Kitobni o'qish: «Изобилие и аскеза в русской литературе: Столкновения, переходы, совпадения»

ИЗОБИЛИЕ И АСКЕЗА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ИДЕИ И ПРАКТИКИ (ПРИБЛИЖЕНИЕ К ТЕМЕ)

Йенс Херльт, Кристиан Цендер

Понятийная пара «изобилие и аскеза» вписывается в ряд оппозиций разных гуманитарных и социальных дисциплин: антропологии и религиоведения, если думать о «празднике и голоде», «обжорстве и посте»; экономики, социологии, культурологии, если взять ее как пару «благосостояние и нищета» или «роскошь и скудость»; наконец, риторики и эстетики, если перевести ее на «велеречивость и лаконичность», «максимализм и минимализм» и так далее¹. «Был голод, было и изобилие»², – пишет А. М. Ремизов в начале «Огненной России» и открывает на первой же странице произведения весь этот диапазон, ведущий от этнологии через экономику к (мета-)поэтике.

Между тем пара «изобилие и аскеза» очевидно функционирует несколько иначе. Это пара неуравновешенная, несимметричная: изобилие ведь обозначает состояние (отчасти и событие) чрезмерности, тогда как аскеза обозначает технику, а именно способ духовно упражняться (др.-гр. ἄσκησις – «упражнение») с помощью телесных практик. В конце концов приходится оговориться, что эта пара, строго говоря, не является оппозицией. Более того, в ней скрыта некая циркулярность; в чем же может заключаться цель аскезы, если не в изобилии? На что может надеяться тот, кто умышленно «умирает для жизни», кроме самой жизни, разумеется в каком-то «высшем» смысле? Если обратиться к Библии, то евангельским понятием оказывается изобилие (гр. περίσσευμα), а вовсе не аскеза³. «Закон изобилия»⁴, по выражению одного из современных теологов, насквозь пронизывает Новый Завет. Его образцом стало чудо умножения хлебов, достигнутое без каких-либо аскетических подвигов со стороны присутствующих людей⁵. Изобилие в данном случае имеет аллегорически-духовный смысл, означая причастность к небесному «пиру». Тем не менее нельзя забывать о конкретной «материальности» этих чудес. Можно привлечь и пример из агиографии. В житии Феодосия Печерского описывается случай: однажды в монастыре закончилась еда. Подвижник начал молиться, и тут же в монастырь привезли «три телеги съестным: хлебом и сыром, и рыбой, чечевицей и пшеном, и медом к тому же»⁶. Таким образом, плод подвижничества – изобилие пищи. Подобная плодотворность аскезы, однако, не всегда себя проявляет. Так, житие Исаакия Печерского, написанное в том же XI веке, показывает опасность аскезы. Исаакию в его аскетической гордыне кажется, что он уже причастен божественным откровениям, и, как следствие, он полагает, что способен различать духов. Это приводит к внутренней смерти Исаакия, которая имеет вполне физическое проявление: ему приходится заново учиться ходить и говорить. Впоследствии Исаакий не перестает быть аскетом, но кардинально меняется характер его подвижничества. Ему приходится перенаправлять аскезу от себя к другим. Характерно, что он начинает странствовать и юродствовать⁷. Путь Касатского, о. Сергия из знаменитого рассказа Л. Н. Толстого, аналогичен и в этом смысле сугубо житийный⁸.

Н. А. Бердяев, усиливая старый скепсис по отношению к чисто духовным подвигам, определял аскезу как то, чего человек может достичь от себя⁹. Опять же это никоим образом не противоречило традиции. Так, отец-пустынник Евагрий Понтийский (IV век) понимал аскезу лишь как «практическую» ступень (πρακτικὴ), то есть «метод по очищению души от страстей»¹⁰ в пути к обожению. Более или менее одновременно с Бердяевым М. Вебер и Н. Элиас уже на социологическом языке описывали аскезу: как технику самоограничения и самодисциплины и, следовательно, как ключевой экономический и цивилизационный фактор¹¹. Иное осмысление аскезы в начале XX века в литературной эссеистике – идеал «нежных» аскетов (по выражению В. В. Розанова¹²). Самым известным представителем этого типа, конечно, стал еще в XIX веке старец Зосима Ф. М. Достоевского. Его антипод отец Ферапонт – резкий и неспособный к общению. В противоположность аскетам «с зажатыми зубами» вроде Ферапонта, пишет Розанов, «<нежные аскеты>, совлекши с себя плоть, любят однако плоть и плотское; не убегают в пустыню, а бегут к людям; а если и удаляются в пустыню – ласкают львов, вынимают занозы из медведя, не могут оторвать взгляда от звезд»¹³. Аскеза в этой «теплой» перспективе не может сама себя определять, она не самодостаточная. Она интересным образом нуждается в изобилии, в изобилии, телесно выражающемся. Это, безусловно, не только русский модернистско-религиозный мотив. Так, после посещения Ассизи в 1937 году С. Вейль написала: «Этот святой Франциск умел выбирать самые роскошные места, чтобы жить в них бедно; в нем не было ничего от аскета»¹⁴. Аскеза оказывается под всеобщим подозрением не только из‐за Ницше и его дезавуирующей генеалогии «аскетических идеалов»¹⁵, но часто и со стороны самой теологии. А. Д. Шмеман в дневниках пишет (по поводу чтения «Лекции по литературе» В. В. Набокова):

<…> ресторанное искусство <…> не требует «оправдания», отнесения себя к чему-то «высшему» (разве что с аскетической точки зрения, с которой требует оно не оправдания, а осуждения). А литература, слова и ими воплощаемое видение мира? Мне ясно теперь, что моя вечная любовь к Набокову, вернее – к чтению Набокова, – того же порядка, что любовь к хорошему ужину¹⁶.

«Вкусное» не нуждается в оправдании, тогда как аскеза в силу своей инструментальности оторвана от подобной очевидности. Но, спрашивает Шмеман, не следует ли «кулинарный подход к литературе»¹⁷ определенному компенсационному механизму? Он продолжает:

То, что так сильно мучило Толстого, – не мучит Набокова. Или, может быть, сама его ненависть к истолкованиям и оценкам литературы по отношению не к «кухне» и «ресторану», а вот к тому, ненавистному ему «свыше» – и объясняется таким «подавленным» мучением?¹⁸

То, что Шмеман допускает в виде вопроса обратную логику, то есть осуждение «кухни» с точки зрения «высшего», указывает на возможность переходов, конкретнее – такой модели, по которой аскеза и изобилие не осуждают, но оправдывают друг друга. Даже в такой, казалось бы, абсолютно равнодушной и чисто материальной жизни, как у Шерамура, «чрева-ради юродивого» из рассказа Н. С. Лескова, есть момент, когда он перестает «жрать» и фактически начинает поститься, с тем чтобы в конце устроить апофеоз чрезмерности: «сотворить какую-то вселенскую жратву» с нищими¹⁹.

Подобные примеры остаются так или иначе в религиозных рамках; по крайней мере, они сохраняют связь с подвижничеством. Тем важнее остановиться на вопросе, насколько понятие аскезы можно и стоит универсализировать. Основополагающей для второй (после Ницше, Вебера, Элиаса, Бердяева и др.) трансформации понятия оказался концепт М. Фуко askēsis, развитый им на материале позднеантичной философии²⁰. Сильную тенденцию к обобщению аскезы можно наблюдать в англоязычной гуманитарной науке последних десятилетий. В качестве репрезентативных примеров следует назвать такие книги, как «Аскетический императив в культуре и критике»²¹, «Святые нового искусства: Аскетический идеал в современной живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, танцах, литературе и философии»²², «Этика через литературу: Аскетическое и эстетическое чтение в западной культуре»²³ или же «Святая плоть: Аскеза в религии, литературе, искусстве и культуре»²⁴. Расширение безусловно оперативно, парадигма продуктивна; сомневаться в этом при взгляде на критическую литературу не приходится. Тем не менее не следует упускать из виду секуляризационный нарратив, более или менее явно лежащий в основе этого расширения: секуляризация, даже когда она происходит по схеме «узурпации» или открыто антирелигиозно мотивирована, неизбежно приводит к часто недооцененной логической зависимости от религиозных традиций. Это наблюдение побудило немецкого философа и историка идей Х. Блюменберга разработать модель «легитимности», а именно «самоутверждения» Нового времени²⁵. Здесь не место входить в сложные долголетние дебаты о теории секуляризации. Тем не менее необходимо иметь в виду вопрос: существует ли полностью нейтральное использование «аскезы»? Обратимся к известному в литературоведении примеру. В эссе «Страх влияния» (The Anxiety of Influence, 1973) Х. Блум писал о своеобразной аскезе романтического поэта: «Поэтическая сублимация – это askesis, способ очищения, предполагающий состояние одиночества в качестве своей непосредственной цели. <…> Сильный поэт в своем демоническом восхождении способен направить свою энергию на себя»²⁶. Аскеза у Блума – метафора борьбы романтического поэта с традицией, перегружающей его. В этой связи следует, однако, подчеркнуть исключительную важность традиции для любой аскетической практики и ее конфликт со стремлением к автономности. На этот аспект обратил внимание Г. Флуд:

Аскетическое «я» управляется контролем, <…> контролем, управляющимся традицией <…>. Этот вид специфически традиционного контроля, направление желания приемлемым для традиции образом, стал предметом критики как с точки зрения кантианского просвещения, которое продвигает индивидуализм и автономность с помощью рационального самоконтроля, противостоящего всем формам гетерономности, так и с дионисийской точки зрения Ницше, который критикует аскетическое «я» как слабость²⁷.

Таким образом, пределом гибкости понятия аскезы является гетерономность. В этой перспективе черта проходила бы не столько между «антимирским» и «мирским» типами аскезы, сколько между отсылкой к традиции и установкой на автономность. Можно было бы возразить, что это лишь разница в акценте, скорее градуальная, чем принципиальная. Тем не менее она непосредственно влияет на интерпретацию текстов. Ярким примером могут служить разные интерпретации «Доктора Живаго» Б. Л. Пастернака, а именно поведения антагонистов Юрия Живаго и Павла Антипова. В рецепции романа как «аскет» обычно воспринимался Антипов (впоследствии Стрельников)²⁸. Он – «монах» революции, спасающий мир, который он презирает. Живаго, с другой стороны, не собирается переделать мир, он живет восприимчивостью, он во многом пассивно «получает» мир – как лучи вечернего света. Никакого «аскетизма» в нем нет, более того, у него в целом скорее распущенный образ жизни. Недавно М. Келли сменила перспективу и описала поэтическую работу Юрия Живаго (с литургическими текстами) как аскетическую. Келли пишет об аскезе как модусе «трансдисфигурации» культуры с помощью свободного обращения к традиции, то есть церковным канонам, которые становятся «Стихотворениями Юрия Живаго»²⁹. Несомненно, обе перспективы – Антипов как революционный аскет, с одной стороны, Живаго как культуротворческий поэт-аскет, заново изобретающий традиции, с другой, – обоснованны. Важно только видеть напряжение между ними. При этом нельзя забывать, что у русской интеллигенции с позднего XIX века присутствовали данные для обоих пониманий. В этом смысле представляется весьма последовательным, что в романе о перипетиях русской интеллигенции сосуществуют непримиримые версии аскетизма.

В духовной культуре России первых пореформенных лет произошли фундаментальные изменения. В атмосфере повсеместного социального и политического брожения формировался особый тип поведения, особый этос подвижничества, восходящий по своим внешним параметрам – отказ от материальных благ и телесных удовольствий, самопожертвование для высшей цели – к образцу христианских аскетических практик, но фундаментально переиначивая их аполитичную, исключительно религиозную ориентацию. Так, литературный критик радикально народнической ориентации П. Н. Ткачев отметил еще в 1868 году, что «люди будущего» – так он называет людей, жертвующих собственными интересами ради всеобщего блага – часто «подвергаются упрекам в аскетизме, в отчуждении от той жизни, которая не укладывается в рамки их идеала»³⁰. Однако говорить об «аскетизме» согласно Ткачеву было бы заблуждением:

<…> между новыми людьми и средневековыми аскетами нет решительно ничего общего; это именно потому, что у последних отвлеченное правило, отвлеченная идея ни мало не гармонирует с их природою <…>; напротив, у первых, стремление к осуществлению их идеала составляет самую сильную, неодолимую, так сказать, органическую потребность их природы³¹.

Несмотря на подобного рода возражения, понятие «аскетизм» (и его производные) закрепилось за приверженцами радикального народничества. Этика «аскетического самоограничения и самопожертвования» так или иначе стала преобладающей моделью не только среди представителей народничества и радикальных активистов, но и вообще в кругах социально сознательной интеллигенции³². На это обращали внимание еще авторы сборника «Вехи» (1909)³³. П. Б. Струве писал об «аскетизме и подвижничестве интеллигенции, полагавшей свои силы на служение народу»³⁴. С. Н. Булгаков, в свою очередь, с социально-исторической перспективы выявил корни поведенческого уклада ангажированной интеллигенции:

<…> некоторый пуританизм, ригористические нравы, своеобразный аскетизм, вообще строгость личной жизни; такие, например, вожди русской интеллигенции, как Добролюбов и Чернышевский (оба семинаристы, воспитанные в религиозных семьях духовных лиц), сохраняют почти нетронутым свой прежний нравственный облик³⁵.

Эти же качества потом «просвечивают в духовном облике лучших и крупнейших деятелей русской революции»³⁶.

Всего лишь три года спустя революционер Л. Д. Троцкий охарактеризирует «старый интеллигентский аскетизм» как пройденный этап: «Всем осточертел старый интеллигентский аскетизм, – захотелось чистого белья и ванной комнаты при квартире»³⁷. Вместе с интеллигентским аскетизмом пришла к концу, по Троцкому, и сама русская интеллигенция. После провала революции 1905 года, под знаком правящей в журналах и салонах всеобщей «веховщины», она потеряла контакт с единственно возможным действующим субъектом исторического процесса – пролетариатом. Однако поведенческая модель разночинной интеллигенции просуществует далее; в определенной мере она служит прообразом фигуры борца-большевика. Известно, что облик и нрав В. И. Ленина у многих современников сочетались с аскетическими свойствами³⁸. Сам Троцкий внес свой вклад в создание соответствующей традиции, написав о «могучем аскетизме» Ленина³⁹, а М. Горький в вышедшем вскоре после смерти вождя очерке «В. И. Ленин» упоминал о наличии в нем «нередко<го> в России скромно<го>, аскетическо<го> подвижничеств<а> честного русского интеллигента-революционера», доводя аналогию до знаменитых «рахметовских гвоздей», – то есть он вписывает Ленина в ту самую традицию, от которой так эмфатически отталкивается Троцкий⁴⁰.

При этом не следует забывать, что в подчеркнутом «аскетизме» нигилистов 1860‐х годов и последующих десятилетий выступает и своеобразная эстетизация, на что указала К. Верховен (C. Verhoeven), опираясь на исследования И. А. Паперно⁴¹. Разумеется, что сегодня представляется невозможным судить об аутентичности убеждений подвижников народовольческих идей; мы можем только отметить, что в соответствующих кругах – или, скорее, в исторических свидетельствах об этих кругах – и в сложившемся образе «интеллигента-разночинца» или «нигилиста» преобладали, так сказать, внешние маркеры аскетического поведения. Возможные различия между внешними манифестациями и внутренними убеждениями аскетических подвижников выпадают из нашего методологического поля зрения. Это, конечно, является банальным утверждением, если бы подозрение о несоответствии внешнего и внутреннего планов не ставило под сомнение аксиологический фундамент самой аскетической установки с ее пренебрежением по отношению к внешней стороне человеческого существования. «Аскетический стиль», образовавшийся в последнией трети XIX века, – не что иное, как особый склад поведения и особый этос (отражающийся в одежде, в интеллектуальных и художественных предпочтениях и так далее). Как любая мода, он легко узнаваем и ему легко подражать; он поддается типизации, что способствует его «тираживанию» в художественных произведениях и социальной жизни.

Аскетические практики не только связаны с питанием и с одеждой, но касаются всей телесной стороны человеческой жизни, включая половые отношения. У Розанова мы находим интересное сочетание размышлений о роли сексуального измерения человеческой жизни с аскетическим этосом современных ему революционеров – социал-демократов. Разбирая роман Толстого «Воскресение» и нащупывая в изображении одной из товарок ссыльной Катюши Масловой, политической заключенной из генеральской семьи, подспудные мотивы лесбиянства, Розанов подчеркивает своеобразное сочетание «монастырского» элемента (красота, но «совершенное отсутствие кокетства», невнимание к внешности), с одной стороны, и желания «обвить весь мир чем-то „кружевным“, роскошью, негою…» – с другой. Он приходит к выводу, что «нашу цивилизацию» невозможно «постигнуть без обращения внимания на вечную борьбу „полнобедренной“ Афродиты (и „Песни Песней“) с худощавою Ашерою <…>, которой „ничего не надо“, кроме кельи и ломтя хлеба, кроме „селедки“ наших социал-демократов»⁴². «Селедка» социал-демократов становится символом бесплодия их идей и политических стратегий. Дальше читаем: «См. у Степняка, в „Подпольной России“: вечно едят, на „конспиративных пирушках“, свою „селедку“, не догадываясь, до чего это показует их связь и с Ганимедом-Лесбосом, и с Ашерою-инокинею»⁴³. На самом же деле подобных аскетических «пирушек» в текстах С. М. Степняка-Кравчинского не так много. По-видимому, Розанов имеет в виду следующее место в книге «Подпольная Россия»:

Комната была полна народу. На простом деревянном столе стояло несколько бутылок пива и две тарелки: одна – с ветчиной, другая – с копченой рыбой. Значит, я попал кстати. Это была одна из маленьких пирушек, которые «нигилисты» позволяют себе изредка в виде отдыха от нервного напряжения, в котором они принуждены жить постоянно⁴⁴.

Кажется, что на фоне всеобщего стереотипа революционного аскетизма эта сцена в памяти Розанова размножилась и превратилась в дурную бесконечность «вечного» поедания копченой рыбы на подпольных «пирушках». Аскеза и изобилие здесь оксюморонно переплетаются; скудная и однообразная пища оборачивается «пиром», а поверхностно аскетическому образу жизни подпольных революционеров сопутствует скрытое тяготение к сексуальному разврату и к эксцессам – причем настолько тайное, что даже сам Толстой, как полагает Розанов, не подозревал о присутствии этого мотива в своем романе⁴⁵.

Этос бескорыстной самоотверженной работы для общего блага становится образцом, по которому в советскую эпоху моделируется облик партийного работника – большевика. «Аскетическое» отношение к телесности, к окружающему миру остается преобладающей моделью в первые пореволюционные годы⁴⁶. Пока буржуй ест ананасы и жует рябчиков⁴⁷, большевик, как истинный «монах революции» (см. выше), довольствуется самой простой пищей и работает над возрастанием общего блага, что, разумеется, соотносится с реальной ситуацией недостатка продовольствия в первые пореволюционные годы. Но вскоре ситуация меняется. В сталинское время появляются картины богатства и изобилия советского хозяйства. В повести А. П. Платонова «Джан» девочка Ксеня, после того как главный герой Чагатаев перед отъездом в туркменскую пустыню купил ей ряд не совсем жизненно необходимых вещей («дорогие духи, замшевая сумка, какое-то пестрое покрывало»), самоуверенно заявляет: «Я вам тоже скоро буду давать подарки. Скоро наступит богатство!»⁴⁸

Но этос аскетизма просуществует дальше. Интеллигенция и в советское время остается приверженной модели обесценивания материальных ценностей. В неофициальной культуре 1960‐х и 1970‐х годов намечается актуализация религиозных или философских основ аскетического образа жизни, но заодно и своего рода эстетизация аскетизма. В лианозовских бараках, в ленинградских крысиных подвалах⁴⁹ художники, поэты и мыслители превращали советский быт в богемно окрашенную суб- и контркультуру – и это в период, когда в официальном дискурсе коммуналки и бараки декларируются признаками преодоленной эпохи нехватки жилья. С другой стороны, быт или, скорее, антибыт неофициальных художников совсем не исключает проявления жизнерадостного потребления. Но при этом отчетливо соблюдается некий антиобывательский habitus. Ключом к пониманию такого на первый взгляд противоречивого поведения является, как нам кажется, поведенческая модель «богемы». Парижские художники и поэты середины XIX века в своей жизненной практике также колебались «между роскошью и аскетизмом» (between indulgence and asceticism)⁵⁰. Кажется, что стили поведения и потребления, встречаемые в кругах «другой культуры», являются сложной смесью укорененных в истории русской культуры моделей и перенятых из западной культуры образцов.

Экономической базой подпольной богемной жизни часто были случайные работы. Сложился культурный миф поколения кочегаров, «дворников и сторожей»⁵¹, людей, пожертвовавших собственным благосостоянием для высших целей – осуществления особого стиля жизни и, что важнее, художественных замыслов. Видимо, реагируя на эти тенденции, А. А. Вознесенский в 1978 году вводит в обиход термин «люмпен-интеллигенция»⁵².

Примерно в то же время бывший представитель советской – не люмпен-интеллигенции, а скорее люмпен-богемы – сидит «полуголый» на балконе шестнадцатого этажа отеля «Винслоу» в Нью-Йорке и ест щи:

Щи с кислой капустой моя обычная пища, я ем их кастрюлю за кастрюлей, изо дня в день, и кроме щей почти ничего не ем. Ложка, которой я ем щи, – деревянная и привезена из России. Она разукрашена золотыми, алыми и черными цветами⁵³.

Перед нами – перформанс «русскости»: полуголый да «иногда вовсе голый человек» выставляет свое тело и процесс насыщения крайне однообразной, дешевой, но зато национально нагруженной пищей. Аскетизм традиционно связан с элементом перформанса⁵⁴, даже самый погруженный в себя подвиг связан с традициями той или иной человеческой общности, он нацелен вовне, хочет быть видимым. Но аскетизм Эдички является перевернутым аскетизмом: обилие щей и бесстыдно выставленное перед «тысячью глаз клерков, секретарш и менеджеров»⁵⁵ из соседних офисных комплексов тело обыгрывают и переписывают приметы традиционного аскетического поведения. Своим поведением нарцисс и панк Эдичка/Лимонов высмеивает рабочую этику американского капитализма, но вместе с тем отдаляется как можно дальше от морально-этических заветов русской интеллигенции.

Несколько лет спустя в России произойдет очередная революция, которую, хотя бы отчасти, можно определить как «потребительскую». Она положит конец многим явлениям и течениям, характерным для жизни русского общества, начиная с реформ Александра II. Наступает духовный и экономический кризис интеллигенции, ее этоса и ee форм поведения. На рубеже 1990–2000‐х годов возникает своеобразный феномен гламурной интеллигенции, «глянца», как носителя просветительских идеалов и отчасти даже социальной ангажированности, которая уже не сочетается с пренебрежением материальными благами. Зато с возрождением религиозной жизни аскетические практики популяризируются. В меню ресторанов отмечаются постные продукты, в иллюстрированных журналах и на веб-порталах рекламируются диеты, обсуждаются вопросы питания и здорового образа жизни. Причем религиозные и профанные мотивации порой вступают в конкуренцию: вопросы вроде: «Как похудеть в пост?» – обсуждаются на многочисленных форумах российского интернета. Отсюда лишь маленький шаг к спорту и «фитнес-индустрии», к липосакции и пластической хирургии. Разнообразные техники дисциплинирования тела в эпоху неолиберализма, приспособление его к требованиям рынка (труда, любви…) с определенной точки зрения тоже могут оцениваться как своего рода аскетизм. Но, пожалуй, с тем же правом можно было бы утверждать и противоположное: упражнения, устремленные на оптимизацию физического облика, плохо сочетаются с нацеленной внутрь (и оттуда – вверх) мотивацией укорененных в религиозной жизни аскетических практик – с которыми они, однако, находятся в сложном отношении преемственности.

Но нельзя сказать, что интеллигентский этос «аскетического подвижничества» совсем исчез из русской действительности: он остается ориентиром в кругах активистов и правозащитников, он просвечивает в формах общения и поведения творческой интеллигенции. В своем воинствующе-революционном облике он пережил ренессанс в молодежной культуре начала 2000‐х годов. Образцом здесь был, видимо, Э. В. Лимонов, бывший асоциал из отеля «Винслоу», который после возвращения в Россию в начале 1990‐х годов культивировал аскетический habitus – не подпольной интеллигенции, а энкаведешника, с некоей примесью субкультуры и панковского стиля. Тот же Лимонов, между прочим, в своем памфлете «Другая Россия», вполне в духе М. Вебера, утверждает, что весь ненавистный ему капитализм вырос «из пуританского аскетизма»⁵⁶. Не следует, разумеется, преувеличивать значение Лимонова ни как писателя, ни (тем более) как политика. Его случай скорее является наглядным доказательством неослабевающей продуктивности семантического напряжения между полюсами аскезы и изобилия в социальной и культурной действительности России – а также примером того, что анализ взаимного воздействия этих двух тенденций позволяет открывать новые горизонты для исследования истории русской культуры и ее концептуально-теоретического осмысления.

О ТИПАХ АСКЕЗЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Михаил Эпштейн

Эта статья об аскезе сама выдержана в аскетическом жанре тезисов, являющих не плоть, а костяк мысли. Иначе вряд ли получилось бы вместить в небольшой формат множество граней этой темы, столь важной для самосознания русской культуры. Каждый из типов аскезы, конечно, заслуживает более подробного исследования, что и осуществлено в ряде других статей этого сборника.

Введение. Бедность и аскеза

1. В названии сборника «Изобилие и аскеза в русской литературе» есть скрытое противоречие. Казалось бы, «изобилие» и «аскеза» – точные антонимы, но это не так. Антоним «изобилия» – скудость, бедность, нищета, тогда как аскеза – это стремление к бедности, путь сознательного воздержания, самоограничения, самообуздания.

С другой стороны, антоним понятия «аскезы» – это не изобилие само по себе, а стяжание или стяжательство, обогащение, приобретательство, накопительство, то есть сознательное и целенаправленное стремление к изобилию.

2. Основная проблема аскезы в России: как отличить ее от бедности? Бедность – это факт, а аскеза – интенция, то есть стремление к бедности, добровольное самоограничение. Собственно, такой смысл предполагается самой этимологией слова: др.-греч. ἀσκητής «упражняющийся, атлет», от ἀσκέω «обрабатывать, упражняться». Аскеза – это работа над собой, духовное упражнение по овладению своей телесной жизнью, искусство внешнего воздержания с целью внутреннего усиления. Аскеты – это атлеты духа⁵⁷.

Аскеза понимается в этой статье в широком смысле, далеко не только богословском, святоотческом, – как дисциплина сознательного воздержания от определенных аспектов материальной или культурной жизни с целью духовного возрастания, творческого воплощения.

3. Значительная часть того, что понимается под аскезой в России, – это псевдоаскеза, то есть просто бедность, недоразвитость, запущенность, а вовсе не сознательное воздержание. Русская деревня бедна, а не аскетична. Граф Л. Н. Толстой аскетичен, а мужик просто беден. Парадокс русской аскетики: выдать нужду за добродетель, бедность фактическую за интенцию бедности, самоограничения.

4. Проблематика аскетизма связана с глубинным свойством русского мира – с онтологией бедности. Это не экономическая категория: нехватка имущества – а нехватка самого бытия, скудость, тусклость, обусловленная как суровостью северного климата, так и плоским однообразием равнины. В лирическом образе России у Н. В. Гоголя в «Мертвых душах» (1842) преобладает именно мотив бедной, слабой бытийности, недореальности: «Русь! Русь! <…> бедно, разбросанно и неприютно в тебе <…>. Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора»⁵⁸.

5. Для понимания феномена аскезы и онтологии бедности полезно понятие гипореальности, которое вводится в ряде моих работ.

Гипореальность (hyporeality; от греч. hypo, под, ниже, меньше) – тип реальности со слабо выраженными признаками ее отличия от нереальности, ирреальности. Характерные свойства гипореальности: размытость объектов, слабо отделенных от окружающей среды; размытость субъектов, слабо выделенных из массы; аморфность цивилизации и ее артефактов, не выделенных ясно из природы или быстро ветшающих и готовых к распаду⁵⁹.

Гипореальный мир не только обладает определенными энтропийными свойствами, но и внешне узнаваем и обычно характеризуется такими признаками, как «бедный, неброский, неяркий, неприметный, неприютный, пустынный, рассеянный, заброшенный».

6. Далее я попытаюсь очертить основные типы аскезы в русской литературе, ограничиваясь ссылкой на их основных представителей и приводя характерные примеры и цитаты. Эти условные типы (всего сорок) разделяются на восемь общих категорий, согласно предложенной классификации, которая, конечно, не является идеальной и единственно возможной.

Типы аскезы

I. Аскетичность бытия как исходное состояние природы, общества, человека

1. Аскетичность самой природы, изначальных условий жизни. Бедность, призрачность, истаяние бытия. А. С. Пушкин в стихотворении «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…» (1830), в ответ на бравурные, романтически приподнятые запросы критика, передает истощенность, изможденность сельского бытия:

 
<…> Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой.
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогой,
За ними чернозем, равнины скат отлогой,
Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора,
Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено <…>⁶⁰.
 

О том же у Н. А. Некрасова в стихотворении «Утро» (1873):

Ты грустна, ты страдаешь душою: / Верю – здесь не страдать мудрено. / С окружающей нас нищетою / Здесь природа сама заодно. // Бесконечно унылы и жалки / Эти пастбища, нивы, луга, / Эти мокрые, сонные галки, / Что сидят на вершине стога; // Эта кляча с крестьянином пьяным, / Через силу бегущая вскачь / В даль, сокрытую синим туманом, / Это мутное небо… Хоть плачь!⁶¹

А. П. Платонов – непревзойденный мастер изображения бедной, скучной, разреженной, томливой, изможденной реальности, которая еле проявлена из небытия и вот-вот может в него опять погрузиться. Платоновские герои безбытийствуют, небытийствуют, смертствуют в опустошенном мире: «<…> воздух был пуст <…>, и скучно лежала пыль на безлюдной дороге – в природе было такое положение»⁶² («Котлован», 1930).

И. А. Бродский:

Ты забыла деревню, затерянную в болотах / залесенной губернии, где чучел на огородах / отродясь не держат – не те там злаки, / и дорогой тоже все гати да буераки. / <…> / И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли / да пустое место, где мы любили⁶³.

2. Психоэмоциональная аскеза: бесчувствие, тоска, хандра, меланхолия, притупленность или недопущение сильных, ярких, радостных, позитивных эмоций. Душевная постность: «<…> простор – краю нет; и степи, словно жизни тягостной, нигде конца не предвидится, и тут глубине тоски дна нет…»⁶⁴ (Н. С. Лесков, «Очарованный странник», 1873).

Та же самая связь простора и уныния более обобщенно выражена у историка В. О. Ключевского:

Жилья не видно на обширных пространствах, никакого звука не слышно кругом – и наблюдателем овладевает жуткое чувство невозмутимого покоя, беспробудного сна и пустынности, одиночества, располагающее к беспредметному унылому раздумью без ясной, отчетливой мысли⁶⁵.

Платонов, «Котлован»: «На выкошенном пустыре пахло умершей травой и сыростью обнаженных мест, отчего яснее чувствовалась общая грусть жизни и тоска тщетности»⁶⁶.

Д. С. Лихачев игнорирует эту взаимосвязь тоски и приволья, представляя их как простую антитезу. «<…> Воля-вольная – это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. А понятие тоски, напротив, соединено с понятием тесноты, лишением человека пространства»⁶⁷. Конечно, есть и тоска, связанная с теснотой, узами, заключением, но это скорее общечеловеческая мука несвободы, рабства. Но та особая русская тоска, налетающая в дороге и знакомая всем, от ямщика до первого поэта, – есть дитя не тесноты, а именно приволья, ничем не прегражденного пространства. Это тоска не пленника, а странника.

«Что-то слышится родное / В долгих песнях ямщика: / То разгулье удалое, / То сердечная тоска… / Ни огня, ни черной хаты, / Глушь и снег… На встречу мне / Только версты полосаты / Попадаются одне…»⁶⁸ (А. С. Пушкин, «Зимняя дорога», 1826). «Объятый тоскою могучей, / Я рыщу на белом коне…» (А. А. Блок, «Опять с вековою тоскою…», 1908)⁶⁹.

3. Аскеза поневоле: «маленький человек». Аскеза как следствие непреодолимых обстоятельств бедности, социальной приниженности, вынужденного отказа от своей воли и достоинства. Самсон Вырин («Станционный смотритель» Пушкина), Акакий Акакиевич Башмачкин («Шинель» Гоголя), Макар Девушкин («Бедные люди» Достоевского).

II. Трансцендентная аскеза как условие высшего бытия

1. Национально-религиозная аскеза. Народ-богоносец берет на себя все тяготы земного бытия.

Казалось бы, настоящая бедность и скудость исключают аскезу. Но у Ф. И. Тютчева та же самая нищета России, скудость ее природы и народа оказываются знаками христианского смирения, долготерпения, добровольного приятия на себя крестной ноши («Эти бедные селенья…», 1855):

 
Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты Русского народа!
 
 
Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Чтó сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
 
 
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя⁷⁰.
 

2. Аскеза-кеносис. Особый тип аскезы, сближающий ее с кеносисом (греч. κένωσις – опустошение, истощение), то есть самоопустошением, самоограничением Бога на пути к вочеловечению. Кеносис – это как бы аскеза самого Бога, слагающего с себя атрибуты всемогущества, всезнания, всеприсутствия и др.

Вообще кеносис и аскеза могут мыслиться как антитеза:

Кеносис: истощание духа во плоти.

Аскеза: истощание плоти в духе.

В этом смысле Христос кенотичен, христианин аскетичен. Кеносис – снисхождение Бога в человека, отелеснивание вплоть до смерти; аскеза – восхождение человека к Богу, растелеснивание вплоть до обожения.

Но возможно и пространство встречи между Христом и христианином, между вочеловечением Христа и обожением человека. Так, в князе Мышкине у Достоевского происходит встреча человеческой аскезы и божественного кеносиса. Его болезнь, телесная слабость, смирение, чудаковатость, неотмирность, всепрощение могут рассматриваться как знаки и кеносиса, и аскезы.

3. Аскеза-литота. Минимализм, любовь к бытию в его предельном умалении. О. Э. Мандельштам, «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…», 1922:

 
Немного теплого куриного помета
И бестолкового овечьего тепла;
Я все отдам за жизнь: мне так нужна забота, —
И спичка серная меня б согреть могла.
Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка,
И верещанье звезд щекочет слабый слух,
Но желтизну травы и теплоту суглинка
Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.
Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,
Как яблоня зимой, в рогоже голодать,
Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,
И шарить в пустоте, и терпеливо ждать⁷¹.
 

Это образ жизни в ее наименьшем остатке, прорастающем через смерть, через пустоту, через голод и холод, через невозможность выживания. Тепло помета – но все-таки тепло; остывающая жизнь, но и она может согреть кого-то. Желтизна травы, теплота суглинка, жалкий пух – таковы эти остаточные и необходимые признаки жизни у Мандельштама. Подчеркивается бессмысленность, бестолковость этого ожидания – и его неистребимость, упорство самых малых долей и ростков жизни.

4. Мифопоэтическая аскеза. Скудость и здешней, и загробной жизни как источник религиозно-эстетического переживания. Бытие призрака в царстве теней – финальная точка аскетической траектории. На пределе истощения физического бытия обретается полнота его восприятия – своего рода аскетическая чувственность, гедонизм постусторонности, нежность устремленности в пустоту. Летейские стихи Мандельштама («Ласточка», 1920):

 
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
 
 
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
B сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово⁷².
 

III. Аскеза воли, цели и действия

1. Духовно-нравственная аскеза. Проповедь опрощения, самоограничения, воздержания. Аскеза – труд и радость самопреодоления. Л. Н. Толстой, Н. Ф. Федоров. А. И. Солженицын. Толстовские персонажи: Константин Лёвин, Дмитрий Нехлюдов. «Воздержание есть первая ступень всякой доброй жизни»⁷³ (Л. Н. Толстой, «Первая ступень», 1891).

2. Религиозная аскеза – отречение от светской культуры. Отказ от искусства, отказ от умствования, утверждение веры как единственного пути к спасению души. Н. В. Гоголь, Л. Н. Толстой. В предисловии к «Выбранным местам» (1847) Гоголь выражает надежду «искупить бесполезность всего, доселе мною напечатанного»⁷⁴, то есть всех своих художественных сочинений, а в «Авторской исповеди» (1847) признает, что «верховная инстанция всего есть Церковь и разрешенье вопросов жизни – в ней»⁷⁵.

3. Протестантская аскеза, отказ от внешних признаков религиозного культа. Оголение храма от предметов культа, очищение веры от обрядов и суеверий. Наиболее последовательно этот тип аскезы выражен у Л. Н. Толстого, а эмблематически – в стихотворении Ф. И. Тютчева («Я лютеран люблю богослуженье…», 1834):

 
Я лютеран люблю богослуженье,
Обряд их строгий, важный и простой, —
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье⁷⁶.
 

4. Экзистенциальная аскеза. Бегство от всех форм идентичности, отказ от отождествления с какой бы то ни было определенной социальной или психологической ролью, предсказуемым типом поведения. Подпольный человек у Достоевского, Настасья Филипповна, бросающая деньги в огонь, капитан Снегирев, топчущий 200 рублей, предложенные ему Алешей. Точечная аскеза одного мига, одного решения, мгновенного сброса идентичности.

Одна из разновидностей этого типа – злобная, истерическая аскеза сбрасывания всех общественно-нравственных одеяний и покровов. «Заголимся и обнажимся!»⁷⁷ (Ф. М. Достоевский, «Бобок», 1873).

5. Нигилистическая аскеза. Отрицание красоты, искусства, сложной личности, психологических и метафизических глубин бытия, отказ от всей этой «безнравственной роскоши» культуры ради служения только науке (Базаров в «Отцах и детях») – или только вере. Нигилизм может быть материалистическим, отрицающим религию – или фидеистическим, отрицающим ценности светской культуры. Н. Бердяев о Л. Толстом:

Этот аскетизм встречается в форме барской, у кающихся дворян, и в форме интеллигентской, у интеллигентов-народников. Этот аскетизм обычно связан с гонением на красоту, на метафизику и мистику, как на роскошь недозволенную, безнравственную⁷⁸.

6. Революционная, общественно-гражданская аскеза. Самопожертвование во имя высших общественных идеалов. Н. А. Некрасов, «Памяти Добролюбова» (1864):

 
Суров ты был, ты в молодые годы
Умел рассудку страсти подчинять.
Учил ты жить для славы, для свободы,
Но более учил ты умирать.
 
 
Сознательно мирские наслажденья
Ты отвергал, ты чистоту хранил,
Ты жажде сердца не дал утоленья <…>⁷⁹
 

Такая аскеза может служить и целям завоевания абсолютной власти. С. Г. Нечаев, «Катехизис революционера» (1869): «Революционер – обреченный человек. Он не имеет личных интересов, дел, чувств, привязанностей, собственности, даже имени. Все в нем захвачено одним исключительным интересом, одной мыслью, одной страстью – революцией»⁸⁰. Уравнительная аскеза: общее требование к себе и к другим. «Суровый для себя, он должен быть суровым и для других. Все нежные, изнеживающие чувства родства, дружбы, любви, благодарности и даже самой чести должны быть задавлены в нем единою холодною страстью революционного дела»⁸¹.

Герои Н. Г. Чернышевского, М. Горького, Н. А. Островского: Рахметов, П. Власов, П. Корчагин.

7. Моральная национальная аскеза. Отказ от идеологической и геополитической экспансии целой страны, сосредоточение на внутренних проблемах, этика национального раскаяния и самоограничения. А. И. Солженицын, «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», 1973:

<…> было бы духовно ценней и субъективно легче принять принцип самоограничения – прежде того, дальновидным самостеснением. <…> Россия предпримет решительный выбор самоограничения, выбор вглубь, а не вширь, внутрь, а не вовне; все развитие свое – национальное, общественное, воспитательное, семейное и личное развитие граждан, направит к расцвету внутреннему, а не внешнему⁸².

8. Экологическая аскеза. Отказ от потребительского, хищнического отношения к природе. Зеленая альтернатива индустриальному обществу, экономическому материализму. Опрощение, антирост. М. М. Пришвин, К. Г. Паустовский, В. Г. Распутин, В. П. Астафьев.

IV. Насильственная аскеза

1. Аскетизм как моральное насилие, как способ надзора и контроля. «Как бы чего не вышло». Страх всего живого, свободного, непредусмотренного – и стремление подавить его в себе и других. А. П. Чехов, «Человек в футляре» (1898):

Этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город! <…> И дома та же история: халат, колпак, ставни, задвижки, целый ряд всяких запрещений, ограничений, и – ах, как бы чего не вышло!⁸³

Беликов – характерный пример «учительской» аскезы – добровольного самоограничения, которое, как норма, становится обязательной для других.

2. Милитаристский, казарменный и лагерный аскетизм. Диктаторы-аскеты (Ленин, Сталин, Гитлер). Рабская аскеза у заключенных, с ее возможным двойственным эффектом для личности – разрушительным (в «Колымских рассказах» В. Т. Шаламова) или нравственно укрепляющим (в лагерной прозе А. И. Солженицына).

3. Государственно-патриотическая аскеза. Идеология отказа от личного благополучия ради мощи и процветания родины, счастья грядущих поколений. Государство, особенно идеократическое и авторитарное, накладывает на граждан суровые нормы самопожертвования и самоотречения. Этот же вид аскезы входит в арсенал постсоветской пропаганды. По сатирической формулировке М. М. Жванецкого, «патриотизм – это четкое, ясное, хорошо аргументированное объяснение того, почему мы должны жить хуже других»⁸⁴.

V. Псевдоаскеза

1. Фальшивая аскеза. Скудность, непроявленность бытия выдается за святость. Алеша Горшок в одноименном рассказе Л. Н. Толстого задуман как житийный персонаж, однако автор не может скрыть от читателей его духовного убожества. Алеша действует подневольно, как во сне, как заведенный: бегает, суетится, подчиняет свою жизнь барским прихотям, не успевая или даже не умея осознать, что он делает, выбрать и вобрать это своей волей. Сам Толстой этого рассказа у себя «не принял». «Писал Алешу, совсем плохо. Бросил»⁸⁵.

Не случайно Алеша так резко отличается от мужика, послужившего ему прототипом, – от жившего в Ясной Поляне у Толстого работника. О нем Т. А. Кузминская пишет следующее:

Помощником повара и дворником был полуидиот «Алеша Горшок», которого почему-то опоэтизировали так, что, читая про него, я не узнала нашего юродивого и уродливого Алешу Горшка. Но, насколько я помню его, он был тихий, безобидный и безропотно исполняющий все, что ему приказывали⁸⁶.

Очевидно, сам Толстой почувствовал фальшь этого претворения полуидиота, лишенного сознания и воли, в житийного подвижника – и отказался от завершения рассказа.

2. Декоративная аскеза. Если аскеза – это интенция бедности, то декоративная аскеза – это интенция самой аскезы при отсутствии таковой. Это подделка под бедность второй степени, то есть бедность, которая пытается выдать себя за аскезу, за добровольное обнищание. Эта игра в обеднение, ставка на понижение уровня культуры и достатка составляет самодовольство бедности, ее нравственный жирок, подмену. Мало того, что на теле – лохмотья, так их еще пытаются живописать в качестве лохмотьев. Такова ненатуральность бедной натуры, которая стыдится себя в такой извращенной форме, что прикидывается не богатством, а добровольной бедностью. В «Жизни Арсеньева» И. А. Бунин вспоминает купца Балавина, писавшего стихи, которых впоследствии стыдился:

 
Родился я в глуши степной,
В простой и душной хате,
Где вместо мебели резной
Качались полати…⁸⁷
 

Такие же преувеличения по части «живописной бедности» есть в автобиографических сочинениях М. Горького.

3. Притворная аскеза с целью самосохранения. А. П. Платонов, «Джан» (1935): «<…> Суфьян погладил старый московский башмак Чагатаева, – твой народ боится жить, он отвык и не верит. Он притворяется мертвым, иначе счастливые и сильные придут его мучить опять. Он оставил себе самое малое, не нужное никому, чтобы никто не стал алчным, когда увидит его»⁸⁸.

4. Шутливая, лукаво-жеманная аскеза. В. В. Ерофеев. «Москва – Петушки». Веничка объясняет товарищам, почему он не ходит на глазах у них по нужде и вообще воздерживается от открытых телесных проявлений: «В этом мире есть вещи… Есть такие сферы… Нельзя же так просто: встать и пойти. Потому что самоограничение, что ли?.. Есть такая заповеданность стыда, со времен Ивана Тургенева… И потом – клятва на Воробьевых горах…»⁸⁹

VI. Амбивалентная, или парадоксальная аскеза

1. Аскеза накопительства. Прагматическая аскеза – воздержание, готовность претерпеть лишения ради обогащения. А. С. Пушкин, «Скупой рыцарь» (1830). Барон:

 
Кто знает, сколько горьких воздержаний,
Обузданных страстей, тяжелых дум,
Дневных забот, ночей бессонных мне
Все это стоило?⁹⁰
 

Такая же капиталистическая аскеза – у гоголевского Чичикова, отказывающего себе в радостях жизни ради будущего преуспеяния; у Семена Рогожина (отец Парфена) в «Идиоте» (1869) Достоевского.

2. Гедонистическая и карнавальная аскеза. Изнурение себя развратом, пьянством как способ медленного самоистребления. «Бесы» (1872) Достоевского: «Я пробовал большой разврат и истощил в нем силы; но я не люблю и не хотел разврата»⁹¹ (письмо Ставрогина Даше). Н. А. Бердяев, «Ставрогин» (1914):

И даже когда испытывает Ставрогин свою силу через самообуздание, через своеобразную аскезу (он вынес пощечину Шатова, хотел объявить о своем браке с Хромоножкой и многое другое), он исходит, истощается в безмерности этого испытания. Его аскеза не есть оформление, не есть кристаллизация личности, в ней есть сладострастие⁹².

Парадоксальный аскетизм представлен также у В. В. Ерофеева в «Москве – Петушках». Пьянство для него – не радость, а своего рода вериги, способ обуздания гордыни, свойственной трезвому миру. Веничке нужно хлебнуть полную меру страданий, вследствие чего он сравнивает свою страсть к «розовому крепкому» со стигматами св. Терезы:

Господь, вот Ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? <…> И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: – А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. – Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно! <…> Я знаю многие замыслы Бога, но для чего он вложил в меня столько целомудрия, я до сих пор так и не понял⁹³.

3. Демоническая аскеза. Воздержание как служение своей гордыне, как путь восхождения к сверхчеловеческой власти над миром. Антихрист у В. С. Соловьева подвизается на аскетическом поприще: «Высочайшие проявления воздержания, бескорыстия и деятельной благотворительности, казалось, достаточно оправдывали огромное самолюбие великого спиритуалиста, аскета и филантропа»⁹⁴ («Краткая повесть об антихристе», 1900). Демонизм в данном случае – это вымученная, выморочная аскеза, доведенная до высшей степени. Она представлена также в таких персонажах, как отец Сергий у Л. Н. Толстого, Ферапонт у Достоевского.

4. Метааскеза. Отказ от аскезы как новая стадия духовного пути. Зосима посылает Алешу Карамазова на служение в миру, чтобы быть с братьями (в широком смысле) – буйными, страстными или изощренно-рассудочными «карамазовцами» (не просто «Карамазовыми»). Аскеза в стенах карамазовского дома – более тяжелое испытание, чем аскеза в келье. «Через три дня он вышел из монастыря, что согласовалось и со словом покойного старца его, повелевшего ему „пребывать в миру“»⁹⁵. Обременение себя светским – высшая форма аскезы для человека, который тяготится мирским и берет на себя труд мирянина как новый обет послушания.

5. Метарелигиозная аскеза. Монашеское выступает в форме секулярного, и повседневный быт превращается в аскетический опыт. Такова аскеза трудного послереволюционного быта – мученичество, голод, лишения, перерастающие в радость подвижничества. О. Э. Мандельштам, «Слово и культура» (1921):

<…> у нас не еда, а трапеза; не комната, а келья; не одежда, а одеяние. Наконец мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье. Воду в глиняных кувшинах пьем как вино, и солнцу больше нравится в монастырской столовой, чем в ресторане. Яблоки, хлеб, картофель – отныне утоляют не только физический, но и духовный голод. Христианин, а теперь всякий культурный человек – христианин, не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово – плоть, и простой хлеб – веселье и тайна⁹⁶.

VII. Аскеза слова и стиля

1. Дидактическая, проповедническая или пропагандистская аскеза. Предельное опрощение стиля, обращенного к малообразованному читателю. Отказ от пышности, украшательства ради доходчивости, прямого воздействия на массы. Поздний Толстой: «Работа. Все без красноречия, а коротко и ясно»⁹⁷ (Дневник, 10 декабря 1889). В. Маяковский, «Во весь голос» (1930): «Но я / себя / смирял, / становясь / на горло / собственной песне»⁹⁸.

2. Мировоззренческая аскеза, отказ от дидактизма, морализма, авторского поучительства. Воздержание от прямого идейного воздействия на читателя. Такова «безыдейная» проза А. П. Чехова, особенно на фоне его великих учительных предшественников: Толстого и Достоевского. Борис Зайцев о Чехове: «Чехов от писателей типа „вперед на бой, в борьбу со тьмой“ очень, конечно, отличался. Проповедничества в нем не было. Но не было и цельного мировоззрения, философского или религиозного»⁹⁹. То, что называли его «безыдейностью» или «индифферентностью», было формой художественного аскетизма. «Я боюсь тех, – писал Чехов, – кто между строк ищет тенденции, кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником <…>»¹⁰⁰.

3. Аскеза чистого искусства. Воздержание от его социальных и моральных функций, от реализма, этики, психологии, религии, биографии. Аскетизм как эстетизм. Художник – жрец искусства для искусства, который избегает прикосновений к общественным страстям и пошлому быту. Эта аскеза по-разному проявляется в раннем символизме, акмеизме, футуризме. Воздержание от любых претензий на объективную истину. «Истинно то, что признаю я, признаю теперь, сегодня, в это мгновение»¹⁰¹ (В. Я. Брюсов, «Истины. Начала и намеки», 1901). К. Д. Бальмонт, «Я не знаю мудрости, годной для других…», 1902: «Я не знаю мудрости, годной для других, / Только мимолетности я влагаю в стих»¹⁰².

Аскеза «искусства для искусства» находит теоретическое выражение в формальной школе в литературоведении: «Искусство как прием» (1916) В. Б. Шкловского.

4. Авангардистская аскеза. Минимализм и геометризм формы, истощение зрения. От реальности остаются только кости, торчащие ребра кубических, супрематических конструкций, визуальных абстракций. «Черный квадрат» К. С. Малевича – икона изобразительной аскезы.

5. Абсурдистская аскеза. Отказ от рациональности, от связного сюжета, от презумпции смысла. А. Е. Крученых, Д. И. Хармс, А. И. Введенский. «Дыр бул щыл» Крученых или «Случаи» Хармса – упражнения в очищении текста от видимости порядка и значения.

6. Аскеза сказа и цитатности. Отказ от авторского слова, ограничение повествования речью персонажей. Н. С. Лесков, М. М. Зощенко, обэриуты во многих текстах имитировали речь своих персонажей, почти не выражая своего авторского присутствия.

Отказ от авторской фантазии, смирение, роль писателя как переписчика и истолкователя чужих текстов. Поэтика цитатности у О. Э. Мандельштама, «Разговор о Данте» (1933):

Секрет его <Данте> емкости в том, что ни единого словечка он не привносит от себя. Им движет все что угодно, только не изобретательство. Дант и фантазия – да ведь это несовместимо! <…> он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик… Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора¹⁰³.

7. Жанровая аскеза. Ее формы разнообразны. Уход Гоголя и Толстого от жанров романа и вообще художественной словесности – в дидактические жанры, в публицистику, в письма, притчи и проповедь. Уход Б. Л. Пастернака от оригинального поэтического творчества в переводы. Такая же судьба «аскетов перевода» постигла многих других одаренных поэтов советской эпохи: А. А. Тарковского, С. И. Липкина, М. С. Петровых.

8. (Само)цензурная аскеза. Из-за необходимости подчиняться требованиям цензуры автор углубляет многозначность текста, использует эзопов язык, технику аллюзий, то есть стремится к художественной компенсации внешних, идеологических ограничений. Это аскеза пошла на пользу некоторым писателям советской эпохи (поздний В. П. Катаев, Ю. В. Трифонов, А. А. Вознесенский).

9. Ироническая аскеза. Мовизм, плохописание, нулевой градус письма, сознательная неряшливость, имитация графоманства. «Козьма Прутков» А. К. Толстого и бр. Жемчужниковых. Катаев («Святой колодец», 1966):

<…> я являюсь основателем новейшей литературной школы мовистов, от французского слова mauvais – плохой, – суть которого заключается в том, что так как в настоящее время все пишут очень хорошо, то нужно писать плохо, как можно хуже, и тогда на вас обратят внимание; конечно, научиться писать плохо не так-то легко, потому что приходится выдерживать адскую конкуренцию, но игра стоит свеч, и если вы действительно научитесь писать паршиво, хуже всех, то мировая популярность вам обеспечена. <…> Хуже меня пишет только один человек в мире, это мой друг, великий Анатолий Гладилин, мовист номер один ¹⁰⁴.

В изобразительном искусстве И. И. Кабаков имитирует манеру советского художника-халтурщика. Эрик Булатов в живописи, Владимир Сорокин в литературе демонстрируют нарочито размашистую и неряшливую переработку эстетики соцреализма.

10. Молчание как словесная аскеза. Полный или частичный отказ от самовыражения. Молчание Пастернака, Мандельштама, Ахматовой во второй половине 1920‐х годов и другие периоды их (не)творчества как предельная форма писательской аскезы – неписание.

VIII. Особые типы аскезы

Есть некоторые типы аскезы, которые не вписываются в ранее предложенные общие категории и достойны отдельного рассмотрения.

1. Профессиональная аскеза. Направленная против «жирного» дилетантизма, против расплывчатого мистицизма и эзотеризма; сосредоточенность на конкретике земного вещества и ремесла. «<…> Базаров уединился окончательно: на него нашла лихорадка работы»¹⁰⁵ (И. С. Тургенев, «Отцы и дети», 1862). Этот тип аскезы, в частности, свойствен акмеизму с его критикой символистско-идеалистического мировоззрения. Мандельштам: «<…> красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра»¹⁰⁶ («Адмиралтейство», 1913).

2. Познавательная, эпистемологическая аскеза. Роль сомнения у Декарта. Кантовская критика чистого разума. Эпохе Гуссерля – воздержание от суждений. Этот тип умственной аскезы мало характерен для русской философии и литературы.

3. Ментальная аскеза ¹⁰⁷. Приостановка мыслительного процесса, развитая в йоге и исихазме. Мыследержание – дисциплина управления своими мыслями, воздержания от греховных или опасных помыслов. У этого типа аскезы не только религиозно-психологическое прошлое, но и большое будущее как у способа самоцензуры в церебрально открытом обществе, где мозговые процессы технически освоены, выведены наружу и участвуют в информационных потоках и производственных процессах. Со временем мозговые сигналы будут прямо передаваться по электронным сетям, выводиться «на дисплей» в форме чувственно воспринимаемых знаков или непосредственно вводиться в сознание других людей – и тогда общество может потребовать от своих членов такой умственной аскезы, какой раньше предавались только монахи и йоги. Этот тип аскезы, насколько мне известно, еще не нашел заметного выражения в русской литературе.

Некоторые итоги. Аскеза и изобилие

1. Типы аскезы широко варьируются – вплоть до противоположности друг другу. Например, можно выделить восходящую аскезу: радостную, одухотворенную – и нисходящую: унылую, жизнеотрицательную. Первая – аскеза духа, который не воинствует с жизнью, не осуждает людей, благословляет мир; вторая аскеза (порой включает постничество, молчальничество) враждебна миру, презирает все земное и человеческое и повсюду усматривает засилье зла и чертовщины. Эти два типа напрямую противопоставлены в «Братьях Карамазовых» Достоевского (старец Зосима и монах Ферапонт), а также у Бердяева:

Аскезу можно понять положительно и отрицательно. С греховными страстями можно бороться пробуждением положительных, творческих духовных сил в человеке, направлением воли на высшие ценности. <…> Отрицательная аскеза хочет подавить и уничтожить греховные страсти, не направляя их на положительное творчество, не пробуждая любви к положительным творческим ценностям¹⁰⁸.

2. Аскеза проявляется многогранно в зависимости от того уровня бытия или типа действия, который подлежит ограничению и самообузданию. Например, в один и тот же исторический период, в конце 1890‐х, можно отметить три совершенно разных, взаимоисключающих типа художественной аскезы:

а. Л. Н. Толстой: предельное упрощение слога, «поэтика воздержания», «вегетарианский стиль» с целью предельно ясного и краткого выражения мыслей, нравственной проповеди и поучения;

б. А. П. Чехов: отказ от идейной проповеди и поучения, от дидактизма во имя беспристрастного, отстраненного представления правды жизни;

в. В. Я. Брюсов: отказ от обязательств художника перед реальностью, этикой, религией, воздержание художника от всех целей, кроме создания чистого искусства, аскетизм-эстетизм.

3. В паре «аскеза – изобилие» первый элемент, как правило, доминирует и выступает как исходный. Если бедность и аскеза часто изображаются самостоятельно, то изобилие редко изображается само по себе, вне контрастной темы бедности. В случаях самостоятельного описания изобилия оно, как правило, сводится к гастрономической тематике. Такие наивно-натуралистические сцены изобилия встречаются у Г. Р. Державина и И. А. Гончарова в описании дворянских усадеб: Званки, Обломовки. Лиро-эпический восторг Державина в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» (1802):

 
Где с скотен, пчельников и с птичень, и прудов
То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,
То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,
Сребро, трепещуще лещами.
<…>
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером
Там щука пестрая – прекрасны!¹⁰⁹
 

И. А. Гончаров, «Обломов» (1859):

Забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке. Какие телята утучнялись там к годовым праздникам! Какая птица воспитывалась! Сколько тонких соображений, сколько занятий и забот в ухаживаньи за нею! <…> И так до полудня все суетилось и заботилось, все жило такою полною, муравьиного, такою заметною жизнью¹¹⁰.

4. Преобладающая тема аскезы в русской литературе задает «от противного» патетику «изобилия», которое приобретает искусственно-галлюцинаторный характер, контрастируя с реальной бедностью. Одна из главных исторических проблем России – «нехватка реальности» и вместе с тем попытка ее «гиперкомпенсации», построения искусственной реальности, сверхубедительного симулякра.

Лирическое отступление Гоголя, которое приводится в введении к этой статье, начинается с мотива онтологической бедности («Русь! Русь! <…> бедно, разбросанно и неприютно в тебе <…>») – но быстро переходит в лирический апофеоз невообразимого, непостижимого изобилия. Если «бедная реальность», гипо-, вызывает чувства смирения, сострадания, то «сверхреальность», гипер-, связана с состоянием гордости, величия и вместе с тем вызывает чувство страха, опасности, неестественности. Этот мгновенный переход от гипо к гипер совершается в следующих строках Гоголя, представляющих Россию волшебным «гиперпространством» («Мертвые души»):

Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? <…> Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..¹¹¹

Тема изобилия, могущества, необъятности, как апофеоз России, приобретает здесь у Гоголя черты ведьмовских чар, дьявольского наваждения и может быть соотнесена с демоническими мотивами его ранних произведений, таких как «Вий», «Страшная месть», «Ночь перед Рождеством», «Портрет»¹¹².

5. В России гипо- и гипер- впрямую стыкуются и подстегивают друг друга. Реальность не выступает как «норма»: ее отчаянно не хватает (бедность, ветхость, разбросанность, пустота) – или ее слишком много (широта, беспредельность, богатырство, грозная мощь).

В «Чевенгуре» А. П. Платонова у жителей не остается ничего, кроме степных злаков: «Дома стоят потухшими – их навсегда покинули не только полубуржуи, но и мелкие животные; даже коров нигде не было – жизнь отрешилась от этого места и ушла умирать в степной бурьян <…>»¹¹³. Зато далеко простирается голодная мечта чевенгурцев – образ сверхсытости: «Бараньего жиру наешься и лежи себе спи! <…> А в обеде борщом распаришься, потом как почнешь мясо глотать, потом кашу, потом блинцы <…> а потом сразу спать хочешь. Добро!»¹¹⁴

6. Превращение гипо в гипер легло в основу советского проекта, с его утопией изобилия, когда «все источники общественного богатства польются полным потоком» (тезис «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса, воспроизведенный в третьей Программе КПСС). Вот как у В. В. Маяковского вплотную стыкуются эти гипо- и гипер-, бедность факта и изобилие фантазии («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», 1929):

<…> сидят / впотьмах / рабочие, / подмокший / хлеб / жуют. / Но шепот / громче голода – / он кроет / капель спад: / «Через четыре / года / здесь / будет / город-сад!» / <…> / Я знаю – / город / будет, / я знаю – / саду / цвесть, / когда / такие люди / в стране / в советской / есть!¹¹⁵

Гиперкомпенсация бедности происходит в форме идеологического фантома, роскоши планов и директив, то есть невероятного изобилия, которое в конце концов демонстрирует свою симулятивную природу.

7. В целом бедность и аскеза гораздо более полноценно представлены в русской литературе, чем их антитеза – изобилие и обогащение. Объяснение этому можно найти в мысли В. В. Розанова: «Бедняк красивее богача: бедняка и поэты берут в описание. А богача кто же описал? Это сатирический сюжет. Таким образом, одна из великих загадок мира заключается в том, что страдание идеальнее, эстетичнее счастья – грустнее, величественнее»¹¹⁶.

Вряд ли можно согласиться с Розановым в целом. Эстетика богатства, счастья, красоты, блестящих нарядов, чувственного изобилия занимает никак не меньшее место в мировом искусстве, да и религии, чем эстетика бедности, ветхости, лохмотьев, запустения и т. д. В Книге Екклесиаста, после сетований на превратности и тщету земного бытия, в полной мере благословляется его насыщенность, изобилие чувственных радостей: «Итак иди, ешь с весельем хлеб твой, и пей в радости сердца вино твое, когда Бог благоволит к делам твоим. Да будут во всякое время одежды твои светлы, и да не оскудевает елей на голове твоей»¹¹⁷. Но Розанов, как русский мыслитель, опирался на интуиции бедности и богатства в отечественной культуре, и в этом отношении он был, безусловно, прав: в России «бедняк красивее богача».

Не будем здесь предлагать слишком широких философских обобщений на тему православной этики и эстетики, в ее отличие от более жизнеутверждающих и мироприемлющих традиций западного христианства. Но остается несомненным, что в русской литературе бедность и аскеза выступают как доминантный культурный ген, тогда как изобилие оказывается геном рецессивным, той «яркой заплатой», которая еще резче оттеняет ветхое рубище певца.

СЪЕДЕНИЕ КНИГ И ЯЗЫКОВОЙ ПОСТ ОТ ГОГОЛЯ ДО ХАРМСА

Оге А. Ханзен-Лёве

1. Значения еды и поста ¹¹⁸

В каждой религии, в особенности в ранних магических системах, а также в психосоматических представлениях еда, инкорпорация, телесное усвоение играет центральную, можно сказать исходную роль. Особенно еврейские предписания, относящиеся к еде, так же как и принципиальное наложение запретов на еду в древних клан-культурах, указывают на элементарную связь между приемом пищи и идентификацией или освоением мира, между communio и communicatio, «приобщением» и «сообщением».

С другой стороны, просвещенная и парадоксальная позиция Иисуса Христа сводится к следующему основополагающему предложению: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека, но то, что выходит из уст, оскверняет человека»¹¹⁹ – что означает: не то, что усваивается вами по талмудистским правилам еды, определяет ценность ваших действий, а то, что выходит, то есть то, что сказано. Таким образом, древние правила магической «инкорпорации», телесного усвоения, заменены правилами логоса: христианство – и в дальнейшем в особенности евхаристия – не следует правилам кровавой жертвы (Каина), но правилу Авеля Ветхого Завета и Иисуса Христа.

Секуляризация и эстетизация евхаристической модели в искусстве, особенно в литературе и поэзии, привели к двойной модели:

1) к дионисийско-христологической модели самопожертвования поэта¹²⁰, который полностью жертвует собой в духе подражания Христу (imitatio Christi) – отдает свое произведение (вербальный текст) на съедение. Все это следует формуле «съедения бога» (по понятию Я. Котта)¹²¹, которая перетолковывается в трагедии, переходя от кровавого самопожертвования к катарсистическому переживанию героя¹²²;

2) противоположной моделью является аполлоническая модель дара¹²³, которая символически или даже аллегорически преподносит произведение тому, кто его воспринимает. Это происходит, однако, не для съедения и «инкорпорации», не для «идентификации» как абстрактной формы инкорпорации, а для раздробленной инсценировки своего в чужом (произведении), которое становится таким образом полем деятельности для различных стратегий текста и его восприятия.

Однако первая модель – дионисийско-христологическая партиципация воображаемого или реального поглощения текста и бога – осуществляется, несомненно, на фоне уже выработанной и рефлектированной культуры символов, и, как известно, в случае инкорпорации и еды речь идет об игре, о фикции, об осмысленном возвращении к первобытному состоянию.

Для еретических систем культуры характерно, что этот акт регрессии является менее осознанным, чем в высокоразвитых культурах¹²⁴. Представители гнозиса, ереси или «сектантства» добровольно регредировали в древнемагические состояния, и все это на фоне современного каузально-эмпирического мышления и культурной символики. Перенятие подобной осознанной регрессии в искусстве дополнительно усиливает акт осознанной репримитивизации, так как религиозный аспект – так же как психотический или любой другой магический – стирается. Остается лишь голая семантика, мнимая сфера «художественного мышления», «искусственних миров», поэтической метафорики.

Другим аспектом, который можно рассматривать как ступень между едой в роли культово-магического акта телесного усвоения и перенесением этой модели на творческий и художественный процесс, является метафорическое или метонимическое соотношение еды и сексуальности: в случае метафорического соотношения еда занимает место сексуса – что изображено, например, в карикатурном виде в образе толстого священника или монаха в католицизме. Предполагаемый сексуальный недостаток восполняется обилием еды.

Более архаичное, метонимическое соотношение устанавливает функциональную, даже ситуативную связь между едой и сексом – доходя до оральных практик сексуальности, при которых объект желания (сексуальный партнер) в определенной степени «съедается», или, по крайней мере, становится «фетишем» в оральном виде¹²⁵.

К этой сфере относится – помимо многих других практик – изначально и особенно поцелуй как слияние орального присвоения, эротическо-сексуального удовлетворения с едой, речью или дыханием¹²⁶. Эти элементарные функции актуализируются и устанавливают между собой связь с помощью телесной символики поцелуя.

Пост, напротив, направлен в своей архаичной, культовой форме на отрицание или же избегание определенных животных или других объектов поедания¹²⁷, особенно когда они табуизируются и исключены из определенных правил еды. Подобное отношение к объекту отходит на второй план в случае субъективного поста из‐за интенционального характера подобного отказа, который занимает место магического избегания и запрета объекта.

На третьей ступени религиозное требование поста заменяется наконец психофизическим отказом от еды, который в экстремальном случае проявляется в форме булимии или анорексии. Здесь, однако, круг замыкается, приводя снова к сексуальной функции инкорпорации и экскорпорации, так как отказ от еды также имеет гормональное и др. влияния на либидо, приводя иной раз даже к инволюции вторичных половых признаков. Одна из экстремальных гендер-теорий поста и отказа от еды принципиально рассматривает каждый прием пищи как насильственное кормление, имеющее травматическое воздействие – особенно на женский пол¹²⁸. Разумеется, не любое голодание есть пост, но любой пост – голодание.

2. Еретическое съедение / пост

Ортодоксальные течения направлены в первую очередь на культуру – еретические же течения на культ¹²⁹: православие осознает, что необходимо исключить из общины или, по крайней мере, в высшей степени сублимировать и вытеснить большую часть области эротично-инстинктивного, магическо-мифического, подсознательного и пневматично-спиритуального, то есть всю женскую «левую», архаично-мифическую сферу, дабы защититься от ужаса культово-магической очевидности, принуждения к hic et nunc религиозной, пневматической, магической экстатики или непосредственности.

Культура неизбежно обуславливает систему отложения в смысле «différance/différence» Жака Деррида¹³⁰: ортодоксальный культ – например в евхаристии – настаивает на постулате «некровавой жертвы», то есть символики, которая в конечном счете рассматривает таинство аллегорически-символично – предоставляя таким образом решение о возникновении очевидности транссубстанциации (пресуществления) волюнтаристическому акту веры. Еретическая пневматика, напротив, беспощадна: ей хочется всего сразу, всецело.

Уже о богомилах повествуется, что из‐за соблюдения поста они выглядели «совсем бледными» – примета, также относящаяся к русским сектантам (особенно к девушкам и женщинам). «Они все время приветливы, смиренны, молчаливы»¹³¹ и избегают вообще обращать на себя внимание. Богомилы славились своей кротостью и сравнивались с овцами. В то время как ортодоксальная, логоцентричная позиция отвергает инкорпорацию и еврейские принципы еды, ересь ссылается на продолжавшие существовать до ортодоксии мифы о еде и на архаичную установку на еду как на интенсивнейшую форму инкорпорации и идентификации. Ведь остатки ее символически-аллегорической формы сохранились в ортодоксальной сакраментальности – так же, как и в правилах соблюдения поста.

Ортодоксальному развитию сакраментального символизма в литургии противопоставлены гетеродоксальное неприятие инкарнационной литургики и ee замена. С одной стороны, архаичными культами тела и еды, с другой – традицией синтеза сексуальных и религиозных практик (ἀγάπη)¹³². Таким образом, еретическое поедание семени, плаценты¹³³, даже новорожденных младенцев (в чем еретики изначально обвинялись) можно рассматривать как архаичную форму «бескровного» обряда причастия в официальной церкви¹³⁴.

3. Пустое место / пустое тесто у Гоголя

Огромная и ненасытная «графомания» Гоголя соответствует самозабвенному чтению, которое еще до всякого осмысления и вне всякой интерпретации принимает словесный текст как таковой, как текстуру, проглатывая и переваривая его/ee.

Примечательный пример подобного орального и в прямом смысле телесного способа чтения (между прочим, в лежачем положении) Н. В. Гоголь описывает в «Мертвых душах». Речь идет о манере чтения слуги Чичикова, Петрушки, представляющей телесную поэтику русского народа, который усваивает книги, как хлеб насущный или как нюхательный табак¹³⁵:

Ему нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз чорт знает что и значит. Это чтение совершалось более в лежачем положении в передней, на кровати и на тюфяке, сделавшемся от такого обстоятельства убитым и тоненьким, как лепешка¹³⁶.

Таким образом, именно Петрушка представляется идеальным читателем на основе орнаментально-просодичной первичной ступени «тотального чтения». Слуга как представитель субкультуры, ограниченной в ее телесном начале, имеет непосредственный доступ к субъязыку, к звуковой телесности текста, который он воспринимает исключительно на уровне сигнификанта – между прочим, лежа на матрасе, который сплюснут, как лепешка. Здесь все сливается: лежание, чтение, еда, сон; телесная очевидность чтения по буквам соответствует карнавализированному «народному телу» слуги, который дублирует историю и пошлость своего хозяина.

Многократно подчеркивается метафорическая и метонимическая связь между едой и чтением – и связь этих двух действий с курением.

В то время как в мире Гоголя нос выступает, с одной стороны, как (фальшивое) «наполнение», как эссенция неадекватной оболочки (хлеба), его отсутствие, «пустое место», с другой стороны, сравнивается с объектом из области выпечки и пищевых продуктов: пустое место за счет гладкости и плоскости родственно блину, гладкое «место» появляется в виде «теста», как пластический материал для формирования фигур и (частей) тел:

«Зачем беспокоиться!» продолжал чиновник, нюхая табак. <…> Коллежский асессор отнял от лица платок. <…> «место совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин. Да, до невероятности ровное!»¹³⁷

Архаичное слияние бытия и еды, слияние понятий «есть» и «съесть»¹³⁸, тождественности и инкорпорации, оральности и утвердительности собственной сущности также кроется (как анаграмма) «внутри» слов «место» и «тесто»¹³⁹. Человек «есть то, что он ест», нос становится в своем роде символом поэтического каннибализма, который всецело овеществляет и дьявольским образом воплощает, то есть поглощает духовно-душевное начало (так же, как начало знаковое и литературное).

Литургический намек или пародия на съедание бога в обрядовом жертвоприношении – как и во всех мотивах оральной инкорпорации – играет здесь центральную роль: если хлеб представляется как мясо, то нос – как душа: «Ибо хлеб – дело печеное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!..»¹⁴⁰

В любом случае параллели в сфере оральности, выявляющиеся между болезненным влечением самого Гоголя к еде (до начала 40‐х годов) и обратным влечением к аскетизму в последние годы его жизни, просто удивительны. Безусловно, Гоголь был тяжелым ипохондриком, смесью Гаргантюа и мольеровского «Мнимого больного» Аргана. Во всяком случае, он не переставал ставить сам себе диагнозы, которые нередко были самыми курьезными. Н. В. Языков вспоминает:

Гоголь рассказывал мне о странностях своей (вероятно, мнимой) болезни: в нем-де находятся зародыши всех возможных болезней, также и об особенном устройстве головы своей и неестественности положения желудка. Его будто осматривали и ощупывали в Париже знаменитые врачи и нашли, что желудок его вверх дном! Вообще в Гоголе чрезвычайно много странного¹⁴¹.

Таким образом, в мире Гоголя (как и вообще в гротескном мире) оральное начало заменяется анальным. Но часто описанный конец Гоголя (например, у Набокова) показывает нам трагическую сторону гротескного тела, которое рассыпается между крайностями обжорства и аскетизма, между оральным принципом (риторики, возвышенного стиля, положительной эстетики) и анальным принципом гротескного, дьявольского «мира вещей» и словесных знаков без значения и смысла.

Врачи решили принудительно кормить Гоголя. На вопросы, которые они ему задавали, Гоголь или вообще не отвечал, или отвечал только кратким словом «нет», даже не открывая глаза. В конце концов он измученно выкрикнул: «Ради Бога, не мучайте меня так!» Они ощупали его живот: он был плоским, как доска, мягким и, очевидно, без содержания; можно было прощупать позвоночник. Гоголь стонал и вскрикивал. Врачи назначили пиявки и холодные обливания головы в теплой ванне, цитируя таким образом подобные процедуры, описанные в рассказе Гоголя «Записки сумасшедшего». Они также нашли успокаивающее латинское название для этой болезни. Нечто наподобие «гастроэнтерита». Когда больной вскрикивал при обливаниях, они его спрашивали: «Больно, Николай Васильевич?» – и продолжали лить. Гоголь стонал, не отвечая. Несколько часов перед смертью, когда уже началась агония, «они со всех сторон наложили на него теплый хлеб, причем больной ужасно кричал и стонал»¹⁴².

4. Съедение книг и другие виды книжного фетишизма

Вероятно, только английскому профессору литературы могло прийти в голову не только продолжать великую традицию, берущую начало в «Анатомии меланхолии» Р. Бертона (R. Burton), но и вступить в безумную зону книжного фетишизма. Речь идет о монументальном произведении Х. Джексона (H. Jackson) 1931 года, переизданном в 1950 году, под звучным названием «Анатомия библиомании» (The Anatomy of Bibliomania)¹⁴³. Эти в полном смысле слова исчерпывающие исследования библиомании исходят из весьма общего вопроса «О книгах в целом», переходя после этого к «Искусству чтения» и к «Одалживающим, библиоклептам и дарящим» и доходя до деликатной проблемы «Чтения в туалете», то есть к самой патологии библиомании.

Вершиной обильно документированных размышлений является глава о «Библиофагии и съедании книг» или даже о «пьющих книги».

Здесь библиофильский «библиоантропоморфизм» свершается в архаичном акте инкорпорации теми «книгообжорами», которые поедают тексты, «пищу для чтения», как книжные черви, не только в метафорическом смысле, а конкретно и физически. Одновременно трезвый и курьезный ум британца на самом деле наслаждается не столько магическо-мифическими или религиозными корнями книгоедства, сколько культурно-историческими традициями этой занимательной мании:

Вероятно, людям намного легче перейти от поцелуя к поеданию друг друга, чем это предполагал Вольтер, поскольку, как провозглашает Джеймс Томсон, людоеды, пожалуй, единственные настоящие любовники своих ближних, и на этой основе книгоеды, наверно, лучшие любовники близким им книгам¹⁴⁴.

Нет, профессор Джексон не интересуется метафорическими инкорпорациями, он охотится на «rariora», на редкости, хотя, к счастью, дело, видимо, обстоит так, «что практика не была доведена до логического завершения, поскольку, как Вольтер высказался о людоедстве, если бы нам разрешили съедать наших ближних, мы скоро поедали бы наших соотечественников, что было бы скорее плачевно для общественного блага»¹⁴⁵.

Как мы знаем из этого исследования, вполне ожидаемо и общеизвестно, что «очень маленькие дети съедают свои книги». Иначе дело обстоит со взрослыми книгоедами: Джексон различает в своей «Физиологии книгоедства» «гурманов и обжор»¹⁴⁶, то есть поедание книг и обычное обжорство, что, безусловно, можно также перевести на процесс писания и приготовления пищи. В любом случае условием является «здоровый аппетит», как мы узнаем, к примеру, у Кольриджа. Более того: человек является всеядным животным, которое не щадит даже ему подобных.

5. Съедение мира и текста у Хлебникова: словесный «каннибализм»

Если «речь», «произношение» слов представляет собой движение от или изо рта в сторону мира вещей, то «съедение» и «проглатывание» этого вещного мира может рассматриваться только как (обратное) превращение в слова и мир словесный.

Хлебников под поверхностью (коммуникативного) со-общения раскрывает архаичный принцип «при-общения» мифического «языкового тела»: здесь communicatio, то есть «со-общение» между двумя изолированными производителями знаков и носителями сознания, становится communio («приобщением») дословного процесса «деления»¹⁴⁷.

Для возрождения каждое тело (вещей и человека) в отдельности должно войти в тело земли, после того как оно было разложено, разорвано и рассеяно на составные части. Эти высеянные в землю части принимаются в ее недрах (как семя) и вновь соединяются в новые тела. Процессы зачатия в лоне матки тела земли и еды «ртом» приравниваются во всех ранних мифах.

В магическом, докультурном понимании мира, так же как и в раннем детстве, истолкованном психоанализом как оральная фаза, еда считается самой интенсивной и основной формой инкорпорации. Она способствует усвоению материальных, а также энергетических (магических, ментальных, психических) качеств съеденного объекта, будь он органического или неорганического, человеческого или животного происхождения. В мифопоэзии В. Хлебникова бытие и еда также принципиально являются равноценными, даже синонимичными, если не вообще идентичными.

А. Дюрер. «Апокалипсис» (Иоанн, проглатывающий книгу, 1498). Репродукция по: The Metropolitan Museum of Arts. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/397138 (Public Domain)

В русском омофония (и омонимия) слов «есть» (т. е. быть, существовать) и «(съ-)есть» (т. е. принимать пищу) послужила источником множества (поэтических) этимологий. Похожее можно проследить и в немецком, что сводится к формуле: «Der Mensch ist, was er isst» (Фейербах) – «Человек – это то, что он ест».

В метафорической communio (а значит, в соучаствующем обмене тел и их частей, в при-общении) еда присваивает себе то место, которое в знаковой коммуникации (в со-общении) занимает речь. Весь космос определяется оральным опытом, с точки зрения своей съедобности. Это также применимо в аспекте земли как урбано-технического мира.

Футуристический «Союз изобретателей» (заглавие рассказа, 1918) начинает изобретать новые виды пищи, которые доходят до глобальных масштабов¹⁴⁸.

Миф о «съедании книг» сформировался уже в Откровении Иоанна Богослова (Апок. 10), где мир назван текстом, «свитком». Так, к примеру, в Апокалипсисе (6:14) говорится: «И небо скрылось, свившись как свиток». Это самое «свертывание» «текста мира», – как противоположное движение к «развертыванию», то есть «словотворчеству» – служит предпосылкой следующей сцены съедания книги (Апок. 10:8–10): Иоанн проглатывает книгу, которую ему дают семь ангелов, и только благодаря этому наделяется даром пророка, так как он присвоил себе мир целиком, в смысле «in nuce» (10:11).

Съедая «свернутый» текст мира, Иоанн совершает действие, противоположное «олицетворению» «слова Божьего» («логоса»).

В символизме эту роль взял на себя «поэт-демиург», который сам воспринимает себя как «воплощение слова», изображая себя в своих произведениях «иконически»¹⁴⁹. Связь между понятиями «глагол», «глосса» и «глотать» обоснована, между прочим, паронимической ассоциацией. «Слово Божие» в качестве «крови и тела», «текст» Откровения в качестве «пищи духовной» являлись христианскими представлениями символов, которые секуляризировались в автомессианизме современности и привели к приравниванию «текста-искусства», «текста-жизни» и «текста-поэта».

Хлебников «овеществил» этот топос, тем самым преобразовал его в «словесный каннибализм» своего «неопримитивизма». Таким образом, «земля» – (круглый) «блин» – (круглый) «день» – «солнце» и (прочитанные) «буквы» соединяются в одну-единственную парадигму:

<…> Мы не только читали, / Но и сами глотали / Блинами в сметане / И небесами другими, / Когда дни нарастали / На масленой. / <…> / Съел солнышко в масле и сыт. / Солнце щиплет дни / И нагуливает жир, / Нужно жар его жрецом жрать и жить <…>¹⁵⁰.

Если для архаичного сознания (и мифопоэзии Хлебникова) «есть» и «читать/слышать» являются синонимами, то «слова» приравниваются к «пище»; лексемы, однако, являются здесь не как нечто абстрактно-семиотическое, а как «слова-вещи». Ведь таким же анаграмматическим образом переплетаются понятия «письма» и «пища». В следующем стихотворении «Всем» (1922) присутствуют практически все существенные элементы рассматриваемой здесь парадигмы:

 
Есть письма – месть.
Мой плач готов,
И вьюга веет хлопьями,
И носятся бесшумно духи.
Я продырявлен копьями
Духовной голодухи,
Истыкан копьями голодных ртов.
Ваш голод просит есть,
И в котелке изящных чум
Ваш голод просит пищи —
Вот грудь надармака!
И после упадают, как Кучум
От колий Ермака.
То голод копий проколоть
Приходит рукопись полоть.
Ах, жемчуга с любимых мною лиц
Узнать на уличной торговке!
Зачем я выронил эту связку страниц?
Зачем я был чудак неловкий?
Не озорство озябших пастухов —
Пожара рукописей палач, —
Везде зазубренный секач
И личики зарезанных стихов.
Все что трехлетняя година нам дала,
Счет песен сотней округлить,
И всем знакомый круг лиц,
Везде, везде зарезанных царевичей тела,
Везде, везде проклятый Углич!¹⁵¹
 

В этом тексте первое слово «есть» фигурирует в амбивалентной форме, которую невозможно однозначно разрешить: с одной стороны, как глагол бытия, с другой – выражает прием пищи («голод просит есть»). «Письмо» означает у Хлебникова «письмо» в смысле конкретно-вещного ручного труда (руко-писи), а также – как и в немецком – Schrift как «текст» в смысле écriture; дословное значение слова «письмо» в смысле «послания» играет лишь второстепенную роль.

Таким образом, «съедение письма» соотносится с физическим аспектом письма в области архаичных, докультурных, предсемиотических «вещей» (и их названий), оно соотносится с «буквами как таковыми», которые в футуризме обретают собственное, независимое существование, соответствующее сущности мифического языка (Адама) – слову как таковому¹⁵². Недаром письма, то есть рукописи и книги, в поэтологии футуризма назывались «вещами», тем самым указывая на ремесленный, искусственный, «сделанный» характер текстов авангарда¹⁵³.

Мифопоэтические письма тоже принадлежат к вещной и телесной сфере, так же как «буквы» у Хлебникова изначально происходят от мира деревьев. Поэтому-то и возможно, что (кто-то) «приходит рукопись полоть», поэтому-то письма могут поджечь полено, особенно если учесть, что понятия «сжигать» и «переваривать» в архаичном мышлении сливались в одно. «Пожар рукописей» (или их сжигание) хотя поверхностно и напоминает о Гоголе, который сжег вторую часть «Мертвых душ», на мифологическом уровне обозначает изначально упомянутую (дионисийскую) «диссоциацию», дословное «рас-членение» тела, обозначающее письмо, которое (снова) превращается в землю, «словесное тело», которое после разложения возрождается в недрах земли. В конце концов, в этом и состоит задача «палача» и «секача», мужской разновидности «женщины лунного месяца» с ее косой.

Здесь «зарезанные стихи» приравниваются к «зарезанным телам». В этом контексте немудрено, что все стихотворения являются «песнями земли» и, таким образом, своим собственным плачем. Поэзия оплакивает – в актуализированном жанре средневекового плача – свое «собственное расчленение», без которого она, однако, не смогла бы быть воспринята, то есть принята (землей) и возрождена¹⁵⁴.

Эквивалентность «письма» или «книги» с «землей» соответствует равнозначности «чтения» и «еды»; чтение, однако, стоит понимать не как исключительно герменевтический мотив расшифровывания «текста мира» (как это представлялось символистам), а как действительное телесное усвоение: «прочесть письмо зари»¹⁵⁵ соответствует «наслаждению текстом», голоданию по «словесному телу», его эротичной привлекательности, «нежности»¹⁵⁶.

В кратком парадигматическом тексте «Муха! Нежное слово…» (1913) съедание письма приписывается мухе, которая в животной символике Хлебникова занимает, как мы знаем из множества других примеров, значительную роль. Она регулярно вступает в метонимичную связь со всеми мотивами «смерти» и «телесного разложения» (трупа, черепа), то есть с метафоричным разложением «тела» (и, аналогично, словесного тела) на части:

 
Муха! нежное слово, красивое,
Ты мордочку лапками моешь,
А иногда за ивою
Письмо ешь ¹⁵⁷.
 

Мифические мухи принадлежат к сфере (органического) разложения; таким образом, они представляют собой признак всех персонажей водяного и болотного мира («ива»!), – стоит только вспомнить образ «мухо-мора», который в цитируемом тексте присутствует также анаграмматически. С одной стороны, муха участвует в мотивике «съедания» (мордочка) и, таким образом, в (семиотическом) восприятии, с другой стороны, ее звуковой состав (муха) содержит тот орган, лишь благодаря которому восприятие возможно осуществить, – ухо.

Похожее встречается в прозе «Дети выдры» (1913): «Муха садится ему на ухо <…>»¹⁵⁸. Таким образом, муха одновременно является тем самым словом (здесь оно тоже нежно, «нежное слово»!), которое поедает само себя, а именно в облике «письма», того самого текста, на котором оно «написано» («Трубите, кричите, несите!», 1921):

 
А вы пойдете и купите
На вечер – кусище белого хлеба.
Вы думаете, что голод – докучливая муха,
И ее можно легко отогнать,
Но знайте – на Волге засуха:
<…>
Волга всегда была вашей кормилицей,
<…>
Кричите, кричите, к устам взяв трубу!¹⁵⁹
 

Для Хлебникова одновременно утопичное и архаичное состояние мира достигнуто тогда, когда «вся земля» станет «съедобной»¹⁶⁰, после того как «младшие братья человека», растения и животные, «сбросили свои оковы»; именно тогда закончится разногласие «города» и «деревни» – так же, как свободная метаморфоза между «миром» и «текстом», «вещью» и «словом», между «едой» и «речью», между «усвоением» и «олицетворением» («олицетворение слова»), которая превращает мир в единое целое, состоящее из «земли» и «речи».

Когда земля вновь перейдет в подобное состояние «съедобности», тогда (вновь) будет достигнута (футуристическая) утопия и реституция (архаичного) первобытного состояния. Съедобность распространяется не только на земле, но и во всем космосе, который – здесь Хлебников пользуется карнавальным фольклором – поглощается в образе «человеческой головы»: «Как мухи, в вышине неба жужжали летчики <…>»¹⁶¹.

Существенной для архаичного мира Хлебникова является анаграмматическая связь между парадигмой «имени» и «еды». С мифологической точки зрения имя является ранней формой (вербального) общепринятого знака; имени поэтому соответствует «вещная» природа земли, «слову-термину», напротив, – предмет культурного мира. Имя, им-я ассоциируется как с местоимениями «им» (дательный падеж, множественное число) и «я», так и с понятием «иметь», в то время как парадигма «еды», как уже упоминалось, составляет омонимичную связь с понятием «бытия» («есть» – «есть» или «съесть»).

И наконец, в русском языке форма прошедшего времени глагола «иметь» – то есть «имел» – допускает анаграмматическое обратное соединение как с понятием «имя» (имел), так и с понятием «есть» в смысле принятия пищи, форма прошедшего времени которого – «ел» (а значит: им-ел). В духе поэтической этимологии «ел» в смысле еды можно разыскать – хотя и в перевернутом виде – в имени «Хлебников». А «хлеб» и без того является частью целого, земли: «Угрюмый отец / Хлеб делит по крошкам / <…> / В хлебе, похожем на черную землю, / Примесь еловой муки <…>» («Голод», 1921¹⁶²).

Культ обжорства (позднее превратившийся в карнавальный, опустившийся до обычая) возвышает едящих до ранга богов («все мы сегодня цари»), заключение на «земле» гарантирует их божественное происхождение («Прачка», 1921):

 
Торговцы смехом,
Запевалы голода,
Обжоры прошлым годом,
Пьяницы вчерашнего дня,
Любовники водосточной трубы,
Мудрецы корки хлеба,
<…>
Все мы, все мы сегодня цари!
Любители желудка,
<…>
Землекопы вчерашних обедов —
Божьи дети¹⁶³.
 

Здесь особенно очевидна архаичная двойственность «жизни» и «смерти», «умирания» и «рождения»: труп одновременно является сосудом смерти и жизни, телу необходимо превратиться в труп, дабы послужить «хлебом» (или же «вином») жизни и возрождения тому, кто его поедает. Как обычно, Хлебников ссылается через религиозный образ Христа на архаично-мифические формы культового поедания детей («Как быстро носятся лета…», 1914):

 
Друзья! Извольте меня слушать.
Вам стол готов, прошу откушать
<…>
Открою я новость:
Ты сыноед!
Позавтракал ты сыновьями,
И дочерь отведал ты нехотя.
Лежат на столе сыновья¹⁶⁴.
 

В то время как в религиозной «жертве» Христа бог (или же сын Божий) убивается и съедается, в архаичном мифе бог фигурирует нередко как людоед; человек находит спасение благодаря тому, что он съедается богом. Разрушительную сторону человеческой жертвы у Хлебникова многократно воплощает «война», которая превращает людей и, таким образом, «тело земли» (Россию как «мать-землю») в трупы или же поедает их («Зангези», 1922):

Прочти на заумной речи. Расскажи про наше страшное время словами Азбуки! Чтобы мы не увидели войну людей, шашек Азбуки, а услышали стук длинных копий Азбуки. Сечу противников: Жр и Эль, Ка и Пэ! <…>

Страшен очерк их лиц: смуглого дико и нежно пространства. Тогда шкуру стран съедает моль гражданской войны, столицы засыхают как сухари – влага людей испарилась¹⁶⁵.

6. Роман «Голод» К. Гамсуна

Романное творчество К. Гамсуна оказывало значительное влияние на ранний символизм 1890‐х годов и впоследствии на русский модернизм в целом: его роман «Голод» («Sult»¹⁶⁶), вышедший именно в 1890 году, в год рождения русского «декадентства», пользовался и в России огромным успехом. Монолог Гамсуна в романе «Голод» сосредоточен на усилении неутолимого голода, психосоматические последствия которого дискурсивно отражаются по нарастающей на способности восприятия и суждения рассказчика – в той степени, в какой сам персонаж все более чахнет, распадается, исчезает.

Именно это нарастание (словесного) текста, сопровождающееся ограничением его темы по кусочкам, парадигматично продемонстрировал также Д. Хармс в «Случае 1» – «Рыжий человек»¹⁶⁷, где корпус текста развивается за счет все более и более сокращающегося изображаемого персонажа (или темы текста).

Это тексто(де)генеративное движение у Гамсуна принимает, однако, в высшей степени психологический характер, даже как бы расширяется до своего рода психограммы с диагностическими элементами, в то время как Хармс, находящийся в конце авангарда и, следовательно, модернизма, демонстрирует физически и метафизически реальную ситуацию тоталитаризма и свойственный ему «режим голода». Наглядным примером тому служит творчество Хармса, А. П. Платонова и позднее К. С. Малевича с его безликими фигурами крестьян, которые рассматривают голод как коллективный опыт (насильственной коллективизации), служащий фоном и горизонтом для восприятия «поэтики голода» позднего авангарда¹⁶⁸.

Думать можно и о проблеме, содержащейся в высказываниях из записных книжек и «Тетрадей» Хармса в 1930‐х и 1940‐х годах, постоянно говорящих о голоде и крайней нужде, и о причислении этих отчаянных «выкриков» к литературе или уже к эсхатологии в прямом смысле слова, то есть к «последним словам» на кресте…

Применимо ли это к роману «Голод» Гамсуна, в какой степени и как это применимо – вопрос, требующий отдельного исследования: параллели с Хармсом прослеживаются как в волшебно-заколдованном городе-мифе Христиании («это<т> удивительн<ый> город, который навсегда накладывает на человека свою печать…»¹⁶⁹), так и в Петербурге/Петрограде/Ленинграде, которому для Хармса и его поколения предстояло превратиться в зону голода и смерти в 30‐х годах (и далее вплоть до периода блокады).

Можно даже говорить о расширении городского мифа Петербурга в сторону текстов и жанров «голодания»; в любом случае для этого можно найти впечатляющий корпус текстов (например, Г. С. Гора, О. М. Фрейденберг, Л. Я. Гинзбург или описания Д. С. Лихачева).

Кажется неслучайным, что Хармс в своей центральной и финальной повести «Старуха» (1938) выбрал цитату из Гамсуна в качестве эпиграфа, который, однако, как мета-эпиграф доводит эту паратекстуальную категорию до абсурда. Он гласит: «И между ними происходит следующий разговор». Этот эпиграф взят из романа «Мистерий» Гамсуна, вышедшего в русском переводе в Ленинграде в 1935 году.

Псевдоним ХАРМСа, между прочим, бесспорно состоит из «частей» – букв фамилии его любимого норвежского писателя ГАМСуна, которого он не раз упоминает в своих записках. Не следует забывать о русских претекстах романа Гамсуна «Голод», например о рассказе Ф. М. Достоевского «Господин Прохарчин» или сцене о комплексе Ротшильда в романе «Подросток», который, кстати, повлиял и на другого предтечу Д. Хармса – Кафку и его поэтику абсурда. Кафка, в свою очередь, не случайно называл «Подростка» Достоевского своим любимым романом… К сожалению, невозможно здесь обширное обсуждение рассказа Кафки «Голодарь» (Ein Hungerkünstler, 1922), где найдутся важнейшие концепты голода и аскетизма как мотивировки для абсурдной инсценировки…

Относительно проблемы генерирования мира и текста: голодание героя-рассказчика в романе Гамсуна приводит в конце концов к де-генерации, которая более не делает разницы между полами: «<…> девицы стали для меня почти все равно что мужчины, нужда иссушила меня»¹⁷⁰. Из-за приближающейся голодной смерти герой регрессирует до примитивного состояния автоэротики и экзистенциального аутизма, в котором сливаются финальное и инициальное и который осуществляет совпадение знакового вида индекса (символирующего палец) и «sign icon»:

<…> я беспомощно лежал с открытыми глазами, устремленными в потолок, и чувствовал, что умираю. Потом я сунул указательный палец в рот и стал его сосать. Что-то шевельнулось в моем мозгу, безумная, нелепая мысль искала выхода. А не укусить ли его? Не долго думая, я закрыл глаза и стиснул зубы¹⁷¹.

Инфантильное сосание пальца, которое метонимично встает на место сосания груди, переходит здесь из сферы эротики и питания в сферу Танатоса: откусить собственный палец, питаться собственным мясом, поглощать самого себя в спонтанном акте «автофагии». Этот финальный регресс в самопоедании проходит на телесной основе ступени автокоммуникации и собственного святого причастия, которые реализуют пустую циркуляцию, являющуюся типичным состоянием для абсурдных процессов: «<…> я обнимал самого себя и целовал воздух»¹⁷². От автоязыка (выдуманных, несуществующих слов) до автофагии между Эросом и Танатосом вплоть до автоуничтожения героя, теряющего свое геройство из‐за авторства рассказчика и в конце концов – мы об этом точно так и не узнаем – отправляющегося в мореплавание, теряясь в тумане.

Вариантом сосания пальца является кусание карандаша. Так, в романе В. В. Набокова «Приглашение на казнь» (1937) герой Цинциннат выступает не только как объект описания, но и как субъект писания. И в этом случае кусание карандаша, инструмента писания и вообще литературы, ассоциируется с протеканием времени, то есть с приближающейся смертью.

7. Абсурдные формы съедения: Беккет

Десять лет спустя после «Приглашения на казнь» Набокова мы читаем у С. Беккета в романе «Malone meurt» («Мэлон умирает», 1951):

Я использую оба конца, непрерывно их меняя, и часто сосу, сосать я люблю. <…> Так что постепенно мой карандаш уменьшается, это неизбежно, и быстро приближается тот день, когда от него останется лишь крошечный кусочек, который пальцами не удержать¹⁷³.

Абсурдный мир С. Беккета во многом находится в близком родстве с миром Хармса (в этом случае без прямого знакомства) и с романом Гамсуна – здесь несомненно непосредственным образом. В сцене с камнями, напоминающей разговорные упражнения Демосфена, мы не зря вспоминаем другого «голодаря» абсурдистического интернационала – героя Беккета Моллоя, чей трюк с перемещением гальки также представляет собой комбинаторику пустоты, а не инкорпорации – просто жевания и сосания, а не потребления. Для начала приведем сцену Гамсуна, которая, без сомнения, должна была повлиять на Беккета: «Я подобрал камешек, обтер его, сунул в рот и стал сосать; при этом я почти не шевелился и даже не моргал»¹⁷⁴.

У Беккета суть этого мотива развертывается в абсурдно-комическую инсценировку, которая воспроизводит экономику «еды и речи» как акробатическое представление между рукой и ртом: при этом мотив «сосания», появляющийся у Беккета на удивление часто и разнообразно, играет роль фиксирования объектов фетиша (соска, сигареты и т. д.). Это удовольствие, найденное в повторении, переходит в принудительность повторения, когда «сосание» уже не играет роль регрессии.

Игра с галькой в романе «Моллой» («Molloy», 1951) соединяет принцип циркуляции с принципом телесного гротеска, который в абсурдизме (Хармса и Беккета) не совершается в постоянном воспроизведении, а, напротив, остается вращающимся и тавтологическим, пустым. Ведь то, что в этом случае «потребляется», есть – как в сказке – камень, а не хлеб, сокращенный до гальки, которую в свое время Демосфен шевелил во рту, чтобы преодолеть афазию и стать воплощением оратора:

<…> я воспользовался случаем пополнить свои запасы камней для сосания. Да, на взморье я их значительно пополнил. Камни я поровну распределил по четырем карманам и сосал их по очереди. Возникшую передо мной проблему очередности я решил сначала следующим образом. Допустим, у меня было шестнадцать камней, по четыре в каждом кармане (два кармана брюк и два кармана пальто). Я доставал камень из правого кармана пальто и засовывал его в рот, а в правый карман пальто перекладывал камень из правого кармана брюк, в который перекладывал камень из левого кармана брюк, в который перекладывал камень из левого кармана пальто, в который перекладывал камень, находившийся у меня во рту, как только я кончал его сосать. Таким образом, в каждом из четырех карманов оказывалось по четыре камня, но уже не совсем те, что были там раньше¹⁷⁵.

И так далее и тому подобное – на нескольких страницах! Развязка все же следует после этой огромной циркулярной серии – а именно признание, что причина этого сложного искусства комбинации, «ars combinatoria», – принцип вариантности – не имеет никакого основания в мире абсурда:

Ибо все камни были на вкус одинаковы. <…> Впрочем, в глубине души меня абсолютно не волновало, что я останусь бел запасов; когда они кончатся, а они у меня все равно кончатся, хуже мне от этого не станет, почти не станет¹⁷⁶.

Сравнительные нулевые концы, которые в большом количестве можно обнаружить у Хармса и А. И. Введенского, конструируют по принципу несоответствия издержки и эффекта, метода или системы и результата, способа и цели, сигнификанта и сигнификата и т. д. – разветвленные игры с нулевой суммой. Кроме того, здесь идет речь о циркуляции обьектов, слов, знаков, при этом не имея от них какой-либо пользы (ведь это всего лишь камни, которые сосутся, но не потребляются). Экономическое равенство всех камней соответствует их безвкусности и элементарной несъедобности.

Здесь гротескно-карнавальный, как и футуристически-неопримитивистский концепт «съедения бога» или «съедения книги мира», взрывается в некоторой степени без всякой внешней причины или внутренней потребности – и заходит в тупик.

Именно это состояние достигает кульминации в чистом ничто, как можно прочесть в романе Беккета «Мерфи» (1938):

Не тупое успокоение, возникшее в результате того, что все чувства замерли, и не уверенное спокойствие, которое возникает тогда, когда что-то уходит из Ничто либо, наоборот, просто прибавляется к ничто, к тому ничто, которое насмешник из Абдер считал более реальным, чем сама реальность. Время не остановилось – это уж было бы слишком! – однако остановился круговорот обходов и отдыха, ибо Мерфи продолжал лежать на кровати – голова на шахматной доске среди разлетевшихся во все стороны шахматных армий – и впитывать через все тайные отверстия своей усохшей души то без-событийное Одно-Единственное, которое так удобно называют Ничто¹⁷⁷.

8. Голодание и обжорство у обэриутов

В отличие от гротескного мира, где спасение дионисийского человека достигается с помощью разложения тела, абсурдное отношение к еде крайне амбивалентно: дионисийский принцип поглощения мира опрокидывается в аполлоническое состояние поста и голодания и его парадоксы. Эти парадоксы аскетизма классическим образом показаны в рассказе Кафки «Голодарь», так как проблема аскетизма и веры состоит тут именно в парадоксальном запрете «показа», демонстрации «подвига» голодаря.

Однако тело абсурдного человека постоянно находится в состоянии субъекта или объекта поедания, обжорства, как вообще любая деятельность в этом мире реализуется или минимально, или максимально.

Нормальные размеры или «умеренность» встречаются редко. Здесь царствует или принцип (пере-)полноты (πλήρωμα), или недостатка (πενία), обжирания или вынужденного поста. И то и другое нередко ведет прямо к смерти или в нулевые состояния («Страшная смерть», 1935):

Однажды один человек, чувствуя голод, / сидел за столом и ел котлеты. / <…> / Однако он ел и ел и ел и ел, покуда / Не почувствовал где-то в желудке смертельную тяжесть. / <…> / Волосы вдруг у него посветлели, взор прояснился; / Уши его упали на пол, / <…> / И он скоропостижно умер¹⁷⁸.

И здесь закон серийности исходит из цикличности процессов поедания и голодания («Случаи», 1936): «Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер»¹⁷⁹.

Разговорная ситуация в «Исследовании ужаса» (начало 1930‐х годов) Л. С. Липавского¹⁸⁰ происходит в полуобщественном помещении (ресторане), в котором четыре человека ведут свободно льющийся «застольный разговор», который, как выясняется в конце первой главы, кружится вокруг «возвышенного». Вместе с тем разговор побуждается мнимым бегством мыслей цветущей «бессмыслицы», легкость и ассоциативная алогичность которой постоянно сталкиваются с возвышенной тяжеловесностью обсуждаемых тем («паники», «смерти», «отвращении», «бренности»).

Материалы, демонстрируемые Липавским на примерах и ситуациях, можно рассматривать при чтении как каталог мотивов литературных и философских текстов Хармса и Введенского, в которых собранная комната ужасов ежедневного отвращения именно здесь представлена полностью. Особенно отчетливо Хармс формулирует свое пристрастие к этим жестокостям в записанных Липавским «Разговорах» – например, при выказывании своего интереса к запахам, к «уничтожению отвращения» и к феноменам «чистоты и грязи»¹⁸¹.

Аморфность и дряблость (плазмы) фигурирует у Хармса (или у обэриутов), как и у Беккета, как сама архетипичная реальность абсурдного бытия – без или до всякой индивидуализации или дифференциации. С середины 1930‐х годов переход к такому аморфному первобытному состоянию представляется не как спасение сознания (как это было в раннем, отчасти все еще авангардном периоде поэта Хармса), а как тотальная угроза, как «ужас» и смерть.

Опасность инкорпорации для абсурдистского человека в том, что процесс глотания принадлежит одновременно к приобретенным рефлексам и преднамеренным, волевым актам рефлексии и свободной воли. Именно в этой промежуточной сфере возникают разного рода ляпсусы, промахи – неслучайные в аналитической психологии З. Фрейда, которые невольно показывают скрытые или даже вытесненные страсти или мотивы. Таким образом, «психология повседневной жизни» связана с «поэтикой быта» у обэриутов («Человек с глупым лицом…», середина 1930‐х годов): «Человек с глупым лицом съел антрекот, икнул и умер. Официанты вынесли его в коридор, ведущий к кухне, и положили его на пол вдоль стены, прикрыв грязной скатертью»¹⁸².

Циркулярность процессов инкорпорации и экскорпорации, поедания и выделения (экскрементов), несомненно, очаровывала всех абсурдистов. Это характерно как для Хармса, так и для Беккета: «Тарелка и горшок, тарелка и горшок – вот они, полюса»¹⁸³.

В конце концов Хармс, варьируя уже цитировавшееся в самом начале настоящей статьи библейское высказывание («Не то, что входит в уста, оскверняет человека, но то, что выходит из уст, оскверняет человека»), невольно достигает своей цели, несмотря на то что он, может быть, хотел нам сказать что-то совсем другое («Власть», 1940):

Если грешит только один человек, то значит, все грехи мира находятся в самом человеке. Грех не входит в человека, а только выходит из него. Подобно пище: человек съедает хорошее, а выбрасывает из себя нехорошее. В мире нет ничего нехорошего, только то, что прошло сквозь человека, может стать нехорошим¹⁸⁴.

БЕЗОТЧЕТНЫЙ ПОСТ: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ОЦЕНКА АСКЕЗЫ В РУССКОЙ ПРОЗЕ XIX И XX ВЕКОВ

Кристиан Цендер

Отношения русской литературы с аскезой можно назвать напряженными, и не только в эпоху Нового времени. Осторожный, иногда почти скептический взгляд на аскетические практики восходит к первым векам христианства (на основе амбивалентных высказываний об аскезе в Евангелии) и христианской письменности на Руси. Достаточно вспомнить о разных аскетических спорах русского Средневековья¹⁸⁵. Участники полемик оспаривали аскезу, не отрицая ее в принципе, а с целью ее усовершенствования. Крайне обобщенно говоря, спорный пункт, несмотря на практическую разницу в подходах, был таков: является ли аскеза прежде всего негативным началом, то есть отказом от мира и плоти, или же позитивной программой их трансформации?¹⁸⁶ Этот вопрос авторы, писавшие об аскезе, задавали, что важно, не только противникам в полемике, но и самим себе. Рискуя впасть в терминологический анахронизм, я предлагаю говорить о «самокритике» аскетов в таком контексте, где сообщество верующих не сомневается в принципиальной ее богоугодности.

Напряженность в обращении русской литературы XIX и XX веков к аскезе, таким образом, – отнюдь не новшество, и она не означает разрыва с аскетической традицией. Наоборот, в каком-то смысле «сфера влияния» аскезы в Новое время и в литературе Нового времени расширяется¹⁸⁷. Для русской традиции характерно доминирующее «богословское определение литературы» («theologischer Literaturbegriff»¹⁸⁸). Но постепенный отход от этой парадигмы с XVII века и, шире, процесс секуляризации искусства явно не отменил функционирования «религиозности» в искусстве. Он открыл неслыханную возможность нового обращения с ее формами, в частности возможность говорить на религиозном языке о мирских делах. Подобная экспансия религиозного языка может, разумеется, оказать губительное воздействие на эту религиозную субстанцию, «узурпируя»¹⁸⁹ ее место. Но также вероятным – если мы говорим об искусстве, а не об общих социальных тенденциях и политических событиях – является сосуществование собственной и перенесенной (или расширенной) функций религиозного языка, в крайнем случае даже внутри одного и того же художественного произведения. Последний вариант Д. Уффельманн охарактеризовал как «двойную читабельность» («doppelte Lesbarkeit») религиозной риторики в новой литературе¹⁹⁰.

Если речь идет о социальных и поведенческих рамках секуляризации литературы, то нельзя не упомянуть сборник «Вехи» 1909 года. Его авторы показали, что в становлении этоса так называемой радикальной интеллигенции второй половины XIX века аскетические каноны и практики сыграли решающую роль¹⁹¹. Противопоставляя этосу «интеллигентского героизма» христианское подвижничество, С. Н. Булгаков писал: «В настоящее время можно <…> наблюдать особенно характерную для нашей эпохи интеллигентскую подделку под христианство, усвоение христианских слов и идей при сохранении всего духовного облика интеллигентского героизма»¹⁹². Такому героизму, по Булгакову, не хватает главным образом смирения, трезвости и постоянства¹⁹³. Сравнивая крайний случай христианского поступка – мученичество – с идеей социалистической революции, он приходит к выводу, что «нет никакого внутреннего сходства при всем внешнем тождестве их подвига»¹⁹⁴.

«Вехи» представляют собой важнейший этап в истории того, что можно назвать религиозно мотивированной критикой аскезы – во многом самокритикой в случае бывших марксистов среди авторов сборника. Надо отдать должное его диагностической силе. При этом «Вехи» как масштабное событие в русской истории идей в каком-то смысле заслоняют собой собственно художественный, в частности повествовательный подход к аскезе. Трудно себе представить исключительно положительного аскета как литературного героя – пожалуй, не менее трудно, чем того «положительно прекрасного человека», о котором говорил Достоевский в романе «Идиот»¹⁹⁵. Допуская, что у Достоевского действительно был замысел создать образ «положительно прекрасного человека», – почему этот образ святого не состоялся? О. А. Седакова дала психологический и вместе с тем жанровый ответ на этот вопрос: князь Мышкин как герой реалистического романа XIX века подвластен любовным страстям и року современного человека; он вплетен в социальные интриги. Святой же, субъект жития, по сути всегда сторонится механизмов социального мира, даже тогда, когда он своим примером непосредственно влияет на социум¹⁹⁶. Можно аргументировать и на базе более общего критерия, чем это делает Седакова. Как писал Ж.-Л. Марион в эссе о «невидимости святого» («the invisibility of the saint»), «с замыслом определить чью-либо святость надо проститься», потому что святость, с мирской точки зрения, всегда остается недоступной, то есть «по определению невидимой»¹⁹⁷. Если следовать этому положению, то секулярное искусство, поскольку оно опирается на принцип изображения – и Достоевский пользуется именно термином «изображение», – не может своим взглядом охватывать святость в принципе.

С аскезой, однако, отмечается другая проблема, я бы сказал – противоположная. Путь аскезы, в отличие от феномена святости – хотя тот обычно подразумевает аскетические элементы, – в принципе доступен «мирским» усилиям; одним словом, святые чаще всего аскеты, но аскетов далеко не всегда можно назвать святыми. Аскеза является орудием духовной и телесной борьбы¹⁹⁸, а это значит, что аскет, пусть самого радикального склада, может быть изображен в литературном произведении. Поэтому для искусства затруднение с аскезой заключается не в том, что она непостижима (как святость), а в том, что она, наоборот, постоянно грозит стать чересчур прозрачной технически, как «технологии себя» («technology of the self», М. Фуко¹⁹⁹), столь от волевого импульса зависящие. Как некогда писал французский философ А. Бремонд, аскеза «всей силой, которой она обладает, говорит: хочу»²⁰⁰. Аскет так или иначе всегда, по крайней мере в начальной стадии, старается и «считает» свои достижения, свои подвиги по редукции жизни²⁰¹.

Обратимся еще раз к статье С. Н. Булгакова в сборнике «Вехи». Он подчеркивает, что светский аскетизм интеллигенции «стремится к спасению человечества своими силами и <…> внешними средствами»²⁰². При этом примечательно, что для обозначения христианского подвижничества Булгаков использует такие квазикантовские выражения, как «непрерывный самоконтроль» и «неослабная самодисциплина»²⁰³. То, что я назвал предварительно самокритикой аскета, в традиции реализуется на тонкой грани между свободой от «упражненчества» и жестким ограничением канонами. Как отмечает Г. В. Флоровский, даже Нил Сорский, важнейший в русской традиции противник иерархической организации монастырей и «внешнего» постничества монахов, отнюдь не отрицал закон и послушание. Флоровский пишет:

<…> та «свобода», которой всегда требует преп. Нил, означает вместе с тем и полное отсечение «самоволия». И если Заволжцы остаются равнодушными к внешней дисциплине и послушанию, тем не менее именно послушание является и для них основной аскетической заповедью и задачей²⁰⁴.

Для секулярной «аскетической» литературы XIX и XX веков – хотя в ее контекст входят очевидно самые разные институции и инстанции власти – послушание как позитивная заповедь, однако, отпадает; оно для нее будет либо предметом оспаривания, либо, в каких-то случаях, ностальгии по иерархиям.

Одним из самых ярких примеров конфликта с аскезой в русской литературе является «Москва – Петушки» (1973) В. В. Ерофеева с его лозунгом «Больше пейте, меньше закусывайте»²⁰⁵. Веничка, герой поэмы, рекомендует такое поведение как «лучшее средство от сомнения поверхностного атеизма»²⁰⁶. Нельзя не видеть, что это лозунг сугубо аскетический, а «меньше закусывайте» – своего рода призыв к посту. Однако речь идет о таком посте, который странным образом будет регулироваться пьянством. И действительно, в той же главе, «Электроугли – 43‐й километр», следуют знаменитые рецепты «коктейлей» (сопровождающиеся приказами «записывайте», «слушайте»): «Ханаанский бальзам», «Дух Женевы», «Слеза комсомолки», «Сучий потрох»…²⁰⁷

О. А. Седакова описала пьянство Ерофеева-автора как «службу», М. Н. Эпштейн собственно как «постничество»²⁰⁸. Рискнем приложить эти характеристики алкоголизма Ерофеева-автора все-таки к тексту. Если учитывать конвенциональную функцию «закусок» – ограничение и освоение пьянства, – то пить, меньше закусывая, означает с обратной пропорциональностью бóльшую потерю контроля над собой. Новость такого поста состоит в том, что он подразумевает духовную и телесную борьбу именно за потерю контроля, за полную самоотдачу. Цель при этом остается «старой» – если мы понимаем «Москву – Петушки» как текст о поиске смирения²⁰⁹, – с помощью, конечно, уже не канонов, а, так сказать, утопления канонов. И тут мы видим всю парадоксальность поэмы как антиаскетического аскетического текста. Сама бескомпромиссность является в высшей степени аскетическим приемом, но между тем аскеза может осуществляться только как изобилие. Более того, при утоплении и унижении ничего не пропадает; в специфической интертекстуальности «Москвы – Петушков» в некоем плавающем виде даже очень заметно присутствует традиция, как литературная, так и религиозная²¹⁰.

Итак, при всей напряженности отношения с аскезой, она стала для русской литературы оригинальной возможностью говорить о самом разном: об экономике, об искусстве, о морали, о революции. И эти новые применения, точнее потенциалы применения, очевидным образом трансформируют сам концепт аскезы и приводят к образованию новой, парадоксальной ценности: к ценности безотчетной, в некоторых случаях и вовсе неосознанной аскезы²¹¹. Появляется способ говорения о редукции поведения (или поведенческой модели) до предельной простоты, и вместе с тем выразительно ставится под вопрос планируемость этой редукции.

В отличие от «Вех», в литературных текстах, рассказывающих, а не рассуждающих об аскезе, обычно нет открытой, пропозициональной ее критики. Зато в них можно обнаружить повествовательно построенную аксиологию, которая дает новую ценность безотчетности аскезы. Эту часто неявную, почти всегда необъявленную и всегда неоднозначную аксиологию я буду обсуждать на материале хорошо известных текстов, в которых постные практики и постная метафорика выступают как конструктивные факторы: «Портрета» Н. В. Гоголя, главы о Рахметове из «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, «Отца Сергия» Л. Н. Толстого и, уже в качестве эпилога, главы о наступлении коммунизма из «Чевенгура» А. П. Платонова. Линия четырех текстов, хотя она и хронологически вырисовывается, ни в коем случае не задумана как прямая и куда меньше как генетическая²¹². Но их связывает причастность к такой культуре, в которой аскеза представляет собой конкретную бытовую реальность (во всяком случае возможность) в виде поста и, тем самым, так или иначе общепонятный «язык»²¹³.

Самовольное разговение: пост как художественная этика

В «Портрете» (редакции 1842 года) Гоголя значимость безотчетности в действиях персонажей прослеживается уже на первых страницах. После приобретения портрета молодой художник возвращается домой: «Чартков вступил в свою переднюю, нестерпимо холодную, как всегда бывает у художников, чего, впрочем, они не замечают»²¹⁴. Он бросается на диван, «о котором нельзя было сказать, что он обтянут кожею»²¹⁵. Эту ущербность также замечает только лишь рассказчик. О Чарткове он далее пишет:

Посидев и разлегшись, сколько можно было разлечься на этом узеньком диване, он наконец спросил свечу. // «Свечи нет», сказал Никита. / «Как нет?» // «Да ведь и вчера еще не было», сказал Никита. Художник вспомнил, что действительно и вчера еще не было свечи, успокоился и замолчал²¹⁶.

Необращение внимания на недостаток, ущерб, отсутствие чего-то, видимо, является одной из характерных черт героя – и не только в повседневных делах. Она характеризует его самые счастливые творческие состояния. Чарткову, бывает, осточертеет успех других, светских художников. Но это чувство зависти «приходило к нему на ум не тогда, когда, занятый весь своей работой, он забывал и питье, и пищу, и весь свет»²¹⁷, но лишь тогда, когда он не мог больше себе позволить покупать кисти и краски, то есть когда сплошной недостаток делает творчество материально невозможным.

Момент, когда Чартков осознает, что он избавлен от своих бедствий, потому что ему удается схватить один из свертков с червонцами, принадлежащих старику с портрета, откомментирован следующим образом: «Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки»²¹⁸. Другими словами, с этого момента зависть ему уже как будто и не нужна. Но какой ценой покупается подобная свобода (от зависти)? Рассказ продолжается в модусе несобственно-прямой речи: «Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в…»²¹⁹ Формула «разговеться после долгого поста» мне представляется в этом месте исключительно важной²²⁰, так как в ней бедная жизнь Чарткова истолковывается как пост²²¹. Но что тут происходит на уровне повествования, а что в сознании героя? Мне кажется, что отсылка к «говению» является не только горько-ироничной метафорой: Чартков, с одной стороны, как бы действительно постился. А с другой стороны, именно в момент осознания его «долгого поста» окончательно подтверждается тот факт, что герой заблудился. «Пост» дает читателю указание к перечитыванию первой части рассказа в новом ключе и одновременно обрекает героя, которому приходит на ум мысль о прерванном посте.

«Разговеться» употребляется как рифма к «одеться». Конец поста, таким образом, совпадает с одеванием героя. Идя от противного, мы можем заключить, что в пост герой был неодет, и вспоминаем пассаж о поврежденных тканях на квартире бедного художника. Он же этой наготы дивана не замечал, как и своей собственной. Теперь он ее наконец заметил и, обогатившись, первым делом «одевается». Параллель с библейской историей грехопадения (Быт.: 3) очевидна. У Чарткова, как у первых людей, появляется стыд. Именно такая герменевтика грехопадения проводится у греческих отцов Церкви: Адам и Ева, вкусив запретный плод, предали свой изначальный пост²²². В этом смысле и то, что я назвал новой ценностью безотчетного поста, – а здесь это именно парадоксальная практика невинности, – следует у Гоголя старому богословскому образцу. Новшество же состоит в применении этого образца к искусству и быту художника Новой эры.

Перечисление излишеств, в которые бросается Чартков, показывает, что кроме обжорства и модного наряда он поддается еще одному искушению: он активирует свой взгляд, купив лорнет и «бросая <на всех> довольно гордые взгляды»²²³. К тому же он нарциссически любуется самим собой в зеркалах. При этом рассказчик неоднократно сравнивает его с ребенком. То есть пока он не осознавал ущербности своего положения, он был более зрелый, чем теперь, когда разными способами пытается покрыть внезапно осознанную наготу. Однако что Чартков не может знать – это то, что, поддавшись искушениям, он буквально изображает своего автора, гуляя по Невскому проспекту: художник, мы читаем, «прошелся по тротуару гоголем, наводя на всех лорнет»²²⁴. Здесь Гоголь откровенно маркирует проблему «похоти глаз» как проблему не только описываемого мира, но и своей творческой практики и своей художественной этики.

Итак, «Портрет» – это текст об утраченном посте. Своего рода историей поиска нового поста является вторая часть рассказа. Это история покаяния творца демонического портрета, случайное приобретение которого погубило Чарткова. Как мы узнаем от сына художника, тот ушел в монастырь после того, как написал портрет страстного ростовщика, стал монахом-постником и впоследствии религиозным художником. Именно как иконописец он и высказывает эстетическую «мораль» всего текста, говоря (имея в виду явно не только церковное искусство): «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья»²²⁵. Речь в наставлении иконописца идет о каком-то «другом» видении, которое не ранило бы, то есть не объективировало бы увиденное. Можно еще раз воспользоваться терминолигией Ж.-Л. Мариона: «созданье», о котором говорит гоголевский иконописец, является иконой²²⁶, то есть реальностью, проникнутой «невидимым взглядом» на зрителя (разумеется, что этот невидимый взгляд кардинально отличается от демонических глаз в извращенно чудотворной картине ростовщика). Ему может соответствовать только участвующее, а никак не употребляющее видение. В известном смысле и мирской, и сакральный художник (собственно иконописец) в эстетике Гоголя вызван встречать то, что он будет писать, уже как икону, которая на него смотрит²²⁷.

Хронологически молодой художник Чартков к моменту высказывания этого кредо еще не потерян. Но, следуя композиции «Портрета», читатель уже знает, что Чартков погубил свой талант, сошел с ума и умер в забытьи. Когда тот неожиданно увидел настоящее произведение искусства, он усомнился, и появилось в нем желание восстановить давний творческий восторг:

Он <Чартков> схватил кисть и приблизился к холсту. Пот усилия проступил на его лице; весь обратился он в одно желание и загорелся одною мыслию: ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоянием его души. Но увы! фигуры его, позы, группы, мысли ложились принужденно и несвязно. Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностию и ошибкою²²⁸.

Он погубил специфическую неосознанность, а память о ней по определению невозможна. Остается только пустой волевой акт – усилие и принужденность. Гоголевский текст, верный своей аксиологии, в каком-то смысле уже пожертвовал Чартковым, когда рассказ приходит к истории иконописца. Заблуждение Чарткова, таким образом, сбалансировано предысторией, выведенной под конец. Но безотчетный пост с начала рассказа обретает новый смысл в контрасте со «святостью» постника второй части. Безотчетный светский пост при этом видится как обратная сторона дидактически торжествующей святости. Безотчетный пост показывает аскезу как бы вне себя (а не как позитивный принцип идентичности) и, тем самым, возможность субверсивной универсализации аскезы.

Смешная дисциплина ригориста-гедониста: аскеза как игра

Если у Гоголя безотчетный пост входит как важный элемент в смирение настоящего художника, «ригоризм» Рахметова в романе Чернышевского «Что делать?» ²²⁹(1863) заключается в сквозном контроле над своими способностями. «Перерождение»²³⁰ Рахметова в «особенного человека» связано с его крайним утилитаризмом, в особенности с обладанием контроля над временем²³¹. Он делает только то, что «нужно», а нужным представляется то, что когда-нибудь может «пригодиться». В этом смысле аскеза Рахметова насквозь гипотетическая – от «боксерской диеты», то есть «кормления себя» бифштексом, до сна на гвоздях. О ней он говорит: «Так нужно <…>. Это полезно, может пригодиться»²³². Знаменитый войлок с торчащими из него гвоздями он оправдывает так: «Проба. Нужно. Неправдоподобно, конечно; однако же на всякий случай нужно. Вижу, могу»²³³. Рахметов – аскет «на всякий случай», аскет гипотетический (а в этой гипотетичности мазохистский), без какой-либо внутренней мотивации подвижника²³⁴. Поэтому-то сравнение Рахметова с Алексием человеком Божиим, которое лейтмотивно проводится в литературе²³⁵, как оно ни оправданно сюжетно-морфологически (в смысле В. Я. Проппа), «внутренне» представляется неубедительным; Алексий, согласно житию, находит не только подготовительный смысл в нищей жизни на паперти в чужбине и позже как незнакомый в родительском доме. Кроме того, в житии Алексия человека Божия нет ни тренировочного самобичевания, ни утилитарного мазохизма. Его аскеза осмысляется изнутри и «здесь и сейчас». Говоря святоотеческим языком, она им предпринята в духе эпектасиса (ἐπέκτασις), то есть беспрерывного стремления души «из себя» к Богу²³⁶. Такое стремление не может быть только гипотетическим и футурическим. Оно, хотя бы отчасти, должно быть предвосхищающим, уже реализующим будущее.

В мифотворческом плане строгий режим нужен Рахметову для осуществления телесного идеала «богатыря», то есть чтобы заслужить название «Никитушки Ломового», легендарного бурлака с Волги:

<…> когда его называли Никитушкою или Ломовым, или по полному прозвищу Никитушкою Ломовым, он улыбался широко и сладко и имел на то справедливое основание, потому что не получил от природы, а приобрел твердостью воли право носить это славное между миллионами людей имя²³⁷.

Его труд над собой, таким образом, нельзя назвать подвижническим, а именно богатырским, популярным. Может быть, его «ригоризм» именно за счет гипотетичности (революционной направленности?), с одной стороны, и доброй былинности, с другой, и кажется таким смешным, как для наблюдателя, так и для самого Рахметова. Комичность такого ригоризма заключается, несомненно, в том, что он вовсе не аскеза в смысле «воинствующ<их> монахов нигилистической религии земного благополучия»²³⁸, а ригористически организованный гедонизм²³⁹. Даже его жадные читательские навыки обсуждаются в категориях наслаждения и вкуса. О его чтении труда Ньютона «Observations of the Prophecies of Daniel and the Apocalypse of St. John» в мастерской у Веры Павловны сказано: «Он с усердным наслаждением принялся читать книгу, которую в последние сто лет едва ли кто читал, кроме корректоров ее: читать ее для кого бы то ни было, кроме Рахметова, то же самое, что есть песок или опилки. Но ему было вкусно»²⁴⁰. Так рассказчик пишет о нем. Самому Рахметову «легче исполнять мою обязанность, когда не замечают, что мне самому хотелось бы не только исполнять мою обязанность, но и радоваться жизнью; теперь меня уж и не стараются развлекать, не отнимают у меня времени на отнекивание от зазывов»²⁴¹. Мрачный облик (его представляют «мрачным чудовищем») лишь самая удобная маска для определенной цели. Аскеза, таким образом, стала возможностью, чтобы говорить о гедонизме.

Повествование в романе Чернышевского построено на веселом сказе якобы мрачного персонажа. Самой удивительной его чертой как ригориста является готовность к самоиронии. Рассказчик в начале главы разъясняет: «Над теми из них <особенных людей>, с которыми я был близок, я смеялся, когда бывал с ними наедине; они сердились или не сердились, но тоже смеялись над собою»²⁴². Может быть, комичность «особенных людей» связана с экзальтированностью их поведения²⁴³, хотя в конце главы рассказчик оговаривается, что упоминание смеха было лишь стратегией оттолкнуть непосвященных, наивных читателей²⁴⁴. Далее рассказчик, как он утверждает, уже без маскировки оценивает Рахметова:

Так видишь ли, проницательный читатель, это я не для тебя, а для другой части публики говорю, что такие люди, как Рахметов, смешны. А тебе <…> я скажу, что это недурные люди <…>. Велика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней – теин в чаю, букет в благородном вине; от них ее сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли²⁴⁵.

Оказывается, все дело в том, что «особенных людей» весьма немного. Что случается с их общей и отличительной чертой, названной в начале главы, – смехом над собой? В конце концов, был ли смешон сам себе Рахметов или нет? Вследствие непоследовательности рассказчика заново встает вопрос о сознательности аскезы литературного героя. Чьи это слова: «…если подавались фрукты, он абсолютно ел яблоки, абсолютно не ел абрикосов» – Рахметова или рассказчика? Кого это манерное, очевидно позаимствованное из французского или английского «абсолютно» (absolument/absolutely) характеризует – Рахметова или рассказчика? Мы не знаем. Ответ на этот вопрос по-бартовски потерян в тексте²⁴⁶.

Только позже в романе рассказчик признается, что Рахметов вовсе не задуман им как герой и является не столько действующим лицом, сколько «фигурой» экономики текста. Рассказчик разъясняет: «Рахметов выведен для исполнения главнейшего, самого коренного требования художественности, исключительно только для удовлетворения ему…»²⁴⁷ Оказывается, он лишь «орудие» в художественном замысле. Если читатель сначала думал, что Рахметов – герой, обладающий всяческими «технологиями себя», то теперь его уведомляют, что сам Рахметов является лишь инструментом в руках рассказчика.

Нарратология чревата аксиологией, и на ее базе можно разрабатывать этику или «этическую культуру» («ethical culture») ответственности за другого, то есть дружественной «компании» («company»), как это сделал Вейн С. Бут²⁴⁸. Вопрос в нашем случае таков: компания с кем?! С Рахметовым компания невозможна. Он как «фигура» и «орудие» лишь регулирует обыкновенность других персонажей: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа»²⁴⁹. Он своей высокостью указывает на приземленность среднего «нового человека»²⁵⁰; более того, своей карнавальной фантастичностью он служит «легки<м> абрис<ом> профиля», в котором Вера Павловна, Кирсанов, Лопухов представляются реальными. Рассказчик обещает читателям: «…тем людям, которых я изображаю вполне, вы можете быть ровными, если захотите поработать над своим развитием. Кто ниже их, тот низок»²⁵¹. Э. М. Дрозд справедливо отмечает, что эти обращения к «проницательному читателю» – особенно недостоверны («particularly unreliable»²⁵²) и что, соответственно, слова рассказчика о Рахметове как возвышенном эталоне нельзя принимать за чистую монету. Дрозд предлагает недоверчивое прочтение «фигуры» Рахметова в контексте полемики Чернышевского с литературной эстетикой своего времени. Рахметов, пишет Дрозд, «вводится, по большому счету, для игры с приемами конвенциональной эстетики и ее самодовольными защитниками»²⁵³.

Бросается в глаза тем не менее, что Дрозд в своей аллегорезе Рахметова («чистый прием, способствующий полемике автора с устаревшими видами эстетики»²⁵⁴) остается верен идее и, почти дословно, формулировке самого рассказчика об «орудии». Главный вывод для нас, таким образом, заключается в том, что Чернышевский трактует (кажущуюся) аскезу чисто инструментально. Аскеза его романа – запутанная, но все же серьезная игра. Она предельно «считающая», но при этом сам ригорист, может быть (если все-таки отчасти верить рассказчику), и ничего не считает, так как не является «действующим лицом». Эксцентричная аскеза ярко вводится в роман, потом быстро карнавализируется и наконец почти полностью отбрасывается как уже не нужная риторическая формула.

Сомнительная несомненность подвигов: сведение аскезы к нулю

Психология ухода в монастырь Степана Касатского, отца Сергия из одноименного рассказа Толстого 1890‐х годов, на первый взгляд не могла бы быть более прозрачной. Еще в первом абзаце читатель приближается к его «внутренней» мотивации: «Событие казалось необыкновенным и необъяснимым для людей, не знавших внутренних причин его; для самого же князя Степана Касатского все это сделалось так естественно, что он не мог и представить себе, как бы он мог поступить иначе»²⁵⁵. Внешним поводом ухода стало его разочарование в свете, когда он узнал, что у его невесты был роман с императором Николаем I. На самом же деле Касатский, уходя из мира, не преодолевает светские ценности, но продолжает жить по их логике, логике гордости и ревности. Рассказчик ссылается на сестру Касатского: «Она понимала, что он стал монахом, чтобы стать выше тех, которые хотели показать ему, что они стоят выше его. И она понимала его верно»²⁵⁶. Эта жажда реванша была хотя и доминирующим, но не единственным фактором. Уход в монастырь, как комментирует рассказчик, стал заодно и возвращением «к богу, к вере детской, которая никогда не нарушалась в нем»²⁵⁷. Однозначность в отрицательной оценке аскезы, таким образом, релятивируется. Рассказ Толстого, на первый взгляд утрированно тенденциозный, приобретает глубину именно за счет чередования подобных релятивизаций в, казалось бы, шаблонно антиаскетической аксиологии. Аскеза отбрасывается постепенно (это механизм, который мы уже видели у Чернышевского). Когда, где и как происходят очередные переоценки поведения Сергия?

Рассказчик, что редко было замечено, настаивает на подлинности состояний отца Сергия: «…действительно, служба церковная, на которую он с трудом поднимался иногда поутру, давала ему несомненное успокоение и радость»²⁵⁸. Но, как оказывается, эта несомненность может обесцениться и пройти, она может стать «скучной». Отца Сергия переводят в столичный монастырь, где пробуждается его «гордость светская», как пишет ему старец. Тогда отец Сергий становится пустынником. В затворе он борется с сомнением и похотью:

Жизнь его была трудная. Не трудами поста и молитвы, это были не труды, а внутренней борьбой, которой он никак не ожидал. Источников борьбы было два: сомнение и плотская похоть. И оба врага всегда поднимались вместе. Ему казалось, что это были два разные врага, тогда как это был один и тот же²⁵⁹.

Аскеза – «поста и молитвы» – разоблачается здесь как чисто волевая и не составляет никакого настоящего «труда» такому амбициозному человеку, как Касатский. Она осуществляется легко (несмотря на суровость), дает подвижнику структуру жизни, но не доходит до сути его настоящих проблем. Тем не менее в Касатском все еще есть какая-то детская доверчивость. Уже упомянутые несомненность, радость и успокоение все еще возможны: «Он повторил свою детскую молитву: „Господи, возьми, возьми меня“, – и ему не только легко, но радостно-умиленно стало»²⁶⁰.

Тем не менее от соблазна красивой вдовой детская вера его не защищает, и он в знаменитой сцене отрубает себе палец. О том, что это своего рода метонимическая автокастрация, особо говорить не приходится. Примечательно скорее то, что именно после отрубания пальца народ начинает почитать отца Сергия как исцелителя. В монастыре этот культ поддерживается, так как становится источником прибыли. И отец Сергий, вольно-невольно принимая все больше и больше людей, «чувствовал <…> как иссякал в нем источник воды живой»²⁶¹. Это значит, однако, в нем все еще был этот источник. Тогда он начал усиленно молиться – и «почувствовал себя опять спокойным и уверенным»²⁶². Но после второго соблазнения, в этот раз успешного, несомненность религиозного чувства уже не возвращается: Касатский «хотел, как обыкновенно в минуты отчаяния, помолиться. Но молиться некому было. Бога не было»²⁶³. Путь его аскезы как ряд релятивизаций прежних «несомненностей» закончен.