Kitobni o'qish: «Идея Ирана. Толкование к истории искусства и архитектуры»

Неутомимо бдящей Рипсиме Недачиной посвящается эта книга

Предисловие

Идея Ирана в русле формулировок Г. Ньоли¹ затрагивает в нашей книге формальную и содержательную сторону имплицитных языковых, литературных и визуальных изысканий. Другими словами, наши интересы простираются от этимологических просторов отдельных персидских слов до имманентных правил составления портрета в средневековой миниатюре Ирана. Идея Ирана, прочтенная таким образом, открывает новые перспективы во взаимоотношении текста и изображения, правил формообразования в архитектуре и изобразительном искусстве от Саманидов до Каджаров.

Слово «толкование», вынесенное в названии книги, имеет прямое отношение к истории искусства Ирана, а также к конкретным разработкам в ряде наших монографий, отсылки на которые можно найти в нижеследующем тексте. Настоящая книга является также направленной интерпретацией книги «Хорасан. Территория искусства» (М., 2016). Собственно, по этой причине мы позволили себе повторить некоторые из тех тем, образов, даже блоков текста, которые наиболее удачно оттеняли идею Ирана в вышеназванной книге.

Введение

Итак, очевидно, что риторика не касается какого-нибудь отдельного класса предметов, но как и диалектика [имеет отношение ко всем областям], а также, что она полезна и что дело ее не убеждать, но в каждом данном случае находить способы убеждения; то же можно заметить и относительно всех остальных искусств, ибо дело врачебного искусства, например, заключается не в том, чтобы делать [всякого человека] здоровым, но в том, чтобы, насколько возможно, приблизиться к этой цели, потому что вполне возможно хорошо лечить и таких людей, которые уже не могут выздороветь.

Аристотель. Риторика

Визуальная риторика, так, как она постулируется нами, призвана вовсе не убеждать, а, согласно Аристотелю, находить способы, возможности для убеждения. Ars rhetorica способствует «обучению, движению и восторгу» (docere, movere, delectare). Визуальная риторика разделяется на два модуса: то, что существует, то есть пребывает в наличии; а также то, что предполагается, то есть существует в намерении². В нашей книге мы будем иметь дело с обоими модусами визуальной риторики. Если в первом случае объектами нашего интереса будут пространственно-временные, цветовые, композиционные решения средневековых мастеров, то во втором случае нас будут интересовать существующие идеи, возникающие концепты, темы, мотивы структурированной (а также диаграмматической) целостности, все они тесно связаны с обоими модусами наличия всего того, что мы можем знать или видеть.

По этой причине риторика является наукой репрезентации, наукой обо всем, что можно увидеть, услышать, прочувствовать. Однако репрезентация отлична от презентации тем, что первая отображает, а не изображает полученную информацию. Визуальная риторика, в свою очередь, способна не только воспроизвести полученную художником информацию, но и изменить все воспринятое в своих целях. По этой причине сферой репрезентации оказывается не просто воображение, но и ясное представление о судьбе образа или формы³. Особенно отчетливо репрезентативные функции проявляют себя при переходе к образам и терминам суфизма. В этом случае особенно явственно высвечиваются глубинные трансформации обычных образов и четко выявляется новая реальность.

Для визуальной риторики, так же как и для классической риторики, большое значение имеют тропы. Надо признать, что тропология визуальной риторики может существенно отличаться от классической тропологии. По мере развертывания нашей книги мы увидим новые формальные и смысловые тропы. Они играют огромную роль в нахождении путей убеждения в риторике в древности, в Средневековье; в настоящее время в визуальной риторике эта функция принадлежит, например, метафоре⁴. Именно метафора прокладывает путь от логоса к этосу и к патосу. Собственно патос, прокламирующий постоянное «движение» и чувство «восторга», располагает много более деятельным характером, нежели упорядоченные логос и этос. В иранской культуре такая метафора обозначается словом «majāz».

Арабо-иранские представления о риторике исходили из текстов Платона и Аристотеля: в первую очередь следует учитывать вклад ал-Фараби (872–950) в его трактате «Риторика» ('Илм ал-Мантик) и небольшой трактат Абу 'Али ибн Сины (Авиценны)⁵. Убеждение, поясняет Фараби⁶ вслед за Аристотелем, берется в следующем значении: «вещь выделяется как часть целого, что считается достаточным, даже если рассмотреть [вещь] расширено»⁷. Риторика, говорит Фараби, – это наука о вещах, предназначенных для составления о них мнения⁸. Причем это мнение, повторим, может оказаться интенсивным, и даже, как мы увидим в книге, суггестивным. Образ, о котором составляется мнение, может вызвать у подготовленного читателя дополнительные, аналитические чувства.

Если точкой отсчета в нашем случае является иранская культурная среда, то любые увещевания по поводу визуальной вещи, будь то изобразительное искусство, архитектура или ремесло Большого Ирана, должны предусматривать, что вещь есть только часть этой среды. В книге мы встретимся со значимым примером того, как часть превосходит целое; для подобного сдвига необходимо время – в нашем случае несколько столетий. Небольшая по размерам вещь способна намного перерасти себя, приобрести отчетливые черты феномена всей культуры, за счет репрезентативности визуальной культуры Ирана. В данном случае мы говорим о креолизации текста рукописной книги в тот момент, когда в ней появляется миниатюра. (См. об этом, а также о метатексте и диаграмматических свойствах рукописной миниатюры в главе III). Напомним, что репрезентативность визуальной культуры Ирана влечет за собой внешнюю и внутреннюю переорганизацию той же миниатюры.

В этом состоит суть родства риторики и поэтики, наша книга сводит их отношения к проблеме текста и иллюстрации⁹. В поэтике и в риторике вещь (стихотворение, проза) рассматривается, во-первых, как единственная ценность и целостность. Во-вторых, поэтика является частью теории литературы и призвана заниматься исключительно правилами организации отдельных образов и целостной композицией в поэзии и прозе. Только в последние десятилетия появляются сочинения о поэтике искусства и архитектуры.

В числе важнейших возможностей убеждения, тем более при метафорическом складе мышления иранцев, выступают воображение и память. Зрительная память художника невозможна без обращения к воображению. Другими словами, мнемоника оказывается проницаемым порогом между памятью и воображением, прошлым и будущим. Немецкий разработчик современной риторики Остеррайх справедливо считает, что воспоминание конституирует появление различного рода образов, знаков¹⁰. Скажем более определенно: визуальная риторика основывается на мнемоническом приеме – художников и его зрителей объединяют память и воображение. Человека такой культуры можно справедливо назвать homo rhetoricus¹¹. Визуальная риторика, надо понимать, имеет отношение не только к изобразительному искусству или архитектуре. Вовсе не случайно в настоящее время широко развивается и риторика культуры, что можно охарактеризовать следующей энтимемой: искусство риторично, поскольку оно входит в сферу действия культуры homo rhetoricus. Аристотель в первой же главе трактата «Риторика» сказал об этом следующее: следствием наличности определенного факта бывает наличность другого, отличного от него факта, такое заключение называется энтимемой. Наша энтимема, как говорит Аристотель, имеет характер необходимости, а не случайности.

Однако Платон в диалогах «Теэтет» и «Федр» словами Сократа подвергает искусство риторов критике, поясняя, что «знание вовсе не есть истинное мнение»:

«Т е э т е т. Как? И что же это за искусство?

С о к р а т. Искусство величайших мудрецов, которых называют риторами и знатоками законов. Дело в том, что они своим искусством не поучают, но, убеждая, внушают то мнение, которое им угодно. Или ты почитаешь их такими великими учителями, что не успеет утечь вся вода, как они досконально изложат всю истину тем, кто не присутствовал в то время, когда кого-то грабили или еще как-то притесняли?»

(Теэтет)¹²

В противоположность риторике, ее методу убеждения Платон словами Сократа предлагает изучение истины:

«Мне сдается, будто я слышу, как некоторые из них подходят сюда и свидетельствуют, что красноречие не искусство, а далекий от него навык. Подлинного искусства речи, сказал лаконец, нельзя достичь без познания истины, да и никогда это не станет возможным».

(Федр)¹³

Мы находим существенный резон в словах Сократа по отношению к риторике. Читатель увидит в нашей книге, что визуальная риторика, кроме разработки правил видения вещи, настроена на серьезную работу со смыслами, и довольно часто с тем, что составляет неочевидные семантические, и, как мы покажем, этимологические пласты изображений и архитектурных зданий. Таким образом, визуальная риторика, как искусство убеждения, действует и по горизонтали, и по вертикали, вглубь, по словам Платона, к истокам, к «истине».

Вот пример тому. Как известно, визуальная культура ислама не знала поклонного образа, искусство иконопочитания было глубоко чуждо мусульманам. Тем не менее по отношению к каллиграфическому искусству все чаще и чаще используются значимые для искусства христиан термины икона (icon) и иконичность (iconicity¹⁴). Надо помнить, что под терминами «икона» и «иконичность» не следует понимать разнородные вотивные образцы в христианстве или буддизме. Греческое слово «ει'κών» (образ, изображение) никак не предусматривает того ореола святости, что привнесло христианство.

Характерной особенностью иранской архитектуры является распространение каллиграмм по всей поверхности построек. Каллиграммами являются геометрические по форме и сакральные по сути каллиграфические надписи, начертанные в виде почерков куфи, насх, сульс. Все они предстоят по отношению ко всей культуре, освящая собой и каллиграфию, и архитектуру и весь исламский мир. В первой же главе книги читатель прочитает об идее Авиценны по поводу каллиграфической точки, именно точка движет письмом, она предстоит письму. Ибн Мукла сказал то же другими словами: точка является мерой всего письма и его же составляющим компонентом.

Смысл визуальной риторики состоит также в активном восприятии и креативном приспособлении к нормам новой культуры, что влечет за собой трансформативные процессы в области семантики и формы¹⁵. Хорошим примером в области осваиваемой мусульманами иранской культуры является изменение иранцами плановой структуры мечети: переход от гипостиля арабской мечети к крещатому плану дворовой мечети – весьма знаменательное обстоятельство.

Книга посвящена периоду с IX–X по XIX вв. в пределах всей толщи культуры Большого Ирана (Greater Iran). Другими словами, идет речь о путях сложения изобразительного искусства от династии Саманидов до династии Каджаров. Нас будут в особенности интересовать механизмы сложения визуальной наррации в устойчивых композиционных схемах; эта работа была начата в нашей недавней книге «Хорасан. Территория искусства» (М., 2016). Сочетание вещей и их предварительных оценок в книге «Хорасан…» будет радикально пересмотрено в контексте визуальной риторики. По этой причине многие примеры, использованные нами, так или иначе связаны с книгой «Хорасан…».

Настоящее издание подготовлено на основании нашей ранней книги «Искусство средневекового Ирана. Формирование принципов изобразительности» (М., 1989). Книга была значительно переработана и дополнена, а также теоретически обогащена, об этом мы много говорили выше. Внимательный читатель должен обратить внимание на отсутствие в книге таких выражений, как «искусство или культура ислама». Каждая культура самобытна, даже оставаясь в лоне унифицирующих все и вся религиозных представлений. Вместо указанных словосочетаний в данной книге мы предпочитаем выражение «иранское искусство в мире ислама», «иранская культура в мире ислама».

Автор выражает глубокую признательность его превосходительству, чрезвычайному и полномочному послу Исламской Республики Иран в Российской Федерации Мехди Санаи, К.Х. Идрисову и Э.Х. Идрисову за деятельное участие в судьбе книги. Наша признательность адресуется также С.Ю. Кавтарадзе, именно он подтолкнул нас к необходимости теоретической и методологической переоценки текста «Хорасан…». Весь текст данной книги впервые прочитал Г.В. Вдовин, первые замечания исходили также от него, свою дружескую благодарность за нелегкий труд мы направляем и ему. Мы глубоко благодарны Хусраву Нозири (чрезвычайному и полномочному послу Таджикистана в Египте). Мы глубоко признательны директору Государственного музея архитектуры им. Щусева Е.С. Лихачевой за великодушное разрешение пользоваться коллекцией музея.

Глава I
Судьбы арабской графики в Иране

От графического знака к визуальному концепту

Сначала зададимся вопросом: что такое визуальный концепт? Это – абстрактный иконический образ, создающий предпосылки для возникновения новых образов и, соответственно, новых контекстов. Напомним, что отторжение конкретных иконических образов (например, икон) является яркой чертой религиозного мышления ислама.

Новый иконический образ обладает возможностями мнемонической переработки смыслов прежних изображений в новые, а также возникновения все новых и новых образов. Все это и приводит к обновлению контекстов, вплоть до рассуждений в духе архетипических и, соответственно, имагинальных образов и пространств. И последнее, что мы повторим в каждой главе: функционирование визуального концепта возможно исключительно в контексте существующей культуры, ее особенностей – языковых, литературных, философских, научных и пр.

Несколько вводных слов необходимы для прояснения культурноисторических условий, в которых зарождались визуальные концепты. Мы начинаем с истоков: с графического знака в период завоевания арабами Ирана.

Утверждение ислама в завоеванных землях осуществлялось не только одним мечом, в арсенале завоевателей не менее важное, а быть может, и более почетное место отводилось каламу (перу). Сайф и калам (меч и перо) традиционно относили к атрибутам пророка Мухаммада, со временем они превратились в важнейшие культурно-исторические символы на всем пространственно-временном протяжении мусульманской культуры. Однако если меч оставался знаком военного превосходства и политической незыблемости ислама, то калам неизменно отождествлялся с чувством религиозного благочестия. Калам и книга олицетворяли собой важную сторону духовного сознания мусульман, ту его сторону, которую принято ассоциировать с понятием «книжное сознание». Только один пример поможет оценить всю глубину почтения мусульман перед магией пера и всемогуществом письменного слова. Многие мусульманские эмиры и султаны кроме меча прекрасно владели и пером. Свое воинское искусство они дополняли искусством прямо противоположного плана – каллиграфией. В истории исламского мира известны многочисленные случаи, когда суверены, тщательно и не один раз в году переписывая Коран, отсылали рукописи в Мекку.

Традиционный и ярко выраженный пиетет мусульман перед Кораном, его словом, книгой вообще и графическими начертаниями не мог не отразиться и на памятниках изобразительного искусства и архитектуры. Вполне естественно, что в самом начале сложения культуры воспроизводимые слова носили исключительно прокламативный характер. Однако, насаждая свой язык в завоеванных землях, арабы решали кроме политических и идеологических вопросов в равной степени и проблемы художественные. Нельзя забывать, например, о том, что в покоренном Иране арабы столкнулись с необычно устойчивой изобразительной традицией, обойти которую порою не представлялось возможным. Но арабская письменность не только несла с собой очевидное изменение внешнего облика культуры и изобразительных памятников в частности, но и таила в себе новые акценты внутреннего, семантического характера, которые неминуемо должны были отразиться на предметах художественного производства. Логично поэтому думать, что потенциально скрытые внутри культуры ценности и возможности реализации этих ценностей обнаруживают себя более отчетливо перед лицом другой культуры, в результате столкновения с инородным сознанием.

Мусульмане предложили иранцам свою шкалу ценностей, основополагающим для которой являлось Слово в его вербальной и графической форме. Слово изреченное и Слово начертанное явились духовным и материальным континуумом, четко разделившим мусульманское и немусульманское, религиозное и языческое, эстетически оформленные и эстетически несовершенные формы художественного выражения. О некоторых аспектах проблемы утверждения сугубо исламо-арабских ценностей в иранском искусстве в его доминирующих графических формах и пойдет речь ниже.

И последнее. В этой главе будет рассказано о времени, когда окончательно сформировался и выкристаллизовался «реальный» облик собственно мусульманской культуры на иранской почве, о времени правления династий Саманидов и Газневидов на территории Большого Хорасана. Речь пойдет о той значительной для будущего иранского мышления эпохе, когда были созданы литературный язык и новая иранская поэзия, когда в Бухаре происходили оживленные теологические диспуты, а на базарах существовали богатейшие книжные ряды, где Абу 'Али ибн Сина (Авиценна) и купил знаменитый комментарий Фараби к Аристотелю. Надо думать, что все эти книги писались и продавались не только для Ибн Сины. Это было время, для которого обычным стало преклонение пред книгой, ее словами – судить об этом позволяют нам сведения о богатейшей библиотеке при дворе Саманидов, к сожалению, погибшей при пожаре. Все сказанное означает и то, что арабская графика завоевала к этому времени настолько прочные позиции в интеллектуальной и бытовой жизни общества, что мы можем судить о некоторых ее функциях, лежащих не на поверхности этого уникального в истории мировой культуры явления.

Точка как визуальный концепт

Визуальное мышление исламизированных иранцев функционировало на границе двух разных традиций, отражая разные уровни иранской и арабской культуры. Вновь обретенные ценности, новые художественные идеалы формировались на стыке двух культур, одна из которых (иранская) лежала в основе культурной общности, другая же (арабская) определяла прокламативно-идеологическую направленность. Так, например, историками литературы отмечается типичное для этого времени явление, когда иранцы, писавшие на арабском языке, непременно указывали на свое иранское происхождение. Основным для иранских поэтов оставалось их происхождение, арабский же язык был только средством приобщения к новой культуре.

Вместе с особенностями литературной ситуации своеобразным материальным преломлением ирано-арабского двуязычия и соответственно отражением сложившегося типа культуры являются предметы художественного ремесла (керамика, металл). С восточноиранской керамики (IX–XI вв.), к примеру, начинается активная практика нанесения надписей на предметы прикладного искусства Ирана. Однако если позднее, с XIII в., такие надписи были цитатами из литературных произведений иранских авторов, то на образцах восточноиранской керамики приводятся только арабские надписи. При рассмотрении восточноиранской керамики в свете сложившейся ситуации несомненный интерес представляют те образцы керамики, где арабские надписи сочетаются с явно иранскими антропоморфными и зооморфными фигурами. Такое сочетание арабских надписей (или стилизованного изображения арабской графики) с изображениями людей и животных на одном блюде представляется симптоматичным с точки зрения сложения ирано-арабского типа культуры, во-первых, и отношения мусульман к традициям изображения, во-вторых.

Обращаясь к изделиям ремесленного производства в раннее мусульманское время (IX–XI вв.), мы намерены обсудить вопрос первостепенной важности: существовали ли специфические черты, кроме собственно репрезентации арабских надписей, которые бы позволили усмотреть в них закономерности складывающегося в это время творческого метода иранской визуальной культуры? О том, что керамическое производство этого времени в Мавераннахре и Хорасане несло отчетливую идеологическую окраску, а сами образцы ремесленного производства изготовлялись не только по заказу, но отражали в целом запросы рынка, известно достаточно хорошо¹⁶. Факт массового производства керамических изделий с арабскими надписями в восточноиранских городах (Нишапур, Мерв, Афрасиаб, Чач) остается свидетельством религиозного и социального плана, никак не характеризуя специфику художественного сознания изготовителей и потребителей этой продукции (ил. 1). Для выяснения именно этих закономерностей художественного процесса было бы интересно рассмотреть ряд других существенных черт, свойственных ранним образцам ремесленного производства, и в частности, керамического корпуса изделий.

В восточноиранской керамике выделяются две важные черты – наличие арабских надписей и доисламских изобразительных мотивов, включая и целые композиционные схемы с участием антропоморфных персонажей. Нередко, как указывалось выше, изобразительные мотивы (растительные, зооморфные и антропоморфные) и арабские надписи соседствовали и на одном блюде (ил. 2).

Стратегией творческого мышления исламизированного Ирана было не уничтожение предшествующего искусства, но вовлечение его в новые синтаксические связи, что вело к изменениям семантического характера.

Специфика и оригинальность ранних образцов керамики состоит не в том, что на многих из них изображены фигуры животных и людей, и не в том, что на блюдах встречаются арабские надписи. Гораздо более важной для понимания своеобразия ирано-арабского единства представляется проблема соответствия иранских изобразительных форм и арабской графики на керамике сложившейся языковой и общекультурной ситуации в Иране. Иранские изобразительные формы и образцы арабской графики на восточноиранской керамике можно рассматривать с семантической точки зрения как знаки, функция которых не ограничивается указанием на возникшую в Иране культурную ситуацию. Роль и значение письма в истории мировой культуры и специфическое отношение к нему у мусульман позволяют более отчетливо представить себе функции надписей и на ранних образцах ремесла. Несколько предварительных замечаний о семантике арабской письменности и ее значении в культуре мира ислама помогут оценить сложение творческого метода более отчетливо.

Ил. 1. Блюдо с арабской надписью. Самарканд, X в. Лувр, Париж

Ил. 2. Блюдо с танцующей парой. Нишапур, X в. Коллекция Кайр, Лондон

Если саманидская и газневидская поэзия отстаивала чистоту языка, а в целом идентичность культуры восточных иранцев, то в изобразительном искусстве, повторим, решалась двуединая задача – идеологическая и концептуальная. Это утверждение мы противопоставляем установке американского историка Р. Бюйе о существовании в Нишапуре двух социальных групп, стоявших за изготовлением керамики с арабскими надписями и с фигурными изображениями¹⁷. Первую он называет «элитистской» (elitist), а вторую – «популистской» (populist). Соображения Бюйе были тут же решительно и, на наш взгляд, справедливо опровергнуты турецким исследователем О. Панджароглу¹⁸. Автор резко отрицает позицию Бюйе и настаивает на «существовании не антагонистичной, а аналоговой связи между эпиграфической и фигуративной керамикой». Верно, культура не может быть разобщена до такой степени, чтобы в одном из центров Саманидов изготовление керамики было ориентировано на различные социальные группы. Вернее другое – с саманидского времени начинаются разработки в области этикета и риторических правил поведения не просто в быту и при дворе, не менее важна разработка правил обращения с производством предметов искусства и архитектуры. Новые правила этикета начали вводиться Абу 'Абд-Аллахом Джайхани (первая половина Х в.), он был визирем при малолетнем эмире Насре II. Визирь Джайхани прославился также своим семитомным географическим и орографическим трудом («Книга дорог и царств»), не дошедшим до нашего времени¹⁹.

Надписи на керамике обладают более высокой степенью значимости, чем собственно иранские по форме изображения. Объясняется это тем, что письменность является более существенным знаковым явлением, нежели собственно звучащий язык²⁰. Так, например, Ф. Роузентал, характеризуя функции арабской графики, пишет следующее: «Арабское письмо даже в большей степени, чем язык, стало священным символом ислама»²¹. Другими словами, в знаковые функции арабского письма входит не только передача конкретного сообщения, то есть содержания написанного, но выполняется гораздо более важная задача – передача сакральных функций арабского языка как языка Откровения, воплощенного в словах Корана.

Именно арабская графика, ее формальные особенности отсылают читателя или просто созерцателя к ценностям иного порядка, уже не содержательным, а концептуальн ым, в полной мере соответствующим иконическим функци ям, складывающимся на территории Большого Хорасана.

Так, например, историки мусульманского искусства неоднократно подчеркивали, что многочисленные надписи на памятниках архитектуры независимо от их содержания не только играли орнаментальную роль, но и служили своеобразным указанием на принадлежность этих памятников именно к мусульманской религиозной общине. Подобно иконным изображениям в христианстве, арабская письменность в силу своей сакральной направленности вводит окружающие ее формы и смыслы в особый сакрализованный пространственно-временной континуум, в котором все эти формы и смыслы независимо от своего происхождения обретают соответствующее религиозное и общекультурное значение.

Даже чистый лист бумаги, на который только предполагается нанести арабские буквы, перестает быть просто листом бумаги, а превращается уже в нечто большее, что заставляет совершать омовение перед тем, как прикоснуться к нему. Пустой лист бумаги пуст только с формальной точки зрения. На самом же деле пустое пространство листа заполнено воспроизведением слов, хотя и потенциально, в будущем. Это – своеобразная Логосфера, которую надлежит заполнить, или она прежде была заполнена буквами и словами. Мышление мусульман не может смириться с принципиальной незаполненностью любого пространства, пустота всегда осмысленна.

Ф. Шуон, например, следующим образом характеризует специфику слова и речи у мусульман:

«Божественное Слово вначале творит, а затем раскрывает; человеческое слово вначале передает, а затем превращает; оно передает истину, а затем, адресуя ее Богу, трансформирует и обожествляет человека; передача слова человеком соответствует божественному Откровению и деификации творения. Речь в человеке не несет более важных функций, чем передача истины и деификация, она в одно и то же время изреченная истина и молитва»²².

Пустая или омытая от букв страница свидетельствует и о том, что человек миновал ту стадию, когда на своем духовном Пути он нуждается в направляющих его знаках, символах. Когда человек достигает определенной стадии просветления, всякая другая информация, кроме упоминания или начертания имени Бога, становится лишней, избыточной.

Известнейший и весьма влиятельный иранский поэт и суфийский шейх Фарид ал-Дин 'Аттар (1145–1221) в поэме «Илахи-наме» (Божественная книга) приводит красивую легенду о встрече Йусуфа с Йакубом (библейские Иосиф и Иаков). Отец укоряет сына за то, что тот долгие годы не давал о себе знать, не написал ему ни строки, на что Йусуф показывает ему тысячи страниц бумаги. Но все они совершенно чисты, и только вначале начертана басмала. Йусуф объясняет, что все письма были написаны, но буквы неожиданно исчезли, осталось только божественное имя²³. Заключенная в письмах информация оказалась избыточной, поскольку в начале письма была начертана фраза, с точки зрения мусульманских представлений включающая в себя не только все написанное, но и ассоциативно весь Мир.

Омытая от букв страница является широко распространенным суфийским образом, свидетельствующим об освобождении от земных, низменных страстей и приобщении к сакральным ценностям самого высокого порядка.

Сохранившаяся в письмах фраза является редуцированным началом наиболее известной в мусульманской среде формулы – басмалы (bismi-llāhi-r-raḥmāni-r-raḥīm – Во имя Бога милостивого, милосердного), с которой начинается Коран, все суры Корана (кроме девятой), она – начало любого письма, сочинения и действия мусульманина. Этой фразой открывается и начальная сура Корана – «Фатиха», которая по своей сути вмещает в себя весь Коран; басмала, в свою очередь, вмещает в себя всю «Фатиху» и сама сосредоточивается в первой букве «ба», а «ба» вмещается в диакритическую точку под буквой. Эта точка соответствует первой капле божественных чернил (мидад), упавших с божественного Пера, и является прототипом всего Мира.

Точка «басмалы» является визуальным концептом, ибо, как мы видели, она предельно насыщена смыслами первостепенной значимости. Именно точка явится основанием для арабской каллиграфии, о чем мы подробнее расскажем позже. Точка в арабо-иранской интеллектуальной среде является иконическим образом, поскольку именно она порождает смыслы и многообразные контексты.

Во введении было отмечено существование двух модусов визуальной риторики: первое – это то, что существует в наличии; а второе – то, чего нет, но вполне предполагается. Точка «басмалы» может быть тем, что оказывается в поле нашего зрения, и она же способна превзойти видимое значение. Точка, таким образом, способна заместить собой нечто много большее и значительное. Следовательно, такие риторические формы, как визуальные образы, могут строиться по этому же принципу – гештальтному по сути. Возможно ли завершить гештальт точки – визуального концепта? Нет, такой гештальт завершить нельзя, поскольку наша точка полисемантична. Об одном из таких значений мы расскажем ниже.

В иранской среде в творчестве Авиценны (Абу 'Али ибн Сина, 980—1037) возникает суждение о протяженности времени благодаря трансформативной силе того, что мы назовем Другим (ān)²⁴. Авиценна упоминает этот термин в разделе о времени, ān собственно и есть время, мгновение времени в арабских и персидских словарях. Итак, арабское название главы звучит следующим образом: «Fī bayān amr al-ān» (Пояснения к обстоятельствам смысла слова «ān»), что в английском параллельном переводе звучит как «Explaining the instant». Согласиться полностью с переводом Мак-Гинниса, следующим за арабскими словарями, не представляется возможным по одной причине – слово «ān», как мы увидим это ниже, превосходит обычные словарные значения в арабских словарях, оно обладает не только временной, но и пространственной природой, трансформируя в одинаковой степени и пространство, и время.

Однажды Авиценна назовет явление ān в природе времени «нечто», что говорит исключительно об одном: о неопределенности этого явления для его обозначения в среде вещей, семантически определяемых довольно строго. Именно поэтому мы называем его Другим с его операциональными возможностями по отношению к существующему пространству и времени.

Прежде чем мы займемся протяженностью времени, нам следует понять, что означает арабское слово «ān» и почему мы назвали его Другим, и Другим по отношению к чему? В отличие от времени, говорит Авиценна, Другое не имеет примет существования и у него нет того, что соответствует предлогу «перед» (lā qabl lahu), а его небытие оказывается «перед его бытием». Следовательно, Другое все-таки располагает предлогом «перед, до», но этот предлог будет носить исключительно смысловую нагрузку (wa yakūn dhalika al-qabl ma'nā). Вслед за сказанным следует кардинальный вывод: перед нашим временем существует еще время, а Другой одновременно разделяет и соединяет оба временных потока.

Небезынтересным представляется пусть даже отдаленно сходное слово «anna» – в хеттском языке с очевидным временным значением прошлого, минувшего, что может говорить о процессе смыслообразования в языковой среде индоевропейцев и семитов²⁵. Однако не просто о значении термина следует думать, много интереснее, считает Авиценна, выявить этимологическую структуру термина. Заранее следует предупредить, что, если значение термина «ān» подтверждается словарными экспликациями равно в арабских и персидских словарях, то этимологически транспарентную мотивировку слова много яснее дают толковые словари персидского языка²⁶. Вслед за пояснением толкового персидского словаря «Гийас ал-Лугат» обратим внимание читателя на то, что арабские словари далеко не всегда дают те же значения, что словари персидские. Это различие не просто лексическое, но общекультурное, персидская лексика отражает существующее положение дел в культуре. Вслед за пояснениями предисловия напомним, что Авиценне иранский мир обязан появлением персоязычной философской и научной лексики.

Сначала мы обращаемся к разъяснениям словаря XVII в. «Бурхан-и Кати», пояснения которого, как известно, весьма близки к этимологии слов. После общеупотребительного упоминания значения слова «ān», в качестве времени, отрезка времени, мгновения, следует редчайшее пояснение – «особенности восприятия чувств»²⁷. Однако, как оказывается, этого недостаточно, поскольку исходное слово обладает дополнительными значениями. Словарь «Гийас ал-Лугат» отмечает значения «t.awr wa andāz», то есть «среди прочего», «исходя из другого», а чрезвычайно полезный персидский словарь, изданный на основе старых персидских толковых словарей, – «количество, мера, предел, граница, все, что разделяет два объекта»²⁸. Таков семантический круг персидского слова «ān», из которого Авиценна вывел свой этимологический горизонт слова, в котором семема «разделения» (qut.' al-zamān и judākunanda в персидском переводе) отмечается философом в первую очередь²⁹.

Авиценна, на самом деле, ведет речь о проблематизации Другим времени и сущего. Философ говорит, что во времени существует нечто, которое мы называем ān, оно находится в движении и неделимо. Другое, оставаясь умозрительной вещью творения (mawjūd), проблематизирует любое множество, поскольку любое исчисление находится в его ведении, это слово означает меру. Возникшее в творении обретает свои границы исключительно посредством ān. Любая протяженность свершается во времени, но эта протяженность не может быть непрерывной, ибо ān способствует разрыву временного потока. Ведь существуют разные времена и отрезки времени, мы живем не в беспрерывном временном потоке, а ощущаем себя сегодня, помним о вчера, думаем о завтра, мы знаем прошлое и будущее, восход и закат. Все эти разделения и привносит Другое в форме движения. Следовательно, ān доисламского времени в Большом Хорасане разительно отличается от ān саманидского времени, второе никак не может быть выведено из первого. Современные сторонники идеи возрождения в саманидское время не знали о рассуждениях Ибн Сины.

Когда Авиценна хочет объективировать Другое, сообщить ему вещное соответствие, он обращается к примеру, который может быть распространен и на искусство письма (khat. t.). В определенный момент своего рассказа о Другом философ переходит к его пространственному измерению на примере линии (khat.t.) и точки (nuqt.a)³⁰. Философ предлагает представить себе точку, как предел движущейся вещи. Линия, говорит Авиценна, обязана точке не потому, что точка образует ее, а поскольку точка соединяет и одновременно разделяет внутриположенные линии точки, внося не только различия, но и единство. Вот почему бухарский философ говорит о возможности возникновения бытия после ān, что может поставить вопрос о его действительном (bi-l-fi'l) существовании, поскольку оно пребывает в постоянном осуществлении³¹.

Точка Авиценны является визуальным концептом, в ареал воздействия которого входят пространственновременные аспекты мироздания и письмо как таковое – диакритические точки, буквы, линии. С визуальной точки зрения не только буква, не только линия, но и вся книга исходит из точки.

Фигурой, которой можно было бы дополнительно пояснить сложившуюся ситуацию с точкой у Авиценны, можно назвать холонимией. Древнегреческое понятие холоним означает целое, вмещающее в себя иные вещи – части целого. В свою очередь, части целого по отношению к целому называются меронимом (или партонимом). Риторические фигуры назначены в данном случае не для усиления семантической и синтаксической функции вещи, не менее важно, что тропы обладают свойствами концептуальной характеристики вещи. Когда мы говорим, что точка является холонимом по отношению к письму, мы еще более отчетливо воспринимаем значение точки. Риторическая фигура обладает отчетливой суггестивной природой. Точка действительно суггестивна, ибо ей доступны организационные и, как мы увидим ниже, смысловые нюансы все новых и новых текстуальных преобразований (см. гл. III). В культуре исламского мира текст покрывает всевозможные объекты – от архитектуры до предметов быта и даже воинских доспехов (ил. 3).

Иконический образ каллиграфии и особенно каллиграмм на поверхности архитектурных зданий в Иране является ярко выраженным визуальным аргументом: эти образы препозитивны по отношению ко всей культуре, они демонстрируют общий характер культуры и, конечно же, значение каллиграфии в целом (ил. 4). Другими словами, каллиграфия предстоит по отношению ко всему остальному культурному комплексу мира ислама.

Когда мы подходим к зданию мечети или медресе, мы встречаем не просто форму, но форму, испещренную каллиграфическими надписями. Что это означает? Ведь цитации Корана, хадисов, священных для мусульман имен – все это, образно говоря, есть визуализированная молитва. Она буквально висит в воздухе, будучи предназначена в том числе для тех, кто не знает арабского и не является мусульманином.

У нас есть все основания перевести рассуждения философа о линии и точке в область письменности и, в частности, каллиграфии. Арабские слова «хат» и «нукта» обозначают собственно письменность, а также каллиграфическую точку. Старшим современником Авиценны был каллиграф родом из Багдада по имени Абу 'Али Мухаммад б. 'Али б. Мукла Ширази (Фарси) или просто Ибн Мукла (885–940)³². Ему принадлежит честь кодификации существоваших в его время арабских почерков на основе точки, и изобретения стиля «пропорционального письма» (khat. t. al-mans. ūb). Ибн Мукла оставил после себя сочинение «Трактат о письме и каламе» (Risālat al-khat. t. wa’l-qalam).

Точка в форме ромба послужила ему мерой каждой буквы и, соответственно, всего письменного ряда, а также основой пропорционирования и эстетического образа каллиграфии (ил. 5). Нельзя сомневаться в том, что Авиценна был осведомлен о нововведениях Ибн Муклы, мы хорошо знаем о каллиграфических изысках восточных иранцев именно в это время.

Наше предположение отражает реальное положение дел не просто в культуре Саманидов, Большого Ирана, но и всего халифата.

Точка движет конкретное письмо в пространственно-временной длительности письменности, а также и Письма как всей целостности наличной и будущей письменной практики. Движение точки рождает все новую и новую вещь, вводит Письмо и письменность в процессуальное единство. Скажем то же другими словами. Одновременно нелишне напомнить, что точка в каллиграфии есть мельчайший отрезок времени – миг и одновременно мера, согласно которой возникает статичная форма букв и динамичная форма письменности.

Точка проблематизирует письменность и Письмо тем, что вносит разделение, различие, прерывность в беспрерывное по определению. В этом смысле точка операциональна, а не креативна. Точка не есть творец письменности и Письма, точка является тем, что процессуально «скрепляет письмо воедино» (в персидском переводе трактата Авиценны используется слово «was. lkunanda»). Точка является и точкой имманентности Творения. По отношению к пространству Творения точка, словно разгоняя его, придает ему необходимое ускорение и, соответственно, явление все новых и новых образов.

В этот момент мы вводим еще один образ под названием хронотоп. Весь гуманитарный мир знает о хронотопе из книг М.М. Бахтина. В одной из работ по тропологии в визуальной риторике о хронотопе как фундаментальном тропе рассказывается со слов Бахтина³³. Не Бахтин был первооткрывателем теории хронотопа, им являлся отечественный исследователь А.А. Ухтомский³⁴. Бахтин воспользовался открытием Ухтомского, но лишь частично, не в полной мере – книга Ухтомского вышла много позднее.

Ил. 3. Шлем. Иран, конец XV в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Ил. 4. Купол, покрытый каллиграфией и орнаментом. Медресе Ду Дар, 1439. Мешхед, Иран

Ил. 5. Точка как визуальный концепт, формирующий буквы, слова, предложения, книги. Мустафа Рахим, конец XVIII–XIX вв. Британский музей, Лондон

Теория хронотопа в авторстве Ухтомского удачно вписывается в рамки визуальной риторики, она аргументирует взаимодействие целого и части в пространственно-временной картине мира, и еще одного, что связывает различные части целого. Одной из характеристик пространственно-временного единства (хронотопа) является его траектория: «всякий сплошной поток событий может быть представлен как траектория в хронотопе (то есть в закономерной связи пространственно-временных координат) или как “мировая линия”»³⁵. Таким образом, хронотоп обнаруживает пути для последующего убеждения, он способствует движению.

По Ухтомскому, хронотоп инвариантен; соответственно, точка неизменна и служит для последующего за точкой ряда событий величиной, определенной для каждой буквы. Точку в каллиграфии после открытий Ибн Муклы можно назвать траекторией, она выводит «сплошной поток событий», то есть линию письма, каждую букву и совокупность букв на бумаге и в архитектуре.

Составленная из таких точек траектория может обрести функции сакрализованной вещи. Для примера приведем геометрические композиции, составленные из точек: в медресе Улугбека в Самарканде (1418–1420) и в медресе в селении Харгирд (1438–1444) близ Мешхеда (столица иранской провинции Хорасан) (ил. 6, 7, 8)³⁶.

Арабское слово «h. arf» – величина пространственная, оно означает слово «сторона» в первую очередь, и только во вторую – обозначает букву. Слово «h. arf» интерпретируют как букву только потому, что она есть сторона слова. Словарным значением слова «h. arf» являются понятия силы, мощи³⁷. Вот так пространственная сущность слова оказывается имманентна ему самому. Мы имеем дело, таким образом, с пространственной силой буквы, письменности, каллиграфии и абстрактного понятия Письма также. Поскольку точка является неотъемлемой частью буквы, то и ей присуща операционально-пространственная сила. Видение точки может состояться только при одном условии: когда богатейшим контекстом точки окажется все вышеизложенное. Контекст точки является его имплицитным составляющим, которое позволяет точке обрести функции вещи, заслуживающей благочестивого созерцания. Составленная из таких точек траектория может обрести функции сакрализованной вещи. Составленная из таких точек надпись обретает функции сакрализованной вещи.

Точка не сакральна, но сакрализована только потому, как мы видели выше, она имманентна как линии, так и письменному ряду и рядам. Одновременно точка в каллиграфии мусульман репрезентирует свои возможности, составляя тело каждой буквы, включая сюда и диакритические знаки. Арабское слово «точка» (nuqt.a) в ираноязычной среде приобрело многочисленные словообразования посредством присоединения слова «видеть» (dīdan).

Другое в понимании Авиценны в целом отлично от понимания Другого в современной философии, но сходно в том, что оно является имманентным Событием по отношению к появлению в Творении протяженности, разделения и единства времени, а следовательно, заложенности в Другом проблематизации любого процесса и любой вещи.

Стратегией мусульманского творческого мышления было не уничтожение предшествующего искусства, но вовлечение его в новые синтаксические связи, что вело к изменениям семантического характера.

Ил. 6. Геометрические фигуры из точек. Медресе Улугбека, 1418–1420. Самарканд

Ил. 7. Геометрические фигуры из точек. Медресе Улугбека, 1418–1420. Cамарканд

Ил. 8. Орнамент (прорисовка). Медресе Гийасийа, 1438–1444. Харгирд, Восточный Иран

Картина мира в графических начертаниях

Если до сих пор целью наших рассуждений была попытка охарактеризовать арабо-иранское культурное единство как оригинальный и несовместимый с иными родственными традициями (арабской и сасанидской) тип культуры, то теперь обратимся к вопросу о том, что же предшествовало и что предопределило появление изобразительного образа Человека в искусстве мира ислама. Задаваясь этой целью, мы не должны забывать о том, что становление мусульманского искусства сопровождалось выработкой новых классификационных принципов в самой культуре ислама. Ведущее место в системе этой классификации занимала антропология, в рамках которой освещались представления мусульман о статусе Человека в его различных измерениях – космологическом, онтологическом и этическом. На этой основе формировались и собственно мусульманские эстетические представления о должном облике Человека и возможностях изобразительной экспликации его образа. В истории искусства мира ислама непременно должен был существовать некоторый набор признаков, указывающих на целостное отражение представлений о Человеке, месте и цели его пребывания в этом мире. Но прежде чем перейти к сути проблемы, необходимо сделать несколько дополнительных замечаний о принципах становления искусства ислама.

Исходя из сделанных ранее выводов о том, что с самого начала культурной экспансии арабов мусульманское художественное мышление имело графический характер, добавим и то, что культура мира ислама постоянно реализовывала потенциал звукового образа азана (Allāhu 'akbar / 'Ashhadu 'an lā ilāha 'illā-llāh…). Муэдзин не просто возвещает азаном призыв к молитве; дело в том, что звуковой молитвенный образ азана был еще во времена пророка Мухаммада совместим с архитектурой мечети. Когда пророк Мухаммад вошел в Мекку, разрушив идолов в Ка'бе, первый муэдзин по имени Билал взошел на крышу святилища и произнес азан. Это происходило каждый раз по мере продвижения мусульман: в Иерусалиме, Дамаске.

Молитвенно-риторический образ азана переходит в визуальный начиная с XIII в., то есть в графическое покрытие экстерьера и интерьера иранской архитектуры. Именно иранцы придали азану, молитве и просто сакральным фразам (Коран, хадисы, освященные традицией имена) свойство визуального концепта. Перед нами разворачивается пример сосуществования звукового, графического и архитектурного эффектов, создающих единый аудиально-визуальной концепт иранской архитектуры (ил. 9).

Нет никаких оснований сомневаться в том, что мусульмане на ранних этапах своей истории довольно активно использовали фигурные изображения и, как можно было убедиться, придавали им существенную смысловую нагрузку. Изображения людей всегда оставались знаками, указывая на различные обстоятельства религиозной, социальной и эстетической деятельности мусульман, но они никогда не служили заменой Слова и его начертаний. В саманидское время и несколько позже восточные иранцы эффективно использовали изображения людей разных социальных слоев, представляемых в очевидной доисламской манере (ил. 10, 11).

Слово и изображение занимали два крайних полюса мировоззрения мусульман. Изображения людей и животных связывались с миром неосвоенной природы, которую надлежало еще покорить и ввести в сферу культуры. Потому изобразительная трактовка образа человека и его пространственного окружения оставалась целиком в рамках прежних художественных традиций, с которыми сталкивался мир ислама. Быть может, именно поэтому при изображении человеческих фигур мусульмане свободно пользовались достижениями предыдущих культур (эллинистической, византийской, иранской), поначалу не делая никаких попыток для выработки своих норм художественного воплощения образа человека.

Известно, однако, что крайности иногда сходятся. Совмещение буквенных начертаний и фигурных изображений в иранском искусстве в самом начале сельджукидского периода довольно отчетливо демонстрирует это. Возникновение Человека из буквенных начертаний служит примером явления первостепенной важности для понимания смысла и оценки значения всего мусульманского искусства. Суть проблемы состоит в том, что мусульмане выработали свое собственное художественно оформленное и религиозно оправданное отношение к изобразительному облику Человека. О том, чтó предшествовало появлению истинно мусульманского образа Человека, как складывались формальные и смысловые предпосылки этого явления, и пойдет ниже речь.

Начать нам вновь придется с самых первых этапов появления графических начертаний. Арабское письмо можно разделить на две сложившиеся стилевые формы – прямоугольную и округленную³⁸. Единственным и широко известным примером прямоугольного стиля письма является почерк куфи. Первые образцы арабского письма, начертанные, например, на скальных породах и на погребальных стелах, вырезаны округленной и прямоугольной формой [ср., например, надпись Зухайра в Сирии (644 г.), стелу Ибн Хайра в Каире (652 г.) и надпись из Кербелы (693 г.)]³⁹. Это были сначала достаточно примитивные по форме надписи, но довольно быстро они превратились в монументальные по стилю письмена, часто наносимые без диакритических знаков. Исключение составляют только рукописи Корана, где система огласовок обязательна, ибо каждое слово должно быть прочитано безошибочно. Кроме ранних рукописей Корана прямоугольный куфи распространен на ранних арабских монетах и широко использовался на всем протяжении Средних веков для украшения архитектурных сооружений. Уже к середине VIII в. куфические литеры стали обрастать сначала примитивными орнаментальными формами, а затем и ярко выраженной орнаментацией из полупальметт и пальметт. В соответствии со степенью орнаментации принято различать две разновидности куфи – листвичный куфи и цветущий куфи (ил. 12). К середине IX в., как считает А. Громанн, был завершен окончательный переход от листвичного к цветущему куфи⁴⁰. Если образцы листвичного куфи характеризуются робким продолжением только двух букв – «алиф» и «лам», то цветущему куфи свойственна орнаментация, исходящая из букв на любом уровне их высоты – начала, середины и конца. Кроме того, орнамент начинает появляться и в промежутке между буквами, как, например, в надписи из Хиджаза. Процесс перехода от прямоугольного куфи к листвичному, а затем к цветущему куфи произошел, вероятно, в трех областях – Египте, Палестине и Хиджазе⁴¹.

Ил. 9. Мавзолей Ходжа Абу Насра Парса. Вторая половина XV в. Балх, Афганистан

Ил. 10. Блюдо с изображением воина в бою. Нишапур, X в. Музей искусств Детройта, Мичиган

Ил. 11. Блюдо с изображением высокородной особы. Нишапур, X в. Коллекция Халили, Лондон

Ил. 12. Блюдо с изображением надписи в манере цветущего куфи. Нишапур, X в. Галерея Баракат, Лондон

Окончательно сформировавшимся стиль цветущего куфи оказывается на восточноиранской керамике IX–X вв. Правда, хотя в конце IX в., например, в афрасиабской керамике и встречаются образцы письма, выполненные строгим куфи, уже к середине X в. отмечены примеры появления усложненных вариантов цветущего куфи. Со временем, однако, куфические орнаментированные надписи начинают стилизоваться и в конце X в. превращаются, по существу, в нечитаемый орнамент (псевдонадпись). Стоит отметить также примеры раздельного сочетания строгого куфи с растительным орнаментом (ил. 13).

По керамике Афрасиаба можно четко проследить несколько этапов развития орнаментации куфических надписей: IX – первая половина X в. – строгий куфи; вторая половина X в. – куфи с расщепами и цветущий куфи, дополненный также и другим почерком – насхом; XI в. – широкое появление псевдонадписей⁴². Аналогичный по времени процесс усложнения куфических надписей прослеживается и в керамике Чача⁴³. Можно полагать, что вне зависимости от временнóй точки отсчета орнаментация куфических букв в разных районах халифата должна была непременно пройти поэтапный процесс своего развития от примитивных или строгих форм почерка до его орнаментации все более сложными растительными формами. При этом естественным представлялось сочетание разных видов куфи (строгий куфи + цветущий куфи) на одном изделии (например, керамическом), что при сохранении формальных особенностей двух разновидностей (или стилей) почерка позволяет проследить типологическую эволюцию куфи достаточно отчетливо. Орнаментация куфических надписей не ограничивалась использованием растительных мотивов.

Как хорошо известно сейчас по ряду публикаций, восточноиранская керамика X–XI вв. демонстрирует и следующий знаменательный этап украшения куфических надписей – появляются изображения животных. Они, так же как и растительный орнамент, вырастают из начертаний букв. При этом обращает на себя внимание следующее немаловажное обстоятельство: с достаточной долей уверенности можно утверждать, что наиболее ранними из зооморфных изображений были фигуры птиц, как выраставшие из буквенных начертаний⁴⁴, так и помещенные отдельно в центре поля блюд⁴⁵ (ил. 14). Надо сказать, что образцы керамики с изображением птиц появляются к X в. не только на востоке Ирана. Фигуры птиц и других животных с предпола гаемой исследователями астрологической символикой возникают и в других областях Аббасидского халифата и Фатимидского Египта⁴⁶.

Ил. 13. Блюдо с раздельным изображением куфических каллиграмм и цветочного орнамента. Афрасиаб, X в. Коллекция Халили, Лондон

Ил. 14. Блюдо с зоограммой. Нишапур, X в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Результатом орнаментации куфических букв на керамике явилось следующее. Во-первых, начальные формы куфи, превратившись в сложившийся «декоративный куфи», сменились более округлым почерком, а также стали совмещаться с элементами почерка насх. Во-вторых, орнаментация букв к середине XII в. окончательно перешла на металлические изделия (разнообразные по форме). Именно на металлических изделиях во всем многообразии появляются различные фантастические и реальные животные, вырастающие из начертаний букв (в стиле куфи или в смешанной форме: куфи + насх).

Практически одновременно с широким появлением фантастических и реальных животных в верхней части букв начинают появляться и крайне стилизованные изображения людей (преимущественно человеческих лиц). Буквы и слова начинают антропоморфизироваться. Характерно, что это знаменательное для всего мусульманского искусства явление отмечается только на изделиях из металла. Проблема антропоморфизации букв в истории мусульманского искусства не нова, ей посвящены исследования А. Громанна⁴⁷.

Классическим примером ярко выраженного слияния букв с изображением людей и животных является так называемый котелок Бобринского (иначе Гератский котелок) 1163 г. из Эрмитажа⁴⁸ (Ил. 15). Р. Харари и другие исследователи приводят целый ряд подобных образцов сельджукидского времени в XII–XIII вв.⁴⁹ Хорошо известно, что рождение и распространение множества изделий из металла с антропоморфными буквами связывается с территорией Большого Хорасана. В этом нет ничего странного – восточные области мусульманских земель Хорасан и Мавераннахр дают в этот период наиболее репрезентативные образцы именно иранской культуры (поэзия, архитектура, керамика, духовная мысль).

Смена политических режимов тюрков и монголов (караханиды, сельджуки, каракитаи, хорезмийцы) в Средней Азии и Хорасане не смогла помешать непрерывному процессу производства рядовых и выдающихся керамических и металлических изделий. Вторая половина XII в. – начало XIII в. в Большом Хорасане ознаменована выпуском серии выдающихся памятников бронзовых изделий с непременным присутствием антропоморфизированных каллиграмм⁵⁰. Кроме того, художниками выковываются барельефные и горельефные образы, они, похоже, сходны с гарпиями (ил. 16, 17).

Ил. 15. Бронзовый котелок с инкрустацией. Герат, 1163. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ил. 16. Кувшин из меди с вставками из серебра, чернь. Хорасан, 1180–1210. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Ил. 17. Инкрустированная чаша (Wade Cup). Иран, 1200–1221. Кливлендский Музей искусств, Огайо

Ил. 18. Инкрустированный латунный кувшин. Хорасан, кон. XII в. – нач. XIII в. Sotheby’s, London, Arts of the Islamic World, 22 April 2015, lot 9

Антропоморфные каллиграммы выгравированы у самого донышка, в нижней и верхней части горлышка кувшина. Образ – цовым примером высокого искусства на территории Большого Хорасана, а также ярчайшим экземпляром распространения визуального концепта антропоморфизации каллиграмм является Wade Cup⁵¹. В каталоге сельджукидского искусства появляется целый ряд бронзовых изделий с антропоморфными каллиграммами. Vaso Vescovali – так называется бронзовая чаша под крышкой, она сверху донизу покрыта резьбой с изображением людей (ил. 18).

Воистину, изображение человека на металлических и керамических изделиях является в сельджукидском искусстве подчеркнутым визуальным концептом, после которого присутствие человека в искусстве Ирана становится непременным, обязательным элементом общей художественной программы.

Неудивительно, что столь заметное явление не могло ограничиться пределами только лишь Большого Хорасана. Судить об этом позволяет появление аналогичных образцов на западе Ирана, по-видимому в Фарсе, в Мосуле, Индии и даже в Египте⁵². Даже перечисленные выше примеры не дают основания для суждения о незначительности их распространения на фоне других изделий из металла, поскольку совершенно ясно, что до нас дошла лишь малая часть образцов с фигурными надписями. Гораздо важнее для нас понять значение таких надписей, ввести их в историю и теорию искусства как явление, осмысленное с исторической и теоретической точек зрения.

Совмещение буквенных и фигурных начертаний на металлических изделиях знаменует собой новый этап взаимоотношений между арабской графикой и изображениями. Изображения оказываются прочно привязанными к графическим начертаниям, преодолев тем самым былую разведенность семантически автономных форм и значений. Проблема несовместимости двух знаковых явлений – Слова и Изображения – в иранском искусстве преодолена и оправдана особым статусом, иконичностью графических начертаний. Для этого достаточно нанести над изображением формулу «шахады»: «Нет божества, кроме Бога, и Мухаммад – посланник Его». Но, как мы помним, содержанием арабской надписи не исчерпывались ее сакральные функции, аналогичные свойства имели надписи мемориального и просто художественного характера независимо от своего содержания. Ведь даже если подобные формулы оставались малопонятными или просто неудобочитаемыми, выражение сакрального содержания передавалось самим фактом присутствия арабской надписи. Другими словами, в идеале только арабская надпись могла санкционировать появление изображений. Рядом с надписью изображения находили свое место в иерархии миропорядка и обретали полновесное этическое выражение. Тот факт, что арабская графика в ходе своей эволюции прошла через четыре отчетливо выделяемых этапа, свидетельствует о некоей закономерности в отношениях между графическими начертаниями и изображениями. К существу эволюции графических форм мы и перейдем ниже.

Надо сказать, что в истории мирового искусства известны аналогичные случаи «оживания» букв. Римские геометрические littera quadrata, так же как и тяжелый, геометрический куфи, с течением времени обрастали растительным орнаментом. Буквы, по меткому выражению Э. Гомбриха, действительно «оживали» и «овеществлялись», то есть приобретали дополнительную смысловую нагрузку, превращаясь из надписи в художественно оформленную «вещь»⁵³.

В нашем случае мы обнаруживаем еще одну особенность совокупного изображения графических и прочих образов. Графическое воспроизведение арабских фраз, обрастая растительным орнаментом, зоо- и антропоморфными фигурами, означало уже гораздо больше, чем содержание надписи. Как мы увидим в следующей главе, речь в данном случае не должна идти о семантике, а о синтаксическом единстве двух образов. Единство всех названных выше образов с арабскими буквами меньше, чем пропозиция этого единства.

Сказанное связано с тем, что мы называем эффектом «затрудненности восприятия формы» и, соответственно, появления нового содержания. Вводимый нами эффект «затрудненности» уже не связан с содержанием надписи и конкретным значением фигурных изображений. Нам необходимо понять логику визуальной стратегии эффекта «затрудненности восприятия формы». С этой целью мы вновь обращаемся к термину «репрезентация». Мы уже знаем, что сферой репрезентации оказывается не просто воображение, но и отчетливое представление о судьбе образа или формы. Мы вправе ожидать появления нового образа, нового сочетания уже известных компонентов формы и смысла. Для начала обратимся к словам из классической для иранцев книги Низами Арузи Самарканди (XII в.):

«В бытие вступил человек и приобщил себе все, что было в неорганическом мире, мире растений и мире животных, и прибавил к этому способность постигать [вещи] разумом. И [силой] разума стал царем над всеми живыми, и все привел в подчинение своему владычеству…

К чему же привело его это превосходство? К тому, что он познал постижимое разумом и посредством постижимого разумом познал Господа. А для чего познал Господа? Для того, чтобы познать себя: тот, кто постиг себя самого, постиг и Творца своего»⁵⁴.

С.X. Наср довольно подробно останавливается на существе и развитии концепции «царств» минералов, растений и животных в мусульманской теоретической мысли в период ее активного формирования (Ихван ал-Сафа, Ибн Сина, Бируни)⁵⁵, что избавляет нас от необходимости подробно излагать эти взгляды. Отметим только самые нужные для дальнейшего изложения моменты.

Космогоническая картина мира, развернутая в результате движения первичных элементов от простого к сложному, очевидно целенаправленна. Она телеологична. Целью Творения, результатом смешения четырех элементов в конечном счете является появление Совершенного Человека. Для адекватного понимания описанного выше факта воспроизведения космогонической и космологической картины мира при формировании изобразительного образа Человека в мусульманском искусстве значительный интерес представляют рассуждения «Братьев Чистоты» (Ихван ал-Сафа). В их энциклопедическом трактате указывается на то, что последовательный переход от минералов к растениям, от растений к животным и от животных к Человеку является одновременно движением во времени и явлением in principio⁵⁶. Другими словами, мы движемся к началам, к истокам, как мы помним (см. Введение), визуальная риторика основывается на истине, на том, что покоится в началах. Напомним, Платон, порицая риторику, говорил именно об этом.

Два временных аспекта, диахронный и синхронный, совмещаются друг с другом, поясняют друг друга. То, что произошло во времени, предсуществовало ранее и должно было произойти в силу телеологичности всей системы. В конце концов предсуществовавшее, трансформировавшись во времени, обрело свое изначальное состояние в лице Человека – цели всего Творения. Человек на пути своего духовного совершенствования последовательно проходит состояния «растительной души» (al-nafs al-nabātiya), «животной души» (al-nafs al- h. aywāniya) и «человеческой души» (al-nafs al-insāniya), то есть на микрокосмическом уровне он повторяет все этапы космогонической и космологической структуры макрокосма.

Изложенные выше представления о соответствии синхронной и диахронически развернутой картины мира можно проиллюстрировать еще одним достаточно показательным примером из пояснений средневековых авторов о рождении Человека. Согласно этим представлениям, субстанцией Человека является семя, в котором заложено то, что впоследствии, с течением времени, позволяет Человеку обрести все скрытые качества и формы и все, что даст ему возможность обрести свое будущее совершенство. Единая и неделимая субстанция эволюционирует в соответствии со следующими принципами: от простого к сложному и от единичности к множественности. К этому перечислению можно также добавить и временнóе измерение, то есть от синхронного состояния первичной субстанции к ее диахронному развертыванию, поскольку только во времени происходит формирование и развитие зародыша Человека. Будучи еще зародышем, Человек постепенно проходит через этапы оформления элементов, минералов, растительной души и животной души, а в конечном счете может достигнуть совершенства человеческой души и состояния al-insān al-kāmil (Совершенного Человека).

Об отчетливом проявлении эволюционной картины мира в ее синхронном и диахронном планах можно судить по наблюдениям Л. Масиньона о закономерностях мусульманской поэзии:

«В исламской поэзии поражает прежде всего неодушевленность метафоры. Ее пытаются сделать нереальной. Метафора строится по нисходящей линии. Человек сравнивается с животными, животное, как правило, – с цветком, а цветок – с камнем: тюльпан с рубином, например»⁵⁷.

Это важное наблюдение, сделанное без обращения к развернутой выше эволюционной схеме, тем не менее позволяет оценить ее значение в контексте этих представлений. Образ Человека, отраженный в религиозных, поэтических и изобразительных формах, должен рассматриваться с учетом указанной эволюционной схемы развития мироздания. Существуют основания предполагать, что иерархическая схема развития отношений между различными элементами мироздания, столь убедительно развернутая в культуре исламского мира, была типологически общей для многих культур человечества. Даже в поздние времена эта схема прослеживается достаточно убедительно.

В свете сказанного можно рассматривать и те изменения, которые произошли в процессе трансформации арабской графики от простых форм куфического письма до усложненных растительным, зооморфным и антропоморфным орнаментами вариантов эпиграфики. Немаловажно отметить, что изображения человеческих фигур и животных часто располагаются соответственно в верхней и нижней части букв. Этим обстоятельством подтверждается ценностная и временнáя зависимость между двумя мирами – миром людей и миром животных, а также двумя поэтическими образами – образом человека и образом животного. Арабская буква интегрирует два последовательных плана космологической картины мира. Вбирая в себя оба плана мироздания, буква воспроизводит в пределах одного изображения ход формирования макро- и микрокосма. С мифопоэтической точки зрения такие изображения могут быть сближены с универсальными представлениями об образе «мирового дерева», а учитывая графический характер изображений, с «древом Познания».

Различные этапы «оживания» арабской графики логично рассмотреть уже не только с диахронической точки зрения, то есть во времени, но и с позиций синхронии, то есть как единовременное явление. На примере четырех этапов изменения эпиграфических надписей мы сталкиваемся с воспроизведением во времени тех же самых этапов космогонической картины сотворения мира, что позволяет рассмотреть изменения изобразительных форм как воспроизведение предсуществующей концепции во времени. В самой идее диахронической трансформации графики с названными элементами космогонической картины мира, его постепенного «оживания» и «очеловечивания» заложена некогда сложившаяся концепция о рождении и устройстве мироздания. Каждый из четырех этапов трансформации арабской графики во времени, взятый в отдельности, соответствует отдельным структурным элементам эволюционной картины мира, а в целом все они отражают ее концептуальное синхронное состояние.

Таким образом, телеологическая логика была запрограммирована внутри самой культуры, и культура с необходимостью на протяжении VIII–XII вв. воспроизводила саму себя, свое рождение, устройство и как следствие появление образа Человека.

Вместе с тем рассмотренная нами проблема эволюционного движения графики может быть обсуждена и с несколько других позиций. Можно предположить, что мусульмане в ходе реализации своей эстетической «программы» постепенно осваивали все более сложные изобразительные формы. По мере развития культуры в орбиту их внимания попадали поочередно растения, животные и, наконец, Человек. Иными словами, освоение мира природы и мира людей протекало в искусстве мусульманского мира иерархически – в движении от простого к сложному и от Природы к Человеку. Каждая из изобразительных форм поочередно конституировалась художественным сознанием на основе престижных начертаний арабской графики.

Тем самым была создана неразрывная и последовательная цепь отношений между изобразительными формами, существо которых оправдывается не количеством сохранившихся образцов, а самим фактом их существования. Сам феномен существования правильной последовательности в обработке графики изобразительными формами мог бы быть и оспорен, если бы не существовало аналогичной последовательности в закономерностях мировосприятия мусульман. Наблюдаемое в искусстве совмещение эстетических и религиозных представлений не может рассматриваться вне зависимости друг от друга. Опровержение логики развития изобразительных форм непременно влечет за собой пренебрежение фактами духовной эволюции мира ислама.