Kitobni o'qish: «Шаляпин»

 
Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец…
 

У. Шекспир. Как вам это понравится 

Я рассказываю как будто всё о пустяках, о мелочах, о маленьких людях; но эти мелочи имели для меня огромное значение. Я на них воспитывался. Мы ведь все воспитываемся мелочами. То, чему нас учат Шекспиры, Толстые, гении мира, даже на разум наш непрочно ложится, а мелочи жизни, как пыль в бархат, проникают в сердце, порою отравляя его, а порою облагораживая. И хочется рассказать о маленьких хороших людях. Большие-то о себе сами расскажут.

Ф. И. Шаляпин. Страницы из моей жизни

Жизнь замечательных людей

Серия биографий

Основана в 1890 году Ф. Павленковым и продолжена в 1933 году М. Горьким

Выпуск

1648

_____

(1448)

Исследователи творчества Шаляпина – искусствоведы, историки, краеведы, сотрудники архивов, библиотек, музеев, частных собраний – за годы работы обнаружили немало документальных источников, мемуарных и эпистолярных свидетельств, разного рода ведомственных циркуляров. Незабываемые впечатления оставили личные встречи с родственниками Федора Ивановича, его бывшими коллегами, друзьями, знакомыми, страстными поклонниками. Всем им автор выражает искреннюю признательность за доброе сотрудничество. Особая благодарность Екатерине Романовне Дмитриевской за помощь в многолетнем изучении жизни и творчества великого артиста.

© Дмитриевский В. Н., 2014

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2014

Пролог
Человек-эпоха

Если я в жизни был чем-нибудь, так только актером и певцом. Моему призванию я был предан безраздельно. У меня не было никакого другого побочного пристрастия, никакого заостренного вкуса к чему-либо, кроме сцены.

Ф. И. Шаляпин

Федор Иванович Шаляпин – фигура в той же мере реальная, сколь и легендарная, воссозданная в исследовательской и художественной литературе, в богатом мемуарном, эпистолярном, кинематографическом, «звуковом» наследии, наконец – в устных рассказах, передаваемых из поколения в поколение. В совокупности всё это разнообразие фактов, впечатлений помогает понять, в каком богатом общественном, культурном и житейском окружении жил и творил великий артист. Среди «истолкователей» насыщенной событиями жизни великого артиста, ее интерпретаторов мы встречаем литераторов, артистов, музыкантов, критиков, художников, просто искренних почитателей и поклонников его таланта.

Время необратимо, сценические и вокальные шедевры Федора Ивановича Шаляпина сохранились для нас в несовершенных кинематографических копиях, звукозаписях, в свидетельствах очевидцев. Точность исторической и повседневной житейской детали, интерпретация факта, трактовка документа, наконец просто толкование обросшей часто невероятными подробностями «молвы» об Артисте, для понимания личности Шаляпина чрезвычайно важны. И тут мало читательской проницательности и осведомленности, какой бы широкой она ни казалась. Здесь крайне существенна непредвзятая оценка подчас сложных и противоречивых событий жизни Шаляпина, готовность и желание в море домыслов, досужих сплетен, а часто и преднамеренных наветов найти истину, понять логику мыслей, чувств, переживаний Артиста, попытаться осмыслить бытовые, биографические, художественные факты его жизни в реальном историческом и культурном контексте времени…

Когда-то актерское кочевье по России стало для Шаляпина его «университетом». В бродячих театральных труппах житейский опыт и сценическое мастерство передавались «из уст в уста», перетекали от одного поколения к другому – зримо, наглядно, в репетициях и спектаклях, наскоро собранных предприимчивыми антрепренерами, в неустроенном быте постоялых дворов. И, конечно же, в рассказах, «случаях», воспоминаниях, невероятных поучительных историях побед и поражений, увлечений и разочарований, коварства и любви, истины и лжи, преданности и вероломства, за которыми коротали время в долгих переездах и затянувшихся межсезоньях удачливые и невезучие вдохновенные и ревностные служители Талии и Мельпомены.

Школа жизни Федора Шаляпина неотделима от школы театра. Искренняя непосредственность, природный дар лицедея стремительно обогащались яркими впечатлениями, преобразовывались в высокий артистизм неповторимой творческой индивидуальности. Федор легко вбирал в себя чувственный и жизненный опыт собеседника, кем бы тот ни был – случайным попутчиком, собратом по счастью или несчастью, чиновником в конторе, церковным певчим, поваром, гувернанткой или выдающимся ученым, музыкантом, художником, актером, писателем, великим князем или особой царской фамилии. Певец открыт всем. А имена тех, кого Шаляпин называл своими наставниками или учителями, могли бы составить обширный список.

Создатель Русской частной оперы, энергичный промышленник и увлеченный искусством меценат Савва Иванович Мамонтов восхищенно рассказывал своему другу Константину Сергеевичу Станиславскому, одному из основателей Московского Художественного театра, как молодой Шаляпин жадно вбирал новые сведения о жизни и об искусстве. «При этом, – вспоминал Станиславский, – по своей актерской привычке он показал, как Федор Иванович жрет знания, сделал из обеих рук и пальцев подобие челюсти, которая жует пищу». Как раз в «мамонтовский» период творчества, готовя роль Бориса Годунова, Шаляпин, по свидетельству певицы В. И. Страховой-Эрманс, слушал лекции выдающегося русского историка, профессора Московского университета Василия Осиповича Ключевского, «не только ушами, но как бы ловил их ртом… казалось, что Шаляпин тут же претворяет мысли Ключевского, облекая их в художественную форму для сцены».

И в юные годы актерских скитаний, и в пору своей фантастической славы Шаляпин всегда – душа компании, Человек Театра, неистощимый на выдумку. Имея в запасе множество занятных историй, жанровых зарисовок, Шаляпин сразу окружал себя благодарными слушателями и зрителями. «Он ни на минуту не умолкал: остроты, вызывающие неизменные взрывы дружного смеха, юмористические рассказы в лицах из собственных наблюдений и забавные анекдоты – все это сыпалось как из рога изобилия. Незаурядное, безобидное остроумие, тонкая наблюдательность, огромная память и способность из каждого пустяка создать экспромтом нечто художественное, а главное, удивительное чувство меры и такта – все это вызывало невольный восторг слушателей… Рассказывая, он моментально превращался в каждое из действующих лиц», – вспоминал писатель Степан Скиталец. До последних дней певца восторженным слушателем оставался его друг, замкнутый и не любивший шумных сборищ Сергей Васильевич Рахманинов. Для него Федор Иванович специально запасался интересными «случаями из жизни».

Великим художником и реформатором отечественного и мирового искусства Федор Иванович Шаляпин стал не только благодаря своему трудолюбию, творческой целеустремленности, стечению обстоятельств, но еще и потому, что его природный дар был чутко услышан, замечен, заботливо взлелеян, понят и взращен окружавшими его талантливыми людьми, остро ощутившими бунтарский освободительный дух времени в самом широком смысле. Творец великих сценических шедевров, Шаляпин сам становился персонажем литературных и музыкальных произведений, живописных полотен, зарисовок, скульптурных изваяний… Современники увидели в нем портрет времени, обобщенный символ эпохи, воплощение творческих и мировоззренческих исканий целых поколений.

Соответствовал ли Шаляпин как реальная фигура представлениям о нем, нередко односторонним, восторженным, подчас демонстративно категоричным, а порой и искусственно навязанным публике? Однозначно ответить на этот вопрос трудно. Художник, щедро одаренная природой личность, великий работник в искусстве! В Шаляпине боролось, уживалось, конфликтовало множество противоречивых идей, рожденных полетом вдохновения, ищущей мысли, остротой пережитых чувств. В их борениях рождался гений созидания, в них прямо и косвенно проявилось и то живое влияние, которое оказывали на Шаляпина современники и породившая их эпоха. Художник, творец и в то же время человек – неотразимо обаятельный, страстный, открытый людям, окрыленный светлой увлеченностью жизнью, театром, любимой женщиной, природой, детьми, друзьями, товарищами по искусству.

…Существуют две могилы Шаляпина: одна в Париже, на кладбище Батиньоль, где артист покоился с 1938 до 1984 года, другая в Москве, на Новодевичьем кладбище. Здесь перезахоронен прах певца. Белый мраморный памятник работы скульптора А. Елецкого не предназначался для надгробия и попал в некрополь по воле случая, впрочем, весьма закономерного, если вспомнить непростую судьбу Федора Ивановича Шаляпина.

Так случилось, что и при жизни, и после смерти великого артиста его биографию многократно переписывали – в зависимости от «злобы дня». Идея перезахоронения праха Шаляпина на родине возникла под знаком «восстановления исторической справедливости», и ее реализация была по-своему смелым поступком. Эмиграция из Советской России – тяжкий грех и одновременно «трагедия художника, не принявшего революцию». Событию предшествовала долгая борьба с «консерваторами», которую самоотверженно возглавил писатель Юлиан Семенов, и только его личное приятельство с влиятельными в ту пору фигурами – например, с председателем Комитета государственной безопасности СССР Ю. В. Андроповым – решило дело. Тем не менее высшие власти дистанцировались от церемонии. Хоронили прах великого артиста на Новодевичьем кладбище «полуофициально», провести «мероприятие» доверили Большому театру и Союзу композиторов.

К 1990-м годам идеологическая конъюнктура в стране резко изменилась… Все то, чем попрекали Федора Ивановича долгие годы – эмиграция, «крамольная» книга «Маска и душа», – в новой политической ситуации создавало ему ореол жертвы большевизма, хотя еще при коммунистическом режиме – в 1991 году до развала СССР – Совет министров РСФСР успел отменить «как необоснованное» постановление Совнаркома от 1927 года о лишении певца звания народного артиста.

…В 1938 году мир скорбел о кончине великого артиста. Гроб с его телом еще стоял под образами в квартире на улице д’Эйло, когда 14 апреля в московских «Известиях» появилась заметка. В ней, в частности, говорилось:

«Громадный талант Шаляпина иссяк уже давно.

Ушел он из жизни, не оставив после себя ничего, не передав никому методов своей работы, большого опыта. Литературное наследство Шаляпина не представляет ничего интересного для искусства. Это хронологическое изложение различных эпизодов, поражающее своим идейным убожеством».

…Часто в концертах Шаляпин исполнял арию Дона Базилио о клевете. Что такое ложь, демагогия, оскорбительные намеки и домыслы, певец знал не понаслышке. Феноменальную популярность, славу, обаяние, доверие Федора Ивановича Шаляпина использовали друзья и враги, журналисты и критики, политики и обыватели, радикалы и либералы, «левые» и «правые»…

В книге предпринимается еще одна попытка освободить наши представления о Федоре Ивановиче Шаляпине от досужих домыслов, предвзятых представлений и приблизиться к истине в понимании трудной и великой жизни и судьбы Артиста.

Часть первая
Время жить!

Театр свел меня с ума, сделал почти невменяемым… Магический кристалл, через который я Россию видел, был театр. Все, что я буду вспоминать и рассказывать, будет так или иначе связано с моей театральной жизнью. О людях и явлениях жизни я собираюсь судить не как политик или социолог, а как актер, с актерской точки зрения. Как актеру, мне прежде всего интересны человеческие типы – их душа, их грим, их жизнь.

Ф. И. Шаляпин

Глава 1
На рубеже веков

В атмосфере бурного экономического развития конца XIX – начала XX века отечественная культура перестает быть привилегией аристократических слоев и богатых предпринимателей. Культура и искусство в разных формах и проявлениях энергично входят в городские предместья, становятся непременной принадлежностью повседневного быта. Совершенно особую художественную и просветительскую роль в жизни горожан начинает занимать театр, сценический язык оказывается доступен самым широким массам «простого люда», в том числе и неграмотным крестьянам, нахлынувшим в столицы и промышленные центры России.

Публика в зале определяет репертуар, исполнительский стиль, «лицо театра». Лучшие места теперь занимают не только дворяне-аристократы, но и среднее чиновничество, купечество, буржуазия, предприниматели, адвокаты, юристы, врачи, студенчество, учителя, гимназисты, торговцы, мастеровые, «обслуга»… Зрители ждут от театра показа близкого им быта, подчас бурно выражают свое отношение к событиям и героям. И именно на новую публику надеется А. Н. Островский, с ней он связывает будущее театра. «Все, что сильно в Великороссии умом, характером, все, что сбросило лапти и зипун, все это стремится в Москву: искусство должно уметь управиться с этой силой, холодно рассудочной, полудикой по своим хищническим и чувственным инстинктам, но вместе с тем наивной и детски увлекающейся… Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие?»

В написанной в том же 1891 году записке «О причинах упадка драматического театра в Москве» А. Н. Островский полемически жестко выразил свое отношение к зрителям: «Для буржуазной публики нужен театр роскошный с очень дорогими местами, артисты посредственные и репертуар – переводный. Для публики понимающей и чувствующей нужен театр с местами очень дешевыми и с отличной труппой, туда буржуазия не пойдет».

Новый зритель хочет видеть на сцене жизнь, которую знает, театр с готовностью идет ему навстречу. И в самой творческой среде в эту пору растет стремление разрушить видовые и жанровые границы, театр вовлекает в сценическое пространство музыкантов, художников, композиторов. Промышленник и предприниматель Савва Иванович Мамонтов организует домашний театр, художники выступают в нем декораторами, актерами, певцами. Впоследствии В. М. Васнецов, К. А. Коровин, М. А. Врубель, В. А. Серов, И. И. Левитан станут соавторами замечательных спектаклей нового музыкального театра – Московской частной оперы С. И. Мамонтова.

«В чем особенная сила театра? – размышляет один из создателей открывшегося в Москве в 1898 году Художественно-общедоступного театра Вл. И. Немирович-Данченко, вспоминая эти годы. – Почему к нему тянутся и девушка из глухой провинции, как Нина Заречная в “Чайке”, и гимназист, и купеческий сын, и отпрыск княжеского рода князь Сумбатов… И лучшие писатели, перед которыми раскрыты настежь двери, предпочитают отдавать свои лучшие чувства театру и актерам?.. Музыка жизни, дух легкого свободного общения, непрерывная близость к блеску огней, к красивой речи: возбуждается все мое лучшее; идеальное отображение всех человеческих взаимоотношений, всегда трепетных, всё они переживают вместе: и радость, и слезы, и негодование.

Царство мечты. Власть над толпами».

В обществе рубежа ХIХ—XX веков рождался новый тип российского человека. Он ценит свободу, независимость, суверенитет личности. Осознание этих духовных посылов становится актуальным и важным для мировоззрения художника. В «картине мира» «частного человека» складывается романтический образ героя времени, преобразователя жизни, носителя передовых демократических идей. «Русские художники, – заметил искусствовед Н. Я. Берковский, – более других в Европе были правозащитниками того, что слабо еще, стоит нетвердо на сегодняшний день, и тех, кто слаб. Сама человечность была слаба в человеческом обществе… Русский и театральный реализм подобен реализму литературному – Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Он писал картину всех господствующих сил в жизни, а в глубине картины реяли духовные сущности, которые могли бы пересоздать этот жизненный режим. В одной картине совмещались и силы, создающие жизнь, какова она на сегодня, и силы, призванные пересоздать ее, без романтического порыва одного от другого, что и составляло огромное преимущество русских художников-реалистов, была ли это литература, был ли это театр».

В искусстве XX столетия исключительно возросла роль «визуальности», усилился интерес публики к живописи, к зрелищным искусствам, к театру, к стремительно развивающемуся кинематографу. «В самом деле, – писал художник И. Е. Репин, – заметно, что наши современники все больше проявляют склонность воспринимать разного рода идеи глазами, через посредство изобразительного искусства, и вместо прежнего интереса к книгам в наши дни намечается возрастающий интерес к картинам».

Театр стал мощным притягательным центром, он властно вовлек в свою орбиту могучие таланты. На сценических подмостках публике открывался новый мир идей, создавался зримый образ современника, открывались пути его духовного совершенствования. На театр надеялись, верили в его возможность воспитать человека, существующего в гармонии внутреннего и внешнего мира, носителем идеи братского единения и всеобщей справедливости. Театр помогал «частному человеку» обрести опору в жизненных бурях, укрепиться в собственном самосознании, предназначении. В артистах публика видела «властителей дум», пророков, наставников, учителей, правдоискателей. Доступность, распространенность, живая действенность сценического искусства привлекали к нему публику разных сословий и вовлекали в его орбиту выдающихся художников современности. «Театр в наши дни, – утверждал искусствовед И. Э. Грабарь, – единственная область, где художник может еще мечтать о большом празднике для глаз, в котором есть где развернуться воображению». «Никто в театре не хочет слушать, а все хотят видеть»,– заметил художник Л. Бакст. «Краски могут быть праздником для глаз, как музыка – праздник уха, души, – полагал живописец и декоратор К. А. Коровин. – Вот эту задачу я поставил себе в декоративной живописи театра, балета и оперы… Какая богатая палитра – театр!»

И деятели искусства, и сама публика в диалоге, в общении находили внутреннюю энергию созидания, стремились приблизиться к высоким идеалам. «Наконец-то, – удовлетворенно замечал режиссер К. С. Станиславский, – люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до Храма, так как религия и чистое искусство и очищают душу человечества».

Так сложилось, что в массовом сознании начала 1900-х годов «картина мира» формировалась исторично, в тесной сопряженности прошлого и настоящего с представлениями о будущем, связанными между собой глубинной культурно-исторической преемственностью, взаимовлиянием литературно-художественных видов и жанров. В театре эта сопряженность воплощалась с предельной очевидностью: наследие классиков оживало в восприятии публики в осязаемых конкретных образах, в богатой зрелищности режиссерских, актерских, музыкально-сценографических прочтений. В живом восприятии театральной аудитории поэзия, проза, драма «актуализировались» в обновленном, отвечающем «настроению момента» визуальном сценическом варианте, психологически насыщенном и одухотворенном фантазией и талантом исполнителей. Сценические персонажи, созданные великими корифеями театра, «властителями дум» – Ермоловой, Ленским, Федотовой, династией Садовских, Варламовым, Давыдовым, Савиной, Комиссаржевской, Шаляпиным, Собиновым, Ершовым, вступали в непосредственное общение с аудиторией, чутко реагировали на атмосферу зала, на его оценки. Произведения писателей, поэтов, драматургов выступали в театре как преобразованная их сценическим талантом одухотворенная действительность.

Публике открывался новый круг идей, создавался зримый образ героя времени, обнаруживались пути духовного самосовершенствования. «Для нас пьесы и театры до сих пор то же самое, что, например, для западного европейца парламентские события и политические речи», – подчеркивалось в одной из статей журнала «Театр и искусство». Здесь же сообщалось, что в «интеллигентских кругах» немногие читают журналы, покупают книги, но все читают газеты и посещают театр: «Газеты и театр – самые могущественные факторы идейных влияний: обсуждается все, выходящее из театра, как нечто конкретное, жизненное, как случай из настоящей жизни». Самой публикой, а не только журналистами и критикой, театр тем самым осмыслялся как инструмент мощного воздействия на общественное сознание: «Театр не пустая игра, его действительное призвание служить бессмертным идеалам красоты и правды… Театр единственное место, где русский чувствует себя гражданином, где он сливается с подобными себе и упражняется в образовании общественного мнения… Положение в государстве театра служит четким показателем степени культурности страны, ее прогрессивного роста или ее распада».

Конечно, в этих страстных заклинаниях нередко больше романтических надежд, чем оценок реального состояния сцены: театров самого разного качества и масштаба – столичных, государственных, частных, провинциальных, любительских, «народных», «дачных» и прочих – было немало, и в своем множестве они образовывали весьма пеструю и неоднородную художественную панораму. Но сами эти восторженные декларации показательны: они свидетельствовали об общественном понимании роли сценического искусства, которое сложилось в России на рубеже ХIХ—XX веков. И именно в таких творчески благоприятных условиях юный Федор Шаляпин робко, но целеустремленно переступает сценическую рампу театра и навсегда входит в художественный мир.

Глава 2
Заглянув в прошлое

В вестибюле казанской гостиницы «Франция» на черной доске мелом поименованы постояльцы. В конце августа 1912 года в списке гостей появилась фамилия – Шаляпин. Знаменитый бас приехал на родину – не гастролировать, а «приватно». «Шаляпин решил дополнить свои мемуары более обширными воспоминаниями о своих детских и юношеских годах, и с этой целью он посетит все места, связанные с его детством, – сообщала газета «Казань». – Кроме того, Ф. И. Шаляпин специально везет из Петербурга фотографа, который будет производить снимки. Этими снимками будут иллюстрированы мемуары».

Федора Ивановича в поездках обычно сопровождал слуга-китаец с длинной косой. Имя ему было присвоено русское – Василий. Фотограф же отыскался на месте – Г. Г. Сотников, работавший под началом казанского доктора-аптекаря Эмилия Грахе: он, кстати, приходился родней Марии Валентиновне Петцольд, второй жене Шаляпина; она тоже родом из Казани. (Запутанные семейные связи расследует в своей обстоятельной книге «Шаляпин в Казани» С. В. Гольцман.)

Г. Сотников сделал около пятидесяти снимков, стремясь запечатлеть Казань времен детства великого артиста. За минувшие 40 лет город мало изменился. На одной из фотографий – облезлый дом с осыпавшейся штукатуркой. Рядом с высоким элегантным Федором Ивановичем седобородый портной П. И. Глузман. Когда-то он спасал маленького Федю от жестоких побоев. При встрече Глузман, разумеется, не узнал Шаляпина – так об этом рассказывает со слов Ф. И. Шаляпина его дочь Ирина Федоровна:

– Здравствуйте, господин! Что вам угодно? Что пошить?

– А где же сапожник?

– Помер года три назад.

– А помните его ученика Федьку?

– Федька? Был, был такой.

– А не знаете, куда он девался?

– Таки пропал. Правда, говорят, что знаменитый Шаляпин и есть тот самый Федька, только мне не верится…

Много воспоминаний было связано у Шаляпина с Суконной слободой. Узнав дом, в котором жил когда-то с родителями, он захотел его приобрести. Это оказалось невозможным: дом недавно был продан новому хозяину. (Впрочем, что стал бы делать Шаляпин с этим домом, представить трудно: скорее всего, желание стать «казанским домовладельцем» было лишь настроением момента…)

В Шестом начальном училище Шаляпин фотографировался с учениками. На фото – несколько десятков наголо стриженных мальчишек. Узнав о приезде артиста, пришел в училище старый звонарь Лукич, с ним Федор пел в Духосошественской церкви. Вместе со своим учителем Н. В. Башмаковым и Лукичом Федор Иванович на три голоса спел «Да исправится молитва моя» и «Покаяние отверзи ми двери»…

Несколько дней спустя после приезда артиста в Казань в той же гостинице «Франция» остановился приятель Федора Ивановича литератор Степан Гаврилович Скиталец (Петров). Шаляпин собирался куда-то идти:

– Вот, завернул в Казань взглянуть на родной город, хожу здесь, отыскиваю те места, где когда-то жил… Пойдем вместе прогуляемся…

Приятели вошли во двор древнего живописного монастыря. Кладбище… Полутемная церковь, служба, молящиеся прихожане…

– Зайдем в общежитие, – сказал Шаляпин. – Там есть комната, в которой я жил.

В мрачноватом здании с длинным полутемным коридором пахло щами и помоями. Из засаленных дверей торчала рваная обивка. В конце коридора Шаляпин остановился:

– Вот! В этой комнате!

Мимо них проходил чернобородый молодой монах.

– Можно нам войти сюда? – спросил Шаляпин. – Нам только посмотреть…

– Можно, можно, – отвечал монах, оглядывая незнакомых гостей.

«Мы вошли в ужасную, полутемную, сырую комнату, в которой, по-видимому, теперь никто не жил, – вспоминал С. Г. Скиталец. – Стекла единственного окна, кажется, никогда не мылись. Голая койка, некрашеный грязный стол и какая-то рухлядь на полу.

Шаляпин опять долго стоял молча, о чем-то думая. Казалось, он ожидал, как и у сапожной мастерской, встретить то хорошее, что – он помнил – было здесь когда-то!

Или вспомнил он юного монастырского служку с пылкой головой, обуреваемой несбыточными мечтами, которому было хорошо здесь?.. И отчего было хорошо?.. Не от пламенной ли юной фантазии, не замечавшей окружающего убожества и уносившейся в сказочное царство?

Отчего же теперь тут так голо, неприглядно и холодно, словно навсегда ушло отсюда то, что как будто оставил здесь юный мечтатель?

Я не мешал Шаляпину думать и молчал все время, пока мы возвращались к нему в гостиницу.

Войдя, он, не снимая пальто и шляпы, сел на стул, стоящий посреди комнаты, и, облокотившись на трость, незаметно для самого себя запел тем тихим, за душу хватающим фальцетом, каким умел петь только Шаляпин:

 
Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?..»
 

…Что же побудило знаменитого певца, разрываемого на части заграничными контрактами, выступлениями в Москве и Петербурге, устремиться в Казань? «Великий артист», «несравненный художник», «царь басов» – одна из самых популярных фигур 1900—1910-х годов. Портреты Шаляпина выставлены в витринах магазинов, фотоателье, тиражируются в открытках. Между реальной жизнью певца и его репутацией, создаваемой молвой, сплетнями и пересудами, – «дистанция огромного размера». Нелепые слухи не раз вынуждали артиста публично опровергать сенсации и сплетни, объяснять свои поступки, уточнять факты биографии. И надеясь если не покончить с нелепыми домыслами, то по крайней мере внести долю истины в представления публики о себе, Шаляпин собирается писать мемуары. С этой мыслью он и наведался в Казань. Певец хотел освежить в памяти атмосферу и события детства и отрочества, встретиться с людьми, некогда знавшими его, сфотографироваться с ними и потом воссоздать свою жизнь такой, какой она виделась ему самому, или уж во всяком случае такой, какой он хотел представить ее читающей публике.

Иван Алексеевич Бунин писал о Шаляпине: «…любил он подчеркивать свои силы, свою удаль, свою русскость, равно как и то, “из какой грязи попал в князи”. Раз показал мне карточку своего отца:

– Вот посмотри, какой был у меня родитель. Драл меня нещадно!

На карточке был весьма благопристойный человек лет пятидесяти, в крахмальной рубашке с отложным воротничком и с черным галстучком, в енотовой шубе, и я усомнился: точно ли драл?»

Фотокарточка, о которой упоминает Бунин, сделана в Вятке за несколько лет до смерти Ивана Яковлевича Шаляпина. Ее можно видеть в московском Доме-музее Ф. И. Шаляпина на Новинском бульваре. На обратной стороне фотографии дочь певца Ирина Федоровна написала: «Шуба была подарена отцу Федором Ивановичем». Умер Иван Яковлевич в 1901 году шестидесяти трех лет от роду, неподалеку от Вятки, в маленькой больнице, находившейся в восьми верстах от деревни Сырцово (ее еще называли Шаляпинки). Отсюда он был родом, до восемнадцати лет крестьянствовал, потом подался в город, служил дворником, водовозом, к двадцати годам выучился грамоте, пошел в писари.

Женившись на Евдокии Прозоровой, девушке из соседней деревни Лaгуновской, Иван Яковлевич обосновался в Казани, поселился на Рыбнорядской улице, в доме Лисицына. В метрической книге казанской Богоявленской церкви записано: «1-го февраля 1873 года у крестьянина Вятской губернии Ивана Яковлева Шаляпкина (курсив наш. – В. Д.) и его законной жены Евдокии Михайловой родился сын Федор». На другой день, 2 февраля, младенца крестили «крестьянин Владимирской губернии Николай Алексеев Тонков и казанского мещанина Родиона Петрова Шишкова дочь девица Людмила Родионова». Ошибка в метрической книге сделана то ли по небрежности, то ли потому, что крестный отец был мало знаком с семьей крестника.

Дочь певца Ирина Федоровна Шаляпина (Бакшеева) в 1953 году встречалась с престарелой хозяйкой дома на Рыбнорядской. Та поведала собеседнице: матери Федора пришлось побегать по соседям, уговаривая их окрестить ребенка. Федора крестили на следующий день после рождения. Видимо, отец и мать потому так торопились с крестинами, что старший брат Федора Василий умер во младенчестве. Кроме того, день крестин пришелся на Сретение, и соседи, вероятно, не хотели отвлекаться от гулянья ради малознакомых людей.

Шаляпины переехали в Казань незадолго до рождения Федора. Крестная мать Людмила Родионовна Харитонова (Шишкова) в преклонные годы жила в московском доме артиста на Новинском бульваре. Она и рассказала Ирине Федоровне, как мать-портниха велела ей, тринадцатилетней девочке, крестить младенца: «Когда положили мне на руки ребенка, я, боясь его уронить, заплакала на всю церковь, закричал и младенец. Так до конца крестин мы с ним и голосили…»

В семье соседа сапожника Николая Алексеевича Тонкова в эту пору также случилось прибавление семейства. В той же Богоявленской церкви Тонков окрестил и свою дочь Александру. (Потому, наверное, и дал согласие стать крестным отцом Феди – заодно.) Впоследствии Шаляпины и Тонковы дружили домами. Когда Федор подрос, его отдали в ученье к Николаю Алексеевичу. Став знаменитым, Шаляпин забыл о своем крестном, но в 1904 году неожиданно получил от него письмо:

«Любезный сын Федор Иванович!

Большой промежуток времени прошел с тех пор, как я Вас видел в последний раз, и в это время я успел настолько состариться, что чуть хожу и плохо вижу, а потому не могу работать по своему ремеслу сапожника.

И до моего слуха дошло, что Вы в настоящее время стоите настолько высоко, что я в Вашу бытность в Казани два раза пытался видеть Вас, но меня как дряхлого старика приняли за нищего в моих лохмотьях, а потому попросили убираться подальше восвояси. Вот как, сынок!

Услышал я также и о том, что Вы много делаете добра… а потому и решился написать Вам, пожалейте меня и мою старуху, пришлите нам сколько-нибудь денег, чем премного обяжете и заставите вечно молить о Вас пред Всемогущим Богом.

Живу я в том же доме Лисицына, ныне Богаутдиновой, на Рыбнорядской улице, где Вы родились и воспитывались…

Остаюсь Ваш крестный отец

Николай Алексеев Тонков».

С этого времени Шаляпин считал своим долгом помогать семье Николая Алексеевича.

Впрочем, и искренних поклонников, и сомнительных «земляков», желающих «небескорыстно обняться», обнаруживалось предостаточно. От слишком бурных оваций, завершавшихся ликованиями и качаниями, приходилось уходить закулисными лабиринтами и хозяйственными гостиничными коридорами. Казанский журналист описывал свой приход в гостиницу, где остановился Шаляпин: «Чуть ли не на каждой ступеньке либо “родственница”, либо “близкий знакомый”. Какие-то старушки в ярко-пунцовых наколках, старички в потертых сюртуках, “без пяти минут Шаляпины” из местных певцов, театралки и поклонницы талантов, молодые люди неопределенной масти, отставные “рецензенты” с испитыми физиономиями и нежно-фиолетовыми носами. Всё это сборище разных возрастов и полов и “родов оружия” явилось поклониться “всемирно известному” Шаляпину, напомнить ему о своем существовании, а то и просто посмотреть, каков “из себя” этот Шаляпин…»

Глава 3
Казанское детство

Вскоре после рождения Федора – а оно выпало на 1 (13) февраля 1873 года – отец пошел служить писарем в Казанскую уездную земскую управу. Заработки Ивана Яковлевича начались с 15 рублей и постепенно увеличились до 35. Получал он и ежегодные денежные награждения, но они не сильно облегчали благополучие семьи. Тому виной был тяжелый, неуживчивый характер Ивана Яковлевича. «Отец мой был странный человек… Трезвый он был молчалив, говорил только самое необходимое и всегда очень тихо, почти шепотом… Я не помню, чтобы он в трезвом состоянии сказал грубое слово. Если его что-либо раздражало, то скрежетал зубами и уходил, но все свои раздражения он скрывал лишь до поры, пока не напивался пьян, а для этого ему стоило выпить только две-три рюмки. И тогда я видел перед собой другого человека… Пьяный, отец приставал положительно к каждому встречному… Бывало, какой-нибудь прилично одетый господин, предупредительно наклонив голову, слушает отца с любезной улыбкой, со вниманием спрашивает:

– Что вам угодно?

А отец вдруг говорит ему:

– Желаю знать, отчего у вас такие свинячьи глаза?»

Об отце певец вспоминал сдержанно и противоречиво. В его памяти Иван Яковлевич оставался «странным человеком». Высокого роста, со впалой грудью и подстриженной бородой, он был не похож на крестьянина. «Волосы у него были мягкие и хорошо причесаны – такой красивой прически я ни у кого больше не видел. Приятно мне было гладить его волосы в минуты наших ласковых отношений. Носил он рубашку, сшитую матерью, мягкую, с отложным воротником и с ленточкой вместо галстука, а после, когда явились рубашки “фантазия”, – ленточку заменил шнурок. Поверх рубашки – “пинжак”, на ногах смазные сапоги, а вместо носков – портянки».

С. В. Гольцман сомневался в объективной оценке Ивана Яковлевича Шаляпина: исследователи слишком доверились мемуарам певца. «Стоит ли подчеркивать пьяный и разгульный характер отца Ф. И.? Насколько это соответствует действительности? Ведь, как показывают архивные данные, И. Я. Шаляпин трижды поступал в Уездную управу и трижды увольнялся. Однажды избавившись от горького пьяницы, второй раз его бы не приняли в управу, не так ли? Даже в наше время никакой профсоюз не помог бы. А в прежние времена тем более. И еще. Как вяжется, например, такой факт: пьяница, пропойца, пришедший в Вятку пешком в солдатской шинели, вдруг становится волостным судьей в ряду учредителей общества трезвости?»

Может быть, правы И. А. Бунин и С. В. Гольцман? Может быть, Шаляпин в своих воспоминаниях, записанных Горьким, страстным социальным обличителем «свинцовых мерзостей жизни», под влиянием «соавтора» несколько «сгустил краски» своего трудного семейного быта? Или Федор Иванович, эгоистически сбросивший с себя бремя бытовых забот, сам хотел как-то оправдать свой побег из семьи?

…Обитали Шаляпины в эту пору в Суконной слободе, в доме Лисицына на Рыбнорядской улице. Примечательное совпадение: подростком Горький тоже в 1880-х годах жил на этой улице в полуразрушенном доме со странным названием «Марусевка», неподалеку – пекарня булочника Семенова, Алексей служил у него подручным. Вполне возможно, что Федор и Алексей встречались на уличных перекрестках, но тогда их интересы и заботы были разными: в 1881 году Горькому шел четырнадцатый год, Шаляпину исполнилось восемь.

Детские воспоминания Шаляпина чередуются эпизодами мальчишеских игр, деревенских праздников, жестоких уличных драк, семейных раздоров. Жили бедно, мать прирабатывала поденщиной, занималась чем придется. Федор любил мать. Как-то отец, поскандалив, ударил жену, Федор бросился на защиту. «Жалел я ее. Это был для меня единственный человек, которому я во всем верил и мог рассказывать все, чем в ту пору жила душа моя».

Не сохранилось ни одной фотографии матери артиста Евдокии Михайловны (1844—1891). В «Страницах из моей жизни» Шаляпин дает ее словесный портрет: «А внешне мать была женщиной, каких тысячи у нас на Руси: небольшого роста, с мягким лицом, сероглазая, с русыми волосами, всегда гладко причесанными, – и такая скромная, малозаметная… Есть у нас на Руси какие-то особенные женщины: они всю жизнь неутомимо борются с нуждою, без надежды на победу, без жалоб, с мужеством великомучениц перенося удары судьбы».

Лучшие воспоминания о детстве связаны у певца с деревней Ометово, где Шаляпины снимали домик у мельника Тихона Карповича Григорьева и его жены Марии Кирилловны. В эту пору у Евдокии Михайловны было трое ребятишек мал мала меньше. Старшему, Федору, – пять лет. Запомнились длинные вечера: мать с соседками пряли при свете лучины, рассказывали друг другу страшные истории. За работой женщины часто пели. «Певал я часто с матушкой моей, она была очень милой домашней песельницей. Голос был простой, деревенский, но приятный. И мы часто голосили с ней разные русские песни, подлаживая голоса». Песни, которые Федор слышал в детстве, войдут впоследствии в его концертный репертуар. Предваряя исполнение песни «Эх ты, Ванька», Шаляпин сообщал публике: «Записано со слов моей матушки».

В Ометове Федор слышал хороводные, обрядовые песни «зеленых святок» – на Семик, когда девушки в сарафанах и алых лентах, юноши в ярких рубахах кружились в хороводах. «Поступь, наряды, праздничные лица людей – все рисовало какую-то другую жизнь, красивую и важную, без драк, ссор и пьянства».

Как-то отец повредил ногу. Он не мог много ходить, и пришлось вернуться на Рыбнорядскую улицу, ближе к земской управе. Федора с младшим братом и сестрой запирали в комнате, отец шел на службу, мать – на заработки. После деревенских просторов жизнь в Казани показалась Федору шумной и тоскливой.

Из дома на Рыбнорядской улице, где некогда родился Федор, семья перебралась в Собачий переулок и, наконец, в Татарскую слободу. Здесь жизнь стала разнообразнее и красочнее. Внизу, в подвале, звенели кузнечные молотки, рядом во дворе каретники обивали экипажи свежевыкрашенной кожей и цветным сафьяном, мастера прилаживали колеса, чинили хомуты и конскую упряжь. И сквозь этот шум, звон, гвалт вдруг прорывалась песня, которую запевал, выйдя во двор, молодой кузнец. «Когда кузнец запевал песню, мать моя, сидя за работой у окна, подтягивала ему, и мне страшно нравилось, что два голоса поют так складно. Я старался примкнуть к ним и тоже осторожно подпевал, боясь спутать песню, но кузнец поощрял меня…»

Как-то зимой, до устали накатавшись на деревянном коньке, Федор забежал погреться в церковь и там впервые услышал хор. Среди певчих на клиросе были и мальчишки-ровесники с нотами в руках…

Позднее Шаляпины перебрались в Суконную слободу, Федор вновь услышал церковное пение во дворе. Оказалось – выше этажом проводит спевку регент Иван Осипович Щербинин. Федор попросился в хор, довольно легко освоил азы нотной грамоты и вскоре стал петь в Духосошественской церкви. Федор делал несомненные успехи, и Щербинин назначил ему первое в жизни жалованье – полтора рубля в месяц.

Регент брал его с собой в разные церкви, на молебны, свадьбы, похороны, а спустя некоторое время определил в архиерейский хор Спасского монастыря, однако отец не считал пение стоящим занятием и потому отдал сына в учение к сапожнику Николаю Алексеевичу Тонкову. Подростку нравилось у крестного. В мастерской на полках в стеклянном шкафу аккуратно разложены сапожные колодки, свежепахнущая кожа. Жена Тонкова, тихая и добрая женщина, угощала Федора орехами и мятными пряниками. «Голос у нее был ласковый, мягкий и странно сливался для меня с запахами пряников; она говорит, а я смотрю в рот ей, и кажется, что она не словами говорит, а душистыми пряниками…»

В ту пору в Казани свирепствовала скарлатина. В 1882 году болезнь унесла брата Николая и младшую сестру Евдокию. Федор недуги одолел.

Попытки Ивана Яковлевича увлечь сына полезным, с его точки зрения, ремеслом успеха не имели. Как сказочный колобок, Федор убегал от своих добрых и недобрых наставников. В конце концов Иван Яковлевич определил Федора в Шестое начальное училище. Здесь его учителем стал Николай Васильевич Башмаков (1851—1915), любитель-скрипач и знаток хорового пения.

Федор с восторгом слушал музыкальные импровизации Николая Васильевича, он даже убедил родителя купить на толкучке за два рубля скрипку и с жаром приступил к освоению инструмента, однако скоро был остановлен отцом:

– Ну, Скважина, если это будет долго, так я тебя скрипкой по башке!

Первые театральные впечатления Федор пережил в рождественском балагане, на Николаевской площади. На Масленицу, Пасху и Святки пыльная площадь оживала, строились балаганы, качели, карусели, лотки с воздушными шарами и глиняными свистульками. Надрывались шарманки, горланил Петрушка…

Федору было лет восемь, когда он увидел балаганного деда Якова Мамонова. Его «выходы» ярко запечатлелись в душе подростка. Одетый в домотканый армяк и лапти, Яков веселыми прибаутками зазывал публику в балаган, импровизируя красочные сценки из быта мастеровых, солдатского и городского люда. «Эх вы, сестрички, собирайте тряпички, и вы, пустые головы, пожалуйте сюда! Эй, золовушка, пустая головушка, иди к нам, гостинца дам! Прочь, назем, губернатора везем!» – кричал он, держа в руках истрепанную куклу.

Гимнаст, акробат, владелец балагана с солидным названием «Театр спиритизма и магии», Яков Иванович Мамонов (1851—1907) умело вел свое семейное «художественное дело». Обитатели поволжских городов любили его веселые и озорные экспромты, красочные представления. Федор часами неотрывно наблюдал необычное зрелище. «Может быть, именно этому человеку, отдавшему себя на забаву толпы, я обязан рано проснувшимся во мне интересом к театру, “к представлению”, так не похожему на действительность… Под влиянием Яшки в меня настойчиво вселилась мысль: хорошо вдруг на некоторое время не быть самим собою! (курсив Ф. И. Шаляпина. – В. Д.) – вспоминал певец уже много лет спустя. – И вот в школе, когда учитель спрашивает, а я не знаю, – я делаю идиотскую рожу… Дома является у меня желание стащить у матери юбку, напялить ее на себя, устроить из этого как будто костюм клоуна, сделать бумажный колпак и немного разрисовать рожу свою жженой пробкой и сажей. Либретто всегда бывало мною заимствовано из разных виденных мною представлений – от Яшки, и казалось мне, что это уже все, что может быть достигнуто человеческим гением. Ничего другого уже существовать не может. Я играл Яшку и чувствовал на минуту, что я – не я. И это было сладко. Яшкино искусство мне казалось пределом».

Выступления Якова Мамонова случалось видеть и Горькому – колоритная фигура запомнилась надолго: «Его “эзопова речь” всегда скрывала в себе бытовую сатиру и юмор». Но очень скоро новые яркие впечатления затмили Яшкин балаган…

«Я считаю знаменательным и для русской жизни весьма типичным, что к пению меня поощряли простые мастеровые русские люди и что первое мое приобщение к песне произошло в русской церкви, в церковном хоре, – писал Ф. И. Шаляпин в книге «Маска и душа». – Между этими двумя фактами есть глубокая внутренняя связь. Ведь вот, русские люди поют песню с самого рождения. От колыбели до пеленок. Поют всегда. По крайней мере, так это было в дни моего отрочества. Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни… Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной. Одержим был песней русский народ, и великая бродила в нем песенная хмель… Так вот, к песне поощрял меня и молодой кузнец, живший рядом с нами в Татарском дворе. Поощрял к песне и каретный мастер – сосед, в бричках и колясках которого, так сладко пахнущих кожей и скипидаром, я не раз проводил летние ночи, засыпая с песней. Поощрял меня к песне и другой сосед – скорняк, вознаграждая меня пятаком за усердную мою возню с его ласковыми и мягкими шкурками».

В атмосфере русского быта лежат истоки художнической судьбы Шаляпина – любви к природе, к народной песне, к простым людям, в живой причастности своей к нелегким их судьбам.

Глава 4
Открытие Театра

Казань конца XIX века – один из самых театральных городов на Волге. Тон задавали студенты университета – публика требовательная, не терпевшая фальши, ремесленничества на сцене. Актриса О. В. Арди-Светлова вспоминала: студенты в Казанском театре – это «и судьи, и исполнительная власть». «Театры были потребностью жизни, – писал друг Шаляпина художник К. А. Коровин. – Федор Иванович Шаляпин… провел свою юность в Казани, в Суконной слободе, и сохранил в себе сердце с великой любовью к искусству. Не потому ли, что у нас в каждом городе был театр? Не будь его – не было бы Шаляпина. И остался бы он типом Суконной слободы».

В Казанском театре многие годы держал антрепризу Петр Михайлович Медведев (1837—1906) – потомственный актер, двоюродный брат известной актрисы Малого театра Надежды Михайловны Медведевой, человек высокой культуры, отличавшийся от большинства провинциальных антрепренеров художественным вкусом, серьезным отношением к сценическому искусству. Известный столичный критик А. Р. Кугель назвал П. М. Медведева «собирателем русского актера»: в его провинциальных антрепризах начинали впоследствии прославленные мастера столичной сцены – В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, П. А. Стрепетова…

Как-то один из приятелей Федора предложил ему пойти в театр на дневной спектакль. Изумленно разглядывал подросток огромный зал, стоя в последнем ряду галерки. Как рассказывает С. В. Гольцман, внешне театр не представлял интереса, но внутренняя отделка позволяла ему свободно конкурировать с лучшими российскими провинциальными театрами той поры – варшавским и одесским. Пятиярусный зал с прекрасной акустикой вмещал более тысячи зрителей. Поражала красота главного театрального занавеса художника М. И. Бочарова. В спокойных, мягких тонах изображался пролог поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» – «У лукоморья дуб зеленый…». Русалка, Баба-яга со ступой, Кощей над златом и великий русский поэт под сенью раскидистого дуба рядом с рассказчиком-котом, а слева, на втором плане, – «тридцать витязей прекрасных чредой из вод выходят ясных и с ними дядька их морской».

…Шумела публика, пахло газом: театр освещался газовыми светильниками. Но вот вышел к пульту дирижер, грянул оркестр и началась «Русская свадьба в исходе XVI века» П. П. Сухонина, зрелище, насыщенное музыкой, танцами, пением и обрядовыми сценами. Спектакль закончился, публика долго вызывала артистов. Наконец опустили занавес, а Федор, зачарованный увиденным, не мог найти в себе силы покинуть зал. Театр открыл Федору удивительную возможность преображения, приобщения к жизни других людей. Домой идти не хотелось. Побродив по городу, Федор вернулся и купил билет на вечерний спектакль. Чудесный и необычный мир открылся перед подростком!

«Русская свадьба» ставилась в Казани в 1883 году силами Первого Товарищества русских актеров во главе с артистами М. И. Писаревым (1844—1905) и В. Н. Андреевым-Бурлаком (1843—1888). В труппе служил и будущий писатель В. А. Гиляровский (1853—1935), выступавший под псевдонимом В. Сологуб. Вечером того же памятного Федору дня на сцене состоялся бенефис М. И. Писарева в роли Русакова в пьесе А. Н. Островского «Не в свои сани не садись», а после его окончания «любимец публики» В. Н. Андреев-Бурлак читал отрывки из гоголевских «Записок сумасшедшего» и рассказы собственного сочинения.

Теперь Шаляпин не пропускал выступлений Андреева-Бурлака, он запомнил с голоса некоторые его устные рассказы и впоследствии даже читал их с эстрады. Жизнь актера скоропостижно оборвалась в Казани, куда он приехал на свои традиционные гастроли в 1888 году. Весь город вышел проводить любимого артиста. Шаляпин участвовал в отпевании Владимира Николаевича в Воскресенской церкви, оттуда траурная процессия двинулась к университету, к городскому театру и Панаевскому саду (здесь часто выступал артист), а затем на Арское кладбище.

Вспоминая о театре в Казани, Шаляпин называет «Медею» – драму А. С. Суворина и Н. Е. Буренина, популярную в те годы переделку трагедии Еврипида, восторженно говорит об исполнителях главных ролей Н. В. Пальчиковой и М. К. Стрельском. Правда, исследователи уточняют: первоначально Федор видел в роли Медеи другую актрису, А. Я. Романовскую, любимицу поволжской студенческой молодежи, прозванную почитателями ее таланта «саратовской богородицей». «Я смотрел на сцену, где светила взятая с неба луна, страдала Медея, убегая с детьми, метался красавец Язон… Театр свел меня с ума, сделал почти невменяемым. Возвращаясь домой по пустынным улицам, видя, точно сквозь сон, как редкие фонари подмигивают друг другу, я останавливался на тротуарах, вспоминал великолепные речи авторов и декламировал, подражая мимике и жестам каждого».

Мастером сцены, в совершенстве владевшим пластикой, жестом, движением, интонацией считал Шаляпин Ивана Платоновича Киселевского (1839—1898). «Этот знаменитый актер гремел в конце прошлого века в ролях “благородных отцов” – вообще джентльменов. Я видел его на сцене в Казани, когда был еще мальчиком». Киселевский славился элегантностью, аристократическими манерами, с успехом играл Скалозуба, Кречинского, великолепно исполнял характерные роли. Режиссер П. И. Мельников считал, что от Киселевского Шаляпин «схватил благородную читку». Незадолго до смерти актера в 1897 году Шаляпин встретился с ним в Нижнем Новгороде – случайно оказались в одной гостинице – и с благодарностью рассказал ему о своих отроческих впечатлениях.

…Театр поразил Федора в самую душу! «Занавес опускался, а я все стоял, очарованный сном наяву, сном, которого никогда не видел, но всегда ждал его, жду и по сей день. Люди кричали, толкали меня, уходили и снова возвращались, а я стоял. И когда спектакль кончился, стали гасить огонь, мне стало грустно. Не верилось, что жизнь прекратилась».

Новым удивительным откровением стали для Федора оперные спектакли. Артисты не только красочно воссоздавали богатую невероятными приключениями жизнь своих героев: объяснялись в любви, страдали, жаждали отмщения, торжествовали победу, трагически погибали, но еще и пели под музыку большого оркестра! Федору стало «тесно» на галерке, его душа рвалась из зала на сцену, он хотел сам стать участником захватывающего волшебного действа. И это, казалось бы, невыполнимое желание вдруг стало возможным: для массовых сцен театру срочно понадобились статисты. Высокого нескладного парня с горящими глазами обрядили в темный костюм, вымазали лицо жженой пробкой и даже обещали за работу пятак. По команде ведущего спектакль актера массовка выбегала на сцену, кричала «ура!» в честь Васко да Гамы, и едва ли не искреннее и восторженнее других радовался прибытию португальского мореплавателя Федор Шаляпин. Это была опера Дж. Мейербера «Африканка».

Тогда же Федор впервые услышал «Фауста» Ш. Гуно. Звезды оперной труппы – бас С. К. Ильяшевич (1854—1899) – Мефистофель и тенор Ю. Ф. Закржевский (1852—1915) – Фауст поражали публику артистизмом, одухотворенностью, «горячностью и нервностью в пении, уменьем быть разнообразным в каждой роли, мастерством в создании типов». Закржевский – превосходный Элеазар в опере Ф. Галеви «Жидовка», Рауль в «Гугенотах» Дж. Мейербера. Федор совершенно пленен певцом, стоя за кулисами в ожидании массовых сцен, он, не отрываясь, следил за каждым движением артиста.

Когда в 1912 году Шаляпин приедет в Казань собирать материалы для автобиографии, он увидится с Закржевским, к тому времени сильно постаревшим и почти забытым. На нищенскую жизнь свою он зарабатывал случайными уроками. «Я имел грустную честь помочь ему немножко и видел на его глазах слезы обиды и благодарности, слезы гнева и бессилия. Это была тяжелая встреча. Пропал голос, и нет человека, он всеми забыт, заброшен…» Встреча потрясла Шаляпина. С той поры риск потерять голос преследовал и пугал его. В памяти возникал забытый публикой кумир – Закржевский.

Несмотря на свои театральные увлечения, Федор в 1885 году с похвальным листом окончил училище, и отец определил его писцом в ссудную кассу. Видимо, это было непросто и предполагался серьезный срок, в течение которого работа не оплачивалась. С. В. Гольцман обнаружил в архиве Казанской управы следующий документ, написанный аккуратным детским почерком:

«Его Высокоблагородию г. Председателю

Казанской Уездной Земской Управы

крестьянского сына Федора Ивановича Шаляпина

Прошение

Имею честь покорнейше просить Ваше Высокородие принять меня в канцелярию Управы без вознаграждения за труды.

Июня дня 1886 г.

Крестьянский сын Федор Шаляпин».

На службу Федор приходил с отцом, хорошо зарекомендовал себя, но только спустя полгода в земском журнале появилась запись: «…определить для постоянных занятий в канцелярии в помощь двум писцам, сил которых недостаточно, мальчика Шаляпина, занимавшегося уже в управе бесплатно с 20 июня, определив ему жалованье по десять рублей в месяц».

Но большой радости это вознаграждение Федору не доставило. Он ждал новых театральных впечатлений, и спектакли приехавшей в Самару опереточной труппы настолько захватили его, что отец отправил сына подальше от «искушений» в город Арск – учиться столярному и переплетному ремеслу. Однажды Федор решил пешком уйти домой, но его догнали и жестоко наказали. Только из-за болезни матери отец разрешил Федору вернуться в Казань. Его снова посадили за стол земской управы, однако о театре Федор не забывал – душа его стремилась на сцену!

…В 1887 году в Панаевском саду шли непритязательные спектакли для казанской детворы. Старый актер Владимиров (настоящее имя Я. Г. Чистяков) подобрал для Федора роль жандарма Роже во французской мелодраме «Бродяги». В зеленом мундире с красными эполетами, клеенчатых ботфортах, лосинах и треуголке Федор вышел к публике, внезапно оцепенел и молча стоял до тех пор, пока не дали занавес. Разъяренный антрепренер пинками выгнал незадачливого дебютанта из сада…

– Отец и то все говорит, что ты ничего не делаешь, – сетовала мать. – Я тебя, конечно, прикрываю, а ведь правда, что бездельник ты!

И действительно, ни сапожника, ни токаря из Федора не вышло. А все театр виноват!

В 1888 году отца уволили со службы: ухудшилось зрение, он стал часто делать ошибки в документах, ссорился с начальством, пил. Федор становится кормильцем семьи, но конторское дело отвращало его, и летом он поступает статистом в труппу В. Б. Серебрякова с жалованьем 15 рублей в месяц. Это была первая «штатная» должность Федора в театре. Тогда же ему удалось спеть первое соло – маленькую партию Зарецкого в «Евгении Онегине», сбор от спектакля шел, однако, в пользу нуждающихся студентов Казанского университета.

Успеть и в управу, и в театр сложно. Федор часто манкировал службой, ссылаясь на головную боль; окончилось это печально: из управы его уволили. Не удержался он и в судебной палате. Как-то взяв работу на дом, он по дороге засмотрелся на книжки в лавке букиниста и с ужасом заметил, что потерял сверток с документами. Федор с позором изгнан со службы. Другой работы не предвиделось. Тогда-то в семье и возникла мысль уехать из Казани куда-нибудь на юг, где жизнь, как казалось, теплее и благополучнее. Так Шаляпины оказались на верхней палубе парохода товаро-пассажирской линии А. А. Зевеке и поплыли вниз по матушке-Волге – в Астрахань…

В этом неторопливом путешествии, длившемся несколько летних теплых дней, Федор увидел Волгу во всей ее удивительной природной красоте и величии. Он даже не спал по ночам, боясь пропустить то, «что необходимо видеть».

Астрахань встретила Шаляпиных нуждой и голодом. Поселились в грязной тесной хибарке. Мать поначалу пекла пироги на продажу, потом мыла посуду на пароходах – тогда дома появлялись кухонные объедки; ими можно было как-то прокормить мужа, Федора и маленького Василия – младший брат родился в 1884 году. Иногда Федору удавалось спеть в церкви, и тогда он приносил домой рубль-полтора – в 16 лет у него стал «прорезываться» баритон. А в саду, в антрепризе Черкасова, ставили «Кармен» и другие оперы. Федор пел в них бесплатно. Когда отец узнал о столь «невыгодных» условиях, он в гневе разорвал ноты.

– Ты, Скважина, зачем вытащил нас сюда, чтобы с голоду умирать? – кричал он. – Тебе, дьяволу, кроме театров, ничего не надо – я знаю! Будь прокляты они, театры…

Быть может, память артиста сохранила этот эпизод, чтобы легче было объяснить себе и читателям окончательный разрыв с семьей. Позднее в книге «Маска и душа» Шаляпин откровенно признался: «Материальные лишения не мешали мне быть весьма счастливым. В сильной груди рокотал молодой бас, на свете были песни, и предо мною, как далекая мечта, соблазнительно расстилался в небе млечный путь театра».

Глава 5
Актерское братство

Федор решил махнуть в Нижний Новгород: там же ярмарка, масса зрелищ и можно подзаработать рассказчиком на садовой эстраде! Федор нанимается крючником на идущий вверх по Волге буксир с караваном барж, катает арбузы, таскает пятипудовые мешки с мукой. Грузчики посмеивались: «Привыкай кости ломать!»

Этот эпизод шаляпинской биографии впоследствии даст журналистам основание для легенды о «бурлацком прошлом» певца.

…Пароход причалил в Казани. Встреча с друзьями, веселое застолье в трактире заслонили мечту о Нижнем Новгороде. Отплытие парохода Федор проспал, так и остался на палубе его нехитрый багаж: любимая книга – стихи П. Ж. Беранже в переводе В. С. Курочкина, ноты – «трио» «Христос воскресе», сочинение юного Шаляпина… Пришлось снова встать за ненавистную конторку в Духовной консистории – платили по восемь копеек за страницу, на еду хватало. Так прошло полтора месяца, а вечером спешил Федор в Панаевский сад: там и увидел его молодой режиссер Николай Николаевич Боголюбов (1870—1951): «Этот несуразный на первый взгляд парень с его мешковатой, как у молодого жеребенка, фигурой был по-настоящему влюблен в театр или, вернее сказать, рожден для театра. Исполнял ли Федя роль безмолвного палача в сердцещипательной мелодраме, или сурового опричника в свите Иоанна Грозного, или старого лакея с баками, который передавал посмертное письмо самоубийцы женщине, изменившей ему, – во всем через этого безмолвного “статиста” звучало великое искусство театра»…

Наступил 1890 год. В феврале Шаляпину исполнилось 17 лет. Вечерами в Панаевском саду играла опереточная труппа. Знакомый хорист посоветовал Федору:

– Семенов-Самарский набирает хор для Уфы: просись!

Мелодии «Нищего студента» и «Корневильских колоколов» Федор знает наизусть и, набравшись храбрости, идет пробоваться в хор.

– Сколько вам лет? – спросил Самарский.

– Девятнадцать. (Молодой человек прибавил себе два года.)

– А какой голос?

– Первый бас.

– Знаете, я не могу платить вам жалованье, которое получает хорист с репертуаром.

– Мне не надо… Я без жалованья… Мне нужно столько, чтоб как-нибудь прожить, не очень голодая…

Самарский ухмыльнулся и положил хористу скромное вознаграждение – 20 рублей в месяц. Это сколько же страниц нужно было бы переписать каллиграфическим почерком, скрючившись над столом в Духовной консистории!

Семен Яковлевич Семенов-Самарский (1840—1911) – любимец публики. Вальяжный и обаятельный артист, прогуливающийся по волжской набережной, всегда окружен восторженными поклонницами. «Это был интересный мужчина с черными нафабренными усами, – вспоминал Шаляпин. – Ходил он в цилиндре, с тросточкой, в цветных перчатках. У него были “роковые” глаза и манеры заядлого барина. На сцене он держался как рыба в воде…»

Антрепренером же Самарский – он держал труппу вместе с неким В. А. Перовским – оказался не слишком удачливым, но в молодом Шаляпине он проницательно увидел талантливого артиста и энергично поддержал его. Шаляпин тоже не забыл Самарского. Через 20 лет, в 1911 году, в письме издателю газеты «Новое время» и владельцу петербургского Малого театра А. С. Суворину Шаляпин протежировал Семенова-Самарского в труппу театра: «Он, право, недурной актер, а Ваше внимание согреет в душе его сознание послужить искренне и искусству, и Вам».

Быть может, Семенов-Самарский и не вспомнил бы о своем широком жесте, да и вообще об этой встрече, но через 20 лет имя хориста будет греметь по всему миру. И тогда «первый импресарио», как назовет его Шаляпин, выступит в «Петербургской газете» с воспоминаниями:

«В один прекрасный день утром кто-то постучался в мою дверь в Волжско-Камских номерах. Вошел молодой человек, застенчивый, неуклюжий, длинный, очень плохо одетый – чуть ли не на босу ногу сапоги, в калошах… Хор у меня был уже сформирован, для Уфы он был даже слишком велик – человек около восемнадцати. Но Шаляпин произвел на меня удивительное впечатление своею искренностью и необыкновенным желанием, прямо горением, быть на сцене. Я… дал ему тут же лежавший у меня билет на проезд на пароходе Ефимова. Когда он получил этот билет, казалось, что в ту минуту не было на свете человека счастливее Шаляпина…»

Видимо, выданного аванса Федору надолго не хватило. Семенов-Самарский припомнил, что по приезде в Уфу юноша явился в гостиницу и прожил в его номере неделю, получая от своего щедрого благодетеля по пятачку в день. К завтраку Федор покупал сайку и пил чай в обществе Самарского. По версии самого Шаляпина, в Уфе он снял комнату вместе с хористом Яковом Нейбергом, знакомым еще по Казани…

Гастроли труппы Семенова-Самарского открывались 26 сентября 1890 года комической оперой итальянского композитора Антонио Замара «Певец из Палермо». Спустя много лет Шаляпин вспоминал, с какой радостью рассматривал он и примерял сценическое одеяние и перечитывал свою фамилию на афише: «Я надел испанский костюм. Впервые в жизни я надел трико… Я был как во сне…» Афишу первого спектакля певец хранил в своем архиве, но в числе участников спектакля он не упомянут. Видимо, фамилия Шаляпина появится в афише 9 октября, когда он исполнит маленькую партию контрабандиста Пьеро в оперетте К. Миллёкера «Гаспарон, морской разбойник».

Приходил первый опыт: «Через месяц я уже мог стоять на сцене, как хотел. Ноги не тряслись, и на душе было спокойно. Мне уже начали давать маленькие роли в два-три слова».

На Святках было решено ставить оперу «Галька» С. Монюшко.

Непредсказуемое актерское везение! Дирижер А. С. Апрельский выгнал с репетиции исполнителя партии Стольника – отца Гальки. Ее пел сценариус труппы, человек капризный, вздорный, знал: заменить его некем. Банальный шантаж! Надеясь на дополнительное вознаграждение, он демонстративно отказался от роли: формально по контракту он должен выступать только в опереттах, а не в операх. Спектакль оказался под угрозой. И тогда Семенов-Самарский поручил партию Шаляпину.

Федор выучил роль за день. Он пришел в театр за три часа до начала спектакля, загримировался под старика, примерил толщинку, но объемный живот не сочетался с худыми руками и ногами… Было от чего прийти в отчаяние! И в голове завертелась мысль: а что, если сейчас вот, не говоря никому ни слова, удрать в Казань?

Будто в ответ на эти лукавые мысли Федор услышал голос Семенова-Самарского:

– Бояться не надо. Веселей! Все сойдет отлично!

Длинный, нескладный юноша не был похож на вальяжного польского магната. Руки и ноги плохо слушались певца. Сосредоточенно следил он за палочкой дирижера и старательно выпевал:

 
Ах, друзья, какое счастье!
Я теряюсь, я не смею,
Выразить вам не сумею
Благодарность за участье.
 

Послышались аплодисменты, Федор даже не понял, что они адресованы ему. Очнулся он после грозного шипения дирижера:

– Кланяйся, черт! Кланяйся!

И вот тут-то случилось непредвиденное! После поклонов Федор попятился, отошел в глубину сцены, чтобы сесть в кресло, но, на беду, один из хористов отодвинул его в сторону, и чинный Стольник свалился на пол под громовой хохот публики, однако сопровождаемый новой волной радостных аплодисментов!

Уже на склоне лет Шаляпин писал: «…я до сих пор суеверно думаю: хороший признак – новичку в первом спектакле при публике сесть мимо стула…»

Вскоре примадонна театра Н. Террачиано предложила Федору участвовать в ее бенефисном спектакле «Трубадур» в партии Феррандо. Успех и здесь сопутствовал певцу, и он получил прибавку к жалованью.

– Пять рублей – деньги не лишние, – подкрепил щедрый жест антрепренер.

Службу у Семенова-Самарского Шаляпин вспоминал с радостью. Труппа жила дружно, репетировали по ночам. И артисты, и рабочие сцены относились к юноше с доброй симпатией. «Это был единственный сезон в моей жизни, когда я не видел, не чувствовал зависти ко мне и даже не подозревал, что она существует».

На радостях Федор фотографируется и дарит карточки товарищам. Михаил Жилин, ведущий актер труппы, получает портрет Федора с припиской: «От почитателя его бывшего сослуживца в г. Уфе в сезон 1890/91 г. Федора Ивановича Шаляпина на память. Февраль 19-го 1891 года». Через четверть века Федор Иванович придет в Петербургское убежище престарелых артистов и узнает в глубоком старике своего партнера. Там же Шаляпин сфотографируется с ветеранами театра. Федор Иванович сидит в кресле, в центре, Михаил Михайлович Жилин стоит позади, положив руки на плечи Шаляпину. Снимок хранится в архиве певца, его рукой сделана надпись: «Комик Жилин служил у Сем<енова> Сам<арского> со мной в Уфе».

…Молодой Шаляпин относится к своему ремеслу вдохновенно и восторженно: «Я так любил театр, что работал за всех с одинаковым наслаждением: наливал керосин в лампы, чистил стекла, подметал сцену, лазил на колосниках, устанавливал декорации. Семенов-Самарский тоже был доволен мною».

– Вы, Шаляпин, были очень полезным членом труппы, и мне хотелось бы поблагодарить вас. Поэтому я хочу предложить вам бенефис.

В роли Неизвестного в «Аскольдовой могиле» А. Верстовского – в этой партии выступал обычно сам Семенов-Самарский. Федор приклеил к лицу черную бороду, подпоясался широким красным кушаком и вышел на сцену, согласно роли, с веслом наперевес. Выход начинался монологом, Шаляпин, как природный волжанин, сильно «окал». Зал насторожился. Но когда Федор запел «В старину живали деды…», публика простила ему «местный диалект», раздались аплодисменты. Как и положено, бенефицианту «отчислилось от сбора» 30 рублей; сверх того кто-то из публики преподнес молодому артисту еще полсотни и серебряные часы. «Я стал богатым человеком. Никогда у меня не было такой кучи денег. Успех в Уфе окончательно укрепил во мне решение посвятить себя театру».

Выбор был сделан!

Шаляпин пробует себя в разных качествах. Он выступает с «устными рассказами» в концерте, который устраивает в театре заезжий фокусник. Друг певца Иван Петрович Пеняев (Бекханов) вспоминал: «На нем был мой пиджак, который я ему дал, видя, что его порыжелый пиджак для чтения в “концертах”, хотя бы и таких, не совсем удобен. Пиджак этот был так тесен и короток, что являл собою живое подобие тришкина кафтана, и вся фигура Шаляпина производила весьма комическое впечатление. Наконец, Федор Иванович начал читать стихотворение, но на средине его он вдруг остановился, помолчал и смущенно заявил: “Забыл” и, махнув рукой на публику, медленною и тяжелою поступью удалился за кулисы. Такой комический уход вызвал бурю аплодисментов, и Федору Ивановичу пришлось бисировать. На бис он начал читать известный бурлаковский (В. Н. Андреева-Бурлака. – В. Д.) рассказ про “Ветлянскую чуму”, но и тут неудача преследовала бедного чтеца. Как ни старался Шаляпин довести рассказ до конца, ему это не удавалось, и он несколько раз, не зная, как кончить, начинал снова. Вторично махнул безнадежно рукой и с благодушной улыбкой удалился со сцены. Снова раздались аплодисменты и крики “бис”. В заключение Шаляпин довольно порядочно рассказал о том, “как генеральский петух ухаживал за капитанской курицей”. Получив условленный “солидный куш” – 30 копеек! – Шаляпин повел присутствующих хористов угощать на свой первый “гастрольный гонорар”».

С Иваном Пеняевым-Бекхановым (?—1929) Федор дружил много лет. С фотографии, подаренной Шаляпину, смотрит плотный, круглощекий молодой человек в клетчатом пиджаке. «Начинающему от начинающего артиста Ваньки Пеняева на память Феде Шаляпину. Старый друг лучше новых двух. 9 марта 1891 г. г. Уфа», – гласит надпись на фото.

«Очень хорошо относился ко мне Пеняев, – вспоминает Шаляпин в «Страницах из моей жизни». – Стояла зима, но я гулял в пиджаке, покрываясь шалью как пледом. Пеняев подарил мне пальто. Оно было несколько коротким, но хорошо застегивалось – его хозяин был толще меня».

Пеняев называл Федора Геннадием Демьяновичем – по имени персонажа пьесы А. Н. Островского «Лес», бродячего провинциального трагика Несчастливцева. Шаляпин гордился этим прозвищем: оно льстило его артистическому самолюбию.

Между тем дела в труппе Семенова-Самарского шли неважно. Исчерпав свой опереточный репертуар, артисты поставили «Ревизора», Пеняев играл Городничего, Семенов-Самарский – Хлестакова, Жилин – Осипа. Шаляпину досталась роль Держиморды. В качестве прощального бенефиса всей труппы показали комическую оперу К. Миллёкера «Бедный Ионафан»: Бростелоне пел Шаляпин, а заглавную партию – Пеняев.

Вместе с новыми товарищами Федор направляется в Златоуст – это была первая поездка Шаляпина по железной дороге. Артисты выступали с концертом. Один из «гвоздевых» номеров программы – сцена из оперетты Ж. Оффенбаха «Синяя борода». Выяснилось, однако, что главный отличительный атрибут роли, которую исполнял Семенов-Самарский, – борода – в суете забыта в Уфе. Шаляпин тут же срезал клок своих длинных волос и самолично выкрасил его в синий цвет. Самарский не остался в долгу, дал Шаляпину для выступления в концерте свой фрак и посоветовал завить оставшиеся волосы. Фрак, конечно, не по фигуре, в публике с появлением Шаляпина раздался смех, но после арии Сусанина «Чуют правду» послышались одобрительные хлопки, а ария Руслана и романсы П. Козлова окончательно расположили публику…

Далее пути Федора и труппы Семенова-Самарского расходились. Шаляпин вернулся в Уфу. «Я почувствовал себя одиноко и грустно, как на кладбище. Театр стоял пустой. Никого из актеров не было, и весь город создавал впечатление каких-то вековых буден. Жил я на хлебах у прачки, в большом доме, прилепившемся на крутом обрыве реки Белой. Деньги быстро таяли. Надо было искать работу».

Что же представляла собой Уфа конца XIX века? Сергей Яковлевич Елпатьевский (1854—1933), врач, литератор, близко знавший Толстого, Чехова, Короленко, Горького, сосланный в Уфу за близость к народовольцам, вспоминал: «Из маленьких домиков плыла музыка в тихие улицы. Я дивился, когда в скромненькой квартире чиновника, приказчика, служащего встречал рояль или пианино, скрипку и узнавал, что дети людей, живущих на 50—60 рублей в месяц, берут систематические уроки музыки. Были кружки, где музыка являлась серьезным содержанием жизни. В один из таких кружков я попал вскоре по приезде и начал получать приглашения на квартеты – квартеты, которые сделали бы честь и столице. Местный чиновник Савостьянов, как рассказывали мне, долго играл первую скрипку в оркестре московского Большого театра и, когда уходил из него, чтобы переселиться в Уфу, получил от московского общества чудесную редкостную скрипку».

Дочь Савостьянова окончила Петербургскую консерваторию певицей и пианисткой, она давала уроки и с учениками в местном собрании выступала в концертах и даже ставила оперные спектакли.

В Уфе Шаляпин встретил людей, которые серьезно и уважительно отнеслись к его житейской и творческой судьбе. Художественная жизнь города интенсивно поддерживалась любителями искусства. В их круг входили сестры Мария Яковлевна и Елена Яковлевна Барсовы, адвокат Л. В. Рындзюнский, музыканты-инструменталисты М. Д. Брудинский, профессиональный музыкант Дмитрий Николаевич Савостьянов: в недавнем прошлом он занимал место за пультом первых скрипок в московском Большом театре, а его дочь Варвара Дмитриевна Паршина, ученица Антона Григорьевича Рубинштейна, часто выступала перед уфимской публикой с фортепианными программами, сама комментировала исполняемые произведения, возглавляла правление Музыкального общества. Организаторская энергия и просветительский талант Паршиной сочетались с тонким вкусом, интуицией, умением находить талантливых людей и вдохновлять их на творчество.

Варвара Дмитриевна предложила Федору профессионально заняться постановкой его голоса, она призвала любителей-музыкантов финансировать обучение Шаляпина в столице. Подобный прецедент в Уфе уже был: в Московскую консерваторию поступила ученица Паршиной Елена Барсова, и в 1891 году состоится ее дебют в Большом театре в партии Марселины в опере Л. Бетховена «Фиделио». Елена Барсова вскоре приобретет известность под фамилией Цветкова (1872—1929), а в 1896 году будет партнершей Шаляпина во многих спектаклях Частной оперы Мамонтова.

Друзья и покровители Федора подыскали ему должность писца в Уфимской губернской управе – прекрасный почерк не раз спасал его в трудные времена! Жалованье небольшое – 25 рублей, но еще удавалось подработать певчим в хоре Ильинской церкви. Однако Шаляпин посещал занятия Паршиной от случая к случаю и к идее консерваторского обучения отнесся скептически – он хочет играть в театре сегодня!

В конце мая в Уфе в летнем саду выступает малороссийская труппа Г. И. Любимова-Деркача. Федор легко сошелся с артистами, голос его Деркачу понравился, и он предложил 40 рублей в месяц. Покинуть Уфу Федору мешал стыд перед приютившими его музыкантами. Он остался, но… ненадолго.

В пьесе А. Н. Островского «Лес» бродячий комик Аркашка Счастливцев угнетен своим пребыванием в доме богатой помещицы Гурмыжской. «А не удавиться ли мне?» – преследует его «внутренний голос». «И однажды ночью, как Аркашка Счастливцев в “Лесе”, я тайно убежал из Уфы», – вспоминал Шаляпин.

Федор обрек себя на рискованные странствия, а проще говоря – на бродяжничество. Он догоняет труппу Деркача уже в Самаре, но теперь вместо обещанных 40 рублей ему дают только 25. Делать нечего. Взяв пять рублей аванса, Федор идет на поиски родителей и брата: из Астрахани семья к тому времени тоже перебралась в Самару. Постаревший отец встретил сына усталым равнодушием.

– А мы плохо живем, плохо!.. – сказал он, глядя в сторону. – Службы нет…

Вошла мать, радостно поздоровалась и, застыдившись, спрятала котомку в угол.

– Да, – сказал отец, – мать-то по миру ходит.

Это была последняя встреча Федора с матерью. Через четыре месяца она скончалась в больнице от брюшного тифа…

С малороссийской труппой Шаляпин отправляется в Бузулук, потом в Оренбург и Уральск. Ехали на телегах, ночевали в степи, подкреплялись краденными с бахчей арбузами. В Уральске труппа участвует в концерте по случаю трехсотлетия казачьего войска. На празднике присутствует цесаревич – будущий император Николай II. (Вряд ли Федор мог тогда предположить, что через десять с небольшим лет он будет вести с императором светскую беседу в ложе Большого театра.) Шаляпин запевает украинские песни «Ой, у лузи», «Куковала та сиза зозуля». В награду от наследника престола хор получил по два целковых на брата…

Шаляпин быстро овладел украинской «мовою», ему стали поручать небольшие роли, в «Наталке Полтавке» он спел партию Петра. Труппа двинулась дальше, на юг, нигде не задерживаясь подолгу. Менялись пейзажи, селения: Петровск (Махачкала) на Каспийском море, Темир-Хан-Шура (Буйнакск), Узуль-Ада… К осени добрались до Ашхабада.

Спустя много лет Шаляпин вспоминал свой «малороссийский период» как бесконечное мытарство, голод, унижения. Самодуром и эксплуататором выглядит в «Страницах из моей жизни» Г. И. Деркач. Один из эпизодов тех лет певец потом часто рассказывал: в вагоне поезда по пути в Чарджоу Шаляпин жевал хлеб с колбасой и чесноком, запах не понравился Деркачу:

– Выброси в окно чертову колбасу. Она воняет!

– Зачем бросать? Я лучше съем.

Деркач рассвирепел:

– Как ты смеешь при мне есть это вонючее?

«Я ответил ему что-то вроде того, что ему, человеку первого класса, нет дела до того, чем питаются в третьем. Он одичал еще более. Поезд как раз в это время подошел к станции, и Деркач вытолкнул меня из вагона. Что мне делать? Поезд свистнул и ушел, а я остался на перроне среди каких-то инородных людей в халатах и чалмах. Эти чернобородые люди смотрели на меня вовсе не ласково. Сгоряча я решил идти вслед за поездом. Денег у меня не было ни гроша… Я чувствовал себя нехорошо: эдаким несчастным Робинзоном до его встречи с Пятницей. Кое-как добравшись до станции, я зайцем сел в поезд, доехал до Чарджуя и, найдя там труппу, присоединился к ней. Деркач сделал вид, что не замечает меня. Я вел себя так, как будто ничего не случилось между нами».

Позже эмоциональный рассказ Шаляпина поразил Горького. В письме литератору В. А. Поссе (октябрь 1901 года) он писал о Шаляпине: «…чуть его души коснется искра идеи – он вспыхивает огнем желания расплатиться с теми, которые вышвыривали его из вагона среди пустыни…»

Вряд ли Шаляпин был столь одержим идеей возмездия, реванша, скорее сам Горький с его обостренным социальным темпераментом так остро воспринял рассказ певца. К тому же и Георгий Иосифович Любимов-Деркач (1846—1900), несмотря на его показную свирепость – а как еще можно сдерживать богемные страсти бродячей труппы? – знал толк в театре, умело вел антрепризу, ценил талантливых и преданных делу актеров. Газеты писали о прекрасном хоре малороссийской труппы, отлично сыгранном оркестре, сильных солистах.

В Самарканде фамилия Федора, правда с опечаткой, попадает на страницы газеты «Окраина»: «Молодой и хороший голос г-на Шеляпина заставил позабыть его не особенное уменье держаться на сцене».

Работа у Деркача – неплохая школа для начинающего певца, хотя назвать ее легкой нельзя: едва ли не каждый день новый спектакль, времени на репетиции почти не оставалось. Приходилось рассчитывать на собственную наблюдательность, интуицию, смекалку и находчивость. Этими качествами Федор, несомненно, овладевал. Деркач оценил его природную одаренность, стал поручать ему новые партии и даже увеличил жалованье до некогда обещанных 40 рублей. Певица О. В. Арди-Светлова впоследствии вспоминала: «Деркач прекрасно разбирался в своем деле и очень любил хорошие голоса в хоре… Голос Шаляпина резко выделялся своей красотой и мощью. Уже скоро он начал петь ответственные партии – Султана в “Запорожце за Дунаем”, Петра в “Наталке Полтавке”, а в дивертисменте – арию Сусанина “Чуют правду”. В то время он был простой, задушевный, и каждый помогал ему чем только мог».

Положение Федора в труппе укрепилось, Деркач «дал ему ход» и даже начал строить репертуар «на Шаляпина». Однако когда в Баку Федор встретил во французской оперетте Е. Лассаля старых друзей и Семенова-Самарского, то, поддавшись настроению, присоединился к ним. Деркач, разумеется, рассвирепел и, как часто поступали провинциальные антрепренеры, отказался вернуть Федору паспорт. Но и это обстоятельство не остановило импульсивного юношу. В самом деле, чем не поступишься ради славного дружества, доброй компании! Мягкий и приветливый Самарский был ему милее требовательного Деркача, начинающий певец нуждался в отеческом покровительстве и, размягченный радостной встречей, весело запел в хоре французской оперетки, где, по его признанию, французов было человека три-четыре, а остальные евреи и земляки.

«Французы» ставили не только оперетки, но и оперы. Федору тут же поручили партию Жермона в «Травиате», и, как вспоминал актер М. А. Завадский, его участие было столь успешным, что повлияло на сборы. Радость, однако, оказалась преждевременной. Оперетка тифлисской публике вдруг наскучила, труппа развалилась, актеры разбрелись кто куда. «Подарком судьбы» для Федора стало теплое пальто, приобретенное в магазине готового платья «по записке» управляющего труппой Л. Л. Пальмского. Жизнь без денег, да еще и без паспорта, стала совсем унылой. Федор пристроился на пристань крючником, иногда подрабатывал в церковном хоре. Наступали холода, а пальто уже продано… Но судьба снова улыбнулась певцу: он нашел на улице ситцевый платок, в котором узлом были завязаны четыре двугривенных. Федор бросился в татарскую лавку, досыта поел, а за оставшиеся деньги уговорил железнодорожного кондуктора довезти до Тифлиса…

Грузинская столица гостеприимно встретила Шаляпина. Федор разыскал Семенова-Самарского, тот свел его с антрепренером Р. Ключаревым, у которого Самарский сам подвизался артистом. Бывший офицер пробовал себя в театральном деле и собирал оперную труппу. Стоял Великий пост, петь по-русски запрещалось, но опера называлась итальянской, хотя итальянцев в труппе было лишь двое: оркестрант-флейтист и хорист Понтэ, добрый знакомый Федора еще по Баку.

Батум, Кутаис, Елисаветполь… Федор пел почти каждый вечер, иногда подменяя заболевшего Семенова-Самарского. Репертуар Шаляпина ширился: Валентин в «Фаусте», Феррандо в «Трубадуре», кардинал Броньи в «Жидовке», Жорж Жермон в «Травиате», Сват в «Русалке»… Вроде бы трудности миновали, жалованье платили вполне приличное: 75 рублей. Но неисповедимы актерские судьбы! Легкомысленная супруга антрепренера Ключарева сбежала с молодым артистом, оскорбленный офицер оказался сражен женским коварством, горестно запил – труппа распалась.

Снова голод, ночевки в заброшенных сараях, случайные выступления на садовых эстрадах, нищета, отчаяние, мысли о самоубийстве. Федора, стоявшего в печальном раздумье у витрины оружейного магазина, окликнул знакомый голос. Понтэ! Он накормил изголодавшегося приятеля, приютил у себя…

Именно Тифлис Шаляпин назовет потом городом «чудодейственным» и часто будет говорить: «Я родился дважды: для жизни в Казани, для сцены – в Тифлисе».

Глава 6
Воздух Кавказа

Как причудливо подчас сплетаются пути и судьбы человеческие! В Казани, по дороге в Панаевский сад, Федор забегал перекусить в булочную Деренкова. Здесь в ту пору служил Алексей Пешков, возможно, они и перебрасывались случайными фразами. Теперь же и молодой Шаляпин, и Горький в поисках пристанища бродят по улицам и переулкам Тифлиса. Их впечатления и жизненные увлечения похожи – обоих властно влечет театр. Горький читает рабочим железнодорожных мастерских трагедии Байрона и Шиллера, участвует в литературных вечерах в библиотеке В. Кайдаловой, хочет создать передвижную труппу, чтобы показывать спектакли в деревнях. Вероятно, Горький видел в Тифлисе «Разбойников» с участием известного актера В. С. Алекси-Месхишвили – он темпераментно играл Франца Моора.

12 сентября 1892 года в газете «Кавказ» опубликован рассказ Горького «Макар Чудра». «Я никогда не забываю, что именно в этом городе (Тифлисе. – В. Д.) сделал свой первый неуверенный шаг по тому пути, которым я иду уже четыре десятка лет. Можно думать, что именно величественная природа страны и романтическая мягкость ее народа – именно эти две силы дали мне толчок, который сделал из бродяги литератора», – признавался Горький.

В Грузии сумели и оценить дебютные успехи двадцатилетнего конторского писца, и одобрить первые литературные шаги 24-летнего мастерового. Для обоих это была пора накопления незабываемых жизненных впечатлений, встреч с удивительными людьми, раздумий о времени и жизни, о призвании, о будущем.

…А в летнем театре Немецкого сада между тем выступали молодые актеры-любители, к ним и прибился Шаляпин. Они приняли живое участие в судьбе «бродячего комедианта», срочно устроили ему бенефис в «Наталке Полтавке». Среди любителей много служащих Закавказской железной дороги. Чтобы поддержать Федора, новые друзья нашли ему место конторщика в бухгалтерии – хороший почерк опять выручил Шаляпина в трудную минуту! Помощник начальника дороги П. В. Корш, любитель музыки, почетный старшина Тифлисского музыкального кружка, обратил внимание на одаренного молодого человека, посоветовал серьезно учиться пению.

Ситуация напоминала Уфу; писарская работа тяготила Федора. И тут он получает приглашение в Казань – Семенов-Самарский рекомендует Шаляпина в антрепризу В. А. Перовского. Дело кажется решенным: «Казанские вести» уже называют Шаляпина в числе артистов труппы, Федору обещано неплохое жалованье —100 рублей, 50 уже получены в качестве аванса. Казалось, отъезд предрешен. Но накануне Федор задумал все-таки зайти к Дмитрию Андреевичу Усатову, преподавателю пения Тифлисского музыкального кружка, весьма своеобразному человеку, о котором он много слышал от своих друзей-сослуживцев. Это импульсивное решение Федора оказалось поистине судьбоносным.

Выходец из крепостных графа Н. Д. Шереметева дворовый Дмитрий Усатов (1847—1913) чудесным образом, благодаря своему исключительному певческому таланту, «выбился в люди». В 1873 году (год рождения Шаляпина!) Усатов окончил Петербургскую консерваторию по классу пения у известного профессора Камилло Эверарди. Через три десятилетия Эверарди восхищался пением Шаляпина и, считая его в какой-то степени своим учеником, умиленно говорил ему: «Ти – моя внучка!»

Усатов хорошо знал трудный быт провинциального артиста: в 1873—1880 годах он выступал в различных оперных антрепризах, в том числе и в Казани, в труппе П. М. Медведева. Именно там, наряду с Ю. Ф. Закржевским, С. К. Ильяшевичем, Усатов в середине 1880-х годов приобрел известность, благодаря которой попал в Большой театр, стал первым исполнителем партии Ленского в «Евгении Онегине», выступил в ролях Андрея в «Мазепе», Вакулы в «Черевичках» П. И. Чайковского. Композитор ценил талант Усатова, его красивый, выразительный, богатый красками голос и посвятил ему свой романс «Смерть» на стихи Д. Мережковского.

Покинув сцену, Усатов занялся вокальной педагогикой, иногда отваживался становиться за дирижерский пульт в Тифлисском музыкальном кружке. Здоровье любимой жены Усатова – Марии Петровны – не позволяло жить в Москве, семья обосновалась в Тифлисе. Здесь Дмитрий Андреевич стал уважаем и любим, его окружали друзья, поклонники, благодарные ученики. Усатова знавал и Семенов-Самарский и даже как-то посоветовал Шаляпину пойти к нему в учение, но в ту пору Федор был отвлечен чем-то, как казалось ему, более существенным.

Встречу с Усатовым Шаляпин запомнил надолго. В дверях на него с визгливым лаем набросилась стая мопсов. Следом появился хозяин дома, «человечек низенького роста, круглый, с закрученными усами опереточного разбойника и досиня бритым лицом».

– Вам что угодно? – не очень ласково спросил он.

Федор смущенно объяснил.

– Ну что же, давайте покричим.

Усатов сел за рояль. Федор начал с арии Валентина из «Фауста».

На высокой ноте Усатов прервал его, пребольно ткнув в бок. По всей вероятности, опытный педагог задумался о певческих возможностях молодого человека. Федору показалось, что он уронил себя в глазах маэстро и шансов на успех нет, но на всякий случай спросил:

– Что же, можно мне учиться петь?

– Должно, – был категоричный ответ.

Тогда Федор обрисовал Усатову сложившуюся житейскую ситуацию: он поедет в Казань, заработает денег на учение и вернется в Тифлис.

– Бросьте все это, – отмахнулся Усатов. – Ничего вы не скопите! Да еще едва ли и заплатят вам. Знаю я эти дела! Оставайтесь здесь и учитесь у меня. Денег за ученье я не возьму с вас.

Усатов тут же отправил недоумевающего Федора с запиской к тифлисскому меценату и музыкальному деятелю Константину Николаевичу Алиханову, возглавлявшему Товарищество торговли аптечных складов. Тот назначил ученику Усатова стипендию – десять рублей в месяц. Впервые в жизни Федор мог не думать о ночлеге и хлебе насущном.

А как же Семенов-Самарский? Перовский? Шаляпин написал в Казань: внезапно захворал, приехать не могу. Это, конечно, нехорошо. Но певец утешал себя тем, что многие поступают гораздо хуже ради более низких целей.

В семье Усатова Федору на первых порах было тяжело и даже мучительно: он привык к богемно-босяцкому свободному образу жизни, не утруждал себя «манерами», полагая их ненужной условностью.

– Шаляпин, не надо шмыгать носом во время обеда! Если вы будете есть с ножа, то разрежете себе рот до ушей! – одергивал ученика Усатов.

«Этот превосходный человек и учитель, – скажет в конце жизни Шаляпин, – сыграл в моей артистической карьере огромную роль. С этой встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь… Он пробудил во мне первые серьезные мысли о театре, научил чувствовать характер различных музыкальных произведений, утончил мой вкус и – что я в течение всей моей карьеры считал и до сих пор считаю самым драгоценным – наглядно обучил музыкальному восприятию и музыкальному выражению исполняемых пьес».

Конечно, строгие уроки «хорошего тона» били по самолюбию, но постепенно Федор научился вести себя «в приличном обществе». В подарок от Усатова он получил нижнее белье и носки, а потом и фрак, правда, слишком широкий в плечах и выглядевший коротким на его долговязой фигуре. Но теперь Федору и самому стало очевидно: благодаря Усатову он попал в среду образованных и культурных людей. Молодые офицеры, студенты, чиновники не чванились, не блюли «сословную дистанцию», относились к Шаляпину по-товарищески, на равных. Братья Корш – два студента и два гимназиста, сыновья уже упоминавшегося заместителя начальника Закавказской железной дороги, – ввели Федора в дом отца. Здесь Федору открылся незнакомый и непривычный мир «интеллигентного общения». Начинающие певцы М. Г. Измирова, А. Г. Рчеулов много способствовали образованию Федора, приносили книги, ноты, звали в оперу, на концерты, на драматические спектакли грузинской, армянской и русской труппы. Они «корректировали» и манеры Федора. По обоюдному согласию он получал предупреждение: кто-нибудь многозначительно щелкал портсигаром, если у Шаляпина вырывалось слишком «смелое» выражение или вдруг «выскакивал» сомнительного вкуса анекдот. Компания, без сомнения, отучала Федора и от «загулов», и от свойственной ему лихой развязности – приходилось считаться с присутствием в музыкальном кружке очаровательных интеллигентных барышень.

Все это было непривычно для Шаляпина, притягивало, волновало его, он жадно впитывал новые впечатления.

На фотографиях, снятых в Тифлисе, Шаляпин мало похож на артиста. «Это был длинноногий парень, худой, нескладный. На нем были косоворотка и какие-то немыслимые брюки (которые он именовал “пьедесталами”). На голове почему-то соломенная шляпа-канотье с черной ленточкой. Дно шляпы было оторвано, держалось сзади на одной ниточке, при ходьбе от ветра поднималось вверх. Немало мы смеялись по поводу этой необыкновенной шляпы», – рассказывала М. Г. Измирова. Но, слушая Шаляпина на концертах, друзья забывали о неуклюжести артиста – внимание приковывал его неповторимый голос, высокий бас редкого «бархатного» тембра, basso cantante.

Усатов точно определил диапазон голоса и научил Шаляпина пользоваться редким богатством обнаружившихся в нем вокальных красок. Он же познакомил Федора с композитором Генарием Осиповичем Коргановым (его «Элегия» на многие годы вошла в концертный репертуар певца), с режиссером И. С. Питоевым, пианистом и педагогом А. В. Мизандари.

В Тифлисском музыкальном кружке – его еще называли «кружком Арцруни» по имени домовладельца – Шаляпину дали концертный дебют, и он вскоре стал участвовать не только в музыкальных, но и драматических вечерах: играл Разлюляева в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок», Несчастливцева в «Лесе». Имя Шаляпина попадает в газетные отзывы и рецензии. В статье Василия Давидовича Корганова (1865—1934), известного пианиста и педагога, напечатанной в газете «Кавказ», Шаляпин сравнивался со знаменитым басом Мариинского театра Осипом Петровым.

Прошел год учебы. Для бенефисного концерта в сентябре 1893 года Усатов подготовил с Федором большую программу: партию Мельника из «Русалки», первый акт «Фауста», в котором Шаляпин пел Мефистофеля, несколько русских романсов. «Тифлисский листок» 10 сентября писал: «Голос бенефицианта… звучал превосходно, производя на зрителей приятное впечатление своей свежестью и мягкостью тонов при значительной силе и хорошей фразировке. Играет молодой артист неуверенно, порывисто, нервно, но держит себя на сцене достаточно свободно. Видевшие и слышавшие г. Шаляпина зимой были приятно поражены теми успехами, которые сделал он за это короткое время. Нет сомнения, что при дальнейшей его работе над своим голосом из г. Шаляпина выработается очень и очень недурной исполнитель оперных ролей; для этого он обладает всеми данными: звучным, сильным голосом, музыкальным ухом, хорошими задатками драматического таланта и, что всего важнее, молодостью».

И все же главным для Шаляпина стали в ту пору уроки Усатова. Дмитрий Андреевич – строгий наставник. Когда он не замечал у своего ученика должного усердия, то не стеснялся в средствах «педагогического воздействия». Федор иногда ленился учить партии наизусть, он ставил на пюпитр рояля раскрытые ноты, а сам, отойдя в сторону, скашивал глаза и читал с листа. Усатов заметил это и однажды встал между нотами и певцом. Федор замолчал. Дмитрий Андреевич сильно разгневался, схватил трость и поколотил нерадивого ученика:

– Лодырь, лодырь, ничего не делаешь!

Усатов открыл Шаляпину творчество Мусоргского, с его сочинениями певец в дальнейшем связал свою артистическую судьбу. В «Сцене в корчме» из «Бориса Годунова», поставленной любителями, Федор исполнял партию пристава. «И вот, когда Варлаам начал петь свою тягостную, внешне нелепую песню, в то время как на фоне аккордов оркестра Самозванец ведет разговор с шинкаркой, я вдруг почувствовал, что со мною случилось что-то необыкновенное. Я вдруг почувствовал в этой странной музыке нечто удивительное, родное, знакомое мне. Мне показалось, что вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под эту музыку. Она всегда сопровождала меня, живет во мне, в душе моей и более того – она всюду в мире, знакомом мне. Это я теперь так говорю, – писал Шаляпин годы спустя, – а тогда я просто почувствовал какое-то благоговейное слияние тоски и радости. Мне хотелось плакать и смеяться. Первый раз я ощутил тогда, что музыка – это голос души мира, ее безглагольная песнь».

Самыми одаренными учениками Усатова были Федор Шаляпин и Павел Агнивцев (1866—1920). Павел ради сцены оставил успешную офицерскую службу в Мингрельском полку. «Я очень увлекался его чудесным голосом, и мне нравилась его солидная манера держаться», – писал об Агнивцеве Шаляпин.

Когда в конце лета 1893 года помещение казенного театра арендовала оперная антреприза В. Н. Любимова и В. Л. Форкатти, Шаляпин спросил Усатова: не наняться ли ему в труппу?

– Отчего же нет? – азартно поддержал педагог. – Попробуем! Надо выучить несколько опер. «Русалка» и «Фауст» – это ваши кормильцы, так и знайте. Надо еще выучить «Жизнь за царя».

Однажды на репетиции Шаляпин услышал, как дирижер, веселый итальянец Иосиф Антонович Труффи (1850—1925), говорил кому-то:

– Какой хороши колос у этот молодой мальчик!

Радости Федора не было границ.

Дебют на сцене Тифлисского казенного театра – 28 февраля 1893 года – друзья получили одновременно. Их первое выступление отметила пресса. «Совершенно неожиданно весьма сносными исполнителями оказались новички оперной сцены г. Агнивцев (Амонасро) и г. Шаляпин (Рамфис), ученики г. Усатова, известные нам уже по концертам. Оба они пели и держались на сцене весьма прилично, хотя, конечно, нельзя и требовать от них полного знакомства со сценой – спокойного владения своими голосовыми средствами и игрой… Театр был переполнен», – отмечал 30 сентября «Тифлисский листок».

Репертуар театра Федор Шаляпин освоил уверенно, быстро преодолев робость и застенчивость. В сезоне 1893/94 года артист выходил на сцену более шестидесяти раз, исполнял ведущие басовые партии в четырнадцати операх. В бенефисном спектакле 4 февраля 1894 года Шаляпин пел Тонио из «Паяцев» и Мефистофеля из «Фауста». «Г-н Шаляпин и на этот раз доказал свою музыкальность, мощь голоса и умение владеть им. Игра его, как всегда, была безукоризненной. Артист был в голосе, и многие выдающиеся арии по требованию публики были повторены», – писал рецензент «Тифлисского листка».

«Перед удивленными глазами наших меломанов, помнивших Шаляпина-хориста, ученика, явился Шаляпин-артист в полном значении этого слова. Г-н Шаляпин имеет большой успех, и если он не остановится на пути артистического развития, увлекшись легко доставшимися лаврами, то в недалеком будущем он будет занимать одно из первых мест в ряду выдающихся артистов», – пророчески предсказал проницательный журналист.

Сезон в Тифлисе завершился на высокой ноте успеха. Чтобы закрепиться на его вершине, Усатов благословляет Павла Агнивцева и Федора Шаляпина в путь. С ворохом рецензий и рекомендательных писем друзья отправляются завоевывать Москву.

Но было бы неверным не остановиться еще на одном существенном эпизоде жизни Шаляпина, уже сугубо личном, интимном. К «тифлисской поре» относится и первая любовь молодого артиста. «Ах, Ольга! Я тебя люблю», – написал он, слегка изменив слова из арии Ленского, на своей фотографии, подаренной юной поклоннице.

…Итак, она звалась Ольгой! Впоследствии, когда Шаляпин сблизится с Максимом Горьким, артист и писатель будут удивляться поразительному совпадению сюжетов. Недолгая жизнь в Тифлисе также сыграет в судьбе Горького важную роль. Его первый рассказ появился в газете «Кавказ» в 1892 году; тогда же Шаляпин прочел и первые отзывы критики на свои оперные дебюты. Как и Шаляпин, Горький в поисках заработка служил на Закавказской железной дороге – в слесарных мастерских. «Было и еще некоторое странное совпадение, – писал Шаляпин. – В ранней молодости, когда душа, так сказать, стремится к мечте, когда молодые люди влюбляются, у нас вышло почему-то так, что и мое первое увлечение, и его первое увлечение жили как раз в одном и том же городе, в одной и той же местности: на горе Вере, в Тифлисе, причем и его предмет, и мой носили одно и то же имя Ольги».

Ольга Каминская, ввергнувшая Горького в «трагикомические волнения» первой любви, как и избранница Шаляпина Ольга Михеева были женщинами другого круга, нежели тот, к которому принадлежали влюбленные в них молодые люди. Это обстоятельство окружало образы возлюбленных особым ореолом недосягаемости. «Я хорошо понимал, что она культурно выше меня», – писал Горький об Ольге Каминской в «Рассказе о первой любви».

Ольга Михеева окончила Петербургскую консерваторию. Ее рассказы о величественной красоте российской столицы приобщали Шаляпина к удивительному и неведомому прекрасному. Да и внешним обликом, манерой держаться Ольга сильно отличалась от знакомых Федору хористок, простых и не очень требовательных женщин.

Незадолго до встречи с Ольгой Федор расстался со своей подругой Марией Шульц, приютившей оборванного бродягу-артиста в первые дни тифлисского бытия. Шаляпин остался благодарен Марии за кров, за самоотверженность: чтобы прокормиться вдвоем в трудную пору, Мария продавала свои вещи. Но, когда Федор сам начал зарабатывать, непрочный семейный быт совсем развалился. Пьяные ссоры чередовались с бурными примирениями, и казалось, что выйти за пределы унылого и угнетающего однообразия уже невозможно…

Ольга же представлялась Федору воистину неземным созданием. Они познакомились на одном из концертов в музыкальном кружке. Барышня в пенсне, в изящном воздушном платье взволнованно исполняла чувствительный романс «Плыви, моя гондола…».

На следующем вечере выступал Федор. Арию Гремина «Любви все возрасты покорны» он посвятил Ольге, она была тронута, наговорила певцу комплиментов. «Трагикомических волнений» в этом романе было предостаточно. Против Федора ополчилась мать Ольги, она не разделяла выбора дочери. Однажды, желая выяснить, насколько далеко зашли отношения влюбленных, добродетельная мамаша спряталась за шкафом, но неловким движением обнаружила себя. Изумлению и возмущению Федора не было предела. Он не сомневался, что оскорбленная Ольга порвет с матерью, предложил возлюбленной уйти к нему, жить на его скромный достаток. Но мать и дочь быстро примирились, а юношеский романтизм Федора «заволокло серое облако каких-то сомнений и подозрений». Много лет спустя Шаляпин в «Страницах из моей жизни» вспомнит оскорбления, обвинит Ольгу в непонимании и высокомерии.

Похоже описывал Горький и свою избранницу, порицая ее за «снисходительное отношение к людям»: «Ей жизнь казалась чем-то вроде паноптикума». Горький и Шаляпин мучились и ревностью, и «комплексом неравенства», и невозможностью самим «вписаться» в среду, к которой принадлежали обе Ольги. К тому же ни Горький, ни Шаляпин в ту пору не могли обеспечить своим возлюбленным более или менее достойную жизнь; это, безусловно, влияло на отношения и неизбежно способствовало разрыву.

Описывая в «Страницах из моей жизни» неудачный юношеский роман, Шаляпин не задумывался о том, что Ольга может их прочесть. Однако именно так и произошло… Ольга Петровна Михеева (1873—1943), скромная учительница музыки, до старости жила в Тифлисе. Первая любовь артиста пережила его на пять лет…

Последнее впечатление Федора о Тифлисе: «Пришла на станцию Ольга с матерью. Я начал уговаривать ее ехать со мною. Она отказалась… Когда лошади потащили нас вдоль Ольгиной улицы на Военно-Грузинскую дорогу, сердце мое мучительно сжалось…»

Глава 7
Тифлис – Москва – Петербург

Федору 21 год. Пережитые скитания не погасили романтическую наивность и восторженность. Вместе с Пашей Агнивцевым Шаляпин едет в Москву. По дороге умудрились в Ставрополе дать концерт; в кармане гонорар – 250 рублей, огромная сумма!

Мысли о Москве, о Большом театре будоражат воображение молодого певца. Чтобы скоротать дорогу, Федор садится играть в «три туза» со случайными попутчиками и очень скоро становится жертвой ловких поездных шулеров. Приподнятого настроения как не бывало, в душе горечь, тревога и злость на самого себя. Даже Паше Агнивцеву стыдно признаться в происшедшем. Радость от встречи с Москвой омрачена. Город только ошеломил провинциалов своей пестротой, суетой и шумом.

Оставив свой нехитрый багаж в номерах, Шаляпин направился на Театральную площадь. Большой театр с величественной колоннадой, увенчанной квадригой Аполлона, поразил его. Храм искусства показался строгим и неприступным, не верилось, что его двери могут гостеприимно распахнуться перед ничтожным провинциалом, каким чувствовал себя Федор в эти минуты. Рядом с площадью – Охотный ряд, лавки, полные мясных туш, овощей, фруктов. Снуют разносчики всяческой снеди, бойкие лоточники, пестрят вывески трактиров, чайных, кофеен… но в кармане пусто.

Поутру Федор отправился в Дирекцию императорских театров – на Большую Дмитровку. Сонный сторож куда-то унес рекомендательное письмо Усатова, потянулись часы томительного ожидания. Наконец выяснилось: управляющий конторой П. М. Пчельников его не примет, а императорские театры закрыты до осени, прослушать певца некому. Оставалась хрупкая надежда: на даче под Москвой, в Пушкине, жили дирижеры Большого театра И. К. Альтани и У. И. Авранек – может быть, Шаляпину помогут письма их тифлисских коллег, антрепренера В. Л. Форкатти и дирижера И. А. Труффи. Но и здесь певец не встретил сочувствия: никто не захотел прослушать его, дать совет, где устроиться, как продержаться до начала театрального сезона. Видимо, от соседей по номерам узнали Шаляпин и Агнивцев о Театральном агентстве Е. Н. Рассохиной. И вот они перед домом Сушкина в Георгиевском переулке, что на углу Тверской. На втором этаже – залы «Первого театрального агентства для России и заграницы».

Умная и бывалая дама Елизавета Николаевна Рассохина (1860—1920) заботилась в первую очередь о коммерческом успехе своего предприятия. Она помогала антрепренерам набрать труппу подешевле и получала за это хороший процент. Рассохина знала: в большинстве случаев к ней обращаются люди, потерявшие надежду устроиться где-либо самостоятельно, и потому никаких прав за ними не признавала. «Неутомимая, шумливая Рассохина шариком каталась по залам своего агентства, расхваливала товар покупателю с исключительным искусством пройдохи-агента, якобы знающего весь артистический мир. Заключались сделки по договорам, где опять-таки все было на стороне антрепренера и мадам». Так запомнилось посещение бюро Рассохиной известному провинциальному актеру и режиссеру Н. И. Собольщикову-Самарину.

Федор принес Рассохиной свои фотографии в ролях, вырезки из тифлисских газет. Но не он один искал здесь хоть какой-нибудь сносный ангажемент. У дверей кабинета Рассохиной толпились актеры. Антрепренеры, высокомерно тесня их, солидно проходили в кабинет – «к самой». В ожидании приема Шаляпин и Агнивцев слушали витиеватые актерские байки: кто-то хвастался успехами в провинции, щедрыми подарками благодарной публики, демонстрировал золоченые портсигары, перстни, брелоки, часы. Жаловались и на «хозяйку», на кабальные контракты и поборы.

Наконец Шаляпина приглашают в кабинет. Елизавета Николаевна желает услышать его пение. Федор волнуется: решается дальнейшая судьба. Но голос звучит хорошо, «хозяйка» довольна: «Отлично! Мы найдем вам театр!»

Ждать пришлось почти месяц. Бездеятельное прозябание в дешевых номерах угнетало – грязь, скандалы, крикливые соседи. В воспоминаниях Шаляпин назовет свое пристанище конурой. Паша Агнивцев приглашает товарища прогуляться по Москве. Федор мрачно отказывается: стыдно рассказывать о проигрыше. Но с голодом не поспоришь, и Федор признается Павлу: денег нет! Друг благородно предлагает свои, они обедают в трактире Рогова, помещавшемся непосредственно под Театральным агентством. В залах с низкими потолками, в клубах сизого дыма охотнорядские мясники, рыбники, возчики, грузчики, разносчики подводят итоги дневной торговли, выясняют отношения; там же актерская братия пропивает и проедает жалкие свои авансы, гонорары, золоченые портсигары и прочие подношения признательной публики.

Паша отзывчив и добр, но при этом отличается необыкновенной скрупулезностью: долги Шаляпина он заносит в записную книжку. Если он расходовал семь копеек, то записывал за Федором три с половиной. Это, конечно, правильно, однако как скучно! – думал Шаляпин и умолял:

– Да запиши ты за мной четыре копейки!

– Зачем же? Половина семи – три с половиной, пяти – две с половиной…

После таких обедов хотелось побыть одному. Федор уходил на Воробьевы горы и оттуда любовался Москвой, золочеными куполами и маковками церквей. Город притягивал к себе… Но здесь, на Воробьевых горах, одолевали Шаляпина и грустные мысли о собственной бездомности, неустроенности – казалось, нет этому конца, – о порушенной любви: письма от Ольги Михеевой приходили, но все реже и становились все короче…

Наконец пришел вызов от Рассохиной. Захватив ноты, Федор мчится в Георгиевский переулок – его ждут! Рядом с «хозяйкой», вальяжно развалясь, расположился плечистый кудрявый человек в поддевке, впечатляющий своим внушительным видом. «Вот это настоящий московский антрепренер!» – подумал Федор. И не ошибся. Перед ним – сам Михаил Валентинович Лентовский (1843—1906), известный публике «маг и чародей», в прошлом актер императорского Малого театра. Ныне Лентовский славен постановками грандиозных феерий и зрелищ в московском театре «Эрмитаж».

– Пойте, – предложила Рассохина.

Федор решил исполнить арию из «Дон Карлоса», кивнул аккомпаниатору, но едва успел начать, как Лентовский оборвал его:

– Довольно. Ну, что вы знаете и что можете? «Сказки Гофмана» пели?

– Нет.

– Вы будете играть Миракля. Возьмите клавир и учите. Вот вам сто рублей, а затем вы поедете в Петербург петь в «Аркадии»…

Все поразило Шаляпина – и важный тон Лентовского, исключающий вопросы и сомнения, и щедрые 100 рублей – нежданное богатство! – и магические слова «Аркадия», «Петербург»… Федор не стал затруднять себя внимательным чтением договора, подмахнул не глядя. Рассохина позаботилась и о дальнейшем трудоустройстве Шаляпина, оформила с ним контракт на предстоящий зимний сезон в Казань и кабальный вексель, по которому Шаляпин в случае отказа от обязательств платит серьезную неустойку. Но в эту минуту Лентовский и Рассохина казались ему благодетелями – он снова полон надежд, верит в грядущий успех!

А между тем Михаил Валентинович Лентовский оказался в положении банкрота. Только этим можно объяснить его «предпринимательский союз» с арендатором буфета и театрального зала неким Христофором Петросьяном. Совместными усилиями они надеялись завлечь в сад «Аркадия», что в пригороде Петербурга, в Новой Деревне, гуляющую публику. О грядущих представлениях «знаменитого Михаила Лентовского» уже оповещали афиши на круглых тумбах, об этом сообщали и петербургские газеты.

Судьба Павла Агнивцева еще не решена, но Федор не может скрыть своей радости, он спешит покинуть Москву. Друзья встретятся только через пять лет, в апреле 1899 года: солист императорского Мариинского театра Шаляпин приедет на две недели в Казань, его партнером выступит Павел Агнивцев.

А пока – в путь! Федор на перроне Николаевского вокзала, дымит паровоз, начальник станции в последний раз трижды ударяет в станционный колокол, протяжный гудок! Шаляпин едет в Петербург.

Театры в столице закрыли сезон, артисты ринулись гастролировать в ближнюю и дальнюю провинцию, горожане отдыхают на дачах – теперь это модно. Театральная жизнь из центра столицы переместилась в пригороды, в летние частные, любительские и «дачные» театры. Впрочем, и здесь на наскоро сбитых дощатых подмостках можно было встретиться с высоким искусством. В поселке Озерки зрители, как сообщалось в газетной хронике, благодарно аплодировали талантливой инженю госпоже В. Ф. Комиссаржевской, впервые выступившей перед петербургской публикой.

В эту же пору, в последние июньские дни 1894 года, в Петербурге объявился и певец Федор Шаляпин. Его пылкому воображению российская столица рисовалась каким-то праздничным городом, вознесенным на гору и утопающим в зелени. Из окна вагона увидел он поначалу бесконечные рабочие слободы, закопченные трубы фабрик, кирпичные заводские корпуса. И город показался Федору дымным, хмурым, не похожим на тот, который он себе представлял.

Чего ждал Шаляпин от Петербурга? Далекоидущих планов у него не было. Именно поэтому певец легко примирился с тем, что «Аркадия» оказалась не роскошным столичным театром, а непритязательным увеселительным заведением, какие он видел в садах Казани, Уфы, Астрахани, Баку, Тифлиса. И театр в «Аркадии» тоже был деревянный, располагался в саду, недалеко от открытой летней эстрады и ресторана.

Летом в «Аркадию» на Новодеревенскую набережную съезжалось много веселящейся публики. На извозчиках, на небольших пароходиках, курсировавших по Большой Невке, прибывали офицеры с нарядными дамами, модные адвокаты, биржевые маклеры, чиновники, купцы, содержатели торговых домов и магазинов. Бывал здесь народ и попроще. Зрелищ предлагалось много, на разные вкусы и по разным ценам. Нынешний сезон открылся, как обычно, весной, в мае. Зрителям обещана заманчивая программа: спектакли, феерические представления, «кафе-шантаны с балетно-шансонетною программою» и прочие увеселения. Артисты выступали в закрытом помещении и в саду, на открытой эстраде.

Федор снял комнату в небольшом деревянном доме в Новой Деревне, неподалеку от «Аркадии», днем гулял по Петербургу, а вечерами в «Аркадии» аплодировал озорной шансонетной певице итальянке Паоле Кортез. В целом же дела «Аркадии» шли неважно, и на грядущие представления Лентовского – «мага и волшебника» – возлагались большие надежды.

12 июля труппа Лентовского открыла долгожданные гастроли. Давали шумную феерию в пяти картинах «Козрак, или Брака-та-куа». Однако зрители быстро охладели к спектаклю, к тому же рецензенты сочли представление скучным, грубым, бессмысленным и несценичным. Не пробудила стойкого интереса публики и опера «Сказки Гофмана», в которой 24 июля выступил Шаляпин, а дирижировал Иосиф Антонович Труффи, старый знакомец по Тифлисскому оперному театру. Но прессой дебют Шаляпина в Петербурге был замечен. Журнал «Артист» писал: оркестр играет с увлечением, солисты заслуживают похвалы, недурен также и мужской хор. Публике в числе прочих понравился и «г. Шляпин (красивый basso cantante)». Первое упоминание в столичной прессе не обошлось без опечатки.

«Магу и волшебнику» Лентовскому явно не везло. Моросили дожди, погода не располагала к прогулкам, до «Аркадии» добирались немногие. Лентовский спешно поставил фарс под зазывным названием «Орловский тигр, или Необыкновенные приключения», но и его премьера общего положения не изменила. «Маг» мрачен, ругается и даже дерется с Христофором Петросьяном, официальным держателем антрепризы и арендатором театра. Труппа бедствует, Лентовский отделывается полтинниками, лишь иногда Федору удается выклянчить у раздраженного «волшебника» трешку или пятерку…

Поняв, что фортуна отвернулась от обитателей «Аркадии», Лентовский, как мог, рассчитался с долгами и отбыл в Москву. Шаляпину тоже пора было уезжать в родную Казань: в кармане у него подписанный у Рассохиной контракт с оперной антрепризой Н. В. Унковского. Но как же не хотелось ему теперь покидать Петербург! Федору нравились широкие, ровные, прямые многолюдные улицы, просторы проспектов и набережных, полноводная темная Нева, украшенные скульптурами аллеи Летнего сада. Город увлек молодого певца своим прекрасным обликом, пестрой художественной жизнью, неожиданными встречами…

Александр Николаевич Бенуа (1870—1960) – живописец, график, декоратор и режиссер – на три года старше Шаляпина. Его воспоминания воссоздают «художественный дух» российской столицы этих лет. «Вообще, во всем Петербурге царит изумительно глубокая и чудесная музыкальность (по количеству рек и каналов Петербург может соперничать с Венецией и Амстердамом), и музыкальность эта как бы заключается в самой влажности атмосферы. Однако что там доискиваться и выяснять. У Петербурга, у этого “казарменного”, “ничего в себе национального не имеющего города” есть своя душа, а ведь душа по-настоящему только и может проявляться и общаться с другими душами посредством музыки».

Возможно, провинциальный певец Шаляпин видел город иными глазами, однако «музыкальность» столицы он если не осознал, то, безусловно, почувствовал. Как бы то ни было, он решил остаться в Петербурге и в надежде на счастливый случай дал объявление в газете: «Оперный артист (бас), свободный на зимний сезон, ищет ангажемента». Предложений, однако, не последовало. Шаляпин покинул Новую Деревню и переселился на Охту, пристанище петербургской ремесленной бедноты, район жалких лачуг, чахлых деревьев: здесь жизнь дешевле.

«Колосс по увеселительной части». Карикатура на М. В. Лентовского. 1883 г.

Столица в эту пору сильно менялась, утрачивала свой «строгий, стройный вид». Огромные доходные дома неожиданно возникали даже в центре города, они скрыли Адмиралтейство, ранее выходившее на Неву, и Петербург лишился едва ли не лучшего из своих архитектурных ансамблей. Одно из уродливых зданий – Панаевский театр, названный так по фамилии своего владельца. Летом 1894 года его арендовало Оперное товарищество дирижера И. А. Труффи. Неудивительно, что здесь вскоре оказался и Шаляпин.

Труппу набрали в основном из провинциальных певцов, и они с энтузиазмом взялись за дело. «Сегодня товарищи имели первое заседание, на котором были вполне определены как состав, так и месячный бюджет товарищества. С завтрашнего дня начнутся репетиции», – сообщала газета «Новости» 29 августа. Репертуар составили из популярных ходовых названий, хорошо знакомых Шаляпину по Тифлису: «Трубадур», «Аида», «Травиата» Дж. Верди, «Жизнь за царя» М. Глинки, «Африканка» Дж. Мейербера, «Кармен» Ж. Бизе, «Фауст» Ш. Гуно, «Паяцы» Р. Леонкавалло.

Неуютный зал не понравился Федору, но коллеги встретили его хорошо, и в первом же спектакле – «Фаусте», состоявшемся 18 сентября 1894 года, – он пел Мефистофеля. Газета «Новое время» писала: «Приятный бас у г. Шаляпина (Мефистофель), силы этого певца, кажется, невелики, под конец спектакля его голос звучал утомленно в сцене в церкви и в серенаде, которую его, однако, заставили повторить». «Голос его хорош», – отметила и «Петербургская газета»; указав на малую опытность артиста, плохой грим и ряд вокальных промахов, репортер тем не менее оценил общее впечатление в пользу певца.

Спустя месяц – премьера оперы Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол». Шаляпин пел Бертрама. Рецензент «Нового времени» опять выделил его из прочих исполнителей, назвал его пение «сравнительно недурным». «Петербургская газета» оказалась более сдержанна, а в газете «Русь» начинающий музыкальный обозреватель, в будущем известный композитор Николай Черепнин, разнес спектакль в пух и прах…

Глава 8
Уроки столичной драмы

20 октября 1894 года почил в Бозе император Александр III. В знак траура театры закрыты почти на полтора месяца, но Панаевской труппе после долгих хлопот разрешили играть оперы. Спектакли пошли удачно. О Шаляпине одобрительно отзываются рецензенты, певцом интересуются знатоки театра, за кулисы приходят известные в художественном мире люди.

Один из таких авторитетных музыкантов – Василий Васильевич Андреев (1861—1918), балалаечник-виртуоз, организатор и руководитель русского народного оркестра. Он сразу оценил талант Шаляпина, проникся к нему теплой симпатией, пригласил к себе. В его доме собирались музыканты, артисты, художники. «Душа моя насыщалась в нем красотой, я смотрел, слушал, учился», – признавался впоследствии Шаляпин.

В. В. Андреев в ту пору еще не имел той блистательной славы, она пришла к нему позже, но «в художественных кругах» уже был известен. В 1889 и 1892 годах его оркестр имел успех в Париже, он стал часто выступать с концертами в Петербурге и Москве. Андреев возрождал и совершенствовал старинные народные инструменты. По остроумному выражению современника, он ухитрился соединить «фрак и балалайку», сделал свой оркестр великолепным музыкальным коллективом, любимым в самых разных слоях российской и европейской публики.

Андреев привлекал к себе простотой общения, открытым дружелюбием, приветливостью. При этом Василий Васильевич за элегантность и изысканность почитался в художественных кругах «законодателем мод». Наблюдая Шаляпина, Андреев, как когда-то Усатов, заботливо советовал певцу, как следует вести себя в обществе.

– Чай пить во фраке не ходят… Фрак требует лаковых ботинок, – иногда осторожно замечал Василий Васильевич.

Федор не обижался, он и сам тяготился своей провинциальной неуклюжестью. «В. В. Андреев усердно и очень умело старался перевоспитать меня. Уговорил остричь длинные “певческие” волосы, научил прилично одеваться и всячески заботился обо мне», – с благодарностью вспоминал он впоследствии.

Андреевские «пятницы» для Шаляпина – серьезные уроки этики, культуры, познания искусства. Молодой артист подкупал своей необыкновенной восприимчивостью, как губка впитывал он новые впечатления, жадно слушал собеседников. Василий Васильевич целенаправленно расширял круг его знакомых и наконец свел с дирижером Мариинского театра Эдуардом Францевичем Направником (1839—1916).

В дом известного знатока искусства Тертия Ивановича Филиппова (1826—1899) Федора привели В. В. Андреев и новые молодые друзья певца братья Василий и Николай Стюарты. Т. И. Филиппов – фигура колоритная. Член Комитета министров, государственный контролер, убежденный славянофил, он дружил с А. Н. Островским, Ап. А. Григорьевым, М. А. Балакиревым, М. П. Мусоргским, Н. А. Римским-Корсаковым, В. В. Андреевым. Тертий Иванович щедро покровительствовал замечательному исполнителю былин Трофиму Рябинину, известной сказительнице-«вопленице» Орине Федосовой. М. А. Балакирев называл Т. И. Филиппова «другом русской музыки», а Горький почитал его как «крупнейшего любителя и знатока древней русской песни». Помимо высоких государственных чинов Филиппов был активным членом Русского литературного общества, председателем песенной комиссии отделения этнографии Русского географического общества, энергично руководил работой по собиранию, изучению и изданию народных песен, организовывал научные экспедиции по сбору отечественного фольклора.

Федор стал бывать на музыкальных вечерах Филиппова, пел соло и в хоре. В начале января 1895 года Т. И. Филиппов собрал в гостиной многих знаменитостей: играл на рояле приехавший из Москвы вундеркинд Иосиф Гофман, свои чудесные сказы-былины и рекрутские причитания выпевала Орина Федосова. Много лет спустя М. Горький воскрешал свои встречи с Ориной Федосовой в романе-эпопее «Жизнь Клима Самгина»: «…Полился необыкновенно певучий голос, зазвучали веские, старинные слова. Голос был бабий, но нельзя было подумать, что стихи читает старуха. Помимо добротной красоты слов было в этом голосе что-то нечеловечески ласковое и мудрое… Он (Самгин. – В. Д.) не мог оторвать взгляда своего от игры морщин на измятом, добром лице, от изумительного блеска детских глаз, которые, красноречиво договаривая каждую строку стихов, придавали древним словам живой блеск и обаятельный, мягкий звон… Казалось, что он один в зале, больше никого нет… а сквозь шумок за пределами зала, из прожитых веков, воистину чудесно долетает до него оживший голос героической древности».

«Песельница» воспламенила и воображение Шаляпина: «Я слышал много рассказов, старых песен и былин и до встречи с Федосовой, но только в ее изумительной передаче мне вдруг стала понятна глубокая прелесть народного творчества»…

Федор проникновенно исполнил арию Сусанина, чем растрогал сестру Глинки Людмилу Ивановну Шестакову (1816—1906). Тогда же Шаляпин познакомился с Иваном Федоровичем Горбуновым (1831—1895), актером Малого и затем Александринского театра.

Горбунов прекрасно играл характерные роли в пьесах А. Н. Островского, но особенно прославился как непревзойденный рассказчик и исполнитель драматических импровизаций и собственных жанровых зарисовок. В написанных им «Сценах из народного быта» изображались крестьяне, купцы, мастеровые, приказчики, генералы, городские обыватели. «Впервые видел я, как человек двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину. Слушая его бытовые сценки, я с изумлением чувствовал, что это человек магически извлекает из жизни Бузулуков, Самар, Астраханей и всех городов, в которых я бывал и откуда вынес множество хаотических впечатлений, отложившихся на душе моей серой пылью скуки». Ценнейший урок актерской наблюдательности, профессиональной фантазии, воображения вынес Шаляпин из цикла юмористических сцен Горбунова о генерале Дитятине, из рассказов «Затмение Солнца», «На большой дороге», «Утро квартального».

Шаляпин не успел близко сойтись с Горбуновым: очень скоро, в конце декабря 1895 года, его не стало. Но певец всегда тепло вспоминал об Иване Федоровиче, считал, что многому научился у него, тоже старался в жизни и на сцене быть свободным и пластичным.

Федору повезло: окружавшие его люди видели в нем не только забавного провинциала и диковинного самородка. В. В. Андреев, Т. И. Филиппов, Л. И. Шестакова разглядели в нем удивительный талант артиста, живой ум, восприимчивую душу, старались помочь ему, щедро делились своим опытом – житейским и художественным.

Вечера у Андреева нередко продолжались в ресторане Лейнера. На втором этаже огромного здания, фасады которого выходили на Невский, набережную Мойки и Большую Морскую, разместился своеобразный артистический клуб. Публика собиралась яркая, талантливая, шумная. Завсегдатаем был Мамонт Дальский, в ту пору премьер Александринского театра, фигура в Петербурге весьма популярная. С мощным трагическим темпераментом он играл Гамлета, Чацкого в «Горе от ума», Незнамова в «Без вины виноватых», Рогожина в «Идиоте» и самую любимую свою роль – актера Кина в пьесе А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство». Известен был Дальский и бурными богемными авантюрами. «Игра – моя жизнь», – говаривал он часто; дерзкая бравада, картежные баталии, кутежи с цыганами принесли ему репутацию «беспутного Кина» – как часто называли его поклонники.

Кстати, мало кто знает и сегодня, что имя Дальского (1865—1918) к вымершему виду древних слонов – мамонтов, живших в ледниковую эпоху в Европе, никакого отношения не имеет. Историк И. Ф. Петровская сообщает: «В списке русских имен имени Мамонта нет, есть Мамант. На визитных карточках Дальского: Мамант. Это древнеримское имя, вошедшее в русские святцы, означает “грудастый” (лат. mamma – грудь). Надо бы вернуть Дальскому его настоящее имя»¹.

Шаляпин увидел Дальского в спектаклях Александринского театра. Императорские театры традиционно открывались в России 30 августа, попасть туда бедному провинциалу было трудно: слишком дороги билеты. Но Федор старался не пропускать спектакли дачных антреприз, в которых нередко играли знаменитости, а также различные благотворительные представления с их участием.

Как-то он оказался в летнем театре в Петергофе. В представлении участвовали премьеры Александринки – М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, П. Д. Ленский и молодой тогда Юрий Михайлович Юрьев (1872—1948)… На следующий день Юрьев зашел по каким-то делам в Контору императорских театров и увидел среди толпящихся чиновников и артистов шумного блондина – то ли семинариста-бурсака, то ли церковного певчего. Незнакомец привлекал к себе внимание выразительной мимикой и жестикуляцией. Он заметил пристальный взгляд Юрьева и, когда тот собрался уходить, с досадой и при этом добродушно обратился к окружающим:

– Да познакомьте же нас, черт возьми!.. Я все ждал, что вы догадаетесь это сделать, и вот теперь самому приходится быть навязчивым.

Их представили друг другу, и Шаляпин тут же стал восторгаться виденным накануне спектаклем:

– Вчера я был в Петергофском театре… Смотрел вас и сразу узнал… Какой чудесный спектакль!.. Особенно мне понравилась тургеневская вещица… Тургенев! Вот, шут его побери, так писатель!.. Италия, Сорренто, вдали Везувий, луна, гитара, серенада, и на фоне всего тут тебе влюбленная парочка… Дьявольски красиво!.. Так потянуло меня в этот благословенный край!.. А главное, у этого шельмы Ивана Сергеева все в точку!.. Можно было и засахарить. Ничего подобного! Никакой тебе конфеты!..

Юрию Юрьеву, в общем-то привыкшему к назойливым откровениям поклонников, такой непосредственный экспромт показался любопытным: странного вида собеседник говорил о спектакле вычурно, да еще с характерным волжским оканьем, но с пониманием, непосредственно и свежо. Подумалось: откуда у него, казалось бы, мало тронутого культурой, знание эпохи, чувство характера и стиля тургеневского письма? Юрьев с интересом поддержал разговор и немало подивился поведанной ему истории появления Федора в столице и его страстной любви к театру.

Заметив расположение собеседника, Шаляпин рискнул обратиться с просьбой:

– Нельзя ли как-нибудь достать контрамарку в ваш театр? Я и теперь люблю драму более всего… Но к вам так трудно проникать…

И вот спустя несколько дней, когда Юрьев гримировался перед началом «Гамлета» (он играл Лаэрта), в дверь робко постучали. Вошел Шаляпин. Юрьев вручил ему желанную контрамарку и пригласил зайти в антракте. Федор появился после первого акта и сразу же заговорил о Гамлете – Дальском. Юрьев тут же, не мешкая, познакомил знаменитого актера с его новым почитателем, и эта встреча положила начало двадцатилетней дружбе Дальского и Шаляпина.

Федор сразу подчинился неотразимому обаянию Дальского, его таланту, его волевому напору. Чтобы не расставаться со своим кумиром, Федор переселился в «Пале-Рояль», где тот обитал…

Гостиница привлекала внимание броской зазывной рекламой: «Большой меблированный дом “Пале-Рояль”. Санкт-Петербург, Пушкинская улица, дом 20, близ Николаевского вокзала. 175 меблированных комнат от 1 рубля до 10 рублей в сутки, включая постельное белье». Объявление завершалось загадочным предупреждением: «Просят извозчикам не верить». Вероятно, им-то и была ведома истинная репутация отеля.

Тяжеловесное здание «Пале-Рояля», больше похожее на заводской цех, давило своей массой на небольшое пространство улицы, на соседние дома, на памятник Пушкину работы скульптора А. М. Опекушина, фигура поэта казалась здесь крошечной и неуместной.

В «Пале-Рояле» Шаляпин и Дальский жили на пятом этаже. Пыльные портьеры и насекомые в комнатах не омрачали настроения. Шаляпин неразлучен с Дальским. Его удаль, молодечество, желание эпатировать публику импонировали молодому певцу. Несмотря на необузданность, подчас наигранную вспыльчивость, Дальский, по словам театрального критика А. Р. Кугеля, «был способен к хорошим порывам, и душа его была не мелкая». Артистом же Дальский был и в самом деле незаурядным.

Шаляпин не просто увлекался спектаклями Александринского театра и игрой артистов – он хотел вникнуть в самую суть и логику сценического поведения, пытался понять, возможно ли что-нибудь из увиденного перенести на оперную сцену.

В театр Шаляпин входил обычно со служебного входа и сразу шел в артистическую уборную Дальского или Юрьева, а после спектакля Дальский, Юрьев и Шаляпин нередко заходили «на огонек» к Зое Яковлевой, их большой приятельнице. Она жила на Фонтанке, у Чернышева моста, в ее всегда открытом доме было просто, без чинности.

Зоя Юлиановна Яковлева (Рушиц) пользовалась известностью в петербургских литературных и артистических кругах как прекрасная исполнительница комических ролей в любительских спектаклях, а позднее и как писательница. Ее рассказы и очерки печатались в петербургских газетах, в журнале «Нива», пьесы «Поздно» и «Прибой» ставились в Александринском театре, в «Комедии» шла ее пьеса «Под крылом его светлости», «открывшая романтическую страничку из жизни князя Потемкина», как писал рецензент «Обозрения театров». Впрочем, выдающимся литературным дарованием Зоя Яковлева не обладала, но добротой, радушием и гостеприимством она была одарена щедро – за это ее и любили.

В квартире Зои Юлиановны – электрическое освещение, в ту пору большая редкость. Лампочка без абажура свисала с потолка в центре комнаты. Яркий, необычный свет, чай с бутербродами, веселое общество привлекали гостей. Во всей обстановке дома, в самой хозяйке, как отмечал Юрьев, «было что-то архиспецифическое, петербургское».

Гости Яковлевой жили тоже неподалеку: Шаляпин и Дальский – на Пушкинской улице, Юрьев – на Ямской. Маленькая квартирка, в которой жил Юрчик – так друзья называли Юрьева, – досталась ему от прежнего владельца, актера И. П. Киселевского, игра которого так восхищала Федора в пору казанской юности. Квартира находилась в одном из уголков города, описанных Ф. М. Достоевским: плотно прижатые кварталы с мрачными многоквартирными домами неопределенной темной окраски, с унылыми проходными дворами. Здесь жили мастеровые, курсистки, студенты, люди неопределенных занятий и квартиры были дешевые.

Мамонт Дальский, высокомерный с бездарностями и неучтивый с дилетантами, внимательно относился к одаренной молодежи, многому научил таких известных в будущем актеров, как М. М. Тарханов, Н. М. Радин. Шаляпин же воспринял уроки Дальского столь основательно, что через шесть лет, в 1901 году, не слишком осведомленный в отношениях артистов рецензент «Новостей дня» писал о Дальском в «Гамлете» едва ли не как о последователе Шаляпина: «Ум и обдуманность просвечивают в каждом движении, в каждом жесте артиста; нечего и говорить, что искусством позы, жеста, вообще тела, что называется сценической технологией, он владеет в совершенстве. Богатство рассыпаемых им на каждом шагу деталей – изумительно. Это – ум, бьющий через край, талант, не знающий границ вдохновения… Это Шаляпин, это драматический Шаляпин, точно так же, как наш великий артист – оперный Дальский». Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1942) высоко ценил талант Дальского-трагика и часто цитировал его слова: «Не должно быть у актера совпадения личного настроения с настроением изображаемого лица – это убивает искусство». И действительно, своего Гамлета Дальский играл всегда по-разному. Если был бодр, энергичен – играл Гамлета мечтательным, нежным. Если был настроен задумчиво-лирически – играл с мужеством и страстным пылом. «Я влюбился в Дальского, – рассказывал Мейерхольд, – когда заметил у него легкое и сразу прерванное движение руки к кинжалу при первом обращении к принцу Гамлету короля».

Как и будущие его великие друзья – Горький, Рахманинов, Серов, Коровин, – Шаляпин врастал в поле современного искусства на высокой «романтической волне». Его путь на большую сцену начинался с искреннего увлечения актерами-романтиками – Киселевским, Дальским, Юрьевым. Каждый свободный вечер Федор в Александринке. «Мы так привыкли его видеть в кулисах, что когда он не приходил, нам чего-то не хватало», – вспоминал позднее премьер театра Константин Александрович Варламов.

Ю. М. Юрьев радовался дружбе Шаляпина и Дальского: «Их сблизили общие интересы, оба одаренные, увлекающиеся. Творческие начала у обоих были очень сильны. На этой почве возникали всевозможные планы, мечты, горячие споры… Да что греха таить – надо сознаться, и кутнуть они оба были не прочь!.. Он (Шаляпин. – В. Д.) поклонялся Дальскому и, уверовав в его авторитет, постоянно пользовался его советами, работая над той или другой ролью, стараясь совершенствовать те партии, которые он уже неоднократно исполнял, стремясь с помощью Дальского внести что-то новое, свежее и отступить от закрепленных, по недоразумению именуемых традициями, форм, не повторяя того, что делали его предшественники».

Безусловно, как актер Шаляпин многим обязан Юрьеву и Дальскому. Они часто бывали на оперных спектаклях с участием Федора, а потом втроем обсуждали исполнение. «Пел он прекрасно, но играл, надо прямо сказать, плохо: не владел своей фигурой, жестом, чувствовалась какая-то связанность, но в то же время уже ощущались проблески настоящего творчества», – вспоминал Юрьев.

Однажды Шаляпин пригласил Юрьева на генеральную репетицию оперы Э. Направника «Дубровский», в которой исполнял партию Дубровского-отца.

– Ну как? – спросил он после первого же акта.

– Все бы хорошо, Федя, если бы ты умел справляться с руками, – ответил Юрьев.

– Да, да, мешают, черт их подери! – огорченно согласился Шаляпин. – Не знаю, куда их деть. Болтаются, понимаешь, без толку, как у картонного паяца, которого дергают за ниточку… Видно, никогда с ними не сладишь!

– А вот что, Федя, – посоветовал Юрьев, – постарайся их больше ощущать, не распускай их так, держи покрепче… А для этого на первых порах возьми спичку и отломи от нее две маленьких частички – вот так, как я сейчас это делаю, – и каждую зажми накрепко между большим и средним пальцами. Так и держи, они не будут заметны публике. Ты сразу почувствуешь свои руки, они найдут себе место и не будут, как плети, болтаться без толку. Главное, чтобы не думать, куда их девать. А потом привыкнешь – станешь обходиться без спичек…

Федор попробовал и обрадовался:

– Да-да! Ты прав. Совсем иное ощущение!

Драматический театр все больше увлекал его: «В мои свободные вечера я ходил… не в оперу, а в драму… Началось это с Петербурга… Я с жадностью высматривал, как ведут свои роли наши превосходные артисты и артистки: Савина… Варламов… Давыдов…»

Но Шаляпин не просто поклонник прославленных мастеров Александринки – он хочет проникнуть в самую суть сценического поведения, пытается понять, что из виденного можно перенести в оперу. Дружба с актерами Александринского театра открыла ему путь на концертную эстраду.

В ту пору в Петербурге было принято устраивать благотворительные концерты в пользу разного рода нуждающихся сообществ. Актеры выступали бесплатно, но публичностью, славой не брезговали и потому легко поддавались на уговоры предприимчивых организаторов. Те в назначенное время приезжали за артистом в наемной карете – обычно старой, расхлябанной, брошенной бывшим владельцем. Подали такую колымагу и Мамонту Дальскому, но выступать ему в этот раз почему-то расхотелось – актер пребывал в дурном расположении духа, вдохновение покинуло его, и он с ленивой капризностью отбивался от напористого студента.

– Как же это так, Мамонт Викторович? Вы стоите на афише… Вас только одного и ждут… Вы – гвоздь нашего концерта, главная приманка… Если вы не приедете – скандал!.. Потребуют деньги обратно!..

– Не потребуют!.. Это благотворительный концерт… Не уговаривайте, все равно не поеду, – категорически заявил Дальский, но после небольшой паузы добавил: – Вот что: я вам дам вместо себя певца… Хотите?

И Дальский уже кричал в коридор:

– Федор Иванович!.. Поди сюда! Скорей!

Долговязый детина не внушал доверия. Между тем Дальский счел проблему решенной:

– Вот он и заменит меня… Познакомьтесь – Шаляпин!

Делать нечего – карета у подъезда. Федор наскоро собрался. По дороге артист пробовал голос, время от времени откашливаясь, сплевывая в окно, приводя в ужас своего спутника. Федор предавался приятным размышлениям: не раз он видел, как разъезжали в экипажах и каретах знатные дамы да архиереи. А теперь – не угодно ли? – он сам едет в карете по главной улице Петербурга – Невскому проспекту! Мимо движется пестрая вечерняя толпа. Шаляпин вспоминал детство, ночи, когда он, служа у сапожника, дышал густым запахом кожи, краски, лака и какой-то особенной материи…

Карета тем временем свернула с Невского на Михайловскую улицу и остановилась перед Дворянским собранием. Студент – распорядитель вечера – толком и не знал, кого он привез вместо Дальского… Пройдет немного лет, петербургский студент Василий Шверубович уедет в родной город Шаляпина Казань играть на провинциальной сцене, а затем обоснуется в Москве, станет знаменитым актером Московского Художественного театра Василием Ивановичем Качаловым, а Федор уже будет восходящей звездой Московской частной русской оперы, и оба тепло вспомнят о своем знакомстве в «Пале-Рояле»…

А сейчас?..

Когда вместо Дальского в артистическую костюмерную вошел Шаляпин, его встретили с нескрываемым разочарованием. Федор заволновался, стал снова пробовать голос. Роскошный зал Дворянского собрания ослепил молодого певца парадным сочетанием темно-малинового бархата кресел с белоснежными стенами и мраморными колоннами, огромными люстрами с тысячами хрустальных слезинок, внезапно вспыхивающими разноцветными искрами… Публика молчалива, сдержанна. Федор запел – и лед равнодушия стал постепенно таять. «Сердца коснулся страх, тотчас же сменившийся радостью. Я запел с большим подъемом. Особенно мне удались “Два гренадера”. В зале поднялся неслыханный мною шум. Меня не отпускали с эстрады. Каждую вещь я должен был петь по два, по три раза и, растроганный, восхищенный настроением публики, готов был петь до утра…»

Теперь Шаляпина стали часто приглашать на благотворительные вечера, он приобрел известность в кругах любителей музыки. Впрочем, скоро и Панаевский театр ушел в прошлое – рекомендации В. В. Андреева, Т. И. Филиппова, Л. И. Шестаковой открыли Федору путь в Мариинский театр. После памятного вечера у Тертия Ивановича, на котором Федор проникновенно исполнил арию Сусанина, «Заклинание цветов» из «Фауста», певца пригласил дирижер Э. Ф. Направник…

Эдуард Францевич Направник, выходец из Чехии, много лет возглавлявший музыкальную часть Мариинского театра, человек замкнутый и скупой на похвалы, молча прослушал Шаляпина, который на публичном прослушивании спел арию Руслана, арию и речитатив Сусанина из четвертого акта «Жизни за царя». «Арию я пел, как поют все артисты, а речитатив – по-своему, как исполняю его и теперь, – вспоминал впоследствии Шаляпин. – Кажется, это вызвало у испытателей моих впечатление, лестное для меня. Помню, Фигнер (известный тенор Мариинского театра. – В. Д.) подошел ко мне, крепко пожал мою руку, и на глазах его были слезы. На другой день мне предложили подписать контракт, и я был зачислен в состав труппы императорских театров».

Жизнь Федора отныне становится более устойчивой, благополучной. Прошло всего полгода с той поры, когда он выпрашивал у Лентовского жалкие полтинники и щеголял в резиновых галошах, не имея лишнего рубля, чтобы починить изношенные сапоги. Теперь у него в руках официальный документ из плотной желтой бумаги: «Дирекция Императорских театров заключила сей контракт с Федором Ивановичем Шаляпиным в качестве певца баса русской оперы на три года, т. е. с 1 февраля 1895 г. по 1 сентября 1898 г. каждый сезон имеет начаться с 30 августа и окончиться 1-го мая, с обязанностью являться к репетициям с 20 августа…» и далее 14 параграфов, до мелочей регламентирующих существование певца на ближайшие три сезона. А в кармане – визитная карточка: «Артист Императорского Мариинского театра Федор Иванович Шаляпин».

Глава 9
Солист императорской сцены

В 1890-х годах Мариинский театр обладал превосходными силами. У дирижерского пульта стояли талантливые и опытные капельмейстеры – Э. Ф. Направник, Э. А. Крушевский, Ф. М. Блуменфельд, постановку опер осуществлял эрудированный режиссер и педагог, в прошлом известный певец О. О. Палечек, с мнением которого считались композиторы А. П. Бородин, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. Басовые партии исполняли прекрасные артисты – Ф. И. Стравинский, М. М. Корякин, А. Я. Чернов, В. С. Шаронов, Я. А. Фрей, К. Т. Серебряков, В. Я. Майборода, А. Д. Поляков, Н. Н. Климов. Совсем недавно покинул театр замечательный певец И. А. Мельников. Федор Шаляпин стал десятым в труппе солистом-басом, да к тому же самым молодым – ему едва исполнилось 22 года.

До сих пор Федор почитал за счастье выступать на эстрадах летних, «садовых» и частных театров. Теперь перед ним – одна из лучших сцен Европы.

Мариинский театр впечатлил молодого певца своей величественной роскошью. Недавно здесь закончены реставрационные работы по проекту архитектора В. А. Шретера. Но главное, о чем думал Федор, – как встретят его опытные певцы Медея и Николай Фигнеры, Е. И. Збруева, М. А. Славина, басы А. П. Антоновский, Ф. И. Стравинский, М. М. Корякин… С ними ему теперь выходить на сценические подмостки, с ними работать, у них учиться.

Вдохновленный Мамонтом Дальским, Федор готовился показать Мефистофеля, обогатив его выразительными драматическими красками, но на репетиции режиссер О. О. Палечек резко охладил реформаторский пыл певца:

– Что вы еще разводите какую-то игру? Делайте, как установлено. Были и поталантливее вас, а ничего не выдумывали. Все равно лучше не будет!..

Первое выступление Шаляпина состоялось 5 апреля 1895 года. На следующий день газета «Новое время» опубликовала сдержанный отзыв: «Шаляпин недурной Мефистофель в тех местах, в которых ему дана возможность блеснуть голосом, чересчур мягким для партии Мефистофеля, в фразировке характерных речитативов отсутствовала выразительность и едкость тона. Рондо о золотом тельце и серенаду он исполнял со вкусом и без лишних подчеркиваний».

Для второго дебюта Федору предложили спеть Руслана в опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила». Главный режиссер театра, строгий и хмурый Геннадий Петрович Кондратьев, обращавшийся ко всем на «ты», поинтересовался у Федора:

– Руслана роль знаешь?

– Не знаю, – сознался Федор.

– Есть две недели сроку, если хочешь эту роль сыграть. Можешь в две недели одолеть?

По своему провинциальному опыту Федор знал: певцам нередко случалось спешно вводиться в спектакль и выучивать роль и в два дня, и в два часа. Сам он не раз спасал положение и получал благодарность антрепренера за дружескую выручку.

– В две недели? Еще бы! Как же нет? Конечно! – радостно откликнулся Федор.

Уже в ходе репетиций он понял: переоценил себя, а на спектакле мучился одной только мыслью – не наврать в партии, не спутать слова. «Я нарядился русским витязем, надел толщинку, наклеил русскую бороду и вышел на сцену. С первой же ноты я почувствовал, что пою плохо и очень похож на тех витязей, которые во дни святых танцуют кадриль и лансье в купеческих домах. Поняв это, я растерялся, и хотя усердно размахивал руками, делал страшные гримасы, это не помогло мне». Голос не звучал, движения, пластика, жесты казались вычурными, неорганичными.

Сам же Кондратьев, как видно из его записи, оценил ситуацию по-другому: «Шаляпин-Руслан очень удачен. Молод еще он, но решительно выходит из ряда вон по способностям самообладания и приятности звука. Верю в его будущность». «Способности самообладания» – это важное качество характера очень многое определяло в судьбе Шаляпина.

Однако рецензенты единодушны – роль не удалась, хотя и отметили вокальные способности певца. Федору дали новые репетиции, но, «поскользнувшись», ему так и не удалось найти себя в Руслане. Спустя полгода «Петербургская газета» с досадой отмечала: «…неуверенность чувствуется во всем, даже в ритме… Так выступать на образцовой сцене в образцовой партии национального героя – нельзя».

Через день, 19 апреля, Шаляпин выступил в третьем дебюте – в опере Ж. Бизе «Кармен» исполнил партию Цуниги, хорошо знакомую ему по тифлисским спектаклям, но в ансамбле с певцами Мариинки он снова выглядел не слишком удачно. «Слаб г. Шаляпин в роли лейтенанта, – писал рецензент «Нового времени», – где он безусловно подражал отличному исполнителю г. Стравинскому».

Отзыв свидетельствует, однако, не только о неуспехе дебютанта, но и – что, пожалуй, самое существенное – о готовности учиться у мэтров. Примером для подражания молодой артист избрал выдающегося оперного мастера Федора Игнатьевича Стравинского, талантливого артиста, последователя замечательного русского певца О. А. Петрова. Стравинский исполнял партии драматического и комического плана, прекрасно владел пластикой, тончайшими оттенками сценического перевоплощения. Проработав в Мариинском театре почти 40 лет, он создал на его сцене мощные сценические характеры басового репертуара.

Среди певцов Мариинского театра Федор Игнатьевич Стравинский (1843—1902, отец композитора Игоря Стравинского) выделялся высокой и разносторонней культурой. Артист собрал большую библиотеку, ее украшали книги по истории и философии. Свои партии Федор Игнатьевич тщательно готовил, изучал эпоху, время, этнографию. «Книги помогают мне уяснить изображаемую мной личность, если она принадлежит истории; если же она лирическая, то изучение мое направляется в сторону обстановки и среды. И лишь тогда, когда в моем воображении окончательно встает образ героя, я приступаю к изучению вокальной стороны партитуры…» – говорил певец.

Блестящий исполнитель характерных ролей, Стравинский уделял много внимания пластике и гриму. Сам делал эскизы, наброски гримов, помогавших в создании сценического образа. Внучка певца Ксения Юрьевна вспоминала восторженные рассказы Шаляпина – он показывал Стравинского в ролях Фарлафа, Олоферна, Скулы и восхищенно восклицал: «Какой это был изумительный актер!» Особенности творческой индивидуальности Стравинского – интерес к пластической «живописной» образности, поиски острой характерности – станут определяющими и в работах Шаляпина. Наброски шаляпинских гримов (талант рисовальщика откроется у Федора позднее) напомнят эскизы гримов Стравинского. В 1901 году Шаляпин поздравляет Стравинского с юбилеем словами: «Слава могучему российскому таланту, победившему силы рутины и застоя». А спустя год в некрологе Ф. И. Стравинскому современник напишет: «Обладая прекрасным могучим голосом (бас), драматическим талантом, редким у оперных певцов, поразительной способностью гримироваться и интеллигентностью, он по какому-то недоразумению не сделался “Шаляпиным” – до Шаляпина».

Однако – всему свое время…

Неудача Руслана оставила в сознании Шаляпина след на всю жизнь. Певец не раз намеревался выступить в этой роли, но так и не рискнул. Успех в опере «Руслан и Людмила» принесла ему в будущем роль Фарлафа.

Тем временем после трех дебютов Шаляпина окончательно зачислили в труппу Мариинского театра. Ему поручили партии Свата в «Русалке» А. С. Даргомыжского, Судьи в «Вертере» Ж. Массне, Андрея Дубровского в «Дубровском» Э. Ф. Направника. Имя Шаляпина теперь часто встречается в театральной хронике, публика и пресса относятся к его выступлениям с пристальным вниманием. О Шаляпине – Галицком в «Князе Игоре» «Петербургская газета» 27 апреля 1896 года писала: «Что же касается г. Шаляпина, то текст он понял верно… Но голос его как-то слабо (вернее, закрыто) звучал, и ему приходилось форсировать голос для достижения известных эффектов. Ему необходимо еще учиться петь».

Газета «Новое время» также отметила сценическое дарование Шаляпина, которое «при работе может хорошо развиться».

После выступления Шаляпина в роли графа Робинзона в опере Д. Чимарозы «Тайный брак» (премьера состоялась на сцене Михайловского театра) та же газета «Новое время» писала: «…г. Шаляпин в роли жениха-графа не отставал от других, во внешнем виде этого фата не хватало типичности и оригинальности; зато вокальную часть своей партии артист провел с полным вниманием».

Дирекция театра решила: неопытного, пусть и способного артиста следует занимать в маленьких ролях. «Я благодарю Бога за эти первые неуспехи, – признался Шаляпин через много лет в своей книге «Маска и душа». – Они вышибли из меня самоуверенность, которую во мне усердно поддерживали поклонники. Урок, который я извлек из этого неуспеха, практически сводился к тому, что я окончательно понял недостаточность механической выучки той или другой роли. Как пуганая ворона боится куста, так и я стал бояться в моей работе беззаботной торопливости и легкомысленной поспешности… Я понял навсегда, что для того, чтобы роль уродилась здоровой, надо долго-долго проносить ее под сердцем (если не в самом сердце) – до тех пор, пока она не заживет полной жизнью».

Лето 1895 года Шаляпин провел под Петербургом, в Павловске, вместе с новым своим приятелем-ровесником Евгением Вольф-Израэлем, виолончелистом Мариинского театра. Певец разучивал новые партии, выступал в музыкальных вечерах в зале Павловского вокзала, в свободное время гулял с друзьями по парку, катался на велосипеде, ловил рыбу в речке Славянке.

Вернувшись осенью в Петербург, он снова начал заниматься с Дальским. Их общий приятель, молодой артист Александринского театра Николай Ходотов, вспоминал:

«– Чуют прав-в-вду!.. – горланит Шаляпин.

– Болван! Дубина! – кричит Мамонт. – Чего орешь! Все вы, оперные басы, дубы порядочные. “Чу-ют!” Пойми… чу-ют! Разве ревом можно чуять?

– Ну и как, Мамонт Викторович? – виновато спрашивает тот.

– Чу-ют тихо. Чуют, – грозя пальцем, декламирует он. – Понимаешь? Чу-ю-ю-т! – напевая своим хриплым, но необычайно приятным голосом, показывает он это… – Чу-у-ют!.. А потом разверни на “правде”, “пра-авду” всей ширью… вот это я понимаю, а то одна чушь – только сплошной вой…

– Я здесь… – громко и зычно докладывает Шаляпин.

– Кто это здесь? – презрительно перебивает Дальский.

– Мефистофель!..

– А ты знаешь, кто такой Мефистофель?

– Ну как же… – озадаченно бормочет Шаляпин. – Черт!..

– Сам ты полосатый черт. Стихия!..

Дальше идет лекция о скульптуре в опере, о лепке фигуры на музыкальных паузах, на медленных темпах речи… И Шаляпин слушал…

Много взял Шаляпин от Дальского. Даже единственный шаляпинский тембр, увлекший за собой массу других певцов-басов подражателей, получил свою “обработку” в “школе” Дальского. Самая артистичность, драматическая музыкальность, красочность фраз Мамонта вошли в плоть и кровь гениальной восприимчивой натуры Федора Шаляпина».

Шаляпин безгранично верил Дальскому, следовал его советам в трактовке ролей, в осмыслении характеров, в отборе интонаций, красок, жестов, пластики. Когда спустя два года великая актриса Малого театра Мария Николаевна Ермолова увидела Шаляпина в роли Ивана Грозного в «Псковитянке», она была поражена прежде всего исключительным актерским мастерством певца.

– Откуда это всё у вас? – спросила она Шаляпина.

– Из «Пале»…

– Из какого «Пале»? – удивленно переспросила Ермолова.

– Из «Пале-Рояля»… Я там «дальчизму» учился.

А в театре Шаляпин мечтал сыграть Мельника в «Русалке». Обещания дирекции неопределенны, но тем не менее он начал работать над ролью с Мамонтом Дальским. «Почему пение в опере не выражает так много жизненных страстей, как слово в театре драматическом? – размышлял артист.– Что, если вокальное искусство сочетать с мастерством драматического актера?» Дальский и здесь оказался умным советчиком.

– У вас, оперных артистов, всегда так. Как только роль требует проявления какого-нибудь характера, она начинает вам не подходить. Думаешь, тебе не подходит роль Мельника? А я полагаю, что ты не понимаешь как следует роли. Прочти-ка.

– Как прочти? Прочесть «Русалку» Пушкина?

– Нет, прочти текст роли, как ее у вас поют. Вот хотя бы эту первую арию твою, на которую ты жалуешься.

Федор прочел – внятно, с соблюдением грамматических и логических пауз. Дальский сказал:

– Интонация твоего персонажа фальшивая – вот в чем секрет. Наставления и укоры, которые Мельник делает своей дочери, ты говоришь тоном мелкого лавочника, а Мельник – степенный мужик, собственник мельницы и угодьев.

«Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальского, – вспоминал Шаляпин. – Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова – вот оно что!.. В правильности интонации, в окраске слова и фразы – вся сила пения».

Работа в театре тем временем продолжалась. Подходивший к завершению сезон так и не приблизил Шаляпина к осуществлению его мечты. А тут еще Дальский, читая недельный репертуар Мариинки, укорял Федора:

– Нужно быть таким артистом, имя которого стояло бы в репертуаре по крайней мере дважды в неделю. А если артиста в репертуаре нет, значит, он не нужен театру. Вот смотри – Александринский театр: понедельник – «Гамлет», играет Дальский. Среда – «Женитьба Белугина», играет Дальский. Пятница – «Без вины виноватые», снова Дальский. А вот Мариинский театр: «Русалка», поет Корякин, а не Шаляпин. «Рогнеда», поет Чернов, а не Шаляпин.

– Что же делать? – взволнованно спрашивал Федор. – Не дают мне играть!

– Не дают – уйди, не служи!

– Легко сказать – уйди…

Удрученность Федора замечали и его коллеги. Михаил Михайлович Корякин, с которым он не раз пел дуэтом, хотел вселить в молодого певца бодрость, веру в талант и поэтому в последний день сезона – 30 апреля 1896 года – сказался внезапно заболевшим. Дирекция пошла на риск и выпустила на сцену Мельника – Шаляпина. Спектакль неожиданно оказался заметным событием в жизни певца. Успех не вызывал сомнений.

Так славно завершился для Федора второй сезон в Мариинском театре! «Этот захудалый, с третьестепенными силами, обреченный дирекцией на жертву последний спектакль взвинтил публику до того, что она превратила его в праздничный для меня бенефис. Не было конца аплодисментам и вызовам», – вспоминал Шаляпин.

Спектакль дорог не только Шаляпину. Известный критик Эдуард Старк спустя 20 лет, в 1915 году, вспоминал: «Здесь подлинная драма, и притом драма русская, здесь сочетание двух гениев, Пушкина и Даргомыжского, здесь образец музыкальной драмы в высоком значении этого слова, и какое полное проникновение в музыку и текст явил в нем Шаляпин! Как он сумел в единый миг раскрыть все чары, таящиеся в этом слиянии слова с музыкой, овладеть всеми тонкостями речитатива, доведенного Даргомыжским в третьем акте до высокой степени совершенства, влить в слова столько жуткого трагизма, сообщить всем жестам такую выразительность, овладеть замыслом настолько, чтобы подчинить себе средства этого внешнего воплощения, все это было непостижимо, казалось почти чудом, да оно и было, несомненно, чудом внезапного пробуждения великого таланта от долгого сна, в который он был погружен. Это была вспышка гения, это было блестящее начало того искусства, которое сделало из Шаляпина кумира толпы».

И все же Шаляпин чувствовал себя в труппе неуютно. Некоторые солисты и чиновники театральной конторы не скрывали высокомерия к «пришельцу», раздражения его «провинциальностью», «неотесанностью». «Жизнь в Питере, – писал Шаляпин в Тифлис своему другу В. Д. Корганову в январе 1896 года, – идет своим чередом, по-столичному: шум, гам, руготня и проч. Поругивают и меня, и здорово поругивают, но я не унываю и летом во что бы то ни стало хочу за границу, в Италию и Францию в особенности…»

Намерение серьезное. 22 апреля Федор получил в Дирекции императорских театров «Свидетельство об отпуске» – необходимый каждому государственному служащему документ для выезда за границу. Но мечта певца не осуществилась: судьба готовила ему другой сюрприз – встречу с московским промышленником и владельцем Московской частной русской оперы Саввой Ивановичем Мамонтовым. Правда, о Мамонтове певец тогда почти ничего не знал – официально труппа носила название «Оперный театр К. С. Винтер».

Можно допустить, что Клавдию Спиридоновну Винтер Федор не раз встречал осенью 1894 года в Панаевском театре: она тогда возглавляла административную часть Оперного товарищества И. А. Труффи. Биограф С. И. Мамонтова Е. Р. Арензон полагает, что Товарищество Труффи существовало на капиталы Мамонтова: в это время Савва Иванович всерьез намеревался возобновить начатую в 1880-х годах деятельность своего театра и уже мысленно его формировал.

О Шаляпине Мамонтову напомнили Иосиф Антонович Труффи и Петр Иванович Мельников, сын известного певца Мариинского театра И. А. Мельникова. Переговоры с Федором вел «панаевец» И. Я. Соколов – он с супругой, певицей К. Ф. Нума-Соколовой, также был приглашен в Частную оперу. Втроем артисты двинулись в Нижний Новгород – там С. И. Мамонтов готовил выступления своего театра.

Часть вторая
Становление

Можно по-разному понимать, что такое красота; каждый может иметь на этот счет свое особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд чувства не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому признал для себя правду. Вся суть театра в том, чтобы произвести впечатление правды, реальности, потому что только правда и может нас захватить и заставить так или иначе отозваться сердцем на то, что дается искусством. Искусство для русских художников никогда не было развлечением, оно осмыслялось прежде всего как духовная потребность, как жизненная необходимость и высшее предназначение.

Ф. И. Шаляпин

Глава 1
Правда жизни и правда искусства

Летом 1896 года в Нижнем Новгороде открылась Всероссийская промышленно-художественная выставка, приуроченная к традиционной Нижегородской ярмарке. В старинный русский город прибыли купцы, промышленники и финансисты, собрались известные деятели культуры, искусства. Фотографы иллюстрировали, журналисты повествовали о событиях ярмарки читателям не только России, но и Европы. Молодой М. Горький писал для «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» обстоятельные отчеты, очерки и статьи: о картинах художественного отдела – им заведовал художник А. Н. Бенуа; об экспозиции экзотического Крайнего Севера, живописно оформленной К. А. Коровиным; о великолепии отдела кустарных промыслов, о симфонических концертах темпераментного дирижера Н. Г. Главача, об опереточных спектаклях труппы М. Л. Малкиэля, о выступлениях хорватских музыкантов и хоровой капеллы Д. А. Агренева-Славянского, о виртуозах-акробатах цирка Никитиных, о ярких лекциях по искусству А. Н. Кремлева, наконец, о кинематографических сеансах, демонстрировавших ленты братьев Люмьер, и др.

Горький радовался спектаклям Малого театра «Гамлет» и «Бешеные деньги», хвалил просветительские устремления труппы: «Ряд художественных образов, созданных Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. П. Ленским, А. И. Южиным и др., никогда не умрут в истории культуры».

С тревогой размышлял Горький об уходящей в безвозвратное прошлое народной музыкальной культуре, описывая концерт владимирских рожечников и сказительницы Орины Федосовой, он резко реагировал на все, что, как ему казалось, уводило искусство от острой социальной проблематики в область отвлеченного надуманного экспериментаторства. Горький восхищен полотнами И. Айвазовского, В. Маковского, Н. Касаткина, но в этот перечень попала и «любимица публики» автор примитивных открыток Е. Бем. За «общепонятность» Горький прощал ей умилительную слащавость, дидактическую благонравность, назидательную сентиментальность. Зато он страстно обрушился на картины М. Врубеля – за их «сложность»: «Профан в вопросах искусства, я возражу как один из публики… (Фраза не случайная: природная интуиция, классовое чутье Горькому всегда важнее приобретенной эрудиции. – В. Д.) Задача искусства – облагородить дух человека, скрасить тяжесть бытия, учить вере, надежде, любви. Чтобы достичь этих великих результатов, чтобы служить этим благородным задачам, оно должно быть ясно, просто и поражать ум и сердце. Отвечает ли творчество г. Врубеля этим задачам? Нет!» – категорично утверждает Горький: суждения широкой публики для него выше установок художника.

В эти годы Горький исповедует «передвижнические», «народнические идеи», он горячо отстаивает жесткий рационализм, утилитаризм искусства, восторженно отзывается о прикладных изделиях керамической мастерской С. Мамонтова: «Жизнь тяжела – оно (искусство. – В. Д.) дает возможность отдохнуть от нее, люди грубы – оно облагородит их, они не особенно умны – искусство поможет им развиться. Искусство нужно публике, а не художникам, и нужно давать публике такие картины, которые она понимала бы… Роль искусства – педагогическая, цель его – установить возможно более полную общность ощущений и чувств».

По таким «утилитарно-просветительским» критериям Горький оценил и сенсационное открытие века – кинематограф: «Этому изобретению ввиду его поражающей оригинальности можно безошибочно предречь широкое распространение». Горький-прагматик видит в искусстве универсальный способ познания, компас духовной, нравственной ориентации масс. Художник – это поводырь и наставник, призванный образовывать «массу», он обязан дать ей четкую шкалу ценностных императивов. В ситуации стремительной смены социальных, эстетических, этических ориентиров Горький возлагает на художника ответственную проповедническую, культуртрегерскую миссию.

Театр конца ХIХ века хочет сохранить себя в своей эстетической самоценности и сохранить свою привлекательность для масс. Гастроли по стране – традиционны и привычны, но эпицентрами художественной жизни, конечно, оставались столицы. В Петербурге – царский двор с многочисленными службами, правительственный аппарат, дворянская аристократия, высшее чиновничество, крупная промышленная и торговая буржуазия. Москва же полна своих амбиций, она удалена от регулярных официозных ритуалов, здесь меньше формальностей, отношения проще, демократичнее. Атмосферу задают меценатствующие богачи – купцы, предприниматели, фабриканты, владельцы торговых домов и фирм – щедрые покровители искусств. В публике широко представлена демократическая интеллигенция – юристы, врачи, журналисты, университетская профессура, гимназические учителя, студенчество, учащаяся молодежь. Отчетливо заметна прослойка разнообразного городского люда: мастеровые, ремесленники, торговцы, разночинцы, пестрый служилый народ. Обстановка в Москве более радушная, теплая, гостеприимная, чем в застегнутом на все пуговицы мундирном Петербурге. Признанная премьерша александринской сцены М. Г. Савина редко выступала в Москве, а великие актрисы Малого театра О. О. Садовская и М. Н. Ермолова не любили выезжать в Петербург: Малый театр был более демократичен, чем приближенный к императорскому дому Александринский. В Москве создавал свои великие пьесы А. Н. Островский, здесь возникла Частная опера С. И. Мамонтова; правда, основу репертуара в ней составили петербуржцы – Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. В Москве родились Третьяковская галерея, Художественно-общедоступный театр Станиславского и Немировича-Данченко. После концерта певицы М. А. Олениной-д’Альгейм критик Ю. Д. Энгель писал в январе 1902 года в газете «Русские ведомости»: «Московская публика несколько отличается – на наш взгляд – от петербургской. Смелее и меньше считаясь с шаблонами, берет она хорошее везде, где его находит и чувствует. Оттого-то она наперекор Петербургу сумела оценить г. Шаляпина, оттого предпочла Бауэра Розенталю (пианисты. – В. Д.), оттого так восхищается г-жой Олениной-д’Альгейм».

Действительно, реформаторское начало в искусстве на рубеже веков зарождалось в Москве и затем проникало в Петербург, давая поддержку росткам художественных направлений. Столичный высокомерный консерватизм испытал и Шаляпин в пору службы в Мариинском театре, и Горький в первый приезд в Петербург в 1898 году.

Вхождение в повседневный быт массовой культуры видоизменило место и роль театра, потребовало от его деятелей четко определить свое место в структуре развлечений, в иерархии всего совокупного развивающегося культурного процесса. Резко повысился спрос нового городского населения на иллюстрированные издания, календари, письменники, «городской роман», на лубочную литературу, на разного рода ярмарочные зрелища, балаганные представления, народные празднества и развлечения, организуемые сетью благотворительных организаций, обществами «народной трезвости», «народных развлечений», «народными домами», «народными библиотеками», «университетами», «чайными» и пр. «В жизнь входят, благодаря все сильнее и сильнее развивающейся культуре, целые толпы людей, раньше игравших пассивную роль, – с тревогой писал в 1902 году драматург, актер, руководитель Малого театра А. Сумбатов-Южин. – Искусству первому пришлось столкнуться с этим новым “нашествием гуннов” и придется сыграть в нем свою обычную и важную роль. Эта буря застала нас неготовыми».

Неизбежность грядущих перемен тревожила не только князя А. И. Сумбатова-Южина, но и хорошо знающего «настроения простолюдина» Максима Горького. Горячий сторонник «полезного искусства», Горький тем не менее относится «к массам» весьма противоречиво, подчас – брезгливо. В 1896 году в «Самарской газете» Горький публикует очерковую зарисовку «Первый дебют». Молодая актриса подавлена устрашающим ликом толпы, «громадного стоглавого животного»: «И нет для человека рабства тяжелей и мучительней, чем служение толпе. Она капля за каплей сосет его соки, холодно наблюдая, как он утрачивает свежесть таланта и силу своего сердца, – она все это поглощает, все поглощает, и – где оно? Она много пожрала, много пожирает, еще больше пожрет и все живет, как раньше, – черствая, грубая, воспламеняющаяся на момент и тотчас же угасающая, живет холодная, серая и скучная, сильная, но бездушная, громадная, но умственно низкая…»

Какой же хотел видеть публику Горький? В ком искал единомышленника? В сентябре 1904 года он писал С. Елеонскому: «…самый внимательный и строгий читатель наших дней – это грамотный рабочий, грамотный мужик-демократ. Этот читатель ищет в книге прежде всего ответов на свои социальные и моральные недоумения, его основное стремление – к свободе, в самом широком смысле этого слова…»

Идея «популяризации» и «общедоступности» искусства, науки, культуры уходила своими корнями в революционно-демократическое, в народническое движение, в формирующуюся идеологию разночинной интеллигенции 1890-х годов. В значительной своей части интеллигенция разделяла либерально-народнические взгляды, поддерживала инакомыслие, оппозицию правительственному идеологическому официозу.

18 апреля 1898 года в Колонном зале московского театра «Эрмитаж» состоялось учредительное собрание Литературно-художественного кружка. В его руководящие органы были избраны актер и режиссер Малого театра князь А. И. Сумбатов-Южин, основатели Московского художественно-общедоступного театра (МХТ) актер и режиссер К. С. Станиславский, драматург и театральный педагог Вл. И. Немирович-Данченко, известные в столицах и в провинции актеры К. Н. Рыбаков, Г. Н. Федотова, многие другие знаменитые и не слишком известные театральные деятели. А через полгода, 14 октября, спектаклем по пьесе А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» состоялось торжественное открытие Московского художественно-общедоступного театра. Известный критик и театровед И. Н. Игнатов писал: «Первый спектакль, так же как и намеченный репертуар, заставляет предполагать в организаторах новой сцены серьезные намерения, которым нельзя не сочувствовать. До сих пор на так называемых “образцовых сценах” мы иногда видели действительно образцовое исполнение отдельных ролей, но никогда не видели образцового репертуара».

На открытие театра сразу откликнулся А. П. Чехов. «Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен интеллигентный театр. Художественный театр – это лучшие страницы той книги, какая будет написана когда-либо о современном русском театре», – писал он Вл. И. Немировичу-Данченко.

В широком общественном мнении новый театр стал восприниматься как символ интеллигентности, носитель ее картины мира с присущим ей благородством возвышенных устремлений, духовным подвижничеством, богатством внутренней жизни, высоким чувством этики.

И в самом деле: на фоне филигранной психологической разработки характеров, сценического ансамбля, декорационного и музыкального оформления спектаклей МХТ открытость страстей актеров Малого театра, тяготение к традиционным амплуа, к сочным бытовым краскам, романтическая приподнятость стали казаться старомодными, консервативными, уводящими от реально существующих жизненных проблем и противоречий. Увидев в 1896 году спектакли Малого театра на Нижегородской промышленной выставке, Горький, как уже говорилось, был покорен его актерами. Но как стремительно меняются его эстетические критерии и культурные установки! Спустя всего три года в письме А. П. Чехову он с восторгом пишет о Художественном театре: «Не любить его – невозможно, не работать для него – преступление – ей-богу… Малый театр поразительно груб по сравнению с этой труппой». Конечно, это сильное полемическое преувеличение, но безусловно то, что Художественный театр подвел искусство к освоению нового этапа сценического реализма, отвергавшего премьерство, утверждавшего высокую правду жизненной достоверности и философского обобщения, помог увидеть современного человека в его многообразных связях с обществом.

Название театра вобрало в себя три ключевых смыслообразующих признака – территориально-исторический («московский»), эстетический («художественный»), социальный («общедоступный»). К. С. Станиславский, по сути дела, дистанцировался от существующих театров всех категорий, начиная от императорских и кончая «народными». «Не забывайте, – обращался он к труппе в день основания театра, – что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый, разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Такое понимание театра оказалось понятным и близким Федору Шаляпину. Исполнительское мастерство, способность постижения «человеческого духа» во всей его глубине, сложности, противоречивости, богатстве психологических красок увлекали Шаляпина и эмоционально, как зрителя, и профессионально, как артиста. Молодой певец восхищался талантом и тонкостью высокого мастерства и сам на спектаклях «художественников» обогащался впечатлениями и опытом.

Глава 2
Сюрпризы Нижегородской ярмарки

«Необыкновенное количество мачт, пароходов, барж загрудило подступы к городу, а ярмарка гудела всевозможными звуками, какие только мог представить себе человек до изобретения радио, – вспоминал Шаляпин. – На ярмарке краски России смешались с пестрыми красками мусульманского востока. Просторно, весело, разгульно текла жизнь великого торжища. Мне все это сильно понравилось».

На Всероссийской промышленно-художественной выставке представлены последние достижения отечественной промышленности, изобразительного искусства, кустарных ремесел. Двадцать нарядных павильонов строились масштабно, с размахом. Резной ропетовский² павильон сельского хозяйства соседствовал с белым особняком Художественного отдела в стиле ренессанс, рядом высился сказочный терем Царского павильона.

Особое любопытство вызывал похожий на древнюю церковь павильон Крайнего Севера. Он создавался по инициативе С. И. Мамонтова художником К. А. Коровиным: оба недавно вернулись из экспедиции по северным окраинам России. У просторной балюстрады выстроен грот, по внешнему виду напоминавший пещеру из ледяных глыб. На ее вершине стоял огромный, в натуральную величину, выполненный из алебастра белый медведь. Рядом – фонтан и бассейн, где плавали живые чайки, альбатросы, плескался тюлень. По приказу ненца тюлень перевертывался на спину, шевелил ластами и не очень членораздельно произносил слова: «мама», «благодарю» и «ура».

Живописное панно Константина Коровина на северные темы соседствовало со шкурами белых медведей и тюленей, с охотничьими костюмами аборигенов и снастями поморов-рыбаков. Здесь же размещались бочки с рыбой, канаты, весла, огромные челюсти кита.

В павильон вошел Шаляпин:

– Что же это у вас тут делается? А? Едят живую рыбу! Здравствуйте, где это я вас видел? У Лейнера, в Петербурге, или где? – И, не дождавшись ответа, обернулся к тюленю: – Что это такое у вас? Какая замечательная зверюга! Ты же замечательный человек! Глаза какие! Можно его погладить?

– Можно, – ответил Коровин.

Федор протянул было руку, но тюлень Васька сильно ударил ластами и окатил его водой с ног до головы.

…В ресторане Шаляпин восхищенно повторял:

– Ваш павильон – волшебный! Я первый раз в жизни вижу такое!

В преддверии торжественной церемонии открытия Всероссийской промышленно-художественной выставки жизнь в Нижнем Новгороде кипела! По улицам тянули провода электрического освещения, прокладывали трамвай – последнее чудо европейской цивилизации уходящего века, устанавливали рекламные щиты. Спешно достраивались несколько общественных зданий, концертный зал и театр.

Председатель Нижегородского выставочного комитета – владелец ткацких мануфактур Савва Тимофеевич Морозов. Энергичный молодой промышленник поистине вездесущ: его видят в художественных павильонах, на пристанях, в торговых рядах, на бурных заседаниях купеческого собрания, на концертах, в театрах, на спектаклях оперной труппы Саввы Ивановича Мамонтова.

Русская частная опера – весьма многочисленный на выставке художественный коллектив. Мамонтов полон творческих и организационных забот, но самым большим его увлечением в эти дни стал Федор Шаляпин.

Художественный отдел Нижегородской выставки показывал более девятисот экспонатов! Были представлены портреты философа Вл. С. Соловьева, литературного критика и публициста Н. К. Михайловского работы художника Н. А. Ярошенко, пейзажи И. К. Айвазовского, И. И. Левитана, картина М. В. Нестерова «Под благовест». Савва Мамонтов привез на выставку два панно Врубеля: «Принцесса Греза» была навеяна художнику популярной тогда на российской сцене романтической пьесой французского драматурга Э. Ростана на сюжет средневековой легенды; другое панно написано по мотивам русской былины «О Вольге и Микуле». Эскизы художник делал в Москве, в Нижнем Новгороде К. А. Коровин и Т. И. Сафонов перенесли их на холст.

Выставочный комитет, состоявший в основном из приверженцев академической традиционной живописи, отверг полотна Врубеля. Тогда Савва Иванович выстроил для них специальный павильон.

Мамонтову интересно было осматривать выставку вместе с Шаляпиным. Федора привлекали достоверно – «как в жизни» – выписанные портреты, ландшафты, пейзажи… Мамонтов торопил:

– Не останавливайтесь, Феденька, у этих картин, это все плохие.

– Как же плохие, Савва Иванович? Такой ведь пейзаж, что и на фотографии не выйдет, – недоумевал Шаляпин.

– Вот это и плохо, Феденька, – улыбаясь, отвечал Мамонтов. – Фотографий не надо. Скучная машинка.

Он повел артиста в деревянный павильон. Врубелевские творения показались Федору странными: преобладали какие-то непривычные цветовые сочетания, хаотично разбросанные пятна и кубики. Мамонтов же смотрел на картину с нескрываемым восхищением и повторял:

– Хорошо! А, черт возьми…

Подошли к «Принцессе Грезе».

– Вот, Феденька, это – вещь замечательная. Это искусство хорошего порядка.

Чудак наш меценат, думал Шаляпин, чего тут хорошего? Наляпано, намазано, неприятно смотреть. То ли дело пейзажик в главном зале выставки. Яблоки как живые – укусить хочется; яблоня такая красивая – вся в цвету. На скамейке барышня сидит с кавалером, и кавалер так чудесно одет – какие брюки! Непременно куплю себе такие.

– Как же это так, Савва Иванович? Почему вы говорите, что «Принцесса Греза» Врубеля хорошая картина, а пейзаж – плохая?

– Вы еще молоды, Феденька, – ответил Мамонтов. – Мало вы видели.

И с расстановкой добавил:

– Чувство в картине Врубеля большое.

Нижегородское лето поколебало прежние представления Шаляпина об искусстве, изменило и творческую, и личную его судьбу. В Мариинском театре ему, как и другим артистам, чиновники постоянно напоминали: он – служащий, пусть и императорского театра. В Частной опере в нем видели Художника.

Мамонтов – единоличный хозяин театра, неистощимый источник идей и душа всего дела. Им заведено правило обстоятельно обсуждать выбранные для постановки оперы. Высказываться могли все: и солисты, и оркестранты, и художники, и хористы, и дирижеры, и рабочие цехов. Ничего подобного в других театрах, и уж во всяком случае в Мариинском, Федор не встречал. Мамонтов создавал среду, открывал духовное пространство, в котором творческому человеку, независимо от его профессии и положения в труппе, дышалось легко и свободно. Совместный труд становился радостью, будил вдохновение, рождал оригинальные мысли, образы, идеи.

Театру Мамонтова легко было затеряться в пестром потоке зрелищ, среди серьезных конкурентов: с оперным репертуаром приехала из Петербурга знаменитая чета Фигнер – Медея и Николай, артисты Мариинского театра. Но Мамонтов готов к соперничеству: в составе его труппы – хор, оркестр, опытные артисты, специально выписанная из Италии балетная труппа. В числе солистов – известный баритон И. В. Тартаков, молодой, красивый, подающий большие надежды тенор А. В. Секар-Рожанский, певица Т. С. Любатович, обладательница мягкого меццо-сопрано.

Первое выступление Федора в Нижнем Новгороде состоялось в «Жизни за царя». Ранее петь эту партию целиком ему не приходилось. На репетиции Мамонтов бросил из зала реплику:

– А ведь Сусанин-то не из бояр!

Смысл этой фразы Федор поймет позднее…

Дебют прошел удачно. После арии Сусанина «Чуют правду» артиста многократно вызывают, требуют «бисов». Газета «Волгарь» пишет о Шаляпине сочувственно, однако высказывает и серьезные критические замечания: «Из исполнителей мы отметим г. Шаляпина, обширный по диапазону бас которого звучит хорошо, хотя недостаточно сильно в драматических местах… Может быть, это объясняется акустической стороной нового театра и нежеланием артиста форсировать звук… Играет артист недурно, хотя хотелось бы поменьше величавости и напыщенности». А ведь это и имел в виду Савва Иванович!

Отметил спектакль и Горький в «Одесских новостях»: «Опера эта не маклацкая и поставлена замечательно художественно, голосов выдающихся нет, но ансамбль замечательно ровен, оркестр прекрасный, декорации и бутафории намного выше Ярмарочного театра». Автор обзора точно почувствовал разницу в отношении к делу знаменитостей, смотревших на выступления на ярмарке лишь как на выгодные гастроли, и мамонтовской труппы, где исполнительский ансамбль и декорационное оформление играли исключительно важную роль и во многом определяли культуру спектаклей. Особенность эту почувствовал еще в большей мере и Федор Шаляпин.

Творческий энтузиазм артиста, жажда новых впечатлений, профессиональных навыков привлекли к нему внимание партнеров и самого Мамонтова, деятельно включившегося в работу с молодым певцом. И вот уже эти совместные усилия замечены прессой. Очевидно, что вдумчивая репетиционная работа над Сусаниным приносит ощутимые результаты. «Г-н Шаляпин – молодой артист, только начавший свою карьеру, но уже достаточно заявивший себя не только как хороший певец, но и как артист с большим талантом», – писала газета «Волгарь».

Через четыре дня Федор вышел на сцену в роли Мефистофеля, но не встретил одобрения. Публика и рецензенты разочарованы: арии пропеты бесстрастно, Мефистофель суетлив, похож на провинциального злодея. «Куда девалась прекрасная обдуманная фразировка, уменье показать голос, блеснуть его лучшими сторонами? – недоумевал рецензент. – Ничего этого не было, и по сцене ходил по временам развязный молодой человек, певший что-то про себя».

Федор – в трауре, новые друзья полны сочувствия. Менее всего огорчался, как ни странно, Мамонтов; лукаво улыбаясь, он говорил: «Подождите, увидите еще Федора» – и на следующий же день начал с артистом серьезно работать.

Шаляпин сразу и безоговорочно поверил в художественный авторитет Мамонтова, его образованность и вкус. После репетиций с Мамонтовым в следующем спектакле Федор спел и сыграл своего Мефистофеля совершенно по-новому: это сразу же отметили публика и критика. К артисту пришел устойчивый успех.

…Но жизнь Федора не исчерпывалась спектаклями и репетициями. В Нижнем Новгороде произошло еще одно чрезвычайно важное событие – он страстно увлекся молодой балериной, итальянкой Иолой Торнаги…

Рано начав танцевать, Иола Ло-Прести (1873—1965) к своим двадцати годам стала известна в итальянских труппах – в афишах она значилась как Иола Торнаги. Под этим именем запомнил ее и Мамонтов, когда путешествовал по Италии.

Судьба Иолы складывалась удачно. Зимой 1895/96 года она имела успех в Милане, а на ближайший сезон подписала контракт во Францию, в Лион. Но в театральном агентстве Карацци сообщили: ее ждут в России, владелец Частной оперы Мамонтов ангажировал балетную труппу во главе с Торнаги для выступлений в Нижнем Новгороде. «Для нас, итальянцев, это было событием. Россия казалась нам далекой и загадочной страной», – рассказывала много лет спустя Иола Игнатьевна (так ее называли на русский лад).

Труппа ехала ненадолго – максимум на сезон. Однако судьба распорядилась по-своему – в России Иоле суждено прожить почти 70 лет…

Волга поразила Иолу бескрайними просторами. Переправились на пароме вместе с шумной толпой крестьян, грузчиков, торговцев, возниц с запряженными в ломовые телеги и экипажи лошадьми, с коровами и козами. Пошли искать театр. На площади очаровательных итальянок встретил высокий молодой блондин. Он шел, размахивая шляпой и широко улыбаясь.

– Федор Шаляпин, – представился он приятным грудным голосом.

Итальянкам было трудно запомнить непривычную фамилию, и они стали называть его «иль-бассо» (бас).

Федор сразу выделил среди итальянских артисток Иолу, танцевала она изумительно, лучше всех виденных им балерин императорских театров, но была грустной, печальной. Видимо, ей было одиноко в России. «Она рассказывала мне о своей прекрасной родине, о цветах. Конечно, я скорее чувствовал смысл ее речей, не понимая языка».

Для печали у Иолы были основания. Репетиции в театре Мамонтова не заладились. В «Жизни за царя» танцовщицы разошлись с оркестром, смешались. Виноват был балетмейстер, но всё свалили на артисток, балеринам без обиняков посоветовали вернуться туда, откуда приехали. Иола оскорбилась – под сомнение поставлена ее репутация! Она потребовала объяснений, в результате чего пригласили нового балетмейстера… На спектакле профессиональный престиж был восстановлен – краковяк и мазурка в «Жизни за царя» исполнены с блеском!

…На одной из репетиций Федор заметил: Иолы нет.

– В чем дело? – спросил он ее подругу.

Та знаками объяснила: Иола больна.

– Доктора! – закричал Федор. – Немедленно доктора!

Врача нашли здесь же, среди артистов, он тут же отправился с визитом к Иоле, а следом явился и Федор: в салфетке, завязанной узелком, он принес лекарство – кастрюлю с куриным бульоном.

После болезни Иолы Федор взял на себя заботу и о ее подруге, перевез обеих в дом, где сам снимал комнату, как мог, развлекал их, рассказывал истории из своей кочевой жизни и даже научил криками подзывать извозчика.

Савва Иванович пригласил Иолу на генеральный прогон «Евгения Онегина». Сюжет представления девушке не был известен, и Мамонтов по ходу действия пояснял ей суть событий. Когда на сцену вышел Федор в генеральском мундире Гремина, Савва Иванович восхищенно сказал:

– Посмотрите на этого мальчика – он сам не знает, кто он!

Тем временем Шаляпин – Гремин взял под руку Онегина и, неторопливо беседуя с ним, прохаживался по сцене. В какой-то момент Иоле почудилось, что со сцены прозвучала ее фамилия! Вокруг засмеялись – в знаменитой арии «Любви все возрасты покорны» «старый генерал» допустил «отсебятину»:

 
Онегин, я клянусь на шпаге,
Безумно я люблю Торнаги.
Тоскливо жизнь моя текла,
Она явилась и зажгла…
 

Мамонтов нагнулся к Иоле и прошептал по-итальянски:

– Ну, поздравляю вас, Иолочка! Ведь Феденька объяснился вам в любви!

А вскоре Федор подарил балерине маленький альбом в тисненом кожаном переплете и на одной из страничек написал:

 
Дитя, в объятиях твоих
Воскресну к новой жизни я!!.
Да, Иоле, я люблю тебя!
И ты моя, всю жизнь моя.
Пусть Бог с лазурного чертога
Придет с тобой нас разлучить,
Восстану я и против Бога,
Чтобы тебя не уступить.
И что мне Бог? Его не знаю —
В тебе святое для меня.
Тебя одну я обожаю
Во всем пространстве бытия.
 

Нижний Новгород. 10 июня 1896 года.

И приписка по-итальянски: «Дорогой моей Иоле Торнаги на память от Теодоро».

Стихи, конечно, наивные, подражательные, но что за беда! Ведь писал их не поэт, а влюбленный! Молоденькая итальянка плохо понимала по-русски, она не могла оценить художественные достоинства лирического объяснения, но в искренности и вдохновенности порыва не усомнилась.

Гастроли подходили к концу. Федор чувствовал себя триумфатором! Даже в коротком летнем сезоне в Нижнем Новгороде со всей очевидностью был заметен его творческий рост. Он спел Мельника в «Русалке», Гудала в «Демоне», партию Старого еврея в «Самсоне и Далиле», Гремина в «Евгении Онегине». Критика увидела в Шаляпине талантливого и перспективного артиста.

…Как-то, прогуливаясь с Федором, Савва Иванович предложил ему перейти в Частную оперу. Однако уход из Мариинского театра грозил большой неустойкой. К тому же в новом сезоне Шаляпину обещали новые партии: Э. Ф. Направник обсуждал с ним возможность постановки «Мефистофеля» А. Бойто, говорили и об Олоферне в «Юдифи» А. Серова. Медленно, но все же необратимо Шаляпин завоевывал положение на императорской сцене. Это трезвое соображение мешало ему сразу принять лестное предложение Мамонтова…

Частная опера вернулась в Москву, Шаляпин – в Петербург. Но теперь Москва неудержимо влечет его. А тут еще высокомерный поучающий выпад в газете «Новое время»: «Шаляпин не овладел ролью князя (артист пел Владимира Красное Солнышко в «Рогнеде» А. Серова. – В. Д.), он не дает ей рельефа, у него даже жесты не отвечают, как должно, сцене и нередко прямо противоречат ее требованиям, то опаздывая, то уходя вперед».

Перед самым открытием сезона, августовским днем, на углу Невского и Садовой встретились две извозчичьи пролетки. Седоки обрадовались встрече: они не виделись с весны.

– Знаешь, я думаю уйти с императорской сцены! – крикнул Шаляпин Юрьеву, воспользовавшись короткой остановкой, и в ответ на предостережение друга добавил: – Конечно, вопрос нелегкий… много есть обстоятельств. Загляни сегодня вечером ко мне, поговорим!

Друзья увиделись, Юрьев выслушал рассказ о нижегородских гастролях и понял: Шаляпин прав, лучших условий для творчества, чем у Мамонтова, ему не найти.

– Помимо всего, я там, у Мамонтова, влюбился в балерину, – признался Федор. – Понимаешь? В итальянку… Такую рыжую… Ну, посуди: она там будет, у Мамонтова, а я здесь!.. А?

На такой довод возразить было нечего…

В Москве тоже готовились к открытию сезона. Итальянских танцовщиц Мамонтов вернул в Милан – всех, кроме одной, Торнаги. С объятиями и слезами рассталась Иола с подругами. Но поддаваться тоске недосуг: Мамонтов занимает Иолу в каждом спектакле и, кроме того, наделив «чрезвычайными» полномочиями, отправляет в Петербург.

– Вы одна можете привезти нам Шаляпина, – напутствовал Мамонтов балерину, репетируя с ней перед отъездом на вокзал необходимые русские фразы.

Петербург встретил Иолу серым туманным утром. Извозчик подвез ее к мрачному дому 107 на набережной Екатерининского канала. Молодая итальянка вошла в полутемный двор, по черному ходу поднялась на третий этаж, постучала в массивную дверь. Открыла кухарка.

– Федор Иванович почивают, – объявила она, затем, оставив Иолу на кухне, пошла будить квартиранта.

Наконец вышел заспанный Федор и изумился появлению очаровательной гостьи. Немедленно ответить на приглашение Мамонтова? Бросить императорскую сцену, Петербург, друзей – Дальского, Юрьева, Андреева…

– А вы, Иолочка, уезжаете?

– Нет, я остаюсь на зимний сезон.

Федор не скрыл своей радости, обещал приехать – посмотреть спектакли. На том и расстались, но совсем ненадолго. Поразмышляв два дня, Шаляпин сильно затосковал и – оказался в Москве. А последний день в Мариинском театре запечатлен в стихотворном экспромте артиста:

 
Прощай, уборная моя,
Прощай, тебя покину я.
Пройдут года, все будет так:
Софа все та же, те же рожки,
Те ж режиссеры чудаки.
Все та же зависть, сплетни, ложь
И скудоумие все то ж.
Певцов бездарных дикий вой
И заслуженных старцев строй.
Портной Андрюшка, страж Семен
И тенора иных племен;
Оркестр блестящий, стройный хор,
Для роль не знающих – суфлер,
Чиновников мундиров ряд
И грязных лестниц дым и смрад —
Все это покидаю я.
Прощай, уборная моя…
 

Письмо Шаляпина Иоле Торнаги. 1896 г.

Глава 3
Снова Москва

В Москве рубежа столетий ломался привычный, веками сложившийся уклад. Старое причудливо переплеталось с новым. Днем толпы людей, как многие годы, стекались к Охотному ряду и Кузнецкому Мосту – здесь шла торговля всем, что можно было купить или продать. Броские витрины богатых лавок привлекали солидную публику; бойкие разносчики, торговцы с лотков сами спешили за покупателями, на разные голоса расхваливая товар, извозчики зычными голосами требовали уступить дорогу, тут же околоточный тянул за шиворот мелкого карманника.

В длинных рядах с деревянными прилавками, выстроившимися перед домами, прямо с возов и саней, из бочек и корзин шла торговля разной продуктовой снедью, мануфактурой, обувью, ношеной одеждой, сновали лоточники-папиросники, торговцы пирожками, квасом, мочеными яблоками. Соседство с помпезной гостиницей «Националь» и строгим фасадом Благородного собрания не мешало кипучей жизни Обжорного или Лоскутного ряда. Приказчики зазывали прохожих в лавки первых этажей: тут торговали мясом, рыбой, разной выпечкой. На вторых этажах закусывали и отдыхали: здесь размещались трактиры, рестораны, пивные, чайные. Из подворотен слышались взбадривающие крики: «Давай! Давай!» и злобное птичье клокотанье: во дворах охотнорядских домов азартные любители петушиных сражений вели крупную игру – делались ставки, зрители возгласами горячили друг друга.

А от Воскресенских ворот открывался путь с Красной площади на Тверскую улицу, прохожих окружали «облакаты» – мелкие стряпчие, готовые ходатайствовать у мирового по разным жалобам, составлять прошения и письма. «Облакаты» вооружены чернильницей, набором перьев, бумаги и картонной или фанерной подкладкой, которую в походных условиях использовали вместо конторки.

По Тверской улице вверх движутся двухэтажные конки: на крутых участках двум лошадям не под силу тащить экипаж, и тогда на подмогу припрягается пара, а то и две пары коняг, и вот шестерка с подхлестыванием и понуканием движется в гору к Страстному бульвару; экипаж преодолевает наконец тяжелый подъем, и у Филипповской булочной помощницы-лошади налегке отправляются обратно к Воскресенским воротам.

К вечеру торговая разноголосица на улицах и площадях понемногу затихает, потоки пестро и празднично одетой «отдыхающей» публики устремляются на Большую Дмитровку, к Солодовниковскому театру, арендуемому Русской частной оперой, к Театральной площади – к Большому театру, справа от него приземистый Малый, а театр слева так и называется – Новый.

«Когда меня представили Мамонтову, сказав, что это известный меценат, я не сразу понял, что это такое – меценат, – вспоминал о знакомстве с Саввой Ивановичем Федор Шаляпин. – Мне объяснили: этот миллионер сильно любит искусство, музыку и живопись… Сам в свободное время сочиняет все что угодно и тратит большие деньги на поощрение искусства… Я еще не подозревал в ту минуту, какую великую роль сыграет в моей жизни этот замечательный человек».

Впрочем, и сам Мамонтов признавался в собственной «необычности» в письме К. С. Станиславскому: «Мы с тобой в глазах большинства людей нашего круга какие-то чудаки, даже, может быть, поврежденные люди. Но в этом повреждении нашем есть то святое, благородное и чистое, что спасает общество от оскотения, призывает его к идеалу. Искусство во все века имеет неотразимое влияние на человека, а в наше время, как я думаю, в силу шаткости других областей человеческого духа, оно заблестит еще ярче. Кто знает, может быть, театру суждено заменить проповедь?»

Столичный музыкальный театр хранил в себе все признаки театра придворного, в котором судьба сценического искусства почти целиком зависела от вкусов и пристрастий императора и его окружения. Александр III был весьма равнодушен к русской музыке, он отдавал предпочтение западной опере. Тогдашний директор императорских театров И. А. Всеволожский не уставал повторять музыкантам, артистам и композиторам: «Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем вкусу публики и только в третью очередь художественным требованиям искусства». В репертуаре преобладали иностранные оперы, а сочинения отечественных авторов ставились небрежно и нередко сходили с афиш сразу после премьеры.

Усилия отдельных, даже очень талантливых певцов и артистов не всегда могли противостоять дремучей рутине. Среди самих певцов существовало твердое убеждение, что создание сценического образа вовсе не входит в задачу солиста. «Стану я в опере дурака ломать, когда надо петь», – высокомерно отвечал известный певец на упреки в невнимании к драматической игре, и такое заявление не казалось странным.

Впервые в истории русского музыкального театра создать художественно-сценический ансамбль попытался Савва Иванович Мамонтов. Он не чурался западного репертуара, но своей главной задачей считал пропаганду русской оперы. «Ей я отдаю все мои мечты, мои восторги», – признавался он в одном из писем.

…И вот в любимом москвичами Тестовском ресторане Федор Шаляпин обсуждает с Саввой Ивановичем условия перехода в Частную оперу. Мамонтов покроет неустойку – 3600 рублей и обещает неплохое годовое жалованье – 7200 рублей.

В ту пору Шаляпин не придавал большого значения материальным благам. Иола еще в Нижнем Новгороде точным женским взглядом оценила «гардероб» Федора: в небольшой корзине хранились пара белья, выходные светлые брюки и бутылочного цвета сюртук. Для торжественных случаев предназначались гофрированная сорочка и манжеты а-ля Евгений Онегин. С собой Федор возил и самовар, выигранный за 20 копеек в лотерею, чем он очень гордился. Молодой певец был полон решимости создать свой репертуар и надеялся на помощь и понимание Саввы Ивановича, друзей-художников, ждал он любви и поддержки и от Иолы.

Уже 21 сентября 1896 года газета «Новости сезона» сообщала: «Артист Императорской оперы в Петербурге г. Шаляпин вступил в состав труппы Солодовниковского театра» (театр назван по помещению, которое арендовала Частная опера Мамонтова. – В. Д.). Спустя неделю «Петербургская газета» запоздало недоумевала: «В театральных кружках много говорят об оставлении казенной сцены молодым артистом г. Шаляпиным… Г. Шаляпину предстояла хорошая дорога в нашей казенной опере, артисту предназначались такие партии, как Олоферн, Мефистофель (в опере А. Бойто) и т. д., посылка весной за границу и пр.». Но – поздно: к этому времени Шаляпин уже дважды выступил на сцене Мамонтовской оперы: 22 сентября он пел Ивана Сусанина, 27-го – Мефистофеля в «Фаусте» и, как отметила газета «Русское слово», «обнаружил недюжинный сценический талант».

Как сильно отличается сентябрьская Москва 1896 года от Москвы майской 1894 года! Как она теперь приветлива и гостеприимна! С какой искренней радостью, хлебосольством встречают молодого певца новые друзья, с которыми он и расстался-то всего месяц назад!

Но и Шаляпин нынче не робкий провинциал – приехал солист столичного императорского театра, зарекомендовавший себя выступлениями на Всероссийской выставке. В Москве – друзья, единомышленники, коллеги, любимая женщина.

В первый же вечер Федор идет в Частную оперу. Дают «Фауста». Шаляпин наблюдает за Мефистофелем и не без тайного удовольствия замечает скованность и неуклюжесть исполнителя – ясно, что эта партия будет предназначаться ему.

22 сентября 1896 года певец дебютирует в «Жизни за царя». Он учел замечания Мамонтова, волнуется – как примет его московская публика? Критика отреагировала немедленно. «Это – молодой, но очень талантливый артист и певец, обладающий прекрасными голосовыми средствами и умелой фразировкой. На долю г. Шаляпина выпал огромный успех», – констатировали «Новости дня». Более пространно описывало спектакль «Русское слово»: «Артист не показал нам голоса особенной силы; даже скажу больше: голос Шаляпина показался мне слабым по силе. Но зато перед нами был незаурядный сценический тип Сусанина. Артист внес много своеобразного и в вокальное, и в сценическое исполнение своей роли».

Молва о новом певце Частной оперы быстро распространялась среди любителей музыки, и когда спустя три дня Шаляпин снова пел Сусанина, зал театра был полон. Мамонтов торжествовал!

В Частной опере Шаляпин выступал поначалу в партиях знакомых – Сусанина, Мефистофеля, Мельника, но исполнял их иначе. «Как будто оковы спали с души моей», – признавался певец. Да и весь театр с приходом Шаляпина вступает в пору своего расцвета и оказывает очевидное влияние на состояние отечественного оперного искусства, да и не только оперного.

Мефистофеля Федор разучил еще с Усатовым, исполнил впервые в Тифлисе. Тогда его хвалили, но теперь он совсем иначе оценивал свои первые сценические опыты. Еще в Петербурге его Мефистофель возмущал Дальского своей неуклюжестью, наивным провинциальным шиком.

– Мефистофель – тартар, гроза, ненависть, дерзновенная стихия! Явись на сцену, закрой всего себя плащом, согнись дугой, убери голову в плечи и мрачно объяви о себе: «Я здесь». Потом энергичным жестом руки сорви с себя плащ, вскинь голову вверх и встань гордо во весь рост. Тогда все поймут, кого и что ты хочешь изобразить, – убеждал он Шаляпина.

Теперь Федор и сам это чувствовал и сказал Мамонтову:

– Мой Мефистофель сегодня не удовлетворяет меня. Я вижу его иначе, в другом костюме, в другом гриме, вне сложившихся на сцене традиций…

– Ради бога! – воскликнул Мамонтов. – Что именно вы хотите сделать?

Вместе с Мамонтовым Федор идет на Кузнецкий Мост, в магазин Аванцо, смотреть альбомы и старинные гравюры. В иллюстрациях немецкого художника Вильгельма Каульбаха к «Фаусту» Гёте Шаляпин увидел возможность обновления музыкальной и пластической драматургии роли Мефистофеля. В работу включается Поленов – по его эскизам выполнен новый сценический костюм. «Явившись на сцену, я как бы нашел другого себя, свободного в движениях, чувствующего свою силу и красоту… Играл я и сам радовался, чувствуя, как у меня все выходит естественно и свободно».

…На сцене возник могучий блондин, в облике его ощущалась зловещая инфернальность: Шаляпин играл Мефистофеля не Гуно, а Гёте, как тогда же заметила Т. Л. Щепкина-Куперник. Гибкой пластикой, резким и точным жестом, выразительной интонацией, полной смысловых оттенков, рисовал артист обобщенный символ потусторонней силы зла…

Публике Частной оперы запомнились выступления Шаляпина в «Фаусте» вместе с французским певцом Жюлем Девойодом, исполнявшим партию Валентина. Девойод начинал свою карьеру в драме и привнес в музыкальный театр высокий актерский профессионализм. Партнерство с ним увлекало Шаляпина, их выходы в «Фаусте» становились состязанием мастеров, соперничеством принципиально различных исполнительских манер, традиций, стилей – французской школы открытого романтического пафоса, эффектной позы, жеста и русской проникновенной сценической игры, почерпнутой Шаляпиным у великих мастеров отечественной драмы. Девойод любил броскую аффектацию, демонстрировал виртуозную технику, силу темперамента. Шаляпин шел от глубинного содержания роли, от психологических мотивировок характера и выражал их в динамичной пластике, в мизансцене, в интонации.

Французская игра, говорил Мамонтов, хороша до тех пор, пока не пришел и не стал рядом талант «милостью Божьей». «Шаляпин ничего не делает на сцене, стоит спокойно, но посмотрите на его лицо, на его скупые движения: сколько в них выразительности, правды, а француз всю роль проплясал на ходулях, на шарнирах, старается, а не трогает, не волнует, не убеждает…»

Выступления с разными партнерами, в том числе и с теми, кто был воспитан в иных художественных традициях, обогащали Шаляпина. Жюль Девойод, например, давал ему уроки вокальной техники. С благодарностью вспоминал Федор итальянского тенора Анжело Мазини, которого услышал в опере Г. Доницетти «Фаворитка». «Он пел… как архангел, посланный с небес для того, чтобы облагородить людей. Такого пения я не слыхал никогда больше. Но он умел играть столь же великолепно!»

Репертуар Шаляпина быстро расширялся. В октябре он спел Странника в «Рогнеде», в ноябре – Нилаканту в «Лакме» и Галицкого в «Князе Игоре», но все это были, по существу, лишь шаги к значительной, этапной работе – к роли Ивана Грозного в «Псковитянке».

Опера Н. А. Римского-Корсакова впервые ставилась в Мариинском театре еще в январе 1873 года, но не продержалась на сцене, несмотря на прекрасный исполнительский состав. Когда Шаляпин познакомился с клавиром оперы, его испугали нетрадиционность музыкального языка, отсутствие развернутых арий и вокальных ансамблей. Как создать характер Грозного, какими красками выявить его силу, своеобразие, эмоциональность? Мамонтов погружает его в историю.

Кремлевские соборы, Василий Блаженный, монастыри, часовни, площади, улицы, переулки старой Москвы… В Третьяковской галерее Федор подолгу простаивает перед картиной «Иван Грозный и сын его Иван»: «Вот где я воскликнул великое спасибо Илье Ефимовичу Репину. Совершенно подавленный, я ушел из галереи. Какая силища, какая мощь! Хотя эпизод убийства не входил в играемую мной роль, однако душа Грозного (несмотря на все зверства, им творимые), как именно и хотелось, представлена была Душой Человеческой, то есть под толщею деспотизма и зверства, там где-то, далеко-далеко, я увидел теплящуюся искру любви и доброты».

Шаляпин собирал черты Грозного по крохам: что-то взял у Репина, что-то и у Аполлинария Васнецова (эскиз васнецовского портрета Ивана IV певец видел дома у инженера С. П. Чоколова, знакомого Мамонтова). Илью Ефимовича Репина Мамонтов привлек к репетициям: художник обладал уникальной коллекцией иконографии эпохи Грозного. Пригодились Шаляпину и впечатления от исторических картин В. Г. Шварца, знаменитой скульптуры М. М. Антокольского. Так постепенно складывалась целостность монументального сценического образа.

Работа над «Псковитянкой» шла трудно. Артист не спал ночей, нервничал, рвал в отчаянии ноты, иногда плакал от досады – не задавалось все, даже самая первая фраза: «Войти аль нет…» Мамонтов внимательно следил за ходом репетиций, старался вселить в Федора спокойствие.

– Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет… – заметил Савва Иванович.

Слова Мамонтова прозвучали для Шаляпина откровением! «Интонация фальшивая! – сразу почувствовал я. Могучим, грозным, жестко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я свой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило… Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой».

12 декабря 1896 года состоялась премьера. Дирижировал И. А. Труффи, оформляли спектакль К. А. Коровин и В. М. Васнецов. Подробное описание спектакля, самой театральной атмосферы оставил художник М. В. Нестеров: «Мамонтовский театр переполнен сверху донизу, настроение торжественное, такое, какое бывает тогда, когда приезжают Дузе, Эрнесто Росси или дирижирует Антон Рубинштейн. Усаживаются. Увертюра. Занавес поднимается. Все, как полагается: певцы поют, статисты ни к селу ни к городу машут руками, глупо поворачивают головы и т. д. Бутафория торжествует. Публика все терпеливо выносит и только к концу второго действия начинает нервно вынимать бинокли, что называется – “подтягиваться”… На сцене тоже оживление: там как водой живой спрыснули. Чего-то ждут, куда-то смотрят, к чему-то тянутся… Что-то случилось. Напряжение растет. Еще момент – вся сцена превратилась в комок нервов, что быстро передается нам, зрителям. Все замерло. Еще минута, на сцене все падают ниц. Сперва из-за угла улицы показывается белый, в богатом уборе конь: он медленным шагом выступает вперед. На коне, тяжело осев в седле, профилем к зрителю, показывается усталая фигура царя, недавнего победителя Новгорода. Царь в тяжелых доспехах – из-под нахлобученного шлема мрачный взор его обводит покорных псковичей. Конь остановился. Длинный профиль его в нарядной дорогой попоне замер. Великий государь в раздумье озирает рабов своих… Страшная минута. Грозный час пришел: “Господи, помяни нас, грешных!” То, что сейчас происходит там, на сцене, пронизывает ужасом весь зрительный зал. Бинокли у глаз вздрагивают. Тишина мертвая. Сцена немая, однако потрясающая. Долго она длиться не может. Занавес медленно опускается… С тех дней русское общество долгие годы было под обаянием этого огромного дарования, возвышающегося порой на сцене до подлинной гениальности».

М. В. Нестеров точно подмечает достоинства и недостатки спектакля, не скрывает очевидного контраста, возникающего при сравнении Шаляпина с хором, со статистами, со всем антуражем. Как мы увидим далее, это несоответствие редко удается сгладить. Мамонтову оказалось не по силам содержать большую высокопрофессиональную труппу. Ставка делалась на художников и солистов. В остальном же приходилось искать компромиссы, экономить на хоре, на оркестре, даже на статистах. К тому же Мамонтов очень дорожил вниманием к театру интеллигентной публики и устанавливал цены на билеты ниже, чем в императорских театрах. Наличие в труппе Шаляпина подчас компенсировало все прочие недочеты. Однако, как показали будущие события, долго такое компромиссное положение сохраняться не могло…

Пожалуй, именно в «Псковитянке» зрители впервые с такой остротой обнаружили отличительную особенность творчества певца – органичную слитность вокала и драмы. В спектакле была не только безукоризненно пропета партия Грозного, но и отлично сыграна вся роль, создан живой сценический образ. Как сказал тогда артист Малого театра А. П. Ленский, «Шаляпин сделал неслыханное чудо с оперой: он заставил нас, зрителей, как бы поверить, что есть такая страна, где люди не говорят, а поют».

Любители музыки рвутся в Солодовниковский театр увидеть, услышать новый талант. «Появление Шаляпина в театральном мире Москвы произвело мало сказать сенсацию – оно вызвало небывалое восторженное волнение среди всех людей, любивших театр, оперу, музыку, – писал художник А. Я. Головин. – Я хорошо помню всю значительность этого подъема. Чувствовалось, что вот наступил момент, когда в истории театра откроется новая страница. Выступления Шаляпина воспринимались всеми чуткими людьми как праздник искусства. Вспоминаю одну из своих встреч с Левитаном, который с первых слов забросал меня вопросами: “Видели вы Шаляпина? Слышали его? Знаете ли вы, что такое Шаляпин? Пойдите непременно. Вы должны его увидеть! Это что-то необыкновенное. Как он поет Мефистофеля! Как играет!”

Левитан был взволнован по-настоящему, и, зная его тонкое артистическое чутье, я понял, что в театре появился действительно какой-то чародей».

Успех «Псковитянки» – достижение не только Шаляпина, но и художников Мамонтовского театра. Костюм Ивана Грозного создавался по эскизам Коровина; важной его деталью стала подлинная хевсурская кольчуга, привезенная художником с Кавказа. Журнал «Театрал» писал: «Загримирован г. Шаляпин кистью художника, одет тонким знатоком-костюмером, в движениях мускулатуры все живет и чувствует… В опере такое явление феноменально».

Артист вдохновлен художниками, помогавшими ему в создании Грозного и других ролей, сам становится источником их фантазии. Творческие идеи «переплавлялись», «переливались» в художественном сознании, они ломали условные цеховые перегородки. Созданные Шаляпиным сценические образы несли в себе мощную силу эмоционального и эстетического воздействия на публику. М. В. Нестеров считал: «ходить на Шаляпина» художнику необходимо – «великий, гениальный артист всегда обогатит меня духовно, и я как художник получу что-то, хотя бы это что-то и пришлось до поры до времени где-то далеко и надолго припрятать в себе».

В. М. Васнецов пишет картину «Иван Васильевич Грозный» под сильным впечатлением «Псковитянки». Взаимовлияние артиста и художников отмечают и критики. «Главным украшением был г. Шаляпин, исполнивший роль Грозного, – писал Н. Д. Кашкин в «Русских ведомостях». – Он создал очень характерную, выразительную фигуру и один между всеми исполнителями высказал настоящее уменье говорить речитативом, внятно, музыкально и выразительно, оставаясь в естественном тоне декламации… В сцене с трупом Ольги г. Шаляпин весьма удачно воспользовался известной картиной Репина, изображавшей Ивана IV с убитым сыном, и воспроизвел ее довольно живо».

Шаляпину особенно близки Серов и Коровин. Савва Иванович Мамонтов угадал в Коровине художника-монументалиста, блестящего сценографа. Понять друг друга им помогла совместная поездка на Север. «Вмешаться» в судьбу, поделиться собственными впечатлениями, духовным багажом, помочь материально, «поставить на ноги» – призвание, страсть Мамонтова. В 1888 году он едет с Коровиным в Италию, Испанию, ему важно самому показать «Костеньке» Рим, Флоренцию, галерею Уффици, капеллу Медичи, Ватикан.

На лето Мамонтов отправляет учиться в Европу своих артистов – В. П. Шкафера, П. И. Мельникова, М. Д. Черненко, В. А. Эберле и Шаляпина. Савва Иванович самолично показывает Федору парижские достопримечательности, музеи, Лувр. Перед стендом с коронными драгоценностями Мамонтов добродушно предостерег:

– Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте внимания на кукишки, а посмотрите, как величествен, как прост и как ярок Поль Веронез!

Серова, Коровина, Врубеля, Поленова, Шаляпина Мамонтов считал своими созданиями и любил их как собственных детей…

Друзья «образовывают» молодого певца, расширяют его кругозор, обогащают знаниями об искусстве, об истории. На выставке в Нижнем картины Врубеля были ему непонятны, понадобилось время, близкое общение с Мамонтовым, с художниками, чтобы по достоинству оценить своего талантливого современника.

…Завершился трудный и богатый сезон. Настало лето, и дружная компания мамонтовцев поселилась в Путятине у Татьяны Спиридоновны Любатович – гостеприимной хозяйки всей театральной семьи.

В жизни Саввы Ивановича увлечение Любатович стало роковым, и потому в семье Мамонтовых о ней предпочитали не говорить. Молва была несправедлива к Татьяне Спиридоновне. Княгиня М. К. Тенишева, например, в своих мемуарах объявила Т. С. Любатович бездарностью и интриганкой. Между тем в действительности все обстояло иначе. Татьяна Любатович, конечно, любила Савву Ивановича и была любима им, но оба афишировать отношения не стремились, хотя и скрыть их подчас бывало трудно. Не желала она и пользоваться благорасположением Саввы Ивановича в своих карьерных целях: не претендовала на положение премьерши, довольствовалась второстепенными партиями, хотя и обладала неплохим меццо-сопрано, владела вокальным мастерством – за ней стояли консерваторское образование, учеба в Италии и Франции. В трудные для Мамонтова годы Татьяна Спиридоновна оставалась ему верным другом.

В это лето на даче происходит важное событие, которое весело отмечается всей компанией: 27 июля 1898 года Иола Торнаги и Федор Шаляпин венчаются в деревенской церковке села Гагина. Рахманинову вместе с Коровиным и Кругликовым отведены важные роли шаферов.

– Как ты думаешь, – спрашивал Коровина Федор, – можно мне в деревне в поддевке венчаться? Я терпеть не могу эти сюртуки, пиджаки разные, потом шляпы…

Поддевка, белый картуз – такой наряд жениха никого не смутил, было много шуток, веселых розыгрышей. Обошлись без торжественных церемоний, дорогих подарков, удалого свадебного застолья – молодых забросали полевыми цветами, все сидели прямо на полу, шутили, дурачились, а поутру чету Шаляпиных разбудил страшный треск и грохот: под окнами их комнаты собрался шумовой оркестр – друзья играли на ведрах, деревенских свистульках и печных заслонках.

– Какого черта вы дрыхнете? – кричал Мамонтов. – В деревню приезжают не для того, чтобы спать. Вставайте, идем в лес за грибами.

А дирижировал этим кавардаком Сергей Рахманинов…

Осенью 1898 года на вопрос журналиста: «Какая ваша любимая роль?» – Шаляпин ответил:

– Я теперь всецело предался изучению роли Бориса Годунова. Я сыграю ее лишь в будущем году. Не знаю, удастся ли она мне…

С мыслью о Борисе Годунове живет певец весь год, и даже медовый месяц в Путятине проходит в атмосфере музыки Мусоргского.

Рахманинов не прощал несобранности, ошибок, лени ни себе, ни коллегам, ни друзьям, и от Шаляпина он требовал полного погружения в работу. Постраничное разучивание партии Годунова сочеталось с уроками теории музыки и гармонии. «Он вообще старался музыкально воспитать меня», – вспоминал Шаляпин. Певец легко схватывал основы теории, но усидчивостью не отличался; приходилось выслушивать едкие замечания ровесника.

Утром певец и композитор садились за рояль и несколько часов репетировали. В полдень бежали купаться. «…Меряя саженками гладь реки, – вспоминал Шаляпин, – я пел какое-либо кантиленное место своей партии, стараясь укрепить нужную мне свободу голоса в условиях самых различных, перебивающих друг друга ритмов. Помнится, мне долго не давалась возможность выработать в себе спокойную, полную внутреннего достоинства и силы походку царя. И Рахманинов помирал со смеху, когда я, долговязый и неуклюжий, с необычайной важностью расхаживал по прибрежному песку в чем мать родила, стараясь придать своей фигуре царственную осанку.

– Ты бы хоть простыню на себя накинул, – говорил мне иронически Рахманинов.

– Ну нет, – отвечал ему я, – в драпировке-то каждый дурак сумеет быть величественным. А я хочу, чтобы это и голышом выходило.

И представьте себе, в конце концов добился того, чего хотел. “Знай прежде всего свое тело, а тогда театральный костюм тебе впору придется”. Это стало с тех пор моим нерушимым правилом. А что такое тело для актера? Это инструмент, на котором можно сыграть любую мелодию. Было бы только что играть, была бы душа».

Рахманинов помог Шаляпину осмыслить и прочувствовать партитуру «Бориса Годунова», но артисту хотелось окунуться в эпоху, ощутить историческую конкретность обстоятельств…

Узнав, что недалеко от Путятина живет на даче известный историк Василий Осипович Ключевский, Федор отправляется к нему. «Когда я попросил его рассказать мне о Годунове, он предложил отправиться с ним в лес гулять. Никогда не забуду я эту сказочную прогулку среди высоких сосен по песку, смешанному с хвоей. Идет рядом со мною старичок, подстриженный в кружало, в очках, за которыми блестят узенькие мудрые глазки, идет и, останавливаясь через каждые пять, десять шагов, вкрадчивым голосом, с тонкой усмешкой на лице передает мне, точно очевидец событий, диалоги между Шуйским и Годуновым, рассказывает о приставах, как будто лично был знаком с ними, о Варлааме, Мисаиле и обаянии Самозванца. Говорил он много и так удивительно ярко, что я видел людей, изображаемых им. Особенное впечатление произвели на меня диалоги между Шуйским и Борисом в изображении В. О. Ключевского. Он так артистически передавал их, что, когда я слышал из его уст слова Шуйского, мне думалось: “Как жаль, что Василий Осипович не поет и не может сыграть со мною князя Василия!”

В рассказе историка фигура царя Бориса рисовалась такой могучей, интересной. Слушал я и душевно жалел царя, который обладал огромною силою воли и умом, желал сделать Русской земле добро и создал крепостное право. Ключевский очень подчеркнул одиночество Годунова, его юркую мысль и стремление к просвещению страны. Иногда мне казалось, что воскрес Василий Шуйский и сам сознается в ошибке своей, – зря погубил Годунова!»

Шаляпин и дальше встречался с Ключевским и многие его рекомендации использовал в творчестве. Да и в пространно цитируемом отрывке читается интерпретация «Псковитянки», представленной вскоре Мамонтовым. О Борисе Годунове Ключевский говорил: «Он умел вызывать удивление и признательность, но никому не внушал доверия; его всегда подозревали в двуличии и коварстве и считали на все способным…»

Обогащенный беседами с Ключевским, вернулся Шаляпин в Путятино. Здесь уже репетировались ансамблевые сцены будущего спектакля. А из окон комнаты Рахманинова слышались аккорды Второго концерта, над которым работал композитор.

В Москву Шаляпин возвращается женатым человеком. Во флигеле дома Любатович на Долгоруковской улице, где живут молодые, вечерами полно гостей, шумит самовар, Иола разливает чай. Константин Коровин, Антон (так друзья называли Серова) обсуждают эскизы новых работ, шаляпинские роли, театральные новости.

На столе – альбомы, книги по истории Ассирии и Вавилона, их распорядился приобрести Мамонтов: параллельно с «Борисом Годуновым» и «Моцартом и Сальери» готовится постановка оперы «Юдифь». Ее автор, композитор Александр Николаевич Серов, – отец Валентина Серова. Друзья подолгу всматривались в причудливые барельефы, искали пластику, властные жесты восточного деспота Олоферна.

Премьера состоялась 23 ноября в декорациях и костюмах Коровина и Серова. Критика особо отмечала новое качество артистической палитры Шаляпина: «Помимо других достоинств, артист этот обладает удивительным уменьем гримироваться; почти в каждой из сколько-нибудь значительных ролей, исполненных им, его лицо, а нередко и вся фигура могли бы служить прекрасной моделью для художника, желающего изобразить тот или иной соответственный тип. Так было и на этот раз». «Юдифь» становится «гвоздем сезона», зрители обновленного Солодовниковского театра рукоплещут шаляпинскому Олоферну. А спустя два дня – новая премьера – «Моцарт и Сальери».

Оперу Римского-Корсакова репетировали дома у Мамонтова на Садовой-Спасской. Первым зрителем спектакля стал сам автор. Декорации и костюмы Врубеля удивительно выявили дух одной из маленьких трагедий А. С. Пушкина. Добиться выразительности драмы, органичного слияния музыки с речью – об этом мечтал Шаляпин, когда вместе с Рахманиновым работал над музыкальной характеристикой Сальери. «Трудно описать правду и мощь, с которыми вдохновенная игра артиста воплотила пушкинский образ в этой суровой, крепкой фигуре, преждевременно состарившейся в своей уединенной келье ради упорной музыкальной работы и напрасным стремлением достигнуть того, что без всяких трудов “озаряет голову безумца, гуляки праздного” Моцарта», – писал в «Русских ведомостях» Ю. Д. Энгель.

Наутро после премьеры – она состоялась 25 ноября – в Петербург полетела телеграмма: «Публичная библиотека. Владимиру Васильевичу Стасову. Вчера пел первый раз необычайное творение Пушкина и Римского-Корсакова “Моцарт и Сальери” большим успехом. Очень счастлив, спешу поделиться радостью. Целую глубокоуважаемого Владимира Васильевича. Пишу письмо».

В письме Шаляпину Стасов высказывает мысль о редкостном своеобразии его таланта: «Я не раз думал, что, конечно, Вы начали и будете продолжать всегда быть певцом (последние три слова Стасов жирно подчеркнул. – В. Д.). Но если бы какие-то экстраординарные, неожиданные непредвиденные обстоятельства стали Вам поперек, Вам бы стоило только променять одну сцену на другую и из певца превратиться просто в трагического актера – Вы бы остались крупно-прекрупною величиной и, может быть, пошли бы и еще выше!..»

Это письмо снова утвердило Шаляпина в убеждении: в современной опере артист должен не только петь, но и играть: «Оперы такого строя являются обновлениями. Может быть, как уверяют многие, произведения Римского-Корсакова стоят не на одной высоте с текстом Пушкина, но все-таки я убежден, что это новый род сценического искусства, удачно соединяющий музыку с психологической драмой». Но как же трудно достичь целостности, органичного сочетания вокала и драмы! Как сложно добиться такого гармонического единства в «Борисе Годунове»! Савва Иванович ведет репетиции ровно, выстраивает логику событий спектакля, ищет с Шаляпиным смысловые интонации, пластику образа. Федор нервничает, Мамонтов старается успокоить его:

– Ну, пойми: по словам Пушкина, ты достиг высшей власти. Ты – царь коронованный. Зачем тебе выступать как боярин, кичащийся своим званием, положением, родом? Зачем тебе лезть из кожи, строить выскочку, самодура? Выходи на сцену проще…

У оперы Мусоргского многострадальная судьба. Поставленная в бенефис известной певицы Мариинского театра Ю. Ф. Платоновой еще при жизни композитора, опера была встречена петербургской публикой холодно. В Частной опере премьера «Бориса Годунова» состоялась 7 декабря 1898 года. Дирижировал И. А. Труффи, массовые сцены ставил М. В. Лентовский. «Русские ведомости» откликнулись на постановку статьей Ю. Д. Энгеля: «Перед нами был царь величавый, пекущийся о народе и все-таки роковым образом идущий по наклонной плоскости к гибели благодаря совершенному преступлению – словом, тот Борис Годунов, который создан Пушкиным и музыкально воссоздан Мусоргским. Неотразимо сильное впечатление производит в исполнении г. Шаляпина сцена галлюцинаций Бориса; потрясенная публика без конца вызывала артиста».

Глава 4
Савва Иванович Мамонтов и его окружение

Савва Иванович Мамонтов – купец и промышленник, из числа богатырских русских талантов, умело ведущих дело и щедро жертвующих капиталы на создание картинных галерей, на издательства, больницы, школы, приюты, на благоустройство Москвы; из той генерации меценатов, которую представляли братья Третьяковы, основатели художественной галереи; знаток и историк театра, собиратель-коллекционер Юрий Алексеевич Бахрушин, купцы Щукины и Солдатенковы, наконец, Константин Сергеевич Алексеев-Станиславский, создатель Московского Художественного театра, – всех и не перечислишь…

Отец Саввы, Иван Федорович, подростком мыл в трактире шкалики, служил сидельцем в лавке, а накопив кое-какой оборотный капитал, стал откупщиком. По коммерческим делам он часто наезжал в Сибирь. В городе Ялуторовске в 1841 году и родился его сын Савва. Иван Федорович вел дружбу с декабристами: с Пущиным, Муравьевым, Ентальцевым, случалось ему быть и порученцем-связным: возить письма, посылки, помогать деньгами, вещами. Разбогатев, И. Ф. Мамонтов вложил капиталы в акции Троицкой железной дороги Москва – Сергиев Посад. Позже его сын Савва продлил дорогу в Архангельск, к Ледовитому океану, мечтал освоить Север, поразивший его строгой красотой.

Савву Ивановича называли «русским Медичи»: его идеалом была Флоренция. Он любил этот итальянский город за «общий тон – отсутствие современной лавки и фабричной красоты», за искусство великих итальянцев, которое «не было прихотью, приятной забавой; оно руководствовалось жизнью, политикой, на него опиралась церковь». Петр Великий, как известно, хотел воссоздать в Петербурге Амстердам, Савва Мамонтов мечтал превратить Москву во Флоренцию, а конец XIX века – в эпоху Возрождения, хотел приучить «глаз народа к красивому: на вокзалах, в храмах, на улице».

Природа щедро наделила Савву Ивановича редкостным художественным чутьем, способностями музыканта, рисовальщика, скульптора. Но главное его дарование – талант режиссера, «композитора» сценического пространства, идеолога театра. Любительские опыты Мамонтова под крышей абрамцевского дома и московского особняка на Садовой-Спасской стали прообразами спектаклей музыкального театра грядущего столетия.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский писал: «Это он, Мамонтов, провел железную дорогу на север, в Архангельск и Мурман для выхода к океану, и на юг, к Донецким угольным копям, для соединения их с угольным центром, хотя в то время, когда он начинал это важное культурное дело, над ним смеялись и называли его авантюристом и аферистом. И это же он, Мамонтов, меценатствуя в области оперы и давая артистам ценные указания по вопросам грима, костюма, жеста, даже пения, вообще по вопросам создания сценического образа, дал могучий толчок культуре русского оперного дела: выдвинул Шаляпина, сделал его, забракованного многими знатоками, при посредстве Мусоргского популярным».

Савва Иванович Мамонтов – человек образованный, наделенный художественным даром, тонким вкусом и поразительно разносторонней интуицией. Он учился на юридическом факультете Московского университета, потом в Петербургском горном институте. В юности занимался вокальным искусством и скульптурой у итальянских мастеров, знал историю искусства, писал пьесы, оперные либретто. Горький писал о Мамонтове: «Он хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих таких, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов – не только этих – поставил на ноги, да и сам был исключительно даровит». Художник А. Я. Головин считал удивительным качеством Мамонтова «уменье окрылять людей», порождать в них веру в свои силы, в художественное предназначение. Строго говоря, и умом, и душой, и поступками Мамонтов сам был художник, творец, созидатель. В. М. Васнецов писал В. Д. Поленову в феврале 1900 года: «В выражении наших дружеских чувств мы ни в коем случае не должны подчеркивать в нем МЕЦЕНАТА. Да это было бы и неверно. Как я уже говорил раньше и снова скажу: он со своей семьей дорог нам как центр, около которого ютился кружок, в котором художнику легко дышалось и чувствовался воздух, в котором привольнее было жить. Он не меценат, а друг художников. В этом его роль и значение для нас».

В мамонтовском кружке домашняя дружеская беседа оборачивалась серьезными спорами о путях искусства, здесь чтение за столом книг в лицах, «живые картины», любительские шуточные розыгрыши и представления выливались в новое театральное дело. «Самое главное, к чему нам всем в жизни надо привыкать, – это к труду, каков бы он ни был, – писал своему сыну Андрею Савва Иванович Мамонтов в 1890 году. – Раз у человека есть работа и он сознательно без отвиливания исполняет ее горячо, он имеет право на уважение других, а следовательно, и на радость в жизни». В такой нравственно чистой атмосфере росли и дети Мамонтова и его супруги Елизаветы Григорьевны – Сергей, Андрей, Вера, Всеволод и Александра. Первые буквы их имен составляли имя отца: САВВА.

Этика труда, понимание его нравственного смысла присущи Мамонтову в той же высокой степени, что и понимание искусства, красоты, художественной гармонии. Этот «символ веры» господствовал в мамонтовском окружении, определял творческую, нравственную, художественную атмосферу, он был безусловен для всех, кто попадал или хотел попасть в сферу мамонтовского влияния.

Надежда Ивановна Комаровская, в начале 1900-х годов ученица студии Московского Художественного театра, тепло вспоминала об уроках К. С. Станиславского. Они часто предварялись вопросами: «А на выставке “Союза русских художников” были? А чьи картины произвели на вас наибольшее впечатление? Нравятся ли вам портреты Серова? А что скажете о Левитане? А Константин Коровин?”». Станиславский учил студийцев пониманию сущностных истоков искусства, реформаторских принципов Художественного театра, их предпосылки наметились еще в мамонтовском кружке, где гимназист Костя Алексеев – будущий Станиславский – выходил на сценические подмостки вместе с Валентином Серовым. В 1879 году в драме А. Н. Майкова «Два мира» начинающий художник Серов играл бессловесную роль раба, а Алексеев – небольшую роль патриция. На рождественских каникулах 1890 года в стихотворной драме на библейский сюжет «Царь Саул», написанной Сергеем Мамонтовым с отцом и оформленной Михаилом Врубелем, Константин Алексеев в роли грозного и величественного пророка Самуила и Валентин Серов – плененный амаликитский царь Агаг – имели безусловный успех.

Задачи кружка предполагали поиски совершенства воплощаемого актером или живописцем художественного образа, идеального зрительно-пластического выражения. Театрализация жизни и досуга органична для мамонтовского кружка, в нем природно и органически выражались созидательно-творческие натуры самих художников, пробуждались воображение, фантазия.

В доме Мамонтова постоянно звучала музыка. Нестеров и Суриков любили Баха, для Репина поры создания «Бурлаков» волжский пейзаж ассоциировался с камаринской, Врубель слушал Римского-Корсакова. «Без музыки, – писал В. М. Васнецов, – я, пожалуй, не написал бы так ни “Побоища”, ни других дальнейших картин, особенно “Аленушки” и “Богатырей”. Они были задуманы и писались в ощущении музыки». Здесь, видимо, и таится особое ощущение «музыкальности» декораций, которой будут славиться спектакли Частной оперы, – целостность музыкального и поэтического живописного единства. Безусловно – любительские опыты Мамонтова под крышей абрамцевского дома и особняка на Садовой-Спасской стали предшественниками спектаклей Частной оперы и Московского Художественного театра. «Бог дал ему особый талант возбуждать творчество, – писал о Мамонтове В. М. Васнецов. – Чем он привлекал к себе? Да особой чуткостью и отзывчивостью ко всем тем чаяниям и мечтам, чем жил и живет художник. Мало о нем сказать, что он любил искусство, – он им жил и дышал. С ним было легко работать, с ним художник не заснет, не погрузится в тину повседневья и меркантильной пошлости».

Раз в неделю в кабинете Саввы Ивановича появлялся длинный стол, вокруг рассаживались чтецы, художники, артисты-любители, в лицах читали «Ревизора», «Женитьбу», «Короля Лира», в которых Савва Иванович читал обыкновенно главные роли. Иногда Савва Иванович пел с молодыми артистами дуэты и трио, радовался новым талантам. В дни рождественских праздников дом превращался в театральные мастерские. В одном зале расстилалось полотно Василия Дмитриевича Поленова – он с Константином Коровиным писал декорацию. По соседству Илья Ефимович Репин с Валентином Серовым писал другой акт. Рядом в комнате трудятся Виктор Васнецов, Михаил Врубель. На другой половине дома шили костюмы. В столовой всегда стояли самовар и угощение. Молодежь толкалась вокруг чайного стола в ожидании ролей, а Савва Иванович, несмотря на шум и гвалт, спешно дописывал пьесу. Он ставил декорации, освещение, шутя режиссировал, веселился, но при этом четко управлял ходом дела.

В конце ХIХ века живописцы, скульпторы, художники, литераторы, музыканты часто обращались к исторической теме, конкретные черты персонажа подчас находили в лицах своих современников. И. Е. Репин писал Ивана Грозного с художника Г. Г. Мясоедова и писателя В. М. Гаршина. В. М. Васнецов искал черты своего Грозного, бродя по лабиринтам Московского Кремля: «Я как бы видел Грозного. В узких лестничных переходах храма Василия Блаженного слыхал поступь его шагов, удары посоха, его властный голос». В. И. Суриков признавался поэту Максимилиану Волошину: «А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел настоящего: ночью, в Москве, на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой… Бородка с сединой, глаза с жилками, не свирепые, а только проницательные и умные… Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если бы писал его, непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать – Репин уже написал». И все же Суриков тоже не сдержался – вскоре создал свой известный этюд «Иоанн Грозный».

«После великой и правдивой русской драмы влиянию живописи в моей артистической биографии первое место, – признавался Шаляпин. – Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи. В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому поучиться».

В конце ХIХ – начале XX века русское реалистическое искусство обретало мировое признание. Весной 1898 года в Петербурге состоялись выборы в Российскую академию художеств. И. Е. Репин с радостью сообщал В. Д. Поленову: «Серов, Дубовской, Касаткин, Архипов и Левитан вчера на общем собрании удостоены звания академиков».

В Первой международной выставке, организованной журналом «Мир искусства» в начале 1899 года, участвовали 22 русских художника. Триумфаторами стали В. А. Серов – он показал портреты М. К. Тенишевой, П. П. Трубецкого, М. К. Мамонтовой, и В. М. Васнецов – его полотна «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами», «Снегурочка» собрали много публики.

Влияние Васнецова широко и властно распространилось на театр, на музыку, на литературу. Так, фольклорные образы художника нашли свое продолжение в поэзии И. А. Бунина. В книге «Маска и душа» Ф. И. Шаляпин называет первейшими своими учителями целую плеяду выдающихся живописцев: Серова, Левитана, Виктора и Аполлинария Васнецовых, Коровина, Поленова, Остроухова, Нестерова и, конечно, Врубеля, чью «Принцессу Грезу» когда-то он не понял. Сказочный былинный дух полотен Васнецова по-своему преломился в Варяжском госте. «Его витязи и богатыри, воскрешающие самую атмосферу Древней Руси, вселяли в меня ощущение великой мощи и дикости – физической и духовной. От творчества Виктора Васнецова веяло “Словом о полку Игореве”. Незабываемы на могучих конях эти суровые, нахмуренные витязи, смотрящие из-под рукавиц вдаль – на перекрестках дорог…» – писал Шаляпин.

Созданные артистом сценические образы вдохновляли художников на новые замыслы. В 1897 году Виктор Васнецов пишет свою картину под непосредственным впечатлением «Псковитянки». Созданный Шаляпиным сценический портрет вдохновил художника на новую живописную интерпретацию Грозного.

В Третьяковской галерее Шаляпин подолгу стоял перед Грозным скульптора М. М. Антокольского. Его создатель писал о своем зловещем персонаже: «День он проводил, смотря на пытки и казни, а по ночам, когда усталые душа и тело требовали покоя, у него пробуждалась совесть, сознание и воображение, они терзали его, и эти терзания были страшнее пытки… Тени убитых подступают: он хватается за псалтырь, падает ниц, бьет себя в грудь, кается и падает в изнеможении… Он мучил и сам страдал».

В «Псковитянке» Шаляпин заимствует у Антокольского не только позу Грозного – напряженная рука на подлокотнике, зажатые в другой четки. Царь – сосредоточен: он принимает решение! Некогда И. С. Тургенев, увидев скульптуру Антокольского, воскликнул: «И что он станет делать, как встанет? Пытать? Молиться? Или пытать и молиться?»

Шаляпин впитывал в себя художественные метафоры, лексику, гамму настроений живописных полотен. С. Т. Конёнков писал: «Он (Шаляпин. – В. Д.) был воплощенная пластика. Для меня – начинающего скульптора – это был неисчерпаемый кладезь. Нет числа карандашам и все новым порциям глины, переведенным на рисунки, скульптурные этюды все с одной модели – с Шаляпина… Каждая его роль – находка, шедевр ваятеля».

В «Псковитянке» Шаляпин предстал перед публикой «поющим актером», соединив воедино стихию музыки, драмы и сценической пластики. Он выполнил ту нелегкую задачу, которую ставил перед театром автор исторических драм А. К. Толстой: «…разыграть всю гамму самых противоречивых состояний души, начиная от иронии до отчаяния и мотивируя каждое из них искусными переходами, так, чтобы зритель сказал: иначе и быть не могло!»

В Частной опере Шаляпин открывал для себя и смело осваивал новое художественное пространство, расширял свой творческий диапазон. Вздорного Галицкого в «Князе Игоре» А. П. Бородина Шаляпин впервые исполнил еще в Петербурге на сцене Мариинского театра и уже тогда пытался внести в образ свое представление о природе этого противоречивого характера. «Г-н Шаляпин дал очень определенное лицо добродушного кутилы, хотя более современного пошиба, чем хотелось бы видеть», – отмечала критика. В Частной опере образ «добродушного кутилы» приобретал новые черты.

– Пойми, – обращался к певцу Мамонтов, – вся психология твоего Галицкого, все его поведение с начала и до конца оперы должно направляться лишь одним восклицанием: «Э-эх!!!» Оно повторяется всем оркестром, даже аккордами литавр. Бородин подчеркнул это с умыслом. Попробуй внутренне все время ощущать это «эх!!». За примитивностью хмельного наместника скрываются самодурство, цинизм народного обидчика, рвущегося к власти.

На премьере Шаляпин поразил публику неожиданностью сценического прочтения. «Его Галицкий – новый, сплошь интересный, яркий образ, – писал критик С. Н. Кругликов. – Смотришь, слушаешь и прямо не оторваться. Для одного г. Шаляпина надо уже идти на “Игоря”… Г-н Шаляпин – такой Галицкий, какого до сих пор не видели ни Москва, ни Петербург».

Художники будили фантазию Шаляпина, желание определить границы собственных возможностей, стремление разрушать устойчивые исполнительские клише, открывать нечто новое, находить неожиданные краски даже в уже привычном, казалось бы, прочтении – это качество сразу выделило молодого артиста среди партнеров, оно радует публику и критику. Успехи Шаляпина делают артиста привлекательной фигурой. В сознании зрителей роли, сыгранные на сцене, сопрягались с представлениями о личности певца, придавали ему особую загадочность и обаяние, он «вписывается» в пространство московской жизни. «В открытом ландо, на прекрасных жеребцах проезжал Шаляпин по Никитской, мимо Консерватории, – вспоминал С. Т. Конёнков. – Величавый, в шляпе с широкими полями, Федор Иванович отвечал на приветствия, ласково кивая головой. Он наслаждался своей властью над людскими сердцами. И, казалось, опера переходила в жизнь. Казалось – по улице едет князь Галицкий и удало распевает: “Прожил бы я всласть, ведь на то и власть…” Но Шаляпинская власть была всем желанна и мила…»

Осенью 1897 года С. И. Мамонтов решил ставить «Хованщину». Музыкальный язык Мусоргского труден. Освоение текста, сложной фразировки, дикции речитативов – требовало серьезных усилий, тем более что исполнительской традиции «Хованщины» не существовало. Дирекция императорских театров в свое время отклонила оперу, завершенную после смерти Мусоргского Римским-Корсаковым. Тогда же спектакль петербургских певцов-любителей, горячих поклонников Мусоргского, прошел для широкой публики практически незамеченным.

Особая сложность предстоящей работы состояла не только в нетрадиционном новаторском интонационном строе музыкальной драматургии Мусоргского, но и в художественном воссоздании на сцене атмосферы быта допетровской Руси. Декорации выполнялись по эскизам Аполлинария Васнецова, знатока старой Москвы. По настоянию художника артисты побывали в селе Преображенском, на Рогожском кладбище, там еще сохранились старообрядческие церкви, скиты, погосты. Примечательно: в то же село десять лет назад ездил Василий Суриков в поисках прототипа боярыни Морозовой: «Очень трудно ее лицо было найти… Ведь сколько времени я его искал… В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище – ведь вот где ее нашел… Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы…»

Схожими путями в постижении сценических характеров в «Хованщине» шли и артисты Частной оперы. «Какие лица! У ворот кладбища старичок-сторож… живописный облик, точь-в-точь ожившая иконопись древнего письма, лицо изрыто глубокими морщинами, одни глаза смотрят на вас выразительно, остро, глубоко и пытливо… – вспоминал певец В. П. Шкафер. – Среди присутствующих глаз улавливает характерные, типические фигуры и лица… Прошла тонкая стройная женщина в черном сарафане, покрытая большим платком; кто-то сказал: “Это Марфа”, а рядом шли “Сусанны”, начетчики и начетчицы в длинных, до полу, кафтанах».

Не этот ли кладбищенский сторож стал прототипом шаляпинского Досифея?

Константин Коровин – выходец из старообрядческой семьи. Блестящий рассказчик, он живо воссоздает атмосферу детства, быт раскольников, обряды, показывает характерную манеру поведения, походку, говор. В воображении Шаляпина начинает складываться облик Досифея: возникают лицо, пластика, интонация, жест… Досифей будто сходит с древнерусских икон: величавый, суровый, с горящим пронзительным взглядом.

Художественным откровением стало сценографическое решение спектакля по эскизам А. М. Васнецова, осуществляемое «в материале» Коровиным и Малютиным. «Стрелецкая слобода» воскрешала старую Москву. В последнем действии на сцене возникали очертания раскольничьего скита, спрятанного в лесной чаще, освещенного отблесками луны и ее отражением в речной излучине…

Премьера «Хованщины» состоялась 12 ноября 1897 года. Усилия артистов и художников не прошли даром. Критик Н. Д. Кашкин писал: «Между исполнителями сольных партий мы назовем прежде всего г. Шаляпина, создавшего очень законченную и выдержанную фигуру Досифея с его умом и фанатической убежденностью в правоте своего дела, чисто человеческими чертами сочувствия страдающей Марфе и с горестной угнетенностью старика, чувствующего свое бессилие в борьбе и неизбежную гибель единомышленников».

Сценические открытия Шаляпина подхватывались и трансформировались в творчестве содружества художников. Шаляпин, считал Нестеров, «всегда обогатит меня духовно, и я как художник получу что-то, хотя бы это что-то и пришлось до поры до времени где-то далеко и надолго припрятать в себе».

На склоне лет, размышляя о различиях Мариинского театра и Частной оперы, Шаляпин подчеркивал: казенная сцена имела огромные материальные возможности, но жила во власти сложившегося стереотипа и не могла предложить начинающему певцу ничего, кроме указаний «делай, как делали до тебя». В Частной опере Мамонтов ощутил себя свободным, раскованным, художники не терпели шаблона, учили непредвзятому взгляду на мир.

…Когда в театре еще репетировалась «Хованщина», музыкальный критик и друг Н. А. Римского-Корсакова Сергей Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир его оперы «Садко». Труппа встретила новость овацией в честь композитора, кто-то играл на рояле «Славу» – артисты ликовали!

Савва Иванович Мамонтов сам руководил репетициями «Садко». Декорации он поручил выполнить Врубелю, Серову, Малютину и Коровину. Мамонтов хотел видеть будущий спектакль красочным, праздничным и потому взял к себе в помощники Михаила Лентовского – в его спектакле Шаляпин дебютировал в Петербурге в летнем саду «Аркадия». «Магу и волшебнику», непревзойденному создателю феерических зрелищ предстояло воссоздать в «Садко» фантастические эпизоды «на суше и под водою».

Уже на первой читке клавира Врубель набросал эскиз костюма Волховы, Серов наметил гримы. Секар-Рожанский с листа пропел партию Садко, Забела-Врубель – Волхову, Шаляпин – Варяжского гостя. Премьера – праздник! Перед самым выходом на сцену Шаляпина – Варяжского гостя в гримерную к артисту ворвался Серов, оглядел его с ног до головы:

– Отлично, черт возьми! Только руки… руки женственны!

Шаляпин краской подчеркнул мускулы, они стали мощными, выпуклыми… Художникам понравилось.

– Хорошо! Стоишь хорошо, идешь ловко, уверенно и естественно! Молодчина!

Серов и Коровин в эту счастливую пору – и близкие друзья Шаляпина, и «соавторы» его сценических образов. Внешность Коровина сразу выдавала в нем человека искусства. На зимних улицах фигура Коровина в небрежно сдвинутой на затылок меховой шапке, в шубе нараспашку привлекала к себе внимание. Открытое, смуглое, выразительное лицо как бы освещалось светом глубоких добрых глаз.

Савва Иванович высоко ценил дарование Коровина, дружески опекал его, брал с собой в заграничные поездки. Вместе они осматривали европейские достопримечательности. С Мамонтовым и Серовым Коровин ездил на Крайний Север. Все вернулись полными новых впечатлений, потом много работали над сюжетами декорационного панно для Ярославского вокзала. Мамонтов угадал в Коровине талант сценографа. Искусствоведы не раз писали об «особой музыкальности» его декораций. В своих сценографических исканиях Коровин шел от композитора, от интерпретаций музыки ее исполнителями. И свое участие в постановке он считал частью художественного построения всего спектакля. Коровин непременно присутствовал на оркестровых репетициях оформляемых им спектаклей. «Одними красками не возьмешь, – говорил он. – Я должен понять замысел композитора. То ли дело у Чайковского. Его музыка – сама живопись, надо только ее увидеть… Ритм движения музыкальной мысли рождает во мне ответную музыку красок».

Духовное воздействие Коровина на окружающих было незаметным, но сущностным. «Коровин обладал поразительным вкусом и в этом отношении мог быть незаменимым наставником, – писал художник А. Я. Головин. – Влияние Коровина было, несомненно, благотворно для Серова». Оно было благотворно и для Шаляпина.

Душа любой компании, человек артистичный, Коровин легко владел литературной импровизацией, с ходу сочинял стихи «под Бальмонта», «под Игоря Северянина» и других модных поэтов. «У Коровина быль и небылица сплетались в чудесную неразрывную ткань, и его слушатели не столько любовались талантом рассказчика, сколько поддавались какому-то гипнозу, – вспоминал А. Н. Бенуа. – К тому же память его была такой неисчерпаемой сокровищницей всяких впечатлений, диалогов, пейзажей, настроений, коллизий и юмористических деталей, и все это было в передаче отмечено такой убедительностью, что и не важно было, существовали ли на самом деле те люди, о которых он говорил; бывал ли он в тех местах, в которых происходили всякие интересные перипетии, говорились ли эти с удивительной подробностью передаваемые речи, – все это покрывалось каким-то наваждением, и оставалось только слушать и слушать».

Шаляпин, сам великолепный рассказчик, состязался с Коровиным в красноречии, в искрометной выдумке. Благодарные слушатели художника – друзья, коллеги по Частной опере и мамонтовскому кружку – подзадоривали талантливых импровизаторов.

«Центром притяжения» творческого сообщества был и Валентин Александрович Серов. О сходстве и различии Коровина и Серова много спорили современники – уж очень непохожими они казались со стороны. Но их сближали понимание задач искусства, высокая этика художественных и нравственных идеалов. Да и само «несходство» темпераментов, характеров, как бы дополнявших друг друга, охраняло, как выразилась актриса Н. И. Комаровская, эту личностную связь. «Они были очень разные! Коровин весь во власти эмоций, нетерпеливый, горячий, то безудержно веселый, то мрачный, нелюдимый. Серов – весь в себе, с виду спокойный, молчаливый, замкнутый, с внимательным изучающим взглядом художника-портретиста… Серов писал не спеша, как бы погруженный в глубокое раздумье. Коровин подшучивал: “Поглядишь на тебя – прямо мировые вопросы решаешь”. Сам Коровин писал с каким-то вечно юным воодушевлением, любуясь и восхищаясь вслух открывшейся ему красотой природы, неожиданным сочетанием красок, человеческими лицами».

К творчеству друг друга художники относились с огромным интересом, но оставались строгими и непримиримыми в оценке своих работ. Достаточно Серову было сказать: «Знаешь, Костя, я бы этого не выставлял», – как картина немедленно снималась Коровиным с экспозиции. С таким же доверием к мнению Серова относился и Коровин.

Шаляпин искренне поклонялся Серову, а сам художник подтвердил взаимную симпатию более чем двадцатью портретами певца. Первый из них написан углем и мелом в 1896—1897 годах и имеет авторскую подпись: «Шаляпину на память от В. С.». Из художников мамонтовского окружения Врубель, Коровин и Серов были особенно интересны и близки певцу. Каждый отмечен удивительной способностью по-своему видеть жизнь, ее детали, подробности, внутренние смыслы…

Шаляпин вспоминал, как Серов однажды хвалил Коровина:

«– Нравится мне это у тебя, – говорил Серов Коровину, – свинец на горизонте и это…

Сжав два пальца, большой и указательный, он проводил ими в воздухе фигурную линию, и я, не видя картины, о которой шла речь, понимал, что речь идет о елях. Меня поражало уменье людей давать небольшим количеством слов и двумя-тремя жестами точное понятие о форме и содержании».

Способность Серова схватить характер человека, его сущность, высветить ее выразительно мимикой, характерным жестом, интонацией, чисто театральным приемом приводила Шаляпина в восхищение. Броскими сценическими красками, остроумной фразой он был способен воссоздать целое сюжетное повествование. Однажды Валентин Серов рассказывал о московских лихачах. «Я был изумлен, – вспоминал Шаляпин, – видя, как этот коренастый человек, сидя на стуле в комнате, верно и точно изобразил извозчика на козлах саней, как великолепно передал слова его:

– Прокатитесь? Шесть рубликов-с!

Другой раз, показывая Коровину свои этюды – плетень и ветлы, он указал на веер каких-то серых пятен и пожаловался:

– Не вышла, черт возьми, у меня эта штука! Хотелось изобразить воробьев, которые, знаешь, сразу поднялись с места… Фррр!

Он сделал всеми пальцами странный жест, и я сразу понял, что на картине “эта штука” действительно не вышла у него. Меня очень увлекала эта легкая манера художников метко схватывать куски жизни».

Художники любили Шаляпина, он импонировал им талантливостью натуры, живым умом, юмором, готовностью к сценическим поискам и импровизациям. Н. И. Комаровская со слов Коровина рассказывала: Шаляпин никогда не обижался на подчас суровую критику художников. «Хмуро, сосредоточенно выслушивал замечания и молча уходил. А спустя несколько дней, войдя в мастерскую, произносил, ни к кому не обращаясь: “Если хотите, идите смотреть репетицию”».

Серов стал, по сути дела, соавтором шаляпинского Олоферна, помогая артисту вылепить образ решительного ассирийского военачальника. Перед выходом артиста на сцену Серов сам загримировал его, расписал ему руки, подчеркнув их скульптурную мощь. Олоферн Шаляпина значителен и слаб, суров и сладострастен, велик и незащищен. И в этой противоречивости бушующих страстей воплощались правдивость и сила могучего неповторимого человеческого характера.

«Юдифь» стала у московской публики событием сезона, зал обновленного после пожара Солодовниковского театра рукоплескал. «Трудно было не поддаться обаянию этого мрачного надменно-величавого и вместе с тем носящего на себе печать вырождающейся азиатской чувственности древнего Тамерлана, – писали «Русские ведомости» на следующий день после премьеры. – А какое богатство интонаций, какая выразительность в произношении талантливого артиста!»

В Частной опере Шаляпин, по собственному признанию, нашел свой настоящий путь в искусстве и окончательно осмыслил свои прежние интуитивные тяготения. «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место».

Когда в Мамонтовском театре ставили оперу Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», Шаляпин продолжает поиски органического сочетания искусства оперы и драмы. Певец шел от слова Пушкина, от музыки Римского-Корсакова, от своих жизненных наблюдений, от реальных характеров, от осмысления и прочувствования конкретной судьбы художника и человека. «Я терялся. Но снова ободрили художники. За кулисы пришел взволнованный Врубель и сказал:

– Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми-бемолей!

Я знал, что Врубель, как и другие – Серов, Коровин, – не говорят пустых комплиментов: они относились ко мне товарищески серьезно и не однажды очень жестоко критиковали меня. Я верил им».

Певица Частной оперы В. И. Страхова-Эрманс вспоминала о встречах художников в доме певца: «Шаляпин, Серов и Коровин, счастливые, прославленные, молодые, радостные. За столом они безудержно веселились и веселили слушателей. Все они любили рассказать о замеченном смешном в жизни и доводили рассказ до анекдота. К. Коровин мог, не умолкая, часами “рассказывать” хорошим языком русской деревни, но в его рассказах всегда чувствовался гротеск. Шаляпин, если можно так выразиться, живописал свои рассказы-анекдоты».

За размашистостью и широкой непринужденностью Шаляпина не всегда удавалось разглядеть мятущуюся душу артиста, упорно постигающего тайны высокого искусства. Певец бывал подчас молчалив и угрюм, в его размышлениях прорывалась серьезная неудовлетворенность собой и театром.

«Понимаешь ли, как бы тебе сказать, – обращался он к Коровину, – в искусстве есть… “чуть-чуть”. Если это “чуть-чуть” не сделаешь, то нет искусства. Выходит около. Дирижеры не понимают этого, а потому у меня не выходит то, что я хочу… А если я хочу и не выходит, то как еще? У них все верно, стараются, на дирижера смотрят, считают такты – и скука!.. А ты знаешь, что есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка. Мне скажут: сумасшедший, а я говорю истину. Труффи следит за мной, но сделать то, что я хочу, – трудно. Ведь оркестр, музыканты играют каждый день, даже два спектакля в воскресенье, – нельзя с них и спрашивать, играют как на балах. Опера-то и скучна. “Если, Федя, все делать что ты хочешь, – говорит мне Труффи, – то это и верно, но это требует такого напряжения, что после спектакля придется лечь в больницу”. В опере есть места, где нужен эффект, его ждут – возьмет ли тенор верхнее до, а остальное так, вообще. А вот это неверно… Это надо чувствовать. Понимаешь, все хорошо, но запаха цветка нет. Ты сам часто говоришь, когда смотришь картину, – не то. Все сделано, все выписано, – а не то. Цветок-то отсутствует. Можно уважать работу, удивляться труду, а любить нельзя. Работать, говорят, нужно. Но вот бык или вол трудится, работает двадцать часов, а он не артист. Артист думает всю жизнь, а работает иной раз полчаса. И выходит – если он артист. А как? – Неизвестно».

Коровин наблюдал за Шаляпиным на репетиции. Он пел вполголоса, останавливал Труффи, иногда громко отбивал такт ногой. Труффи не обижался и говорил, смеясь: «Этот Черт Иванович Шаляпин – таланта огромная. Но он постоянно меняет и всегда хорошо. Другая дирижер палочку бросит и уйдет. Но я его люблю, понимаешь, какая это артист. Он чувствует и понимает, что хотел композитор».

Серов ввел в мамонтовский кружок Михаила Врубеля. Они дружили еще в пору занятий в Академии художеств, потом их пути разошлись, и лишь спустя время Серов встретил Врубеля в Киеве и позвал в Москву. Атмосфера мамонтовского кружка сразу захватила Врубеля, он даже поселился дома у Саввы Ивановича.

Как-то Коровин застал в мастерской Мамонтова одного. Савва Иванович внимательно смотрел на стену, где свежей краской была изображена гигантская фигура Демона.

– Посмотри, – сказал Мамонтов Коровину, – Врубель исписал всю стену. Что ты скажешь?

– Скажу, что это написано гением, – ответил взволнованный Коровин.

Михаил Врубель отличался аристократическим изяществом и сдержанностью. Он ценил академическое искусство, свободно владел древними языками и вместе с тем обожал зрелища, цирк, клоунов, любил лошадей, сам был умелым наездником. В компании Врубель весел и остроумен, с Коровиным они исполняли дуэты, шуточные куплеты, сочиненные Мамонтовым. В Частной опере Врубель занял свое особое положение самобытного художника. Подводное царство в «Садко», оформление «Моцарта и Сальери» сразу привлекли к нему внимание широкой публики и художественных авторитетов.

Врубеля увлекала сценическая природа театра, его декорации динамизировали сюжетное и музыкальное развитие спектакля, углубленно раскрывали характеры оперы в гармоническом единстве музыки, живописи, драмы, в театральном костюме. Врубель находил точный неповторимый стиль всего представления, тонко выражая характер образа в покрое, в цветовых сочетаниях, в орнаментике, в пластической характеристике.

Вклад художников Мамонтовской оперы в развитие ансамблевого отечественного театра поистине огромен. Именно здесь сложился новый тип театрального художника – равноправного автора спектакля, целостно определяющего его постановочную темпоритмическую трактовку посредством образного решения декорации, костюма, сценического грима, актерской пластики. От Серова Шаляпин взял скульптурность жестов, движения тела, композиционное видение мизансцен, пластическое воплощение характеров. Под влиянием художников и сам Шаляпин ощутил в себе новые творческие способности, стал пробовать себя в живописи, в рисунке, в скульптуре.

Глава 5
Музыканты и актеры

1897 год завершается в праздничном возбуждении. Критика приветствует премьеру «Хованщины». «Г. Шаляпин дал отличный внешний облик Досифея, прекрасно пел и сумел оттенить на игре, мимике и гриме ту перемену, которая произошла в Досифее, когда наступили грозные для раскольников события», – писали «Московские ведомости». В. Д. Поленов поздравляет артиста восторженным письмом. 30 декабря Шаляпин впервые выступает в «Садко» в роли Варяжского гостя, без бисов, разумеется, не обошлось.

С 24 декабря началась рождественская неделя. Шаляпины к этому времени переселились в гостеприимный дом Татьяны Спиридоновны Любатович, на Долгоруковскую улицу. Москва веселится. Главные торжества в Манеже. Здесь выступают семь военных оркестров, большой оперный хор соревнуется с хором московских цыган, атлет-борец Вильям Моор обещает поднять и пронести по эстраде рояль вместе с играющим пианистом.

31 декабря – дневной спектакль «Псковитянка». Вечером – встреча Нового года. Газета «Московский листок» утром 1 января 1898 года поздравляет читателей: «Старый 1897 год, отслужив свой срок, подал в отставку и удалился на покой. Поклон новоиспеченному, 1898-му! Ворота настежь! Музыка, играй марш! Шампанского сюда!»

Впрочем, расслабляться Федору Ивановичу нельзя: на 1 января назначена «Хованщина» – все билеты давно распроданы…

…В разгар сезона театр С. И. Мамонтова постигла катастрофа: ночью 19 января произошел пожар, почти полностью уничтоживший зрительный зал и прилегающие к нему помещения. Железный занавес спас сцену, декорации и реквизит, чудом уцелел и стоявший в фойе рояль – подарок Мамонтова Шаляпину. Однако Савву Ивановича катастрофа не только не сломила, но даже азартно воодушевила – театр отправился на длительные гастроли в Петербург демонстрировать свои достижения.

Опера «Садко» в Москве имела у публики успех, но ее создатель Николай Андреевич Римский-Корсаков остался недоволен спектаклем. С ним был солидарен и композитор М. М. Ипполитов-Иванов: «Хоры и оркестр были совершенно не подготовлены, и надо было удивляться, как в таком виде Савва Иванович решился их выпустить. Все шло вразброд, а в оркестре от кружевной партитуры Корсакова не осталось и намека». Поэтому в Петербурге спектакль выпускал сам Римский-Корсаков. Дирижер Е. Д. Эспозито, как заметил потом сам композитор, оказался внимательным к замечаниям автора, были заново выучены трудные оркестровые и хоровые фрагменты.

Шаляпин – Грозный. Портрет работы В. Серова. 1897 г.

Частная опера показывала спектакли в Большом зале консерватории с 22 февраля по 19 апреля 1898 года. Петербуржцы увидели обширный репертуар – девять русских и пять ино-странных опер: «Псковитянку», «Жизнь за царя», «Рогнеду», «Садко», «Снегурочку», «Майскую ночь», «Хованщину», «Русалку», «Опричника», «Фауста», «Миньону», «Самсона и Далилу», «Богему», «Орфея». В те же дни напротив консерватории, в Мариинском театре, гастролировала немецкая труппа с операми Р. Вагнера, а до этого, совсем недавно, в столице выступали итальянцы. Корреспондент «Петербургской газеты» с некоторым удивлением отмечал, что Частная опера успешно выдерживает конкуренцию: «Г. Шаляпин… производит впечатление чрезвычайно талантливого человека, посвятившего себя всецело искусству». Газеты полны восторженных отзывов: «В каждом движении, в каждом слове чувствовался Грозный царь. Голос его такой же хороший, свежий, звучный, как и был; дикция выработана (петь ему мало приходится в этой опере) и отчетлива. Обработать и типично передать такой сложный характер, каков характер Грозного, – для этого нужны большие способности».

Когда 24 февраля 1898 года Шаляпин выступил в «Псковитянке», в антракте рослый длиннобородый старик в сюртуке порывисто кинулся к рампе, рукоплеща и громко восклицая:

– Да ведь это удивительно! Огромный талант! Такой Грозный! Я такого не видел! Чудесно! Гениально!

Старейший критик, друг и соратник композиторов «Могучей кучки», вдохновитель художников-передвижников Владимир Васильевич Стасов загорелся желанием немедленно познакомиться с певцом. В антракте Шаляпин услыхал раскатистый голос Стасова: он пришел за кулисы вместе со скульптором М. М. Антокольским:

– Ну, братец, удивили вы меня! Здравствуйте же! Давайте познакомимся! Я, видите ли, живу здесь, в Петербурге, но и в Москве бывал, и за границей и, знаете ли, Петрова слышал, Мельникова, и вообще, а таких чудес не видал. Нет, не видал! Вот спасибо вам! Спасибо!

Певец был польщен и счастлив. На следующий день после знакомства Шаляпин пришел в Публичную библиотеку: Стасов заведовал здесь рукописным отделом. Огромное, почти во всю стену окно, тяжеловесный письменный стол, заваленный книгами, рукописями, журналами, стенды с гравированными портретами Петра Великого, стеллажи со старинными, с золотым тиснением фолиантами.

Стасов пододвинул Шаляпину кресло.

– Прошу! В этих креслах сидели когда-то Гоголь и Тургенев… Нет-нет, садитесь! Ничего, что вы еще молоденький, – ободрил Стасов молодого гостя.

«Этот человек, – писал потом Шаляпин, – как бы обнял меня душой своей. Редко кто в жизни наполнял меня таким счастьем и так щедро, как он… Всегда, как только на пути моем встречались трудности, я шел к Стасову, как к отцу… Он стал ежедневным посетителем нашего театра. Бывало, выйдешь на вызов, а среди публики колокольней стоит Стасов и хлопает широкими ладонями».

25 февраля в «Новостях» и «Биржевой газете» появилась статья Стасова «Радость безмерная!». «Великое счастье на нас с неба упало. Новый великий талант народился» – такими словами приветствовал критик Шаляпина в «Псковитянке». Выступления молодого певца – повод для нового программного манифеста Стасова в защиту национальной культуры: «Двадцать семь лет тому назад, в 1871 году, мне привелось напечатать в “СПб Ведомостях”: “В настоящую минуту одним капитальным художественным произведением у нас больше. Это – статуя “Иван Грозный”, вылепленная молодым скульптором Антокольским”. Прошло четверть века, и вот нынче с таким же доверием к тому, что перед собой вижу, я снова говорю: “В настоящую минуту – одним великим художником у нас больше. Это – оперный певец Шаляпин, создавший нечто необычайное и поразительное на русской сцене”. Так же как Антокольский, этот еще юноша, даже на несколько лет моложе того, но создавший такого Ивана Грозного, какого мы еще никогда не видели ни на драматической, ни на оперной сцене. За последнее время Шаляпин еще вырос безмерно. Он создает уже не отдельные сцены, не отдельные фигуры и облики, а целые роли, целого человека, во всем многообразии разных его элементов и положений. Передо мной явился вчера Иван Грозный в целом ряде разносторонних мгновений своей жизни. Каков это был бесконечный ряд чудных картин. Как голос его выгибался, послушно и талантливо, для выражения все новых и новых душевных мотивов! Какая истинно скульптурная пластика являлась у него во всех движениях, можно бы, кажется, лепить его каждую секунду, и будут выходить все новые и новые необычайные статуи! И как все это являлось у него естественно, просто и поразительно! Ничего непродуманного, ничего театрального, ничего повторяющего сценическую рутину».

Так к старым петербургским друзьям и знакомым Шаляпина – М. В. Дальскому, Ю. М. Юрьеву, В. В. Андрееву, И. Е. Репину – теперь прибавились новые. Стасов свел 25-летнего певца с Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, М. М. Антокольским. Традиционными стали вечера на даче у Стасова в деревне Старожиловке и в его петербургской квартире на Песках, «нечетные среды» Римского-Корсакова, встречи на даче Глазунова в Озерках.

22 августа 1904 года Шаляпин, Горький и Репин приезжают к Стасову в Старожиловку, что под Петербургом.

На даче – атмосфера предвкушения грядущего праздника. Празднично одетый Владимир Васильевич Стасов часто выходит на крыльцо и с беспокойством восклицает: «А вдруг не приедут?» Решено преподнести гостям шуточный адрес, текст сочинил юный Самуил Маршак. Он вспоминал: «Шутейный церемониал встречи был выполнен во всех подробностях. Шумно играли туш, если не ошибаюсь, на двух роялях. Поднесли адрес. Читать приветствие пришлось автору – самому младшему из гостей, подростку в гимназической куртке с блестящими пуговицами и резными буквами на пряжке пояса. Меня хвалили, пожимали мне руку, обнимали. Только Горький не сказал ни слова. Да он и вообще-то был не слишком словоохотлив на первых порах и медленно вступал в общую беседу. Я смотрел на всех троих, не спуская глаз. Репин и Шаляпин выглядели нарядно, особенно Шаляпин. Казалось, скуповатое осеннее солнце освещает его щедрее, чем всех. Как светлы были его легкие, словно приподнятые ветром волосы, его открытое, веселое и смелое лицо с широко вырезанными, как будто глубоко дышащими ноздрями и победительным взглядом прозрачных глаз. И одет он был во все светлое – под стать солнечному дню. Легкий костюм ловко и ладно сидел на этом красивом человеке, таком большом и статном».

Горький сразу покорил впечатлительного Стасова. В письме друзьям критик сообщал: «А сам он собой преотличный, пречудесный… Мы успели перебрать всякой всячины целые горы: и про Льва Великого, и про Чехова, и про самого Горького, и про Андреева… Мы почти одинаково думали… Что за чудная натура! Что за чудная голова! Что за поэзия! Что за сила духа и художества! Что за простота и красивость формы!»

Стасов очень любил талантливую молодежь, радовался, когда к нему приезжали писатели, артисты, музыканты. «А про Горького и Шаляпина, – писал он брату 2 сентября 1904 года, – мне опять есть много что рассказать нового! Чудно и великолепно!» И друзья тоже любили навещать «старчища могуч-богатыря», как называл Владимира Васильевича Шаляпин. Горький в ноябре 1904 года писал Стасову: «Может быть, Вы устроили бы так: сообщите мне, когда у Вас будет свободный вечер, и я приеду. И Большого Федора зовите – хорошо?»

Свободный вечер выдался нескоро, 3 сентября 1906 года. Шаляпин сообщает Иоле из Петербурга: «Я хотел уехать сразу, но милый Стасов так стар (83 года), что вот-вот умрет. Я хочу устроить ему праздник… буду немного петь и прочту новые вещи, написанные Горьким… Вчера вечером ужинали у Контана вместе с Дальским, так как был день его ангела».

Последний раз Стасов встретился с Шаляпиным в своей петербургской квартире. Было много гостей. За ужином хозяин дома провозгласил тост «за здоровье Федора Большого!». Шаляпин в ответ спел «Славу», остальные подхватили. «…Я упросил Гинцбурга Элиаса прочесть после конца ужина две маленькие вещицы, – пишет В. В. Стасов брату. – …Все хохотали и восхищались – всего более Мария Валентиновна, нынешняя пассия Шаляпина; он сидел по мою правую руку, она по левую. Она решительно всем вчера понравилась: и красота, и простота, и любезность, и приветливость… Но Шаляпин – Шаляпин какой он вчера был – просто невообразимо!! Так произвел “Ich grolle nicht” и “Die alten bosen Lieder” («Я не сержусь» и «Старые злые песни». – В. Д.), как, кажется, никогда еще! Я подобного у него не слыхивал…»

Без Стасова Шаляпину в Петербурге первое время было одиноко. Может быть, поэтому он так стремится на «среды» Римского-Корсакова, хотя между ними той живой близости, какая была со Стасовым, не было. «В Римском-Корсакове как композиторе поражает прежде всего художественный аристократизм, – писал Шаляпин позднее. – Богатейший лирик, он благородно сдержан в выражении чувства, и это качество придает такую тонкую прелесть его творениям… Иная грусть, чем у Чайковского, у Римского-Корсакова – она ложится на души радостным чувством. В этой печали не чувствуется ничего личного – высоко, в лазурных высотах грустит Римский-Корсаков. Его знаменитый романс на слова Пушкина “На холмах Грузии” имеет для композитора смысл почти эпиграфа ко всем его творениям.

 
Мне грустно и легко:
Печаль моя светла…»
 

…26 ноября 1906 года Федор Иванович Шаляпин у Римского-Корсакова много пел на все голоса – и басом, и баритоном, и тенором, и даже сопрано. Потом говорили о музыке, об опере, о «Царе Эдипе» Софокла.

– Какой прекрасный материал для оперного спектакля! – горячо воскликнул Шаляпин и прямо обратился к Римскому-Корсакову: – Вы должны написать «Царя Эдипа»! Должны! Эдип – это же моя роль. В ваших операх, Николай Андреевич, достигнута удивительная естественность театральной декламации. Да нет же, вы послушайте!

Он повернулся к присутствующим и прочел начало монолога Сальери, свободно перевоплощаясь в характеры того и другого, как бы убеждая Римского-Корсакова.

– Вы же чувствуете драму, характеры, интонации как никто. Вы должны написать «Эдипа», – настаивал Шаляпин, – да я вам его прочту, хорошо?

Римский-Корсаков застенчиво улыбался. Шаляпин не успокаивался:

– Мы непременно соберемся в следующий раз, и я прочту. Непременно.

И сразу же назначил дату – 5 февраля.

Болезнь Шаляпина помешала встрече. «Прошу Вас, дорогой мой Николай Андреевич, не считать этого досадного случая концом моих пламенных желаний прочитать Вам “Царя Эдипа” и позволить мне надеяться исполнить это как-нибудь в ближайшем будущем – по возможности».

С благодарностью вспоминал потом Шаляпин музыкальные вечера петербургских музыкантов, которые, по его выражению, сами творили русскую народную музыку: «Это они добрались до народных корней, где пот и кровь. Приходилось держаться друг за друга, работать вместе. Дружно жили поэтому наши старики. Хороший был “коллектив” знаменитых наших композиторов в Петербурге. Вот такие коллективы я понимаю!.. Встречу с этими людьми в самом начале своего артистического пути я всегда считал и продолжаю считать одним из больших подарков мне судьбы».

Быт Римских-Корсаковых прост. Небольшая гостиная, в центре – рояль, по стенам – стулья. В столовой – скромная закуска. Гости говорили о музыке, о театре, о судьбах искусства, спорили о последних премьерах, но в одном были едины: все склонялись перед гением Мусоргского.

Любовь к музыке Мусоргского Шаляпину, как известно, привил Усатов, но укрепилась она здесь, в беседах со сподвижниками и друзьями – Стасовым, Римским-Корсаковым, Кюи. Невозможность увидеть Мусоргского Шаляпин вдруг ощутил как тяжелую утрату, личное горе: «Большое мое огорчение в жизни, что не встретил Мусоргского. Он умер до моего появления в Петербурге. Мое горе. Это все равно что опоздать на судьбоносный поезд. Приходишь на станцию, а поезд на глазах у тебя уходит навсегда!»

Окрыленный успехами петербургских гастролей, Шаляпин возвращается в Москву. Жизнь заполнена работой над новыми партиями. Только самые близкие друзья знали, как терпеливо артист искал каждый жест, каждую интонацию, как часто он бывал недоволен собой. Вряд ли поклонники, забрасывающие его цветами и венками с надписью «гениальному» и «великому», могли предположить, что их любимец столь сосредоточенно и мучительно пытается понять, в чем заключена великая тайна творчества. «В мои свободные вечера я уже ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и продолжилось в Москве. Я с жадностью высматривал, как ведут свои роли наши превосходные артисты и артистки», – вспоминал Шаляпин.

Драматические актеры едва ли не с первых театральных впечатлений стали «властителями дум» Шаляпина, а затем и добрыми наставниками. В. Н. Андреев-Бурлак, И. П. Киселевский, Н. В. Пальчикова – премьеры казанских театральных сезонов – остались в памяти Шаляпина на всю жизнь. Тогда же в Казани Шаляпин мог видеть очаровательную восемнадцатилетнюю актрису Марию Андрееву, дебютировавшую в антрепризе П. М. Медведева в 1886 году. Спустя несколько лет, уже на сцене Тифлисского артистического общества, М. Ф. Андреева выходит в водевильных, комедийных спектаклях и даже исполняет оперные роли. Вполне вероятно, что и Шаляпин, и живший в ту пору в Тифлисе Горький, люди не только увлеченные театром, но и профессионально причастные к нему, могли быть зрителями этих спектаклей или, по крайней мере, слышали о них. Тогда же здесь выступали выдающиеся актрисы М. Г. Савина и В. Ф. Комиссаржевская – с ними певец тоже через несколько лет встретится в Петербурге и будет вместе выступать на концертной эстраде.

Оказавшись в Петербурге, Шаляпин знакомится с актером Александринского театра И. Ф. Горбуновым, дружит с Ю. М. Юрьевым, Н. Н. Ходотовым, К. А. Варламовым. Знаменательной для певца стала дружба с молодым, но уже известным трагиком Мамонтом Викторовичем Дальским. Многие встречи с великими мастерами искусства Шаляпин называл судьбоносными.

Поселившись в Москве, Шаляпин стал завсегдатаем Малого, а потом и Художественного театров. В Малом театре Федор знал и любил многих прекрасных артистов, но Ольгу Осиповну Садовскую выделял особо, называл ее «архигениальнейшей».

– И как это вы, Ольга Осиповна, можете так играть? – спрашивал он актрису, снискавшую себе славу в бытовых характерных ролях московских купчих, свах, приживалок.

– А я не играю, милый мой Федор.

– Да как же не играете? – допытывался Шаляпин.

– Да так. Вот выхожу да и говорю. Так же я и дома разговариваю, – лукавила Ольга Осиповна. – Какая я, батюшка, актриса! Я со всеми так разговариваю.

– Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это сваха.

– Да, батюшка, сваха!

– Да теперь и свах-то таких нет. Вы играете старое время. Как это вы можете?

– Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая… Ведь язык-то наш русский – богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить. А такая сваха – это уж, батюшка, как хочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет…

О. О. Садовская и сама бывала на спектаклях с участием Шаляпина и считала, что молодым актерам тут есть чему поучиться.

В Малом театре певец стал своим человеком, у многих актеров бывал дома, общался с людьми яркими, талантливыми, для которых театр – высокое призвание, жизненное подвижничество. Исполнительская школа Малого многому научила Шаляпина, воспитала в нем эстетические критерии, вкус, чувство стиля.

«Я познакомилась с Шаляпиным, – сообщала М. Н. Ермолова 1 декабря 1898 года своему близкому приятелю врачу Л. В. Средину. – Пока впечатление сомнительное, не знаю, что будет дальше. Шаляпин хорош в Сальери, но не удивителен». Спустя месяц Ермолова пишет ему же: «Мы с Шаляпиным чуть не подрались, когда он мне доказывал, что музыка “Бориса” так велика, что в ней видны даже проселочные дороги! Как Вы скажете? По-моему, это падение! Если в музыке слышны проселочные дороги и топот лошадей!»

Горячие споры лишь сблизили Ермолову и Шаляпина. Не прошло и года, как Ермолова восторженно пишет Средину: «Приехал сегодня (15 ноября 1899 года. – В. Д.) Шаляпин на минуту по делу и забыл все дела и провел полдня у нас, до глубокой ночи. Мы сели к пианино, я кое-как с трудом подыгрывала, а он пел бесконечно. Я уехала играть, а он все сидел: говорят, спел целого “Фауста”».

Шаляпин в это время тесно связан с Московским Художественным театром, близок с семьей Станиславского; он рад приходу режиссера на спектакль. Накануне открытия Художественного театра, 14 октября 1898 года, Шаляпин – среди друзей. Вместе со Станиславским и свободными от работы актерами он смотрел репетицию премьеры – «Царь Федор Иоаннович», видел, как вешали главный занавес. Актриса О. Л. Книппер в письме А. П. Чехову сообщала, что Шаляпин «стену колотил от восторга» после репетиции спектакля «Смерть Иоанна Грозного».

Пристально следят за успехами певца не только Станиславский и артисты Художественного и Малого театров. Настойчивые поиски сценической правды вызвали интерес к Шаляпину и у собратьев по профессии – оперных артистов. Молодой тенор Большого театра Леонид Собинов под впечатлением от «Бориса Годунова» пишет: «Шаляпин был очень хорош. Теперь я начну аккуратно посещать спектакли с его участием. Он всегда меня интересовал, а после нашего разговора стал интересовать вдвое. Меня очень занимает секрет его творчества – упорная ли это работа или вдохновение… В Шаляпине весь фокус его художественного воспроизведения заключается в драматической стороне передачи, а ведь в драме с одинаковым интересом смотрим и первого любовника и трагического актера, совсем не произносящего красивых, идущих к сердцу фраз».

Собинову еще невдомек, что он совсем скоро станет партнером Шаляпина, они близко сойдутся, будут вместе выступать в концертах, ездить в Петербург…