Kitobni o'qish: «Советское кино в мировом контексте»

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

Методы культуры: кино

Рецензенты:

Виноградов Владимир Вячеславович, ‌д. иск., зам. директора НИЦ КиЭИ ВГИКа

Кириллова Наталья Борисовна, д. культурологии, проф., зав. кафедрой культурологии и социокультурной деятельности УрФУ им. Б.Н. Ельцина

The book examines aspects of Soviet cinema history in global context regarding their aesthetic, cultural, social and political meaning. Focus studies, interviews with Russian and foreign film professionals, historians and festival curators as well as memories of those who witnessed some major events are included. The monograph is based on thematic principle as well in accordance with chronological line and covers milestones and key phenomena of Soviet cinema from 1922 to 1991.

The book is recommended both to professionals and students in the field of Soviet Russian and world cinema, as well as to all those who are interested in cinema history.

© Коллектив авторов, 2023

© Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова, 2023

© Е.В. Пархоменко, иллюстр. материал, 2023

© Оригиналмакет, оформление. Издательская группа «Альма Матер», 2024

© «Гаудеамус», 2024

Введение

Нина Кочеляева

Настоящее издание посвящено выявлению ключевых процессов, определяющих положение советского кино в контексте мирового киноискусства на каждом этапе его исторического развития. Коллективная монография представляет комплекс исследовательских работ, связанных с изучением и анализом развития советской кинематографии 1922–1991 годов. Основной целью исследования стало рассмотрение советского кинематографа в исторической перспективе в ракурсе его международного значения. Развитие советского кино авторами монографии рассмотрено в разных аспектах – эстетическом, историко-культурном, социологическом, культурно-политическом, образовательном и др., что позволило сформировать объемное представление о феномене советского кино и его положении в международном киноландшафте. Особую значимость исследованию придают интервью с иностранными и российскими свидетелями развития кинопроцесса в Советском Союзе и за рубежом.

Коллективная монография имеет разветвленную внутреннюю структуру, в основе которой лежит тематико-хронологический принцип. С одной стороны, это позволяет выдерживать хронологический принцип изложения с соблюдением периодизации развития советской кинематографии, в которой можно выделить определенные доминирующие тенденции – ранний советский кинематограф, авангард, малокартинье, оттепель и т. д. – при понимании, что периоды не всегда имеют четкие хронологические рамки и часто «перетекают» за определенные границы. С другой стороны, были рассмотрены несколько тематических направлений, которые позволяют обратиться к разнообразным проблемам – социальным, политическим, искусствоведческим и др. Хронологическая ось повествования располагается параллельно Кинохронографу, который был составлен К. Э. Разлоговым, и объединяет разделы монографии, включающие помимо основных текстов фокусные исследования, тексты и интервью, позволяющие более подробно проанализировать отдельные явления и события в истории советского кино. Для иллюстраций выбраны как уже известные кадры важнейших кинофильмов этого времени, так и редкие архивные документы, в частности, непубликовавшиеся ранее кадры студенческих работ иностранных выпускников ВГИК из киноархива вуза.

Авторы коллективной монографии хотели бы отметить вклад РФФИ и ВГИКа в осуществленное исследование, выразить благодарность за персональную поддержку ректору, академику В. С. Малышеву, и первому проректору И. В. Зерновой, поблагодарить профессора университета Конкордию Елену Разлогову (Монреаль, Канада) за консультативную поддержку и указание на ряд архивных источников, ведущего научного сотрудника ВГИК С. К. Каптерева за консультации и историка кино Н. А. Изволова за предоставленный изобразительный материал для книги.

Авторский коллектив хотел бы выразить свою благодарность и бесконечную признательность первому руководителю проекта «Советское кино как эстетический и социокультурный феномен в международном контексте», доктору искусствоведения, профессору К. Э. Разлогову. Молодые исследователи А. О. Сопин, М. И. Озеренчук, А. О. Беззубиков и М. А. Шаев являются выпускниками разных лет киноведческой мастерской Кирилла Разлогова во ВГИКе, и во многом его творческий и исследовательский метод повлиял на их становление. М. Ю. Торопыгина, Н. А. Кочеляева и Е. В. Пархоменко долгие годы работали под руководством К. Э. Разлогова. Для авторского коллектива скоропостижный уход из жизни ученого, учителя, коллеги и друга стал огромной потерей, и мы хотели бы посвятить этот труд, задуманный и инициированный Кириллом Эмильевичем, его светлой памяти.

Переходный период от раннего русского кино к советскому авангарду. Наследие, поиск путей, формирование новых школ

Артем Сопин

Между ранним периодом отечественного кино, условно завершившимся, как и везде в Европе, с концом 1910‑х годов, и советским немым кино, часто связываемым с понятием авангарда, хотя им не ограничивающимся, сформировалась пауза, вызванная кризисным состоянием, в первую очередь организационно-технических условий в кинематографе на рубеже 1910–1920‑х годов. Эмиграция части творческих и большинства управленческих кадров, экономические и бытовые проблемы, приводившие к ухудшению состояния производственной базы, отсутствие возможности закупать кинопленку от иностранных поставщиков привели к резкому сокращению кинопроцесса в 1919–1923 годах.

Нэп, объявленный в конце 1921 года, привел к ощутимым результатам через несколько лет, и 1924 годом отмечены дебюты чуть ли не половины ведущих режиссеров советского немого кино. К этому времени не только восстановились многие технические условия, но и сложилась такая историческая ситуация, которая привела многих молодых людей в кинематограф. Расцвет авангарда, связанный, в частности, с приходом новых творческих кадров, подчеркнул разницу между новым и прежним периодами, так что подчас кажется, что между ними нет ничего общего.

Действительно, авангард состоялся, помимо прочего, на преодолении ряда профессиональных наработок, которые к началу 1920‑х годов превратились в консервативные штампы: медленный ритм, вычурные «салонные» павильоны, поверхностный мелодраматизм в трактовке преимущественно любовных или семейных конфликтов. На фоне радикальных социальных изменений и политизации настроений общества в период революции и гражданской войны все эти черты фильмов второй половины 1910‑х годов, даже при талантливом исполнении, выглядели более чем архаично.

Первые фильмы 1917–1920-х годов, в которых затрагивались актуальные политические темы, встраивали их в привычную сюжетную канву, а стремление своевременно успеть выпустить такую картину приводило к спешке и, соответственно, снижению уровня как режиссерской разработки материала, так и того самого совмещения темы и сюжетной модели. Только обращение к знаковым событиям и редко ранее используемой фактуре придает интерес, да и то больше исторический, фильмам вроде «Уплотнения» (1918, реж. А. Пантелеев), «Дети – цветы жизни» (1919, реж. Ю. Желябужский) и подобным.

Между тем одновременно с этими процессами начался в кинематографии творческий путь режиссера, чье имя по праву открывает галерею реформаторов 1920‑х годов, – Льва Кулешова. И не просто одновременно, а так или иначе затрагивая все явления, существовавшие в те годы в кино. Биография Кулешова показывает, что развитие авангарда, произошедшее в 1920‑е, хотя и отталкивалось от многих внешних форм раннего периода, но во многом уже в нем подготавливалось.

Кулешов пришел в кино раньше других крупных режиссеров 1920‑х годов не потому, что был старше (они были условно ровесниками, родившимися в 1894–1906 годах, Кулешов родился в середине этого отрезка – в 1899‑м), а потому что впервые был принят для работы на студию уже в восемнадцать лет (это было акционерное общество «А. А. Ханжонков и Ко»). Один из самых заметных режиссеров раннего отечественного кино Евгений Бауэр никогда не преподавал (а тогда и не было киноучебных заведений), но они с критиком и теоретиком Витольдом Ахрамовичем-Ашмариным, работавшим в сценарном отделе студии, фактически взяли Кулешова в свои ученики. Молодой человек рисовал эскизы декораций и принимал участие в их студийной разработке, то есть даже формально уже числился художником, но Бауэр зачастую обсуждал с ним режиссерские задачи того или иного эпизода, стилистические особенности фильмов, а Ахрамович-Ашмарин – специфику кинематографа, его теоретические возможности в целом.

В творчестве Бауэра в 1917 году проявилось сразу несколько тенденций к обновлению: и освоение (пока еще очень осторожное) новой тематики и фактуры в «Революционере», и новый подход к существованию актера в пространстве в «За счастьем», и целая череда непривычных для драматургии и режиссуры раннего кино решений в «Короле Парижа», работу над которым Бауэр уже не успел завершить, скончавшись от воспаления легких. В последнем фильме, над которым Кулешов работал и как художник, и как ассистент, уже проявился переход от салонной мелодрамы к авантюрно-приключенческому жанру, ставящему новые задачи в работе с местами действия, в ритме и монтаже, но пока они фактически никак не разрешались. Этот шаг будет сделан в первой самостоятельной работе самого Кулешова – «Проекте инженера Прайта» (1918).

В этом фильме режиссер впервые практически попробовал свои идеи, связанные с тем, что два года спустя он будет описывать теоретически: «Сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков! <…> сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж»¹. Во время работы над «Проектом инженера Прайта» и вскоре после него Кулешов открывает два своих знаменитых монтажных приема: «творимая земная поверхность» (соединение кадров, позволяющее зрителю воспринимать порознь запечатленных на них людей и объекты как якобы находящиеся в одном пространстве) и «эффект Кулешова» (совмещение одного и того же крупного плана актера с различными объектами, из-за чего зрителю кажется, что лицо якобы выражает эмоцию, вызванную взглядом на тот или иной объект). Впрочем, второй прием был открыт, судя по всему, вскоре после создания «Проекта инженера Прайта» (по крайней мере, в нем он еще не применяется), а первый использовался в фильме очень локально, только для обозначения места действия, а не в драматургии фильма. По формулировке киноведа Н. А. Изволова, монтаж в фильме «предназначался не для рассказа о событиях, а для показа их частей»².

Во время сокращения производства игровых фильмов 1919–1923 годов Кулешов работал над хроникальными съемками, в процессе которых приобретал новый производственный опыт и практически уточнял монтажные теории, но главное – начал преподавать в только что созданной Госкиношколе (впоследствии ставшей ВГИКом). Вернее, сначала Кулешов подготовил для переэкзаменовки студентов, провалившихся поначалу на вступительных экзаменах («Как-то случайно это оказались самые талантливые студенты школы»³, – вспоминал он впоследствии), и когда их приняли, то пригласили и Кулешова в качестве преподавателя этой мастерской. Именно с этими учениками, многие из которых станут позднее не только актерами, но и режиссерами, Кулешов опробовал репетиционный метод (с помощью пластических этюдов – «фильмов без пленки», которые ставились за неимением таковой) и теорию «натурщика» (актера, добивающегося предельной выразительности отдельного жеста в расчете на последующий монтаж немого фильма).

КИНОХРОНОГРАФ 1922

В беседе с Луначарским Ленин произносит ставшую лозунгом фразу: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»

И когда зимой 1923/1924 года коллектив Кулешова, образованный этой мастерской, получил возможность поставить первый самостоятельный фильм – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), – он стал для режиссера одновременно и подведением итогов поисков предыдущего пятилетия, и выходом на новый этап.

Поскольку «Проект инженера Прайта» в свое время шел в прокате недолго и еще не был связан с работой коллектива, вышедшая весной 1924‑го сатирическая авантюрная комедия о мистере Весте стала первым полноценным выступлением молодой съемочной группы, предлагающей новые художественные принципы, и этот фильм открыл череду ярких дебютов 1924 года, а уже осенью Кулешов со своими учениками приступил к съемкам «Луча смерти» (1925).

Забегая вперед, следует сразу сказать о дальнейших работах Кулешова, поскольку, меняясь и развиваясь внутри своего творчества, режиссер почти не включался в стилистические споры и не поддавался влияниям коллег. Будучи первооткрывателем целого ряда основополагающих приемов, Кулешов стремился не к созданию собственной образной системы, как, например, позднее Эйзенштейн, а к набору универсальных базовых приемов, овладев которыми, можно было бы продолжить работу над фильмами с традиционным развертыванием сюжета. В частности, «Луч смерти» режиссер называл «прейскурантом <…> нашего ремесленного умения» и продолжал: «Дешевизна производства и сильная, убедительная внутренняя работа кинонатурщика – вот те проблемы, которые следует теперь же разрешить»⁴. Именно эти задачи решались в фильме «По закону» (1926), где экспрессивная пластическая и мимическая актерская игра в соединении с аскетизмом пространства создали острую психологическую драму, не похожую ни на какие другие советские фильмы этого периода, а в «Вашей знакомой» («Журналистке», 1927) ослабленное драматургическое действие и сдержанное поведение актеров перед долго наблюдающей за ними камерой во многом предвосхищали поиски 1960‑х годов. Кулешов справедливо тогда напишет, что фильм «был построен по всем признакам современного “антифильма”»⁵, но в 1920‑е эти черты не были отрефлексированы, а кроме того, не были достаточно последовательно решены для того, чтобы влиять на общий процесс эволюции киноязыка.

Совершенно иную эстетику разработал документалист Дзига Вертов, открытия которого тем не менее по своему историческому значению были равноценны находкам Кулешова. Эксперименты Вертова, играют первостепенную роль в становлении именно неигрового кино, но при этом они показательны и в контексте развития киноязыка 1920‑х годов в целом.

Если у Кулешова динамика достигалась в значительной степени актерскими средствами, а монтаж играл синтаксическую роль, то Вертов уже в первом своем манифесте «Мы» (1919, опубл. 1922) делает акцент на ритмическом построении произведения: «Материалом – элементами искусства движения – являются интервалы (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению»⁶.

Работая в 1918–1925 годах над киножурналами, Вертов перешел от событийной «Кинонедели» (1918–1919) к авторской «Киноправде» (1922–1925), где каждый выпуск имел объединяющую сюжеты тему («Пионерская киноправда», «Весенняя киноправда», «Ленинская киноправда»), формируя тем самым своего рода образ «рассказчика». В том же 1924 году, когда Кулешов представит первую игровую работу своего коллектива, Вертов выпустит свой первый полнометражный фильм – «Киноглаз», в котором принцип циклизации материала уже на уровне названия доминирует над конкретным содержанием.

Как известно, Вертов писал стихи, и для разрабатываемой им кинематографической формы были характерны рифмующиеся образы и ритмические интервалы, что позволило, в частности, создать классический поэтический портрет страны в «Шестой части мира» (1926), а во второй половине десятилетия стало подлинным содержанием «Человека с киноаппаратом», снимавшегося несколько лет параллельно с другими фильмами (1926–1929) и представляющего собой как бы квинтэссенцию вертовского поэтического мировосприятия и демонстрацию виртуозного владения ритмом. Однако этот фильм, суммирующий и доводящий до предела вертовские эксперименты 1920‑х годов, практически не включается в процесс взаимовлияний с последующими явлениями советского немого кино – опять же подобно кулешовским фильмам второй половины 1920‑х.

КИНОХРОНОГРАФ 1923

В журнале «Леф» напечатана статья-манифест Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов»

Центральное место в истории эволюции киноязыка и формировании стилистических тенденций советского немого кино, конечно, занимает Сергей Эйзенштейн, начинавший свой творческий путь в театре и уже там использовавший кинематографический термин «монтаж» в ставшем классическим манифесте «Монтаж аттракционов» (1923). Несмотря на громкое название (и не менее задиристую форму), в тексте оба слова понимаются широко: «монтаж» – как сорасположение, организация тех или иных элементов художественного произведения, а «аттракцион» – как воздействующий на зрителя прием. Двадцать лет спустя режиссер напишет: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов “теорией художественных раздражителей”»⁷. А поскольку любое произведение взаимодействует со зрителем через те или иные «раздражители», то принцип их организации, по сути, является методом построения любой вещи, и потому «монтаж аттракционов», при всей «громкости» названия, ставил универсальную и даже в чем-то академическую задачу: понять законы воздействия искусства в отношении новых театральных форм, а затем и кинематографа. И потому совершенно неудивительно (и совсем не эпатажно) начало статьи Эйзенштейна, сопровождавшей выход его первого полнометражного фильма «Стачка» (1924): «Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов»⁸.

КИНОХРОНОГРАФ 1924

В документальном фильме «Киноглаз» Дзига Вертов утверждает принципы фиксации жизни врасплох

«Стачка», основная работа над которой велась летом-осенью 1924‑го (когда коллектив Кулешова уже приступил к своему второму фильму «Луч смерти», а Вертов выпускал «Киноглаз»), не просто суммировала монтажную раскадровку и выразительность актерских движений, найденные Кулешовым, а также ритмически продуманное построение эпизодов, опробованное Вертовым, но переводила эти открытия на качественно новый уровень – на уровень создания художественного образа. Знаменитый финал фильма, в котором параллельно монтируются людская «бойня» (расстрел войсками демонстрации безоружных рабочих в начале XX века) и настоящая бойня, где физиологически жестокие кадры разделывания быка эмоционально подкрепляют мысль о противоестественности деспотического (в данном случае – самодержавного) произвола.

КИНОХРОНОГРАФ 1925

Выход на экраны фильма режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»

В 1925 году Эйзенштейн приступил к работе над фильмом «1905 год», который нужно было закончить к декабрьским юбилейным торжествам, но из-за административной неорганизованности и погодных условий оказалось возможным провести только съемку южных эпизодов, занимавших в сценарии далеко не главенствующее место, а в результате фильм «Броненосец “Потемкин”» (1925) вобрал в себя все основные мотивы революции 1905 года как таковой – той революции, которая не была выражением какой-то одной политической силы, как Февральская или Октябрьская, а объединяла в себе общее ощущение неприемлемости в XX веке абсолютной монархии, приводящей к унижению и насилию на всех уровнях общества. Это обращение к базовым гуманистическим и демократическим интенциям позволило фильму стать одним из главных антитоталитарных высказываний в искусстве XX века и обеспечило ему непреходящую славу. И не менее важно, что «Броненосец “Потемкин”» в концентрированном виде представил сложившуюся поэтику монтажно-типажного кинематографа, где монтаж определял ритмический и метафорический (то есть собственно художественный) строй вещи, а выразительно найденные типажи персонажей, с одной стороны, сохраняли индивидуальные черты, за которыми угадывались биографии, а с другой – формировались в единый образ общества начала века (или, если угодно, человечества).

Именно образное построение фильма в соединении с лаконичностью и ясностью конфликта между достоинством и насилием привело к выходу не только советского, но и мирового кино на новый уровень. Многие профессиональные и талантливые фильмы, снимавшиеся параллельно, внезапно стали казаться «проходными», что, конечно, нельзя признать справедливым, так как каждый из них был удачей на своем пути. Например, «Чертово колесо» (1926) Григория Козинцева и Леонида Трауберга развивало игровые формы эксцентрики масок, начатые ими в первых короткометражных фильмах «Похождения Октябрины» (1924) и «Мишка против Юденича» (1925), перенося их в современную городскую среду. Мелодраматическая канва, гротескные отрицательные персонажи, гиперреальное изображение ленинградского «дна» создают в «Чертовом колесе» отчасти экспрессионистский эквивалент «Мистера Веста», но здесь герои находятся в разных плоскостях по степени условности. Советский матрос оказывается во внешне фантасмагорическом, но вульгарно-приземленном, по сути своей блатном мире, и выбраться ему помогает воспоминание о верности флотской чести. Индивидуализированный персонаж делает выбор между двумя образными пространствами (притоном и «Авророй»), и в этом уже появляется попытка совместить образ героя с образом явления – пока еще неотрефлексированная.

Успех «Броненосца “Потемкин”» в создании образа явления (образа эпохи, образа свободы) ставил вопрос: значит ли, что традиционное сюжетное повествование, построенное вокруг образа отдельно взятого персонажа, неизбежно будет более узким в смысловом отношении и более архаичным по форме (коль скоро в таком случае нет ритмической организации монтажного строения, нет типажной концентрированной выразительности быстро увиденных участников событий). Козинцев и Трауберг стремились разрешить эту проблему через стилизацию: в «Шинели» (по повестям Н. В. Гоголя, 1926) и «С.В.Д.» (о восстании декабристов Южного общества, 1927) они минимально прибегали к собственно монтажной авангардной поэтике, но не позволяли фильмам стать архаичными благодаря созданию художественного образа эпохи за счет развития присущих им и ранее черт: гротескно заостренных типов персонажей и условно-жанровых драматургических решений, а также выразительной работы оператора Андрея Москвина, создающего фантасмагорический образ имперской столицы в «Шинели» и романтический образ восстания в «С.В.Д.».

КИНОХРОНОГРАФ 1926

Выход на экраны фильма режиссера Всеволода Пудовкина «Мать» по роману Максима Горького

Осознанной попыткой совместить монтажный образ эпохи и драматургически развернутый образ персонажа стала «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина. Будучи учеником Кулешова, актером и сорежиссером на съемках «Мистера Веста» и «Луча смерти», Пудовкин высоко ценил возможности монтажа и выразительность пантомимической пластики человека перед киноаппаратом. Но в то же время его интересовало классическое эпическое повествование (режиссер не раз говорил о своей любви к романам Л. Н. Толстого), и в силу возраста его личностное формирование пришлось на более раннюю эпоху, что при всей симпатии к авангарду допускало более примирительную позицию по отношению к традиционным формам в искусстве.

Когда Пудовкин получил предложение от руководства студии экранизировать книгу М. Горького, то согласился, – и принял решение совместить в фильме монтажную образность и актеров психологической школы: начинавшую в МХТ Веру Барановскую и действующего актера МХТ Николая Баталова. Как пишет киновед А. В. Караганов, «Пудовкин… решительно отвергал привычных для старого кинематографа актеров, их бьющую в глаза театральность, постоянные нажимы и наигрыши… Но в режиссерских поисках образа Пудовкин ставил перед исполнителями задачи, какие простому натурщику были бы недоступны… Выход был найден в использовании актера как натурщика»⁹. И в этом смысле, конечно, очень важен был выбор актеров: и Барановская, и Баталов, обладая школой «переживания», не были ортодоксальными сторонниками правдоподобия, умели владеть разной степенью условности. Точно найденные детали создавали выразительные образы характеров без длительного наблюдения за персонажами, и потому эти образы могли войти в более разветвленную монтажную структуру.

«Мать», не будучи такой гармоничной и очевидной победой нового киноязыка, как «Броненосец “Потемкин”», в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. В следующем фильме, «Конец Санкт-Петербурга» (1927), Пудовкин ослабляет наблюдение за психологией персонажей. В каком-то смысле режиссер сделал шаг назад: от синтеза двух типов образности (образа явления и образа характера) – к воспроизведению того типа, который уже успешно был достигнут двумя годами ранее Эйзенштейном в «Потемкине» (и герой здесь не имеет имени, его называют просто Парень). Но, во‑первых, в «Конце Санкт-Петербурга» важно присутствие иной формы «персонажа» – личные воспоминания о фронтах Первой мировой, пройденной режиссером, а во‑вторых, Пудовкин показывает в этом фильме, что лаконичность характеристик явлений, как в «Потемкине», возможна и при широком историческом охвате. В этом смысле «Конец Санкт-Петербурга» еще в большей степени, чем «Мать», является итоговым произведением в формировании монтажно-типажной поэтики. Парадоксальным образом Пудовкин, будучи авангардистом, стремится к «классичности»: даже первый его полнометражный игровой фильм («Мать») представляет собой синтез двух тенденций, а второй – классическое «закрепление» и доведение до совершенства наиболее яркой из них.

В том же 1927 году появляется «Звенигора» Александра Довженко – первая работа, в которой знаменитый впоследствии режиссер обретает свой индивидуальный стиль. Довженко последним примыкает к монтажно-типажному кинематографу, привнося историко-национальную линию: в эстетике его фильма большую роль играют обращение к украинским фольклорным мотивам, романтические «видения» с образами скифов, гайдамаков, легенды о спрятанных сокровищах. В этих кадрах очень сильно заметно влияние неоромантической тенденции, возникшей в начале 1920‑х годов в Германии (особенно в фильмах Фрица Ланга «Усталая смерть» и «Нибелунги»), где Довженко был тогда на дипломатической службе и параллельно учился на художника. В свою очередь, очень важный для всего творчества режиссера образ Деда (вернее, по-украински – Дiда) опирался одновременно на типажную и фольклорную традиции. Эти специфические черты входят в общую монтажную поэтику как составные части образа того явления (в данном случае – связей украинской истории и революции), которое представляет Довженко в «Звенигоре». Приверженность к открытой Кулешовым, Эйзенштейном и Пудовкиным линии подтверждает и следующий фильм режиссера, «Арсенал» (1928), являющийся в каком-то смысле украинским вариантом «Конца Санкт-Петербурга»: в фильме в отдельных обобщенных образах предстают основные события, предшествовавшие революции, и сама она, а главный герой, хотя и наблюдается автором на протяжении всего фильма, имеет скорее типические черты, как и Парень у Пудовкина.

КИНОХРОНОГРАФ 1927

Выход на экраны фильма режиссера Абрама Роома «Третья Мещанская»

Тем временем к 1927 году заметно вырос общий уровень советского кино и появились стилистические тенденции, не связанные с монтажно-типажной школой как таковой, хотя и использующие открытия в области монтажа.

В частности, заметное место среди режиссеров того же поколения занял Абрам Роом, чей фильм «Бухта смерти» (1926) уже вызывал уважение отсутствием манерности и наигрыша в психологическом конфликте и ритмичным построением кульминационного эпизода, а «Третья Мещанская» (1927) и вовсе стала удачей первого ряда. Заставший, как и Пудовкин, прежнюю эпоху взрослым человеком, Роом тоже был терпим к традиционным формам, но тоже понимал необходимость их модернизации с учетом авангардного опыта. В «Третьей Мещанской» характеристики персонажей и режиссерский комментарий к их поступкам подробно разрабатываются с помощью кулешовского монтажа и в целом внимания к деталям, наследующего в том числе «Парижанке» Ч. Чаплина и картинам Э. Любича, а эмоционально-ритмическая трактовка сюжета о любовном треугольнике тонко балансирует на грани мелодрамы и иронической комедии.

В фильме Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера «Катька Бумажный ранет» (1926), несмотря на возможно меньшую проработку деталей, так же интересно реализовано сочетание различных жанровых элементов (мелодрама, уголовная драма, лирическая комедия) и профессионально выполнена монтажная раскадровка на планы. Находкой режиссеров был актер Федор Никитин, сыгравший далее главные роли в «Доме в сугробах» (1927) и «Парижском сапожнике» (1927), поставленных уже одним Эрмлером. Манера игры Никитина позволяла создавать психологически оправданный образ героя без тех фальшивых переживаний, которые были прежде связаны с подобными попытками. Пробовал Эрмлер и монтажные метафоры, которые сорок лет спустя комментировал так: «Картина <“Парижский сапожник”> кончалась монтажной фразой, которой я в то время гордился: секретарь комсомольской организации снимает очки, протирает их носовым платком – это означает, что он прозрел, увидел свои недостатки. По сравнению с великолепными монтажными находками Эйзенштейна это были, конечно, наивно ребяческие поиски»¹⁰, – и с этим трудно не согласиться. Но важно, что монтажное мышление становилось потребностью даже в фильмах, казалось бы, чисто повествовательного типа. И если нарочитые метафоры выглядели наивно, то сама по себе логика монтажных переходов между планами совершенствовалась в кинематографе в целом, и это особенно заметно, если посмотреть даже на фильмы так называемых традиционалистов – режиссеров старшего поколения: не только всегда резко выделявшегося среди них Якова Протазанова, но и Чеслава Сабинского, и даже Александра Ивановского.

КИНОХРОНОГРАФ 1928

Опубликована заявка Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова «Будущее звуковой фильмы»

В свою очередь, у главных реформаторов киноязыка наступил кризисный период – если не внутри творчества, то в его восприятии коллегами и зрителями. Как уже говорилось, почти никак не были оценены открытия Кулешова в «Вашей знакомой». Еще сложнее оказалась рецепция «Октября» (1927) Эйзенштейна, во время работы над которым он придумал «интеллектуальный монтаж» – такой тип построения сцен, который использует тот же ход формирования ассоциаций, что и интеллект любого человека (а вовсе не рассчитанный на «интеллектуалов», как неверно подумали многие). Во многом лабораторное, демонстративно наглядное использование этого приема в «Октябре» (например, в эпизоде «Наступление Корнилова», где боевые действия между войсками генерала и Керенского показаны через «битву» двух статуэток Наполеона, каковым мнят себя оба «полководца») было воспринято как излишне замысловатое. И хотя Эйзенштейн сам в следующем фильме «Генеральная линия» (1929) показал, что «интеллектуальный монтаж» может войти в строй фильма с классическим повествованием, создавая в нем второй план, инерция предвзятости была уже слишком высока. Тем более выпуск фильма оказался в непростом политическом контексте (приведшем к вынужденному перемонтажу), так как «Генеральная линия» была посвящена возможностям самостоятельной экономической инициативы крестьян в условиях нэпа, а к моменту выхода фильма линия партии изменилась фактически на противоположную.

С аналогичной сложностью восприятия столкнулись и Козинцев и Трауберг при показе «Нового Вавилона» (1929), а Пудовкин, прибегший в «Потомке Чингисхана» (1928) к авантюрной фабуле на экзотическом восточном материале, несмотря на монтажно решенные образы ряда явлений, вызвал, напротив, упреки коллег в отступе от авангарда в пользу коммерции.

Как ни странно, наилучшего баланса между развитием монтажной поэтики, направленной на создание образа явления, и сюжетной драматургии, построенной на психологически убедительном образе героя, в конце десятилетия добились режиссеры, которые ранее не были представителями авангарда. «Привидение, которое не возвращается» (1929) Роома и особенно «Обломок империи» (1929) Эрмлера явили собой классические примеры аскетичного, но ритмически точного повествования (у Роома) и психологической драмы, где монтажные приемы раскрывают логику мышления персонажа (у Эрмлера). Фактически «Обломок империи», где возвращение памяти контуженному в Первую мировую унтер-офицеру проявляет социальные изменения, снял на данном этапе вопрос о противопоставлении образа явления и образа героя, так как первый возник в субъективном восприятии героя, а второй, в свою очередь, проявил историческую специфику эпохи.

Однако отдельные шедевры скорее подводили итоги периода, но не обещали долгосрочно действующий метод. Социум стоял на пороге 1930‑х, а немое кино – на пороге звука, изменившего очень многое.

Новые памятные даты и праздники как способ конструирования новой идентичности на советском экране

Этот ортодоксальный марксизм, который в действительности был по-русски трансформированным марксизмом, воспринял, прежде всего, не детерминистическую, эволюционную, научную сторону марксизма, а его мессианскую, мифотворческую, религиозную сторону, допускающую экзальтацию революционной воли, выдвигающую на первый план революционную борьбу пролетариата, руководимую организованным меньшинством, вдохновленным сознательной пролетарской идеей.

Николай Бердяев

Нина Кочеляева, Кирилл Разлогов

Молодое советское государство уже с самого начала существования начинает формировать особый корпус государственных памятных дат и праздников, который позволяет выстраивать новые символы, объединяющие население страны. Именно с функцией конструирования и поддержания новой идентичности связывается введение новых памятных дат и создания вокруг них особой атмосферы единства через организацию масштабных публичных мероприятий. Национальные памятные дни стимулируют граждан вспомнить, воспроизвести и переосмыслить национальное прошлое и стремятся увеличить их эмоциональную привязанность к государству. Национальные памятные даты – это «места и арены для достижения государственности… это моменты и пространства, где люди могут соединиться и проявить национальную идентичность и принадлежность»¹¹.

При смене политического режима в разной степени резкости меняются ориентиры внутренней и внешней политики, и молодое советское государство начинает с того, что «до основанья разрушает» прежний мир символических дат и создает новый мир, в котором не последнюю символическую роль играют новые праздники. Особая роль в формировании общенациональной идентичности отводится разным видам искусств, обслуживающим эти события, и ключевое значение приобретает в этом контексте «десятая муза» в силу возможностей, связанных с ее техническими характеристиками, а именно воспроизводимостью¹² во множестве копий.

Первый советский праздник, который появляется на больших экранах молодой России 20 мая 1918 года, мы находим в первом выпуске еженедельного киножурнала «Кинонеделя», режиссером которого являлся тогда еще мало кому известный документалист Дзига Вертов. Семиминутный документальный выпуск был подготовлен к 100‑летию со дня рождения Карла Маркса и демонстрировал празднование юбилея значимой для красной России фигуры в разных районах Москвы – на Красной площади, Ходынском и Девичьем поле. В кадре мы видим первый советский военный парад, на переднем плане остановилась «юбилейная колесница московского союза металлистов», капот которой украшен транспарантом с названием организации, а сам автомобиль наполнен представителями металлургической отрасли, в руках которых развеваются алые стяги; в центр композиции помещен глобус с революционными лозунгами; на дальнем плане шествует праздничная военная колонна, возглавляемая духовым оркестром¹³. На хроникальных кадрах мы видим В. И. Ленина, Н. К. Крупскую, Л. Д. Троцкого и других официальных лиц, конных и пеших военных, матросов под знаменами и лозунгами, то есть все атрибуты высокопоставленных парадов. Действие смонтировано крупными мазками, довольно интенсивно сменяющими друг друга в течение первых двух минут выпуска. Праздничные шествия сменяются изображением возвращения беженцев на оккупированные немцами территории и переносят зрителя в Оршу. Здесь в течение неполных двух минут довольно подробно демонстрируются проблемы беженцев, которые не могут вернуться на родину в связи с нехваткой подвижных составов, и изображением дела Дыбенко в революционном трибунале.

В этом же году на суд публики была представлена масштабная документальная лента «Годовщина революции»¹⁴. Режиссерский полнометражный дебют Дзиги Вертова долгое время считался утерянным и был восстановлен по сохранившимся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фрагментам ленты усилиями группы историков кино во главе с киноведом Николаем Изволовым¹⁵. Это монументальная кинофреска, представляющая хронику Великой русской революции, была создана буквально за считаные месяцы. Хронометраж картины в восстановленном, отреставрированном варианте составляет 119 минут, и, по словам реставратора этого фильма, историка-архивиста Н. Изволова, он был восстановлен на 98 %¹⁶. Фильм создавался к 7 ноября 1918 года и охватывал период от Февральской революции 1917 года до октября 1918 года. Автор отреставрированного фильма описывает его как неожиданный по структуре, содержанию съемок, подходу: «В то время документальный фильм – это ролик минут на восемь, его показывали перед игровой лентой. Но большевики считали, что Октябрьская революция – эпохальное событие, и они, в общем, не ошиблись»¹⁷. Фильм был выпущен огромным по меркам того времени тиражом: 300 копий по 3000 метров пленки¹⁸ и имел колоссальное пропагандистское значение, поскольку широко демонстрировался на территории всей страны. Впервые на экранах кинотеатров страны зритель смог увидеть ключевые события Октябрьской революции и первые лица, руководивших ею. Этот опыт показывает, что задачи становления идентичности молодого Советского государства были тесно сопряжены с визуализацией событий, которые являли существенную часть пропаганды нового образа жизни среди населения Российской Социалистической Федеративной Советской Республики¹⁹.

Журнал «Кинонеделя» просуществовал довольно продолжительное время и продолжал выполнять миссию главного информационного киноиздания в стране. Уже в следующем году в выпуске № 41 также показывалось массовому зрителю празднование Первомая в Москве в 1919 году. Согласно перечисленным в описании из картотеки Госфильмофонда титрам, празднование было представлено несколько шире. В титрах упоминаются и колонны демонстрантов, состоящих из гражданских лиц, в том числе одетых в национальные костюмы, и военных. Празднование отмечено не только демонстрациями трудящихся и военным парадом на Красной площади, но также включало и театрализованные представления на злободневные политические темы, которые разыгрывались театральными артистами у Москворецкого моста и под стенами Симонова монастыря²⁰.

Особую категорию праздников на советском экране составляют парады физкультурников, ставшие любимым праздничным зрелищем руководителей страны. Парад физкультурников – это мероприятие, которое проводилось в СССР и которое было призвано пропагандировать среди советского народа занятия физической культурой и спортом. Часто эти парады проводились во время празднования годовщин крупных событий. Это могли быть и годовщины революции, и годовщины комсомола, и празднования Победы в Великой Отечественной войне. Хронологически первый подобный парад был проведен в 1919 году в Москве, а с 1931 года они стали проводиться ежегодно и практически повсеместно. В арсенале отечественного кинонаследия сохранились хроникальные фильмы, посвященные этим событиям. В 1938 году появляется фильм «Цветущая молодость»²¹, документирующий Всесоюзный парад физкультурников на Красной площади в Москве 24 июля 1938 года, посвященный 20‑летию ВЛКСМ. В 1939 году – фильм «Цветущая юность»²² режиссера Александра Медведкина, который был идеологом создания кинопоездов. Они состояли из трех вагонов и могли осуществлять оперативно съемку документальной хроники различных событий. В этих поездах находились и монтажные столы, а съемочная группа монтировала картины прямо на месте. Там же находилась и кинопередвижка, которая позволяла демонстрировать собранные в походных условиях фильмы в различных населенных пунктах. Таким образом, кинопоезд представлял собой своеобразную походную киностудию, которая предполагала целый производственный цикл с момента начала съемки, затем создание фильма и его демонстрацию.

«Цветущая молодость» стала одним из первых цветных документальных фильмов в СССР, а фильм «Цветущая юность» занимает особое место благодаря своим уникальным техническим характеристикам. Это совместное производство студий «Мосфильм» и «Ленфильм», первый советский трехцветный фильм, снятый при помощи специального трехпленочного киносъемочного аппарата ЦКС‑1 и отпечатанный по отечественной гидротипной технологии методом хромированной желатины П. Мершина²³. Кинохроника снималась на три пленки через синий, красный и зеленый фильтры, продолжительность этого фильма составила 17 минут 26 секунд, фонограмма одноканальная. Лента входит в собрание Российского государственного архива кинофотодокументов, учетный номер хранения 6704. Реставрация фильма осуществлена Николаем Михайловичем Майоровым, который занимается восстановлением цветной кинохроники и первых советских стереофильмов довоенного времени.

Содержание такого рода документальных лент было задано форматом зрелища: на трибуне мы видим все первые лица Советского государства, затем перед глазами зрителей проходят представители спортивных обществ, принадлежащие различным предприятиям, после они сменяются колоннами, представлявшими различные союзные республики, а одежда участвующих в «национальных» колоннах физкультурников была дополнена характерными этническими элементами, по которым зритель мог идентифицировать их принадлежность к той или иной советской республике.

Традиция документировать на экране парады физкультурников была продолжена в 1945 году, когда был создан фильм «Всесоюзный парад физкультурников 12 августа 1945 года»²⁴, посвященный одноименному событию, последовавшему за проведением Парада Победы в Великой Отечественной войне 24 июня 1945 года. На экране можно видеть колонны 16 союзных республик, включая Карело-Финскую.

Говоря об игровом кино, нужно отметить, что ситуация с презентацией праздников здесь оказалась несколько сложнее. Все новые советские праздники, достаточно подробно представленные на документальном экране, в игровом кино очень мало отображались в довоенный период. И если отображались, то это было связано либо с формой институционализации новых советских праздников, как например в «Трилогии о Максиме»²⁵. Мы можем видеть у Григория Козинцева и Леонида Трауберга историю социалистической борьбы, борьбы Коммунистической партии за революцию, и собственно ставшие праздниками определенные даты показываются здесь через призму борьбы рабочего класса. Впервые Первомай как праздник был показан в художественном фильме режиссера Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»²⁶. Съемки проходили во время настоящей демонстрации в Москве 1 мая 1961 года, оператор и актеры находились непосредственно среди демонстрантов. Хроникеры тогда были обычным явлением, москвичи не реагировали на съемочную группу, поэтому праздник выглядит на экране не просто органичным действом, но и является своего рода документом эпохи. Включение такого рода праздников в контекст игровых картин появляется только в 1960‑е годы, и это является своего рода маркером утраты политических пропагандистских коннотаций данного события. Уже в постперестроечный период появляется картина «Первое мая»²⁷, посвященная семье, которая ежегодно ходит на первомайские демонстрации, и фильм «Восьмое марта»²⁸, относящийся к жанру романтической комедии.

В игровом довоенном кино мы можем встретить праздник, поданный зрителю в форме социалистического соревнования. Классическим примером такого изображения праздника является картина «Волга-Волга»²⁹ мастера музыкальных комедий Григория Александрова: герои на протяжении фильма готовят выступление, дабы продемонстрировать свои таланты в Москве на смотре самодеятельного искусства.

После окончания Второй мировой войны на экране появляются фильмы, связанные с праздником Победы, который был установлен Указом Президиума Верховного Совета СССР от 8 мая 1945 года. Однако первый фильм, показавший праздничную встречу во время Дня Победы, «В 6 часов вечера после войны»³⁰, был снят Иваном Пырьевым в 1944 году и стал своего рода предсказанием празднования Победы в мае, изображая на экране многое, что на тот момент было важно показать: прибывающие долгожданные поезда, победное народное гулянье, а главное – тот факт, что встреча героев состоялась и что, постояв в отблеске салютов на Большом Каменном мосту, дальше они будут жить долго и счастливо. Документальные ленты еще долго сохраняют первенство в изображении крупных государственных дат, и следующим таким произведением стал «Парад Победы» – документальный фильм о Параде Победы, состоявшемся 24 июня 1945 года, который существует в двух версиях: короткометражной цветной и полнометражной черно-белой. Над цветной версией картины под руководством режиссера Василия Беляева работали режиссеры И. В. Венжер и И. М. Посельский и восемь операторов – лучших кинооператоров фронтовых групп, два из которых были лауреатами Сталинской премии. Цветная версия фильма³¹, снятая на многослойную трофейную немецкую пленку Agfacolor, состоит из двух частей, длится 18 минут и представляет собой историческую хронику Парада Победы. Монтаж и озвучание фильма проводились в Берлине. Вторая, черно-белая версия фильма³² снималась тем же составом режиссеров и 36 операторами. Картина состоит из шести частей общим хронометражем 49 минут.

Осмысление и изображение Дня Победы появляется значительно позднее в советском игровом кинематографе и далеко отстоит от предначертанного Пырьевым масштаба праздника. Первые «оттепельные ласточки» советского кино – картина Михаила Калатозова «Летят журавли»³³, увенчанная Золотой пальмовой ветвью Каннского международного кинофестиваля, и «Дом, в котором я живу»³⁴ скорее сосредоточивают внимание зрителя на трагедии, которую принесла война, потерях близких и общей усталости от битв на полях сражений. Война отзвуком трагедий и искалеченных судеб звучит и в картинах «Два Федора»³⁵ и «Судьба человека»³⁶, где возвращение с войны означает начало новой жизни. И лишь на излете оттепели в хуциевском «Июльском дожде»³⁷ в финальной сцене мы начинаем ощущать приметы праздника – великого дня освобождения от фашизма. Самая же пронзительная лента о праздновании Дня Победы – «Белорусский вокзал»³⁸ Андрея Смирнова – вышла на советский экран в 1971 году и лишена всякого официального пафоса. Официальные государственные праздники в игровом кино постепенно обретают человеческое измерение.

Советский Авангард и его международный резонанс

Кирилл Разлогов, Алексей Беззубиков, Нина Кочеляева

В свое время Х. Ортега-и-Гассет писал о том, что искусство будущего будет искусством касты, а не демократическим искусством³⁹. Именно на этом постулате базировался весь авангард, в том числе кинематографический. Данная точка зрения господствовала в Европе в первой трети XX века, и в частности, в тогдашней столице мировой культуры – Париже. Но нашлось одно исключение, и оно было связано с Советской Россией. Здесь художественный авангард выступал в одной упряжке с авангардом революционным. Зарождающийся Советский Союз существовал сам по себе как «отдельный полюс», а точнее, как великая надежда левого крыла интеллектуалов всего мира. Отсюда всемирное значение советского авангарда (не только кино, но кино в первую очередь), ведущие представители которого попытались провести «эксперимент, понятный миллионам».

Художники ставили перед собой задачи создания абсолютно ни на что не похожих не только искусства, но и общества. Новое искусство в идеале должно было стать понятным миллионам, чтобы массовый зритель следовал за новаторскими и смелыми исканиями художников, творя новую жизнь. Естественно, это была утопия, но утопия, которая способствовала невиданному расцвету отечественного искусства, в том числе кино, в тяжелые 1920‑е годы – в зависимости от изменчивой политической ситуации, но нередко и в противоречии с ней.

Эксперименты начались еще до революций 1917 года. Серебряный век хоть и не нашел (и не мог найти в силу своей элитарности) прямого отражения в массовом кинематографе, но стимулировал творческое воображение людей, в той или иной мере связанных с поэзией или изобразительным искусством.

Первым киноэкспериментатором был Лев Кулешов. В историю вошел классический «эффект Кулешова»: один и тот же кадр актера Ивана Мозжухина монтировался (по одной из версий) попеременно с кадрами играющего ребенка, девушки в гробу и тарелки супа. По замыслу режиссера, он доказывал, что одно и то же выражение лица актера понимается зрителем по-разному в зависимости от того, какой кадр следует за ним: зрители точно прочитывали в одном и том же выражении лица соответственно чувства умиления, горя и голода. «Эффект Кулешова» в пересказе существует в нескольких вариантах, но важно то, что в нем заложена основная идея нового революционного кинематографа – идея зарождения смысла из сочетания двух разных кадров.

Менее известен аналогичный «географический эксперимент» Кулешова, который он изобрел и применил впервые в картине «Проект инженера Прайта»⁴⁰: «Снимая “Проект инженера Прайта”, мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица – отец и дочь – шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу»⁴¹. Спустя несколько лет режиссер повторил этот эксперимент. Им был снят и смонтирован следующий видеоряд: в начальном кадре актриса Александра Хохлова идет мимо «Мосторга» на Петровке, в следующем артист Леонид Оболенский идет по набережной Москвы-реки. Затем герои встречаются на фоне памятника Н. В. Гоголю. Далее в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне и, наконец, кадр, в котором Хохлова и Оболенский идут по ступеням храма Христа Спасителя. И тот, кто смотрел этот материал, приходил к выводу, что герои вошли в Белый дом⁴².

На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929)⁴³, где именно автор-оператор представал демиургом нового мира. Наследие Вертова на многие десятилетия определило развитие мировой кинодокументалистики. В 1960‑е годы французская школа документалистики была названа «синема-веритэ» (букв. – «киноправда»). Это название напрямую отсылало к киножурналу Вертова⁴⁴. В 1970‑е годы западные леворадикальные киноавангардисты Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен основали группу «Дзига Вертов»⁴⁵, которая специализировалась на злободневной социальной публицистике.

Мы – Киноки!
(публикация документа «Мы». Манифест Дзиги Вертова)

Мы. Вариант манифеста⁴⁶

Мы называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» – стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем. Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночестом. Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью. Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины – спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.

МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными.

– Не подходите близко!

– Не трогайте глазами!

– Опасно для жизни!

– Заразительно.

МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее. Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь. К синтезу – в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше, МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей. МЫ приглашаем:

– вон —

Из сладких объятий романса,

Из отравы психологического романа,

Из лап театра любовника,

Задом к музыке,

– вон —

В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку, Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей. Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек, МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его не умениие руководить своими движениями. Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей, Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки. МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов. Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники. Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений. Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое – время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино. Необходимость, точность и скорость – три требования к движению, достойному съемки и проекции. Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений – требования к монтажу. Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи. Материалом – элементами искусства движения – являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению. Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы. В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени). Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения. Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране. Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают. Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения, МЫ – в поисках киногаммы. МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений, замедленных и ускоренных, бегущих от нас, мимо нас, на нас, по кругу, по прямой, но эллипсу, вправо и влево, со знаками плюс и минус; движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство. Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни. Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране. МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза. МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики. Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

Наряду с этим в Советской России, быть может, больше, чем в других странах Европы и Америки, уделялось внимание монтажному кинематографу, переосмыслявшему хронику прошлых лет на основе нового мировоззрения и новой социальной действительности. Такие картины, как «Падение династии Романовых» (1927)⁴⁷ или «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928)⁴⁸ Эсфири Шуб, стремились на основе документальных материалов в корне изменить традиционное представление о недавней истории, еще живой в памяти людей. Э. Шуб специализировалась также на перемонтаже зарубежных и русских дореволюционных фильмов, с успехом превращая их, по свидетельствам современников, в большевистские агитки.

КИНОХРОНОГРАФ 1929

Вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино»

В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Уже его теория «монтажа аттракционов»⁴⁹ требовала коренной перестройки не только гриффитовской системы монтажного повествования⁵⁰, но и тех форм, какие агитационно-пропагандистское искусство обрело между Февральской и Октябрьской революциями и сразу после захвата власти большевиками. Тогда господствовали агитфильмы, в простых доходчивых формах иллюстрировавшие текущие политические лозунги и ситуации. В качестве примера приведем фильм «Уплотнение» (1918)⁵¹ по сценарию А. В. Луначарского.

Советские экспериментаторы и авангардисты понимали пропагандистские задачи несколько иначе. Они исходили из революционного изменения не только и не столько мира, сколько сознания своих зрителей, и поэтому «понятность миллионам» была здесь абсолютно необходимым элементом.

Шоковые эффекты, на которых были построены многие картины Эйзенштейна (достаточно вспомнить бойню в «Стачке»⁵² или одесскую лестницу в «Броненосце “Потемкине”»⁵³), сочетались с использованием средств воздействия из многочисленных зарубежных картин; их режиссер перемонтировал, насильственно приспосабливая к коммунистической идеологии для показа в Советской России. Советское революционное кино даже в пределах метафорического поэтического направления не являлось однородным. Общие идеи и представления соединяли первоначально трех мастеров, совершенно разных по своей творческой индивидуальности: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко.

Эйзенштейн был экспериментатором, стремившимся к интеллектуальным построениям. В знаменитой монтажной фразе «Боги» из фильма «Октябрь»⁵⁴, посвященного 10‑летию пролетарской революции, режиссер хотел наглядно воплотить некое абстрактное представление о Боге⁵⁵. Он пытался экранизировать «Капитал» К. Маркса⁵⁶ и создать на экране аналогию умозрительного философского сочинения. Эта попытка будет повторена много лет спустя немецким режиссером Александром Клюге, но уже в жанре коллажного документального кино⁵⁷.

Также Эйзенштейн на рубеже 20–30-х годов ХХ века впервые приступил к решению проблемы внутреннего монолога и попытался войти в психику персонажа в проекте экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера: широко известна хрестоматийная формула о камере, которая «скользнула внутрь Клайда»⁵⁸. Однако фильм не был снят, а сама проблема внутреннего монолога была реализована в кино другими авторами лишь спустя долгие годы. Только со второй половины 1960‑х годов внутренний монолог стал восприниматься как нормальный прием киноповествования. В фильме «Война окончена» Алена Рене (1966) эта методика внедрена в буквальном смысле в несколько очень четко очерченных эпизодов. К примеру, после эротической сцены с женой показываются материализованные мысли героя: на экране возникает заседание ЦК Компартии Испании, ради участия в котором он тайно приехал в Париж.

Следующий этап – материализация видения как предвидения будущего. Классический пример – «Взлетная полоса» Криса Маркера (1962), где речь идет о путешествии героя в будущее: в первом эпизоде он видит момент своей собственной смерти. Маркер оформил эту фантастическую историю как фотофильм, поскольку стоп-кадры обладают значительно большим потенциалом психологической достоверности, чем изображения в движении: фотофильмы читаются как хроника, даже являясь плодами абсолютного вымысла.

В середине XX столетия на Западе возник ряд кинотеорий, обязанных своему появлению в том числе и полемике с Эйзенштейном. В книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (русский перевод – М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку. Французский критик А. Базен, стоявший, в принципе, на сходных с Кракауэром позициях, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино – не язык, якобы бесструктурное, и на кино – язык, якобы изменяющий действительность во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа. В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно, ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.

Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации. Так, например, англичанин П. Уоллен в книге «Знаки и значение в кино», начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без причины считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: «Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности».

Пудовкин придерживался более традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, и его классические картины «Мать» (1926)⁵⁹, «Потомок Чингисхана» (1928)⁶⁰ и «Конец Санкт-Петербурга» (1927)⁶¹ следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе золотого века немого кино метафорические и символические конструкции.

Картины Довженко были совершенно иными, в первую очередь потому, что он придерживался некоего глобального пантеистического взгляда на действительность, и божественное природное начало в его картинах оказывалось иногда более важным, нежели отражение тех или иных социальных конфликтов. Об этом говорила уже первая его картина – «Звенигора» (1927)⁶², где недавняя украинская история передавалась как сюрреалистическое сновидение. Вслед за этим, в «Арсенале» (1929)⁶³, он придал вселенский масштаб социальным катаклизмам, зрительно акцентируя метафору бессмертия положительных героев. В фильме «Земля» (1930)⁶⁴ социальное и природное переплелось настолько непосредственно, что трагедия героя нового мира приобрела метафизический всеобщий характер.

КИНОХРОНОГРАФ 1930

Демьян Бедный публикует стихотворный памфлет на фильм Александра Довженко «Земля»

Этих трех художников объединяло стремление к художественному обобщению, которое не подчинялось какой бы то ни было бытовой логике, а следовало только художественному замыслу, что сближало их с авангардом 1920‑х годов. Именно поэтому данное направление в советском кино получило название «поэтического» и было противопоставлено кинематографической «прозе» – буквальному отражению нового быта. Тем не менее и в прозаическом ключе создавались произведения, во многом обгонявшие свое время, но уже не эстетически, а социально-психологически.

Достаточно вспомнить знаменитую картину Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927)⁶⁵, вызвавшую бурные общественные дискуссии благодаря образу главной героини. Двое мужчин – муж и любовник – в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя.

Параллельно поискам Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко возникают органичные для нового строя коллективные формы творчества, в частности, ленинградская «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС), где лидерами были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Здесь причудливо сочетались эстетизм, эксцентрика и изощренная историческая стилизация, в частности, в картинах «С.В.Д.» (1927)⁶⁶ и «Новый Вавилон» (1929)⁶⁷. Но наиболее известная картина фэксов – «Шинель» (1926)⁶⁸ по повести Н. В. Гоголя – следовала традициям русской классической литературы и в этом плане вступала в конфликт с откровенно обновленческими идеями киноавангарда.

Нужно сказать, что представление Эйзенштейна и его собратьев по искусству о непосредственном эмоциональном воздействии на широкие массы на основе архаических форм восприятия было скорее теоретической иллюзией, нежели реальностью. Конечно, «Броненосец “Потемкин”» бил по нервам зрителя, но аудитория в этот период предпочитала «Медвежью свадьбу» (1925)⁶⁹ Константина Эггерта и Владимира Гардина – советский вариант фильма ужасов, снятый по сценарию А. В. Луначарского и принадлежащий к тому типу жанрового кино, которое пользовалось значительным успехом не только в Советской России, но и на Западе.

Зрительские предпочтения не мешали тем не менее развитию экспериментальных, авангардистских тенденций. Это свидетельствовало о том, что советские кинематографисты ставили перед собой достаточно сложные задачи даже по сравнению с экспериментальными формами творчества на Западе, коль скоро стремились соединить авангардистские поиски художников с удовлетворением запросов широкого зрителя. Последний же гораздо живее воспринимал разновидности массовой культуры, которые так или иначе продолжали развиваться на советской территории, нежели экспериментальные ленты, высоко ценившиеся левой интеллигенцией на Западе и нередко, подобно «Броненосцу “Потемкину”», возвращавшиеся на родину в ореоле славы. Это был один из парадоксов развития немого кино, которое в авангардистских поисках стремилось преодолеть свои собственные границы и как бы предчувствовало смертоносное для себя появление синхронного звука.

Метод постановки рабочей фильмы⁷⁰

Сергей Эйзенштейн

Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов. Что это и почему – см. в книге «Кино сегодня». В этой книге – достаточно, правда, растрепанно и неудобочитаемо – изложен мой подход к построению киновещей. Классовость выступает: 1) В определении установки вещи – в социально полезном эмоционально и психически заряжающем аудиторию эффекте, слагающемся из цепи соответственно направленных на нее раздражителей. Этот социально полезный эффект я называю содержанием вещи. Так можно, например, определять содержание спектакля «Москва, слышишь?». Максимальное напряжение агрессивных рефлексов социального протеста «Стачки» – накопление рефлексов без предоставления им разрядки (удовлетворения) здесь же, то есть сосредоточение рефлексов борьбы (повышение потенциального классового тонуса). 2) В выборе самих раздражителей. В двух направлениях. В правильной расценке их неизбежно классовой действенности, то есть определенный раздражитель способен вызвать определенную реакцию (эффект) только в аудитории определенной классовости. При более детальной работе должна быть еще более унифицирована аудитория, хотя бы по профессиональному признаку – всякий постановщик, например, «живых газет» в клубах знает различие аудитории, скажем, металлистов и текстильщиков, совершенно по-разному и в разных местах Реагирующих на одну и ту же работу. Классовую «неизбежность» в вопросах действенности легко проиллюстрировать забавным провалом одного аттракциона, весьма сильно воздействовавшего на кинематографистов в обстановке рабочей аудитории. Я имею в виду бойню. Сгущенно кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с… уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»: он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.) «Кровавого» же эффекта в рабочей аудитории бойня не произвела, и по той простой причине, что у рабочего бычья кровь ассоциируется прежде всего с утилизационным заводом при бойнях! На крестьянина же, привыкшего самому резать скот, воздействие будет нулевое. Вторым моментом в выборе раздражителей является классовая допустимость того или иного раздражителя. Отрицательными примерами являются: ассортимент сексуальных аттракционов, лежащих в корне большинства рыночных буржуазных вещей, уводящие от конкретной реальности приемы, как, напр[имер], экспрессионизм какого-нибудь «Доктора Калигари», сладкая отрава мещанства в картинах Мэри Пикфорд, эксплуатирующая и тренирующая систематическим раздражением запасы мещанской закваски даже в наших здоровых и передовых аудиториях. Буржуазное кино не менее нас знает подобные классовые «табу». Так, в книге «The Art of the Motion picture» (N[ew] Y[ork], 1911) в разборе тематических аттракционов на первом месте в списке нежелательных к использованию тем стоит «взаимоотношение труда и капитала», а рядом «половые извращения», «излишняя жестокость», «физическое уродство»… Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю, – есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. (Или грубо: такой-то процент материала, фиксирующего внимание, такой-то процент – вызывающего злобу и т. д.) Но этот материал нужно организовать по принципу, приводящему к желательному эффекту. Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения. Следует еще особо упомянуть об «аттракционах момента», то есть реакциях, временно вспыхивающих в связи с определенными течениями или событиями общественной жизни. В противоположность им есть ряд «вечно» аттракционных явлений и приемов. Из них часть – классово полезных. Например, неизбежно действующий в здоровой и цельной аудитории эпос классовой борьбы. И наравне с этим «нейтрально» воздействующие аттракционы, как, например, алогизмы, смертельные трюки, двусмысленности и тому подобное. Самостоятельное использование их ведет к l’art pour l’art⁷¹, достаточно в своей контрреволюционной сущности вскрытому. Так же, как и при аттракционе момента, которым не следует спекулировать на злобу дня, следует твердо помнить, что идеологически допустимое использование нейтрального или случайного аттракциона может идти лишь как прием возбуждения тех безусловных рефлексов, которые нужны нам не самостоятельно, а для образования классово полезных условных рефлексов, которые мы желаем сочетать с определенными объектами нашего социального принципа.

Социалистический реализм как часть кинематографического строительства в СССР. История и применение термина

Артем Сопин

Понятие «социалистический реализм» возникло и было введено в обиход в первой половине 1930‑х годов и официально считалось актуальным применительно к текущим творческим процессам вплоть до конца 1980‑х годов. Таким образом, половина времени существования кинематографа на данный момент, в отличие от старших видов искусства, в России и других постсоветских странах приходится на период, когда социалистический реализм был официально провозглашен основным методом⁷² советского искусства.

Безусловно, директивный характер внедрения «социалистического реализма» ограничивал творческую свободу авторов, в том числе кинематографических, но в то же время результат в большинстве случаев отнюдь не был однообразным в силу продолжительности этого процесса, а также осознанного или подсознательного сопротивления художников, стремившихся сохранить индивидуальность своего творчества.

Предпосылки появления понятия «социалистический реализм» в кино

Внедрению термина «социалистический реализм» предшествовали поиски эстетической платформы, которая разрешила бы противоречия, назревшие в конце 1920‑х годов. Хотя этот процесс и протекал во всех видах искусства, в каждом он имел свои особенности.

Вызванный развитием нэпа производственный рост в советском кино сделал возможным одновременное усиление как авангардного, так и массового кинематографа. Авангардисты в первую очередь были представлены молодым поколением, которое вступило во взрослую жизнь одновременно с революцией 1917 года и верило, что государство, совершающее радикальные социальные преобразования, с пониманием и даже одобрением отнесется к реформаторам в искусстве. Однако и для массового зрителя, и для руководства кинематографией, заинтересованного в прибыли, гораздо ближе были фильмы, ставившиеся по инерции режиссерами старшего поколения и молодыми сторонниками «консервативного» направления. Такие фильмы привлекали бóльшую аудиторию благодаря использованию уже привычных стилистических и жанровых приемов. Кроме того, в идеологическом плане более наглядным и доходчивым выглядело прямолинейное противопоставление представителей разных классов в мелодраматическом жанровом ключе, как, например, в фильмах «Чужая» (1927, реж. К. Эггерт) или «Кто ты такой?» (1927, реж. Ю. Желябужский), чем образное и драматически глубокое изображение исторических событий в «Октябре» (1927, реж. С. Эйзенштейн) или «Звенигоре» (1927, реж. А. Довженко).

В 1928 году авангардисты выступили инициаторами совещания по кино при ЦК ВКП(б). В то время партийное руководство еще не проявляло значительного интереса к вопросам кинематографии, и молодые режиссеры надеялись, что на него могут подействовать аргументы о необходимости создать лучшие условия для авангардного кино как профессионально более развитого и к тому же «революционного» по форме. В коллективном обращении они писали: «До сих пор использование специалиста-кинематографиста самое нерациональное. Непривлечение его к решению общих вопросов и задач в деле создания советского кино является крупной организационной ошибкой хотя бы по той простой причине, что путь и лицо революционной кинематографии и все ее общепризнанные положительные достижения созданы длительной и упорной работой этих специалистов, работой, протекавшей в условиях перманентной борьбы с мещанской и рутинной установкой коммерческих руководителей»⁷³.

Однако совещание по кино, проведенное при ЦК ВКП(б), не привело к расширению прав кинематографистов. Формальным результатом стало введение кинорежиссера В. И. Пудовкина в созданный как раз месяц спустя после совещания, в апреле 1928 года, новый орган – Главискусство. Но никакого существенного влияния творческие работники этой бюрократической организации не получили. В свою очередь, постепенное свертывание нэпа, происходившее в эти же годы, ослабило не только коммерческие установки руководства кинематографией, но и самостоятельность отрасли в целом. В этой ситуации выбор приоритетов, как и в большинстве видов искусства, оказался под влияением формально «общественной», но поощряемой руководством страны Рабочей ассоциации пролетарских писателей (РАПП). Это влияние осуществлялось как через выработку общих идеологических положений, на которые было вынуждено ориентироваться руководство кинематографией, так и через Ассоциацию работников революционной кинематографии (АРРК), бывшую своего рода подчиненным «двойником» РАППа (необходимо заметить, что эта организация была создана в 1924 году без слова «революционная» в своем названии и до конца 1920‑х носила преимущественно творческий характер, пока не была переименована и ориентирована на подражание РАППу).

Один из руководителей РАПП драматург В. М. Киршон писал: «Нам нужна совершенно отчетливая плановая наметка актуальных тем, которые должны быть разработаны нашей кинематографией в полном соответствии с основными вопросами, стоящими перед нашим строительством, культурными задачами, воспитательной работой»⁷⁴, – и вскоре, 7 декабря 1929 года, поддерживая эту линию, вышло постановление СНК СССР «Об усилении производства и показа политико-просветительских кинокартин», результатом которого стала переориентация советской кинематографии на создание «агитпропфильмов», то есть фильмов, которые должны были «стать могучим орудием в деле политического, культурного и производственного просвещения широких масс трудящихся города и деревни, в деле социалистического переустройства страны»⁷⁵. Установка на соответствие конкретным просветительским задачам привела к созданию большого количества иллюстрирующих лозунги фильмов, которые сейчас назвали бы «социальной рекламой» («Жизнь в руках» о значении гигиены, «Гегемон» о роли рабочего класса в обществе) и т. д.

Агитпропфильмы не составляли весь объем производимых фильмов, но показательно, что, например, среди фильмов 1930 года, пожалуй, только одна «Земля» Довженко, ставшая выражением совершенно индивидуального мировосприятия художника, вызвала разносторонний интерес современников и заняла значимое место в истории кино. Помимо догматических установок РАППа проявился и внутренний кризис авангарда, когда после нескольких лет активного развития киноязыка режиссеры оказались перед выбором: поддерживать свой статус новаторов, изобретая приемы без художественной на то потребности, или осваивать уже накопленные – переставая быть «первооткрывателями» в глазах поверхностной критики и коллег. Более того, некоторые дебютанты конца 1920‑х сразу начинали с эпигонского воспроизведения наиболее ярких монтажных приемов, не подпитанного пафосом создания выразительного образа («В огне рожденная», 1929, реж. В. Корш-Саблин; «Перекоп», 1930, реж. И. Кавалеридзе). С. И. Юткевич вспоминал: «Находясь под гипнозом метода поэтически-монтажного кинематографа, вызвавшего к жизни неоспоримые шедевры, но в то же время находившегося исторически уже на точке излета, металось в поисках выхода подавляющее большинство молодых режиссеров»⁷⁶.

КИНОХРОНОГРАФ 1931

Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Путевка в жизнь» – первого отечественного полностью звукового фильма

И в тот момент, когда растерянность из-за естественного замедления авангардных поисков, с одной стороны, и прямолинейность «агитпропфильмов» – с другой, привели к очевидному кризису в советском кино, пришло «спасение в последний момент» – прямо как в фильмах Гриффита. Таким спасением было появление звукового кино, обновившего художественную палитру и совершенно иначе поставившее проблему взаимоотношений кино и власти. Сценарист Р. В. Янушкевич выразительно вспоминала, как после запрета «Путевки в жизнь» (1931, реж. Н. Экк) Главреперткомом и Деткомиссией ВЦИК состоялся показ фильма для членов Политбюро ЦК – высшей власти в стране: «Рядом со Сталиным усадили режиссера Экка. Я сидела чуть дальше, возле Ворошилова. Сталин сказал, что примет решение о том, что делать <с фильмом>, посмотрев всего одну часть. Однако подходили к концу первая, вторая, третья части, но никто из членов правительства не уходил. Все смотрели до самого конца. <…> Сталин, как позже рассказывали товарищи, поначалу ничего не сказал, затем поднялся и лишь процедил на ходу: “Не понимаю, что здесь нужно запрещать?”»⁷⁷ В результате фильм благополучно вышел на экраны, и с этого времени кинематограф оказался в сфере пристального интереса и искреннего любопытства высшего руководства страны.

Если отношение Сталина и других членов Политбюро к немому кино было холодным, то звуковое кино привлекло их внимание не только с политической стороны, но и как зрителей. Этот интерес активно использовал Б. З. Шумяцкий, возглавивший в ноябре 1930 года трест «Союзкино» (который после ряда реорганизаций станет Главным управлением кинематографии, то есть объединит под своим началом все иные киноорганизации). С середины 1930‑х годов просмотры фильмов Сталиным и членами Политбюро станут регулярными, а началом этому послужили показы, помимо уже упомянутой «Путевки в жизнь», картин «Златые горы» (реж. С. Юткевич), «Одна» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) и «Снайпер» (реж. С. Тимошенко) (все – 1931). Как вспоминал Шумяцкий, «товарищ Сталин тогда же выдвинул задачу решительного перелома в сторону создания высокоидейных художественных фильмов с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой»⁷⁸.

Осознание бесполезности идеологической нагрузки агитпропфильмов из-за утраты зрительского интереса к ним и, наоборот, альтернатива, предложенная более занимательными первыми звуковыми фильмами, привели к показательной перестановке акцентов в постановлении ЦК ВКП(б) «О советской кинематографии», вышедшем уже 8 декабря 1931 года: «Задача советского кино заключается в том, чтобы создать кинокартины такого качества, чтобы обеспечить стремление рабочих и колхозников получить от кино развлечение, отдых [курсив мой. – А. С.], поднятие своего культурного и политического уровня, как строителей социализма»⁷⁹. Таким образом, установки РАПП, приобретшие к 1930–1931 годам административный вес и соответствующий директивный характер, были поставлены под сомнение со стороны ЦК.

Введение термина «социалистический реализм» в кино

23 апреля 1932 года вышло знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое ликвидировало РАПП и упразднило разделение писателей на «пролетарских», «попутчиков» и «чуждых элементов», объявляя всех писателей, «стремящихся участвовать в социалистическом строительстве» (то есть де-факто – ввиду широты понятия – всех писателей, проживающих в стране), – «советскими писателями». Также уточнялось, что необходимо «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства»⁸⁰. Введение новых идеологических рамок и ярлыков не заставит себя долго ждать, но на данном этапе постановление значительно либерализовало ситуацию в искусстве, официально отменяя квазиклассовые противопоставления в творческой среде и предоставляя своего рода партийный «кредит доверия» всем «советским художникам».

В истории литературы хорошо известны временны́е рамки адаптации к термину «социалистический реализм»: от первого упоминания в статье председателя оргкомитета Союза советских писателей (ССП) И. М. Гронского (май 1932) до закрепления в Уставе ССП (конец лета 1934). Параллельно тот же процесс протекал и в других видах искусства, но помимо событий собственно в культурной среде переломным моментом для всего общества стало убийство С. М. Кирова 1 декабря 1934 года, которое послужило поводом не только непосредственно для начала Большого террора, но и для ужесточения политико-идеологических рамок во всех сферах жизни.

Внутри же периода с весны 1932‑го до зимы 1934/35‑го искусство и, в частности, кинематограф движутся по пути расширения возможностей, ранее скованные догматическими установками РАПП. Однако если отказ от дидактичности в пользу развлечения (с целью большей доходчивости идеологем до зрителя) решал проблему засилья агитпропфильмов, то проблему развития кино как искусства он не решал, а, наоборот, ставил заново. Конфликт 1928 года между авангардом и нэповской «коммерцией», отложенный из-за кризиса авангарда и, как тогда говорили, «гегемонии» РАПП, в 1932 году фактически возродился в качестве конфликта между новаторством и развлекательностью. Уже в октябре Эйзенштейн писал: «Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности. Скучать не успевали. Но затем “захват” куда-то потерялся. Потерялось умение строить захватывающие вещи. И заговорили о вещах развлекательных. Между тем не осуществить второго, не владея методом первого»⁸¹.

Процесс выработки нового языка после нескольких лет рапповской ходульности и в связи с освоением звука действительно разворачивался постепенно. В октябре 1932 года на экраны вышел фильм «Дела и люди» (реж. А. Мачерет), снимавшийся достаточно медленно из-за технических проблем со звукозаписью⁸², то есть задуманный и начатый задолго до апрельского постановления. В нем схематичная драматургическая ситуация (соцсоревнование между советским рабочим и американским спецом) наполнялась живыми штрихами наблюдения за персонажами. Акцент на выразительных деталях, найденных актерами Николаем Охлопковым и Виктором Станицыным вместе с режиссером, в чем-то даже опережал время: герои повторяли некоторые слова по несколько раз, как бы раздумывая, или обрывали фразу на полуслове, обнаруживая бесполезность клишированных формулировок и сложность формирования собственной речи. Характерное для раннего звукового кино освоение речевой природы одновременно выводило изображение персонажей за рамки прежних догматических установок. Всего на полгода ранее фильм Мачерета с большой долей вероятности вызвал бы суровую критику РАПП, но к моменту его завершения ситуация изменилась, и пресса с удовлетворением отметила, что «в лице “Дел и людей” мы имеем бесспорно большое художественное произведение, с которого в советской кинематографии должны начаться новые “дела и дни”»⁸³.

К ноябрьским праздникам 1932 года (тогда как раз отмечалась полуюбилейная 15‑летняя годовщина Октябрьской революции) вышли две новые картины, которые своей несхожестью оказались удачными примерами для широкой дискуссии о текущих кинематографических принципах, – «Иван» (реж. А. Довженко) и «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич).

КИНОХРОНОГРАФ 1932

Выход на экраны фильма режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный» – классического фильма о рабочем классе

Работа над первым фильмом, подобно «Делам и людям», началась еще в период рапповского господства, однако Довженко и прежде был достаточно свободен от ее установок, и в «Иване» стремился к решению своей авторской задачи по созданию образа современного молодого парня – строителя первой пятилетки. Он брал типологически характерный пример, что укладывалось в рекомендации РАПП, но погружал его в эмоционально увиденную (а вовсе не схематичную) общую стихию стройки и окружал индивидуализированными второстепенными персонажами (прогульщик, мать погибшего рабочего). Достоинства картины проистекали из специфически присущих Довженко режиссерских решений, за которыми виднелась старая драматургическая схема.

Второй фильм – «Встречный», напротив, создавал пока еще не до конца выстроенную, но достаточно универсальную модель, в которой узнаваемые приемы двух столь разных режиссеров, как Эрмлер и Юткевич, использовались ими в той мере, в какой они не «перевешивали» поиск нового общего пути советского кино. Протекавшая в кратчайшие сроки работа над фильмом целиком шла уже после апрельского постановления, и картина как бы демонстрировала новый подход к материалу. Более того, во «Встречном» не только проявились желаемые авторами черты, но невольно обнаружились и те опасности, которые содержал в себе только еще утверждаемый социалистический реализм.

Стремление изображать правдоподобные реалии и одновременно давать образец жизнеустройства впоследствии будет приводить к исчезновению границы между желаемым и действительным. Во «Встречном» внимание авторов к естественному поведению персонажей перед камерой, построенному в том числе на непосредственных наблюдениях, сочеталось с общей подчеркнуто оптимистичной установкой, и эта подчеркнутость во многом смущала даже современников. И. С. Гроссман-Рощин писал: «Ритм песни как бы сорвал будничную сосредоточенную художественную работу по овеществлению и конкретизации препятствий. <…> получился отчасти обход трудностей вместо реального преодоления»⁸⁴. И много лет спустя Г. М. Козинцев будет выводить «потемкинские деревни» эпохи «культа личности» именно из «хором» «Встречного»⁸⁵. Можно вспомнить и наглядную «классификацию» в изображении инженеров, когда старшее и младшее поколения представлены друзьями рабочих, а среднее – вредителем «из бывших», что уже подготавливало официальную панораму типов «своих» и «врагов» эрмлеровского же «Великого гражданина».

Но неслучайно же Козинцев, не просто защищая друзей и коллег по Ленфильму, но отмечая то ценное, что принес «Встречный», говорил о новом соотношении между автором, персонажем и зрителем: «Здесь я ощущал, что режиссеры могут влезть на экран, похлопать их по плечу и попросить папиросу. Это одна из интересных вещей, то есть это картина, которая показывает людей без помпы и ложноклассической декламации»⁸⁶. Своего рода манифестом нового был эпизод, немыслимый во времена РАПа: секретарь парткома (то есть персонаж, который прежде мог быть только резонером, ожившим лозунгом) приходил агитировать запутавшегося старого рабочего, видел того пьяным, садился с ним за стол, выпивал тоже стакан водки и только затем спрашивал: «Ну, старик, как быть?» И хотя даже сторонники отмечали «большим недостатком этой вещи отсутствие каких бы то ни было законов построения ее»⁸⁷, важнее оказывалась та доверительная интонация, которая стала возможной именно благодаря отказу от рапповской дидактики. Знаменитый теоретик кино Б. Балаш видел тогда значение «Встречного» «в своеобразном методе обработки темы, в его настроении и жизнеощущении», делая вывод, что «из этого жизнеощущения вырастает и новый стиль в искусстве»⁸⁸.

Показательно, что Балаш говорит о «методе обработки», который приводит к формированию конкретного «стиля», в то время как социалистический реализм официально будет считаться методом, допускающим разнообразие «форм, стилей и жанров»⁸⁹. Здесь искусствоведческий подход обнаруживает на практике уязвимость нормативных формулировок, существующих вне законов эстетики. Та самая новая интонация, новая дистанция в изображении действительности действительно отвечает скорее понятию стиля, нежели метода. Но пока кинематографисты, как и художники других видов искусства, воспринимают обещания стилистической широты всерьез, и это позволяет советскому кино выйти из кризиса, в котором оно оказалось на рубеже 1920–1930‑х годов. Н. И. Клейман впоследствии назовет 1932–1934 годы «второй оттепелью» (если первой считать нэп)⁹⁰.

КИНОХРОНОГРАФ 1933

Выход на экраны фильма режиссера Бориса Барнета «Окраина»

Расширение возможностей повлияло и на жанры, и на выбор материала, и на стилистические приемы. Отход от вульгарно-социологических позиций позволил непредвзято подойти к экранизациям классики. В ситуации, когда требовалось оптимистично отражать современность, «Гроза» (по пьесе А. Н. Островского, 1933, реж. В. Петров) или «Иудушка Головлев» (по М. Е. Салтыкову-Щедрину, 1933, реж. А. Ивановский), или «Пышка» (по Г. Мопассану, 1934, реж. М. Ромм), обращающиеся к дореволюционному или зарубежному прошлому, позволяли показать психологически трудные положения, мрачные события в жизни героев. Самыми разными становятся в эти годы комедии: не только закрепленные позднее в качестве образца эксцентрические «Веселые ребята» (1934, реж. Г. Александров), но и построенный на свободе актерского самовыражения политический шарж «Марионетки» (1934, реж. Я. Протазанов), и иронизирующая над «образцовым героем» прежнего типа «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934, реж. А. Мачерет), и опирающаяся на песенный ритм деревенских запевок, новаторски для советского кино сочетающая звук и монтаж «Гармонь» (1934, реж. И. Савченко), и не стесняющийся комических положений в советском быту «Наследный принц республики» (1934, реж. Э. Иогансон), и стилизованное под лубочную эстетику, во многом драматичное по своей сути «Счастье» (1934, реж. А. Медведкин), и абсурдистски-шуточная детская лента «Разбудите Леночку» (1934, реж. А. Кудрявцева).

Особое место в кино этих лет заняла «Окраина» (1933, реж. Б. Барнет), в которой историческая панорама событий, свойственная авангардным фильмам 1920‑х годов, была взята с нового ракурса – через призму взаимоотношений «маленьких людей», провинциальных жителей. Наблюдение за их судьбой в трагикомическом ключе, только в узловые моменты вырывающееся в патетическое обобщение, во многом позволило на историческом материале разрешить то противоречие между обыденным и возвышенным («желаемым и действительным»), которое возникло во «Встречном», сохраняя при этом ту самую доверительность интонации. В то же время Л. К. Козлов в одной из лучших книг по развитию советского кинопроцесса «Изображение и образ» справедливо отмечал: «Фильм Барнета, однако, не стал ожидаемым решением для двух задач, которые в тот момент все более явственно осознавались кинематографом: проблема героя и проблема сюжета»⁹¹. Эти задачи решил «Чапаев» (1934, реж. Г. и С. Васильевы).

КИНОХРОНОГРАФ 1934

Выход на экраны фильма братьев Васильевых «Чапаев» с Борисом Бабочкиным в главной роли

Победа социалистического реализма в кино

Огромный успех «Чапаева» был вызван соединением нескольких факторов. Подготовленная «Встречным» и «Окраиной» манера повествования, сочетающая бытовые наблюдения с эмоционально заинтересованным отношением к персонажам и увлеченностью их интересами, дополнилась более разветвленной жанровой структурой и выразительностью главных героев. Основной героико-драматический конфликт дополнялся комедийными и мелодраматическими элементами, и каждый эпизод имел свое законченное жанрово-стилистическое решение. Васильевы, как ученики Эйзенштейна, особенно наглядно показали в этом фильме свое умение распределять эмоциональные пики в структуре произведения таким образом, чтобы зритель смог испытать эмоции разного регистра, соответствующие различным жанрам, но художественное единство не было бы нарушено.

Гармоничный баланс был найден и в системе персонажей, где комедийное обаяние Петьки (Л. Кмит) оттенялось мелодраматическими страданиями о судьбе брата со стороны служившего белым денщика (С. Шкурат), а эмоциональная непосредственность Анки (В. Мясникова) – хитрой улыбкой старого крестьянина (Б. Чирков).

Характерной оказалась полемика вокруг центральных персонажей – самого Чапаева (Б. Бабочкин) и комиссара его дивизии Фурманова (Б. Блинов). В рецензии известного критика тех лет Х. Н. Херсонского отмечалось, что «представитель партии, воспитывавшей Чапаевых», показан «неуверенно, неполно и поверхностно»⁹², – но узнав об этой оценке, Сталин не согласился: «Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара»⁹³, – и дал указание опровергнуть в «Правде» подобные мнения. В ЦК к этому времени сочли более полезным для укрепления своей власти, чтобы в фильмах наиболее ярким и запоминающимся для зрителей был бы не резонер, обладающий абсолютным знанием (каковым неизбежно становился комиссар и с кем зрителям было сложнее установить эмоциональный контакт), а такой персонаж, который привлекает зрителя и при этом дает пример признания партийного руководства над собой. В то же время подчиненное положение не должно было выглядеть подчеркнутым со стороны главного героя, а потому допускались разногласия и ироничные остроты со стороны Чапаева в адрес Фурманова в отдельных ситуациях, не отменяя, однако, «руководящего и направляющего» характера действий комиссара и осознания зрителем его правоты.

Подобно жанровой структуре и системе персонажей, Васильевыми была счастливо найдена форма, позволяющая сочетать широкую панораму событий и характеров, чем славился авангардный кинематограф 1920‑х годов, и доверительную интонацию по отношению к отдельным персонажам, которой своим успехом был обязан «Встречный». Эйзенштейн с удовольствием говорил о «Чапаеве», что «не утратив ни одного из достижений и вкладов в кинокультуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй. Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявший в центре внимания второго пятилетия, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемую картину эпохи»⁹⁴.

Удача «Чапаева», вышедшего в ноябре 1934 года, два месяца спустя была подкреплена удачей еще одной ленинградской картины – «Юности Максима» (1934, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Ее стиль был менее полифочным, а эмоциональный регистр – более ровным, опирающимся на традиции «Встречного» и «Окраины». Однако находящиеся в центре режиссерского внимания отдельные образы персонажей с помощью бытовых черт и жанровых ассоциаций (с бульварным романом и отчасти городской мелодрамой начала XX века), как и в «Чапаеве», дополнялись образом эпохи.

КИНОХРОНОГРАФ 1935

Выход на экраны фильма режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Юность Максима» – первого фильма трилогии о Максиме

Непосредственно после премьеры «Чапаева» и «Юности Максима» состоялось празднование 15‑летия советского кино, которое тогда считалось от января 1920‑го, когда завершился процесс национализации кинофотопромышленности. К этой дате было приурочено Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии. Стенограмма выступлений вышла впоследствии отдельным сборником⁹⁵, и значение этого документа трудно переоценить, поскольку в процессе обсуждения текущих задач режиссеры (а также операторы, сценаристы и др.) наглядно проявили свои позиции, в которых отразились все противоречия переходного этапа: и гордость за удачи, и интерес к поискам, и критическое переосмысление кажущегося устаревшим, и растерянность перед тем, что обрадовавшие всех удачи коллег внезапно оказались догмами.

Шумяцкий, как руководитель кинематографии, чувствовал обострение политической ситуации после убийства Кирова и одновременно хотел показать свою власть, опираясь на успех «Встречного», «Чапаева» и «Юности Максима» как на результат своего руководства. Тем более десятью годами ранее Шумяцкий был на партийной и административной работе в Ленинграде, а потому ему особенно импонировало, что отражение новых тенденций в искусстве сказалось именно в работах «Ленфильма».

Он ожидал, что кинематографисты, прославившиеся в 1920‑е, признают свои позиции устаревшими, и Эйзенштейну было предоставлено слово первым в расчете на подведение итогов прошлого. Однако режиссер, во‑первых, повторил и дополнительно аргументировал свою концепцию о синтезе достижений киноискусства 1920‑х и начала 1930‑х годов как об основной причине удачи «Чапаева», вовсе не подтверждающего безупречность последнего пятилетия, а открывающего новый этап, на котором пригодятся и авангардные достижения 1920‑х, и во‑вторых, он обратил внимание коллег и других участников совещания на необходимость более пристального и всестороннего изучения специфики кинематографа и, в частности, законов восприятия. В связи с этим Эйзенштейн с почти нескрываемой иронией по отношению к поверхностно-официозному характеру, какое руководство намеревалось придать совещанию, прочел собравшимся теоретическую лекцию, тезисы которой впоследствии легли в основу его книги «Метод» о фундаментальных принципах психологии искусства. Разумеется, такая позиция и такое построение выступления дополнительно ухудшили отношения Эйзенштейна с Шумяцким как руководителем кинематографии.

Несмотря на отдельные точки спора, которые Шумяцкому удалось спровоцировать между «бывшими» лидерами кинопроцесса и «нынешними», творческое совещание ознаменовалось скорее широтой мнений и осознанием сложности переходного момента, нежели закреплением единой «верной» линии. Между тем нацеленность на выработку таковой у руководства кинематографией, поддерживаемого лично Сталиным, стала очевидна для всех. Вскоре Шумяцкий в своей книге написал, что «Чапаев» стал «лучшим фильмом советской кинематографии» благодаря «простоте» и «жизненной правде»⁹⁶. Такое узкое вычленение отдельных черт фильма четко обозначало, какие достижения периода художественных поисков 1932–1934 годов считаются отныне обязательными. Глава называлась «На путях социалистического реализма», и если появление этого термина было связано с расширением кинематографической палитры, то теперь становилось очевидным, что на смену рапповской догматике пришла новая.

Социалистический реализм и борьба с формализмом

28 января 1936 года в «Правде» была опубликована знаменитая редакционная статья (анонимно написанная публицистом Д. И. Заславским) «Сумбур вместо музыки», в которой применительно к опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» говорилось: «Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний»⁹⁷. Уровень музыкального (и любого другого) произведения предлагалось оценивать пропорционально широте аудитории, а проявления «оригинальности» (то есть художественный авангард) вызывали оскорбления и – что гораздо опаснее – политические ярлыки. В ближайшие месяцы дискуссия о формализме с заведомо однотипными обвинениями развернулась на страницах печати, и особенно профильных изданий применительно ко всем видам искусства.

Например, в апреле 1936‑го критик, администратор и режиссер И. З. Трауберг (младший брат знаменитого режиссера) писал в газете «Кино» о сторонниках эстетических поисков: «Они полагают ценность искусства в счастливо найденной кривой линии композиции, в неожиданном диссонансе звука, в невиданной ранее точке зрения на вещи <…>. Пережитки формализма тем и страшны, что обманывают художника, доставляют ему чувство фальшивого удовлетворения по поводу “замечательного кадра”, “эффектного блика”, “эффектной панорамы”»⁹⁸. Такого рода обвинения переходили из докладов в статьи, из статей в книги, закрепляя противопоставление «эффектного» («формалистического») и «простого» («реалистического») языков искусства.

КИНОХРОНОГРАФ 1936

Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Груня Корнакова» – первого полнометражного цветного советского фильма

Политическая составляющая новой официальной эстетической программы была опасна для художников возможными политическими последствиями после принятия тех или иных эстетических решений. Но если любой художественный прием, не будучи идеологически мотивированным, объявлялся вредным, то если автору, в свою очередь, удавалось найти подобную мотивировку, то и использование приема получало «индульгенцию». Демагогическая игра идеологически окрашенными эстетическими терминами («формализм», «натурализм» и т. д.), – равно как и стечение внешних обстоятельств, конечно, – подчас позволяла добиться признания более яркого художественного решения.

Даже в самое тревожное время – сразу после кампании по борьбе с формализмом и на фоне Большого террора – весной 1937 года в газете «Кино» развернулась дискуссия о монументальности и камерности в киноискусстве. Сторонники обоих подходов считали свои позиции наиболее отвечающими официальной советской эстетике: первые говорили о грандиозном значении революционных преобразований, требующем соответствующего выражения, а вторые – о большей наглядности отдельно взятых персонажей. Итог дискуссии подвел Балаш, убедительно написавший, что «в подлинном искусстве большое и интимное, общее и личное никогда не исключали одно другое»⁹⁹, но сам факт творческого спора в той ситуации говорил о стремлении художников преодолеть ограниченность официальной эстетики, пусть и пользуясь вслед за ней политически окрашенными аргументами.

Тогда же к требованию «простоты» (не столько выражения, сколько восприятия) художественного решения добавилась установка на оптимистичную трактовку любых событий. В частности, когда конфликт Эйзенштейна и Шумяцкого привел к суровой кампании против фильма «Бежин луг» (1937), именно вопрос о недостаточно благополучном изображении действительности ставился как основной в официальной «разоблачительной» статье: «Порок картины “Бежин луг” заключается в том, что она оказалась картиной не об утверждении и величайшей победе социализма в деревне и о неиссякаемости творческих сил колхозного крестьянства, а о гибели сына от руки отца-убийцы. Эйзенштейн только тогда сумеет перестроиться по-настоящему, если он в своей следующей работе покажет победы большевистской партии, ее ленинско-сталинских кадров над всеми силами старого общества <…>»¹⁰⁰.

Впрочем, в данном вопросе по-прежнему большую роль играл историко-биографический контекст, и если Эйзенштейну, чьи достаточно независимая позиция и конфликт с руководством были хорошо известны, не дозволялась трагедийная трактовка современной истории, то при официально одобренных политических акцентах, как в «Великом гражданине» (1‑я серия – 1937, 2‑я серия – 1939, реж. Эрмлер), этот жанр допускался. Главный герой фильма – Шахов (Н. Боголюбов), прообразом которого был Киров, – был словно богатырем из идеального будущего и не замечал сгущающихся вокруг него угроз. Конечно, согласно сталинской трактовке событий, источником террора в стране были троцкисты, но если конкретные сюжетные положения представляли собой историческую фальсификацию, то благодаря жанрово-эмоциональной трактовке всеобщей подозрительности и тревоги в обществе «Великий гражданин» и сейчас остается одним из лучших художественных произведений о времени Большого террора.

Но если отдельные фильмы даже в обозначенных рамках могли принести интересный эстетический результат, то преодоление этих рамок было опасно, и догматичность «реалистической простоты» особенно стала сказываться на средней продукции, которая, как еще недавно агитпропфильмы, снова начала терять связь со зрительской аудиторией.

«Равноправность и равнопризнанность стилей и жанров…»

Смягчение «большого террора» после отставки Н. И. Ежова, как известно, сопровождалось целым рядом социально-политических процессов, направленных на хотя бы частичную нормализацию жизни в стране, что было уже совершенно необходимо для полноценного функционирования государства.

В кинематографе стремление руководства вернуть зрительское внимание – в том числе для идеологической пропаганды, конечно, – привело к хотя бы частичному восстановлению жанрового своеобразия. Ситуация 1939–1940 годов в этом смысле напоминает либерализацию официальной эстетики в 1933–1934. На смену деспотичному и, по мнению выщестоящего руководства, излишне самостоятельному (и потому репрессированному) Шумяцкому и еще более деспотичному и, наоборот, совсем безличному С. С. Дукельскому, возглавлявшему кинематографию в 1938–1939 годах, весной 1939‑го пришел И. Г. Большаков – достаточно безынициативный функционер, который, однако, не стремился и к подавлению художников, а исправно выполнял бюрократическую работу в рамках правительственной линии (и продержался на своей должности до 1954 года).

Тенденция на расширение зрительской аудитории привела к созданию полижанровых фильмов, где жанровая трактовка основного конфликта дополняется чертами других жанров, каждый из которых имеет свою целевую аудиторию. Допустим, в «Члене правительства» (1939, реж. А. Зархи, И. Хейфиц) социальная драма героини, проделавшей путь от крестьянки до депутата Верховного Совета, дополнялась мелодраматической линией ее взаимоотношений с мужем, комедийной – бытовых сцен из жизни деревни, детективной – в истории с покушением на героиню. Каждая жанровая черта требовала своего стилистического решения, а поскольку в разных фильмах соотношение жанров отличалось, постепенно в советское кино начало возвращаться и эстетическое разнообразие.

Когда в январе 1940 года праздновалось 20‑летие советской кинематографии, Эйзенштейн написал статью, в которой обращал внимание на тенденцию расширения палитры в надежде закрепить ее: «…каждый отдельный стилистический поток внутри кинематографии достигает того, что предоставлено каждому сыну нашей родины: предельного выражения себя <…>»¹⁰¹. Более того, Эйзенштейн не только подчеркнул в статье необходимость сохранить эстетические поиски, но и крамольно назвал социалистический реализм – не методом, а тоже стилем: «Равноправные и равнопризнанные идут стилистические разновидности нашего кино в пятую пятилетку своей истории. И эта равноправность и равнопризнанность стилей и жанров нашей кинематографии, закрепленных уже в конкретных творческих, а не программных достижениях, внутри единого и всеобъемлющего стиля социалистического реализма, кажется мне совершеннейшим и характернейшим признаком того, что достигнуто в двадцатилетие истории нашего кино»¹⁰².

Конечно, дерзкая попытка Эйзенштейна закрепить установку на стилистическое «равноправие» и «пошатнуть» догматические установки социалистического реализма была далека от действительного положения вещей, но именно по этому пути будет реализовываться раскрепощение киноэстетики в будущей истории советского кино.

Сыграв положительную роль в 1933–1934 годах и превратившись в опасный инструмент официоза в 1936–1937, социалистический реализм постепенно будет расширять свои рамки, допускать все более гибкие трактовки. Оставаясь до конца советской власти единственным методом советского искусства, и кино в частности, он сможет – благодаря уже упомянутой демагогической игре понятиями – включить в себя и «Цвет граната» (1968) С. Параджанова, и «Двадцать дней без войны» (1976) А. Германа. Установка на «отражение жизни в формах самой жизни» столкнется с таким многообразием жизненных форм, что потребность в отдельном термине станет фактически фикцией, но путь этот займет более полувека, и это уже, как говорится, совсем другая история.

Предисловие к статье «На путях к большому искусству»

Артем Сопин

Появление «Встречного» (1932) Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича – первого фильма, целиком созданного после ликвидации РАПП и перехода к «социалистическому реализму», – вызвало широкую дискуссию в прессе и в кинематографическом сообществе в целом. Все понимали, что административное изменение в данном случае констатирует неизбежность перемен, вызванных не только идеологическими, но и эстетическими, и технологическими, и социальными причинами. Другое дело – как и в какую сторону эти перемены свершались…

4–8 декабря в Ленинграде прошел расширенный пленум секретариата РосАРРК, на котором целый день, 7 декабря, был посвящен дискуссии о «Встречном». Через неделю в газете «Кино» появились стенограммы основных выступлений (судя по всему, к сожалению, не отредактированные авторами).

Знаменитый критик, писатель и теоретик культуры Виктор Борисович Шкловский говорил: «Во “Встречном” режиссеры пошли по пути упрощения, торопясь, они и сделали репертуарную вещь, а выдвигание репертуарной вещи как вещи юбилейной и ведущей неправильно». Юткевич, представлявший обоих режиссеров на Пленуме, оскорбился и ответил эмоциональной, местами остроумной, а местами несправедливой речью, в которой настаивал на принципиальной важности разрешаемых ими в картине задач.

Какие-то аргументы и тезисы в выступлении Юткевича сейчас могут показаться излишне официозными и даже политически предвзятыми, но такова была риторика эпохи, и надо помнить, что в начале 1930‑х подобные речи вовсе еще не несли тех опасных последствий, как в конце десятилетия, когда Юткевич уже не будет позволять себе подобного запала, а напротив, став художественным руководителем студии, будет добиваться работы для «бывших» авангардистов Льва Кулешова и Дзиги Вертова, защищать их от чиновников, а в 1960‑е и вовсе станет одним из тех, кто активнее всего начнет «реабилитацию» авангарда 1920‑х.

К тексту же 1932 года мы считаем уместным обратиться как к яркому документу эпохи – без готовых ответов, кто из выступающих был прав. В сущности, как показала история, правы по-своему были и Шкловский, и Юткевич: «Встречный» действительно оказался «репертуарным» фильмом, но именно установка на «репертуарность» стала «магистральной» тенденцией советского кино 1930‑х годов, и «Встречный» ее манифестировал. И публикуемая ниже речь, на наш взгляд, ярко показывает, в каком «котле» противоречивых определений и как страстно зарождался один из этапных периодов в истории нашего кино.

На путях к большому искусству

Сергей Юткевич

Выступление на расширенном Пленуме секретариата РосАРРК

7 декабря 1932 г.

Я несколько нарушаю порядок собрания и беру слово для выступления сейчас. Мне это необходимо потому, что здесь присутствует т. Шкловский, с которым я считаю необходимым для пользы нашей дальнейшей работы и для всех работников советской кинематографии поговорить открыто по ряду пунктов, которые он декларировал на обсуждении в Москве «Ивана».

Шкловский и здесь высказал некоторые положения, которые несомненно являются необычайно важными и интересными для оценки картины. Я делаю это в порядке некоего вступительного слова и очень жалею, что здесь нет т. Эрмлера, потому что обстановка вокруг картины такова, что даже тот факт, что я выступал в Москве по картине, рассматривали как факт выпячивания мною себя как единоличного автора.

Это говорит только о той атмосфере, которая царит в кинокругах. Призыв Шкловского бережно относиться к людям есть один из важных призывов, – мне показалось, что в вашем выступлении по поводу «Ивана», как это ни странно, отсутствует это качество.

Конечно, казалось, было бы странным расценивать Шкловского как человека, размахивающего критической оглоблей. Однако тон вашего выступления так, как он был зафиксирован в газете «Кино», удивил меня до чрезвычайности.

Когда мы в первый раз смотрели картину, большего отчаяния, чем то, которое охватило Эрмлера и меня, мы никогда в жизни не испытывали. Это не кокетничание и не красное словцо.

Мы считали, что присутствуем на собственных похоронах, и мы имели основание полагать, что как художники мы глубоко не удовлетворены нашей работой.

Но все дело в том, что есть различная неудовлетворенность, не нужно это мое признание растолковывать как некое паническое отступление, бегство от принципиальных позиций и т. д. – это неверно потому, что путь наших предыдущих картин до картины «Встречный» показывает, что мы идем по принципиальному пути, и то огромное неудовлетворение, которое было и остается, не помешает нам, а поможет самим объективно оценить, что мы сделали и чего не доделали, но с наших же позиций. Я присоединяюсь к Виктору Борисовичу. Мы сами расцениваем картину гораздо жестче, и мы знаем, где мы сделали и принципиально, и просто-напросто ремесленно недопустимые вещи, но спор наш и разногласия мои, в частности с Шкловским, начинаются не здесь. Многие, и я в том числе, поняли выступление Шкловского как попытку отлучить картину и нас как авторов, в частности меня, от «большой» кинематографии. Вопрос ставился так: есть большая советская кинематография, драматургия, а есть реперутар, где работают люди, очевидно предавшие себя за чечевичную похлебку. Виктор Борисович, вы вовремя вспомнили здесь, что я учился у вас долгие годы, я был вашим добросоветсным учеником, работал с вами в одном журнале, работал в качестве ближайшего помощника по вашим кинематографическим делам, многому научился, но одновременно с этим я стал раздумывать над целым рядом причин, которые не позволяли сделаться тому искусству, где я работаю, тем искусством, каким я хотел бы его видеть. Вы затрагивали вопрос о кусочности. Я наблюдал, как вы делали ваши сценарии, диктуя их стенографистке, сценарии состояли из кусочков, а потом вы их связывали и латали, потом продавали их и честно делились со мной, и я получал свои 50 руб. за очередной трюк или кусочек или за поддакивание. Сценарии ставились и шли, как, например, «Два броневика» или «Последний аттракцион». А меня эта кусочность не радовала, и несмотря на то, что я был младшим подмастерьем на вашей кухне, я задумывался над ее причинами.

Вы говорите о потере интересных произведений искусства. Я согласен, что большие произведения искусства интересны для всех. Почему же книги, которые делались тогда, вещи, которые делались при формализме, были интересны далеко не так, как «Дон Кихот», и далеко не для всех? Я не согласен, что мы потеряли занимательность за последние два года. Вы делаете упор на последние два «рапповские» года. А я думаю, что занимательность в смысле общения художника с зрителем мы потеряли значительно раньше и именно потому, что были во власти целого ряда враждебных теорий. Мы или презирали зрителя, или говорили на чужом языке, языке буржуазного искусства. Вы сыграли в моей биографии огромную роль. Когда я сделал сценарий «Подпоручик Киже» и отказался от него, вы приняли во мне деятельное участие, и я взял сценарий «Кружева». Самое интересное началось, когда я стал ставить «Кружева». Я увидел, что я эту новую для меня рабочую тематику, практическую тематику, понимаю изолированно, не сумею дать теми способами, которыми вы меня учили, потому что здесь политика ворвалась в мое ремесло. Она оказалась не только в тематике, но и во всем, и с этого момента начался мой решительный, принципиальный отход от позиции формализма.

Я учился у РАПП, начал свою работу в кружке рабкоров и продолжал драться за эту линию и дерусь в некоторых творческих установках и до сих пор. В этом причина наших расхождений, и очевидно за это вы отлучаете меня от «большой» кинематографии.

Вы говорите, что в формалистском сеттельменте меня не учили работать по-театральному. Но дело в том, что меня там не учили работать с актером вообще, ибо там учили, что актер равен вещи, а мое понимание кинематографического актера резко расходилось с пониманием того же Кулешова, с пониманием «натурщика». Сейчас я заново учусь и преодолеваю все то, чему обучали тогда и обучали совершенно неверно, потому что понятие кинематографического актера есть совершенно другое, новое, и на этом пути неизбежны те издержки нашего неумения, которые есть в картине. Я, как художник, оцениваю положительно свою лично работу только с актером Пославским, работу которого я считаю во многих моментах принципиально ценной, и это, если вы только проследите, идет давно, это есть и в «Златых горах», и для понимающих людей и в «Черном парусе», и даже в одном кадре, который заметил т. Козинцев, в «Кружевах». Но этого обычно никто не замечает.

Это и есть принципиальная линия в работе с актером, и такая же линия есть у Эрмлера. Но дело здесь не в актере, а в нашем отношении к действительности, и от этого в нашем отношении к искусству, и от этого в нашем отношении к целому ряду приемов. На этом пути мы, может быть, будем часто биты, будем много срываться, но мы никогда не сорвемся в те вещи, которые есть в «Путевке», и мы не можем позволить, чтобы вы говорили о большом искусстве кинематографии и противопоставляли ему «Встречный».

Когда-то я очень боялся «гамбургского счета», что вот вызовут всех нас, рабов божьих, на это судилище, и там будет видно, кто настоящий кинематографист, а кто не настоящий. Но сейчас мне не страшно работать. Сейчас я не боюсь этого «гамбургского счета». Я не боюсь его, он не стал мне интересен, он находится не в том месте, где предполагал Шкловский. Это то же самое, что буржуазная спортивная команда и рабочая спортивная команда. Наша задача не в том, чтобы переплюнуть буржуазную спортивную команду. Мы, может быть, сейчас хуже играем, но в конечном счете наша спортивная команда перешибет по качеству буржуазную команду. В этот Гамбург мы больше бороться ездить не будем, у нас будет свой Гамбург, в котором будет наш счет.

Переместились понятия в моем понимании, политически и географически, тех мест, где происходит счет большого искусства и малого.

Вы говорили сегодня, что наконец-то доходят до массового зрителя картины «большого искусства», картины с усложненным языком, что зритель, наконец, дорос до них. Это неверно. Не доходят ни Вертов, ни «Октябрь», зато без всяких изменений доходит «Броненосец “Потемкин”», доходит та самая «Мать», которую вы сегодня считаете «большим» кинематографом, а вчера еще в «Поэтике кино» отлучали и ее, называя презрительно кентавром, ибо она со своей презренной горьковской прозой не так удобно укладывалась, как Дзига Вертов, в прокрустово ложе бессюжетного «поэтического» кино, которое признавалось на вашем «гамбургском счету».

Вот почему мне кажется, что мы не отступим от своего пути и сделаем все выводы из «Встречного», и выводы эти реализуются в наших работах. Вы так же, как сегодня о «Матери», так же завтра о «Встречном» будете говорить, как о большой советской кинематографии.

Кино. 1932. № 58 (529). 18 декабря. С. 3.

Первый советский праздник, который появляется на больших экранах молодой России 20 мая 1918 года, мы находим в первом выпуске еженедельного киножурнала «Кинонеделя № 1», режиссером которого являлся тогда еще мало кому известный документалист Дзига Вертов

Праздничные шествия сменяются изображением возвращения беженцев на оккупированные немцами территории и переносят зрителя в Оршу

В этом же 1918 году на суд публики была представлена масштабная документальная лента «Годовщина революции». Режиссерский полнометражный дебют Дзиги Вертова долгое время считался утерянным и был восстановлен по сохранившемся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фрагментам ленты усилиями группы историков кино во главе с киноведом Николаем Изволовым

Фильм создавался к 7 ноября 1918 года и охватывает период от Февральской революции 1917 года до октября 1918 года. Сканы кинопленки фильма предоставлены Н.А. Изволовым из личного архива

Сегодня «Аэлита» (1924, реж. Я. Протазанов) может быть интересна историкам кино не только как пример ранней советской кинофантастики, но, пожалуй, в большей степени как пример текста, оказавшегося на пересечении «старого и нового» кинематографа

В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Кадры из фильма «Броненосец “Потемкин”» (1925)

«Снимая “Проект инженера Прайта” (1918), мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица – отец и дочь – шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу», – Лев Кулешов

На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), где именно автор-оператор представал демиургом нового мира

Пудовкин придерживался традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, его картины следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе «золотого века» немого кино метафорические и символические конструкции. «Мать» (1926, вверху – кадр из немецкого трейлера) в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. Внизу – «Потомок Чингисхана» (1929)

Двое мужчин – муж и любовник – в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя. Абрам Роом «Третья Мещанская» (1927)

Мрачные коридоры и лесные чащи в «Медвежьей свадьбе» (1925, реж. К. Эггерт, В. Гардин) показаны в прологе камерой Эдуарда Тиссэ, соратника Сергея Эйзенштейна в принципиально новых советских фильмах

Наиболее известная картина ФЭКСов – «Шинель» (1926, реж. Л. Трауберг, Г. Козинцев) по повести Н. В. Гоголя – следовала традициям русской классической литературы и в этом плане вступала в конфликт с откровенно обновленческими идеями киноавангарда.

Картины Довженко были совершенно иными, в первую очередь потому, что он придерживался некоего глобального пантеистического взгляда на действительность, и божественное природное начало в его картинах оказывалось иногда более важным, нежели отражение тех или иных социальных конфликтов. Об этом говорила уже первая его картина – «Звенигора» (1927), где недавняя украинская история передавалась как сюрреалистическое сновидение

Параллельно на ведущих киностудиях страны производятся картины, снятые на материале центрально- азиатских республик, которые поддерживают процессы кинематографического нациестроительства «из центра». «Булат Батыр» (1927, реж. Ю.В. Тарич, В. Корш-Саблин) (вверху) – немой исторический драматический фильм 1928 года, который считается первым татарским фильмом и, вероятно, единственным татарским полнометражным немым фильмом. «Соль Сванетии» (1930, реж. М.К. Калатозов) (внизу) – фильм показывает жизнь общины Ушкул, расположенной в верховьях реки Ингури. Отделенная от страны цепью гор, народность этого края продолжала сохранять еще и в 1920-е годы остатки родового строя – жертвоприношение, обряды похорон и др.

«…отдельные республиканские предприятия всегда рискуют впасть в некоторый провинциализм и удариться в исключительное обслуживание узких местных интересов, тогда как перед восточным кино СССР лежит задача просвещения всего необъятного Востока, как внутрисоюзного, так и зарубежного», – Луначарский А. В. Письмо Председателю Совнаркома Узбекистана о постановке кинодела на Востоке (Письмо было опубликовано в республиканской газете «Правда Востока» от 4 апреля 1926 г.).

Вверху – «Земля жаждет» (1930, реж. Ю. Райзман).

Внизу – «Татарстан. Страна четырех рек» (к 10-летию Республики Татарстан) (1930, реж. А. Дубровский, К. Поздняков)

«Человек с ружьем» (1938, реж. С. Юткевич) – один из первых фильмов, в котором была четко очерчена непростая задача: создание экранного образа Ленина посредством актерской игры

Особое место в кино заняла «Окраина» (1933, реж. Б. Барнет), в которой историческая панорама событий, свой ственная авангардным фильмам 1920-х годов, была взята с нового ракурса – через призму взаимоотношений «маленьких людей», провинциальных жителей

«Гибель сенсации» (1935, реж. А. Андриевский). В 30-е годы фантастические ленты также были единичным явлением на советском экране, однако в них уже появились зрелые каноны жанра, а сами эти картины опередили время, предвосхитив дальнейшее развитие направления

Полнометражный режиссерский дебют Птушко – сказка «Новый Гулливер» (1935). Здесь режиссер использовал метод транспарантной съемки, чтобы объединить в кадре актера и кукольных персонажей

Несомненно, работа ЦОКС и присутствие мастеров и студентов ВГИК оказали огромное влияние на дальнейшее развитие казахстанской кинематографии. Мастера передавали свой профессиональный опыт творческим и инженерно-техническим кадрам. Опыт человеческого общения также оказался бесценным.

Вверху – режиссер Григорий Рошаль и артист Елубай Умирзаков, Алма-Ата, 1944 год.

Внизу – кадр из фильма «Иван Грозный» (1944)

Идея Сталина о Советском Голливуде

Кирилл Разлогов, Ева Пархоменко

Голливуд в США как система возник не сразу. Изначально центром зарождающейся американской кинопромышленности стала восточная часть страны – именно там, преимущественно в Нью-Йорке, Чикаго и Филадельфии, на рубеже XIX–XX веков функционировали лидеры национального кинопроизводства – студии Edison, Biograph, Vitagraph, Selig, Essanay, Kalem и Lubin. Все они были связаны обязательствами с так называемым «трестом Эдисона» – кинематографической патентной компанией (Motion Picture Patents Company – MPPC) и были обязаны отчислять ей часть доходов от своей деятельности, поскольку именно MPPC владела большинством патентов на аппаратуру для производства и демонстрации фильмов.

Постепенное переселение ведущих кинематографистов с востока к Тихоокеанскому побережью США позволило им укрыться от всевидящего ока юристов Эдисона и сформировать собственные независимые кинокомпании. Кроме того, климат в Калифорнии располагал снимать фильмы без искусственного освещения почти круглый год. Таким образом, этот штат и стал тем центром индустрии развлечений, которым он остается по сей день. Создатели Голливуда являлись выходцами из самых разных европейских стран: Сэмюэл Голдвин был родом из Польши, в годы его детства входившей в состав Российской империи, Луис Б. Мейер – из Минска, Николас Шенк – из Рыбинска и т. д.

Первый фильм на территории Лос-Анджелеса был снят в 1906 году. А уже в 1910 в деревню Голливуд прибыла киноэкспедиция во главе с Дэвидом Гриффитом. Кинематографисты облюбовали это место и сняли здесь ленту «В старой Калифорнии». Первой же игровой картиной, созданной в Голливуде местной голливудской студией стала лента «Муж индианки» («The Squaw Man») Сесила ДеМилля и Оскара Апфеля.

К 1915 году уже подавляющая часть американских картин создавалась в Голливуде. Начиная с кустарного производства, местные компании постепенно выросли в крупных лидеров рынка – так называемых мейджоров. В их числе – студии «Коламбия», РКО (Radio-Keith-Orpheum), «Уорнер Бразерс», «Парамаунт». Шаг за шагом они создали монопольную структуру кинопроизводства, при которой в одних руках были сосредоточены производство, прокат и показ фильмов.

Важным этапом становления Голливуда стало появление так называемой «системы звезд», т. е. системы узнаваемых исполнителей, которые своей витальностью и харизмой притягивали зрителей в кинотеатры, а также, работая в рамках одного амплуа, уже на этапе афиши создавали у аудитории достаточно объемное представление о характере, стиле и эстетике фильма.

Было бы ошибкой считать, что эта тенденция возникла в Голливуде. Первые кинозвезды появились в Италии, где получили известность и популярность дивы экрана Пина Меникелли и Франческа Бертини. В кино снималась также и звезда театральной сцены Элеонора Дузе. Все это были имена, которые сами по себе гарантировали определенный доход кинопредпринимателям. В США первоначальное становление системы звезд во многом было связано с комическими масками: Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон или Гарольд Ллойд, создавшие себе устойчивый образ. При этом прозвища героев (Макс, Чарли, Фатти, то есть Толстяк, – актер Роско Арбакл и т. п.) зачастую значились в названии самих фильмов.

Стоит, однако, отметить, что имена популярных исполнителей поначалу были неизвестны публике. Продюсеры не указывали их в афишах, поскольку боялись, что известные исполнители смогут потребовать увеличения гонораров за свое громкое имя. Считается, что первой голливудской звездой, сломавшей эту тенденцию, стала Флоренс Лоуренс, которую фанаты долгое время называли «девушкой из Biograph» – исполнительница прославилась ролями в фильмах этой компании. Когда она перешла к продюсеру Карлу Леммле, тот в целях пиара запустил газетную утку о якобы смерти актрисы в автокатастрофе. Вскоре он же выпустил разоблачение, в котором фигурировало настоящее имя звезды.

Поскольку кино было немым, звезды могли беспрепятственно перемещаться по миру и постепенно концентрироваться в Калифорнии. Так, к 1920‑м годам при содействии шведского режиссера Морица Стиллера началась яркая голливудская карьера Греты Гарбо, которая к тому моменту уже успела добиться успеха на экранах Скандинавии. Также из Европы в Голливуд была «импортирована» легендарная Марлен Дитрих.

На популярность звезд работала и пресса, которая тщательно отслеживала все перипетии их личной жизни, поддерживая таким образом интерес публики к исполнителям и способствуя кассовым успехам их фильмов. Наиболее характерный пример – дуэт супругов Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд.

Можно сказать, что именно благодаря «системе кинозвезд» выросли империя Голливуда и те компании, которые до сих пор являются известными брендами: «Уорнер Бразерс», «Коламбия пикчерз», «Метро-Голдвин-Мейер», «Двадцатый век Фокс». Их логотипы и музыкальные позывные и сегодня определяют современный мейнстрим.

* * *

В первые десятилетия существования киноискусства в Российской империи успех и скорость производства фильмов также во многом зависели от погоды и природы: большинство съемок требовало солнечного света, а солнечных дней в средней полосе страны меньше, чем пасмурных и дождливых. Ради успешной работы кинематографисты часто устраивали экспедиции в южные регионы: в Сочи, Крым, Абхазию, на Черноморское побережье Кавказа – ради полноценного фильма или досъемки того, что не успели снять в короткое московское лето. Южные пейзажи позволяли снимать натуру практически круглый год, не считая краткосрочного сезона дождей: зелень в январе, снег в горах в июне. Разнообразие ландшафтов и растительности позволяло переносить героев и в бескрайнюю степь, и в дремучий лес, и в выжженную пустыню, и в полярные льды, и в жаркий летний город.

Еще начиная с 1916 года Александр Ханжонков стал выезжать в летние экспедиции в Ялту, где с 1918 года организовал полноценное ежегодное кинопроизводство, которое, правда, ему пришлось покинуть во время Гражданской войны. В Крыму работало киноателье Иосифа Ермольева, Евгений Бауэр снимал фильмы «Умирающий лебедь» и «За счастьем», а основоположник ВГИКа Владимир Гардин снял пять из восьми своих фильмов.

На рубеже 20–30‑х годов производство еще пока немого кино было налажено в десятках городов большой страны. Функционировала старейшая (возникшая в 1918 году на базе национализированного Военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета¹⁰³) киностудия, которую позднее назовут «Ленфильм». С подачи Ленина, высоко ценившего пропагандистский потенциал нового на тот момент искусства, в республиках Союза с 1922 года открываются отделения «Госкино», которые впоследствии становятся национальными киностудиями: «Арменфильм» (на тот момент «Арменкино»), «Азербайджанфильм» («Азгоскино», «Азеркино»), «Беларусьфильм» («Белгоскино») и т. д., а также специализированные объединения – «Востоккино», призванное поддерживать кинопроизводство восточных и кавказских республик, «Госвоенкино», специализировавшееся на документальных и игровых лентах, посвященных Красной армии, «Пролеткино», ставившее в фокус своих картин проблемы пролетариев, «Межрабпом-Русь», ставшая впоследствии Киностудией им. М. Горького и пр.¹⁰⁴ Одной из наиболее успешных студий было ВУФКУ – Всеукраинское фотокиноуправление, базировавшееся в ателье Ермольева и Ханжонкова в Ялте, а также в студиях Борисова, Гроссмана и Харитонова и в Одессе и ожидавшее открытия в 1928 году Киевской кинофабрики.

В Москве в 1923 году на базе национализированных и объединенных киноателье Ханжонкова и Ермольева появились Первая и Третья фабрики Госкино (после ряда реорганизаций на их базе возникнет большая студия, ее в 1935 году назовут «Мосфильм»). Абрам Роом писал о доме бывшей ханжонковской фабрики на Житной: «В нем было тесновато, не всегда удобно, но уютно. Без приглашений, без зарплаты, как на работу, приходили Бабель, Шкловский, Асеев, Брик, брались за все, помогали делать надписи, делились идеями, критиковали беззастенчиво. «Это был наш дом на Житной; названия менялись каждые два года, а мы все звали его просто “Житная”, и долгие годы потом вспоминали этот неповторимый аромат начала, юности искусства. Мы были молоды <…> Аппаратура еле дышала, не было транспорта, но именно там, на Житной, сделаны фильмы, послужившие основой для нашего кино»¹⁰⁵.

После революции и Гражданской войны большая часть оборудования была вывезена за рубеж, разграблена или попросту устаревала физически и морально, студии использовали то, что оставалось, проявляя недюженную изобретательность в работе, но тем не менее Главрепертком в своей докладной записке бодро рапортует об увеличении количества кинолент и – в целом – росте производства:

«Советское кинопроизводство постепенно завоевывает себе рынок. 1923 г. дал 136 фильм, 1924 г. – 323, 1925 г. – 269, январь-июнь 1926 г. – 152 (всего 880 фильм).

ГРК из этих 880 фильм разрешил 863 в 592 023 метр. и запретил 117 в 15 408 метр. (в 1923 г. разрешено 132 в 73 781 метр и запрещено 2 в 1871 метр, в 24 г. разрешено 318 в 201 689 метров и запрещено 5 в 4691 метр., в 1925 г. разреш. 265 в 205 189 метров и запрещено 4 в 4147 метров, в 1926 г. разрешено 146 в 111 364 метр. и запрещено 6 в 4499 метр.

<…> РК в борьбе за улучшение советской фильмы поставлен в затруднительное положение. Ему приходится считаться при запретах с большими затратами на производство фильмы, выражающимися от 25 000 до 260 000 рублей («Мабул» – Пролеткино) на каждую и разрешать к демонстрированию те, которые следовало бы не разрешить или в лучшем случае подвергнуть коренным переделкам»¹⁰⁶.

В этом документе привлекает застенчивое оправдание цензорами своей якобы мягкости того, что под запрет попали всего 14 % картин: мол, мы бы запретили гораздо больше, мы бы переделали их все – но, увы, жаль потраченных денег.

В целом же документы тех лет свидетельствуют, что в партийной и кинематографической средах велись активные дискуссии о том, как быстро и эффективно нарастить кинопроизводство, как оптимизировать процессы таким образом, чтобы при меньших вложениях получить наибольший результат. Хотелось «как в Голливуде», но со стройной пролетарской идеологией хотелось много хорошего и разного кино, но только соответствующего линии партии. Произносились пафосные речи о великом искусстве для масс, но констатировалось, что «развитие кинопромышленности в объеме, предусмотренном пятилетним планом, не может быть осуществлено полностью, если в текущем году не будет разрешен вопрос о реальном осуществлении производства кинопленки. Принять к сведению заявление ВСНХ, что ко второй половине 1930–31 гг. внутренне производство пленки (не считая СИМПа) составит максимально 17 м, при потребности в 60 м, т. е. 25 %»¹⁰⁷.

В это время уже были построены павильоны фабрики «Ленинградкино», которые снабжались немецкой техникой, расходными материалами и химикатами¹⁰⁸, активно велись стройки киногигантов, на которые правительство возлагало большие надежды, – Московской и Киевской кинофабрик. Новые огромные павильоны, современное съемочное оборудование просто обязаны были вывести массовый социалистический кинематограф в мировые лидеры, наладить оптовый экспорт коммунистической идеи на мировые рынки. Если бы не одно «но» – появившийся тремя годами позже звуковой кинематограф. Но пока об этом никто не знал.

Хотя кинематограф молодой Страны советов уже к этому времени испытывал серьезные трудности. Мартемьян Рютин, руководивший Государственным всесоюзным кинофотообъединением «Союзкино» с марта по октябрь 1930 года, сетовал товарищу Молотову, что:

«1) До настоящего времени положение в кинематографии, как в отношении производства кино-фильм, так и в отношении развития своей кино-фото-индустрии оставалось крайне неудовлетворительным;

2) Развитие кинематографии происходит крайне медленно и отстает от общих темпов социалистического строительства;

3) Благодаря обособленному существованию ряда кино-организаций, не было никакой плановости в развитии кино-дела;

4) Идеологическая выдержанность кино-картин до самого последнего времени, в своей значительной части, оставалась совершенно неудовлетворительной»¹⁰⁹.

Основной причиной подобного положения дел он называет недостаток финансирования, в особенности – валютного (ни пленки, ни техники, ни декораций не приобрести) и загруженность заводов военными заказами, что не дает им выполнить заказы киносектора. «На ближайшие месяцы от нас требуют кино-фильм по проведению осенней посевной кампании, по хлебозаготовкам, по коллективизации; от нас требуют индустриальные, технические фильмы, научные, школьные; от нас требуют школьного проектора, десятков тысяч кино-передвижек – и всего этого мы не сможем дать, если нам мне будет оказана необходимая поддержка»¹¹⁰ – пишет Рютин. Через несколько месяцев автор этого доклада был с позором уволен с занимаемой должности и исключен из партии с формулировкой «за предательски-двурушническое поведение и попытку подпольной пропаганды право-оппортунистических взглядов»¹¹¹.

Для уверенного роста и развития советской кинематографии, по мнению руководителя художественного отдела Совкино Моисея Рафеса, нужен был достойный руководитель: «“Почему бы нам не поставить во главе кино-дела нескольких настоящих большевиков” (Сталин). И, в самом деле, кино-дело ощущает этот недостаток. Имеется, конечно, в виду не формальных большевиков, большевиков по стажу, а таких, которые сохранили революционную бодрость и инициативу, которые не только формально признают генеральную линию партии, но способны воодушевлять других на творческую работу по линии партии в современный реконструктивный период, для которых искусство – не место отдыха, отвлечения (для себя и для масс) от революционных бурь, а особый путь все той же революционной большевистской работы, особый метод мобилизации масс на борьбу с классовым врагом внутри СССР и на международной арене. Таких, настоящих большевиков в руководящих кадрах кино почти нет – только редкие исключения»¹¹².

И этим руководителем стал Борис Шумяцкий, 21 ноября 1930 года назначенный председателем правления «Союзкино». Член РСДРП с 1903 года, революционер-подпольщик, в 1906 году он был приговорен к смертной казни и бежал, затем в Сибири издавал подпольные газеты и вел нелегальную агитацию, командовал коммунистическими ячейками во время революции 1917 года и воевал на стороне Красной армии в Гражданскую войну¹¹³.

И в тот же год в кино пришел звук. Отлаженный съемочный процесс пришлось перестраивать под новые веяния, но оказалось, что свежепостроенные Московская и Киевская кинофабрики, а также уже существовавшая Ленинградская, совершенно непригодны для съемки со звуком: павильоны не были никак изолированы, материал стен проводил звуковые волны не хуже батареи отопления, любой шепот попадал на пленку и безнадежно портил работу. Несмотря на обилие павильонов (ходит легенда, что, когда Московскую кинофабрику достроили, Сергей Эйзенштейн пошутил, что где-то в этом лабиринте есть комната, которую забыли¹¹⁴), продуктивно работать в одно и то же время могла только одна группа, иначе шумы от других встраивались в синхрон. Таким образом, достигнуть запланированных показателей производства кинофильмов не представлялось возможным. Студии постоянно пытались модернизировать и достраивать (была даже идея обить резиной), но шум от строительных работ только усугублял общую картину. В итоге вместо обещанных 40 картин в год «Мосфильм» с трудом производил меньше десяти.

«Кинофабрики могли бы еще при хорошо налаженном производстве и отдельных технических улучшениях удовлетворить потребность в фильмах, несмотря на это строились новые грандиозные кинофабрики в Москве (на Потылихе) и в Киеве без всякого учета сырьевой базы, без расчета на звуковые съемки. На потылихинское строительство было уже к концу 1930 г. израсходовано 13 мил. руб. (проектная стоимость кино-городка – 23 м. р.), причем строительство самой ф-ки еще не закончено и велось оно явно вредительски»¹¹⁵, – пишет председатель комиссии по чистке Союзкино Григорий Рогинский. «Планы производства кинофильм систематически недовыполняются по Союзкино за 1929/30 г. на 17 % по художественным и на 22,5 % по п/фильмам, за 1‑е полугодие 1931 г. выполнено в ценностном выражении 34,4 %. Брак в 1929/30 г. исчислен неполно в 64 картины, стоимостью в 2.513 тыс. руб. Очень часты простои целых групп и отдельных специалистов»¹¹⁶.

Подписавший акты о сдаче студий Шумяцкий понимает, что план кинопроизводства как проваливался, так и проваливается по целому ряду причин и это грозит негативными последствиями непосредственно ему. Не желая разделить участь своего предшественника Рютина, он пытается как-то наладить процесс. Пишет докладные записки: «Число выпускаемых нами картин недостаточно и ведет к повторению в течение года на экране одних и тех же картин. Малое количество выпускаемых картин, а в значительной степени их качество, являются результатом слабой технической оснащенности производства и плохой его организации.

Техническая база наших фабрик фильм на сегодня, сравнительно с Западной Европой и Америкой, стоит на очень низком уровне. Многих важнейших типов аппаратуры и оборудования мы не имеем совершенно.

<…> Помимо этой массовой аппаратуры и оборудования для кино-производства необходим еще ряд сложных машин и аппаратов: звукозаписывающих, звукомонтажных, копированных и проявочных автоматов (от них зависит судьба негатива и качество копий), трюковых машин, мульт-агрегатов, точных перфорационных машин, склеечных автоматов, резательных машин, поливных и т. п. и т. п.

<…> Наконец, расширение производственных площадей фабрик кино-картин вместе с их оснащением – совершенно необходимое условие для развития производства кино-фильм. В течение второй пятилетки можно ограничиться достройкой и окончанием реконструкции строящихся или построенных фабрик – Ленинград, Москва, Тифлис, Киев, Одесса, Казань и строительством новых, утвержденных пятилетним планом: Белоруссия, Средняя Азия, Армения и Азербайджан. Этим строительством и реконструкцией одновременно с расширением площадей, решается и задача развития национальной кинематографии»¹¹⁷

Но вопреки вышеприведенным словам, вместо того чтобы системно переоборудовать имеющиеся студии, Шумяцкий надеется построить новую, ту, в которой воплотятся все мечты как Сталина, так и рядовых кинематографистов: идеально оснащенную по последнему слову техники огромную кинофабрику в райском уголке страны. Во многом этому решению способствуют письма и отчеты о южных киноэкспедициях: пишут о том, что рабочий процесс не централизован, группы разобщены, что жилье стоит дорого, что еда некачественная, что каждая группа выписывает технику из Москвы, тем самым устраивая ее простой во время транспортировки и выходных дней, лишая других возможности снимать, что нет единого пула декораций, и каждый раз строят и разбирают новые, что сложно искать реквизит, сложно пересылать деньги, сложно наладить работу. Вот что написано в докладной записке на имя председателя Центрального комитета Союза работников искусства Якова Боярского: «Нынешний 1932 год был особенно неудачен. В Сухуме к ноябрю скопилось 13 экспедиций, которые мешали друг другу. Квартирохозяйки пользуясь случаем, набивали цены. Из-за отсутствия организованного питания сотрудники питались где попало, и в результате пять случаев брюшного тифа и две смерти, как результат небрежности и бесхозяйственности. Между тем уже 2 года как Сухгорсовет отвел для постройки кино-фабрики или кино-базы большую площадь, с чудесным садом, дающую возможность производить натурные съемки на месте и если сложить все истраченные 13 экспедициями деньги, то можно было выстроить две кино-базы»¹¹⁸.

В 1933 году в газетах начинают появляться публикации о необходимости централизовать съемочный процесс на юге. Авторы выдвигают предложения создать некую базу с набором техники и оборудования, декораций и реквизита, чтобы не возить все это за тысячи километров, обустроить жилье и питание участников экспедиций, обеспечить казенными лошадьми и автомобилями, создать лабораторию по проявке негативов, чтобы сразу видеть брак, а также базу данных ближайших локаций с фотографиями – чтобы не тратить время на поиск натуры. «Если вложить в это хотя бы половину денег, оставляемых сейчас киноработниками в Абхазии за жилье и питание (в большой доле – у частников), можно отлично наладить быт экспедиций. Где выбрать место для базы? Голосую за Ахали-Афони, бывший Новый Афон с его совхозом, выросшим из богатейшего монастыря»¹¹⁹.

К 1934 году Шумяцкий, уловив направление политического флюгера, наконец формулирует свои планы. «Экспедиционная съемочная база на Черноморском побережье. Все кино-фабрики Союза тратят исключительно большие средства на экспедиции (натурные съемки). Выезжая в такую экспедицию, каждая фабрика отдельно забирает с собой весь необходимый инвентарь для съемки и большое количество людей, используя и то и другое, подчас, в очень незначительных размерах.

Наличие постоянной, хорошо оборудованной и оснащенной технической базы избавляет все кино-производящие организации от того, чтобы вести с собой излишнее имущество и людей и тем самым дать возможность снизить расходы на суммы, измеряемые миллионами рублей ежегодно. Кроме того, наличие такой базы в географической точке наибольшего количества солнечных дней позволяет заменить многие съемки в ателье съемками под солнцем.

Местом строительства этой базы выявляется район Нового Афона»¹²⁰.

С назначением Нового Афона на роль советского Голливуда Шумяцкий выступил немного преждевременно, но в 1935 году идею южной базы поддержали на высшем государственном уровне: начальник Госкино наконец получил позволение выехать на Запад, чтобы перенять зарубежный опыт и узнать о современных методах киносъемки (годом ранее на его прошении о командировке Сталин написал «я не сочувствую»¹²¹). 13 кинематографистов и инженеров, включая самого Шумяцкого, отправились в США и Европу. Делегация побывала на киностудиях, поучаствовала в работе и даже привезла чертежи, схемы и описание технологий. Более всего среди увиденного их поразил киногигант Голливуд, на тот момент производивший, по словам Шумяцкого, невиданные 800 полнометражных фильмов в год. В СССР полетели письма и телеграммы о необходимости сотрудничества с американскими коллегами и заключения договоров на поставку оборудования и обучение кинокадров.

Яков Чужин, оставшийся в Москве заместитель начальника Главного управления кинофотопромышленности при СНК СССР, докладывал вождю о ходе командировки, о чудесах американской кинематографии и упомянул, что стоит создать такую же централизованную базу на нашем юге, в окрестностях Сухума. Что такая база позволит эффективнее, быстрее и дешевле делать кино. Сталин, согласно записям Чужина, ответил: «Сухум… Да, район этот подходящий. Ну, что ж, это дело хорошее!»¹²²

Вернувшись на родину, Шумяцкий тут же пишет Сталину секретное донесение: он понял, чего же так не хватает для плодотворной работы! «Вы совершенно правильно нащупали тот организационный и технический секрет, – пишет он, – при помощи которого американцы разрешили задачу гигантского разворота продукции – выпуска 800 звуковых художественных фильмов в год (мы, при нашей географии размещения кино-съемочных предприятий и нашей отсталой технике выпускаем едва 80 фильмов в год, из которых только половина звуковых). В Холливуде, в солнцестойком пункте, имеющем в году от 280 до 300 полностью солнечных дней, американцы объединили два основных процесса съемки: а) съемку в павильоне кино-фабрики и б) съемку на натуре. Постройка Холливуда – ключ к тому, что фильмы у американцев делаются не только дешево, но и в четыре, а иной раз и в пять рез, быстрее наших. Мы же поступили как раз наоборот. Мы разместили наши основные фабрики (90 % производства) в районах, где солнечные дни редки (по данным за последние 50 лет, разработанным центральной обсерваторией и группой академиков, Москва имеет в среднем не больше 23‑х полностью солнцестойких дней в году, а Ленинград – 21 день. Немногим больше солнечных дней в Киеве). В результате 90 % всех съемочных групп тратят чуть ли не 2/3 своего постановочного времени, чтобы рыскать по югу Союза в погоне за солнцем. Эта трата времени на поиски солнца, трата средств и энергии называется у нас экспедициями. Съемочные группы уезжают в различные пункты юга, где нет никакой механизации, никаких специальных приспособлений, совершенно отрываются от кино-фабрик, от их воздействия и руководства, попадают в первобытные условия, где о современной кинотехнике говорить не приходится. Как видите, налицо полное и организованное распыление сил и средств. В существующих условиях, закономерностью становится невероятное, с точки зрения любого производства, положение, когда как то оборудованные кинотехникой фабрики существуют обособленно, сами по себе, где-то далеко в средней полосе и на севере Союза, а большая половина съемочных работ, также обособленно, сама по себе, протекает вне фабрик, вне техники, вне возможности планомерной организации и систематического руководства. Я меньше всего думаю снимать с себя ответственность за такое положение вещей потому, что фабрики были дислоцированы и созданы раньше начала моей работы в кино»¹²³.

Вот так изящно начальник ГУКФ переносит фокус внимания вождя с провала недавно построенных кинофабрик на новый амбициозный проект, намекая, что к провалу он отношения не имеет, но вот теперь все точно получится. А для этого необходимо перестать тратить ресурсы на заведомо нерентабельные имеющиеся киностудии, перестать пытаться их модернизировать, нужно с чистого листа построить прекрасную огромную сказку.

В письме, адресованном Молотову, он уже значительно более резко высказывается относительно недостатков кинопромышленности: сценаристы плохо выстраивают сюжет, актеры играют слишком нарочито, звукоизоляции нет – звук грязный, декорации кустарные, монтажные склейки ужасны, звук и изображение не совпадают, копии фильмов плохо напечатаны на негодной пленке. «Сегодняшнее состояние нашей техники и наших фабрик лимитирует, наконец, творческие возможности кинематографии»¹²⁴, – подытоживает автор.

И через полгода началась подготовка к строительству. Планировалось привлечь лучших архитекторов страны, использовать передовые технологии и построить не просто фабрику, но целый монокиногород, в котором на 30 квадратных километрах благодатной южной земли разместились бы 80 000 человек, из которых 24 000 работали бы на производстве фильмов. Этот город должен был выдавать на-гора 600 полнометражных звуковых кинолент в год – больше, чем все советские кинофабрики, вместе взятые. Помимо звукового кино планировался в ближайшем будущем и цвет – «в 1945 г. половину фильмов, созданных студиями советского киногорода, намечено делать цветной»¹²⁵.

Владимир Нильсен рассуждал о киногороде: «В порядке предварительного обсуждения мне хотелось бы изложить основную схему планировки будущего киногорода. Технологический процесс наших кипопредприятий складывается из четырех главных элементов. Их можно представить в виде самостоятельных, связанных друг с другом, секторов.

Первый – это сектор административного управления. Второй – студии или непосредственная производственная база с обслуживающими цехами производственного значения. Затем идет сектор постоянных натурных декораций. Он охватывает все отделы, охраняющие и территорию натурных декораций, и работу съемочных групп па натуре. Последний – сектор подсобных предприятий, обслуживающий производственную базу: деревообделочный завод, центральную электростанцию, механическую мастерскую, костюмерный склад, фундусный и декоративный склады, пошивочную мастерскую, кинолаборатории и т. д.

Особняком расположены жилищное строительство и культурные учреждения киногорода.

Схематичная планировка киногорода в кольцевом расположении представляется нам так. В центре круга располагаются жилищные строительства, связанные с центральными культурными учреждениями. Здесь помещаются дома творческих работников и технического персонала, киноакадемия, образцовый кинотеатр, библиотека, театр, физкультурный стадион и т. д.

Следующее кольцо помещает сектор административного руководства всеми кинопредприятиями. Затем следует кольцо, в котором расположена производственная база, то есть студии киногорода с прилегающими к ним цехами производственного значения. Следующее кольцо составляет сектор самостоятельных обслуживающих предприятий – центральная механическая мастерская, электростанция, лаборатория и другие предприятия. Наружное кольцо, выходящее за пределы городской черты, отводится под постоянные натурные декорации»¹²⁶.

15 января 1936 года на юг страны выехала специальная комиссия, которой было поручено определить наиболее оптимальное место для строительства. В фокусе были участки от Севастополя до Судака в Крыму и от Туапсе до Сухума на Кавказе. «К месту для строительства киногорода предъявляются серьезные требования. Основное – солнце. Затем: море, горы, хорошие железнодорожные, водные и воздушные пути сообщения. И обстановка, дающая возможность создать на открытых площадках «куски» всех стран света. Постоянные декорации позволят пройтись по Красной площади Москвы. По набережной Невы. По Кировскому проспекту, по улицам Лондона. Рима, Нью-Йорка и… плавать по холодным водам Арктики»¹²⁷. Основным недостатком Севастополя признавали то, что, несмотря на прозрачный воздух и постоянное солнце, зимой там довольно холодно; Кавказ же считался достаточно теплым, но слишком влажным для непрерывной комфортной работы. В итоге, по сообщению газеты «Кино» от 4 июля 1936 года, комиссия сошлась на районе Байдарской долины – бухты Ласпи – мысов Форос и Фиолент в Крыму.

Архитекторы начали погружаться в основы кинодела, чтобы оптимально спроектировать новые павильоны, в Доме кино обсуждали, как обустроить комбинированное комплексное производство полного цикла и грезили о новой американской технике. Шумяцкий, окрыленный новыми перспективами и возможностью стать отцом «советского Голливуда», не сразу заметил, что опала близка. Недовольны его деятельностью были многие: едва дышавшие национальные кинематографии, которым этот проект грозил полным закрытием и забытьем, сотрудники ликвидированных Межрабпом- и Восток-фильм, кинематографисты «Мосфильма», не желавшие расставаться со столичной недвижимостью.

17 августа 1936 года новый председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев жалуется Молотову на то, что начальник нижестоящей организации отказывается ему подчиняться и занимается самоуправством: «Тов. Шумяцкий продолжает считать, что ГУКФ это совершенно самостоятельная организация, которая должна только время от времени посылать в Комитет какие-нибудь бумажные сводки и справки. Так, он продолжает самостоятельно вносить всякие предложения в СНК, непосредственно сноситься с комиссариатами, даже не осведомляя меня об этом.

Несмотря на договоренность и на мои специальные приказы об утверждении руководящих работников в системе ГУКФа постановлением Комитета, т. Шумяцкий продолжает снимать и назначать всех без исключения работников своей системы, абсолютно никогда ничего не говоря об этом и стремясь поставить меня перед совершившимся фактом. <…> Ни об одном из крупных мероприятий, которые он намечает и проводит (например, подготовка южной базы, вопрос цветного кино и т. д.), как правило, никогда ничего не сообщает. Он продолжает считать, что он может во всех областях кино руководить самостоятельно, совершенно не считаясь с тем, какие у меня на этот счет позиции. <…> Я считаю, что для установления не бумажного, а действительного единства всей системы Комитета, т. Шумяцкий должен быть заменен другим работником»¹²⁸.

Ильф и Петров, побывавшие в Америке после Шумяцкого, пишут Сталину о том, что солнце в Голливуде не используется, а съемки проводятся в павильонах, так как свет от софитов постоянен и легко настраивается, а декорации можно создавать любые, и погода не будет иметь значения; что актеров, сценаристов и прочих творческих работников проще подбирать в культурных центрах страны, а не содержать в заповеднике: «Нет никакого сомнения в том, что ни один актер Художественного театра не бросит своей работы, чтобы уехать в Крым или Сухум»¹²⁹. Шумяцкий на это возражает Сталину, что товарищи Ильф и Петров, вероятно, были дезинформированы относительно организации и хода съемочного процесса, а компактное проживание актеров позволит использовать их труд в два раза эффективнее¹³⁰.

Кинематографисты, ненавидевшие Шумяцкого за непробиваемый бюрократизм, единоличие, заносчивость и любовь к выстраиванию искусственных барьеров и препон, почувствовали возможность взять реванш и с удовольствием подключились к критике начальника ГУКФ и его деятельности. Газета «Правда» освещала одно из заседаний 9 декабря 1936 года: стало понятно, что «киноработники приходят к 20‑летию Октябрьской революции не передовым отрядом культурного фронта. Выступившие А. П. Довженко, Е. Л. Дзиган, Б. В. Барнет, А. И. Медведкин подвергли резкой критике работу киноорганизаций и ГУКа»¹³¹. Начальник киноуправления на встрече не присутствовал, но болезненно отреагировал на критику и даже через два дня написал написал жалобу Молотову: «…нас, ее руководителей, за последнее время некоторые ретивые люди буквально затравили. Дело дошло до того, что мы не знаем, чем нам раньше заниматься: продолжать ли делать сценарии, фильмы, организовывать производство и решительно преодолевать его недочеты, особенно самостийность наших мастеров, или целыми днями ездить по заседаниям, собраниям, писать ответы и объяснения на огромное число необоснованных нападок. Надо при этом добавить, что в эту борьбу против нас почему-то втянуты как раз те, которых мы с огромными усилиями заставляем честно работать, как того требует партия, а не самостийно, не богемно, как хотят они сами. Стоит нам кого-нибудь из наших сценаристов или режиссеров поправить или призвать к порядку (не дать самовольничать в расходовании государственных средств, не дать вносить в сценарии и картины разные выкрутасы, тем более стоит нам забраковать чей-нибудь ошибочный сценарий или другую плохую работу), как этот человек тотчас же получает трибуну разных собраний, отдельных органов прессы, и начинает нас там травить, прикрываясь ложным использованием лозунга о самокритике»¹³².

КИНОХРОНОГРАФ 1937

Запрещен и уничтожен фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг»

Но жалоба не возымела действия. Постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) о начальнике Главного управления кинопромышленности от 7 января 1937 года Шумяцкого сняли с должности начальника Главного управления кинопромышленности¹³³, а проект «советского Голиивуда» так и не был утвержден.

А еще спустя год, в ночь с 17 на 18 января 1938 года, Шумяцкого арестовали по подозрению в шпионаже и контреволюционной террористической организации: киномеханик Кремля по фамилии Королев сознался, что якобы 30 декабря 1937 года «получил задание от Шумяцкого разбить колбу ртутного выпрямителя в кинобудке просмотрового зала Большого Кремлевского Дворца с целью отравления ядовитыми ртутными парами всего просмотрового зала. 31/XII 1937 года он это задание выполнил, разбив колбу, <…> о чем поставил в известность Шумяцкого»¹³⁴. 29 июня 1938 года Шумяцкого расстреляли.

КИНОХРОНОГРАФ 1938

Всенародный успех музыкальной комедии режиссера Григория Александрова «Волга-Волга» с Любовью Орловой и Игорем Ильинским в главных ролях

Идея о советском Голливуде в условиях террора и предощущения грядущей войны была позабыта, а после того, как Сталин сказал: «Незачем снимать так много фильмов», и вовсе канула в Лету. Однако пять лет спустя Голливуд отметил заслуги советских кинематографистов, присудив в 1943 году премию «Оскар» документальному фильму «Разгром немецких войск под Москвой».

КИНОХРОНОГРАФ 1939

Выход на экраны фильма режиссера Фридриха Эрмлера «Великий гражданин»

КИНОХРОНОГРАФ 1940

Сталин пишет письмо И. Г. Большакову о недостатках сценария фильма и пьесы о Суворове

Из России с любовью: о счастье, политике и чувстве юмора в фильмах «Цирк» Григория Александрова и «Ниночка» Эрнста Любича

Марина Торопыгина

В конце 1990‑х мне довелось побывать на мастер-классе замечательной Майи Туровской, где она представляла «Ниночку» Эрнста Любича и говорила о том, как сюжетные линии в этом фильме совпадают или, скорее, зеркально отражают некоторые сюжетные линии «Цирка» Григория Александрова.

Впоследствии Майя Иосифовна рассказывала об этом в одном из интервью: «…две истории как бы одинаковые по сюжету, но совершенно разные по развитию. “Цирк” Григория Александрова – история о том, как американская актриса Мэрион Диксон, приехав в Советский Союз, захотела здесь остаться и стать советским человеком; “Ниночка” – о том, как советская женщина приехала на Запад и захотела остаться на Западе. В том и в другом случае истории любовные. И развиваются они примерно по одним и тем же параметрам. Главное – какие мотивы движут женщинами, когда они хотят остаться. Поменять место – одно, а они хотят поменять СИСТЕМУ. Это середина 30‑х… Но самое поразительное: оба режиссера обожают своих героинь! И Орлова остается в сознании советского зрителя навсегда американкой, а не Шурочкой, которая поет: “Широка страна моя родная”… И в том, и в другом фильме больше идеологии, чем в самой идеологии»¹³⁵.

Эти совпадения-отражения кажутся тем более интересными, что позволяют определить и принципиальные отличия этих фильмов. Дело здесь не в диаметрально противоположных политических симпатиях советского и американского режиссеров. Фильм Любича, который с формальной точки зрения можно понимать как «симметричный ответ» «Цирку», на самом деле предлагает зрителю не просто противоположный взгляд на соотношение политических систем, но и совершенно иное представление о ценности человеческой личности.

Вместе с Владимиром Паперным Майя Туровская начала работу над проектом, посвященным сравнительному анализу голливудских и советских фильмов 30‑х годов, обращая особенное внимание на подобные зеркальные совпадения¹³⁶. В своей книге «Зубы дракона. Мои 30‑е годы», в разделе «Время-как-родина», Майя Иосифовна отмечает не только сходство сюжетных линий, но и повторение или отражение определенных мотивов и деталей, она называет их «короткими замыканиями»: это сцена парада на Красной площади у Любича и «американская» сцена погони у Александрова, подобными же «ударами рапиры» обмениваются и другие фильмы той эпохи¹³⁷. В то же время Майя Туровская, говоря о зеркальности историй «Цирка» и «Ниночки», делает одно очень важное уточнение в отношении судеб обеих героинь: «Обе становятся невозвращенками. Одна принимает при этом сторону коллективизма (приобщение Марион Диксон к массовой песне “Широка страна моя родная” – это еще и приобщение к коллективу), другая – индивидуальной любви»¹³⁸.

Итак, речь идет о двух похожих сюжетах, к тому же эти фильмы достаточно близки по времени: «Цирк» вышел в 1936 году, а «Ниночка» в 1939-м. И Александрова, и Любича привлекает тема любовной истории с участием мужчины и женщины, принадлежащих к разным системам, классам, социальным группам, что в данном случае читается как противостояние России и Запада. В такой ситуации, с одной стороны, есть что-то сказочное: это история Золушки, которая, несмотря на сопротивление недобрых людей, все-таки находит своего принца. С другой стороны, в любовной истории людей из разных социальных или политических систем акцент может быть сделан именно на непримиримых противоречиях, и финал такой истории может быть трагическим – например, как в фильме «Сорок первый» Григория Чухрая. По законам жанра и в «Цирке», и в «Ниночке» все заканчивается счастливо, но что такое счастье – это, если вспомнить классика отечественной литературы Аркадия Гайдара, который был современником Александрова и Любича, каждый режиссер понимает по-своему.

И в «Цирке», и в «Ниночке» героиня меняет страну, меняет место жительства и находит своего любимого мужчину в стране другой системы. И тем самым, кажется, оказывает предпочтение другой идеологии. Майя Туровская комментировала это, говоря о фильме «Ниночка»: «Это история о том, как советская женщина из ГБ приехала во Францию и осталась там потому, что она полюбила французского виконта. В отличии от Марион Диксон она как бы не меняет идеологию, но на самом деле, так же, как и в “Цирке”, идеологически там не все в порядке»¹³⁹.

В случае, когда имеешь дело с такими совпадениями или возможностями сравнивать очень разные на первый взгляд фильмы, как бы приводя их к общему знаменателю, было бы интересно подумать и об их принципиальных различиях. Общая тема: знакомство с мужчиной, влюбленность, смена идеологии. Общие мотивы: меняя идеологию, героиня меняет и имидж – поэтому такую важную роль играет одежда, костюм. Отметим и такое совпадение, как сцена парада на Красной площади в обоих фильмах. Владимир Паперный даже утверждает, что практически эти кадры можно заменить – и мы не заметим подмены¹⁴⁰. Тем не менее мне бы хотелось обратить внимание на те смысловые различия, которые в этих фильмах присутствуют и подумать, насколько разные эти фильмы по своему идейному содержанию. И различие это не ограничивается предпочтением капиталистической или социалистической системы; в отличие от Александрова для Любича гораздо важнее не то, что героиня поменяла страну, а то, как меняется ее сознание, как она обретает себя как личность.

Критики 1930‑х годов отмечали высокую идеологическую ценность фильма «Цирк» – возможно, впрочем, что тексты в журнале «Искусство кино» имели целью предупредить ожидаемые нападки со стороны более радикальных и непримиримых в политических вопросах авторов. Так, Григорий Зельдович¹⁴¹, отмечает, что с политической точки зрения сюжет фильма может показаться небезупречным, но сам же и опровергает это предположение: «Фабулу “Цирка” нетрудно представить себе… как дешевенькую историю любви американской артистки к советскому красавцу-режиссеру, любви, на пути которой стоит “злой дух” Кнейшиц»¹⁴². Но, пишет дальше Зельдович, из этой старой истории «возникла широкая тема любви и дружбы в советской стране, любви Мери к Мартынову, ко всему коллективу, ко всей стране, о любви всех к ее черному ребенку и т. д., и т. п.»¹⁴³.

Бела Балаш также начинает свою статью «Новое решение темы» о фильме «Цирк» с ответа на очевидно ожидаемую критику – ведь вместо заводов и колхозов на экране цирк, мелодрама, песенки, буржуазный шик и блестки. «…Смесь джаза и меланхоличности танго, сенсации, акробатики и блеска ревю, цирковой юмор и коронный номер звезды – ведь это как раз то, что на Западе называется “Kitsch”»¹⁴⁴. Но почему же мы, правильные советские зрители, имеем право восхищаться фильмом Александрова? Потому что блеск ревю на Западе только прикрывает мрак нищеты, а здесь, у нас, это наше «собственное великолепие» и «собственная красота». Здесь, как выражается Балаш, пример того, как «лирическое блаженное состояние может выражать действительность не только в индивидуальном, но и в общественно-политическом». Особенно важен эпизод с колыбельной песней: «Когда почти год назад Александров снимал удивительный эпизод, в котором тысячная публика большого цирка запевает сентиментально-нежную колыбельную песню, передавая из рук в руки негритенка, кто мог предполагать, что фильм будут смотреть на экране в те дни, когда страна будет обсуждать сталинский проект Конституции. Этот удивительный наивный эпизод лирического человеческого чувства стал теперь выражением настоящего народного движения, потому что он возник из того же самого глубокого коллективного чувства»¹⁴⁵.

Безусловно, ключевым в обоих фильмах является образ главной героини. В фильме «Цирк» это артистка Марион Диксон, роль которой исполнила звезда советского кино Любовь Петровна Орлова. То, что происходит с ее персонажем в фильме, ярко выражает главную идею авторов: преимущество нового советского искусства (цирка) и Страны советов в целом по сравнению со старым буржуазным искусством и капиталистическим строем.

В том же номере «Искусства кино», оператор Владимир Нильсен комментирует изобразительное решение фильма «Цирк» и работу над образом героини Орловой. Глядя на иллюстрации, сразу видно, как героиня буквально «меняет цвет»: из брюнетки становится блондинкой. «Эволюция образа Марион Диксон в картине «Цирк» идет не только по линии сюжетной и драматургической. Мы пытались в изобразительной форме в средних и крупных планах Л. П. Орловой акцентировать постепенные переходы от первоначального образа вульгарной циркачки, исполняющей танец на бутафорской пушке, до образа женщины, осознавшей свое место и свои права в Стране советов»¹⁴⁶.

Владимир Нильсен упоминает, в частности, что это один из первых советских фильмов, сделанных с помощью раскадровок. И в качестве иллюстрации приводит эскиз кадра с Марион Диксон в номере с пушкой. На рисунке это циркачка в пачке, немного похожая на балерину. В фильме же мы видим героиню, поющую «Я из пушки в небо уйду» в открытом и более коротком, чем на эскизе, платье, и в таком виде она очень напоминает Лолу – Марлен Дитрих в фильме «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга. Это сходство особенно заметно, когда Любовь Орлова садится на вертикально поставленную пушку, закинув ногу на ногу – это та каноническая поза, в которой героиню «Голубого ангела» изображали на афишах, и даже шляпка Марион Диксон выглядит как уменьшенная копия цилиндра Лолы. Сходство здесь и очевидно, и оправданно: «Голубой ангел» вышел в 1930 году, то есть может быть прямым источником влияния, к тому же героиня Орловой в этом эпизоде и изображает «вульгарную» и «буржуазную» циркачку (пусть и не вполне по своей воле), так что образ Лолы выглядит и как цитата, и как пародия одновременно¹⁴⁷.

Одна из известных героинь эпохи немого кино узнается в облике Марион в сцене, когда она вырывает розу из брошенного Мартыновым букета: короткое каре с челочкой, обнаженные плечи и блестящее платье (отсылающее одновременно и к декадентской роскоши, и к блестящей чешуе русалки), – напоминают уже о соблазнительной и роковой героине Луизы Брукс в фильме «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста¹⁴⁸.

Но встреча с Мартыновым все меняет: и в жизни, и в профессии, и в имидже. Если в «буржуазном» номере она выступает под куполом цирка одна, а на арене стоит импресарио, заставляющий ее делать опасный трюк, почти как дрессировщик, приказывающий тигру прыгать, то в советском цирке ситуация иная. Это уже не романтический полет на Луну, а высокотехнологичный полет в стратосферу. И Марион Диксон становится полноправным партнером мужчины в их номере спортивно-милитаристского стиля. Это важная тема, вместе с ней появляется и военный акцент в одежде, с поправкой на интернациональный стиль ар-деко.

Но в то же время здесь мы сталкиваемся с некоторыми изобразительными мотивами, которые работают как агенты влияния и по-своему переставляют акценты. Спортивный или почти военный полет в стратосферу все-таки происходит в цирке и по законам циркового жанра завершается традиционной многоэтажной пирамидой на арене: таким образом в номер включены и спортивные парашюты, на которых спускаются герои, и традиционный трехэтажный «торт» из танцующих длинноногих девушек в стиле Басби Беркли. То есть новый цирковой аттракцион, несмотря на заданную новую тему и идеологию, не может так просто уйти от законов жанра.

Образ героини Любови Орловой трансформируется в течение фильма, и здесь можно уловить влияния разных героинь экрана и разных интонаций и амплуа, ведь Орлова играет циркачку, которая «играет», выступая в цирке под маской, затем сбрасывает маску и мы видим ее как страдающую женщину, а затем эта женщина находит свое личное и профессиональное счастье, выступает в новом номере и становится гражданкой новой страны. При этом она иностранка, а это тоже нужно достаточно убедительно сыграть – не только с помощью акцента, но и в том, что касается ее внешности.

Кроме Марлен Дитрих (с которой часто сравнивают Орлову)¹⁴⁹ и Луизы Брукс, можно отметить и другие фигуры и лица, которые вдохновляют образ Любови Орловой в этом фильме. Например, когда она готовится к выходу на арену перед своим рискованным номером, закрытая покрывалом, как невольница – оператор показывает нам тяжелый взгляд огромных темных и страдающих глаз, что сразу напоминает маску роковой женщины в исполнении Теды Бара.

Еще одной важной фигурой влияния для образа героини Любови Орловой (а может быть, и для Любови Орловой вообще), на мой взгляд, можно считать Марион Дэвис. Здесь есть и определенное внешнее сходство, и созвучие имен: Марион Дэвис – Марион Диксон (в фильме «Цирк»). Но важно и то, что это актрисы близкого диапазона. То есть они могут демонстрировать на экране не только великолепие, притягательность и меланхоличный эротизм, но и выступать в комических ролях. Обе способны на гротеск: вспомним Дэвис в фильме «Люди искусства» Кинга Видора и Орлову в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге». Но и Орлова, и Дэвис даже в комических ситуациях «сохраняют лицо» как звезды: вынырнувшая из воды почтальонша Стрелка в «Волге-Волге» по-прежнему демонстрирует зрителю яркую помаду на губах и светлый локон блондинки, чуть выбившийся из общей промокшей прически¹⁵⁰.

Важно, что и сами создатели фильма «Цирк» представляют Любовь Орлову именно как «звезду»: в титрах фильма она появляется в диадеме и с плюмажем из перьев, подобным тому, который носила Жозефина Бейкер. Этот образ Орловой становится ее парадным портретом для фильма, и именно этот портрет часто (в том числе и в № 7 «Искусства кино» 1936 года)¹⁵¹ выбирают для иллюстрации текстов о фильме. Звездный идеал, привезенный из Голливуда, где Александров побывал вместе с Сергеем Эйзенштейном.

Итак, с одной стороны, мы видим в «Цирке» историю женщины, покидающей USA и выбирающей СССР. Но если выйти из действия фильма, как предложенной условности, можно отметить, что в то же самое время роль Орловой в «Цирке» утверждает звездный статус советской актрисы. То есть история в фильме рассказывает о том, как героиня убежала из USA в СССР, а стиль фильма и стиль презентации Любови Орловой утверждает ее как звезду экрана, подобную голливудским звездам. Она и поет, и танцует, и одинаково хорошо смотрится как в комических, так и в трагических эпизодах. Орлова привлекает зрителя одним своим появлением на экране, становится любимицей публики и легендой при жизни. Тем самым показывая преимущества нового советского искусства – будь то кино или цирк, авторы фильма создавали из актрисы Орловой звезду экрана так же, или почти так же, как это делали их соперники за океаном. Тезис «догнать и перегнать Америку» работал и здесь, но догоняя кого-то, неизбежно приходится следовать правилам, которые предлагает убежавший вперед – иначе непонятно, кого именно ты догоняешь. Безусловно, звезды кино были и в дореволюционной России, а сама идея звезд вообще пришла из Италии, и Голливуд лишь довел эту идею до промышленных масштабов, или, как иногда говорят, «конвейера». И конечно, количество звезд, зажженных на студиях, гораздо больше, и система отношений несколько отличалась от той, что была в СССР. И все же. Режиссер Александров, знакомый с голливудской системой кино, делает из Любови Орловой звезду, и фильм «Цирк» – один из шагов на пути утверждения ее статуса. Статуса звезды кино, идеология которого была привезена в кинематограф СССР из USA. В то же время, отмечает Римгайла Салис, «утонченность героини Орловой характеризует ее не только как иностранку, это и воплощение идеалов возникающего среднего класса в сталинской России»¹⁵².

Эрнст Любич в фильме «Ниночка» работает с одной из самых известных и блестящих звезд Голливуда, Гретой Гарбо. Этот фильм становится знаковым для актрисы, он выходит с рекламным слоганом «Гарбо смеется!» (Garbo laughs!)¹⁵³. Любич заставил – или позволил ей сменить имидж, до этого Грета Гарбо считалась ледяной королевой экрана, блиставшей в трагических ролях. Этот неожиданный кастинг имеет, на мой взгляд, решающее значение для понимания сюжета фильма: смелый ход, который предпринимает режиссер, акцентирует главную идею фильма. То, как меняется Гарбо, впервые в жизни смеясь на экране, резонирует с теми переменами, которые происходят с ее героиней в фильме.

Неизвестно, был ли Любич знаком с фильмом Григория Александрова, ведь он был в СССР в апреле 1936 года, а фильм вышел в прокат только в мае. Если бы иностранному гостю показывали фильм в черновой версии на студии, об этом, вероятно, было бы известно. В то же время, считает историк кино Артем Сопин¹⁵⁴, можно предположить, что Любич слышал о сюжете готовящейся заметной постановки, тем более комедии – жанра, в котором работал он сам. В любом случае, «Ниночку» связывают с «Цирком» общие темы политики, идеологии и любви, которая меняет все. Но в то же время в отношении к этим темам есть принципиальные отличия. Александров снимает комедию, создает из Орловой звезду по образу голливудских и в то же время следует правильной политической линии. Любич в рамках похожего сюжета усложняет конструкцию, рискует, заставляя звезду экрана менять ее привычный имидж, и в конце концов вовсе не настаивает на преимуществе той или иной политической системы – возможно, именно поэтому фильм «Ниночка» стал классикой на все времена.

«Ниночка», разумеется, не вышла в прокат в Советском Союзе, слишком трудно было принять и такое поведение советских представителей за рубежом, и шутки про политические процессы. Официальная кинотеатральная премьера фильма состоялась в рамках персональной ретроспективы Эрнста Любича в Музее кино в Москве в 1997 году¹⁵⁵.

Возвращаясь к совпадениям, можно отметить, что они касаются не только сюжетных ходов, но и отдельных мотивов. Выше уже упоминалась сцена парада. Формально это один и тот же мотив, но в то же время парады эти сильно отличаются по интонации, по тому, как ведут себя герои: радостно марширующие Диксон и Петрович у Александрова, с одной стороны, и Ниночка, стойко и спокойно движущаяся в довольно нелепой толпе, – с другой. Парад в одном случае – точка кульминации. «Теперь понимаешь?» – «Теперь понимаешь!» – так звучит знаменитый диалог Райки и Марион, проходящих по Красной площади и поворачивающих головы в сторону вождя, который (подразумевается) стоит на трибуне и наблюдает за парадом. Для Марион Диксон это повод для радости. Для Ниночки Якушовой парад – рутина, обязанность участвовать в общественном мероприятии, в то время как ее личное счастье кажется навсегда утраченным.

Еще одно совпадение: в обоих фильмах есть комические персонажи, принимающие активное участие в судьбе главных героев. В «Цирке» – это директор цирка, его дочка Райка и ее чудаковатый жених Скамейкин, украшают историю и дореволюционные велосипедисты со своим номером и дрессировщик с собачкой. Здесь присутствие комиков логично, поскольку дело происходит в цирке. Три комика в «Ниночке» – это представители советского министерства торговли: Иранов, Бульянов и Копальский, прибывшие в Париж с серьезной миссией и чемоданом, полным бриллиантов – и это делает их комические амплуа еще смешнее.

Важно, что и здесь, и там смена страны и идеологии маркируется сменой имиджа. Если в «Ниночке» знаком перемен становится модная шляпка, то в «Цирке» в сцене, где Марион разрывает отношения со своим импресарио, он выбрасывает из шкафов и чемоданов ее роскошные вещи с криком: «Это для тебя, Мэри, для тебя!» (For you Mary, for you!) – но она уже готова отказаться от буржуазной роскоши, выбрав новый, более спортивный стиль как на арене, так и в жизни, то есть на параде.

Любич всегда пристально следит за тем, как одеты его герои¹⁵⁶. Первое, на что обращает внимание в Париже комиссарша Ниночка, – это шляпка, которую она видит в витрине магазина при роскошном отеле. И сразу звучит приговор Западу: «Как может выжить цивилизация, где женщинам позволяют носить такое? Недолго им осталось». А ближе к финалу фильма привезенный из Франции предмет одежды, шелковое нижнее белье¹⁵⁷, становится подарком соседке на свадьбу, сама же Ниночка возвращается к более уместному суровому стилю. Перемена костюма показывает, как именно меняется героиня: из суровой дамы (даже не дамы, «don’t make an issue of my womanhood»¹⁵⁸ – заявляет она при первой встрече с тремя мужчинами, своими подчиненными) до женщины в новой шляпке, готовой к авантюрам – и в красавицу в вечернем платье, напоминающем платья диснеевских принцесс. Смена одежды комментирует и серьезные изменения в характере героини: вначале это почти гимнастерка и полуфренч (хорошо еще, что на голове не буденовка), потом авангардная шляпка – авангард можно считать компромиссом между «революционным» и «западным» имиджем, и наконец – вполне «буржуазное» платье Золушки на первом балу в сцене в ресторане. Марион Диксон тоже меняет имидж «с головы до ног», причем начинает именно с головы. Если для Ниночки триггером перемен является шляпка, то Марион Диксон снимает черный парик и превращается в блондинку, то есть буквально меняет цвет. И из женщины-вамп превращается в блондинку – в определенных условиях это тоже вполне роковой персонаж, но сейчас речь идет о более прямом понимании светлого цвета волос как противоположности темному. Перемены, которые происходят с героинями и их нарядами в контексте гендерных моделей того времени очень подробно рассматривает в своей статье «Гендер и соперничество идеологий в фильмах “Ниночка” и “Цирк”: трансформация капиталистическая и коммунистическая» Марджори Хилтон¹⁵⁹.

По-разному происходит в фильмах и первая встреча героини с ее будущим возлюбленным. В то время как героиня Марион Диксон сразу чувствует в Петровиче друга и защитника, что делает их отношения более предсказуемыми, Ниночка и Леон начинают с конфликта, вернее, Леон старается быть галантным, но советская женщина сразу демонстрирует равнодушие к мужскому обаянию и гендерным играм, которое сменяется затем прагматическим подходом к представителю иной цивилизации как объекту изучения.

Перемены в образе Марион Диксон (от темного к светлому, от буржуазного к спортивному) связаны в основном с переменой участи героини, но ее характер не меняется на протяжении всего фильма, она остается такой же, какой и была в самом начале. Милая, немного испуганная, вынужденная скрывать «страшную тайну», артистка наконец-то встречает «настоящего мужчину», который способен ее защитить, и страну, которая принимает ее в свои объятья. Причем обнимает ее именно страна, ее отношения с мужчиной выглядят несколько странно, они лишены эротической интонации. Роман с Мартыновым развивается как развитие отношений с новым миром: во время их свидания он учит ее песне о Родине, а на параде поет, поворачиваясь к ней: «Как невесту, Родину мы любим, бережем, как ласковую мать».

А вот героиня Греты Гарбо меняется – это заметно и по характеру ее отношений с Леоном, и по тому, как она ведет себя с коллегами. И конечно, очень важен знаменитый слоган фильма – «Гарбо смеется!». Наконец-то ей удалось рассмеяться. Это значительное усилие и достижение героини, которое резонирует с достижением самой актрисы, рискнувшей в фильме Любича сломать свой имидж царевны Несмеяны.

Противостояние систем и идеологий иллюстрируют и отрицательные персонажи фильмов. В «Цирке» это фон Кнейшиц, импресарио, то есть эксплуататор артистки. Он злодей, капиталист, и у него немецкая фамилия. В некоторых эпизодах он даже говорит по-немецки, что в 1936 году воспринимается советскими зрителями вполне однозначно. Злодей является воплощением того мира, от которого героиня убегает. У Любича отрицательные персонажи есть как в Стране Советов: комиссар Разинин в исполнении знаменитого «вампира» Белы Лугоши, стукач-сосед, неприятный сотрудник турагентства, так и в капиталистическом обществе: счастью героев препятствует коварная великая княгиня, которая из ревности организует кражу бриллиантов, и ее помощник, русский аристократ, работающий официантом в парижском отеле.

Для середины и конца 1930‑х годов особое значение имело отношение к тем переменам, которые происходили в то время в Германии. Неприязнь к фашизму однозначно чувствуется в образе фон Кнейшица в «Цирке». В «Ниночке», которая вышла уже в ноябре 1939 года, то есть после начала Второй мировой войны, также затрагивается эта тема. Интересно, что Марджори Хилтон упоминает эпизод, где двое персонажей на перроне обмениваются нацистским приветствием, но рассматривает его как мимолетный¹⁶⁰. Однако для советского зрителя того времени (да и не только) это одна из самых опасных шуток фильма. Дело в том, что Эрнст Любич и его сценарист Билли Уайлдер позволили себе поставить знак равенства между Советской Россией и нацистской Германией, ведь Иранов, Бульянов и Копальский поначалу принимают нациста за своего: «He looks like a comrade», и отступают, только когда видят вскинутую руку – нет, определенно это не товарищ. 10 ноября 1939 года Фрэнк Наджент начал свою рецензию в «Нью-Йорк Таймс» словами «Сталину это не понравится»¹⁶¹. Гитлеру Любич не нравился уже давно – в Германии он был объявлен «типичным евреем» и врагом нации. И эта ситуация характеризует то здоровое недоверие, которое Любич проявлял по отношению к политическим лидерам и политическому пафосу вообще и которое проявится вновь в его фильме 1942 года «Быть или не быть».

Когда именно наши героини принимают решение остаться? В «Цирке» это происходит примерно в середине фильма. Марион громко заявляет своему импресарио: «Я хочу остаться в Москве!», и дальше героиня делает все, чтобы остаться, а злодей пытается ей помешать. В то время как у Любича Ниночка принимает решение остаться буквально в последнюю минуту (прошу прощения за спойлер) и это тоже важная деталь для того, чтобы оценить, насколько различны эти фильмы. Финал фильма у Александрова – это марш влюбленных на параде. У Римгайлы Салис это интерпретируется следующим образом: «Будучи участницей парада, Диксон как частное лицо, является частью коллективного тела государства, которое представлено марширующими массами…»¹⁶² У Любича, наоборот, Иранов, Бульянов и Копальский удаляются, чтобы оставить Ниночку наедине с Леоном. И если Мартынов, – это «типичный представитель» нового социалистического общества: высокий мужественный красавец, бывший военный и даже орденоносец, то Леона никак нельзя назвать капиталистом: он праздный аристократ, а настоящими «капиталистами» становятся как раз сбежавшие на Запад советские торгпреды, основавшие здесь свой собственный бизнес.

Когда я обсуждаю «Ниночку» со студентами, то обычно спрашиваю, чем заканчивается фильм. И чаще всего слышу в ответ: «Тем, что Ниночка остается с Леоном». Но самые внимательные знают (хотя видели это, конечно же, все), что фильм заканчивается сценой, где Копальский стоит перед витриной русского ресторана, открытого на вывезенные из СССР капиталы, с плакатом «Иранов и Бульянов надули Копальского». Тем самым радость перехода из социализма в капитализм немного дезавуируется и пафос предпочтения политического и экономического строя снимается. Может ли кто-то представить подобную ложку дегтя в хэппи-энде фильма Александрова? Например, что после парада появился бы эпизод, где изображался бы скандал в коммунальной квартире или что-то пострашнее? Нет, финал «Цирка» вполне однозначен и политически грамотен, а финальная сцена «Ниночки», этот неожиданный режиссерский гэг, Lubitsch touch, дает повод задуматься: возможно, сюжет тут не исчерпывается переходом границы. И тогда возникает вопрос, про что же на самом деле кино.

В фильме «Цирк» все говорит о том, как прекрасен этот новый мир, в который попадает героиня, где все рады темнокожему младенцу, полетам в стратосферу и парадам физкультурников. А фильм Любича выходит за рамки конфликта политических систем, и сюжет смены своей страны на «лучшую» здесь не главный. Это фильм о том, как перегруженная идеологическими штампами женщина учится смеяться и думать, как просыпается у нее чувство юмора, не столько благодаря знакомству с другой системой, сколько влюбленности и любви.

Именно любовь и чувство юмора дарят возможность ироничного отношения к официозу, авторитетам и политическому пафосу. Именно чувство юмора дает понять, что существует не только перспектива сменить одну систему или идеологию на другую, но и возможность упразднить саму идею тотальной принадлежности человека к системе. В этом проявлении чувства юмора есть не очевидный идеологический смысл (за красных или за белых), а иной, более глубокий пафос противостояния. В этом смысле можно сравнивать фильмы «Цирк» и «Ниночка» по отдельным мотивам или сюжетным линиям и находить рифмы, параллели и совпадения, но, сравнив, убедиться в том, что содержание и смысл этих фильмов радикально различны. Фильм «Ниночка» не столько антисоветский, он скорее антитоталитарный в принципе. Любич радикально борется с любыми идеологиями и политическими пристрастиям, симпатизируя прежде всего индивидуальной личности и личному счастью и утверждая, что чувство юмора помогает нам делать настоящие чудеса.

Американский пропагандистский фильм времен Второй мировой войны: «Советский цикл»
Артем Сопин

Пропагандистский фильм был одним из основных направлений в американском кинематографе времен Второй мировой войны. Разумеется, направление это было политическим, а потому эстетическая ценность принадлежащих к нему фильмов неравноценна. Среди них не было шедевров, оставшихся на все времена, но именно в силу разнородности (при работе с одним материалом) эти фильмы могут дать представление о том, каким был основной, срединный, пласт американского кино тех лет. Кроме того, они, разумеется, являются интересным социо-политическим документом. А если учесть, что многие из них составляют циклы о борющихся против фашизма странах, то и культурологическим. Рассмотрим один из таких циклов, посвященный СССР, – данный материал нам, по понятным причинам, особенно любопытен.

Как известно, в начале 1930‑х годов США все-таки признали Советский Союз, но довоенные отношения между странами оставались прохладными. В кинематографе СССР представал как политический антагонист, а советские персонажи становились «положительными», признавая свои заблуждения относительно социалистического строя [как в шпионской мелодраме Майкла Кертица «Британский агент» (1934) или резко-сатирическом памфлете Кинга Видора «Товарищ X» (1940)] или, по крайней мере, покидая страну Советов, только за пределами которой и был возможен happy end [ироническая комедия Эрнста Любича «Ниночка» (1939)]¹⁶³.

Включение фильмов на советскую тему в цикл фильмов о странах-союзниках было не просто результатом резкой смены внешнеполитических взглядов, но одним из ее актов. Потому решение о съемках первого фильма исходило непосредственно от президента США Ф. Д. Рузвельта, лично обратившегося к руководству студии «Warner Bros.» с указанием экранизировать книгу Джорджа Э. Дэвиса «Миссия в Москву»¹⁶⁴.

Выбор очень показателен. Необходимо было создать парадный портрет СССР, представляющий его американским зрителям в новом качестве – союзника. Книга бывшего посла США в СССР была как нельзя более подходяща: автор хорошо знал СССР (вернее, именно его парадную сторону) и вместе с тем выражал точку зрения американского правительства (которое он и представлял как посол).

Принцип подачи материала задается уже во вступительном слове к фильму, которое произносит сам Дэвис, кратко характеризующий роль СССР в текущей войне. Он повернулся к камере от стола, на котором стоит лампа, – единственный источник освещения в кадре; пространство по краям затемнено. На столе стоят женские фотопортреты – символ семейных ценностей. Сам Дэвис говорит очень серьезно, четко, чтобы каждое слово дошло до зрителя. Уютная (но вместе с тем деловая) обстановка и автор-рассказчик в кадре устанавливают контакт с каждым зрителем в отдельности, для которого предназначается пропагандистская речь.

Подобным образом строится и весь фильм. Публицистическая основа несет череду информационных сцен, которые связывает и очеловечивает фигура главного героя и рассказчика – посла Дэвиса – уже в исполнении актера Уолтера Хьюстона. Выбор актера опять же характерен. С большой долей преувеличения, конечно, можно согласиться с В. С. Колодяжной, увидевшей сходство между исполнителем и прототипом¹⁶⁵, но не случайно Хьюстон играл во многих крупных пропагандистских фильмах («Без него фильмы этого рода казались незавершенными»¹⁶⁶, – иронично отметили английские киноведы). По-детски восприимчивое, чуть простоватое лицо и пронзительный взгляд из-под нахмуренных бровей делали его и внимательным собеседником, и удачным посредником между миром фильма и зрителями – не просто выразителем демократических масс, но их представителем – почти воплощением американской нации. Так что роль посла, открыто реализующего данную миссию, была одной из наиболее характерных для Хьюстона в это время¹⁶⁷.

Наконец, еще одним естественным выбором было то, что Уорнеры поручили постановку фильма Майклу Кертицу. Опытный режиссер, он был одним из классических представителей Голливуда 1930‑х годов как явления. Кертиц не ставил новых эстетических задач, и хотя не сторонился современности, и даже современных проблем, как, например, в «Ангелах с грязными лицами» (1938), всегда ставил зрелище, entertainment на первое место. Он очень профессионально реализовывал каноны почти всех основных голливудских жанров (ставил мелодрамы, вестерны, гангстерские фильмы, комедии), а иногда и закладывал их, как в имевших особый успех «пиратских» фильмах – «Капитан Блад» (1935) и «Морской ястреб» (1940).

К началу 1940‑х годов в фильмах Кертица все больше места стали занимать культовые черты американской национальной идеологии, своеобразным началом чего послужил уже переход к вестернам на рубеже десятилетий, а явным результатом стал «Пикирующий бомбардировщик» (1941), принадлежащий к тому типу фильмов, которые у нас было принято называть «оборонными». В нем почти исчез любовный конфликт, замененный на дружеский, а на первый план вышла научная интрига испытаний, направленных на снижение перегрузок при полете (и, как следствие, демонстрацию боеспособности Воздушного флота США). Сюжет, не самый выигрышный с точки зрения традиционной голливудской продукции предыдущих лет, дополнялся не только усилением ритма и введением не всегда мотивированных ракурсов в драматических сценах, но и эффектной подачей главного героя. Если в романтико-приключенческих фильмах таковыми были персонажи Эррола Флинна, то в «Пикирующем бомбардировщике» – сам Воздушный флот США. Разноцветные, преимущественно ярко-желтые, самолеты красуются в насыщенно-синем небе, а в конце герой Флинна в последний раз отдает честь своему погибшему другу (Фрэд Макмюррей), ставшему после смерти легендой Воздушного флота, и эскадрилья самолетов величественно летит над океаном…

После еще одной, более скромной картины о летчиках (на этот раз канадских – «Капитаны облаков» с Джеймсом Кэгни) Кертиц снял три наиболее крупных (в официально-государственном смысле), парадных американских фильма тех лет: «Янки Дудль Денди» (1942), «Миссия в Москву» (1943) и «Это армия» (1943). Но между первыми двумя, по стечению обстоятельств, оказалась еще одна постановка, вышедшая на экраны всего за несколько месяцев до «Миссии в Москву», – легендарная «Касабланка» (1942). Умберто Эко красиво выявил причину ее славы: «<…> в ней можно найти все архетипы. <…>. “Касабланка” – не один фильм, а много фильмов, целая антология. <…>. Когда на сцену врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. <…>. Что-то говорит вместо режиссера»¹⁶⁸. В «Пикирующем бомбардировщике» тоже было много клише, но они никуда не врывались, а вяло существовали. «Янки Дудль Денди» и особенно «Это армия» были, напротив, сконцентрированы вокруг единого стержня – поднятия национального духа с помощью музыки. В первом случае это была биография исполнителя патриотических песен Коэна, который даже родился 4 июля (на самом деле – 3‑го, но в фильме было допущено смещение, которое не может не напомнить дату рождения героя «Падения Берлина» Чиаурели – 7 ноября; кстати сказать, во многом схожи и сцены встречи героев с руководителями государств: оба комично путаются и смущаются, – что говорит об общих принципах построения парадных, но наивно-«очеловеченных» государственных фильмов). «Это армия» представляла собой фактически фильм-концерт, поскольку строилась на запечатлении двух больших шоу с незначительными сценами между ними, – все было подчинено музыкальному патриотическому действу Ирвинга Берлина.

В свою очередь, «Миссия в Москву», подобно «Касабланке», наполнена множеством сцен и ситуаций, но их функция – иная. Теперь не «что-то говорит вместо режиссера», а наоборот, все строится на авторском показе событий. Только автором в первую очередь является Дэвис – политический комментатор. Кертиц старается придать публицистическому тексту зрелищную форму, в первую очередь визуальными средствами, поскольку драматургия сценария Хоуарда Коха целиком зависит от достаточно сухого информационного рассказа посла. Большая часть персонажей имеет реальных прототипов, выступающих в своих историко-политических ролях, а потому не наделенных специфической психологией. Герои либо изначально недоверчивы друг к другу (с немцами, японцами), либо – даже при отдельных несогласиях – подчеркнуто политкорректны. При этом представители СССР наделены своеобразным сверхзнанием – только они заранее предвидят всю политическую игру в Европе и мире на десять лет вперед, объясняя ее Дэвису (в частности, такое двусмысленное действие как заключение пакта с Германией – советские консультанты особенно внимательно следили за трактовкой этого события в американских фильмах). Кстати, Кертиц не впервые снимал пропагандистский фильм, связанный с социалистическим строем. Единственным сохранившимся венгерским фильмом режиссера (тогда еще носившего имя Михай Кертес) считается «Мой брат возвращается» (1919) – типичный для тех лет агитфильм.

«Миссия в Москву» построена как путешествие Дэвиса по Европе (где он узнает точки зрения различных лидеров или их представителей), пребывание в СССР в 1936–1939 годах и возвращение в США, вскоре после которого Германия нападает на СССР, и Дэвис выступает на митингах в поддержку союзничества. Вследствие такой фактографической схемы, первая часть фильма, связанная с европейской поездкой, предстает чередой крайне схожих между собой и потому невыразительных сцен. Исключением является сцена на вокзале в Гамбурге, где Дэвис с тревогой наблюдает за одетыми в форму детьми, марширующими под звуки марша. Обеспокоенно-задумчивое выражение лица Хьюстона Кертиц подкрепляет символическим кадром: он снимает актера через окно вагона, на котором отражаются чеканящие шаг мальчики. Наглядная образность кадра подкрепляется затем еще раз: в Берлине Хьюстон смотрит настоящий военный парад через окно автомобиля, в котором также отражаются солдаты.

Первомайский парад в Москве не только вызывает совершенно иную реакцию посла, но и по-другому снят. В Берлине (как и в Гамбурге) небо почти не было видно, пространство сужалось до предела (до платформы вокзала), а Дэвис, находящийся в тесном помещении, был отгорожен стеклом. При показе московского парада ракурс, как правило, выбирается так, чтобы края площади казались расходящимися в широту и ввысь: в кадр часто попадает небо, в котором, совсем как в «Пикирующем бомбардировщике», парят самолеты. Только изображение уже, конечно, черно-белое – приближенное к хронике и уступающее главное внимание тексту (финансовыми причинами выбор черно-белого изображения не мог быть продиктован, поскольку «Миссия в Москву» была одной из самых дорогостоящих постановок «Warner Bros.» тех лет, к тому же поддерживаемая правительством, и при необходимости цветная пленка была бы обеспечена).

Центральным эпизодом фильма стал процесс над троцкистами, где, с одной стороны, демонстрировалась трудность ситуации в СССР и одновременно бдительность спецслужб, а с другой – обличались милитаристские поползновения Германии и Японии. Позднейшие критики иронизировали над «дворцом с вавилонскими пропорциями»¹⁶⁹, где проходит процесс, но зрелищные пропорции тут и были необходимы. Несмотря на тенденциозную пропаганду советской политической трактовки (тем более, как известно теперь, фальшивой), этот эпизод типичен скорее для американского фильма. Не потому, что в наших фильмах не изображались данные процессы, а из-за любви американцев (и американского кино) к слежению за ходом суда, сочетающего демонстрацию демократических принципов со зрелищем (в кино с появлением звука – от «Молодого мистера Линкольна» Форда до «Графа Монте-Кристо» Ли). Именно внешне эффектное, страстное ведение Вышинским (Виктор Франсен) процесса полностью убеждает Дэвиса в правильности политической позиции СССР.

Редкие частные сцены в «Миссии в Москву» также всецело подчинены государственной задаче. Встретивший на вокзале Дэвиса с семьей майор Каменев становится постоянным спутником его дочери (парадоксальным образом авторы, не включившие реального Каменева в число персонажей, дали эту фамилию идеальному представителю Красной армии¹⁷⁰). Они вместе едут на тройке на зимнее гулянье, где случайно встречаются с дочерью наркома по иностранным делам Литвинова, и светская беседа сразу приобретает дипломатический оттенок. Неформальные сцены вводились для смягчения информационного тона, но не должны были выходить за рамки официальной постановки.

Уже через месяц в США вышли еще два фильма, связанные с СССР: «Columbia Pictures» выпустила «Мальчика из Сталинграда» (1943), а «Warner Bros.» – «Операцию в Северной Атлантике» (1943). Последний фильм, снятый опытным профессионалом Ллойдом Бэконом, обычно ставившим комедии и мюзиклы¹⁷¹, был посвящен грузовому рейсу из США в Мурманск, который возникал на экране только в краткой финальной сцене. Тем не менее выбор цели говорил об устанавливающейся популярности «советской темы». Достойный военный фильм с достоверно и тщательно поставленными в эстетике художественно-документального кино боевыми сценами рассказывал о мужестве американских моряков, с боями пересекших Атлантику и доставивших ценный груз в Россию. В заключительной сцене русские махали руками с берега, крича на непонятном для американского зрителя языке, где преобладало слово «товарищ», а довольный капитан (Рэймонд Мэсси) обращался к нахмурившемуся старпому (Хэмфри Богарт): «Что-то не так, Джо?» – «Просто я подумал об обратном пути…»

Действие фильма «Мальчик из Сталинграда», поставленного Сидни Сэлкоу, как раз в годы войны перешедшим к фильмам «класса А» на студии «Columbia»¹⁷², происходило только в СССР. Речь шла о трех мальчиках и девочке, которые, пробираясь с оккупированной немцами территории в Сталинград, встретили по дороге сына английского посла Томми, отставшего от родителей (маловероятный мотив, видимо, был призван повысить интерес американских зрителей), а в ближайшей деревне – еще одного, совсем маленького мальчика. Именно там они вынуждены были обороняться (при этом Томми, конечно, оказался героем, подорвав себя вместе с немцами гранатой). В конце остались в живых только двое. Автор предисловия к недавней публикации воспоминаний исполнителя одной из главных ролей, Стивена Мюллера (увы, почти ничего не сообщающего об этой киноработе), пишет: «Фильм так и не вышел на экран. Все известные копии были уничтожены в годы холодной войны, когда он попал в черные списки Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности»¹⁷³. Факт уничтожения фильма не вызывает сомнения, однако в конце войны он, скорее всего, все же вышел в прокат, о чем свидетельствует зрительский отзыв, дающий определенное представление о фильме: «Из всех фильмов о Второй мировой войне, виденных мною в детстве, этот произвел наиболее сильное впечатление. Хотя мне потом долго снились кошмары, я не жалею, что посмотрел его. <…> Помню зернистое черно-белое изображение, как в хронике. <…> Некоторые сцены были неимоверно жестоки: перед глазами стоит кадр с фашистом, стреляющим в живот ребенка. Но это была история о мужестве, которую я никогда не забуду»¹⁷⁴.

Летом 1943 года «20th Century Fox» выпустил малобюджетный приключенческий фильм «Путь бомбардировщика» (реж. Эдвард Людвиг и Харольд Д. Шустер под общим псевдонимом «Чарльз Фюр»), где Джордж Монтгомери играл американского летчика, а Аннабелла – советского доктора, с которой он вместе бежит из концлагеря, но заметным явлением в «советском цикле» стала следующая лента – «Северная звезда» (1943) Льюиса Майлстоуна о вторжении немцев в украинскую деревню.

На заре звукового кино Майлстоун прославился выразительной экранизацией романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1930). Последующие фильмы, которые он снимал в 1930‑е, оставили несравнимо меньший след («В Голливуде нельзя делать того, что хочешь, – говорил он тогда, добавляя: А может быть, не только в Голливуде…»¹⁷⁵), зато в 1940‑е у Майлстоуна появилась возможность вернуться к военной теме. Сначала он вместе с выдающимся документалистом Йорисом Ивенсом смонтировал из советской хроники фильм «Наш русский фронт» (1942) – это была благородная и важная работа, однако Майлстоун более не соприкасался с документалистикой. Зато когда начатая на «Warner Bros.» постановка «Моби Дика» остановилась и возникла возможность снять фильм о текущей войне, появился «Край тьмы» (1943), открывший своеобразную военную тетралогию Майлстоуна в эти годы.

В «Крае тьмы» уже изображался приход немцев в мирный поселок (здесь – рыбацкий), психология общины, создание партизанского отряда. В первой же сцене появлялась не «государственная», а авторская интонация, причем ироническая: немецкий офицер листал в самолете блокнот с заметками: «Польша», «Голландия», «Бельгия», «Франция», открывал новую страницу в разделе «Норвегия», где происходило действие фильма. Правда, среди персонажей был британский агент, внедрившийся к фашистам, который априори воспринимался норвежцами как командир. Но главным в фильме было совсем другое – та серьезность, с какой действовали герои. Героизм переставал быть равен позерству. Особенно это видно по исполнению главной роли Эрролом Флинном. В сцене, где он режет себе руку, чтобы кровавые следы приняли за его, а не разыскиваемого, он только слегка хмурится, но не допускает аффектированной игры. Майлстоун выделяет именно сцены принятия героями решений, а не действия, что и делает «Край тьмы» не приключенческим фильмом, а военной драмой. Одной из ключевых становится сцена в церкви, где герои не сражаются, а обсуждают необходимость создания партизанского отряда, заканчивающаяся длинным проездом вдоль поднятых «за» рук.

Финальные кадры «Края тьмы» торжественны: через лес шагает цепь партизан, на ближнем плане – Флинн. Майлстоун любил графичные мизансцены еще в «На Западном фронте…», а патетическая интонация приветствовалась на «Warner Bros.» в те годы. Но «Северная звезда» разовьет новые черты: интонация будет еще более серьезной, а игра – сдержанной. Возможно, это связано с тем, что сам Майлстоун – выходец из России («Да какой я Льюис Майлстоун? Я Леня Мильштейн из Кишинёва…»¹⁷⁶ – говорил он во время посещения СССР). Неслучайно у него и в следующем фильме – «Пурпурное сердце» (1944), действие которого происходит в Японии, – героем-субъектом в одной из первых сцен стал корреспондент «Красной звезды». Впрочем, и автор сценария «Северной звезды» Лилиан Хеллман, как коммунистка, воспринимала СССР особым образом: «Родина подверглась нападению!»¹⁷⁷

Совсем по-новому одну из главных ролей – доктора Курина – играл Уолтер Хьюстон. Если в «Крае тьмы», где он тоже был врачом, былая импульсивность перешла в сдержанное напряжение, периодически взрывающееся негодованием, то в «Северной звезде» эмоция осталась в глазах и голосе, а не во внешнем рисунке роли. Теперь эмоция не «проговаривалась», а проигрывалась. Немецкого врача – антипода гуманиста Курина – играл Эрих фон Штрогейм, чья сдержанная манера, отсылающая к «Великой иллюзии», смотрелась в фильме органично. Долгое молчание, потом реплика: «Они взяли слишком много крови. Приношу свои извинения». Зато игра Энн Хардинг в роли матери главной героини казалась достаточно слабой, поскольку необходимость передать не только моральное, но и физическое страдание приводила у нее к аффектации.

В некоторых сценах Майлстоун применил яркие динамические построения. Авианалет предстал чередой кадров со все более ускоряющимся ритмом: нарастающий рев, летящий на камеру самолет, бегущие люди – и, наконец, они вместе в наиболее эмоциональном кадре, где летчик расстреливает деревенскую улочку с крестьянами и все заволакивается дымом. Затем Майлстоун еще раз повторил этот эффект, когда другой самолет расстреливает грузовик и смертельно ранит шофера. Оба объекта находятся в движении, и хотя ритм на этот раз не ускоряется, монтажная фраза получает эмоциональный заряд.

Эти сцены особенно выделяются, потому что в остальных Майлстоун, напротив, очень аскетичен в применении выразительных средств, особенно монтажа. Камера почти всегда находится на уровне стоящего человека. Человек входит в помещение на среднем плане, затем камера отъезжает и открывает нам остальных персонажей – такая работа с пространством типична для фильма. В «Крае тьмы» проезды камеры использовались не часто, но служили акцентирующим элементом (голосование в церкви, финальный марш). В «Прогулке под солнцем» (1945) они заняли чуть ли не самое заметное место, поскольку усиливали эмоциональность в показе боев (особенно длинный проезд вдоль фронта атакующих солдат, прерываемый статичными планами снайпера противника, в последней сцене штурма). В «Северной звезде» движущаяся камера следила за объектами (начальный проезд старика на телеге, сборы на гулянье), «открывая» тем самым пространство (как правило, заполненное людьми, что усиливало многофигурность композиции), но основной целью оставалась повествовательность.

В этом смысле характерна единственная сцена боя – в лесу. В «На Западном фронте…» и «Прогулке под солнцем» показ сражений отличался графичностью мизансцен и ритмическим монтажом. В «Крае тьмы» из-за подпольно-партизанского характера войны вообще не было сцен сражений. По той же причине в сцене боя в «Северной звезде» противники представали не двумя воюющими сторонами, как таковыми, а делились на индивидуализированных, самостоятельно действующих партизан и обезличенных, плохо различимых в темноте фашистов. С одной стороны, это рассредотачивало и потому снижало напряжение, необходимое в кульминационной сцене (гибнет одна из героинь, молодой герой слепнет), но с другой – было закономерным проявлением того подхода, который Майлстоун выбрал при работе с иностранным – советским – материалом.

П. Кейл упрекнула продюсера Сэмюэла Голдвина за то, что в «Северной звезде» «ужасы Второй мировой войны предстали в типичном для него солнечном приукрашенном стиле»¹⁷⁸. Преобладание такого взгляда опровергают ключевые для фильма военные сцены, хотя в отношении народных гуляний, а в известной степени и мирных сцен вообще, нельзя отрицать наличия праздничных черт. Но Хеллман и Майлстоун намеренно отводят достаточно много времени кануну войны, чтобы зритель успел узнать героев, прежде чем начнутся боевые действия. Экзотичными можно назвать только сцены народного гулянья, хотя и они отчасти призваны познакомить с украинской культурой зрителя, находящегося за двадцать тысяч километров от носителей оной.

Майлстоун не открыто представляет Советский Союз американским зрителям, как это было сделано в «Миссии в Москву», а стремится к идентификации зрителей с персонажами. В отличие от всех предыдущих фильмов цикла, среди персонажей «Северной звезды» нет американцев или англичан. Патетические слова о планах на будущее, любви к Родине, герои произносят спокойно и не в патетической обстановке (даже в разговоре с любимой девушкой), только один раз – в финале – на камеру. Теплиц написал, что в фильме «русские партизаны живо напоминали героев вестернов»¹⁷⁹. Конечно, это в значительной степени преувеличение, но оно говорит о том, что изображение СССР большей частью не воспринималось как экзотическое (стороннее), а как соотносимое с национальным для страны производства фильма (внутренним). Возможно, именно по этой причине в 1950‑е стал возможным выпуск перемонтированного варианта фильма под названием «Бронированный удар», где место действия было неопределенным¹⁸⁰.

В свою очередь, вышедшие зимой 1943–1944 года «Три русские девушки» и «Песнь о России», над которыми работали русские эмигранты, намеренно актуализировали национальный колорит. Первый фильм, поставленный Федором Оцепом, был снят небольшой студией «R-F Productions» (где первая буква отсылает к фамилии продюсера Григория Рабиновича) и, несмотря на номинацию на «Оскар» за лучшую музыку, широкой популярности не получил (что никак не характеризует его достоинства, но, к сожалению, и сейчас он остается труднодоступным). Зато над «Песнью о России» Григория Ратова работало MGM, и фильм стал второй после «Миссии в Москву» большой картиной, создающей образ России для американского зрителя (а не воссоздающей локальный эпизод, как в остальных фильмах).

Главный герой фильма – американский дирижер, приехавший с гастролями в СССР, полюбивший русскую девушку – начинающую пианистку и заставший здесь начало войны. Таким образом, зритель вместе с ним путешествовал по стране – видел Москву, деревню, колхоз, партизанское движение. Несмотря на некоторую схожесть с моделью «Миссии в Москву», «Песнь о России» отличалась не только профессией главного героя, определяющей круг знакомств и ракурс видения, но и жанровыми особенностями, во многом зависящими от политики MGM.

Постановку возглавил Григорий Ратов, пришедший в кинематограф уже в эмиграции, более того – в Голливуде звукового периода (если не считать небольшой роли в «Дубровском, атамане разбойников» (1921) П. И. Чардынина, сыгранной в Берлине). Часто играя второстепенные и эпизодические роли (в основном разного рода театральных продюсеров, каковым он был в действительности), к концу 1930‑х Ратов стал снимать фильмы и как режиссер. Собственным почерком он не обладал и не был заметной фигурой на студии. Однако снимал Ратов много и, видимо, устраивал продюсеров умением работать со звездами и копировать требуемые жанровые клише (а сам старался, в свою очередь, помогать эмигрантам найти работу в Голливуде¹⁸¹, что, как человека, его характеризует, конечно, положительно).

«Песнь о России» имела сразу несколько типологических предустановок. Во-первых, она должна была быть выдержана в условно-постановочном, развлекательном стиле MGM, во‑вторых, включать традиционную русскую экзотику, а в‑третьих, представить Советский Союз в выгодном свете сообразно требованиям времени. Правда, М. К. Калатозов, бывший тогда специальным представителем советской кинопромышленности в США, начал одно из своих писем-отчетов с парадоксального утверждения: «Возглавляет реакцию в Голливуде Луи Меер [Майер]. Он является первым антисоветчиком, на его студии снимают “Песнь [о] России”, – что, впрочем, пояснил: – [Майер] сам из сценария вычеркнул все слова “советский”, “коммунист”, несмотря на то, что действие в картине происходит в первые месяцы войны»¹⁸², – но в готовом фильме это отражения не нашло.

Фильм всегда воспринимался как одиозное произведение: антисоветски настроенные американцы видели в нем символ коммунистической пропаганды, коммунисты, соответственно, защищали, а русские официально поддерживали, с негодованием отмечая, однако, обилие «клюквы». Тем не менее, исходя из контекста продукции MGM, а главное – в связи с собственными особенностями фильма, «Песнь о России» не дает повода к таким бурным обсуждениям политической позиции фильма и адекватности изображения советской жизни.

Согласно специфике MGM, музыка постоянно звучала в фильме не только потому, что главные герои были музыкантами, но и для связи разных времен в облике СССР. Классическая музыка, исполняемая Джоном Мередитом (Роберт Тейлор) и Надей Степановой (Сьюзен Петерс), открывала культурно-просветительскую грань изображения России. Деревенская свадьба, которую праздновали герои, сопровождалась народными мотивами, в Москве герои гуляли под советские массовые песни 1930‑х годов (исполняемые, кстати, по-русски, в отличие от «Северной звезды», где детский хор пел «Широка страна моя родная…» на английском языке). Часто звучащая музыка и почти водевильные ситуации (кроме, разумеется, военного финала) приближали презентацию СССР в фильме к своеобразному шоу.

Однако музыка находила в фильме и драматургическое применение. Музыка Чайковского, исполняемая оркестром под управлением Мередита, продолжала звучать на пейзажных кадрах, ее слушали военные и пограничники. Она объединяла пространства разных стран, пока в кадре не появлялся кордон со свастикой, за которым были слышны только немецкие марши. Знакомство героев также происходило благодаря музыке и выражалось ею. Собиравшийся уйти из зала после репетиции Мередит вдруг слышал громкие фортепианные звуки. Он подходил к игравшей девушке, и возникавшую симпатию символизировал вступающий оркестр. При этом совмещение сразу нескольких далеко не новых приемов оказывалось осознанной пародией. Когда Надя говорила Джону, что игрой хотела привлечь его внимание, она добавляла: «Говорят, в Америке такие приемы пользуются успехом».

Любовная линия фактически являлась очередной вариацией Золушки: простая колхозница и начинающая пианистка выходила замуж за прославленного дирижера. Любопытно, что, напоминая ему о существующей между ними разнице, она, наряду с социальными, называла не политические, а культурные различия. Именно проблема взаимодействия культур, а не политических систем делала «Песнь о России» как человечнее, так и долговечнее «Миссии в Москву». Немного комичным, но уместным примером может стать контекст реплики Джона: «Теперь я чувствую, что я в России», – после знакомства с национальной кухней.

Советские черты представали в фильме в несколько ироничном ключе. Так, отец героини (Михаил Чехов) проникался особой любовью к потенциальному жениху, когда узнавал, что тот вырос на ферме, где тоже был трактор. «Оборонный» мотив боевой подготовки, когда Джон по примеру Нади брался за пулемет, вообще превращался в гэг: пули дирижера ложились под ноги разыскивающих его продюсера и советского организатора гастролей. Почти пародийное изображение советских реалий во многом отсылало к модели «Ниночки» Любича – только с противоположной оценкой. Заметившая это Н. И. Нусинова даже нашла рабочую запись Ратова, прямо свидетельствующую о преемственности: «<…> сцена улучшится, если переделать ее в духе “Ниночки”»¹⁸³. Впрочем, удивление отличию от привычного положения вещей (приводящее к иронии в «Ниночке» и умилению в «Песни о России»), естественно, при любом столкновении разных культур.

Михаил Чехов, неожиданно для себя сыгравший традиционного деревенского деда (во многом театрального), с грустью говорил о той «клюкве», которую эмигранты вынуждены были воплощать в фильме¹⁸⁴. На исторической дистанции таковая уже не выглядит раздражающим искажением, а смотрится как оригинальная условность, потому что в «Песни о России» «сплавляются» сразу три культурные модели, взятые в самом ярком, гипертрофированном виде.

Сама эта преувеличенность, равно как и музыкально-театрализованная манера подачи материала, безусловно, исходила от традиции «голливудской сказки» в стиле MGM. При этом, когда начиналась война, фильм естественным образом превращался из лирической комедии в военную мелодраму – менее удачную, чем первая, но вполне достойную (скажем, в серьезной и динамичной сцене зенитного обстрела вражеских самолетов). Правда, эпизод со смертью мальчика уж слишком резко противоречил заданному в начале тону солнечной истории о любви американца к русской девушке. Удивительно, что, как установила Нусинова, в первом варианте сценария героиня должна была погибнуть¹⁸⁵, – резонность изменения финала на счастливый не вызывает сомнений.

Эмигрантская составляющая представлена в фильме сформировавшимся экспортным вариантом «русского колорита»: исполнение «Дубинушки» в ресторане в национальных костюмах, деревенская свадьба, пляски, водка, даже венчание в церкви (в колхозе!)¹⁸⁶. В свою очередь, колхозная действительность отчетливо напоминает ее изображение в фильмах И. Пырьева, что, учитывая жанр фильма, тяготеющего к музыкальной комедии, вполне естественно. Колхозницы поют песни, работая на тракторах, влюбленные герои посещают ВСХВ как символ мирного труда. То, о чем писал Эко в связи с «Касабланкой», в известной мере происходит и в «Песни о России»: обилие культурных цитат, накладывающихся друг на друга, придает фильму неповторимое своеобразие. Единственный раз состоялось парадоксальное сплетение: русские эмигранты создали голливудский миф о счастливой советской жизни.

Популярность советской темы в начале 1944 года привела к тому, что она стала возникать уже не только в официально-заказных или поддерживаемых коммунистами проектах. Так, в мае вышел новый мультфильм из цикла «Warner Bros.» «Веселые мелодии» – «Русская рапсодия», где шаржированный Гитлер летел бомбить Москву, но кремлевские гремлины («I’m gremlin… From the Kremlin…» – поет один из смешных человечков) распиливали самолет в полете и до смерти пугали фюрера карикатурной маской Сталина.

Тогда же сценарист Кэси Робинсон (до войны, кстати, написавший антисоветского «Товарища» (1937), поставленного Анатолем Литваком) впервые попробовал себя в качестве продюсера, выпустив «Дни славы» (1944). Его главная идея заключалась в том, чтобы все актеры, снимающиеся в фильме, ранее в кино не выступали (несмотря на объявление в титрах, далеко не во всех случаях это действительно было так, хотя на будущую «звезду» Грегори Пека и супругу Робинсона, балерину Тамару Туманову, это, конечно, распространялось). Те же революционные перемены в Голливуде, которые позволили столь резко обойтись с правилами «системы звезд», обусловили и выбор режиссера: им стал Жак Турнер, уже прославившийся фильмами «Люди-кошки» (1942) и «Я ходила рядом с зомби» (1943) – очень дешевыми, но достигающими сильного эмоционального эффекта с помощью режиссерских приемов.

«Дни славы» стали для Турнера первым крупнобюджетным фильмом. Именно как возможность большой постановки режиссер, по-видимому, и рассматривал картину. По крайней мере, позднее, говоря о фильме, он отмечал лишь этот факт и с некоторой иронией отзывался о выборе материала: «В те дни все очень увлекались русским партизанским движением. Через четыре года все резко изменилось»¹⁸⁷.

Фильм совмещал в себе уже сформировавшиеся черты «советского цикла» с характерным для Турнера почерком. Как и в «Северной звезде», в «Днях славы» не было англо-американского персонажа, наблюдающего советскую действительность. Но вместо коллективного героя (жителей деревни) у Робинсона и Турнера действовал маленький партизанский отряд, каждый из членов которого обладал собственной индивидуальностью. Конфликты завязывались не только с фашистами, но и внутри.

Командир партизанского отряда Владимир (Грегори Пек) и снайпер Елена (Мария Палмер) были суровы, однозначны в мнениях и реализовывали модель «Ниночки» (особенно в случае с Владимиром, смягчающимся под влиянием любви). Конечно, как и в «Песни о России», симпатия к СССР усиливала человечность, но все же строгая Елена смотрелась антиподом коммуникабельной дочери Литвинова в «Миссии в Москву», также сыгранной Палмер.

В свою очередь, интеллигентный Семен (Лоуэлл Джилмор – тип О. Жакова и А. Апсолона из советских фильмов) и юный Митя (Глен Вернон) представляли более естественные модели поведения, не отягощенные стереотипными представлениями. Своеобразным же «человеком со стороны», «замещением» представителя англоязычного мира (в других картинах цикла) стала балерина Нина Иванова (Тамара Туманова), случайно оказавшаяся в отряде. Непростые особенности вживания человека из другого мира (столичного, балетного) в эту закрытую группу людей составили одну из основных линий фильма.

Проблема профессиональной переориентации в связи с начавшейся войной, несмотря на свою изначальную декларативность, выражалась в отношениях между персонажами, что снижало публицистический пафос. При первом появлении балерины в отряде ее расспрашивали, что она умеет делать. «Вы умеете убивать?» – наступала Елена. «Нет… Я балерина, я умею танцевать». «Именно это нам сейчас и нужно!» – с сарказмом восклицал Владимир.

Проблема готовности к убийству, достаточно наивная в контексте, скажем, стихотворения К. Симонова «Убей немца», связывалась с вопросом самоидентификации Нины Ивановой в отряде, что и составляло главный конфликт фильма, – в отличие от остальных фильмов «советского цикла», лежащий в сугубо психологической сфере. Если в «Людях-кошках» Турнера героиня старалась, но не могла бороться со своими непреодолимыми животными комплексами, то в «Днях славы» героиня, наоборот, пыталась перешагнуть через традиционные гуманистические представления, не «работающие» в условиях войны с жестоким и сильным врагом.

Турнер не изменил своему стремлению создавать необычную атмосферу. Развалины монастыря, где скрывались партизаны, напоминали старинный замок и вместе с бутафорским лесом создавали почти сказочную, ирреальную среду. Потому и инициация, которую должна была пройти героиня, носила почти ритуальный характер. В сцене, где Нина впервые стреляла в фашиста, зрители видели ее с чуть нижнего ракурса, а немца – дальше, на более высоком уровне, на фоне сводчатого потолка. Легкое движение камеры вслед за ним создавало ощущение поворота купола (при статике переднего плана), что соотносилось с поворотом в сознании героини.

Не совсем реальная атмосфера партизанского укрытия позволяла и остальные сцены воспринимать с необходимой долей внешней условности. В сцене казни Мити шел пушистый, почти рождественский снег, но волшебность атмосферы не контрастировала с трагизмом ситуации, а, наоборот, напоминала о преобладании условно-психологического плана над реалистическим. В поэтике Турнера был невозможен истошный крик Хардинг в «Северной звезде». Юный, обнаженный до пояса человек улыбался своим друзьям, за которых отдавал жизнь, трогалась машина с привязанной к ней веревкой, и зажмуривался от эмоционального напряжения Владимир (слез не было видно, но сама резкость движения несколько нарушала заданный тон сцены).

В финале Нина Иванова в прямом смысле проходила заключительную ступень «посвящения» в партизаны, произнося под огнем противника клятву во имя Родины. При этом у всех персонажей был не холодно-патетический вид – они радостно принимали героиню в свой отряд. Однако в условиях текущей войны подобный символистски-стилизаторский фильм Робинсона и Турнера не мог привлечь должного внимания, особенно из-за условности изображения среды, которую в военных фильмах, наоборот, старались преодолеть.

«Контратака» (1945) Золтана Корды по сценарию Джона Лоусона тоже представляла собой более авторский подход к теме, который, однако, в данном случае заключался в поиске максимальной адекватности материалу. Корда и прежде, при постановке картин на экзотические заграничные темы, продюсируемых братом Александром, старался избегать поверхностного изображения иностранцев и их жизни, а кроме того, как известно, пользовался репутацией либерала и даже социалиста. Новый фильм был поставлен по одноименной бродвейской пьесе Джанет и Филипа Стивенсонов, в свою очередь опирающейся на советскую пьесу Ильи Вершинина и Михаила Рудермана «Победа». Калатозов был убежден, что фильм должен стать «одним из самых интересных» в году, а «авторы этой картины Джон Лоусон и Золтан Корда делают все, чтобы получилась лучшая просоветская картина»¹⁸⁸.

Достаточно схематичная пьеса была написана еще в 1937‑м и по «оборонной» традиции описывала гипотетический случай из будущей войны, когда один советский солдат, оказавшись после взрыва отрезанным от внешнего мира вместе с несколькими солдатами противника (в американской версии ему, разумеется, помогает девушка, с которой связана тема подвига и любви), пробуждал в них классовое пролетарское сознание, и в финале они уже «поворачивали штыки» в противоположную сторону. В «Контратаке» не только время действия (1942 год) задало другую степень достоверности и серьезности. Расширился и усложнился состав действующих лиц: среди немцев выделился офицер, который скрывал свое звание и, по возможности, тайно вел среди своих профашистскую пропаганду.

Сам факт «коммунистической аргументации» со стороны главного героя был достаточно редким даже в период «союзничества» в последние годы войны. Выясняя, кто среди плененных им немцев закамуфлированный офицер-нацист, Алексей Кульков (Пол Муни) смотрел на их руки (рабочие ли эти руки?) и вел беседы на социальные темы, стремясь выявить менталитет солдат. Интеллектуально-психологическая игра между антагонистами сообразна драматургически-режиссерскому принципу постепенного раскрытия индивидуальностей персонажей. Лоусон и Корда подняли проблему раскрытия психологии противников, что, безусловно, выделяет «Контратаку» в данном историческом периоде вообще.

Муни в своей игре явно опирался на работу советских актеров Бориса Чиркова и Петра Алейникова, акцентируя «народность» героя. У Кулькова выразительная мимика, выделяющая в первую очередь лукаво-шутливое поведение при внутренней сосредоточенности и хитроватом прищуре глаз. Вместе с ним зритель прояснял ситуацию и намерения немцев. Подобный взгляд «изнутри» был прямо противоположен взгляду «со стороны», свойственному «Миссии в Москву», где рассказ шел от лица американского дипломата. Вовсе не патетично выглядел и финал фильма: вслед за раненой девушкой на носилках уносят заснувшего от колоссального перенапряжения Алексея Кулькова, на лице которого застывает все та же чуть озорная улыбка.

Операторская работа Джеймса Ван Хо, снимавшего и «Северную звезду», выявляла тревожность ситуации в полуразрушенном подвале (полумрак, неровные отсветы) и подчеркивала психологические состояния персонажей (рельефный портретный свет, тени на лицах). Впечатляла сцена переправы советской техники по невидимому для немцев притопленному мосту: под прикрытием стелющегося над рекой тумана ровное движение машин воспринималось не столько как образцовая «фанфарная» операция, а действительно важный, но в то же время будничный военный эпизод. В отличие от Майлстоуна в «Северной звезде» с ее несколько прямолинейными решениями ряда сцен, Корда в «Контратаке» уже всецело приводил зрителя не к состраданию (чужому), а к сопереживанию (своему).

Как известно, установление взаимопонимания не нашло продолжения. Начавшаяся вскоре после победы над Германией холодная война резко изменила не только политическую ситуацию, но и отношение к фильмам «советского цикла». Их создатели вызвали пристальное внимание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности (особенно пострадали авторы «Контратаки»: Лоусон попал в печально известную «голливудскую десятку», Муни смог только по случаю работать на телевидении, а одна из основных маккартистских газет, словно в насмешку, позаимствовала название фильма). Впрочем, и в киноведении долгие годы эти фильмы воспринимались только в политическом контексте. Сейчас такая позиция по-прежнему жива (так, недавно вышла книга Роберта Мэйхью «Эйн Рэнд и “Песнь о России”: Коммунизм и антикоммунизм в Голливуде 1940‑х годов» (2004), где рассматривается правота писательницы, составившей в 1947 году отчет для комиссии – о тенденциозной просоветской пропаганде в фильме). Однако «советский цикл» дает объективные основания для более глубокого анализа и вызывает интерес с исторической («Миссия в Москву»), эстетической («Дни славы»), культурологической («Песнь о России») и других точек зрения. Кстати, пока готовился текст этой статьи, американское телевидение вспомнило о «Северной звезде» и «Контратаке», в какой-то степени совмещающих названные аспекты, а московский кинотеатр «Иллюзион» не раз показал «Песнь о России» (свидетельствую: зрителей оказалось достаточно много). Возможно, как раз сейчас историческая дистанция становится достаточной для более детального и «полифонического» рассмотрения «советского цикла».

КИНОХРОНОГРАФ 1941

Начат выпуск киноальманахов «Боевые киносборники»

КИНОХРОНОГРАФ 1942

В честь союзников советские кинодеятели организуют конференцию, посвященную американской и английской кинематографии

КИНОХРОНОГРАФ 1943

Выход на экраны фильма режиссера Александра Столпера «Жди меня» с Валентиной Серовой в главной роли

КИНОХРОНОГРАФ 1944

Выход на экраны фильма режиссера Марка Донского «Радуга»

Яблоку негде упасть: история Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате

Матвей Шаев

В конце 1930‑х годов руководство СССР во главе с тогдашним председателем ГУКФ Борисом Шумяцким мечтало о создании «советского Голливуда», собственной «фабрики грез». Огромный киноцентр планировалось строить в Крыму, но расстрел репрессированного Шумяцкого и начавшаяся война положили конец проекту. Тем не менее вскоре из-за этой же войны советскому кино пришлось искать новое пристанище. Студии эвакуировали в отдаленные и относительно безопасные места. В конце 1941 года в Алма-Ату отправились «Ленфильм» и «Мосфильм», и в годы войны город быстро стал чемпионом по выпуску фильмов.

Город кино

Идея киногорода – заветная мечта. Сотни квадратных метров павильонов, склады для декораций, реквизита и костюмов, толпы съемочных групп – все это требует места. Такие студии существовали в Риме («Чинечитта», букв. «город кино»), Бабельсберге (UFA) и Голливуде (не город, а целая страна). В истории советского же кино совершенно особую роль занимает Алма-Ата, которая в годы самого трудного времени – войны стала на короткий период времени мощным культурным и производственным центром.

Именно он помог кинематографу сохранить равновесие между противоречивыми эпохами соцреализма в кино с лентами вроде «Великого гражданина» (1938) и «малокартинья», воспевавшего Сталина на экране. Фильмы, снятые в Алма-Ате на ЦОКС – Центральной объединенной киностудии, – до сих пор вызывают у исследователей большой интерес. «Не было бы счастья, да несчастье помогло», – такую оценку событиям и их последствиям дал киновед Валерий Фомин¹⁸⁹, а культуролог Кирилл Разлогов называл возникновение ЦОКС важнейшим событием, во‑первых, с точки зрения процесса локализации и децентрализации, а во‑вторых – подготовки будущих кадров кино Казахстана¹⁹⁰.

17 августа 1941 года было принято решение о временном переводе студии «Ленфильм» в Алма-Ату. Почва была подготовлена заранее: ленфильмовский режиссер Моисей Левин в 1938 году поставил картину «Амангельды» (1938), с которой принято отсчитывать историю кинематографа Казахстана, а председатель Комитета по делам кинематографии при СНК ССС Иван Большаков вспоминал, что предложения организовать в городе полноценную студию игровых фильмов обсуждались незадолго до войны.

Процесс отправки затянулся, и людей едва успели вырвать из блокадного кольца (режиссер Леонид Трауберг вспоминал, как они ждали вагонов, но железнодорожное сообщение было уже отрезано, поэтому работников студии пришлось отправлять в Москву на самолетах и только оттуда – в Алма-Ату). Из-за катастрофической нехватки технического оборудования было решено объединить «Ленфильм» с «Мосфильмом», и уже в октябре 1941 года ЦОКС начала работу, сформировавшись на базе Алма-Атинской студии художественных фильмов (позднее, с 1960 года – «Казахфильм»), только-только появившейся к этому моменту на бумаге – приказ был от 12 сентября. Этот день ныне празднуется в Казахстане как День кино.

«Каждый должен нести свою авоську…»

Очевидцы вспоминали, что творческое соперничество двух крупнейших студий иногда давало о себе знать, к тому же руководящие должности в основном отошли ленинградцам. Фридрих Эрмлер стал художественным руководителем, Трауберг – его заместителем, Михаил Левин – заведующим производством. Компромиссной фигурой директора студии стал Михаил Тихонов, кандидатура которого и раньше рассматривалась на роль организатора кино в Казахстане, а его заместителем – Сергали Толыбеков.

Крыши Дворца культуры (ныне – филармония имени Жамбыла) и кинотеатра «Ала-Тау», ставших съемочными павильонами и рабочими цехами, объединили десятки самых громких имен советских имен: от Сергея Эйзенштейна до Бориса Барнета, от Марины Ладыниной до Олега Жакова. Наиболее признанных из них поселили в «лауреатнике», доме на пересечении улиц Зенкова и Кабанбай батыра.

Во многих воспоминаниях можно найти описания тогдашнего быта; самые яркие собраны в статье Неи Зоркой «Вещие сны Алма-Аты». Там же она приводит слова Григория Козинцева из письма Эйзенштейну: «Часто вспоминаю прогулки по Алма-Ате с авоськами. Кажется, уже сто лет прошло. Но ничего. Каждый должен нести свою авоську»¹⁹¹. «Авоську» несли с достоинством и работали много: уже в декабре Эрмлер и Тихонов представили Большакову подробный отчет о состоянии каждой картины в производстве.

«Порочные формалистические концепции»

«На психику работников в Алма-Ате, в Ташкенте давят пять тысяч километров от Москвы»¹⁹², – говорил режиссер Михаил Ромм. Эти пять тысяч километров действительно играли для кинематографистов большую роль – не только со знаком «минус», но и со знаком «плюс». Нештатная ситуация словно развязала руки режиссерам, до которых руки партии дотягивались уже с большим трудом, путем обмена письмами (в одном из них, например, Большаков призывал ни в коем случае не давать Абраму Роому в одиночку ставить картину «Нашествие» (1944) – в соавторы ему действительно назначили актера Олега Жакова). В советское кино после нескольких лет, как ни странно, массово вернулись эксперименты. Они же позднее клеймились как формализм и художественная несостоятельность.

Такой, например, была трагическая судьба «Актрисы» (1942) Трауберга, фильма, который отвечал на гложущий тогда кинематографистов вопрос: Нужно ли искусство во время войны? Сам режиссер как бы нехотя вспоминал, что постановка выпала ему почти случайно. Позже именно «безыдейность» «Актрисы» ему припомнят при борьбе с формализмом и космополитизмом в конце 1940‑х годов, хотя она, лишенная всякого официоза, была сделана на очень высоком уровне, отсылающим к картинам Трауберга 1920‑х.

Даже «Боевые киносборники», казалось бы, продукты сугубо «рельсового», обязательного производства, стали для больших мастеров возможностью «тряхнуть стариной». «Не увидели ли они здесь возможность выхода из прежнего своего, уже канонизировано, пространства в пространство нового эксперимента? Не напомнил ли им короткий метр о временах бурной их юности?»¹⁹³ – писал киновед Евгений Марголит, сравнивая это время с экспериментами свободных 1920‑х годов, когда кино искрилось творческими зарядами.

Неудивительно, что добрая часть из снятых на ЦОКС картин ложилась на полку (их перечисляют Марголит и киновед Вячеслав Шмыров в книге «Изъятое кино. 1924–1953»). Начинается «проклятие» вторых серий. Запрещают вторую часть «Обороны Царицына» (1942) братьев Васильевых, мало отличающуюся от первой, разрешенной – за «фальшивую трактовку образа народа». «Боярский заговор» (1945) Эйзенштейна об Иване Грозном – грандиозный запрет и самый большой фильм ЦОКС. И уже после войны будет разгромлена вторая серия «Большой жизни» (1946) Леонида Лукова, сделанная на «Союздетфильме».

Также не были показаны на экранах «Новгородцы» (1942) Бориса Барнета, экранизация пьесы Бертольта Брехта «Убийцы выходят на дорогу» (1942) Всеволода Пудовкина и Юрия Тарича, боевой киносборник «Наши девушки» (1943), блестящая сатира Козинцева и Трауберга «Юный Фриц» (1943) на стихи Самуила Маршака. Сюда же по не вполне понятным причинам относится картина Ефима Арона «Белая роза» (1943). Она в первую очередь примечательна тем, что роль раненого офицера в ней сыграл Шакен Айманов, чье имя теперь носит «Казахфильм». После войны Арон, оставшийся в Казахстане, снимет с ним «Песни Абая» (1945) и «Золотой рог» (1948), а сам Айманов еще через несколько лет станет центральной фигурой казахского кинематографа.

Боевая подготовка

Выходили и другие фильмы на национальную тематику, хотя процесс шел медленнее, чем этого хотелось. Картины «Джамбул», которой должен был заняться Григорий Рошаль, и «Казахстан фронту» были заказаны сразу, но в феврале 1943 года Тихонов докладывал, что «в отношении производства фильмов на казахскую тематику мы, по существу, за истекший период времени ничего не сделали»¹⁹⁴. «Джамбул» и вовсе вышел только в начале 1950‑х годов в постановке Арона, зато «Казахский киноконцерт» теперь известен как фильм-концерт «Под звуки домбр» (1943). Им занимался, в частности, Семен Тимошенко, снявший еще в 1928 году картину «Мятеж» об антисоветском мятеже в Алма-Ате.

Режиссеры Валентин Кадочников и Федор Филиппов, ученики Эйзенштейна и авторы фильма-сказки «Волшебное зерно» (1941), выпущенного ЦОКС, работали над сценарием по мотивам поэмы «Козы Корпеш – Баян Cулу» вместе с Мухтаром Ауэзовым и Перой Аташевой. Фильм не состоялся из-за внезапной смерти Кадочникова (только в 1954 году Шакен Айманов снимет «Поэму о любви»).

С казахским материалом в формате новелл работали Рошаль, который впоследствии стал соавтором «Песен Абая», и Вера Строева – это картины «Батыры степей» (1942) и «Сын бойца» (1942), где сыграл Капан Бадыров соответственно. Казахской актерской школе уделялось большое внимание: в июне 1943 года Тихонов просил Большакова о ее организации. Сотрудничество республик и интеграция казахских кинематографистов в кинопроцесс закладывали фундамент собственной индустрии. Как писала киновед Гульнара Абикеева, «сотрудничая с известными мастерами, выросла казахстанская творческая молодежь – актеры, режиссеры, операторы. <…> Казахстан получил не только одну из лучших в стране производственных баз для создания фильмов, но и квалифицированных специалистов среднего звена…»¹⁹⁵.

Хотя без боев на студии, порой ожесточенных, это сделать было не так просто. Преемник Толыбекова Кабыш Сиранов, во многом отстаивавший политику национальной киноиндустрии, в частности, мог отозваться об эвакуированных группах так: «…они к созданию казахских кинокартин относятся спекулятивно по принципу: если Казахстан поможет нам бензином, помещением, питанием, то мы, пожалуйста, сделаем казахскую картину. Если Казахстан не даст нам – то мы тоже не дадим»¹⁹⁶.

История ЦОКС закончилась в 1944 году, когда «Ленфильм» и «Мосфильм» вернулись в свои родные места, а Алма-Атинская студия начала собственный путь, во главе которого встанут Айманов, Мажит Бегалин, Султан-Ахмет Ходжиков и многие другие. Сейчас этот короткий, но насыщенный период советской кинематографии остается не только благодатным материалом для изучения (вышло два замечательных сборника – «Кино на войне» и «Пережить войну. Киноиндустрия в СССР. 1939–1949 годы», где собрано большое количество архивных документов), но и уникальным феноменом, существовавшим как будто вопреки – глобальным военным событиям и локальным бытовым, производственным, даже политическим проблемам. Результат – война закончилась, а кино осталось.