фр.).

50.*Примером подобного поведения может послужить реакция Дягилева на предложение Бенуа показать в Париже «Жизель». Здесь я привожу свое собственное мнение, но мадам Соколова, прочитав этот фрагмент, воскликнула: «Как похоже на старика!»

51.*Я процитировал текст Астрюка об этом разговоре точно, но в то время Дягилев не был лично знаком с Нижинским.

52.*Это не тот доктор Боткин (по имени Евгений), который лечил царя и погиб вместе с ним в Екатеринбурге. Григорьев смешал два имени.

53.*Григорьев добавляет – Стравинским, но Дягилев не был знаком с композитором до 6 февраля 1909 года.

54.Салат по-русски (фр.).

55.Смешение (фр.).

56.Хорошая закуска (фр.).

57.Подражанием (фр.).

58.«Погребальная песнь» (фр.).

59.*Хотя конечно же Пруст еще не придумал Шарлю. Он напишет о нем в этом году.

60.Артистическая (фр.).

61.Завсегдатай (фр.).

62.Пешком (фр.).

63.*Труппы, которые Дягилев собирал до 1911 года, нельзя в полной мере называть дягилевским балетом.

64.**Павлова и Рубинштейн не репетировали с труппой в Екатерининском зале. Григорьев подтверждает это.

65.Меблированный дом (фр.).

66.Дом мод (фр.).

67.Плие – приседание на двух или одной ноге.

68.Батман – вынос ноги и возвращение ее на прежнее место.

69.* Существует очень мало копий этой афиши. Одна из них находится в музее Парижской оперы; другую я видел в студии Легата в Хаммерсмите в 1939 году; еще одна находится в Эдинбургском колледже искусств, ее подарила леди Джу льет Дафф в честь открытия дягилевской выставки, устраивавшейся там в 1954 году; одну, сильно потрепанную, копию я видел в Ленинграде в Театральном музее на углу Александрийской площади (имеется в виду площадь Островского) и Театральной улицы; у меня копия, подаренная Люсьен Астрюк, дочерью Габриеля Астрюка, в настоящее время она находится в Королевской балетной школе в Ричмонд-парк и будет передана в новый Музей театрального искусства.

70.Приемы, балы для узкого круга, дневные представления комедий и музыкальные вечера (фр.).

71.*Французское слово «distraire» имеет два значения: «отвлекать внимание» и «развлекать».

72.В театре Шатле ровно в 8 ч 30 мин состоится торжественная генеральная репетиция первого спектакля Русского сезона… Вечерние туалеты строго обязательны для всех мест в театре… Вход в зал после поднятия занавеса запрещен (фр.).

73.Дамами полусвета (фр.).

74.Весь Париж (фр.).

75.Французское слово «1а corbeille» имеет два значения: «клумба» и «бельэтаж».

76.В книге «Мои воспоминания» Бенуа пишет, что «время исполнения балета сократилось на добрую четверть». (Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV–V. М.: Наука, 1993. С. 502).

77.Маленький храм (ит.).

78.*Парижский поэт, зять Эредиа, за семь лет до этого опубликовавший свою поэму о Версале «La cite des eaux».

79.Кокетством (фр.).

80.* По своим личным соображениям Бенуа заменил Бове на Гобелен.

81.Круглое окно (фр.).

82.Бочонком (фр.).

83.Быстро и решительно (ит.).

84.Кабриоль – один из сложных прыжков в классическом танце, когда одна нога ударяется о другую снизу вверх.

85.Эпольман (фр., от epaule – плечо) – определенное положение танцора, при котором фигура развернута вполоборота к зрителю, голова повернута к плечу, выдвинутому вперед.

86.В форме венца (фр.).

87.* Мадам Карсавина воспроизвела фрагмент этого танца, сидя в кресле, что явилось самой выразительной демонстрацией абстрактного танца, какую автору довелось когда-либо видеть.

88.Антраша – вертикальный прыжок с двух ног, во время которого ноги, разводясь несколько раз, быстро скрещиваются.

89.*Фокин утверждает, что успех Розая был даже большим. Но это вполне естественно, когда более очевидная виртуозность характерного танца встречается более громкими аплодисментами, чем мастерство классического танца. (Таков комментарий мадам Брониславы Нижинской.)

90.Плавно (ит.).

91.В глуши (фр.).

92.Постепенно ослабляя силу звука (ит.).

93.Жандарм (фр.).

94.* Кокто, тогда сравнительно мало известный в парижском обществе, не был еще представлен мадам де Шевинье, хотя они и жили в одном доме. Он жаждал познакомиться с этой грубовато-добродушной дамой, у которой хотя и не было денег и которая ни разу не открыла книги, но тем не менее каким-то образом стала знаменитой личностью в Фобурге. Через несколько месяцев после Русского сезона он подкараулил ее на лестнице. Когда она спускалась вниз, он схватил ее пуделя и принялся неумеренно его ласкать. Мадам де Шевинье повела себя соответственно – она рявкнула: «Поосторожнее, а то обсыплете его своей пудрой!» Но позже они стали друзьями. (Со слов Жана Гюго.)

95.Быстро (ит.).

96.Очень миленько, эти танцы Пуату (фр.).

97.Я не думаю, что это произошло потому (как полагает Фокин), будто Дягилев объявил балет под названием «Жар-птица», который еще не был готов. Я считаю, что он не объявлял его и не заказывал ни Лядову, ни Стравинскому до конца 1909 года.

98.Па-де-бурре – мелкие танцевальные шаги, чеканные или слитные, исполняются с переменой и без перемены ног, во всех направлениях и с поворотом.

99.Бризе – ломаный, разбитый прыжок, во время которого полет опорной ноги как бы прерывается ударом работающей.

100.Праздником (фр.).

101.Употребление определенного артикля перед именем собственным означает восторженное отношение к художнику.

102.Антраша-дис – количество коротких линий, которые производят ноги при антраша, определяют название прыжка.

103.Тур-ан-л’эр – прыжок с тремя поворотами в воздухе.

104.Прыжок вздохов (фр.). Игра слов: «Le Pont des Soupirs» – мост Вздохов.

105.В маскарадном костюме (фр.).

106.*Эта фраза принадлежит мадам Карсавиной. Мадам Бронислава Нижинская прокомментировала ее так: «Она никогда не играла при мне роль дуэньи, так как верила, что порядочная девушка всегда знает, как себя вести. Меня «сопровождали» Вацлав и Дягилев».

107.*Возможно, и так, но, как полагает госпожа Мари Рамбер, Павлова должна была быть сама себе хозяйкой и прекрасно осознавала это.

108.Детский (фр.).

109.Препарасьон – приготовление; подготовительные движения для исполнения пируэтов, прыжков и других сложных движений.

110.*По воспоминаниям госпожи Мари Рамбер (которая сотрудничала с труппой в 1913 году в отсутствие Фокина), Нижинский отвечал на аплодисменты после своего соло в «Сильфидах».

111.На пуантах (фр.).

112.Релеве— 1) подъем на полупальцы, пальцы; 2) подъем вытянутой ноги на 90° и выше, в различных направлениях и положениях классического танца.

113.Жете – термин относится к движениям, исполняемым броском ноги.

Bepul matn qismi tugad.