Kitobni o'qish: «Что такое хорошо»

Предисловие

Эта книга – о необычайно ярком, талантливом и противоречивом феномене расцвета художественной книги для детей 1920‐х годов – восходит к прототексту, написанному в 1989–1990 годах и опубликованному в 1999‐м в Америке под названием «Stories for Little Comrades: Revolutionary artists and the making of the Early Soviet children’s books» (Seattle; London: University of Washington Press; «Истории для маленьких товарищей: революционные художники и возникновение раннесоветской детской книги»). Основной задачей моей тогдашней работы было показать на материале текстов вторичных моделирующих систем (текстов искусства) глубинные особенности сознания (то есть, скорее, подсознания) творческих людей эпохи глобальных социальных и мировоззренческих переворотов. Сейчас я бы, пожалуй, выразился иначе: проанализировать революционно-авангардную стратегию в том ее виде, как она запечатлелась в текстах, непосредственно для того не предназначенных, – не в лозунгах, не в манифестах, не в рефлексивных дискурсах любого рода. Более того, мне показалось интересным выявить и проанализировать основные художественно-эстетические и духовные стереотипы эпохи 1920‐х – начала 1930‐х годов на материале достаточно маргинальном и как бы заведомо несерьезном – на иллюстрациях к детским книжкам.

В детской книге для дошкольников работали тогда почти все видные представители художественного авангарда. Легче перечислить тех, кого миновало это увлечение или, точнее, форма социальной адаптации, нежели перечислять здесь множество имен первого ряда и имен их бесчисленных продолжателей, подражателей и тех, кто составлял средневыразительный (или вовсе в эстетическом, а лучше сказать, инновационном отношении невыразительный) фон.

Поэтому, в свое время приступая к этой работе, я полагал небезынтересным помимо и до культурологически-интерпретационной направленности книги еще и первично-ознакомительный аспект ее, а именно введение в обиход малоизвестного или неизвестного вовсе материала, могущего пролить дополнительный свет на достаточно знакомые в других отношениях имена и проблемы российского художественного авангарда, а также на их более молодых последователей, начавших свою деятельность в разнообразных левых группировках 1920‐х годов.

Основным пафосом – пожалуй, вполне независимо от воли автора – явилась идея о том, что передовые художники (и, разумеется, литераторы, но речь идет главным образом о визуальных текстах и изобразительном языке эпохи, хотя в тексте много и литературных цитат), сознательно (что было чаще) или бессознательно, охотно или вопреки своим человеческим хотениям, соответствовали ментальному климату своего времени и занимались художественным оформлением жизни или, зачастую, эстетическим ее проектированием и – в той или иной мере отрефлексированным – моделированием. Нередко талантливые художники на сублимировано-эстетическом уровне чистой формы и глобально-утопических и тоталитарно нетерпимых манифестов проектировали прекрасный новый мир или, в лучшем случае, обкатывали идеи, которые витали в воздухе¹.

В силу исторических случайностей впервые этот текст вышел в переводе на английский. Книга была признана новаторской и получила неплохие отзывы и аналитические рецензии в научных журналах славистов, искусствоведов и специалистов по искусству книги. В ряде университетов она была включена в качестве учебного пособия в курсы по раннесоветской культуре или авангарду. Даже название книги оказалось подхвачено: в 2001 году вышла книга «Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932»² («Маленькие товарищи: революционизируя детство в Советской России, 1917–1932»). Два других молодых американских автора назвали свою работу на смежную тему (о левой агитации в американской детской книге 1920–1930‐х годов) «Tales for Small Rebels: A Collection of Radical Children’s Literature»³ («Сказки для маленьких мятежников: собрание радикальной детской литературы»).

Мои «Маленькие товарищи» оказались первой англоязычной работой на важную и ставшую потом популярной тему: феномен раннесоветской детской книги, искусство для детей и революционная идеология, формирование Нового Человека⁴. На эту тему в Америке и Европе пишутся дипломы и диссертации: так, мне приходилось быть консультантом или оппонентом на защите в Институте Курто в Лондоне. Мне самому приходилось читать множество лекций на эту тему в Нью-Йорке, Париже, Манчестере и Лондоне.

По-русски в несколько измененном виде и под другим названием – «Авангард и построение Нового Человека: искусство советской детской книги 1920‐х годов» – эта работа была издана в 2002 году издательством «Новое литературное обозрение». По выходе ее оказалось, что критико-аналитический разбор некоторых тенденций раннесоветского конструктивистски ориентированного авангарда болезненно был воспринят частью критиков. Но так или иначе, процесс изучения и публикации старой детской книги за последние 10–15 лет пошел и в России⁵.

Между тем сейчас сделалось достаточно очевидным, что левизна в искусстве того времени хоть и не была тождественна политической левизне коммунистических властей, но часто тем или иным способом, намеренно или нет коррелировала с последней. Как справедливо писал недавно А. Якимович, «мятежный дух глубинного марксизма был вкладом в подготовку эстетической революции авангарда»⁶. Разумеется, марксизм здесь следует понимать не как принадлежность к РСДРП(б), а как романтически-революционное антибуржуазное движение души. Это явствует и из эстетической теории и художественной практики, а самое главное – иначе и быть не могло, ибо художники, за редкими исключениями, разделяли общий революционно-деструктивный и одновременно утопически-проективный дух времени (не говоря уж о том, что вынуждены были подчиняться диктату социального заказа, цензуры и рынка).

Разумеется, детская книга в первое пореволюционное десятилетие была и полигоном для новаторских (часто весьма плодотворных) экспериментов для одних и убежищем и способом заработать для других – чье «взрослое» творчество не могло пробиться сквозь советскую цензуру⁷. Достаточно вспомнить общеизвестный пример обэриутов. Но вот, скажем, тот же Александр Введенский написал в коллективной агит-книжке «Песня-молния»⁸ стихотворение «Враги и друзья пионерского слета» со строками:

 
Это кто же с толстой рожей?
Это римский папа Пий.
Молит бога –  боже, боже,
Ты Советы потопи.
 

Пусть эти стишки были вызваны жуткой жизнью, но стоит задуматься, насколько бесследно и безобидно они проскакивали через детское сознание. Или Леонид Липавский, которого Яков Друскин и Даниил Хармс называли теоретиком обэриутов-чинарей. Будучи признанным в своем кружке философом (он занимался философской антропологией) и создателем собственной лингвистической системы, он в дневное время служил издательским редактором и явился зачинателем книжек с революционной тематикой для детей и весьма плодовитым автором этого жанра. Его книжки с названиями «Охота на царя», «Ленин идет в Смольный», «Часы и карта Октября», «Ночь съезда Советов», «Штурм Зимнего», «Пионерский устав» и т. п. выходили во множестве изданий многотысячными тиражами. Мне искренне хотелось разобраться, как, условно говоря, «Охота на царя» сочеталась с философской антропологией. В итоге я не уверен, что на это можно найти непротиворечивый ответ.

Вообще, огромная роль детских книжек (литературы, иллюстраций и оформления) в формировании новых граждан страны признавалась не только в революционной России. В СССР как раз понятно: это чеканно сформулировала Крупская, заведовавшая Главполитпросветом Наркомпроса, в названии статьи в газете «Правда»: «Детская книга – могущественное орудие социалистического воспитания»⁹. Но и в Америке, где сказки для маленьких мятежников составляли существенный пласт воспитания, был популярен лозунг: «Культурное исправление Америки осуществляется через детские книги»¹⁰. Видные авангардные и/или политически «левые» художники в Америке или в Германии и во Франции работали в те годы в детской книге. О западных параллелях советскому опыту подробно пойдет речь в особой главе, помещенной после Заключения, – «Иностранная кода»¹¹. Пожалуй, можно говорить об общем духе времени – лишенный крайностей революционного эксперимента советских художников, усредненный стиль передовых американских или французских иллюстраторов и оформителей отвечал общемировому межвоенному модерну, консолидировавшемуся в конце концов в ар-деко. Этот стиль начался на Западе с конструктивистских крайностей и экспериментального формотворчества дада и Баухауса, но быстро вошел в буржуазный мейнстрим в качестве более приглаженного и удобного для жизни модернистского дизайна – с гладкими, лишенными обильных украшательств плоскостями, с идеально прочерченными («индустриальными») линиями, с ровностью цвета и гладкостью машинной фактуры. Близкую параллель этому являли своим прикладным дизайном во второй половине 1920‐х и начале 1930‐х и итальянские футуристы.

Иными словами, машинизация жизни и массовое обезличивание под эгидой прогрессивного дизайна в той или иной степени были присущи большей части искусства 1920–1930‐х и в Советском Союзе, и на Западе. В СССР на это еще наложились специфический революционный контекст и давление государства, ставшего на рубеже тридцатых вполне тоталитарным. Но тоталитаризму сочувствовали (в его коммунистической или фашистской разновидности) многие и на Западе. Однако не художников (хоть некоторые и отличились) за эту дегуманизацию винить. Они оказались пленниками своего времени – а их западные коллеги часто этим идеям, с виду благородно-демократическим, нередко симпатизировали¹². Недаром и до сих пор революционное советское искусство пользуется на Западе огромным успехом. Идеологический и исторический контекст при этом, особенно в публикациях популярного характера, напрочь ускользает от понимания. Показательна, например, восторженная рецензия на книгу «Внутри радуги», написанная известным британским писателем Филипом Пуллманом под характерным названием «Как детские книги процветали под Сталиным». Автор, видимо, совершенно не представлял, что после того, как Сталин монополизировал власть в год «великого перелома», началось резкое ограничение той авангардной стилистики двадцатых – когда детские книжки, собственно и процветали¹³.

Кроме того, в искусстве советского авангарда 1920‐х – начала 1930‐х годов есть еще одно подспудно притягательное для западного человека свойство. Это дух коллективизма.

Запад сделал Западом индивидуализм – чувство личной ответственности перед Богом, осознание самоценности своей личности, опора на собственные силы, отстаивание своего взгляда на мир и независимость от соседей. С этого начались гуманизм, протестантизм, капитализм. На этом основаны европейская свобода и богатство. Но вместе с этим индивидуализм оказался чреват и отчуждением, и кризисом личности, и смертью Бога. Бремя независимости и самостоятельных решений оказалось чрезмерно тяжким для многих и многих. В начале века произвол личности привел одних к имморализму и декадентской распущенности, других – к испугу перед свободой выбора и собственным распоясавшимся эго. Интеллигентские мыслители взлелеяли и воспели жажду коллективного, тоску по соборному, воздыхание по «месту поэта в рабочем строю». «Левые» художники еще накануне революции стали изображать фигуры без лиц, с угловатой солдатско-манекенной пластикой, неотличимые друг от друга. Вскоре нашлись те, кто взял на себя работу руководить массами, – на сцену явились фюреры, дуче и народные комиссары. «Левые художники» пришли в Смольный и предложили свои услуги.

Русское революционное агитационно-массовое искусство первых лет после Октябрьского переворота действительно представляет собой уникальный феномен – сочетание художественной новизны, искренней социальной ангажированности и безоглядной утопической ментальности.

Страстная религиозная вера в народ, в коллектив, в строительство нового мира на развалинах старого обусловила мощный взрыв творческой потенции. В пластических искусствах это выражалось в создании нового формального языка, диаметрально противоположного способу выражения предшествующей поры. Язык левого искусства был ярким, экпрессивным, убедительным и притягательным. Резкие ракурсы, динамические композиции, сдвинутые оси, наклонившиеся в быстром движении вертикали и горизонтали – все это заражало пафосом, тащило вперед, подстегивало записываться добровольцем и строить пятилетку в четыре года. Простые яркие цвета без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты черного и белого, красного и черного кричали со стен и заборов, останавливали внимание, заставляли отбросить интеллигентские колебания, помогали дышать глубже, шагать шире и рубить сплеча. Цепочки и шеренги одинаковых фигур, уходящих за горизонт с тачками или наступающих на зрителя с журналом «Новый мир» наперевес, заставляли подтянуться и, задрав штаны, встать в строй. Если интеллигент или буржуазный спец и не вставал в строй, то все равно: от авангардных картинок – детских иллюстраций, плакатов и «Броненосца „Потемкин“» – он ощущал томительный кисло-сладкий, то есть сладко-страшный восторг: он видел убежденную и слепую в неофитско-сектантском замахе силу и подпадал под ее неистовое обаяние.

«У художников в то время была совершенно новая социальная роль», – говорят американские специалисты¹⁴. Спорить с этим не приходится. В то же время я не согласен с категорическим утверждением Бориса Гройса, что их роль сводилась к тому, чтобы творить «стиль Сталин». В каком-то смысле это так – если согласиться персонифицировать в фигуре Сталина весь советский проект (что вряд ли вполне корректно), но в то же время с предреволюционного футуристического бунта до, условно говоря, «СССР на стройке» – дистанция огромного размера. И наряду со «взрослым» искусством эта дистанция была пройдена – на свой особый, но не менее радикальный и извилистый лад – и в детских книжках. Анализ их может быть даже показательнее, ибо в них работало множество художников второго ряда, то есть более среднетипичных для эпохи, нежели выбивающиеся из нее гении-одиночки. Кроме того, в силу своей прагматики – то есть целевой аудитории и задач послания – детские книги это послание обычно более непосредственно, вплоть до наивной бесхитростности, выражали.

В моем обращении к детским книжкам я рассматриваю то, что их авторы хотели сказать и что из этого получилось – нередко неосознанно для самих авторов. Если кто-то из читателей в какой-то момент воскликнет: «Но автор этого не имел в виду», – я отвечу: «Возможно. Но из этого вовсе не следует, что в тексте (картинках) этого нет». А если кто-то скажет: «Но тут ничего такого не нарисовано!» – я отвечу, что картинки и рисуют для того, чтобы с помощью нарисованного выразить нечто не нарисованное. Ибо, как во времена моей застойной молодости любили говаривать, цитируя Псевдо-Дионисия и Флоренского, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»¹⁵. Если текст вызывает ассоциации, оправданные контекстом времени и стилистикой сопредельных искусств, то игнорировать эти ассоциации невозможно. В конце концов, как не без грана соли говорится, нет текста – есть интерпретация.

Примером такой внешне (но только внешне) шутливой интерпретации могут послужить когда-то (году в 1986–1987) написанные мною сценарии для анимационных фильмов по «Самовару» Хармса и «Рассеянному» Маршака, которые я считаю уместным – для контекста – привести после основного текста, в Приложении.

В заключение будет уместно привести слова Евгения Шварца, много работавшего в детской книге в те годы в качестве автора и редактора детских журналов и знавшего тот мир изнутри: «Брань и нетерпимость, сопровождавшая подъем детской литературы (точнее – расцвет книжки для детей), – многих свихнула. Вера с годами поблекла, а недоверие – расцвело»¹⁶. Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к нашей книге, ибо она – о подъеме и нетерпимости, блеске и брани, массовой свихнутости и убывании веры.

Предыдущее русское издание было снабжено тремя краткими предисловиями, написанными в разные годы в Москве, Токио и Нью-Йорке. Сначала я хотел их оставить и приписать четвертое – под названием «Четвертая попытка», или «Четвертый сон», или даже «Четвертая проза». Потом подумал, что новый географический локус превратил бы эти предисловия в вариации на тему «Почты» Маршака, в которой письмо обошло за адресатом весь мир и о которой много говорится далее в тексте книги. В итоге от старых предисловий я отказался, но, памятуя о «Четвертой прозе», позволил себе вставить оттуда цитату, с которой, да не покажется это нескромным, солидарен: «Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность».

В настоящем издании помимо внесения новой большой главы значительно дополнены некоторые разделы и существенно увеличена база источников – как описанных, так и приведенных в виде картинок. О характере и объеме этой работы может дать представление изменение количества сносок и примечаний: 165 в издании 2002 года и 427 в нынешнем. Сильно изменен состав иллюстраций: в последние годы работы В. Лебедева и его круга стали широко доступны в печати и в интернете, поэтому я решил дать побольше картинок менее известных иллюстраторов. Нередко это мастера второго ряда, но тем они и интересны при разборе массовых стереотипов сознания.

Сначала я думал назвать эту книгу «Раннесоветские детские книжки: обработка человеческого материала»¹⁷. Однако эта обработка звучит чересчур жутко. Пока читатель дойдет до объянения того, что это цитата из Бухарина, он уже успеет содрогнуться и отложить книгу в сторону. К тому же, поскольку некоторые из новых включенных детских книжек выходят за пределы авангардно-конструктивистской стилистики, старое название могло бы порою вызвать вопросы. И хоть слово «авангард» в современном русском употреблении давно потеряло терминологическую чистоту (а была ли, впрочем, она когда-либо?) и употребляется как условный зонтик для всего нового искусства, противостоявшего обветшавшим академически-реалистическим канонам, это слово из названия я решил убрать. Нового текста в нынешнем издании – более трети. В итоге названием стала расхожая цитата из Маяковского: «Что такое хорошо и что такое плохо».

По поводу термина «авангард» здесь будет уместно провести дистинкцию между авангардом вообще (который может быть и традиционалистским, питающимся фольклорно-примитивистскими корнями, как, скажем, у Шагала, и потому, с точки зрения Малевича, контрреволюционным) – и социально озабоченным левым модернистским искусством (обычно в той или иной степени авангардным). В рабочем порядке авангард я здесь понимаю как частный и наиболее радикальный случай модернизма, полнее всего проявившийся в 1910‐х – начале 1920‐х годов. Также следует оговорить разделение понятий «модернизм» и «левый». Применительно к искусству и литературе их часто смешивают, что часто оправданно, но не всегда правомерно: у отдельных художников формальные признаки модернизма могли соседствовать с традиционно-буржуазными представлениями о социальном устройстве, а некоторые левые революционеры в политике были традиционалистами и даже архаистами в искусстве (взять, к примеру, Ассоциацию художников революционной России).

Помимо расширения базы источников (непосредственно детских книг и документов того времени) в новом тексте изменен ряд характеристик и исправлены фактические ошибки и неточности; на некоторые указал в своей рецензии Ю. Я. Герчук, за что я выражаю ему признательность. Также я постарался отреагировать на замечания Д. Сегала и Вяч. Вс. Иванова, которые прочли изначальный вариант рукописи, и я им признателен.

Еще я выражаю благодарность за отзывы и рецензии своим коллегам Хелен Гощило, Дэниэлу Джеролду, Катрионе Келли, Беттине Кюммерлинг-Майбауэр, Юрию Левингу, Владимиру Паперному, Патрише Рейлинг и Льву Турчинскому. Галина Кацнельсон помогала мне на последнем этапе выверить цитаты по книгам в Российской государственной библиотеке. Наконец, моя искренняя признательность – редактору книги Галине Ельшевской и Дмитрию Макаровскому за осмысленное отношение к тонкостям набора.

Напоследок я позволю себе немного личных воспоминаний, хоть и далеко мне до патриарха. Думаю, многим читателям будет интересно узнать, почему я вообще занялся детскими книжками. Это началось лет сорок назад, когда я был студентом-искусствоведом и писал для издательства «Советский художник» и журнала «Детская литература» маленькие статейки о современных художниках детской книги. Направила меня на этот путь ныне здравствующая Э. З. Ганкина (р. 1924), тогда заведовавшая в «Советском художнике» редакцией. Среди художников, с кем я общался по поводу детских картинок, были И. Кабаков, Э. Булатов, О. Васильев, Э. Гороховский, Б. Диодоров и др. Не обо всех мои тексты тогда дошли до печати, и хотя что-то вышло и гонорары, по моим студенческим понятиям, были совсем не плохи, главным было не это. Главным результатом стало то, что я заинтересовался истоками этого феномена – участия серьезных художников-новаторов в иллюстрировании и дизайне детской книги. И не только художников, но и поэтов и писателей. Я стал ходить в научную библиотеку Дома детской книги на улице Горького и в Ленинку и листать там хрупкие, пожелтевшие, часто замызганные книжки, на которых иногда стояло по пять-шесть штампов давно не существующих библиотек.

Но самое поразительное было узнать, что некоторые авторы – художники и литераторы – были тогда, в конце семидесятых, еще живы. Многим участникам того взрыва послереволюционной креативной энергии было по двадцать-тридцать лет, когда они занялись авангардными книжками, и кое-кому удалось просочиться между жерновами чисток, лагерей, расстрелов, войны или просто болезней – и дожить до восьмидесяти и больше. С некоторыми из иллюстраторов и авторов мне довелось немного общаться, а с одной из упоминаемых в книге – Надеждой Александровной Павлович (1895–1980) – я довольно много виделся в последние три года ее жизни, помогал ей готовить ее воспоминания к печати и слушал ее рассказы о салонах Серебряного века, о людях и творческих группировках двадцатых, о ее встречах практически со всеми. Сейчас молодым людям, наверное, трудно представить, что еще вполне живой автор (то есть я) мог разговаривать с авторами книг, вышедших почти сто лет назад. Но это так. И, пожалуй, в силу этого мое отношение к описываемому в книге материалу при всей академичности работы с источниками еще и немного личное. Это не значит, что я хотел кого-то возвеличить или низринуть – я хотел понять, что и почему делали, как жили и выживали творческие люди в то прекрасное и чудовищное время.

Введение
О революционном искусстве в революционном обществе

Когда в начале 1930‐х велением верховной власти художественному авангарду и всем сколько-нибудь «левым» группировкам было отказано в праве на существование, многочисленные исполнители на местах, проводники генеральной линии как в новосозданных творческих союзах, так и в системе Наркомата внутренних дел активно приступили к ликвидации художников-пачкунов как класса и в исторически кратчайшие сроки первых пятилеток добились выполнения этой задачи в целом и основном.

Эта точка зрения до начала 1990‐х годов была практически единственной в кругах прогрессивной интеллигенции в СССР и осталась доминирующей и сегодня. Между тем вряд ли правомочно и исторически корректно говорить о смерти авангарда в 1930‐х годах от рук большевиков. Авангард отнюдь не умер, но лишь видоизменился сообразно новой исторической ситуации, а кроме того, было бы ошибкой видеть в его отношениях с советской властью лишь идейный антагонизм и коллизию «невинная жертва vs. бессмысленный палач»¹⁸.

Когда примерно двадцать лет спустя, на рубеже 1950–1960‐х, все, что надо, было уже построено полностью и окончательно и власти на радостях объявили некоторое послабление и как бы признали некоторые ошибки и перегибы, это дало новый мощный стимул к ревитализации художественной практики и всего круга идей авангардных (точнее, модернистских) деятелей искусства. «Суровый стиль», минималистская графика и борьба с архитектурными излишествами получили дополнительную артикулированность еще и за счет использования формального языка конструктивизма 1920‐х годов. К тому же такие парахудожественные факторы, как ореол неправедно замученных «в период репрессий», а также то, что власти быстро (с начала 1960‐х – ср. выставку в Манеже) спохватились, облекали всякого советского интеллигента долгом высказываться об авангарде и «левых» художниках исключительно хвалебно, доказывая, что, во-первых, они не враги народа, а всей душой были за революцию, а во-вторых, что они очень хорошие художники. Разумеется, за малыми исключениями все это именно так, но теперь, когда в последние год-два все перевернулось¹⁹, гонимые официально провозглашены героями, их не нужно защищать от несправедливых политических обвинений. Пожалуй, именно сейчас появилась впервые возможность спокойно подойти к творчеству мастеров 1920‐х годов, больших и малых, великих и неизвестных, и посмотреть на них не с классовой ненавистью ревнителей соцреализма и госзаказов и не с интеллигентской недальновидной фрондой по отношению к Системе, а просто как на художников, в высшей степени характерных для своего времени и – хорошо ли, плохо ли, – как правило, талантливо и остро выражавших его.

Здесь нелишне оговориться, что я считаю российский художественный авангард – от интерпретаторов кубизма до супрематистов и конструктивистов и наследовавших им младомодернистов вроде остовцев – в целом наиболее значительным и интересным в художественном отношении явлением культурной жизни 1920‐х – начала 1930‐х годов. Оценки новизны, творческой силы, глубины формальной выразительности, сделанные лучшими западными и советскими исследователями и критиками, по-своему, безусловно, справедливы. В истории искусства ХХ века работы авангардных советских художников первых лет существования нового режима, будь то станковые вещи, эскизы прозодежды или детские картинки, занимают по праву одно из виднейших мест.

Как известно, художник – это тот, через кого говорит время. Это расхожее, но тем не менее полное смысла утверждение верно и для художников, «нюхающих розы», по выражению Бродского, и, конечно, для тех, кто свято верит, что своими песнями он строить и жить помогает. Таковых среди художников 1920‐х годов было большинство. Они сознательно разрабатывали язык новых художественных форм, чтобы выразить им новое жизненное содержание, революцию духа и быта.

История авангардно-конструктивистской и вообще новаторской детской иллюстрации 1920‐х годов в высшей степени поучительна для выбранного мною ракурса в силу нескольких причин. Начать можно со всеми признаваемых художественных достоинств детских картинок. Об этом справедливо писал А. В. Луначарский в предисловии к сборнику статей «Детская литература: критический очерк» (1931):

[Н]а зависть Европы у нас интереснейшим образом развертывается новая многообразная и многозначительная детская иллюстрация ‹…› в области иллюстрации тоже есть искание путей, своеобразная борьба направлений, но делается это сочно, ярко, уверенно, так что художник слова в общем и целом ясно остался позади художника образа²⁰.

В основе такового положения дел среди первых причин следует назвать внеэстетические причины: отсутствие художественного рынка и усиливавшееся давление государства, что заставляло художников искать различные формы социальной адаптации. Рисование детских картинок было едва ли не лучшей возможностью – технически необременительной, неплохо оплачиваемой и цензурно менее чреватой, если так можно выразиться²¹.

Кроме того, что более существенно для нашей темы, именно в этой сравнительно локальной сфере проявилась с особой силой и программной заданностью главная идеологическая задача послереволюционного периода – создание Нового Человека. Именно так можно назвать идеологически обусловленное формирование в гражданах большевистской России системы мировоззренческих ценностей, социальных установок, бытовой морали и поведения в соответствии с коммунистическим учением. О Новом Человеке и о том, что его нужно как-то делать для нового общества, писали тогда все и везде. Процесс называли «сотворением» или «производством» (Луначарский), «ковкой» (С. Третьяков) и т. п. Мне нравится слово «построение» – в котором содержится отсылка к конструктивизму. О том, насколько важной представлялась подготовка Нового Человека, говорил, например, Николай Бухарин: «Судьба революции теперь зависит от того, насколько мы сможем приготовить человеческий материал, который сможет построить коммунистическое общество»²².

Нет нужды много писать о том, что наряду с писаниями коммунистических классиков и практической агитацией идеологов разных уровней огромная роль в созидании нового сознания принадлежала искусству. Выраженные языком художественных форм, основные идеи времени проникали в более глубокие пласты сознания, нежели прямые дидактические указания и лозунги. Образы литературы и искусства подкрепляли и развивали господствующие идеологемы, в какой-то мере упреждая их. При этом они выполняли двоякую функцию: артикулировали поле семантической напряженности общества, создавая язык социального строительства, и вместе с тем способствовали подсознательной психологической адаптации масс в новых для них окружающих условиях²³. Не рассуждая долго на эту вполне понятную тему, приведем пример с ленинским планом монументальной пропаганды, которая была задумана как иконическое воплощение сонма персонажей новой социальной мифологии для подражания и поклонения. Или можно вспомнить опыты театрально-изобразительного оформления первых революционных праздников – попытки создания, по сути дела, средствами искусства нового ритуального времени-пространства, соответствовавшего семиотически отмеченным моментам годового круга новой эры.

Необходимо упомянуть также и то, что обращение к текстам вторичных моделирующих систем позволяет очертить более тонкие грани общественного сознания, нежели сугубо исторические источники и документы. Художник часто неожиданно для самого себя говорит о своем времени правдивее и беспощаднее, чем политик или философ. В художественном тексте всегда сквозит отражение менталитета эпохи, и это видно даже в конъюнктурной халтуре. Сообразно природе художественного текста, автор его не столько говорит, сколько проговаривается, то есть в супраинформативных свойствах его послания содержится не просто некая извне заданная идеологическая норма, а реальное содержание его сознания. Реальность эпохи (вообще это понятие определимо лишь в семиотических категориях) просвечивает сквозь воссоздаваемую знаковыми средствами реальность психологическую. В выборе тем и сюжетов, в специфических изгибах формы и в способе организации отдельных составляющих в целостную картину проявляется тот самый дух времени, который, пожалуй, и составляет наиболее любопытный предмет истории.

Рассмотрение художественных текстов для реконструкции ментальных клише раннесоветской эпохи помимо общих соображений провоцируется и повышенной семиотичностью советской власти, которая в своем конструировании нового общества обычно исходила из неких отвлеченных схем. И проективные задачи нового режима наилучшим образом могли воплощаться в детских книжках.

Книги для дошкольников и младших школьников, причем даже не сами книги, а картинки в них, могут показаться недостаточно серьезным материалом для реконструкции содержания того послания, которое несли в массы деятели искусства 1920‐х годов, но тем не менее обращение к ним весьма познавательно и поучительно, ибо помимо художественных факторов следует иметь в виду следующие обстоятельства.

Во-первых, детские книги и, соответственно, иллюстрации в них были рассчитаны на многотысячную аудиторию, и тем самым их социальное воздействие было значительно более широким, чем текстов так называемого «большого», станкового искусства, которое, несмотря на лозунг «Искусство – в массы», обречено было оставаться в той или иной степени искусством элитарным.

Во-вторых, и это самое существенное, работа для детей имела чрезвычайно важное значение для строителей нового мира, поскольку в этом случае адресат художественного текста подвергался не переделке, а изначальному формированию как в эстетическом, так и во всех социально нагруженных аспектах. Роль художника детской книги (и, разумеется, литератора) во многих отношениях была неизмеримо более весомой, нежели у «взрослого» станковиста. Его воздействие – то, как отзывалось его «слово», – проявлялось не сразу, а через годы и десятилетия, по мере того как входили в активную жизнь его малыши, то есть его аудитория. Как писал Наум Габо, «такое искусство нуждается в новом обществе». И искусство большого «строительного» стиля, осуществляя тотальное формирование общества, культивировало и взращивало собственный боковой побег в виде детских картинок ad usum delphini, с тем чтобы выросшие на молочной пище могли бы перейти к соответствующей взрослой диете впоследствии²⁴.

Речь не идет о некоей мине замедленного действия – если уж называть то, что было заложено в культурное сознание народа на первых этапах большого пути миной, то деятелей искусства уместнее назвать бикфордовым шнуром (пожалуй, это будет точнее, чем имевшая хождение формулировка «приводной ремень»). Возгоревшись от искр, возникших от столкновения носившихся в воздухе идей, они (творцы нового мира) сгорали, оставляя после себя родившиеся в дыме и пламени одной шестой мирового пожара символические образы своего времени.

Социальную сверхзадачу, как правило, преобладавшую над собственно эстетическими проблемами, вполне отчетливо различали с самого начала рассматриваемой эпохи. Некто, скрывшийся под псевдонимом Кормчий, писал в газете «Правда» спустя неполных три месяца после октябрьского переворота:

Буржуазия приложила все старания к тому, чтобы наши дети чуть ли не с молоком матери начали впитывать идеи, делавшие их впоследствии рабами. Не нужно забывать, что те же средства, то же оружие годится для обратных целей ‹…› Детская книга, как важное оружие воспитания, должна получить самое широкое распространение. Но вместе с тем, то, чем сейчас пользуются наши дети, должно быть очищено от яда, грязи и мусора²⁵.

Отнюдь не только деятели крайне левого фланга искусств придерживались сходных взглядов. Например, известный казанский искусствовед и художник, сам тяготевший к романтическому символизму, Петр Дульский писал в опубликованной в 1925 году работе: «Современная детская книга и в связи с ней современная иллюстрация должны воспитать в ребенке будущего гражданина, который мог бы чувствовать себя подготовленным к строительству культуры нового мира»²⁶.

Следует подчеркнуть, что в этом приходилось участвовать и художникам и литераторам, нимало не сочувствовавшим новой власти и питавшим очень мало иллюзий по ее поводу. Но кто-то – как, например, Софья Федорченко, фронтовая сестра милосердия, составившая жуткую книгу в трех томах «Народ на войне», – ограничил себя только книжками про животных. А, скажем, такой абсолютно несоветский человек, как Александр Коваленский, светский барин, талантливый поэт и глубокий мистик, оказавший большое влияние на Даниила Андреева, не напечатал практически ничего, кроме детских книжек – 34 названия (а также переводов). Разумеется, большей частью они были про природу, то есть аполитичны, но он не чурался писать и про железную дорогу²⁷, и про пять триллионов мух (ил. 1), и про крестьянского мальчика:

 
Отца застрелили в борьбе за свободу,
Село погорело дотла;
От тифа, должно быть, в голодные годы
Ванюхина мать померла²⁸.
 

Символистская поэтесса и глубоко религиозный человек, духовная дочь последнего оптинского старца Нектария Надежда Павлович вынуждена была работать (совместно с левой художницей Марией Синяковой) над книжками типа «Барабанщик совхоза», сочиняя текстовки: «Каждый школьник СССР – застрельщик кролиководства»²⁹. Дрянь дрянью, но так или иначе слово все-таки отзывалось. Однако очень часто и тексты, и иллюстрации были интересны и талантливы – менее похожи на агитки и в силу этого более действенны.

Ил. 1. Коваленский А. В. Пять триллионов мух.

Рис. С. Боима и Б. Суханова. М.: ГИЗ, 1930. Обложка

Исторически сложилось так, что именно в детской книге 1920‐х годов происходило формирование новых принципов книжной графики. И здесь ведущие иллюстраторы опирались на поиски авангарда предшествующего десятилетия: на супрематические опыты Малевича и его круга; на первые формальные опыты книгоиздания в издательствах «Союза молодежи», «Первого журнала русских футуристов», «Гилеи» или «Журавля» (работали в книге тогда практически все заметные художники от Татлина до Ларионова с Гончаровой или Экстер) с их футуристическими литографированными изданиями (печать с торшона, раскраска акварелью, писание текстов от руки, игра разных шрифтов и др.); на увлечение лубком и прочим околонародным примитивом. Именно детская иллюстрация в силу своих прагматических особенностей с наибольшей полнотой вобрала в себя амбивалентную сущность русского авангарда: энтузиастическую его устремленность к депсихологизированному техницизму и редукцию к простейшим архаическим структурам.

На внешнем, первичном, уровне для художников левого толка 1920‐х годов иллюстрация была разновидностью социального заказа и социального служения, явлением одного рода с социальным служением в других формах. Тот же Дульский проницательно писал по свежим следам:

С каким подъемом и воодушевлением левое крыло русских мастеров искусства захватило в 1918–1919 годах всю художественную жизнь страны в свои руки ‹…› Ясно, что эта организация молодых художественных сил народилась не сразу, и ее зачатие произошло в 1908–1909 годах, когда новейшие искания западников становились любимыми среди русской молодежи. Передача динамики и стремление к отображению окружающего мира в самых простейших объемах (кубизм), экспрессионизм и конструктивизм стали любимыми проводниками новых методов и форм в искусстве, творящих «эстетику современности». И когда разразилась Октябрьская революция, левые художники первые пришли в Зимний дворец и предложили свой опыт, свой труд и свои силы молодому правительству. Инициативная группа мастеров, организовавшая отдел изобразительных искусств при Наркомпросе и сумевшая искусство привлечь к делу общегосударственного строительства, в своем списке имела ряд крупных имен: Натана Альтмана, Н. Пунина, С. Чехонина, Фалька, А. Шевченко, Королева, Штеренберга, Кандинского, Татлина и других³⁰.

Собственно, инициатива послужить революции возникала еще до октябрьского переворота. В марте 1917 года в Петрограде возникло общество «На революцию», которое опубликовало в газете «Русская воля» воззвание, где революционным партиям и организациям предлагались услуги «в проповеди революционных идей путем искусства»: «Товарищи, – если вы хотите, чтобы ваши манифестации, плакаты и знамена были заметней, – дайте вам помочь художникам. Если вы хотите, чтобы ваши прокламации и воззвания были громче и убедительней, – дайте вам помочь поэтам и писателям ‹…› Побольше просьб и заказов! Работа бесплатная!» Справки и заказы предлагалось адресовать «т. Ермолаевой» или «т. Зданевичу». Подписали воззвание О. Брик, Л. Бруни, В. Ермолаева, И. Зданевич, Э. Лассон-Спирова, М. Ле-Дантю, А. Лурье, Н. Любавина, В. Маяковский, В. Мейерхольд, В. Татлин, С. Толстая и В. Шкловский. Половина из подписавшихся будет в той или иной (иногда крайне значительной) степени работать в детской книге – а фактически больше чем половина, потому что трое из списка эмигрируют, а один будет убит на фронте³¹.

В эти же дни – начало марта 1917 года, то есть спустя считаные дни после Февральской революции – левые художники организовали союз «Свобода искусству», общество «Искусство, революция» и др. Во всех этих группах наиболее активное ядро состояло из одних и тех же деятелей. Так, среди учредителей последнего общества были центральные персонажи нашей книги: В. Ермолаева, Н. Лапшин, Н. Любавина, Е. Турова (трое остальных: И. Зданевич, Л. Бруни и О. Брик). Лапшин был его председателем, а среди членов значились имена М. Кузмина, Н. Альтмана, Н. Венгрова (вошедших через год в артель детской книги «Сегодня»), а также В. Татлина, А. Родченко, В. Мейерхольда и др. Стоит привести выдержки из устава этой организации:

3. Цель общества – содействие революционным партиям и организациям в проповеди путем искусства революционных идей и политических программ.

‹…›

20. Общество исполняет заказы революционных партий и организаций на составление воззваний, прокламаций, докладов, исполнение знамен, плакатов, афиш, организацию манифестаций, празднеств, увеселений, украшение домов, помещений, улиц и т. п.³²

Любопытно, что уже тогда, в 1918‐м, когда инициативная группа едва успела, по выражению Дульского, прийти и организовать, власти говорили об этом с несколько извиняющимися интонациями – как в нижеследующем высказывании наркома просвещения А. В. Луначарского в статье 1918 года:

Не беда, если рабоче-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам-новаторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говорю уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, они и на деле проявили себя во многих отношениях хорошими организаторами³³.

Представляет интерес не только интонация большевика при портфеле и старого интеллигента, но и невзначай прорвавшаяся оговорка про то, что художников-новаторов «жестоко отвергали старшие». Эта идея (не существовавшая, впрочем, в эксплицитном виде как идея, но прикровенно ощущавшаяся многими, и в том числе самими «молодыми») смещает основное напряжение конфликта того времени с чисто эстетических и даже социальных проблем, переводя его в сферу конфликта поколений. В этом факте можно видеть следующую, более глубокую причину поразительного расцвета детских картинок. При этом оказывается несущественным, что кому-то из главных персонажей авангардной номы было за сорок. Реальные коллизии отношений между поколениями мало кого интересовали. Авангарду вообще изначально свойственно ощущение того, что то, что делали до него – «старшие», – это плохо и подлежит уничтожению-замещению. («Сбросить Пушкина», «разрушить музеи» и т. п.) По сути дела, авангардисты испытывали нечто вроде эдипова комплекса по отношению к культурной традиции отцов. Долгое время «старшие» – носители власти в обществе и в искусстве – «молодых» отвергали, вынуждая обиженных и фрустрированных объединяться в «Союз молодежи»³⁴.

Весьма показательны для нашей темы обстоятельства создания упоминавшихся выше творчески-политических объединений «Свобода искусству» и др. Они были спешно созданы в марте 1917 года в ответ на инициативу большой группы творческих работников (так называемых Комиссии Горького и Союза деятелей искусства) основать центральный орган – Министерство изящных искусств, по предложению А. Бенуа, – для охраны памятников и «разработки вопросов, связанных ‹…› с жизнью и развитием русского искусства». Левые немедленно опубликовали в большевистской газете «Правда» воззвание за подписью союза «Свобода искусству», который был создан за день до учредительного митинга Союза деятелей искусств, намеченного на 12 марта в Михайловском театре. Среди 28 членов «Свободы искусству» присутствуют имена всех вышеперечисленных, а Ермолаева была одним из его секретарей. В воззвании предлагалось всем «товарищам-гражданам» протестовать «против учреждения министерства искусств или иного ведомства, против захвата власти отдельными группами до воли Учредительного Собрания Деятелей Искусств»³⁵. На митинге «небольшой, но громкой Ильиной (Зданевича. – Е. Ш.) партии», как писала О. Лешкова, удалось провести резолюцию о «безусловном отложении учреждения министерства изящных искусств». Всего на митинге присутствовало около полутора тысяч человек, а в «громкую партию» Зданевича входили «Маяковский, Кузмин, Пунин, Лапшин, Вера Мих. (Ермолаева), Кат. Ив. (Турова) и еще несколько лиц»³⁶. Удалось это сделать отчасти благодаря следующей тактике борьбы, как о том вспоминал Н. Пунин: «Для того чтобы получить большое количество голосов в Союзе деятелей искусств, где каждая организация должна быть представлена одним представителем, „левые“ решили создать наскоро 50–60 обществ из молодежи»³⁷. Стоит ли особо подчеркивать историческую иронию: справившись с ненавистными «бенуистами» в марте, «молодежь» уверенно захватила новые государственные структуры (Наркомпрос – то же министерство) после октября! Но вернемся к анализу внутренних причин, побудивших их работать в числе прочего и в детской книге.

Застоявшийся и неизбытый юношеский негативизм помимо гипертрофированной воли к разрушению («до основанья, а затем») породил инфантильный тип личности³⁸. С одной стороны, это сказалось в пристрастии к детским книжкам – в дополнение к перечисленным причинам расцвета детской книжной графики и детской литературы здесь следует отметить еще и такой глубинный момент, как специфический уход в детство, в игру, в легкие и маленькие формы, в моделирование мира «понарошку». В какой-то степени вся передовая литературно-художественная деятельность в детских издательствах 1920‐х – начала 1930‐х годов была своего рода разросшейся и затравленной обэриутской игрой³⁹. А с другой стороны, игры в детских книжках были облегченным вариантом социально репрессированной и внутренне избытой большой авангардной игры конца 1910‐х – начала 1920‐х годов⁴⁰. Именно тогда, в период бури и натиска, преобладающим видом художественной продукции «левых» художников были учебные композиции, составленные из чисто формальных мотивов: взаимодействия плоскостей, сочетания материалов, экспериментального цветоделения и т. п. Все эти формальные инновации были поисками визуальной поэтики, адекватной в социально-психологическом отношении революционной ментальности. Другим выходом из формально-игрового моделирования новой художественной стратегии был выход в производственное искусство или непосредственно в «производство». (На следующем витке конструктивистского дискурса был условный возврат из «производства» в детскую игру – в «производственную книгу». Об этом специфическом жанре, наиболее полно репрезентирующем конструктивистскую практику в детской книге, речь пойдет в главе 3.)

Кроме того, следует отметить и такой важный момент: не только молодые новаторы, художники и литераторы, имели глубинное сходство с детьми, но и вообще проектируемый Новый Человек был задуман во многих отношениях как не вполне взрослая и самостоятельная личность. Во-первых, в описываемое время он представлялся (вполне справедливо) еще не данностью, а зародышем. Так, А. Богданов писал, что «новый человек был еще не человеческим существом, а лярвой» (то есть червяком-куколкой)⁴¹. Весьма интересно, что при этом предполагалось, что лярва эта не вырастет в полноценную крупную особь. Один из самых заметных детских психологов двадцатых годов Аарон Залкинд писал в статье «Психология людей будущего: социально-психологическое эссе»: «Человек коммуны будет, наиболее вероятно, меньше сегодняшних наследников тысячелетий физического труда, который требовал сильные кости и мускулы»⁴². Имплицитно предполагалось (впрочем, вполне возможно, что и неосознанно для самих теоретиков), что такими новыми человеками без сильных костей и мускулов будет легче управлять – организовывать и унифицировать. Отсюда вполне логично вытекает идея необходимости Большого Брата, он же старший товарищ, вожатый (нем. Fuhrer), Отец народов.

Ил. 2. Тараховская Е. Я. Бей в барабан!

Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. Марш

Из сказанного выше вытекает такая драматическая коллизия. Родительское суперэго для авангардно-негативистского типа личности обнаруживается, как правило, в любой конкретной ситуации – до революции это была «косность старого мира», после революции (с недолгой передышкой из‐за неразберихи) – железная логика железных наркомов, коей недисциплинированные инфантилы подчиняться не умели и не хотели.

Игра в пересоздание мира для инфантилов-авангардистов кончилась достаточно плачевно, когда их одновременно радикальные и разболтанные правила стали мешать сходной, но более упорядоченной большой игре партийного руководства⁴³. И детская книга какое-то время оставалась последним оплотом, где в сниженном и обрывочном виде до начала 1930‐х годов сохранялись тропы и тропинки, элементы и рудименты классической авангардно-конструктивистской эстетики⁴⁴.

Глава 1
Расстановка вех
Основные авторы конструктивистского проекта

Между бунтарским вчера и созидательным завтра: артель «Сегодня»

В первой половине 1918 года в Петрограде, в Басковом переулке, д. 4, кв. 20, была основана артель художников «Сегодня»⁴⁵. Организатором ее была Вера Ермолаева⁴⁶, на чьей квартире по указанному выше адресу и проходили собрания артельщиков. Кроме нее, в артели работали молодые графики: Юрий Анненков, Николай Лапшин, Надежда Любавина, Екатерина Турова⁴⁷. Основным видом продукции артели были малотиражные (обычно 125 экземпляров) детские книги, напечатанные вручную способом линогравюры или на типографском станке непосредственно с гравированных досок. Раскраска наносилась на оттиски вручную. Современный артели критик так писал о ее работе: «Разруха печатного дела родила новый вид „кустарного“ художественного издательства. В Петербурге возникла Артель писателей и художников. Они сами сочиняют и делают гравюры, сами же ‹…› печатают. Можно найти известное утешение в том, что современный кризис заставляет вернуться к ставшему теперь более дешевому старому прекрасному ручному мастерству»⁴⁸.

Значительная часть книжек состояла из двух двойных листов, то есть восьми страниц. Несколько книжек было сделано на тексты Натана Венгрова; среди других авторов были Алексей Ремизов, Михаил Кузмин, Иван Соколов-Микитов, Сергей Есенин, Уолт Уитмен и др.

Отметим следующие социокультурные характеристики Артели.

Во-первых, это была именно артель, то есть не просто творческая организация, а производственно-художественная ячейка общества, непосредственно работавшая на потребителя⁴⁹. В условиях резкого сокращения художественного рынка, разрушенного революцией, художникам приходилось думать о новых формах сбыта своих произведений и о новых видах художественной продукции. Переход от станковых работ к оформительству был экономически закономерен и социально оправдан. Больший градус вещной полезности отвечал жизнестроительным интенциям нового сознания.

Во-вторых, не случайно, что артель Ермолаевой занималась преимущественно детской книгой. Интерес артельщиков здесь был двоякого рода: а) экономический: книжки-картинки бывают, как правило, тонкие, то есть дешевые, то есть доступные, а стало быть, имеющие спрос даже в голодные годы военного коммунизма; б) творческий: маленькие книжки (обычно это были всего два двойных листа, то есть восемь страниц) делаются быстро, что позволяет работать с неослабевающим интересом, часто меняя формальные задачи и приемы, а также вполне рентабельны.

В-третьих (последнее по порядку, но не по важности), детские книги адресованы аудитории, чьи художественные вкусы и мировоззренческие позиции лишь начинают формироваться. Артель «Сегодня» развернула свою деятельность в 1918 году, на заре рождения нового мира, и несомненно, что ее участники рассчитывали на отдаленный социально-художественный эффект. Работая «сегодня», они закладывали основы «завтра».

В книжках артельщиков рисунки, а иногда и текст резали на линолеуме. Так сделаны книжки «Засупоня» (художник Н. Любавина, текст И. Соколова-Микитова), «Хвои» (художник Е. Турова, текст Н. Венгрова), ряд книжек В. Ермолаевой («Петух», «Зайчик»).

Запредельно «авангардистского» в рисунках было немного. О новом мышлении говорили разве что подчеркнутая простота, то есть эстетически обыгранная бедность, и острая графика лаконично и угловато резанных штрихов, вносивших ноту сдвинутости, непокоя. В этом отношении большинство композиций художниц артели наследует книгам О. Розановой 1914–1916 годов и вписывается в экспрессионистскую эстетику тех лет⁵⁰. Преобладание неустойчивых диагональных линий над привычными пространственными осями координат через пару лет в усиленном виде станет общим местом для конструктивистского образа мира – мира, боровшегося таким образом со статикой бытия и косностью земного тяготения.

В той же тональности, но еще достаточно мягко, без нажима выдержаны и тексты, хотя в целом их тематика весьма характерна для первых революционных дней. Так, у Соколова-Микитова неведомый Засупоня, похожий на шишку о трех глазах, прогоняет с родного болота журавля, разбив перед этим его яйца и разворошив гнездо. Засупоня, кстати, – еще одно существо из неоязыческой мифологии, складывавшейся в ту пору в творчестве русских литераторов, а ряд этот достаточно широк: от Недотыкомки Сологуба до позднейшего Размахайчика Георгия Иванова, включая, разумеется, обширный тератоморфный зверинец А. Ремизова. Одно из таких существ – «зверь прыскучий – очень страшный» – появляется в его артельной книжке «Снежок» (1918, рис. Е. Туровой)⁵¹.

Лишь на первый и поверхностный взгляд этот зверинец выглядит чем-то чуждым или даже противоположным текстовой стратегии авангардных техницистов и, с позволения сказать, машинизаторов. Я уже упоминал во Введении о двуипостасной архаически-футуристической природе авангарда. Неоязычество, как засупонное, так и машинное, объединяется равным отвержением иудео-христианской антропоцентристской картины мира. Для разрушения классической гуманистической традиции, которую молодые бунтари связывали с буржуазным укладом, были подтянуты два взаимодополнительных потока – один с болота, другой с фабрики⁵². В деятельности артели «Сегодня» был акцентирован формально-примитивистский момент авангардного проекта (в числе прочего предполагалось, кстати, издать и книжку картинок «Детские лубки», а кроме того, В. Ермолаева была увлечена в те годы городской живописной вывеской и занималась ее собиранием и спасением).

Ил. 3. Венгров Н. Я. Зверушки.

Рис. Н. Альтмана. М.: ГИЗ, 1921. Солнечный зайчик

Еще одна книжка группы «Сегодня» представляет собой подлинно артельное явление – это издание стихов Натана Венгрова «Зверушки» с иллюстрациями Альтмана, Анненкова, Ермолаевой, Любавиной и Туровой (напечатана в Петрограде в 1921 году). Особо примечателен, пожалуй, рисунок Альтмана (на с. 12) к стихотворению «Про зайку солнечного» (ил. 3). Лучи от солнца в левом верхнем углу проходят через цепочку зеркальных призм; на концах лучей обнаруживаются изображения реальных зайцев. Динамическая игра ломаных плоскостей напоминает супрематические приемы построения формы, что в данном случае полностью оправдано предметным содержанием композиции – преломлением света. Любопытно заметить, что последний «зайка солнечный», проскакав по всем зеркалам, попадает в пасть волку в соответствии со стихами: «Прямо в зубы волку – прыг!.. и пропал». Довольно необычный для сказок финал с персонификацией солнечного отражения в виде натурального зайца с последующей его гибелью в волчьей пасти заслуживает того, чтобы немного задержаться на нем.

Видимо, в основе такого сюжета лежит отнюдь не чрезмерная кровожадность автора и не жестокие нравы военного времени. Работавшая рядом В. Ермолаева в своей книжке «Зайчик»⁵³ предпочла тоже неожиданный, но именно счастливый конец: «Пиф, паф, ой, ой, ой… Убегает зайчик мой»⁵⁴. А в судьбе несчастного зайки двух Натанов, наверное, решающую роль сыграла не извечная горькая заячья доля – пропадать в зубах волка, а то, что зайка-то был солнечный.

Авангардистская солярофобия, подвигавшая художников-революционеров бросать солнцу вызов (Маяковский) и праздновать над ним победу (Крученых, Малевич, Матюшин⁵⁵), отозвалась и в скромном Венгрове, который сообразно мере своего дарования и дерзновения расправился хоть не с самим солнцем, так с его отражением⁵⁶. Венгровский волк-солнцеядец любопытным образом ассоциируется с современным ему механическим волком из «Загадок» Маршака, то есть с автомобилем, у коего «сердце бензином согрето» (вместо солнца), «глаза – два огня», а «голос волчий пугает в ночи народ». Но о Маршаке позже, и к мотивам гелиомахии мы еще вернемся.

Книжки артели «Сегодня» отчасти напоминают литографированные издания футуристов десятых годов. Собственный опыт артельщиков по печати изображения и текста с авторских досок или литографского камня был вскоре использован Петроградским отделением РОСТА, где тогда работали Владимир Лебедев и Владимир Козлинский. Плоскостную плакатную стилистику с акцентированием черного и белого или ярких и монотонных цветовых заливок Лебедев позже сделает одной из существенных особенностей своих детских иллюстраций.

Первое объединение советских художников детской книги существовало недолго – спустя несколько месяцев кончились запасы бумаги. Артель «Сегодня» распалась вскоре после того, как несколько участников – Любавина в январе 1919‐го, а Ермолаева в апреле – отправились с бумагами от Наркомпроса в Витебск, в тамошний Художественно-практический институт, где Ермолаева стала заместителем директора.

Витебск и окрестности: квадраты и гротеск

Витебск, местечковый городишко на западе бывшей Российской империи, на рубеже 1920‐х стал неожиданно одним из видных художественных центров молодой Советской республики. «Напух Витебск…» – писал в 1922 году в своих «Письмах не о любви» В. Шкловский. И действительно, внезапный расцвет культурной жизни города похож на стремительное «напухание». Немало крупнейших российских художников того времени работали тогда в Витебске – достаточно назвать лишь Шагала, Лисицкого, Малевича, Фалька, не считая молодых Чашника, Школьника, Хидекеля, Юдина, Нины Коган и прочей местной «талантливой молодежи», восприимчивой к революционным веяниям. Впрочем, все это длилось недолго…

Двадцатишестилетняя Вера Ермолаева была некоторое время ректором Витебского художественного института (после изгнания оттуда Малевичем Шагала – за контрреволюционность), а кроме того, принимая активнейшее участие в культурной жизни города, явилась одним из членов-учредителей группы УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Весьма заметную роль в этой группе играл и Лазарь Лисицкий, которому вскоре предстояло выпустить несколько важных в истории детской книги 1920‐х годов изданий.

Работ в детской книге у Лисицкого, крупнейшего художника-конструктивиста необычайно широкого творческого диапазона, можно насчитать довольно много, хотя большая их часть всегда была сравнительно малоизвестна. Это полтора десятка (точнее, 16) книжек на идише, изданных в период с 1917 по 1922 год. Я не буду подробно останавливаться на них, поскольку их специфика требует отдельного разговора, однако нельзя обойти вниманием те единые приемы построения образа, которые роднят у Лисицкого религиозно-фольклорные мотивы с самыми что ни на есть авангардными.

Объединяющей с прошлым идеей и одновременно символом современной эпохи Лисицкому служит книга. Скорее, это даже Книга с большой буквы, и глубоко показательно, что, будучи представителем народа Книги, Лисицкий ставит именно книгу на место главного художественно-идеологического символа революционного переустройства мира. В небольшой программной статье под названием «Новая культура», опубликованной в витебском журнале «Школа и революция» в 1919 году, он писал:

Мы сейчас совершенно не имеем книги как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас всё. Она стала в наше время тем, чем был когда-то храм, с его фресками и витражами ‹…› Книга стала монументом современности⁵⁷.

В этой статье Лисицкий называл архитектуру основой искусств и призывал распространить принципы тектоники на художественное оформление книги. Оформление сообразно архитектонике, а вскоре и прямое чертежное конструирование, сделавшее Лисицкого ключевой фигурой нарождавшегося конструктивизма, было для самого художника естественным следствием его архитектурного образования, полученного в Дармштадте, и архитектурно-искусствоведческих разысканий в культовых зданиях Западного края. Одним из плодов этой двухлетней работы явилась статья в двух берлинских еврейских журналах на идиш и на иврите под общим названием «Бейт ха-кнессет бэ-Могилёв» («Синагога в Могилёве»). Другие плоды, более для книгоиздательского и вообще авангардно-конструктивистского дела существенные, взросли в собственной книжной практике Лисицкого.

Иллюстративно-оформительская работа Лисицкого в детских книжках нередко уподобляется по внутренней мощи и свободно-эпическому размаху храмовым росписям. Достаточно здесь вспомнить его знаменитую «Козочку»⁵⁸, где 11 иллюстраций похожи на превышающие человеческий масштаб фресковые композиции. Впечатление сакральной значительности усиливается за счет дугообразно венчающих изображение лент с тяжелым, словно по камню вырезанным шрифтом, что напоминает синагогальные арки со священными текстами. Незамысловатая история про то, как козочку съела кошка, кошку – собака, собаку убила палка, палку сжег огонь и т. д. вплоть до человека-резника, погибающего от ангела смерти, который и сам гибнет потом от обрушившейся на него с небес десницы карающего Бога, – эта история превращается в графической подаче Лисицкого в жутковато-гротескный рассказ о последовательном принесении в жертву всех и каждого, о смерти и воздаянии смертью. (Что, вероятно, не было вложено в древнюю арамейскую песенку, исполнявшуюся во время пасхального застолья.) Все композиции Лисицкого пронизаны торжественным эсхатологическим пафосом. Это своего рода реквием и отходная старому миру с его козочками, ангелами и цепной реакцией неизбывных смертей. Иллюстрации (особенно изображающая козочку и кошку) предвещают будущий конструктивистский стиль Лисицкого – с крупными монотонными массами диагональных плоскостей и летяще-падающими фигурами. Черная плоскость в верхней правой части композиции похожа на стремительно спускающийся на землю (круглая масса оливкового цвета в нижней левой части) черный квадрат. Полностью абстрагированные варианты этой композиции появятся через год в книге про два квадрата.

Можно сказать, что в «Козочке» Лисицкий и построил один из вариантов монумента современности, о котором он писал в статье «Новая культура», памятник старому. Уместно здесь будет продолжить цитату из этой статьи Лисицкого:

Он (художник. – Е. Ш.) должен взять на себя эту работу, здесь он принужден будет оставить свои старые инструментики, перышки, кисточки, палитрочки и взяться за резец, за штихель, за свинцовую армию набора, за ротационную машину, и все это послушно завертится в его руках⁵⁹.

Таким образом, Лисицкий уподобляет художника нового типа (то есть себя) строителю-демиургу, устрояющему свой прекрасный новый мир, который сможет послушно вертеться в его руках.

К резцу и главным образом к свинцовой армии набора Лисицкий вскоре обратится и обогатит свое время небывалыми дотоле тонкостями типографики. Слова про свинцовые армии появились в то время, когда вся страна жила и мыслила категориями больших человеческих масс, армии как таковой, трудармии, продармии, армии победившего класса, наконец, армии искусств, которой можно было отдавать приказы (Маяковский). Эта ментальность была не просто сродни Лисицкому, она активно созидалась им в художественной форме. Прежде чем дойти до формулы тождества – «человеческая масса – наборная касса», Лисицкий подходил к этой идее и с другого, противоположного конца. Тогда же, в 1919 году, в его книжках (например, «Ингл-Цингл-Хват» на текст Мани-Лейба) большие рисованные буквы смешаны с фигурками людей. Буквам приданы человеческие пропорции, а люди выглядят как часть алфавита. Здесь налицо уже элементы конструирования при помощи искусственных формальных знаков и прообраз замещения этими знаками людей.

В том же духе выполнены иллюстрации к книге «Шабес ин валд» («Суббота в лесу», текст Якова Фишмана, издано в Киеве в 1920 году). Буквы в этих картинках репрезентируют деревья, то есть реальные природные формы. Фигуративизация абстрактных алфавитных знаков снимает оппозицию культурного и натурального, растворяя природные формы в условных графемах вырожденно-иероглифического типа. В этих пространственных построениях содержится намек на будущие геометрические проуны Лисицкого и супрематические построения Малевича, который как раз в то время приехал в Витебск. О том, как выглядело последовательное замещение человеческих фигур и всех форм природного мира элементами типографской кассы, я скажу несколько позже – на примере работы Лисицкого 1928 года, а покамест обратимся к знаменитой его книжке про два квадрата. Переход Лисицкого к такому полностью сублимированному от предметности миру вычерченных по линейке тел явился окончательным переходом к «монументу современности» – к храму новой веры, ставшему этакой сивиллиной книгой для партии нового типа.

Как символ эпохи и кредо конструктивизма в чистом виде книга «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» упоминается во всех работах, посвященных Лисицкому. Эту книгу художник сделал в Витебске в 1920 году⁶⁰. О ней нельзя сказать «написал» или «нарисовал»; сам мастер на последней странице рядом с графической эмблемой УНОВИСа оставил пометку «построено 1920 витебск». Книга представляет собой образец геометрической абстракции, которая при поддержке кратких подписей дает символический и очищенный от всего случайного концентрированный образ революционной борьбы и переустройства мира. В горниле этого самого переустройства уже кипели все города и веси от Москвы до самых до окраин, а Витебск и подавно – там даже вослед за предвоенным Петербургом энтузиасты праздновали «Победу над солнцем», а Лисицкий и Ермолаева создали на эту тему графические циклы.

«Супрематический сказ» был призван служить новой сказкой, повествующей о противоборстве добра и зла в предельно обобщенных формах. Это история о динамической борьбе двух квадратов – красного и черного – с космическими супостатами. Борьба Лисицким не описывается – она показывается. На первой странице автор призывает: «Не читайте: берите бумажки, столбики, деревяшки. Складывайте, красьте, стройте». Текст набран буквами разной величины, слова свободно размещены в пространстве страницы, их соединяют тонкие линии, указывающие на порядок чтения. Благодаря этому книжная полоса приобретает броский динамичный характер, побуждая зрителя к активному восприятию. Художественное конструирование столкновения разноцветных сил – красного и черного – служит игровой моделью, стимулирующей действенное, преобразовательное отношение к жизни.

Показательно, что до победы красного квадрата земля представлена хаосом черно-серых прямоугольных конструкций, тесно громоздящихся друг на друга и динамически склоненных в разные стороны. Эта неупорядоченная исходная позиция передает атмосферу неустойчивости и тревожности, что и подтверждается подписью внизу страницы: «И видят черно тревожно». На следующей странице картина меняется. Красный квадрат врезается углом в черно-серый хаос. «Удар, – комментирует подпись, – все рассыпано». Далее идет нарастание победы красных сил, и в следующей комбинации «по черному установилось красное». На последней странице изображен маленький круг, репрезентирующий землю, из коего растут тонкие ажурные конструкции. Они склоняются в разные стороны под натиском огромного красного квадрата, который углом (ромбом)⁶¹ внедряется в кружок-землю, раздвигая и пригибая невыразительные наросты на ней. «Тут кончено», – подводит итоги надпись.

Борьба форм и красок имеет у Лисицкого космический характер. В супрематическом сказе крутого замеса квадратный порядок ограничен не одной шестой и даже не всей землей как таковой. Красный квадрат является пришельцем из космоса, который устанавливает в мире косной и неорганизованной материи гармонию простых и размеренных соотношений. Космический размах супрематизма можно рассматривать как особый извод русского космизма (см. более подробно в разделе об авиации) – мирочувствования, проявлявшегося в столь несхожих внешне явлениях культуры, как учения Н. Федорова или Вернадского, графика и живопись Чекрыгина или Юона («Рождение новой планеты») или паравербальное творчество Хлебникова. Затевая новый порядок на земле, мифотворцы спускали его с небес, создавая сакральную легитимацию. Земля и материальное преобразование ее (работа с материалом, с «вещью» – к чему последовательно придет Лисицкий) включались в общий космический порядок. О частностях ортодоксальный супрематизм и ориентированный на «конструкцию» конструктивизм могли спорить. Так, у Лисицкого черная дыра Черного квадрата с его нуль-пространством и тотальным Ничто замещена положительным «красным» демиургом – красным квадратом, своего рода рабочим божеством, преодолевшим полную трансцендентность и неотмирность черного квадрата (как центра и причины космоса) и спустившимся на землю. Следуя этой интерпретации, можно упомянуть и о дополнительном мотиве бого- и отцеборчества, столь характерного для революционно-конструктивистской ментальности: космической борьбы красного демиурга-сына с черным нематериальным и не желающим придавать миру форму и строить верховным божеством-отцом. Несколько упрощая, можно сказать, что красный квадрат – это социализм-коммунизм, а черный – это супрематизм. Имел ли в виду Лисицкий подсознательное противостояние отцу-пантократору Малевичу или выражал лишь следующий шаг в совместной работе, однозначно сказать сложно. Любопытно отметить, что на обложке книги Малевича «Супрематизм. 34 рисунка» (Витебск: УНОВИС, 1920) в нижней части изображен черный квадрат⁶². В книге «Супрематический сказ про два квадрата» Лисицкого, подготовленной в том же 1920‐м, сходных размеров квадрат также изображен на обложке – только на задней ее стороне, и цвет квадрата – красный. Полемика ли это или прогресс – началось с черного, кончается красным? Вероятно, и то и другое.

«Двум квадратам» Лисицкого нельзя отказать в мощной графической выразительности и в точно найденном соотношении между линейными контурами и цветовыми массами. Композиции страниц сделаны довольно привлекательно и художественно убедительно. Убедительна победа мощного, цельного, прямоугольного, без излишеств и полутонов красного квадрата над сумятицей тонких, склоняющихся туда-сюда, непонятно как устроенных конструкций серых оттенков. Излишне прямо будет соотнести эти зыбкие и невыразительные образования с гнилой интеллигенцией (в 1920 году такой термин не был еще в ходу), но тем не менее такая ассоциация возникает. Возникает, естественно, у взрослых, знающих, что такое интеллигенция, а не у детей (если считать, что дети все же брались в расчет художником). Но дети, узнав сначала из книжки, что то, что тонко, шатается-склоняется, стоит беспорядочно и не по ранжиру, – это плохое и враждебное, потом не затруднятся оценочно идентифицировать подобное явление в жизни. И наоборот, красный квадрат вызывает совсем другие ассоциации. Мало того что красный цвет символичен – как поется в детской песне о пионерском галстуке, «он ведь с нашим знаменем цвета одного»; красный цвет сообразно законам оптического восприятия является поверхностным цветом в отличие от глубоких – синего, фиолетового, того же черного. Поэтому на досознательном, физиологическом уровне восприятия цвета преобладание красного над черным, а тем паче его разжиженными серыми тонами, оптическое наложение красного сверху ощущается бесспорным и убедительным.

Что же касается формы, то она также выбрана весьма точно. Квадрат – это не какой-то там круг или треугольник – символы гармонии или небесной полноты. Красный квадрат есть воплощение четкой размеренности, действенной силы и крепкой власти. Кстати можно заметить, что оценочные коннотации слова «квадрат» и понятия «квадратность» содержатся и в самой языковой ткани – характер семантических ассоциаций задают такие, например, сочетания, как «квадратная челюсть», «квадратные плечи» и т. п. Еще более обнаженный социально-психологический смысл слова «квадрат» (square) содержится в английском языке. В его семантическое поле входят следующие оттенки: «рутинно-правильный», «занудный», «дубовый», «филистерский» и т. д., человек же живой, незапрограммированный, действующий непринужденно и творчески, называется unsquare guy. (В свое, еще советское, время Аксенов перевел это как «неквадратный парень», что звучит несколько смешно, хотя вроде бы правильно.) Но вернемся ненадолго к цвету. Лисицкий недаром в предпоследней постройке хитроумной типографикой – размещая отдельно «КРА», под ним «Я» и соединяя их линейками с буквами «СНО» – наглядно иллюстрирует, что где КРАСНО – там и ЯСНО, и наоборот.

Ил. 4. Шаталова-Рахманина М. Фигуры.

М.: Радуга, 1926. Обложка

В «Супрематическом сказе» Лисицкий в полной мере использовал свой принцип Проуна – конструкции будущего, характерной особенностью которого был отказ от осей, по возможности от вертикалей и горизонталей, динамичность и непривязанность к определенному месту. В дальнейшем такие приемы построения художественной формы будут характерны для передовой графики и, соответственно, для супрематистски-конструктивистски ориентированной детской иллюстрации 1920‐х годов (ил. 4)⁶³.

Работа Лисицкого была произведением несомненных художественных достоинств. В ней с ясностью и четкостью формулы было постулировано то принципиально новое, что будет определять искания советских художников книги в последующие десять лет. Но такой программной ясности и очищения идеи до степени чисто абстрактной модели детская, да и не только детская, книга уже не знала. Иначе и быть не могло: Лисицкий взял слишком круто; несмотря на ошеломляющую простоту, его супрематическая агитация была элитарно изысканна и для массового восприятия не вполне пригодна. Другие художники использовали в дальнейшем отдельные элементы конструктивистской системы без абстрактно-супрематических крайностей, но мир правильных геометрических плоскостей, залитых ровным цветом, мир без полутонов и архитектурных излишеств постепенно становился реальностью в искусстве и общественном сознании⁶⁴.

Лисицкий также заложил основы характерной типографики 1920‐х годов – искусства шрифтового конструирования и декоративного оформления книги. Популярнейшим шрифтом того времени стал палочный, который можно считать крайней и примитивизированной разновидностью гротеска, в литерах коего все элементы были равной толщины, без закруглений и засечек. Этот прямоугольный шрифт, не знающий наклонов и колебаний, кудреватых мудреватостей, коих не разбирали лучшие поэты советской эпохи, заполонил тогда все виды акцидентной печати. Кроме того, он активно использовался и при наборе основного текста, в том числе и в детских книгах. Один из показательных примеров конца десятилетия – книга Даниила Хармса «Во-первых и во-вторых» в оформлении В. Татлина. Другой, еще более интересной в полиграфическом отношении была книга о собственно полиграфии: «Детям о газете» Николая Смирнова в оформлении Галины и Ольги Чичаговых (М.; Пг.: Госиздат, 1924). Ее прекрасно скомпонованная обложка состоит только из разноцветного (красный и черный) шрифтового оформления. Разнообразные цветные полосы и прямоугольники на последующих страницах воплощают грамотный и стилистически выдержанный образец сурового супрематизма, переходящего в конструктивизм. Этот графический минимализм, правда, разбавлен на последней странице фотографией Троцкого.

Одержимость палочным и другими рублеными шрифтами в начале 1920‐х годов была, разумеется, не случайной. При чтении текста, набранного такими знаками, восприятие визуальной полосы в книге было принципиально иным по сравнению с восприятием старых классических шрифтов с засечками. Имманентно человеческое сознание тяготеет к визуальному связыванию элементов в целое. На письме буквы одного слова связывались друг с другом засечками, создавая впечатление слитности или тяготения к своего рода возврату цепочки алфавитных графем в иероглиф. Наиболее показательный пример этой тенденции – прихотливое шрифтовое искусство эпохи модерна, в типических литерах которого длинные засечки и податливо гибкие выносные соперничали в плетении узора страницы с многочисленными виньетками и рамками. Но вскоре в модерне что-то сломалось и разорвалось. На место пронизанной ощущением взаимосвязей одухотворенной среды модерна пришло чувство разорванности и обособленного существования обломков в пустоте⁶⁵. Вряд ли авангардисты осознали это, но, подвластные чувству сиротства в не «по-ихнему» слепленном мире, они оборвали своим буквам тонкие нити зацепок-засечек. Буквы получились гладкими, без задоринки, а слова – разрубленными на элементы. На чисто визуальном уровне в типографском наборе внутри одного слова заплясали литеры разновеликих кеглей и гарнитур, вставленные к тому же в шпонку под разными углами. На уровне квазисемантическом, а лучше сказать – фонетически-поэтическом, над обломками слов и звуков проделывали ре-волюционную ре-конструкцию, присоединяя к одним корням другие приставки или окончания (Хлебников, Крученых и др.)⁶⁶. А на уровне идеологически-политическом слова с оторванными до корней засечками флексий наскоро конструировались в вавилонские бараки типа наркомвнудела или главсевморрыбкома. Но вернемся к Лисицкому и его играм с кассой.

В 1922 году в Берлине вышла книга «Маяковский. Для голоса», сделанная Эль Лисицким. Она примечательна тем, что в ней кроме прихотливой и выразительной игры шрифтов (скорее, в основном кеглей) были изобретательно использованы изобразительные возможности типографского набора. Тогда-то и осуществился в полной мере лозунг Лисицкого командовать свинцовой армией набора. Из элементов шрифтовой кассы художник складывал простые геометрически правильные изображения (флаг, кораблик и т. п.), придавая им, с одной стороны, характер элементарных детских рисунков, а с другой – делая эти изображения механически правильными, фабрично штампованными. Интересно, что в следующем году приятель Лисицкого Курт Швиттерс опубликовал в журнале «Мерц» (№ 4, июль 1923) статью Лисицкого «Топография в типографике», в которой Лисицкий декларирует: «Новая книга требует нового писателя»⁶⁷. Безусловно, Маяковский был наиболее подходящим писателем для такой книги, но любопытно отметить, что весьма характерным образом Лисицкий переставляет местами курицу и яйцо: сначала конструктор создает матрицу-вещь, созвучную времени (книга), а потом писатель наполняет ее конкретным предметным содержанием. Третий элемент функционирования книги-вещи – читатель – должен был приспосабливаться: учить язык новых визуальных форм. В той же статье Лисицкий писал по этому поводу: «В нашей стране уже возник поток детских иллюстрированных книг. ‹…› Посредством чтения наши дети уже приобретают новый пластический язык; они вырастают с иным отношением к миру и пространству, к объему и цвету…»⁶⁸

Рассмотрим теперь менее известную, последнюю работу Лисицкого в детской книге, работу позднюю (1928) и в силу ряда причин не увидевшую свет. Ее стиль перекликается с книгой его друга Швиттерса «Чучело» (1925), о которой подробно пойдет речь в главе «Иностранная кода». Кроме того, в ней содержится развитие принципов предыдущей книги, «Маяковский для голоса», и своего рода финал детско-иллюстративной типографики и апофеоз этого конструктивного приема.

Ненапечатанная эта книжка должна была называться «Четыре арифметических действия». Ее задачей было популярно и занимательно рассказать детям о сложении и вычитании и тому подобных скучных вещах. В эскизах Лисицкий своеобразно справляется не только с задачей оживления арифметических правил, внося в них игровой момент, но и попутно снабжает, казалось бы, отвлеченную от задач коммунистического строительства математику идеологически важным пафосом.

Правило сложения, например, иллюстрируется следующей картинкой. Цифра 1 при большой букве, в которой различаются дополнительно приделанные ручки-ножки (внизу ее есть поясняющая подпись «рабочий») через знак плюс (+) складывается с другой цифрой 1, при которой есть другая большая буква с антропоморфизированными придатками (подпись под нею гласит: «крестьянин»), далее следует еще один плюс, еще цифра с буквой (подпись-комментарий: «красноармеец»). За этим, наконец, следует знак равенства, после которого изумленный зритель читает: «3 товарища». Наверное, Лисицкому важно было в первую очередь продемонстрировать, из кого может быть составлена троица товарищей, и такая агитация в духе строго клишированных наборов (типа «Советы рабочих, крестьянских и солдатских депутатов») выглядит довольно жутко. Что же касается чисто графической выразительности, то она вовсе незначительна. На восприятие этой картинки, к слову сказать, тратится значительно меньше времени, нежели на ее описание. Кроме того, замещение человеческих фигур буквами попросту бессмысленно, ибо буквы эти не складываются в слова и не образуют какой-либо содержательный текст. В результате последовательного развития своих экспериментов с наборной кассой Лисицкий пришел к крайней редукции семантического уровня текста. Человеческое тело, пластическое и индивидуальное в своей основе, оказалось замещено условными значками, из‐за чего оно потеряло похожесть не только на личность, но и на тип. Эти значки уже не интерпретируются без комментирующих подписей «рабочий», «крестьянин», «дружба народов» и т. п. Вместе с тем, не дойдя до сферы собственно изобразительной, эти значки вышли из сферы собственно письменной, то есть перестали быть буквами. Они не читаются как нормальные составляющие алфавита и не рассматриваются как самостоятельные изображения. Типографические композиции Лисицкого можно было бы назвать пиктограммами – например, М на боку и на палочке означает флажок; упавшая, как и в предыдущем примере, на 90 градусов по часовой стрелке К репрезентирует наковальню; К прямая изображает человека в профиль и т. п.

Эти простейшие пиктограммы суть знаки-индексы, семантическое значение которых крайне обеднено – примитивные флажок или человечек без малейшей детализации и намека на субъективность. Изобретательность и смелые ассоциации парадоксальным образом привели художника к визуальной бедности и бедности плана выражения. Героическая попытка создать новую знаковую систему, основанную на механически правильной пиктографичности, породила в лучшем случае нечто по немногословности и однозначности интерпретаций сопоставимое со знаками дорожного движения или международными индексами – «Входа нет», «Еда», «Туалет». Незамысловатая пиктографичность Лисицкого коренным образом отличается от пиктографичности иероглифической, где сохраняется картинность и вместе с тем имеется четкая геометризованная структура простейших элементов и отдельных графем, а также – что самое существенное – связь с естественным языком (через грамматические правила и фонетизацию). Что же касается «3 товарищей» Лисицкого, то если в них и есть какая-то связь с языком, пожалуй, единственным таким языком может быть новояз – язык общества, где не нужны оттенки смысла, сложность сообщений, способы выражения индивидуального чувства и собственной точки зрения, а требуется знать разве что четыре простейших арифметических действия.

Язык, на котором составлял свои тексты Лисицкий, был, несмотря на внешнее богатство полосы набора, крайне обедненной сигнальной системой, знаки которой намекали на простейшие понятия (флажок – праздник; наковальня – труд; серп и молот – первое и второе плюс все остальное и т. д.), а также передавали направление движения – вперед-назад, вправо-влево. Шаг в сторону в этой системе был не то чтобы наказуем – он был просто невозможен. Новый суровый реализм без мирискуснических буржуазных украшательств привел к нагой квазипролетарской простоте. Подобно тому как, по выражению Андрея Белого, победа материализма привела к полному уничтожению материи, апофеоз конструктивизма означал в художественной (и не только – в социальной, разумеется, тоже) практике торжество деструкции. Мир оказался разрушен до основанья – до элементарных кирпичиков⁶⁹. Вообще, рационалистический конструктивизм нерасторжим с визуальным минимализмом. Полная и окончательная победа конструктивизма должна была бы привести к изображению Ничто.

В итоге крутой авангардный замес Лисицкого, в коем закваской послужили еще, быть может, отголоски кабалистической персонификации букв, а питательной средой – благие мечты о правильно-четком и управляемом мире, где человеческие поступки и отношения становились исчисляемыми функциями от А, В, С, дали результаты, далеко превзошедшие всякое эстетическое воздействие искусства на действительность. Любопытно отметить, что буквы-рабочие, буквы-крестьяне, а также буквы-казахи, узбеки и т. д. Лисицкого в точности соответствуют буквам-именам из антиутопий Замятина «Мы» (В-125 и т. п.) и Хаксли «Прекрасный новый мир» (бета-плюсовик, гамма-минусовик…). Тем не менее именно такие наименования воспринимались созидателями новой культуры вполне серьезно. А. Гастев писал в 1919 году, что механизация тела рабочего (посредством стандартизованных движений на производстве) повлечет за собой механизацию сознания. А это, в свою очередь, обеспечит вожделенную «анонимность, которая позволит обозначать пролетарскую ячейку как А, Б, В или как 325.075 и так далее»⁷⁰. Имея такое развитие в виду, саркастический Хулио Хуренито предлагал соответствующим образом воспитывать детей в революционной стране:

Ребенка с раннего возраста приучают любить предназначенное ему ремесло. Вводится для обучения производственная азбука, где все буквы обозначаются орудиями труда данной отрасли. Общее число рождений также подлежит точному учету и должно соответствовать заданиям центра. Семью следует уничтожить, нельзя оставлять детей под случайным и пагубным влиянием родителей, то есть лиц безответственных. Детские дома, школы, трудовые колонии подготовляют работников. Общежития, общественное питание, однородность распределения. Закончив работу, каждый имеет право пойти в распределитель развлечений того района, к которому он прикрепил свою карточку. Там определенная доза эстетических эмоций: музыка, многоголосая декламация, празднества по точному сценарию⁷¹.

Однозначно-непротиворечивая буквенная индексация человека активно использовалась в обществе, конструированию которого честные авангардисты отдавали всю свою звонкую силу поэта. Аббревиатурный новояз утопии у власти создавал новые знаки – КР, ЧСИР, ПШ и др., а с другой стороны – чекист, цекист, осоавиахимовец. Авангардно-государственное языковое строительство упреждало реальную жизнь и загоняло все общество в эту жесткую классификационную сетку. Авангардно-беспартийные художники роились чуть впереди и сбоку, выступая левым фронтом и вовсю агитируя, горланя, главаря…

Опыт Лисицкого по замещению живых рисунков, сделанных «старыми инструментиками (перышками, кисточками, палитрочками»), идеально правильными конструкциями (отпечатками простейших свинцовых элементов) подхватили многие художники. Среди них следует отметить в первую очередь Соломона Телингатера и Михаила Цехановского⁷².

Телингатер был мастером-виртуозом искусства художественного набора. Весьма показательны его шрифтовые композиции – сплошь акцидентный набор – в книге Эсфири Эмден «Иммер берайт» (М.: ГИЗ, 1930), где ощущение борьбы (классовой, интернациональной, поколенческой – это книга о немецких пионерах, а название ее переводится как «Всегда готов») передано взаимодействием красных и черных литер, то тонких и жирных, то вытянутых и квадратных. Из разного рода линеек, дуг и кружков типографской кассы Телингатер умел составлять наборные обложки с изображением в меру сложных фигур, в том числе человеческих. Такова, например, обложка книги Овадия Савича «Плавучий остров» с тремя полуфигурами, которые строго фронтальны и симметричны. Их механическая составленность привлекает внимание своей хитроумностью, но если отвлечься от сугубо формальных аспектов, то придется сказать: они были отражением представления о человеке как о механически правильном и одномерном существе. Точнее, это был идеальный образ человека, своего рода креативная модель человека будущего, составленного из стандартных деталей, что делало конструктивистскую эстетику 1920‐х годов генетически родственной эстетике социалистического реализма, артикулированной в следующем десятилетии.

В менталитете деятелей культуры 1920‐х были популярны идеи о преодолении косной природы, о замене биологии механикой. До опытов на человеке дело не дошло; место Мичурина⁷³ и Лысенко по части переделки человеческого материала заняли писатели-фантасты типа Александра Беляева⁷⁴ или инженеры человеческих душ, исправлявшие ошибки природы или дореволюционного воспитания в системе ИТЛ. Но мечты о совершенном человеке с механически заменяемыми частями, восходящие еще к «Общему делу» Н. Федорова, были в обществе весьма популярны. Не выходя далеко за пределы нашего материала, я ограничусь лишь еще одной иллюстрацией того, что общим во взгляде на человека в конструктивистски-новаторском художественном сознании 1920‐х – тем общим, что проявлялось в самых разных искусствах, – было представление о рассчитываемой механистичности человека, его, аки машинной, заданности и управляемости.

В 1922 году в Петрограде в Музее художественной культуры на выставке художников из Объединения новых течений в искусстве давала по воскресеньям представления театральная студия С. Э. Радлова. Критик писал в газете «Жизнь искусства», что Радлов «на выставке „левых течений“ показал подпольную катакомбную работу своей студии», и описал эту работу следующим образом: «Следя за движением актеров Радлова, нельзя отказаться от мысли, что перед тобой оживленные фигуры – создания так называемых левых художников»⁷⁵. Ключ к театральной гармонии, которая, как известно, была проекцией гармонии жизненной, студийцы искали в законах построения музыки – восходя к строгим и ясным числовым отношениям. Проявлялось это и в размеренно четких, фиксированных жестах, и в согласованных перемещениях по сцене и т. п. Уместно вспомнить, что в следующем десятилетии перемещения больших человеческих масс выплеснулись на улицы, площади, плацы и железные дороги, и делалось это под пифагорейски четкую музыку дорического лада.

Изрезанный жираф: Лебедев начинается

Помянутая выставка 1922 года интересна для нашей темы главным образом тем, что в ней приняли участие среди виднейших художников (Малевич, Матюшин, Татлин и др.) те, кому вскоре предстояло сыграть решающую роль в формировании облика детской книги, – Владимир Лебедев и Николай Лапшин. Лебедев выставил графические листы к книге Р. Киплинга «Слоненок» (напечатано: Пг., 1922). Как вскоре выяснилось, эти картинки явились манифестом нового подхода к детской книжной графике (ил. 5).

Лебедевскому «Слоненку» было посвящено множество описаний-восхвалений (среди авторов – Н. Пунин, В. Петров, Ю. Герчук, Э. Ганкина), но первым откликнулся друг Лебедева Лапшин, который в упоминавшейся уже газете «Жизнь искусства» в статье «Обзор новых течений в искусстве» дал работе коллеги весьма высокую оценку. Выражалась она следующими, весьма замысловатыми, словами, которые тем не менее имеет смысл привести: «Наглядный ход от выразительности через фактуру, к фактуре, как проявлению материала и кончая выходом в кубистическую конструкцию, развиваемую до рельефа в его „доске“»⁷⁶. Прежде чем перейти непосредственно к иллюстрациям Лебедева, любопытно сделать небольшой комментарий к словам его критика-художника. Фраза сложно построена, ее идея с трудом продирается через рублено-рваный синтаксис⁷⁷. Да и идея сама, похоже, виделась художнику как сквозь мутное стекло – нередкий случай того, как невнятность изложения продиктована еще и неартикулированным фантомным предметом речи. Забавно, что четкость визуальной конструкции не получила подтверждения в четкости ее вербальной парафразы – рефлексивный конструктивистский дискурс, в сущности, не был выработан⁷⁸. Тем не менее ясно, что главный акцент в высказывании Лапшина сделан на сакрально значимых для конструктивистов понятиях: «фактура», «материал», «конструкция», – которые подкрепляются более конкретными понятиями «рельеф» и «доска».

Ил. 5. Киплинг Р. (пер. К. Чуковского). Слоненок.

Рис. В. Лебедева. Пг.: Эпоха, 1922

Фигуры зверей в «Слоненке» у Лебедева и впрямь выглядят как кубоватые конструкции, с четкостью рельефа выступающие на плоскости страницы. Фон – девственно белый, изображения – подчеркнуто черные, практически без полутонов и моделировки объема. Высветляемые естественной в природе округлостью форм места оставлены белыми, что делает фигуры как бы состоящими из отдельных сегментов или деталей, как у шарнирных марионеток. Иллюстрации к «Слоненку» произвели на современников⁷⁹ и на последующие поколения советских критиков сильнейшее эстетическое впечатление. Сейчас, когда парадигма ви´дения успела несколько раз смениться, трудно понять силу их особенной притягательности, но в профессионализме и выразительности им отказать нельзя. Лебедев умело подчеркнул плоскостность изображения, органически присущую книжной графике как таковой, организовал тонкими ритмическими акцентами декоративную компоновку страничных композиций. Можно считать, что это был вполне серьезный, хоть и предназначенный для детей извод конструктивистского большого графического искусства. Лебедевский вариант стиля менее схематичен (или, лучше сказать, не доведен до полной абстракции, ибо хранит явственные следы увлечения кубизмом), чем крутой супрематизм Малевича и Лисицкого, но и его зверье из якобы киплинговских джунглей представляется родными меньшими братьями его же плакатных матросов и красноармейцев, которых Лебедев делал для окон РОСТА⁸⁰.

Схематизация фигур людей и зверей с выделением основных составляющих элементов и с опущением деталей и связок обнажала конструкцию тел – или, попросту говоря, их костяк. Зритель, не обладавший культурой видения и умением умозрительно одевать кубистически-конструктивистский костяк в декоративно-малосущественные плоть и кожу, такого искусства не понимал. К сожалению, именно такими зрителями были дети, для коих это искусство, хотя бы номинально, предназначалось.

Есть материалы о том, как дети восприняли иллюстрации к «Слоненку». Они зафиксированы в публикациях Бюллетеня рецензентской комиссии Института детского чтения, выходившего в 1920‐х годах. Данные были собраны в результате опроса маленьких читателей-зрителей. Впечатление детей было весьма однородным. Все изображенные фигуры представлялись им разорванными или разрезанными, и рассматривали их дети главным образом с точки зрения того, у кого что оторвано. Процесс эстетического восприятия происходил весьма оживленно: «Шея отлетела от страуса. Змея по частичкам разрезана. Ой, смотри, как жираф весь изрезан! Хвост отлетел…» и т. п.⁸¹ Похоже, что проблема детской реакции сильно занимала специалистов. Опросы были продолжены и в следующем выпуске: «…девочка одиннадцати лет всех животных на титульном листе рассматривала только с точки зрения у кого что „отлетело“»⁸². Еще более показательны и суровы отзывы детей о предшествовавшей работе Лебедева «Чуч-ло». «Рисунок с пробелами (трафаретная техника) очень их беспокоит и раздражает: „У птиц головы отлетели. Почему все отдельно“?⁸³» Маленькие, по наблюдению педагогов, эти картинки вовсе не понимают. «А некоторые картинки и большие дети не угадывают, например, изображение аэроплана: „тряпки какие-то“, „письменные принадлежности“, „непонятное“. Изображение охоты Чуч-ло на бизонов дети комментировали следующим образом: „мыши, что ли?“, „на него напали собаки“, „это цыплята ходили“»⁸⁴.

Разумеется, было бы чересчур легковесным оценивать эстетические достоинства художественного произведения на основе суждения детишек. Но повторю еще и еще, что я рассматриваю отнюдь не эстетические достоинства, отдавая им должное, а говорю в основном о воздействии этих картинок на тех же детишек и об отдаленных социально-психологических последствиях этого. А одним из существенных последствий было то, что детские картинки (и чем они были лучше «эстетически», тем больше) внедряли в подсознание зрителя чувство разорванности бытия.

Имманентно наличествуя в менталитете деятелей предреволюционного авангарда, это ощущение не могло не усилиться стократ после Октябрьского переворота. Вряд ли нужно долго доказывать, что гиперкомпенсацией именно этого чувства разорванности бытия и была творчески-созидательная «конструктивная» деятельность по правильному, рациональному, механически точному переустройству человеческой среды обитания. Это было реакцией на кризис личности и эксцессы индивидуализма в культуре рубежа веков, попыткой справиться с чрезмерно разросшимся буржуазным эго и обнажившимися безднами художественно-декадентского произвола. Но рационализация комплекса отъединенного, безбожного, неустойчивого и ограниченного личностного бытия, даже если она и выражалась в благих начинаниях по согласно-всеобщему строительству светлого будущего⁸⁵, оставалась тем не менее обнажением сокровенного и неосознаваемого – отъединенного, безбожного, неустроенного и ограниченного личностного бытия. И это чувство разорванности, нарушения естественного течения органической жизни перетекало из детских книжек в детские головки.

Таковые особенности стиля 1920‐х признавали и современники. «На картинах изображены разъединенные части человека, животных, машин, в ракурсах и сдвигах. Какой контраст со старинной книгой, которая представляла всегда завершенный и замкнутый цикл целостных впечатлений»⁸⁶. В сущности, это была последняя фаза большого пути от голландских «Анатомий» через романтические ужасы и «Бедствия войны» Гойи к экспрессивным тушам Сутина и их рационалистическим соответствиям (прежде всего – паровоз как обнаженный принцип движения) в конструктивистской иллюстрации.

Нельзя сказать, что детям все это нравилось. Их трезвый первобытный реализм (уместно вспомнить здесь соответствие онтогенеза филогенезу) поначалу протестовал против «разъединенных частей человека и животных». «Почему все отдельно? Кто рисовал? Надо было бы тому руки поломать»⁸⁷. Руки художникам действительно поломали – лет через десять-двенадцать, когда дело, которому они служили, было сделано, человеческий материал был построен в целом и основном и честных конструктивистов-супрематистов, этих мавров революции, можно было уводить.

Впрочем, верно и то, что некоторым детям такие картинки могли нравиться. Не то чтобы они отвечали их эстетическим представлениям, но они вполне могли соответствовать неким смутным и садистически-разрушительным особенностям каких-то детей из не возделанных воспитанием, то есть самых что ни на есть рабоче-крестьянских семей. Сохранились записи читательских предпочтений деревенских детей конца 1920‐х, которые поражают в равной степени и своею жутью, и своей бесхитростностью. Привожу выписанное с двух страниц:

«Про убийство какое поищу…» (12 лет); «как кого казниют найду»; «зарезала машина, ноги оторвала – это вот дело самое страшное»; «как кому голову отсекали, написали бы, а я бы читал»; «я охочусь читать, кого кто убил или зарезал, – там хоть и жалко, а люблю такое, как их резали али убивали» (14 лет); «самые хорошие рассказы Зинка и Товарищ Муся (из сборника „За Власть Советов“), как она одному глаза йодом ослепила, другому ножницами грудь проколола ‹…› вот интересная, как она двенадцать штук людей убила» (13 лет); «неинтересная книга („Муму“), я думал, в ей как комсомольцы высказывали на празднике ‹…› ты дай про крепостное право, чтоб убивали, мытарили, мясо клочьями драли ‹…› а это неинтересно» (14 лет); «а такая книжка есть, гляди, я расскажу ‹…› зарезали бы кого, быка мирского, аль еще кого, скотинку какую, аль бродягу (курсив мой. – Е. Ш.) ‹…› я завсегда по осени петушков режу, ножик наточу, а то и топором: трах, и готово ‹…› побóлею, стану поросенков колоть сам, хорошо»⁸⁸.

Прекратим на этом изъявлении откровенных чаяний крестьянского мальчика одиннадцати лет сию антологию. Конечно, интеллигентные авангардисты-конструктивисты, «кончая выходом в кубистическую конструкцию», и не помышляли, что получится, ежели в эту конструкцию забредет какой-нибудь юный потрошитель. Положим даже, что рабоче-крестьянские дети туда и не забредали⁸⁹. В таком случае все равно придется признать пусть не генетическое, но типологическое родство превзошедших всю старую культуру конструкторов новой с не охваченными культурой, вовсе стихийными разрушителями-деструкторами. Наверное, то был некий деструктивно-революционный Zeitgeist, возобладавший на самых разных полюсах социума. Впрочем, следует вспомнить здесь идею об обиженно-инфантильном комплексе авангарда, приближавшем его к детям, не ведающим, что творят.

Спустя недолгое время истина, глаголавшая устами младенцев и образами художников-провидцев, обрела характер и размах государственной политики. Левые агитаторы возглашали: «Ваше слово, товарищ маузер»; им вторили крестьянские дети: «Я боюсь, когда из нагана пуляют, а сам не боюсь, дали б пульнуть»⁹⁰. Стоит ли удивляться, что третий акт наступил очень быстро и все висевшие на стенах ружья начали беспорядочно палить и в художников-пачкунов, и в прочее прогрессивное человечество, и в просто затесавшийся на столбовой дороге социализма народ.

Вернемся от наших генерализаций к работам Лебедева. Хронологически его деятельность в детской книге следует непосредственно за первыми опытами Лисицкого, а значение Лебедева для советской детской иллюстрации соизмеримо со значением Лисицкого. По степени же его непосредственного воздействия – и как художника, и как администратора – он значительно Лисицкого превосходит. Влияние Лебедева во многом определило поэтику передовой советской иллюстрации 1920‐х годов.

Фигура Лебедева является парадигматичной для советского «левого» художника. Его работы за тридцать лет, с начала 1920‐х до начала 1950‐х годов, отражают сложную внутреннюю эволюцию, которая, как правило, соответствовала колебаниям линии партии⁹¹. Многие его вещи столь несхожи между собой, что выглядят как произведения разных художников.

Случилось так, что Лебедев участвовал в самой первой книжке для детей, вышедшей при советской власти. Это был сборник «Ёлка» (Пг.: Парус, 1918), сформированный еще до Октябрьского переворота. Сборник не отличался ни цельностью, ни особыми художественными достоинствами, являя собой довольно средний уровень профессионально-ремесленной продукции того времени, но рисунок Лебедева выделялся на общем фоне. Это было изображение трубочиста, и вот что писала о нем сочувственная критика через десять с небольшим лет:

Первый реальный образ в детской книжке за много лет – белозубый и черномазый трубочист В. Лебедева. Жизненно-веселый, построенный простыми, крепкими линиями, с метелкой под мышкой, с бубликом в прекрасно нарисованной руке, он почти ошеломляет своей конкретностью среди худосочного узора других страниц⁹².

Нельзя сказать, что узор других страниц был слишком худосочным, но лебедевский персонаж и впрямь способен был ошеломить. Он явился своего рода провозвестником будущего, возвестив эру пришествия чумазого. Все, что говорит о нем критик, можно считать эмблематическим для нарождавшейся революционно-советской ментальности: белозубость и черномазость предвещали пристрастие к негритянской теме, столь характерное для коминтерновской мифологии; веселость и простые, крепкие линии так же почти исчерпывающе характеризовали нового положительного героя. В наличии и революционная метла, и даже бублик «в прекрасно нарисованной руке» своей дыркой намекал на дальнейшее развитие авангардного дискурса – в эстетическом и социальном планах. Трубочист Лебедева выглядел торжествующим наследником «Его величества пролетария всероссийского» с устрашающего журнального рисунка времен первой русской революции⁹³.

В годы Гражданской войны Лебедев активно работал в Петроградских окнах РОСТА, создав около шестисот плакатов из тысячи выпущенных за два года в Петрограде. Благодаря этой работе и общим устремлениям времени, его манера приобрела плакатную лаконичность примитивистски-кубистического свойства. Из сохранившейся примерно сотни плакатов о лебедевском художественном стиле и идейном содержании дает представление композиция «Эх, горит мое сердечко». На детски-лубочные картинки там ложится по-детски бесхитростный текст солдатика, вернувшегося с фронта домой: «Истомился, измотался, обогрей, милашечка». Милашечка же, полная революционной сознательности, отвечает: «Пусть тебя обогревает по заслугам Губчека». Рвано-резаная фактура этих плакатов соответствовала на ином уровне порвавшимся человеческим связям; в зрелой фазе этого стиля по прошествии немногих лет были созданы Любовь Яровая и Павлик Морозов⁹⁴.

В 1921–1922 годах Лебедев примыкал к Объединению новых течений в искусстве, общаясь с Малевичем, Матюшиным, Татлиным, Лапшиным и Пуниным. Формальные принципы, усвоенные при работе с плакатами, получили дальнейшую конкретизацию и отточенность. Разорванность тел и предметов, отсутствие фона или пейзажа или иных чисто декоративных элементов оформления страницы в «Слоненке» и последующих работах Лебедева передает ощущение безвоздушности, отсутствия среды обитания, то есть подсознательно ощущавшихся последствий революционной ломки. Разъятые фрагменты и обломки на девственно чистой доске еще предстояло складывать.