Kitobni o'qish: «Таинственный Шекспир»

Художник Е.В. Максименкова

© Барков А. Н., 2023

© ООО «Издательство Родина», 2023

«Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба автора?

«Гамлет»: в фабуле показан автор как сын королевы, с элементами биографии Кристофера Марло.

Теория литературы доказывает, что «Шекспир»– псевдоним Марло.

Вниманию читателей предлагается аналитический этюд, посвященный вскрытию внутренней структуры «Гамлета» и авторского замысла того, кто подписывал свои произведения псевдонимом «Шекспир». Как и в других случаях мениппей «крупных форм» (А. С. Пушкин, М.А. Булгаков – см., например, работы с анализом структуры романов «Евгений Онегин» и «Мастер и Маргарита»), оказалось, что «Гамлет» содержит скрытую фабулу с автобиографическими отсылками, в соответствии с которыми «Шекспир» не только имеет университетскую подготовку, но и считается покойным с 1593 года. Именно в 1593 году трагически погиб Кристофер Марло, создатель английской версии безрифменного пятистопного ямба (который использован в подавляющей части произведений, подписанных псевдонимом «Шекспир»). Сторонники версии его авторства считают, что смерть Марло была сымитирована, и что он продолжал творить под псевдонимом «Шекспир» (каковой явился миру через две недели после даты гибели Марло).

Поскольку такие отсылки являются частью структуры, то исследование пришлось несколько расширить. Оказалось, что сложнейшая внутренняя многофабульная и многосюжетная структура «Гамлета» Шекспира до мельчайших деталей идентична структуре произведений Марло «Доктор Фауст» и «Мальтийский еврей», что это – мениппеи, как и другие произведения, автором которых считается Шекспир. Из этого следует вывод, что у этих произведений один автор, что Кристофер Марло и «Шекспир» – одно и то же лицо.

Единственное известное достоверное изображение Шекспира – гравюра из посмертного «Первого фолио» (1623) работы Мартина Друшаута

Портрет неизвестного. По мнению части исследователей, здесь изображён Кристофер Марло

Но это еще не все. Имеются основания считать, что имитирована была не только смерть Марло: похоже, он был рожден не в Кентербери и не 26 февраля 1564 года, и уж тем более не в семье сапожника, а… Впрочем, перед вами весь текст моей работы. Она опубликована вместе с работой П.Б. Маслака «Образ рассказчика в «Белой гвардии» как основное композиционное средство романа» – в нашей совместной книге «У. Шекспир и М. Булгаков: невостребованная гениальность» (издана в июле 2000 года в издательстве «Радуга» (Киев)).

При подготовке этой работы, имея некоторый «задел» в виде основанной на философских разработках М.М. Бахтина, я стремился продемонстрировать методику исследования – с чего следует начинать структурный анализ и как его вести.

Итак, ближе к тексту работы о творчестве Шекспира:

Вступление к изданию 2000 года¹

Уважаемый читатель!

Уже не один век продолжаются споры в отношении содержания знаменитых произведений, созданных авторами, которых человечество небезосновательно причисляет к гениям. Причем во многих из этих произведений содержится такое количество противоречий и логических нестыковок, что впору ставить вопрос о способности их создателей правильно построить план произведения.

При подготовке предлагаемых читателям двух аналитических этюдов авторы исходили из презумпции, что из-под пера гениальных писателей в принципе не может выйти ничего такого, что не имело бы композиционного значения. То есть, что противоречия и нестыковки – вовсе не следствие авторской небрежности, а свидетельство наличия в произведении более высокого уровня композиции. Поэтому мы подходим к противоречиям как к преднамеренно вводимым в текст композиционным элементам, несущим решающую информационную нагрузку.

Как оказалось, неудачи в интерпретации содержания объясняются тем, что такие произведения принято воспринимать как чисто эпические структуры, в которых повествование ведется беспристрастно и отстраненно. При этом такая литературная категория, как рассказчик, практически отождествляется с титульным автором произведения; не учитывается и то обстоятельство, что не только в художественной литературе, но даже при общении на бытовом уровне нередко используется совершенно иной способ подачи материала – через посредника-рассказчика, который выступает в роли самостоятельного персонажа. При создании сатирических мениппей титульный автор как бы «делегирует» ему свои права по ведению сказа и формированию композиции. В наиболее «ярких» случаях – как раз тех, когда содержание произведения знаменитого автора остается неразгаданным – такой персонаж занимает позицию, не совпадающую с позицией автора; то есть, автор как бы «позволяет» этому персонажу врать все, что тот захочет, «считая», что он все равно в чем-то проговорится, невольно допустит противоречия, а читатель, сопоставив эти противоречия, восстановит истинный ход событий.

Постижение смысла таких произведений затруднено тем, что, получив возможность перевирать суть событий и характеристики персонажей, рассказчик нередко скрывает от читателя не только свою предвзятую позицию, но и сам факт своего присутствия в романном поле, внушая ложное впечатление о том, что повествование ведется титульным автором. Все знают, что «Белую гвардию» создал Булгаков, а «Гамлета» – Шекспир; многие видят противоречия в фабулах этих произведений, но не у всех хватает духу признать их наличие, а если и признают, то «огрехи» великодушно списываются либо на небрежность автора, либо на «специфику эпохи».

Хотя авторы таких произведений обязательно включают в текст элементы, сигнализирующие читателю о наличии в корпусе произведения рассказчика, являющегося как бы «истинным автором», эти элементы до сих пор интерпретируются неверно или вообще игнорируются, что не дает возможности постичь авторский замысел. К сожалению, существующие версии теории литературы не вооружили исследователей не только методикой анализа таких произведений, но даже стройным понятийным аппаратом; до сих пор нет четкого мнения относительно того, что считать фабулой, а что – сюжетом, каково место композиции в структуре произведения. Для чисто эпических структур это не играет особой роли – ведь при чтении произведений в диапазоне от «Муму» до «Войны и мира» проблем с интерпретацией содержания не возникает. Здесь же речь идет о произведениях совершенно иного класса, которые невозможно отнести ни к эпосу, ни к лирике, ни тем более к драме, в то время как теория литературы числит только эти три фундаментальных рода литературы («эпос» – отстраненная позиция рассказчика предельно объективирована; «лирика» – позиция предельно субъективна, повествование ведется «изнутри» образа лирического героя; «драма» – внешний рассказчик отсутствует вообще, в тексте остается только прямая речь персонажей). При такой классификации не находится места для рассказчика мениппеи, которую нельзя отнести ни к эпосу (поскольку повествование сильно окрашено его собственной интенцией), ни к лирике (поскольку этот персонаж стремится выдать свой сказ за эпический, объективный), ни к драме. Более того, основным содержанием любой мениппеи является показ не того, о чем повествует рассказчик, а его действий по ведению повествования, психологических особенностей, предвзятой позиции, в силу чего характеристики описываемых им событий и персонажей подвергаются серьезной деформации. При этом наиболее важным является то, что «восстановление истины» с учетом предвзятой позиции рассказчика оказывается не завершающим этапом постижения смысла произведения, а очередным композиционным этапом; путем сопоставления истины с тем, как она изображена рассказчиком, формируется объемное содержание образа рассказчика как главного героя любой мениппеи. Иными словами, не Турбин является главным героем романа Булгакова, а тот персонаж, который изображает его в виде «тряпки». И вот то, почему анонимный «автор» показывает своего героя в таком виде, и является одним из основных элементов, формирующих его образ, который оказывается гораздо более емким и глубоким, чем образ самого Турбина.

Изучение вопроса о позиции рассказчиков в произведениях такого класса показало, что их особая интенция представляет собой композиционный элемент более высокого, чем в эпосе и лирике, уровня. Это резко усложняет внутреннюю структуру произведения, приводит к появлению на общем текстовом материале нескольких автономных фабул и сюжетов, представляющих собой образы всего произведения, спроектированные с разных позиций (точек зрения). Такие структуры – мениппеи, широко распространенные даже в бытовых жанрах, имеют целый ряд преимуществ перед чисто эпическими структурами. Во-первых, с точки зрения семиотики, в силу того, что формирование завершающей эстетической формы такого произведения происходит на более высоком композиционном уровне, а также того, что в этом процессе участвуют не первичные образы, а укрупненные знаки – образы всего произведения, информационная емкость такой системы намного превосходит емкость чисто эпических произведений (при одинаковом объеме текстового материала). Во-вторых, с точки зрения эстетики, по сравнению с сатирическими эпическими произведениями, в которых дидактика вынужденно занимает место в единственном сюжете, резко снижая художественные достоинства, структура мениппеи позволяет устранить этот недостаток за счет вывода дидактики за рамки первичных сюжетов, на самый верхний уровень композиции (в завершающую эстетическую форму – метасюжет).

Впрочем, для постижения на читательском уровне сатирического замысла авторов, прибегающих к использованию таких сложных структур, теория вовсе не нужна – ведь понимает же подросток содержание миниатюр Хазанова, а их структура не намного проще, чем у мениппеи «большой формы». Просто читателю нужно подсказать, что противоречия и нестыковки в мениппеях объясняются психологическими характеристиками рассказчиков, у которых (как сатирических персонажей) всегда имеются серьезные мотивы для того, чтобы исказить содержание описываемых событий. Представляется, что выявление этих моментов – основная задача структурного анализа. Разумеется, в каждом из таких произведений рассказчики разные, мотивация их действий различна. Но зато, когда эти элементы выявлены, то оказывается, что образ такого персонажа (а вместе с ним и все произведение) обретает колоссальную глубину. «Гамлет» вначале раскрывается как сатира, направленная против самого принца Датского, однако углубленный анализ показывает, что это сам Гамлет пишет «вставную новеллу» с позиции объекта своей сатиры, который стремится показать его, Гамлета, с негативной стороны. Хотя образ Алексея Турбина насыщен автобиографическими чертами самого Булгакова, это персонаж показан с сатирических позиций, как «человек-тряпка»; как оказалось, такой парадокс объясняется тем, что повествование ведется анонимным «автором».

Во избежание излишнего углубления в вопросы теории, предлагаемые работы построены таким образом, чтобы наглядно продемонстрировать только методику анализа, доступную для использования любым читателем, который пожелает самостоятельно вскрыть структуры других мениппей. Те, кто заинтересуются теорией мениппеи, могут ознакомиться с нею более подробно в книге А. Баркова «Прогулки с Евгением Онегиным».

Хотелось бы, чтобы читатели этой книги проявили максимум недоверия к авторам, сделали все возможное, чтобы опровергнуть сделанные выводы. Поэтому убедительная просьба: не приступайте к чтению, пока не освежите в памяти тексты «Гамлета» и «Белой гвардии» (умышленно избегаем употребления здесь понятия «содержание»); держите эти тексты в процессе работы перед собой и как можно чаще к ним обращайтесь. Со своей стороны, мы сделали все возможное, чтобы переложить часть работы на Вас, читатель. Работайте вместе с нами (лучше – против нас); не принимайте на веру ни единого нашего слова; сопротивляйтесь, перепроверяйте и опровергайте… Другие читатели нам не нужны: четыреста лет ошибочного толкования содержания «Гамлета», извращенное толкование гражданской позиции Булгакова – слишком высокая цена, чтобы мы могли позволить себе и сейчас, на пороге третьего тысячелетия, подходить к творениям истинных гениев с примитивными мерками. Конечно, гений вызывает преклонение, а оно парализует мысль; и все же мы должны попытаться хоть чуточку преодолеть свою косность – затем, хотя бы, чтобы убедиться, насколько мы неправы, принимая за гениальность вовсе не то, что есть на самом деле. К тому же, гении от нас ничего не скрывают, в текстах есть все необходимое для постижения смысла; наоборот, доверяя нашему интеллекту, они, гении, не слишком подробно расписывают, где «наши», а где «ихние», кто из персонажей «хороший», а кто – «плохой». К тому же, как у Шекспира, так и у Булгакова были чисто политические мотивы, чтобы поглубже скрыть истинное содержание своей сатиры; за такую сатиру их могли просто казнить…

Если же Ваше сопротивление окажется сломленным, не чувствуйте себя побежденными; считайте, что Вам удалось преодолеть в себе раковую опухоль интеллекта – стереотип мышления, который не позволяет понять содержание поистине гениальных произведений и побуждает нас восторгаться тем, что едко высмеивается… Будем счастливы, если в результате чтения у кого-то возникнет потребность самому попробовать свои силы и вскрыть содержание знаменитых, но не понятых пока произведений этих и других гениев, среди которых и Рабле, и Сервантес, и Гоголь, и Джойс, и…

Глава I
Сколько отцов у принца Датского?

В разные фабулы «Гамлета» Шекспир ввел разных персонажей по имени Гамлет. Поэтому Гамлет воспринимается как противоречивый и низкохудожественный образ (Т.С. Элиот).

О противоречиях в этой драме Шекспира написано немало. Характеризуя их, поэт, драматург, эссеист и будущий Нобелевский лауреат Т.С. Элиот в 1920 году в сборнике критических статей The Sacred Wood даже употребил такое понятие как «отсутствие объективного соответствия» (у нас это называют «нарушением внутренней логики образа»). Элиот констатировал тот факт, что наличие в «Гамлете» вопиющих противоречий резко снижает его художественные достоинства. Действительно, нелепости в прорисовке образов основных героев разительны. Но востребованность этого произведения – результат интуитивного восприятия художественности – свидетельствует о наличии невыявленного композиционного средства. Такому феномену может быть только одно объяснение: «драма» фактически является романом-мениппеей со скрытым смыслом; противоречия – не следствие «ошибок» автора, а художественное средство.

Располагавший обширными материалами по данной тематике А.А. Аникст, по книгам которого изучает работы Шекспира уже не одно поколение студентов филфаков в странах бывшего СССР, обозначил несколько основных несоответствий в фабуле пьесы:

1. Из содержания первого акта следует, что Гамлету двадцать лет, а в пятом четко указано, что ему тридцать.

2. Из текста не ясно, знала ли королева о том, что Клавдий готовится убить ее мужа.

3. Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто они давно не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть, в момент убийства короля, Гамлет находился в Виттенберге, где должен был быть и Горацио.

4. Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся все время в Эльсиноре, за два месяца ни разу не встретился с Гамлетом.

Последнее наблюдение А.А. Аникста можно дополнить: еще более странно, что они не виделись на похоронах. Прибыв в Эльсинор по случаю такого печального события, уж у гроба короля они никак не могли разминуться. Странно и то, что они не встретились еще в Виттенберге – ведь Горацио должен был сразу выразить другу свои соболезнования, да и ехать из Германии они должны были вместе…

Если мы действительно верим Шекспиру как гениальному художнику, то из этого противоречия следует, что мы неправильно воспринимаем фабулу произведения в том виде, как она была задумана автором. То есть, в «действительности» либо Гамлет и Горацио не были вместе в Виттенберге, либо не имело места событие самих похорон (детали которых, кстати, в тексте отсутствуют). Понимаю, последнее заявление может вызвать недоумение со стороны шекспироведов; но мы должны исходить исключительно из содержащихся в тексте реалий. И, если подходить к анализу с привлечением единственного известного человечеству достоверного метода – дедукции, то следует включать в круг рассмотрения все версии и, последовательно отвергая не согласующиеся с реалиями, оставлять единственно возможную. Ведь в тексте нет ни единой детали, характеризующей отношения принца с отцом. Более того – Гамлет попадает на церковное кладбище при Эльсиноре, где хоронят знать. Другого места, где мог быть захоронен недавно погибший король, нет. Казалось бы, попав на место погребения отца, скорбящий принц просто не может не проявить своих сыновьих чувств; однако этого не происходит – даже тогда, когда могильщик своим рассказом о поединке короля Гамлета с Фортинбрасом должен был бы возбудить такие эмоции.

Специфика жанра? Недосмотр Шекспира? Вряд ли. Череп шута Йорика благодаря художникам и поэтам пост-шекспировской эпохи приобрел всемирную славу, причем исключительно в «философском» контексте. Но давайте спустимся на грешную землю и вспомним, какую гамму чувств вызвал вид этого черепа у принца Датского – вплоть до растроганных воспоминаний о том, как за двадцать три года до этого он целовал губы этого самого шута… А вот недавние похороны родного отца на этом же кладбище никаких воспоминаний у принца почему-то не вызвали… После всех его монологов, тем более с учетом его нежелания снимать с себя траурное одеяние, такое поведение выглядит более чем странным…

Удивительно, но ни в одной из посвященных разбору «Гамлета» работ не пришлось встретить упоминания об этом обстоятельстве, хотя в нем скрыто очень глубокое противоречие; причем оно касается не прорисовки образа какого-то персонажа, а противоречий в существенных деталях фабулы. Получается, что у принца как бы два отца: один похоронен за два месяца до начала описываемых событий, а о другом он даже не вспоминает. Конечно, такие наблюдения можно расценивать как ересь – если только не учитывать того обстоятельства, что в пьесе все-таки два принца Гамлета: двадцати и тридцати лет от роду…

И, наоборот, исходя из совокупности реалий текста, два короля – Гамлет и «Клавдий» – постепенно сливаются в образ одного персонажа с общей биографией. В тексте нет никаких данных, подтверждающих, что последний муж Гертруды появился в Эльсиноре за каких-нибудь два месяца до начала описываемых событий; зато многое говорит о том, что этот персонаж стал мужем Гертруды, когда принц Гамлет был еще ребенком…

Через 2 месяца после похорон пушечный салют в честь осушения Королем каждого бокала рейнского выглядит более чем неуместным. Странно, что, рассказывая Горацио об этом обычае, носящий траур принц не выражает возмущения таким проявлением кощунства по отношению к памяти своего отца, который, по его же характеристике, не был пристрастен к чувственным удовольствиям (I-2, 139,140). Понятно, что этот обычай, по причине которого другие народы презирают датчан, был введен с воцарением отчима принца. Но репутации такого рода не формируются за два месяца, на это уходят десятилетия; да и сам принц говорит, что обычай существует с тех еще времен, с которых он себя помнит. Еще штрих: последний муж Гертруды осушает рейнское в честь ее сына «сейчас»; в пятом акте оказывается, что такое же вино пили в замке более чем за двадцать лет до этого, когда еще был жив шут Йорик. И когда принц Гамлет был совсем ребенком…

Прибывшим в Эльсинор Розенкранцу и Гильденстерну Король говорит, что давно хотел их видеть (II-2). Но в контексте двухмесячного промежутка времени понятие «давно» звучало бы просто нелепо, тем более если в этот период происходит целый ряд судьбоносных для державы событий, среди которых смерть короля, замужество его вдовы и инагурация ее нового мужа… Вот, обращаясь к Лаэрту, Король упоминает, что Полоний давно ему служит; в другой сцене (II-2, 42), обращаясь уже к Полонию, он заявляет: «Как всегда, ты приносишь хорошие вести»… Здесь понятия «давно» и «как всегда» никак не могут употребляться в контексте периода, ограниченного двумя месяцами… Да и из ответа Полония (стр. 45) можно заключить, что этому монарху он служит уже давно; это же подтверждается и в стр. 153–155. Далее (стр. 350) Гамлет заявляет, что при жизни его отца с его братом никто не считался; когда же этот брат стал королем, за миниатюру с его портретом дают большие деньги. Опять-таки, за два месяца такого произойти не могло.

Еще одно указание на то, что «нынешний» король правит Данией давно, содержится в реплике могильщика (V-1,167): «This same skull, sir, was Yorick’s skull, the King’s jester» («Этот череп, сэр, был черепом Йорика, шута Короля»). Здесь определенный артикль может относиться только к «Королю», но ни в коем случае не к «шуту»: Йорик умер, его сменил другой шут. В такой грамматической конструкции артикль может означать только одно: что семантика понятия, которое этот артикль определяет, не изменилась с «тех еще пор» до «настоящего времени»; то есть, тот самый Король, которому служил Йорик, жив до «настоящего времени».

Кстати, хотя над этим местом автор работал уже после издания Второго кварто (Q2, 1604), этот момент без изменения был внесен и в окончательный текст (Большое Фолио, F1, 1623).

Совокупность этих и подобных им фактов свидетельствует, что отчим принца занимает место его отца не каких-то два месяца, а более двух десятков лет.

В шекспироведческих работах приходится встречать замечания о том, что сцена с могильщиком излишне растянута, что она ничего не добавляет в развитие действия фабулы, что она как бы вообще лишняя… С такой точкой зрения категорически не согласен – не только потому, что, включенная в текст Первого кварто (Q1, 1603), в переработанных текстах Q2 и F1 эта сцена не претерпела значительных изменений; а потому, в первую очередь, что по крайней мере в одном вопросе (о «двух принцах Гамлетах») эта сцена является ключевой. Если следовать выявленным реалиям и принять во внимание наличие в тексте принца в двух ипостасях, причем с двумя отцами, то логическое объяснение этому феномену может быть только структурного плана: в «Гамлете» две фабулы, одна из которых – вставная («роман в романе»).

В некоторых работах отмечается, что по ходу действия пьесы ее персонажи как бы играют самих себя. Хотя такое тонкое наблюдение не детализируется, оно многое объясняет: противоречащие друг другу моменты относятся к разным персонажам, действующим в разных фабулах – основного корпуса произведения и вставной пьесы, где у них несколько изменены биографии. И вот именно детализация феномена «двойной фабулы» и должна стать предметом структурного анализа.

Таким образом, задача исследования обретает конкретную формулировку:

– при наличии «вставной пьесы», в корпусе мениппеи должен действовать рассказчик – особый персонаж, который, «выдавая» себя за Шекспира, ведет повествование, включив в него вставное произведение. Задача заключается в выявлении этого персонажа (который в мениппеях – всегда главный герой) и в определении его психологических доминант, которые и являются в произведениях такого класса тем композиционным средством, которое сводит воедино все «противоречия»;

– необходимо определить «автора» вставной пьесы; возможно, это – тот же рассказчик, хотя не исключено, что он может использовать готовый материал, «созданный» другим «драматургом» – персонажем сказа;

– требуется выявить и четко определить границы двух произведений, созданных на едином текстовом материале; если Шекспир действительно упрятал под обложкой «Гамлета» сатирическую мениппею, то он должен был какими-то художественными приемами однозначно демаркировать эти границы.

Логика исследования подсказывает, что приступать к решению задачи следует с последнего, третьего пункта. Решить ее можно двумя путями:

– анализом строфики произведения (текст вставной пьесы должен стилистически отличаться от основного);

– выявлением как можно большего количества противоречивых моментов, на основании которых реконструировать «истинные» биографии героев, отграничив их от биографий соответствующих им персонажей вставной пьесы. Поэтому возвратимся к противоречиям, которых оказалось гораздо больше, чем о них упоминается в шекспироведческих работах.

Одно из них обозначил А.А. Аникст, не включив, правда, в свой перечень: «Почему же Гамлет, которому известна ограниченность Фортинбраса (и который с ним не знаком!), тем не менее отдает ему свой голос на владение Данией? В честолюбии Фортинбраса нет злонамеренности и коварства. Он действует честно, с открытым забралом. Этим он решительно отличается от Клавдия. Не будучи идеальным рыцарем, он является, можно сказать, наименьшим злом».

С этим мнением можно согласиться лишь отчасти. Действительно, в фабуле нет прямых указаний на то, что Гамлет лично знаком с принцем Фортинбрасом. Однако это вовсе не значит, что они никогда не встречались. Вообще, этот момент следует отнести к разряду досадных упущений шекспироведения: ведь из реалий текста непосредственно следует, что принцы Гамлет и Фотинбрас – довольно близкие родственники. Нам известно, что «ныне живущий» муж Гертруды – родной дядя принца Гамлета. Этот же персонаж называет престарелого короля Норвегии своим братом. Отсюда: Норвежец – брат и короля Гамлета. Но он же – брат покойного короля Фортинбраса: сын последнего – его племянник. Следовательно, принцы Гамлет и Фортинбрас – по крайней мере двоюродные братья.

Однако из этого сопоставления фактов следует еще более неожиданный вывод: короли Гамлет и Фортинбрас – родные братья; получается, что первый завоевал Данию, обагрив руку кровью своего брата. И вот этот лежащий практически на самой поверхности биографический аспект вносит весьма ощутимые коррективы в общее восприятие этических моментов, поднятых в романе. Оказывается, на самом короле Гамлете, которого принято воспринимать как несчастную жертву подлого брата, лежит каинова печать, и что принц, видимо, не совсем прав, так убиваясь в отношении коварства отчима: получается, что его папаша сам создал прецедент?..

Внимательный читатель уже наверное обнаружил, как рассыпалась привычно воспринимаемая фабула и резко сместились этические акценты знаменитого шекспировского творения (в общепринятом его восприятии). Здесь уже можно сделать первый вывод в отношении характеристики рассказчика драмы: он настолько изобретателен в вопросах мистификации, что, несмотря на включение в свой труд всех необходимых для постижения подлинного смысла фактов, ему удалось исключительно композиционными средствами на 400 лет отвлечь от них наше внимание и внушить нам искаженное восприятие «истинных» событий.

Но это еще далеко не все: логика исследования диктует еще более сенсационные выводы, перед ознакомлением с которыми убедительно прошу читателей возвратиться к началу логического построения и путем сверки с текстом «Гамлета» убедиться, что оно основано на его реалиях. А заодно отдохнуть от обилия «новых» фактов (которые, впрочем, от нас не очень-то скрывали – просто играли на особенностях нашей психологии восприятия).

Итак, король Гамлет завоевал престол, убив своего брата. Теперь самое время выяснить, на каком этапе своей жизни он вступил в брак с Гертрудой. И вот здесь на помощь снова приходит первая сцена пятого акта – все тот же шутник-клоун, могильщик с университетским образованием (вон ведь как свободно оперирует латинскими выражениями и юридическими терминами!), вещающий из «своей» могилы. Когда принц Гамлет спрашивает его о дате поединка с Фортинбрасом, он поясняет, что это событие произошло в тот самый день когда родился… принц Гамлет!

Оказывается, при посещении кладбища Гамлет забыл не только о своем невинно убиенном папаше; он не знает даже, когда состоялся тот самый исторический поединок, в результате которого он, собственно, и получил статус наследника датского престола. Такая необычная для тридцатилетнего инфанта с университетским образованием неосведомленность о едва ли не главном для него историческом событии представляет собой потрясающее по своей нелепости противоречие.

Впрочем, логическое объяснение этому противоречию содержится тут же. Благодаря эрудиции и превосходной памяти могильщика мы узнаем, что Гамлет родился в тот самый день, когда в поединке решалась судьба престола; ясно, событий этого дня он помнить не может. Хотя странно, почему ему, кронпринцу, не привили эти знания еще с пеленок; ведь, будучи человеком образованным, эрудированным и любознательным, он не должен был забыть такую важную деталь собственной биографии.

На это тоже есть совершенно четкий ответ, который содержится в продолжении этой же логической цепи. В первом акте принц упоминает, что рожден в замке Эльсинор; родила его королева Гертруда – в тот самый день, когда в результате поединка владение замком перешло от короля Фортинбраса к его брату Гамлету. Следовательно, в тот день рожая принца, Гертруда не могла быть женой будущего короля Гамлета: ведь она могла рожать только в своем замке, а на момент этого события он был еще во владении короля Фортинбраса. Следовательно, Гертруда – вдова короля Фортинбраса, только от которого и мог быть зачат принц Гамлет (допустить, что, еще не выиграв поединка, король Гамлет мог загодя привезти свою жену на сносях в чужой пока замок, рискуя при этом жизнью роженицы и наследника, было бы абсурдом). Значит, новорожденный – родной сын короля Фортинбраса и единоутробный брат принца Фортинбраса; вот поэтому-то в вопросе наследства датского престола он и отдает свой голос в его пользу.

Прежде чем перейти к очередным очевидным «сенсационным» деталям биографии персонажей романа-мениппеи Шекспира, передохнем на достаточно тривиальном аспекте: почему принц Датский, являясь сыном короля Фортинбраса, носит имя своего дяди Гамлета. Принцип, в соответствии с которым старшему сыну, наследнику, дается имя отца, в других случая выдерживается. Принц Фортинбрас носит имя своего отца – ясно, что в семье он старший сын; в одной из двух фабул принц Гамлет является сыном короля Гамлета и носит его имя – тоже логично. В другой же фабуле он оказывается сыном короля Фортинбраса, и требуется объяснение, почему его нарекли именем дяди.

Выиграв поединок, король Гамлет не стал собственником земель, это право осталось за Гертрудой (jointress), о чем упоминает Король в своем обращении к придворным. Отсюда следует, что Гамлет стал не совсем королем, а консортом при вдове короля Фортинбраса. В таком случае право наследования должно передаваться через рожденных ею детей; в день поединка у нее как раз родился второй сын – в тот же день, правда, осиротевший. Имя отца было «занято» старшим братом, но выигравший поединок Гамлет получил право стать мужем Гертруды и отчимом новорожденного законного наследника; ни роженице, ни ее новому супругу ничего другого не оставалось делать, как дать новорожденному имя отчима – тем более, что он ему приходился родным дядей.

А теперь перейдем к установлению еще одного биографического аспекта: «истинной» даты гибели короля Гамлета от руки того брата, который влил ему яд в ухо. Это тем более необходимо, что пока не решена едва ли не главная задача анализа художественной структуры текста: в какой из двух фабул – «истинной» или вымышленной, «вставной» – принц Датский является сыном Фортинбраса.

Вспомним: в одной из фабул «хороший» король Гамлет становится жертвой своего брата, а в другой происходит все наоборот – он сам убивает своего брата. Какое из этих событий имело место в «реальной» жизни, а какое – во вставной пьесе?

Представляется, что наиболее простой (и, следовательно, более надежный) силлогизм может быть построен с привлечением данных биографии королевы Гертруды. Ведь если исходить из нагромождения всех содержащихся в тексте фактов, то получается, что Клавдий – уже третий по счету муж Гертруды! Считаем: Фортинбрас был первым, погиб от меча своего брата Гамлета; Гамлет стал вторым, но тоже погиб, и тоже от руки своего брата Клавдия, который стал уже третьим мужем Гертруды. Такую нелепость можно объяснить только одним: феномен трех браков королевы являются следствием совмещения двух различных фабул, сосуществующих в едином текстовом поле романа. То есть, «в жизни» Гертруда была замужем все-таки дважды; убит братом был только один из двух ее мужей; следовательно, одного из трех ее мужей в «реальной» жизни не было, он – персонаж только вставной пьесы. Кто это? Действуем методом дедукции.

Итак, четыре брата – Гамлет, Фортинбрас, Норвежец и Клавдий. Норвежец исключается – он не был мужем Гертруды. Также исключается и Фортинбрас: противоречий в данных о его смерти нет. Остается двое – Гамлет и Клавдий, и вот один из них и должен быть персонажем только вставной новеллы. То есть, не существовать в «реальной» жизни.

Поскольку Фортинбрас – «реальная» личность, и поскольку победа над ним Гамлета, как и его брак с Гертрудой – не вызывающие сомнений факты, то получается, что «третьим лишним» (не существующим в «реальной жизни») является «ныне живущий», третий по счету муж – тот, кто известен как «Клавдий» – хотя в романе он проходит просто как «Король». То есть, второй муж Гертруды и есть тот самый король Гамлет, который за тридцать лет до этого, убив своего брата Фортинбраса, женился на ней. Получается, что яд в ухо ему никто не вливал; этот спившийся братоубийца жив на протяжении всего действия, до самой последней сцены, когда его, наконец, настигает смерть – но не от руки брата, а племянника – принца Гамлета.

Из этого следует, что в «реальной жизни» не было события тех похорон, на которых должны были встретиться принц Гамлет и Горацио. Следовательно, траурное одеяние по убиенному отцу принц Датский носит только как персонах вставной пьесы.

Если принять во внимание характеристику образа короля Гамлета в общепринятой трактовке, то теперь уже можно понять, что в «действительности» все имело место «с точностью до наоборот». Как раз именно Гамлет-Клавдий совершил свой главный поступок в жизни в «честном» (по крайней мере – открытом) поединке со своим братом. Да, он запил, пытается молитвами искупить, а вином заглушить грызущую душу совесть. Муки совести стали особенно нестерпимы, когда он, убивший брата мечом «тридцать раз по двенадцать лун» тому назад, узнал себя в прологе к «Мышеловке». Вон ведь – не досмотрев постановку, пошел в молельню… Да и в своем обращении к Богу Король кается не в том, что «обагрил руки», а в том, что именно «руку» – ту самую, которая нанесла брату смертельный удар мечом…

«В честолюбии Фортинбраса нет злонамеренности и коварства…» Не скажите… Ведь он готовил поход на Данию, чтобы отомстить за отца и возвратить свое наследство. Но Норвежец обязал племянника словом никогда не поднимать оружия против короля Гамлета. Принц Фортинбрас сдержал слово – формально; то есть, оружия не поднял. Он решил свою задачу хитростью, которой простодушный король Гамлет даже не заметил, хотя все с самого начала было шито белыми нитками. Вон ведь – получив грамоту со смиренной просьбой провести войска через Данию, даже не стал ее читать – был занят пьянкой. Фортинбрас провел войска, но на обратном пути почему-то оказался с ними как раз в Эльсиноре, причем еще на подъезде к замку уже чувствовал себя его хозяином. Ведь только так можно расценить его совершенно беспрецедентный салют на чужой территории в честь прибытия иностранного посольства.

Уже на данном этапе становится очевидным, что рассказчик почему-то стремится показать принца Датского в негативном свете – то ли как сумасшедшего, то ли просто как нерешительного интеллигентствующего неврастеника. Весьма вероятно, что сам рассказчик является активным участником описываемых событий и одним из персонажей собственного сказа. Но то, что он пытается скрыть от читателя свои данные как рассказчика и придать своему тенденциозному повествованию видимость объективности, уже ясно.

Если подойти к архитектонике романа как составной части композиции, то следует отметить, что, хотя постановка «Мышеловки» была прервана внезапным уходом Короля, мы ее видим до самой последней сцены; фактически, весь текст «Гамлета» – это, за небольшими исключениями, все та же «Мышеловка», которая и является вставной пьесой, текст которой рассказчик вмонтировал в основной корпус своего произведения таким образом, что она стала восприниматься как «подлинное» содержание драмы Шекспира. Ну, а кто в ней племянник, убивающий своего дядю-короля, тоже ясно. Являются ли характеристики этого персонажа подлинными чертами характера принца Датского, можно будет выяснить только после определения содержания метасюжета романа, в котором и заключена истинная авторская (Шекспира, а не рассказчика) идея.

Теперь, на основании выявленных «истинных» и вымышленных биографических данных некоторых персонажей, уже можно определить композиционные «стыки» между основным корпусом романа и его вставной частью. И здесь специалистов по творчеству Шекспира ожидают сюрпризы как раз в той части, которую они избегают обсуждать вообще. Речь идет о демонстративно ущербной строфике драмы.

Дело в том, что законы эстетики требуют четкого соблюдения рамок жанровой условности произведения. Если это проза, то рифмование окончаний стоящих рядом предложений, как и малейшее присутствие стихотворного ритма, будет восприниматься как нечто неестественное, идущее вразрез с читательским интуитивным ожиданием. Если это рифмованные стихи, то рифмы должны выдерживаться по всему тексту. Если белый пятистопный ямб, как в данном случае, то он тоже должен быть только ямбом, только белым и только пятистопным. Но Шекспир построил строфику своего романа таким образом, что его знаменитый пятистопный ямб почему-то грубо и некстати перемежается даже не стихами другого размера, но, хуже того – прозаическими вставками. Такая строфика в общем-то не соответствует нашему, читательскому представлению о художественной цельности композиции, и мы склонны воспринимать такие случаи как явную недоработку автора. Именно поэтому шекспироведы предпочитают избегать обсуждения этой неудобной темы, поскольку, понятно, такая строфика может скомпрометировать любого автора, даже гениального. Если попытки простить Шекспиру противоречия в этом произведении имеют место, причем со скидкой на характер эпохи с ее специфической зрительской аудиторией и т. п., то никто даже не пытается хоть как-то реабилитировать гения в связи с такой строфикой – слишком уж безнадежной кажется эта затея.

Такая многозначительная «фигура умолчания» в отношении репутации того, кого называют гением, свидетельствует, скорее, о неверии в его гениальность. Вот мы разобрались пока только с отдельными противоречиями романа, но ведь уже видно, как действительно гениальный автор преднамеренно создал иллюзию «отсутствия объективного соответствия», если пользоваться определением Элиота; мы еще не установили личности введенного в роман рассказчика как «фактического автора», но на основании того, как этому рассказчику удалось держать нас в заблуждении на протяжении четырех сотен лет, уже можно утверждать, что этот созданный гением Шекспира образ должен быть значительным по содержанию. Поэтому давайте будем все-таки верить гениальности Шекспира до конца, и не поверим в то, что, создавая такое произведение, как «Гамлет», он мог «устать», «полениться» или просто «не успеть» сочинить недостающие пятистопные ямбы, и что именно поэтому ему пришлось заменить их прозаическими кусками. То есть, откровенно схалтурить.

Если проанализировать характер правок, которые Шекспир внес уже после издания Второго («хорошего») кварто, то нетрудно заметить филигранную, выполненную на высочайшем уровне работу по устранению некоторых длиннот, не вносящих ничего существенного в развитие действия, а только замедляющих его. Куски текста удалялись не просто строками; иногда рвалась посередине строка, ее остаток удалялся вместе с довольно длинным куском последующего текста – вплоть до середины другой строки; потом куски разорванных строк без малейших добавлений соединялись в одну, причем без нарушения смысла и ямбического ритма.

Работа по совершенствованию текста велась большая, но она коснулась в основном только стихотворной части; прозаические вставки изменениям практически не подвергались. Написанная прозой и вошедшая в Q1 довольно объемная сцена с могильщиком практически в том же виде включена в Q2 и F1. При такой, осуществлявшейся на протяжении примерно шести – семи лет скрупулезной работе над текстом, можно было бы ожидать, что правки прежде всего коснутся «ущербных» прозаических кусков; однако автор по какой-то причине не считал их ущербными, и это свидетельствует о их особом композиционном значении.

И действительно, если сравнить содержание того, что изложено ямбами, с тем, о чем идет речь в прозаических вставках, то все становится на свои места: роман Шекспира как таковой является прозаическим произведением. То есть, вся проза в нем – это основной текст, в котором все биографические сведения о персонажах являются «подлинными», они соответствуют «жизненным реалиям». Все, что написано пятистопными ямбами, – вставная драма, «Мышеловка», которую рассказчик так вмонтировал в собственный прозаический текст, что у читателя создается иллюзия цельности текста и единства действия. Определение роли прозаических кусков как повествующих о «реальных» событиях достаточно тривиально. Поскольку мы теперь знаем, что настоящий отец принца Гамлета погиб не за два месяца до начала «основного» действия, содержание сцены с могильщиком свидетельствует, что она относится к «реальной» жизни – то есть, к основной фабуле романа.

«Навскидку» проверяем этот вывод. «Клавдий», о котором в тексте упоминается только как о «Короле», как персонаж ни разу не фигурирует в прозаических вставках, в которых приводятся только «истинные» данные о персонажах. Оно и понятно – в «реальной жизни» брат короля Гамлета «Клавдий» просто не существует; это – не более чем вымышленный персонаж «Мышеловки».

Здесь можно привести пример того, как, виртуозно играя смысловыми оттенками слов, рассказчик уводит читателя от истинного содержания того, о чем ведется повествование. Информируя Гамлета о поединке за Данию, могильщик упоминает о короле Гамлете как об our last king («наш […] король»); употребленное им прилагательное last имеет два значения: «последний» и «предпоследний». Хотя англичане четко определяют по контексту, в каком значении употребляется это слово, это не относится к данному случаю, когда изощренной системой композиционных приемов рассказчик создает у читателя искаженное представление о самих контекстах (об игре Шекспиром семантикой слов в этом произведении и о двусмысленности многих выражений написано немало). Если исходить из общепринятой трактовки содержания «Гамлета», в соответствии с которой короля Гамлета уже не было в живых в период действия фабулы, last в данном случае должно восприниматься как «предпоследний». На самом же деле, как можно видеть, король оказался не только «последним», но даже «живым».

Вот какие важные сведения для постижения содержания фабулы подсказала нам «лишняя» прозаическая сцена с могильщиком. Мы еще не раз возвратимся к этому «острову сокровищ», содержание которого вносит ясность во многие непонятные или неправильно воспринимаемые моменты.

Глава II
Как погибла невинная Офелия?

Гамлет груб с Офелией, поскольку знал, что она утратила девственность с другим. Ее мог утопить тот, кто ее соблазнил. Под подозрением – Горацио, преданный друг Гамлета.

И снова таки, постановка этого вопроса может вызвать удивление: ведь все знают, что после трагической смерти отца несчастная Офелия утопилась. Правда, высочайшим вмешательством удалось добиться разрешения на ее похороны на территории кладбища – то есть, не как самоубийцу. Но духовенство все же урезало обряд погребения – считается, что по причине самоубийства.

Да, каждый из нас не сомневается именно в такой интерпретации событий. Отмечая, что роль Офелии незначительна, что она действует лишь в нескольких эпизодах, занимающих всего 158 строк, А.А. Аникст писал: «Просто поразительно, какой полноценный образ создал Шекспир такими скупыми средствами»².

Этот исследователь приводит ссылки на все пять эпизодов, в которых участвует Офелия, плюс одно «дополнение к ним» – рассказ королевы о том, как утонула Офелия. Что касается рассказа королевы, то ведь сама она не была свидетельницей этого события; явно же пересказывает из чьих-то уст. Из чьих? Кто был свидетелем смерти? Рассказчик об этом не упоминает. Видимо, считает это несущественным…

К сожалению, А.А. Аникст упустил из виду еще один «информационный момент», для данного случая как раз самый важный. Читатель, наверное, уже догадался, что речь снова идет о написанной прозой сцене с участием могильщика: именно разговором об обстоятельствах смерти Офелии открывается пятый акт.

Впрочем, разговор этот ведут два находящихся на нижней ступеньке социальной лестницы могильщика, два проходных персонажа. Один из которых, правда, почему-то проявляет не свойственную человеку такого положения университетскую подготовку. И который когда-то, давно уже, даже принимал участие в застольях при Дворе – где еще мог шут Йорик вылить ему на голову кувшин рейнского вина? Ведь шуты выполняют свои профессиональные функции только в присутствии монархов. Интересный тип, этот могильщик… Видимо, с непростой биографией… Впрочем, речь сейчас не о нем, а об утопленнице…

Вот могильщик вдается в довольно пространный экскурс в юридические моменты, связанные с обстоятельствами ее смерти; вот он проявляет осведомленность даже в том, что сам Гамлет немножко сумасшедший. И вот при всей своей поразительной осведомленности он даже не упоминает о сумасшествии Офелии! Теперь, когда определена композиционная роль прозаических вставок, становится ясным, что сумасшествие Офелии имело место не в «реальной» жизни, а только в фабуле вставной драмы: упоминается о нем только в стихотворном тексте. И действительно, если бы сумасшествие было «на самом деле», то вопрос о ритуале похорон не возник бы вообще: такие люди никогда не считались самоубийцами.

Этот момент – не единственный связанный с Офелией, ясность в который вносит болтовня могильщика. Есть еще более существенный – упоминание о том, что дело рассматривалось коронером (специальный прокурор по расследованию случаев смерти от причин не естественного характера). Этот внешне незначительный факт вносит существенные коррективы в оценку обстоятельств не только похорон, но и самой смерти. Как юрист, коронер имеет право на вынесение только однозначных заключений, и только двух видов: «да» или «нет». То есть, он должен совершенно четко, без оговорок заключить, имел ли место факт самоубийства, или не имел. В случае прокурорского «да» захоронение внутри церковной ограды исключалось в принципе. Офелию же хоронили внутри ограды. Значит, заключение было отрицательным, причем однозначно отрицательным: самоубийцей нельзя быть наполовину – как нельзя наполовину умереть или «чуточку забеременеть».

О том, что заключение коронера было отрицательным, свидетельствует и комментарий могильщика, суть дискуссии которого с напарником как раз сводится к выражению сомнений в отношении отсутствия у Офелии суицидального умысла. Но при таком заключении коронера (с учетом его обязательной однозначности) у церковников не было никаких оснований урезать обряд похорон; во всяком случае, те «высокие инстанции», которые хлопотали по этому поводу, уж наверняка напомнили бы им, где пролегает та граница, что разделяет прерогативы светской и духовной властей. Следовательно, духовники урезали обряд не по причине самоубийства, а по какой-то другой. По какой – видно из ответа священника брату погибшей: церковь разрешила только часть обряда похорон девственницы.

Разрешила только часть… А ведь девственницей тоже нельзя быть наполовину… Получается, что «нет» коронера относилось только к версии о самоубийстве. Но при вскрытии он обнаружил такое, что серьезно разрушает культивируемое на протяжении четырех веков отношение к этому образу как символу девичьей невинности…

Уж не это ли обстоятельство стало причиной смерти Офелии? Тогда кто тот, кто ее обесчестил? Ведь мы знаем, что, кроме главного героя, с Офелией близких отношений как будто бы никто не поддерживал, и, казалось бы, текст как документ никаких данных на этот счет не содержит…

Оказывается, что содержит. Правда, об этом не говорится прямо, но оно видно из самой ситуации: Гамлет знал, что Офелия вступила с кем-то в интимные отношения. Эта информация подана настолько броско, причем четырежды, настолько кричит сама за себя, что редкий комментатор не упоминает о ней. Правда, с позиций все того же «нарушения внутренней логики образа Гамлета». И действительно, в любой из общепринятых трактовок образа принца как совершенно неуместный эпатаж в адрес возлюбленной выглядят его советы никогда не выходить замуж и удалиться в монастырь, язвительные замечания в адрес женской добродетели (III.1), причем как раз это место подано прозой. Во втором случае, перед началом представления «Мышеловки», откровенная грубость Гамлета в отношении Офелии достигает кульминации («Неплохо лежать меж ног девицы» – III.2³), но не встречает с ее стороны адекватной реакции; вообще, на все выпады Гамлета она реагирует более чем сдержанно, хотя должна была бы по крайней мере влепить пощечину…

Аналогичную грубость допускает Гамлет и в отношении Полония, отца Офелии – причем не просто откровенно намекая на нечто пикантное, связанное с его дочерью, а обзывая его «сутенером» (Fishmonger⁴). Эти моменты принято рассматривать исключительно как противоречия в прорисовке деталей образа главного героя, что уже само по себе ставит под сомнение творческие способности Шекспира. Единственное, в отношении чего существуют попытки найти какую-то внутреннюю логику, – преднамеренно оскорбительное поведение Гамлета по отношению к Офелии; это принято объяснять его реакцией на “измену” матери, которая слишком быстро вышла замуж за убийцу своего мужа. Правда, такие попытки внутреннюю логику образа Гамлета все равно не восстанавливают…

Сейчас мы уже знаем, что мать принца вышла замуж за убийцу его отца еще за тридцать лет до начала действия фабулы. То есть, общепринятое объяснение отношения Гамлета к женщинам не подтверждается. Но, с другой стороны, эпатирующие моменты в поведении Гамлета поданы прозой. То есть, они имели место в “реальной” жизни. Вести себя таким образом принц мог по единственной причине: он знал о том, что Офелия делит с кем-то ложе. Отсюда и эпатаж, и издевательские насмешки над ее отцом, которого Офелия покрыла позором.

Да, настоящая любовь действительно амбивалентна: от нее до ненависти – один шаг… Но этим вопрос не исчерпывается; с ним связан другой, не менее важный.

Как-то повелось, что при разборе мест, связанных со смертью Офелии, рассматривают только два варианта: самоубийство и несчастный случай. Однако дедуктивный метод требует, чтобы анализу подвергались все возможные версии. В данном случае – и об умышленном убийстве. Хотя, конечно, может ли вообще представлять угрозу для кого-то такое юное создание?.. Ведь всего-то 158 строк с ее участием, и они давно изучены… К тому же…

К тому же, внимательный читатель, сверяющий приводимые здесь выкладки с текстом “Гамлета”, уже готов, наверное, уличить меня в игнорировании содержащихся в тексте фактов, полностью разрушающих версию не только об убийстве кем-то Офелии, но и о ее беременности. Такой читатель уже нашел то место в сцене на кладбище, где сам Гамлет, увидев похороны, собственными устами подтверждает, что хоронят именно самоубийцу, а не брюхатую девицу. Вот он, философствуя о том, что Александр Македонский тоже превратился в прах и глину, увидев похоронную процессию, отмечает:

 
The corse they follow did with desperate hand
Fordo its own life: ‘twas of some estate.
 

(«Покойник, за которым они следуют, своей отчаянной рукой покончил со своею жизнью; он был знатен»).

Конечно, такие находки, начисто разрушающие построения, не радуют. Но обратим, читатель, внимание на композиционное оформление этого перехода с темы Александра на тему похорон: с самого начала пятого акта вплоть до этого места все диалоги ведутся прозой – то есть, в «реальной жизни». А теперь ищем место «стыка» между прозой и пятистопными ямбами – то, где коварный рассказчик включает в описание «реальной» сцены кусок вставной пьесы:

HAMLET

No, faith, not a jot; but to follow him thither with modesty enough, and likelihood to lead it: as thus: Alexander died, Alexander was buried, Alexander returneth into dust; the dust is earth; of earth we make loam; and why of that loam, whereto he was converted, might they not stop a beer-barrel? Imperious Caesar, dead and turn’d to clay, Might stop a hole to keep the wind away: O, that earth, which kept the world in awe, Should patch a wall to expel the winter flaw! But soft! but soft! aside: here comes the king.

Здесь первые шесть строк – проза, речь идет об Александре; следующие четыре – о нем же, но это уже не просто четкие, а, более того, рифмованные пятистопные ямбы; последняя строка – тоже ямбы, переход на тему похорон. Остальная часть сцены на кладбище, в том числе и замечание Гамлета о характере похорон, полностью подается ямбами. То есть, это – часть вставной пьесы с вымышленной фабулой.

Вот по этому примеру можно судить о том, насколько искусен рассказчик в вопросах мистифицирования читателя. Описывая “реальную” сцену, он очень аккуратно, без бросающихся в глаза “стыков” приверстывает к ней кусок текста пьесы – благо, в ней нашлось место, где речь также идет об Александре, и где в уста Гамлета кто-то вложил реплику в отношении обряда похорон. Он большой шутник, наш Шекспир – он ведь одновременно с этим дает нам и четкую подсказку: дескать, обрати, читатель, внимание на то, что во всем тексте драмы рифмами (парными!) завершаются только концовки актов; а вот здесь, хотя и не конец акта, вдруг тоже появились рифмы, причем не две, а сразу четыре! Споткнись на этом отклонении от строфики и подумай, что бы могло означать такое контрастное соседство в пределах одной реплики прозы и пятистопных ямбов, тем более рифмованных, не белых⁵…

Вместе с тем, на данном этапе, видимо, углубляться в решение вопроса об убийстве Офелии рано. Ведь мы даже не знаем еще, кто ведет повествование, и почему он для искажения фактов затрачивает такие усилия на ювелирный монтаж текста, который под его пером (или, скорее, ножницами?) превращается в тщательно замаскированный коллаж… Но возвратимся на кладбище и посмотрим, все ли нами извлечено из «прозаической» сцены с участием представителя мрачной профессии…

В этой сцене содержится еще одно «объективное несоответствие», которое, кажется, никем из исследователей тоже пока не отмечено. На кладбище приходят два друга; о том, что Горацио – единственный положительный персонаж, высоко ценимый Гамлетом, можно узнать практически из любого исследования (впрочем, из текста тоже). Как друг, Горацио знает, конечно, что Гамлет неравнодушен к Офелии; в день ее смерти он был в замке, этот факт ему известен. И вот странный момент: в его присутствии Гамлет допытывается у могильщика в отношении личности той, для которой тот роет могилу; их диалог ведется на грани шутки; друг Горацио стоит рядом, знает, кто покойница, но почему-то не говорит об этом Гамлету.

В этой части все диалоги поданы прозой; то есть, это – факты из «реальной» жизни. И вот в этой самой «реальной» жизни Горацио ведет себя таким странным образом, фактически скрывая от друга то обстоятельство, что вот сейчас будут хоронить ту, которую тот любит…

Это не вписывается в наше представление о Горацио как «единственном положительном» персонаже: он не так прост, как рассказчик пытается представить его читателю… Уж если он в такой ситуации скрывает от друга факт смерти Офелии, то у него должны быть для этого свои, весьма веские причины. Ведь Горацио должен сочувствовать Гамлету и стремиться предотвратить травмирование его психики, делать все возможное, чтобы увести друга с кладбища, как-то прервать болтовню могильщика. Но этого он как раз и не делает. Более того, когда Гамлет видит похоронную процессию и предлагает ему укрыться и наблюдать, Горацио и в этом случае ничего не предпринимает, чтобы смягчить душевную травму друга.

Таким образом, отсутствие «объективного соответствия» имеет место не только в случае формирования образа Гамлета. Напрашивается вывод, что образ Горацио более сложен, чем его принято трактовать. И, уж поскольку этот персонаж оказался неожиданно интересным, то займемся выяснением его истинного места в фабуле и той роли, которую он играет в развитии ее событий.

Следует отметить, что бытующее представление о Горацио как «истинном» друге принца сформировалось на основании свидетельства самого Гамлета (III.2). Представляет очевидный интерес то, в какой форме это подано. С самого начала второй сцены (строки 1-44) Гамлет инструктирует актеров; это – прозаический текст (то есть, то, что имело место в «реальной жизни»). Ему отвечает Первый актер (стр. 14 и 54) – тоже проза. Входят Полоний, Розенкранц и Гильденстерн (стр. 41), переход на стихотворный размер, но не сразу: Гамлет обращается к Полонию прозой (стр. 41–42), затем происходит обмен короткими репликами с Розенкранцем и Гильденстерном, после чего короткой же фразой Гамлет зовет Горацио (стр. 47). Окончательный переход на стихотворный размер начинается в диалоге с Горацио, со строки 49. Здесь – место стыковки «авторского» текста с куском вставной пьесы. При этом именно в стихотворном, вставном тексте имеет место похвала в адрес Горацио со стороны Гамлета. Следовательно, такое отношение проявляется только в вымышленной фабуле вставной пьесы и к «реальности» может не иметь никакого отношения.

Здесь же следует отметить ту филигранность, которую проявляет анонимный «автор», внушая читателю впечатление о положительном отношении Гамлета к Горацио: переход от прозы к стихотворному тексту происходит не сразу, а маскируется короткими репликами (с 41 по 47 строку), по структуре которых трудно определить, к какому из двух текстов они относятся. Как можно видеть, к стихотворной похвале Горацио Гамлетом рассказчик «технически» подвел читателя таким образом, что у нас не создается впечатления о контрастном переходе с прозы на стихи; психологически вся сцена воспринимается не как смонтированный с помощью ножниц и клея коллаж, а как цельный текст⁶.

Еще один довод в пользу «преданности» Горацио по отношению к принцу находят в финальной сцене, где друг Гамлета выражает намерение испить из кубка отравленного вина. Но продекларировать намерение и выполнить его – не одно и то же. К тому же, вся эта сцена описана стихами; то есть, это – часть «Мышеловки». Кстати, из разметки границ между двумя фабулами следует вывод, что в «реальной» жизни Гамлет не погибает; последняя сцена, в которой мы видим принца «живым», а не в качестве персонажа вставной пьесы, имеет место перед турниром с Лаэртом. После этого до самого конца – фабула вставной пьесы, «Мышеловки», только в которой и наступает смерть героя. Что произошло с Гамлетом в «реальной» жизни, читателю остается только гадать…

Но возвратимся к Горацио. Он значительно старше Гамлета: в тот день, когда родился принц, он присутствовал при историческом поединке, определившем судьбу датского престола, и помнит его детали. Заслуживает внимания то, как тонко «автор» вставной «Мышеловки» включает в ее фабулу элементы «объективного несоответствия», которые должны были намекать внимательному зрителю Эльсинора, что Горацио далеко не так «прозрачен», каким кажется. В первую ночь, когда постовые докладывают ему о появлении призрака, он проявляет полное неверие – как-никак, человек с университетским образованием, без предрассудков. Когда же о призраке сообщают Гамлету и тот выражает желание дежурить на посту, Горацио вдруг уверяет его: «Я ручаюсь». Чем объясняется такая резкая перемена в позиции, «автор» вставной пьесы перед читателем не раскрывает. Но тем не менее он дает намек, побуждающий задуматься над содержанием этого образа.

Этот на первый взгляд неприметный факт характеризует и саму «Мышеловку» как мениппею, поскольку ее «автор» явно использует элементы иносказания. Следовательно, этот «автор», создавая пьесу на «реальном» материале и внося некоторые изменения в детали, заложил в ее содержание нечто такое, что является иносказанием в отношении друга Гамлета. Подтверждением того, что «Мышеловка» имеет структуру мениппеи, служат многочисленные противоречия в ее фабуле. В частности, только после смерти короля Гамлета принц Фортинбрас начал формировать войско для реванша, причем за два месяца успел собрать и полностью экипировать двадцатитысячный отряд, что совершенно нереально. Несмотря на пережитое потрясение при общении с Призраком, принц вдруг начинает шутить с ним; да и сам Призрак проявляет «непоследовательность»: вначале четыре ночи подряд вызывает Гамлета для беседы и принимает меры, чтобы посторонние не слышали ее содержания; потом оказывается, что он способен не только посещать помещения Эльсинора, но и оставаться видимым и слышимым только для Гамлета… И потом: если Горацио настолько «в гостях», что даже не успевает засвидетельствовать свое почтение другу Гамлету, то почему при появлении Призрака стража обращается именно к нему, постороннему в замке человеку, а не, скажем, к канцлеру Полонию? Почему Горацио проявляет лучшую осведомленность в вопросах местной политики, чем стража замка?..

Второй вывод, который можно сделать на данном этапе, заключается в том, что как сам Шекспир, так и «автор» «вставной новеллы», оба используют «отсутствие объективного соответствия» в качестве композиционного средства. Следовательно, по крайней мере в этой грани неизвестный «автор» вставной пьесы, который, как уже можно предположить, является одним из персонажей драмы, фактически сближается с самим Шекспиром.

Дальнейший анализ роли Горацио в описываемых (вернее, искажаемых рассказчиком) событиях несколько приближает нас к ответу на вопрос, вынесенный в заголовок этой главы: как погибла Офелия? Вспомним – Горацио получает от Гамлета письмо с сообщением о пленении пиратами, которые любезно высадили его на датский берег. К своему письму принц приложил послания для Короля и Гертруды; в соответствии с его просьбой, Горацио должен был лично обеспечить передачу моряками этих писем монаршей чете. Однако почему-то он этого сам не сделал, а перепоручил придворному. Чем же он был так занят, что в такой неординарной ситуации, когда сама жизнь друга находится под угрозой, проявляет такую неисполнительность? Видимо, причины для этого были у него весьма серьезные.

Возвратимся к тому, что было до этого – к душераздирающей сцене сумасшествия Офелии, которая стремилась о чем-то переговорить с королевой наедине, хотя это ей и не удалось. Сейчас, благодаря «болтливости» могильщика, уже можно с уверенностью сказать, о чем именно хотела чисто по-женски поведать королеве забеременевшая девица – более важных проблем для девиц в таком положении быть не может. Впрочем, информацию о состоянии Офелии можно было почерпнуть уже из самой сцены: вспомнить хотя бы содержание тех нехитрых народных песенок, которые исполняла в присутствии королевской четы Офелия… Невинные девственницы таких песенок не исполняют…

А теперь представим, что этот разговор с королевой состоялся бы. Могла ли соблазненная девица не сообщить королеве о личности того негодяя, который обесчестил ее? Да, разговор «по душам» не состоялся, но кто из придворных, тем более соблазнитель, может поручиться, что Офелия снова не попытается попасть к королеве? А теперь представим состояние соблазнителя, если бы ему стало известно о стремлении Офелии чисто по-женски поплакаться королеве в жилетку. Правда, при этой сцене присутствовало не так уж много народу: кроме самой Офелии, Король с супругой, да еще Горацио. В принципе, люди солидные, не склонные к пустой болтовне… Так что информация о деталях этой неприятной сцены далеко пойти не могла…

Да, так чем же, все-таки, был занят Горацио, когда нужно было выполнить экстренное поручение друга и лично передать Королю и Гертруде его письмо? Внимательный читатель, сверяющий с текстом «Гамлета» все, о чем я здесь пишу, уже получил совершенно однозначный ответ на этот вопрос. Да, действительно, Горацио был занят выполнением другого ответственного поручения, которое дал ему сам Король: постоянно находиться при Офелии. Именно этим поручением заканчивается последняя сцена с участием несчастной девицы. А Горацио ведь человек исполнительный…

Получается, что именно в процессе выполнения им поручения Короля тонет Офелия. Следовательно, Горацио – тот самый человек, который был свидетелем этой смерти, и только со слов которого королева Гертруда могла узнать об обстоятельствах этого трагического события… Кстати, он же – один из тех немногих, которые были свидетелями попытки Офелии поговорить с королевой наедине…

На этом этапе исследования можно сделать один весьма острожный, но тем не менее надежный вывод: Горацио не справился с поставленной перед ним задачей; степень его вины в этой смерти – по крайней мере, халатность. «Осторожность» вывода подразумевает ограничение его рамок именно этим «по крайней мере»: не сумел предотвратить, не справился с задачей – это уж как минимум. Однако с учетом беременности Офелии…

Впрочем, на этом месте некоторые читатели (хочется надеяться, что читатели этой работы – мои активные оппоненты; я не хочу никому ничего внушать на веру – пожалуйста, сомневайтесь и перепроверяйте: я вам даю факты, перед вами лежит текст «Гамлета», а это – документ) могут выдвинуть версию о том, что виновным в беременности Офелии является принц Гамлет. Но, во-первых, принц физически не мог исполнить акт убийства, поскольку в это время был далеко от Эльсинора. К тому же, его эпатажное поведение по отношению к Офелии и ее отцу свидетельствует, что Офелия забеременела явно не от него. И, если предположить, что смерть Офелии наступила в результате убийства, то, естественно, под серьезным подозрением оказывается тот единственный, который находился в этот момент рядом – Горацио.

Глава III
Сын короля Гамлета

Настоящее имя Горацио – Гамлет. Это он – подлинный сын короля Гамлета, а не его двоюродный и сводный брат принц Гамлет.

Рассказчик это скрывает.

Такое подозрение может показаться излишне смелым даже на этой стадии исследования, тем более для тех, кто привык к общепринятой трактовке содержания этого произведения Шекспира. Но мы следуем фактам и только фактам, а они – упрямая вещь. Во всяком случае, в качестве гипотезы версию об убийстве проверить следует. Трудность заключается в том, что рассказчик явно утаивает некоторые ключевые моменты, и приходится внимательно вчитываться в текст, чтобы понять, что же происходило на самом деле. Вторая трудность: рассказчик очень скупо подает сведения о том, кто фигурирует в романе под именем «Горацио»; более того, он явно пытается внушить читателю мнение об однозначной «положительности» этого образа, опираясь на характеристику Горацио – персонажа вставной пьесы – данную Гамлетом, персонажем той же пьесы. А то, что характеристики персонажей «Мышеловки» не совпадают с характеристиками «прототипов», уже ясно, тем более что «Мышеловка» – тоже мениппея.

Возникает закономерный вопрос: почему Горацио, прибывший на похороны и находящийся в замке на правах гостя, играет явно несвойственную для гостя роль? Правда, «похороны» и статус «гостя» – все это только в фабуле вставной пьесы… И тем не менее, «автор» «Мышеловки» пошел на то, что подчеркнул высокий статус Горацио в замке. Вспомним, первый акт: стража видит призрака и не просто сообщает об этом Горацио, а именно докладывает ему. Да и из поведения самого Горацио видно, что даже офицеры стражи находятся у него в подчинении – ведь он фактически инспектирует посты.

Итак, Горацио – не один из гостей в замке; более того, он очень близок к Королю. Если возвратиться к сцене, в которой Король, пригласивший в замок Розенкранца и Гильденстерна, обращается к ним с просьбой выяснить причины необычного поведения принца, то нетрудно заметить куртуазно-вежливое обращение с ними. На этом фоне контрастно выглядит не то что просьба, а, скорее, короткая, не предполагающая никаких возражений команда, предписывающая Горацио «присмотреть» за Офелией: ни малейшего признака соблюдения придворного этикета. Да и после стычки на кладбище Король отдает Горацио распоряжение находиться рядом с Гамлетом…

Такое может иметь место только в двух случаях: либо Горацио занимает по отношению к Королю настолько незначительное положение, что с ним можно не церемониться (но это противоречит самому характеру поручений – короли с такими деликатными заданиями к стоящим намного ниже себя не обращаются), либо Горацио настолько близок к нему, что прибегать к официальным формулам этикета не требуется. То, как относится к Горацио стража, свидетельствует в пользу второго.

«Горацио»… Под этим именем древнеримского литератора рассказчик показывает персонажа драмы в обеих ее частях – как основной, так и «вставной». Да и в завершающей сцене драмы он сам аттестует себя как «древнего римлянина». Явно видно, что его нескандинавское имя – сценическое, что «в миру» этот персонаж должен иметь какое-то другое. И такое имя в тексте один раз упоминается.

Судя по содержанию концовки 6 сцены 4 акта, получив от Гамлета письмо, Горацио якобы повел моряков с письмами прямо к королю. Но к Королю пришел не он, и не моряки, а Гонец, который на вопрос Короля, откуда письма, отвечает, что ему дал их Клавдио, Клавдио, который «получил их от того, кто их написал». То есть, Клавдио и Горацио – одно и то же лицо.

Признаюсь, ни в одной из посвященных разбору «Гамлета» работ мне не приходилось видеть попыток как-то истолковать то неожиданное обстоятельство, что у Горацио есть и другое имя. То, что в тексте оно упоминается единственный раз, нисколько не умаляет значимости этого факта; я бы сказал даже – наоборот: это еще раз подчеркивает стремление рассказчика сообщить читателю как можно меньше данных в отношении этого персонажа. Что ж, произошла «невольная описка» – обязательный композиционный прием при создании любой мениппеи: именно через такие «описки» авторы дают дозированную «утечку» ключевой информации. Причем в данном случае эту «утечку» допустил даже не рассказчик драмы Шекспира, а тот «автор», который сочинил вставную пьесу (эта сцена подана стихотворным текстом); рассказчик же при монтаже не обратил внимания на явный «прокол» и оставил его в смонтированном коллаже.

Итак – какой же «ключ» содержит этот «прокол»? Если возвратиться к списку действующих лиц, то там есть сходное, но не идентичное имя: Король Клавдий⁷. Король действительно носит это имя – но только во вставной пьесе; хотя его «мирское» имя ни разу не упоминается, мы уже знаем из сопоставления фактов, что это и есть сам король Гамлет.

Что может означать такое почти полное совпадение имен? Ведь «Клавдио» – это «младший Клавдий». То есть, сын «старшего Клавдия»… Два прецедента следования принципу, в соответствии с которым старшему сыну дают имя его отца, в драме есть: «Фортинбрас» и «Гамлет» (во вставной пьесе). Следовательно, Горацио – сын короля Гамлета! Это объясняет и его особое положение в Эльсиноре, и «короткий» характер его отношений с Королем. Стоит еще раз вчитаться в ту характеристику, которую в «Мышеловке» Горацио дает королю Гамлету; на вопрос о Призраке: «Похож на короля?» он отвечает (I.1, 59–62): «Как ты сам на себя.// Такой же самый был доспех// Когда с кичливым бился он Норвежцем»⁸.

Что ж – из уст родного сына нисколько не странно слышать характеристики, в которых соперник отца фигурирует как «кичливый». Если Горацио так относится к отцу своего друга, осиротевшего в день этого самого поединка, то как он может относиться к этому другу? Давайте разберемся. Но для начала условимся, что, во избежание путаницы, будем продолжать называть Горацио именно этим «сценическим» и привычным для нас именем, хотя, являясь сыном короля Гамлета, он должен «в миру» носить имя своего отца. Надеюсь, читатель согласится, что появление «третьего» Гамлета (даже не считая Короля) делает изложение материала излишне громоздим.

Итак, если отбросить «сценического» принца Гамлета, фигурирующего только в рамках фабулы вставной пьесы, то остается два «реальных» принца Гамлета: «наш» Гамлет – сын короля Фортинбраса, племянник и пасынок короля Гамлета; и второй – теперь как бы уже настоящий принц Гамлет, то есть, сын короля Гамлета – он же двоюродный (и одновременно сводный) брат «нашего» принца. Насколько этот второй принц Гамлет является «настоящим принцем»? То есть, каковы его права на наследование датского престола?

В своем обращении к придворным Король упоминает, что получил Данию не «де-юре», а лишь как приданое овдовевшей Гертруды, которая полностью владеет страной. То есть, старший Гамлет не мог стать королем, а быть лишь принцем-консортом – мужем королевы. Родись в таком браке сын, он мог бы в принципе рассматриваться как наследный принц, поскольку был бы рожден той самой королевой, за которой числится вся страна. Но за тридцать лет совместной жизни «собственный» кронпринц у Короля так и не родился, так что «наш» Гамлет – наследный принц по праву рождения.

Что же касается родного сына короля Гамлета, то с происхождением ему явно не повезло: он родился до того, как его отец стал королем, и претендовать на датский трон не может. Вот так и живут в одном замке два двоюродных-сводных братца: один – сын королевы и пасынок Короля, законный наследный принц, который витает в облаках, декламирует вслух монологи из своих пьес и в беседе с актерами свободно излагает то, что через триста лет назовут «системой Станиславского»; и другой – пасынок королевы и сын Короля, без какой-либо надежды на престол – по крайней мере, пока жив младший братец, по иронии судьбы носящий его, «настоящего» Гамлета, имя.

А теперь поставим себя на место этого несчастного Горацио-Гамлета и попытаемся оценить истинный характер отношений двух братьев: дружба или соперничество? Не детализирую этот вопрос, считая его риторическим.