Kitobni o'qish: «Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера»

© Алдонин С., 2023

© ООО «Издательство Родина», 2023

* * *

Народный режиссер

Коренной сибиряк, Иван Пырьев всю жизнь гордился своим «крепким» происхождением и верил, что выходцев из этого сурового края невозможно ни победить, ни сломать.

Иван Пырьев

Друзья-соперники

И до, и после войны в советской кинокомедии безраздельно царствовали два кудесника, два антипода. Западник, поклонник джаз и голливудского размаха Григорий Александров и почвенник, создатель веселых колхозных и красноармейских кинополотен Пырьев. Их многое объединяло. Как художники – оба создавали привлекательный образ сталинского СССР, в стиле «Жить стало лучше, жить стало веселее». Они стали зеркалом эпохи, оба были любимы в народе и не обделены государственными наградами и званиями. Оба превратили в кинозвезд своих поющих белокурых жен – Любовь Орлову и Марину Ладынину. Да и в биографии комедиографов было немало общего.

Актеры в шинелях

В искусство их привела Гражданская война. Они и сдружились на фронте, устраивая представления для красноармейских театров в Сибири и на Урале, на колчаковском фронте. У Пырьева к тому времени имелся и опыт Первой Мировой, он даже заслужил Георгиевский крест… Но с 1917 года стал убежденным большевиком. В 1921 году командование решило направить талантливых молодых режиссеров в Москву, учиться. Их премировали трофейными шинелями, командирскими шапками и сапогами. В то время валюту им заменяла соль. В долгой дороге на нее можно было выменять всё, что угодно – и они взяли с собой по котомке соли.

Первый бунт

Жить им было негде, а театры в то время общежитий не предоставляли. Кроме одного. И они поступили именно туда – в Первый рабочий театр Пролеткульта. Там еще и кормили бесплатными обедами. На курсах при театре преподавал уже ставший мэтром Всеволод Мейерхольд и Сергей Эйзенштейн, обладавший репутацией молодого гения. Он поставил со своими учениками комедию Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Но – в сверхавангардном цирковом ключе. Например, Александров в этой пьесе ходил по трапеции. Пырьеву многое не понравилось в этом спектакле. Возможно, ему не хватило «простоты». И он попытался сначала «свергнуть» Эйзенштейна, а, когда это не удалось, ушел их театра. К Мейерхольду, где играл гротескные роли.

Партийный билет в кино

Но очень скоро Пырьев ушел в «самое массовое из искусств», в котором уже работали дуэтом и Эйзенштейн с Александровым. Он всегда был неуживчив, свою точку зрения на любую тему отстаивал яростно, не обращая внимания на чины оппонентов. Верил в свою энергию. Это и мешало, и помогало. Почти каждый его фильм проходил со скандалами, с увольнениями, но в конце концов пробивался и к людям, и к успеху.

Режиссер на съемках

В 1933 году «неистовый Иван» снял один из первых в мире антифашистских фильмов – «Конвейер смерти». Сегодня мы забываем, что в начале 1930-х с гитлеровщиной на государственном уровне боролись только в одной стране мира – в Советском Союзе. Фильм получился острый, гротескный. Но мечта Пырьева о народном кино еще не сбылась…

Широкий успех пришел к нему в 1936 году. Пырьев видел, что в стране начинается небывалая чистка. И не побоялся снять картину на модную тему – шпионы, предатели, вредители, бдительность…

Да, для этого требовалась смелость. Получилось лихо. Называлась картина «Анка» – по имени главной героини. Киноначальство боялось выпускать столь острую картину на экраны. Но Сталину она понравилась. Правда, он предложил несколько правок, в том числе – новое название, более прямолинейное: «Партийный билет». Но в известной степени Сталин выручил Пырьева. Режиссер, преклоняясь перед самым популярным фильмом того времени – перед «Чапаевым» братьев Васильевых – не учел, что имя Анка в народе прочно ассоциируется с героиней этой картины, с соратницей боевого комдива. А тут – фильм совсем на другую тему, про шпионов в середине 1930-х… И в центре фабулы – кража партийного билета.

Блеснул в этой картине молодой актер Андрей Абрикосов. Редкий случай: он играл двурушника, вражеского агента, но в первой половине фильма даже самые бдительные зрители не могли этого определить. Абрикосов показывал почти идеального комсомольца без страха и упрека, обаятельного и сильного.

Как в такого не влюбиться?

Это и вызывало сомнение многих критиков: можно ли показывать врага таким? Но им резонно отвечали: классовая борьба обостряется, враг хитер и коварен, нельзя недооценивать таких людей, как фальшивый комсомолец Павел Куганов… Фильм стал всесоюзно знаменитым. Каждый коммунист был обязан – именно обязан, по официальному решению – посмотреть эту картину. Сталинских премий тогда еще не было, и создателей фильма наградили орденами. С тех пор в титрах Пырьева так и представляли – орденоносец. И это было важно.

Итак, «Партийный билет». Под таким названием эта шпионская лента и вышла на экраны. Но к тому времени вся страна уже «заболела» эксцентрической музыкальной комедией Александрова «Веселые ребята». Пырьев не без зависти наблюдал за этим триумфом. Но он считал, что комедии для советского народа нужно снимать иначе – ближе к народному юмору, к «чернозему».

Колхозные премьеры

Он нашел актрису не хуже Орловой – Марину Ладынину и стал снимать свою первую «колхозную комедию» – «Богатая невеста». Двум влюбленным сельским комсомольцам мешает коварный счетовод. И все – под зводную музыку Исаака Дунаевского, с массовыми сценами. До сих пор не забыта песня из этой непритязательной комедии: «А ну-ка, девушки, а ну, красавицы». Но приблизиться к успеху Александрова Пырьев сумел только в следующей своей картине – «Трактористы», в которой отчаянно и талантливо дурачились актеры Николай Крючков, Петр Алейников и Борис Андреев. К тому же, в этой картине 1939 году Пырьев перемешал комические мотивы с патриотическими. И дело не только в пропаганде колхозного труда, но и в основной идее фильма: сегодняшние трактористы завтра станут танкистами – «Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин и первый маршал в бой нас поведет». Эта песня – апофеоз фильма.

Свинарка 1941 года

Мастерство Пырьева росло. Фильм «Свинарка и пастух», завершенный в начале войны, стал образцом народной комедии. Волшебный мир ВСХВ (ныне – ВДНХ), любовь простодушной русской колхозницы и не менее простодушного передового дагестанского пастуха. Торжество справедливости в советской стране, ощущение всеобщего подъема, ликования. Эти мотивы определили стиль эпохи.

Григорий Александров – вечный соперник и приятель

Но возник вопрос – имеет ли смысл выпускать на экраны жизнерадостную комедию, когда немцы рвутся к Москве? Сталин счел, что в самые черные дни имеет смысл повысить настроение советскому народу яркой комедией. К тому же, Пырьев добавил к знаменитой песне Тихона Хренникова «Мы подружились в Москве» несколько «оборонных» строк. И народ повалил в кинотеатры. Да и сегодня «Свинарку» нет-нет, да и покажут по телевидению. Азартная, ритмичная комедия почти не устарела. Разве что чувства героев кажутся слегка наивными. Но в этом – особое обаяние.

Победа в мае

В годы войны он снял замечательный фильм «Секретарь райкома», там можно было и посмеяться, и поплакать. А главные герои стали настоящими символами сопротивления. Фронтовики любили эту картину, верили ей. Там снова блеснула и Марина Ладынина, сыгравшая отважную партизанку – как всегда, в окружении незаурядных актеров. Достаточно назвать Василия Ванина, сыгравшего заглавную роль и Михаила Жарова. Да, это во многом – лубочная сказка о войне. Но в ней отразились и трагедия, и подвиг Великой Отечественной. Как нужен был в то время этот фильм!

А потом Пырьеву удалось предсказать победу. В 1944 году на экраны вышел фильм «В шесть часов вечера после войны» – героическая комедия о любви и сражениях. В стихах, с замечательными песнями, с настоящими звездами в главных ролях. Марш «Артиллеристы, Сталин дал приказ!» с первых дней проката этой картины стал всенародно известным, таковым остается и в наше время. В финале герои празднуют победу – и не когда-нибудь, а в мае, когда в Москве расцветает первая сирень. В главной роли, конечно же, блистала Ладынина. К тому времени они с Пырьевым стали супружеской парой. По Москве ходил шутка. «Что это такое – 11 сталинских лауреатов в одной постели?» У Пырьева и его музы на двоих было именно столько престижных премий. Уникальный случай! Потом они расстались, но остались легендой советского кино. Навсегда. Кстати, Пырьев не любил носить ордена и лауреатские значки. Его гораздо чаще можно было увидеть в небрежно наброшенном на плечи пиджаке, немного помятом, потому что режиссер всегда отчаянно жестикулировал. И – с неизменной сигаретой. Курил он много, несмотря на строгие предупреждения врачей.

Марина Ладынина

Демоническая фигура

После войны Пырьев не только выпускал новые фильмы, но и боролся за власть над киноиндустрией. В 1956 году он вступил в ряды КПСС, а вскоре возглавил оргкомитет Союза советских кинематографистов, который сам же и создал. Несколько лет возглавлял киностудию «Мосфильм». Его боялись, но и уважали. Считали фигурой демонической. Взрывной темперамент нередко мешал этому человеку, не выпускавшему из пальцев папиросу. Но он же и помогал ему всех переспорить, всем навязать свое мнение. Он мог резко накричать на актера, скверно сидящего в седле, мог сделать непристойное предложение молодой актрисе. Бывал и злопамятным. Но – у кого из больших художников легкий характер? А Пырьев умел держать за хвост птицу-счастья. Громких успехов в его фильмографии гораздо больше, чем провалов.

Лакировка действительности

Его лучшей послевоенной комедией стали «Кубанские казаки». Фильм упрекали в «лакировке действительности». Действительно, в 1949 году колхозники – даже на богатой Кубни – не жили так красиво и беззаботно. Но он создавал красивую сказку, которая была необходима миллионам людей именно во времена тяжкой послевоенной разрухи. И они с восхищением наблюдали за любовными неурядицами обаятельных героев Пырьева и подпевали песням, которые в наше время считают народными: «Каким ты был, таким ты и остался», «Ой, цветет калина…» И всё это снято по-пырьевски броско. Он носил звание народного артиста СССР, а по сути был истинно народным режиссером, тонко чувствовавшим природу фольклора и психологию массового зрителя.

Очень важный фильм для Пырьева – «Сказание о земле Сибирской». Свою родину он любил самозабвенно. В этой картине симфоническая патетика (сегодня она может показаться старомодной) переплетена с очаровательными жанровыми зарисовками, в которых блистают актеры Борис Андреев, Вера Васильева… Кстати, Андреева открыл для кино именно Пырьев – в «Трактористах». Сложнейший жанр – патетическая комедия. Но фильм удался, его и сегодня частенько повторяют телеканалы. Жаль, что в хрущевские времена из «Сказания» удалили упоминания Сталина. А это – важный знак времени. Что до «лакировки действительности», да, Пырьев в этих картинах, по Софоклу, показывал жизнь «такой, какой она должна быть». Свинцовый реализм в то время его не интересовал. Чтобы преодолеть послевоенную разруху, стране требовался заряд оптимизма, требовалась вера в себя. Такие картины давали этот витамин.

Генеральный продюсер

Ему – многократному Сталинскому лауреату, воспевавшему вождя – удалось остаться в обойме и после 1953 года. Помогла энергия, делавшая Пырьева незаменимым. В хрущевские времена он развернулся в полную мощь, хотя и не во всем разделял тактику нового партийного лидера…

Пырьев, занимая начальственные кабинеты, стал стратегом советского кино, своего рода генеральным продюсером. Среди молодых кинематографистов, которых он разглядел – Эльдар Рязанов и Людмила Гурченко. Иван Грозный (так в то время называли Пырьев) во всем помогал их первому совместному фильму «Карнавальная ночь». И, как известно, не прогадал: Рязанов стал выдающимся комедиографом, а Гурченко – кинозвездой. И это лишь один пример из многих. Правда – самый яркий.

Финал по Достоевскому

В последние годы Пырьев все-таки переиграл своего вечного соперника. У Александрова на склоне лет мало что получалось, а Пырьев снял три фильма по Достоевскому, которые подтвердили твердость его режиссерской руки. И «Идиот», и «Белые ночи» стали событиями для советского искусства. Да и в Европе прошли с успехом. В особенности – «Идиот», в котором состоялся один из самых ярких дуэтов советского кино – Юрий Яковлев (князь Мышкин) и Юлия Борисова («Настасья Филипповна»). Обе звезды Вахтанговского театра прежде не заявляли о себе в кино во весь голос. Пырьев шумно рассказывал: «Знаете, что говорят про моего Мышкина? Что я отыскал его в доме для умалишённых! Что он настоящий сумасшедший, потому так и играет!». Он умел радоваться своему успеху.

Яковлев много лет спустя вспоминал о работе с Пырьевым: «Он знал, понимал, любил актера. Он точно знал, чего хочет от актера. Каждую сцену он снимал с «захлестом» – в ней было больше того, что требовалось, но тогда-то и рождалась та страсть – лучшее в его фильмах. Порой он впадал в ужасающую безвкусицу, согласен с вами, но он был по-настоящему талантлив, он был истинным самородком – грубым и ценным. Порой бывал не сдержан с актерами – по большей части это шло от одержимости. Но вот что я помню – за полтора года работы над фильмом «Идиот» он ни разу не повысил на меня голоса: для него я был Мышкиным, а на Мышкина нельзя было кричать».

«Идиот» шел по всему миру. Эффектная картина по мотивам русского классика вызывала интерес повсюду. Вместе с актером Пырьев представлял свою картину в Голливуде. Оттуда актёр вернулся с новой шляпой, тростью и… приглашением на съёмки – представители 20 Century Fox предложили ему роль Христа. Но тот же Пырьев, который к Яковлеву относился с благоговением, сказал, чтобы даже не думал – после работы в Голливуде, тем более такой, на родине он не получит ни одной роли. Да и то правда – лучше быть звездой в СССР, чем пробиваться в Штатах, без гарантий на успех, без театральной славы, которая всегда помогала Яковлеву в нашей стране.

Фильм вышел с подзаголовком – «Настасья Филипповна». Многие считали, что Пырьев продолжит экранизацию «Идиота», обратится к другим частям романа. Но он переметнулся к другим замыслам. Почему? На эту тему ходило немало слухов. Говорили, например, что актер Яковлев «выдохся», что ему слишком тяжко далась эта роль. Но слухи – они и есть слухи. Главная причина, думаю, в том, что первая часть на редкость удалась Достоевскому. Продолжение романа вышло не в стиле Пырьева – слишком запутанное, слишком насыщенное идейными спорами в религиозном духе. Как из такого материала создать «народный фильм»? У Пырьева для этого не нашлось «художественных средств», да и не могло найтись. Другое дело – последний роман Достоевского, гениальный психологический детектив. Весь – на нерве, с дьявольщиной. В самом Пырьеве много лет видели именно такого великого грешника. В этом фильме не нужно было шептать, понадобился крик.

«Братья Карамазовы» он задумал как еще более масштабную картину, свою лебединую песню. Маститому режиссеру удалось добиться изрядного бюджета. Фильм – еще не снятый – уже считали будущей мировой классикой. Да, Пырьев и сам напоминал героев этого романа – грешный, громкий, пьющий, нередко самодурствующий… Человек с чертовщинкой. Он и умер, снимая эту киноэпопею. В свои 66, при молодой эффектной жене, он выглядел старше, да и здоровье уже испепелилось. После смерти режиссер дорабатывали фильм актеры, исполнявшие там главные роли – Михаил Ульянов и Кирилл Лавров.

В наше время о Пырьеве пишут часто. Но, как правило, ограничиваются скользкой темой личной жизни, о которой остались только пересуды, а не факты. Монахом и аскетом он не слыл никогда, бывал своенравен. Мог из-за личного непонимания «перекрыть дорогу» молодой актрисе. Но то же самое могло случиться и без амурного подтекста. Например, Пырьеву казалось, что актер Вячеслав Тихонов «Пырьев был тогда в кинематографе очень большой величиной, и когда на студии шли пробы на какую-либо роль, Пырьеву обязательно демонстрировали материал, и он или утверждал актеров, или не утверждал. Когда ему показывали меня, он говорил: «У Тихонова лицо не русское, он то ли армянин, то ли азербайджанец – не надо его снимать», и меня не утверждали». Вот такая блажь. Похожая история случилась с актером Михаилом Кузнецовым. С ними Пырьев вел себя как полномочный диктатор, ломающий судьбы людей. Но есть и другая сторона медали: очень многих он открыл, высмотрел – и это не вычеркнуть из истории советского кино. А главное в его жизни – это все-таки фильмы. О них Иван Александрович и пишет, в первую очередь, в своих воспоминаниях. И – продолжает свои вечные споры о том, каким должно быть кино. Он ратовал за сюжетность, не любил расплывчатых, поэтических фильмов. Терпеть не мог картины, которые создавались «ради искусства», а не для широкой аудитории. Спорил и с Эйзенштейном, и с мастерами «оттепельного экрана». В своей правоте нисколько не сомневался, переубедить Пырьева было невозможно. Часто бывал не прав, рубил сплеча, но пырьевская линия в советском кино состоялась и до сих пор представляет интерес для многих. Надеюсь, это подтвердят читатели книги, которую мы предлагаем вашему вниманию.

Мифы о великом и ужасном Пырьеве до сих пор витают по коридорам Мосфильма. Это история о человеке, который во многом создал образ Советского Союза и его «фабрику грез». Любил сибирские пельмени, ярких женщин, а больше всего стремился властвовать над умами. И у него получалось! Прежде всего эта книга – история советского успеха. Со спорами, с муками творчества, с конфликтами на разных уровнях, но со счастливым финалом. Ведь многие его фильмы остаются истинно народными. И на них учатся те, кто и сегодня хочет создавать кино для миллионов.

Арсений Замостьянов,

заместитель главного редактора

журнала «Историк»

Его фильмы живут

В историю русской художественной культуры он вошел по-мальчишески дерзко, шумливо, но остался в ней всерьез и навечно. Была его жизнь нелегка, скажем, даже многотрудна. Признанье пришло после многих лет черновой, незаметной работы и никогда не было полным. У всех произведений Пырьева всегда находились и яростные противники и преданные друзья. Он шел вперед, через преграды, в борьбе и в спорах. Случалось, его и ругали, и превозносили не по заслугам. Он реагировал бурно: защищался и нападал. И выходил победителем, потому что верил в себя, в свои идеи, в свое искусство. И эта вера освещала его необузданную страстность, его предвзятость, порой даже несправедливость – ясным и чистым светом искренности, правды. Пырьев ушел, его фильмы остались, живут.

Людям, знавшим Пырьева лично (а при его активности в кинематографе его знали все!), невозможно оторвать фильмы Пырьева от его личности, от него самого.

Вот он – среднего роста, стройный и гибкий, с припухшей, как будто надутой, верхней губой и с непокорным хохолком на макушке – врывается в павильон и, мгновенно заметив недоделки, обрушивается, как гром, на виновных. А вот он – притихший, задумчивый, мягкий – мечтает о новом фильме, или о привлечении в кино вновь узнанного талантливого человека, или об организации Союза кинематографистов: как-то может быть хорошо!

На съемках «Свинарки и пастуха». С Мариной Ладыниной и Николаем Крючковым

Вот он медленно поднимается на трибуну пленума, совещания, съезда, что-то шепчет, заглядывая в бумаги, но, постепенно распаляясь, распрямляется, вырастает и начинает говорить с такой убежденностью, силой, страстью, что нельзя не поверить, нельзя не согласиться. А вот, от вспышки внезапной ярости перевернув шахматную доску, он вскакивает и, кажется, сейчас перейдет к рукопашной, но, столь же внезапно стихнув, озаряется обольстительнейшей улыбкой: давай сыграем еще! Огромный всепокоряющий темперамент, нетерпеливое стремление действовать, создавать, не щадя ни своих, ни чужих сил, и обостренное чувство общественного долга двигали им. Его многие боялись: был резок. Было много обиженных: бывал несправедливым. Но работать с ним любили: отдавал всего себя, умел ценить чужое дарование, заставлял уверовать в свои замыслы, в свою цель. Он был прирожденным режиссером. Его творческая воля, словно магнит, притягивала таланты и направляла сотрудников к общей цели. Он ярко мыслил кинематографическими образами и, хотя не любил писать, почти всегда был автором замысла своих фильмов; хотя не снимался – умел выразительно показывать актерам; хотя не пел, не играл, не рисовал – был удивительно музыкален и чуток к цвету, к линии, к форме; хотя не имел никаких дипломов, приобрел ясные и твердые представления о различных областях науки.

Искусство режиссера – искусство объединять творческие усилия многих в единое общее целое – он с успехом применял и в общественной деятельности. На самой мощной советской киностудии «Мосфильм» до сих пор с благодарностью вспоминают годы его директорства. Творческий Союз кинематографистов СССР, надо прямо сказать, своим существованием обязан Пырьеву: долгие годы он тратил на подготовку, организацию и «рабочий пуск». Он умел окружать себя талантливыми людьми, в его фильмах участвовали выдающиеся актеры, композиторы, операторы, сценаристы.

Но все поставленные им фильмы – это его, Пырьева, произведения. Они вызваны к жизни им, они наполнены его индивидуальностью, его творческой и человеческой личностью.

Эта книга должна сыграть важную роль в увековеченье творческого наследия Пырьева. По совету друзей, Иван Александрович хотел лишь кратко, в общих чертах, описать свою жизнь, не посягая на теоретические обобщения, на глубокий анализ фильмов, на точные характеристики общественных процессов.

Рукопись отражает самобытный и неуемный характер Ивана Александровича. Она горяча, субъективна, страстна и нередко пристрастна. Это творение не объективного историка, не умудренного искусствоведа, а художника, творца, обуреваемого личными интересами, симпатиями и антипатиями. В ней следы споров и разногласий, иногда – даже ссор и обид. Так, нельзя согласиться с оценками Пырьевым личности и некоторых фильмов Эйзенштейна. Они были разными людьми. Когда-то Пырьев учился у Эйзенштейна, но ушел, не разделив крайности художественных устремлений учителя.

Вероятно, была ссора. Она не забывалась долгие годы. Эйзенштейн в конце жизни дурное забыл и писал о Пырьеве с одобрением и любовью. Пырьев всегда с трепетом ждал суждений и оценок Эйзенштейна. Но всегда уже был готов к спору, к творческому поединку. И это читается в рукописи. Заметна полемическая односторонность в суждениях не только о самом Эйзенштейне, но и о том направлении кинематографа, которое связано с его творчеством, о кинематографе монтажном, «поэтическом». Трудно согласиться и с некоторыми другими суждениями Ивана Александровича – о сценаристе Ржешевском, о руководителях «Мосфильма» и Киевской студии, не сходившихся с ним во мнениях.

Все это – следы трудностей создания фильмов, следы творческих боев, в которых Пырьев был всегда активен, бескомпромиссен. И не надо сглаживать этих противоречий рукописи режиссера-бойца.

В них отразился его темперамент, его прямота, его цельность. Работа осталась незаконченной. Пырьев не только не успел довести рассказ до последних своих свершений, но и не успел как следует обработать стенограммы и черновики. И вместе с тем эта книжка интересна и содержательна.

В ней проступают контуры личности Пырьева, без которых нельзя как следует прочувствовать и понять его фильмы.

И еще одно ценное качество книги: в ней сохранился аромат эпохи, воздух нашей истории, шаги нашей культуры. Почти половину века проработал Пырьев в советском искусстве – с 1923 по 1968-й годы. К художественному творчеству он был призван социалистической революцией, советской властью. И всегда с полной отчетливостью сознавал это. А потому необычная, ярко своеобразная биография Пырьева – глубоко типична. Это – биография советского художника, русского человека, работника важнейшего из искусств – кино. В неповторимо индивидуальном ощущается великое общее. Познав всю горечь безотцовщины, сиротства, поденщины, увидев в отрочестве огонь и кровь мировой войны, придя в самодеятельное красноармейское искусство из госпиталя, после фронта, Пырьев приехал с Урала в Москву и учился у самых левых, самых революционных художников – у Эйзенштейна и Мейерхольда. Он боксировал на ринге, поставленном посреди зрительного зала театра Пролеткульта в спектакле «Мексиканец»; он носил зеленый парик в роли Буланова в «Лесе». Но он не стал верным учеником великих экспериментаторов. Искал своего. Скандалил, уходил. Прошел все стадии киносъемочной работы – от помрежа, через ассистентство у рядовых тружеников-режиссеров, через авторство незаметных или даже непоставленных сценариев, через неоднократные организационные осечки – к первой самостоятельной постановке – немой комедии «Посторонняя женщина».

Сатирическому обличению обывательщины, мещанских пережитков посвятил он и следующую комедию – «Государственный чиновник» с Максимом Штраухом в главной роли. Оружие сатиры – опасно. Пырьева обвиняли в очернительстве, в зубоскальстве. Тогда он решил говорить всерьез и создал две сильные психологические драмы – «Конвейер смерти» на зарубежном материале и «Партийный билет» – на современном советском.

В обоих фильмах прекрасно играла Ада Войцик да и другие актеры: Тамара Макарова, Андрей Абрикосов, Александр Горюнов. Мысль о бдительности, о продолжающейся классовой борьбе вызвала волнения, возражения, нарекания, споры.

И Пырьев вновь меняет творческое оружие, меняет жанр. Он создает три лирические музыкальные комедии о колхозной деревне – «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух». Мягкий юмор, радостное мироощущение, словно утренняя свежесть, наполняют эти фильмы.

Сценаристы Евгений Помещиков и Виктор Гусев не искали отрицательных персонажей, их герои, воплощенные Мариной Ладыниной, Николаем Крючковым, Борисом Андреевым, Петром Алейниковым и другими, – это молодые советские люди добрые и чистые, умеющие радостно работать, горячо любить.

Их духовный мир раскрыт в незабываемых мелодиях композиторов И Дунаевского и Т. Хренникова, в мажорной, жизнеутверждающей режиссуре. Вера в светлое коммунистическое будущее, любовь к трудовому и требовательному сегодняшнему дню – в основе обаяния этих светлых и задушевных фильмов.

А когда над нашей родиной загрохотала военная гроза, Пырьев поставил на службу обороне обе стороны своего дарования: он создал первый полнометражный художественный фильм о войне: «Секретарь райкома» – темпераментную драму и «В шесть часов вечера после войны» – лирическую комедию, оперетту, полную радостного предощущения победы.

Возвращение к мирному труду, радость мирного творческого созидания, стремление к полной победе социалистических общественных принципов, социалистического сознания у людей Пырьев воспел в поэтической балладе «Сказание о земле Сибирской» и в бесшабашной ярмарочной пестрой комедии «Кубанские казаки». В этих картинах по-новому раскрылись дарования В. Дружникова и С. Лукьянова.

Вокруг всех этих картин вспыхивали споры. В «Богатой невесте» и других комедиях некоторые критики видели приукрашивание жизни, бесконфликтность, скольжение по поверхности явлений. В «Секретаре райкома» кое-кого не устраивали приключенческие элементы, в «Сказании о земле Сибирской» находили ложную патетику.

Недостатки, конечно, во всех картинах были. Многие из этих недостатков обусловлены временем, эпохой. Пырьев чутко улавливал увлечения, устремления, надежды и чаянья советских людей и выражал их подчас слишком поспешно, прямолинейно, но всегда искренне. Менялись времена, менялись вкусы, менялось и отношение к картинам Пырьева. Особенно ярко эти перемены сказались на «Кубанских казаках». Эту шутку, эту карнавальную сказку о современности сначала возносили за глубокую правдивость, затем низвергали за легкомысленное украшательство.

Но проходят годы, и истинные качества фильмов Пырьева как бы кристаллизуются, становятся отчетливее, заметнее.

Они близки русскому народному лубку, русской народной песне. Искренность чувств, цельность, вера в красоту и правду утверждаемых идеалов заслоняют в этих фильмах и некоторую дидактичность, и однокрасочность характеристик, и другие – большие и малые – недостатки. И даже в менее удачных фильмах – в «Испытании верности», «Нашем общем друге» и иных – искренность и сила чувства доходят до чуткого и непредвзятого зрителя.

Последнее десятилетие своей жизни Пырьев отдал работе над экранизацией произведений Достоевского.

Казалось бы, неожиданно. До «Идиота» все фильмы Пырьева были посвящены современности, да и работая над Достоевским, он не оставлял современной темы. Но тяга к русской классике была не внезапной. В беседах с друзьями строились планы относительно «Ревизора», «Леса», «Капитанской дочки».

Замыслом экранизации «Мертвых душ» Пырьев сумел увлечь М. А. Булгакова, был написан сценарий.

Но все же – почему Достоевский? Может быть, потому, что светлый, жизнерадостный колорит фильмов Пырьева требовал контраста? Или потому, что гигантский темперамент Пырьева искал образов огромной психологической напряженности, трагедийного масштаба? Или потому, что бурный характер, умение отдаваться чувству безраздельно и до конца, умение очищаться бурей страстей находило в образах Достоевского наиболее близкое Пырьеву выражение?

Ведь не фантазии мечтателя, не доброта князя Мышкина и Алеши, а неудержимость чувств Настасьи Филипповны и Митеньки Карамазова лучше всего удались в фильмах Пырьева. Достоевским давался нелегко. «Идиот», задуманный в двух сериях, не был закончен. Первая серия, с Юлией Борисовой и Юрием Яковлевым в главных ролях, имела большой и заслуженный успех. Но ключа к решению заключительных частей романа, к решению трагического убийства Настасьи Филипповны и безумия Мышкина – Пырьев не нашел. Вторая серия поставлена не была. Пырьев взялся за «Белые ночи». Но и эта, будто бы специально для кинематографа написанная повесть успеха не принесла, несмотря на то что и опытный О. Стриженов и юная Л. Марченко играли выразительно. Ни романтика мечтаний, ни нежный лиризм бытовых сцен повести Пырьеву не удались.

Но Пырьев не сдался. Он посягнул на самое трудное, казалось бы, невыполнимое. На «Братьев Карамазовых». Разве можно вместить даже в трех, даже в четырехсерийный фильм все бесконечное многообразие проблематики и фабулы романа?! А психологическое развитие характеров, а глубина и сложность философии?

Но Пырьев посягнул и победил. Конечно же споры последовали и тут. Конечно же вся многосложность романа не вмещена. Конечно же есть слабые сцены, сюжетные скачки, длинноты. Но человеческие образы, на мой взгляд, угаданы верно. Их узнаешь, и с их внешним видом, поведением, сущностью соглашаешься. И Федор-М. Прудкин, и Митя-М. Ульянов, и Иван-К. Лавров, и Алеша-А. Мягков, и Грушенька-Л. Пырьева, и Смердяков-В. Никулин несут в себе ту неповторимость, ту мучительную страстность, которая и привлекла к ним Пырьева.

С Мариной Ладыниной, Михаилом Роммом и Николаем Черкасовым

Иван Александрович Пырьев умер во сне, вернувшись со съемок. Три сцены последней (третьей) части «Братьев Карамазовых» закончили по его планам сотрудники и друзья. Смерть на ходу, в разгар работы, словно на поле боя, – в характере Пырьева. Он и был воином, ратоборцем советского искусства.

Сложный, щедрый, талантливый, еще не во всем разгаданный, еще полностью неоцененный характер большого русского художника встает со страниц этой книги.

Ростислав Юренев

Кинофильм моей жизни

Иван Пырьев

Сибирский корень

Я родился в Сибири, на большой судоходной реке Оби, в селе Камень. Родители мои – коренные сибирские «чалдоны» – крестьянствовали. Кроме работы на полях, отец и мать грузили хлебом огромные баржи.

На высоком берегу Оби, где раскинулось наше село, как многоэтажные дома, стояли гигантские деревянные амбары – элеваторы купцов Второвых, Винокуровых и других. В каждом дворе такого элеватора летом сушилась, проветривалась пшеница. Тысячи пудов ее горами лежали на гладкой, выметенной земле. Сотни женщин деревянными лопатами ворошили, подбрасывали пшеницу вверх. Одной из этих женщин была моя мать.

По узким деревянным лестницам трех и четырехэтажных амбаров с мешками пшеницы на плечах нескончаемой вереницей шли грузчики. Одним из этих грузчиков был мой отец.

В селе он славился как гармонист. В 1904 году, в один из праздников, во время большого гулянья, между грузчиками возникла драка. В этой драке отца убили.

Мать после его смерти оставила меня на воспитание деду – Осипу Ивановичу Комогорову, а сама уехала на заработки по городам Сибири. С четырех лет до одиннадцати я жил в большой старообрядческой семье деда, а с восьми уже помогал по хозяйству: ездил верхом, гонял лошадей на водопой, пас телят и свиней, работал верховым на сенокосах, жатвах и пахоте.

С весны до осени я вместе с дедом – высоким чернобородым стариком, который в 68 лет обладал редким здоровьем, большой силой и крепкими белыми зубами, – почти безвыездно жил «на пашне», на заимке, как у нас говорили. Дед любил меня и всюду таскал за собой. Мы часто ездили с ним на рыбалку, варили из стерляди и ершей уху, пели у костра старинные сибирские песни. Дед рассказывал мне про старые времена, когда еще не было железной дороги, когда от Барнаула до Иркутска и обратно приходилось зимой ходить с обозами, – обозы везли из Китая чай, шелк. На двухмесячную дорогу дед брал два мешка мороженых пельменей и мешок калачей.

Калачи прямо из печи горячими выносили на мороз, чем надолго сохраняли их свежесть. На постоялом дворе дед клал в кипяток две-три пригоршни пельменей, оттаивал на печи калач – и обед или ужин был готов.

Рассказывал дед и про «лихих людей», что встречались в то время на дорогах, про ссыльных, которых гнали этапом на Сахалин или в Якутск, про удачливых золотоискателей.

Больше всего на свете дед любил париться в бане. Парился он по-сибирски, до изнеможения, и, распаренный докрасна, выбегал из бани, падал в сугроб, долго ворочался в снегу, а затем опять врывался в баню, выплескивал на раскаленные камни шайку воды, хватал березовый веник, взбирался на самый верх полка и, ожесточенно нахлестывая себя веником, кричал мне: «Лезь сюды, Ванька, парься, закаляйся, сирота! Жизнь у тебя будет трудная…»

Зимой, на крещенье, когда на Оби святили воду, дед первым лез в прорубь купаться в «святой» воде, а на масляной, когда «чалдоны» бились с «хохлами-переселенцами» на кулачки, он с двумя своими сыновьями принимала этом самое деятельное участие.

На масляной в нашем селе, что называется, дым стоял коромыслом. Катанье на тройках с бубенцами. Карусели. Блины. Бега, где крестьяне испытывали на резвость своих лошадей, а мы, мальчики, на лихих неоседланных конях мчались, обжигая морозом щеки, по широкой снежной дороге на реке Оби… Целую неделю в селе звучали песни и пьяные разухабистые выкрики. А в последний день масляной, в так называемый «прощеный день», все родственники из ближайших сел съезжались к нам в дом и, становясь на колени, просили друг у друга прощения: «Прости ты меня, Христа ради», – крестясь и кланяясь, говорили одни. «И ты меня прости, Христа ради», – говорили другие… Потом чинно целовались. Шли в церковь, долго молились, а после обедни начиналось заключительное гулянье, которое, как правило кончалось ссорой, дракой, когда вздымались колья, выворачивались оглобли, звучала ругань, наспех запрягались кони, и родственники, угрожая друг другу, разъезжались врагами до следующего «прощеного дня».

Наступал великий пост. Долгое говенье. Рыбные, грибные и овощные обеды…

Семья у деда была большая: двое взрослых, еще не женатых сыновей, три дочери (из них две замужние, в том числе моя мать, у деда не жили), моя бабушка, ее сестра – старушка монашка, какой-то дряхлый старичок – дальний родственник бабушки, я и мой двоюродный брат, старше меня года на два – тоже Ванька, которого, как и меня, мать оставила деду, а сама уехала «на заработки» по сибирским городам.

В этой большой исконно сибирской семье я работал и учился до 11 лет. Летом по понедельникам мы все, кроме бабушки и ее сестры монашки, чуть свет уезжали на пашню, за 30–40 километров от села, и работали там до субботы.

На пашне мы жили в небольшой землянке. Спали как придется, ели из общего котла. Работу начинали с восходом солнца и заканчивали на закате. Меня и моего братишку дед будил, едва начинался рассвет. В нашу с ним обязанность входило найти и пригнать на стан пущенных на траву лошадей Босые и заспанные, по грудь мокрые от только что выпавшей росы, мы почему-то всегда находили спутанных коней где-нибудь спрятавшихся от нас в березняке или овраге, снимали с их ног волосяные путы, надевали на двух самых быстрых недоуздки и с трудом взобравшись на лошадей, покрикивая, как взрослые, гнали весь небольшой косяк к водопою, а оттуда – прямо на стан. Трудиться до третьего пота.

Земли у деда было много, на одну душу в то время отводили по 10–12 десятин пахотной и по 5–6 десятин покоса. Чтобы управиться с таким количеством земли, почти каждый двор в селе имел свою сноповязалку, одну-две косилки, пару конных граблей и несколько двухлемешных, стальных плугов. Соху я увидел много позднее. В двухлемешный плуг впрягалась пара или даже тройка лошадей. На переднем, ведущем коне сидел я, а сзади за плугом шагал дед. Пахали мы по 10–12 часов в день, прокладывая на огромном степном пространстве борозду за бороздой. Зной, пыль, духота и томительное однообразие клонили ко сну. Я часто засыпал в седле, конь сворачивал в сторону. Просыпался я, сбитый с коня длинным дедовым бичом, уже на мягкой, вспаханной земле.

Каждую субботу под вечер мы все, кроме деда и дряхлого убогого старичка, который был у нас за кашевара, возвращались в село, мылись в бане, отдыхали.

В воскресенье я и Ванька-старший получали от бабушки по гривеннику и шли в приезжавший к нам на село «иллюзион». Это и было мое первое знакомство с кинематографом. В пожарном сарае на тусклом сером экранчике я увидел французского комика Прэнса, Глупышкина (так окрестили в России итальянскую комедию о Дурне), «Гибель Помпеи», какие-то итальянские боевики со львами и гладиаторами.

Потом мы бежали на пристань, глядели с любопытством на большие пассажирские пароходы, что останавливались у нашего села, ели мороженое, шли домой, забирали удочки, переметы, спускались через скотные дворы к реке, где на самом берегу стояла наша баня, отвязывали дедову лодку и, забрав с собой соседских ребят, ехали на острова ловить рыбу и купаться. А наутро, набрав харчей на целую неделю, мы опять уезжали на пашню. Так протекало мое детство летом.

Зимой я ходил в церковно-приходскую школу, ездил с дядей Васей на луга за сеном, помогал кормить скот, катался на самодельных деревянных коньках и пел в церковном хоре.

Когда я окончил три класса, мать увезла меня в небольшой городок Мариинск, где она жила с мелким торговцем фруктами – татарином Ишмухаметом Амировым.

Жизнь у отчима была тяжелее, чем у деда. Я хотел продолжать учиться в городской школе, но мне не позволили.

Я ездил с отчимом по сибирским селам, торговал на базаре яблоками, бегал за водкой, кипятком, кормил и поил пару лошадей, запрягал их, был кучером, конюхом, «мальчиком на побегушках» и «мальчиком для битья».

Амиров отличался крутым нравом, любил часто и без меры выпивать, а в пьяном виде зверел и начинал избивать мать и меня. Однажды, когда мне было уже двенадцать лет, я не выдержал очередного избиения, схватил топорик для рубки мяса, бросился с ним на отчима и гнал его по улице городка до полицейского участка, куда он скрылся, спасаясь от преследования.

После такого происшествия, свидетелем которого был весь город, жить у отчима мне стало невозможно, и я вынужден был пойти «в люди»…

За три рубля в месяц, пару сапог на год и харчи ездил с татарами, торговавшими мануфактурой, по сибирским ярмаркам.

Затем убежал в город Томск. Работал поваренком в ресторане при гостинице. Выносил помои, чистил картошку, нарезал специальным ножом два ведра моркови. Служил я и мальчиком в колбасной лавке. Здесь же спал под визг и беготню крыс.

Торговал в поездах папиросами, а в начале германской войны, кроме папирос, стал продавать газеты и военные «телеграммы». «Телеграммы» я прежде всего прочитывал сам.

Однажды, желая быстрее их распродать, я, бегая по городу, выкрикивал сочиненную мной острую «сенсацию»: «Последние известия! Вильгельм зарезался! Франц-Иосиф утопился! Султан повесился!..» Проходивший мимо пристав грозно окликнул меня, выдрал за уши и угрожающе дал понять, что я кричу нечто опасное…

Первая империалистическая

Начитавшись газет и «телеграмм» о героических делах русских солдат в Карпатах, в Восточной Пруссии, о лихом донском казаке Кузьме Крючкове, который на одну пику наколол пять немцев, и о других подобных «героях», мне тоже захотелось стать одним из них. Зимой, в конце 1915 года, нагруженный своим «товаром» – газетами и папиросами, – я сел в один из воинских эшелонов и поехал на фронт. Солдатам я раздал бесплатно все папиросы и, очевидно, за такой «щедрый» размах им понравился. Парень я был веселый, смышленый, неплохо пел, плясал, и они, мне думается, полюбили меня – достали мне шинель, дали шапку, надели погоны. Доехал я с ними до Калуги, где, как и они, проходил учебу и жил в казарме военного городка. Однажды по полку вышел приказ: «Всех добровольцев, не достигших 17-летнего возраста, вернуть домой». И вот, накануне отправки нашей роты на фронт, о котором я так мечтал, меня, заявившего, что не имею ни матери, ни отца, отчислили от полка и определили учеником в частную слесарную мастерскую. Хозяин мастерской поставил меня к тискам, дал напильник, и я в течение дня должен был очищать напильником какие-то небольшие стальные детали. Спал я тут же, в мастерской, на полу, вместе с еще одним пареньком-учеником. На прокорм хозяин выдавал нам в день по пятаку. Проработав в мастерской около недели, я не выдержал и бежал обратно в полк, в свою роту.

Мои друзья-солдаты приняли меня хорошо, но в это время в полку уже была телеграмма матери и отчима, которые по моим неосторожным письмам узнали адрес и просили командование полка отправить меня домой.

Так, вместо фронта и героических дел… я очутился в обыкновенной каталажке полицейского участка, ожидая набора партии для очередного этапа в Сибирь. Не желая возвращаться к отчиму и зная, что через день-два маршевая рота моих друзей-солдат отправится на фронт, я, отпросившись во двор в уборную, обманул сопровождавшего меня городового, выломал стенку сортира, перелез через забор и бежал… Два дня, голодный, я скитался по городу, боясь, что меня поймают. На третий, узнав, что рота моя уже грузится в вагоны, я прибежал на станцию. Солдаты скрыли меня от офицеров, и я доехал до Молодечно, где весь наш батальон высадился из вагонов и походным порядком двинулся на передовые позиции.

На первом же ночном привале меня заметил командир батальона. Командиру роты и взводному был за меня большой нагоняй, а мне, вместе с парой хороших подзатыльников, было сказано, что если я снова пристану к роте, то меня арестуют и посадят в тюрьму.

Батальон ушел, а я ночью остался один в огромном, темном чужом лесу, со слезами на глазах и горячим, упорным желанием обязательно стать героем…

Кое-как переночевав, я наутро бодро двинулся в сторону громыхающего орудиями фронта. По дороге я пристал к одному из проходивших артиллерийских дивизионов. Здесь офицеры оказались добрее ко мне, и с этим дивизионом я прибыл в 32-й Сибирский стрелковый полк. Заметив меня в рядах солдат, адъютант полка подозвал к себе и направил в музыкальную команду, то есть в полковой оркестр.

Капельмейстер оркестра, добрый старичок в чине штабс-капитана, принял меня хорошо и дал инструмент – корнет-а-пистон, на котором я должен был учиться. Оркестр часто играл на офицерских вечерах, собраниях, я раскладывал по пюпитрам ноты, а по ночам переписывал их. Учение мое шло хорошо. Я уже стал на корнете выдувать мелодию «Боже, царя храни», как однажды здоровый усатый музыкант, играющий на басу-геликоне, заметил мне: «Зря ты, Ванюшка, так надуваешься, у тебя грыжа будет…» Испугавшись этой тайной болезни, я тут же пошел к фельдфебелю, отдал корнет и категорически заявил, что учиться играть на корнете не буду. Фельдфебель на меня рассердился, накричал, дал по морде и доложил адъютанту. По его приказу я был отчислен из оркестра, отправлен под конвоем на станцию и привезен в Минск.

В Минске я попал в так называемый «приют для добровольцев». Он помещался в небольшом двухэтажном здании, где со всего западного фронта были собраны мальчики-добровольцы, не достигшие 17-ти лет. Здесь были семинаристы, гимназисты, реалисты и просто беспризорные, изъятые из разных полков и дивизий. Это были отчаянные ребята. Целыми днями в приюте не прекращались драки. Обслуживающий персонал был терроризирован.

В первую же ночь мне, спящему, «мальчики» приклеили к пятке слюной бумагу и подожгли ее… Проснулся я от отчаянной боли и дружного хохота всей палаты.

Через два-три дня я уже слыл у «мальчиков» в доску своим. Подговорив нескольких самых отчаянных, я организовал побег. Бежали мы ночью, через окно, захватив из кухни большой запас хлеба и сахара.

И вот я снова по лесам и дорогам Белоруссии пробираюсь к фронту, в знакомый и уже родной мне 32-й Сибирский стрелковый полк…

Явился я к изумленному адъютанту полка и лихо отрапортовал, что «вернулся для продолжения службы». За настойчивость и упорство он принял меня обратно в полк и направил уже не в музыкальную команду, а в команду конных разведчиков, так как ему было известно мое умение ездить верхом.

Начальником команды конных разведчиков был молодой, лет двадцати двух, подпоручик Устинов. Он взял меня к себе в ординарцы, и я должен был всегда неотлучно находиться при нем. В дождливую погоду Устинов никогда не спускался в «ходы сообщения», где по колено, а то и выше, была грязь и вода. Задрав фуражку набекрень, помахивая стеком, он шел поверху, не обращая никакого внимания на свист неприятельских пуль, и если я не шел за ним следом, а, испуганно пригибаясь, спускался вниз, он сердито кричал:

– Куда?! Трусишка, мать твою так. Марш за мной!

Должен сказать, что трусишкой я не был и сумел это доказать в столкновении с немецким передовым «секретом», который в одну из дождливых ночей мы почти полностью захватили в плен. В этом коротком ночном бою двое наших были убиты, я же получил ранение в ногу.

В лазарете я пролежал месяца два и в числе других разведчиков был награжден Георгиевским крестом 4-й степени. Здесь я подружился с одним парнем, тоже добровольцем, года на два старше меня, Колей Вадимовым, и когда выздоровел, поехал вместе с ним в его 9-й Сибирский стрелковый полк. Полк этот в то время стоял на позициях где-то около Митавы, в районе Тирульских болот.

Шел уже 1917 год. Только что свершилась Февральская революция. На фронте начались митинги, кое-где происходили братания, но еще продолжалась перестрелка, «поиски разведчиков» и мелкие стычки с немцами. В начале апреля немцы вдруг начали большое наступление. Перед наступлением впервые, насколько я знаю, был применен массированный налет авиации. С моря (вернее, с залива) наши позиции около Митавы бомбили немецкие гидросамолеты, а с суши, на бреющем, обстреливали из пулеметов десятки немецких истребителей «таубе». Ко всему этому наши тылы, дороги, мосты еще обстреливала крупнокалиберная артиллерия. В результате, фронт был прорван, началось паническое отступление. И я вместе с моим товарищем очутился в Риге. Здесь мы сели на крышу поезда и, голодные, полураздетые, почему-то в лаптях на босых ногах, очутились в Петрограде.

Три дня бродили мы по большому, красивому, но чужому для нас городу, ночуя на Варшавском вокзале и питаясь чем придется. На четвертый, как «боевые ребята», мы завербовались в «батальон смерти», где нас сразу хорошо одели, накормили и вместе с другими «смертниками» водворили в Дерябинские казармы на Васильевском острове.

В конце июля нашему батальону было дано название Ревельского десантного, и после осмотра его «самим» Керенским он был направлен в город Ревель, а оттуда через некоторое время на острова Эзель, Даго, Моон.

На Эзеле, самом большом из них, немцы, несмотря на сопротивление русского флота, высадили крупный десант и с боями продвигались к Моону и Даго. В этих боях нашему батальону пришлось принять самое активное участие.

Чтобы сдержать наступательный порыв противника, группе человек в пятнадцать из батальона, в котором были и мы с Колей Вадимовым, дано было задание взорвать ночью в нескольких местах трехверстную дамбу, соединяющую остров Моон с Эзелем. Мы произвели два больших взрыва, но немецкие миноносцы, стоявшие в проливе, поймали нас своими прожекторами и начали обстрел. В результате некоторые были убиты, а я тяжело ранен в спину (на два миллиметра от позвоночника) и в лопатку.

Около суток пролежал я в поле, то теряя сознание, то снова приходя в себя. Словно в тумане, видел бой немецкого флота с нашим крейсером «Слава». На моих глазах крейсер «Слава», подорванный вражескими снарядами, взорвался, переломился и пошел ко дну.

Вечером товарищи меня разыскали и еле живого дотащили до расположения батальона.

Взрыв дамбы на какое-то время задержал наступление немцев и дал возможность в относительном порядке произвести эвакуацию острова. Наш батальон, вернее, его остатки, уходил последним. Отстреливаясь, «смертники» отступали к берегу залива, где погрузились в большой рыбацкий баркас. Раненых, в том числе и меня, уложили не то в кубрик, не то в трюм, куда сваливается улов рыбы. На этом баркасе мы с трудом переплыли залив и недалеко от Гапсаля пристали к берегу. Из Гапсаля нас переправили в Ревель, где нам, как «героям – защитникам» островов, устроили торжественную встречу с музыкой.

В эстонском лазарете г. Ревеля мне была вручена вторая награда – Георгиевский крест 3-и степени, и я, как один из «героев», был в первую очередь эвакуирован в Москву.

В Москве я лежал и лечился в Воскресенском лазарете, на Мясницкой (теперь Кировской) улице. Октябрьскую революцию и бои с юнкерами за телеграф я наблюдал из окна лазарета. В лазарет наш, между прочим, привозили много раненых юнкеров и когда его заняли красноармейцы, то, увидев у меня Георгиевские кресты, приняли за юнкера и хотели было выбросить из лазарета, но врачи и медицинские сестры отстояли меня.

Захватив телеграф и почтамт, красногвардейцы вышли на Театральную площадь и подошли к Кремлю. Стрельба из винтовок, пулеметов и редкие орудийные выстрелы меня будоражили. Накинув шинель, с рукой на перевязи, я, крадучись, выбрался из лазарета. Прижимаясь к стенам и прячась в подворотнях, дошел до Малого театра. Как сейчас помню совершенно пустую Театральную площадь, быстро проходящий отряд вооруженных штатских людей, две трехдюймовые пушки, направленные в сторону «Метрополя», и выходящих из «Метрополя» с поднятыми руками юнкеров.

В мае 1918 года, еще не совсем оправившись от ран, я выписался из лазарета и поехал домой, в Сибирь. Доехать удалось только до Екатеринбурга (Свердловска). По всей сибирский железнодорожной магистрали шли бои с белочехами. Стали формироваться красногвардейские отряды.

Захваченный всеобщим настроением, несмотря на еще не зажившую рану, Я тоже вступил в один из отрядов. Это был отряд анархистов-максималистов. Анархисты мне нравились не за идеи, которых я не знал, а за то, что на каждом из них было навешано много разного оружия. Помимо кавалерийских карабинов, у всех у них были маузеры или кольты.

Наш отряд с небольшими боями отступал по Горно-Благодатской железнодорожной ветке к Перми. Вскоре я заболел тифом и был эвакуирован из Перми в Вятку.

Оправившись от болезни, я вступил в ряды Красной Армии и в партию. Сначала был рядовым красноармейцем, а потом – политруком.

Дошел до Омска, откуда был отправлен в Екатеринбург и зачислен на краткосрочные курсы агитаторов. После окончания курсов меня назначили агитатором в политотдел 4-й железнодорожной бригады. Я усиленно занимался в вечернем Народном университете, принимал участие в драмкружках железнодорожного клуба, затем стал учиться в театральной студии Облпрофсовета, которой руководил в то время Лев Литвинов, впоследствии крупный режиссер белорусских театров. В этой студии я встретился и подружился с Гришей Александровым.

Студия наша часто выезжала с ученическими спектаклями и концертами по деревням и заводам Урала. Я стал одним из организаторов уральского Облпролеткульта и, даже когда учился в Москве, не прерывал связь с уральским Пролеткультом, приезжая туда на каникулы для постановки спектаклей и массовых действ на озере Шарташ.

В Екатеринбурге я месяца три подряд под фамилией Алтайский играл небольшие роли в профессиональной драматической труппе Вольмарда.

Революционный театр

Затем вместе с Гришей Александровым мы организовали в помещении музыкальной школы театр для детей, и при участии учеников нашей студии поставили в нем несколько спектаклей: «Принц и нищий» по Твену, «Тролль с Большой горы», «Отчего вечно зелены хвойные деревья». Такие были представления.

Все это происходило в 1919–1921 годах. Я учился, работал, играл в спектаклях, выступал в клубах (читая стихи), был секретарем партийной ячейки, активным организатором субботников и даже… играл в футбол. День мой начинался с 6–7 часов утра и кончался в 2 часа ночи… Полуголодный, усталый, я еле добирался до своего угла, который снимал за половину пайка, и засыпал с яркой верой в победу мировой революции…

В конце лета 1921 года в Екатеринбург приехала на гастроли Третья студия МХАТ. Они играли «Потоп» и настолько захватили нас с Александровым своей прекрасной, доселе незнакомой нам игрой, что мы с ним решили во что бы то ни стало ехать в Москву учиться.

…И вот зима 1921 года. Мы в Москве. Спим в холодном спортивном зале, на огромной пыльной, ободранной тахте. Голодаем, но успешно держим экзамены во многие студии и школы театров. Театральные школы и студия МХАТ общежитий в то время не предоставляли, и те, кто в них учился, – работал или служил, а чаще всего был на иждивении родителей. У нас же таких возможностей не было, и мы решили поступить в Первый рабочий театр Пролеткульта (здесь было общежитие и бесплатное питание).

Сергей Михайлович Эйзенштейн в одной из своих статей так описывает наше появление в этом театре: «Двадцать пять лет тому назад я работал на великих традициями прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя Центральной арены Пролеткульта. Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика. Два однокашника. Два друга. Оба из Свердловска. Один кудлатый, с челкой, другой по суше, поджарый и стриженый. Оба с фронта. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи. Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен и мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою более, чем к боксу. В дальнейшем в «Мексиканце» он играл Диего.

Сейчас они оба кинорежиссеры. Один – Григорий Александров. Другой – Иван Пырьев…»

Эрмитаж. Первый рабочий театр Пролеткульта. Великолепный, красочный спектакль «Мексиканец» – режиссер В. Смышляев, художник Сергей Эйзенштейн. Нам, только что вступившим в студию, наклеивают большие клоунские носы, одевают в ярко-клетчатые костюмы и поручают в этом спектакле маленькие бессловесные роли «газетчиков».

В дальнейшем, по ходу учебы, я играю в спектаклях «Мексиканец», «Лена», «Мститель», «Мудрец». Выступаю от театра в концертах, где читаю Маяковского, Каменского, Брюсова, Верхарна и других.

С концертами мы чаще всего выступали в рабочих клубах, но иногда, в дни больших революционных праздников или партийных конференций, мы вместе с известными в то время артистами как представители рабочего театра выступали и в Кремле, и на сцене Большого театра. Среди зрителей мы видели Владимира Ильича Ленина и многих деятелей партии и правительства.

1922 год. НЭП. Мы, студийцы пролеткульта (так называли нас), в то время жили очень плохо. Доходило до того, что некоторые ели кору липы (обдирали деревья в саду «Эрмитажа»). Во время спектаклей часто бывали обмороки от голода. А рядом в «Эрмитаже» на полный ход работал прекрасный ресторан. Недалеко на углу возник знаменитый «Не рыдай». В саду играла Московская оперетта. Приехал из Одессы популярный театр миниатюр «Кривой Джимми»…

Жили мы в общежитии театра, во дворе «Эрмитажа», на втором и третьем этажах, а в первом, под нами, была кухня ресторана. Дурманящие запахи разнообразных блюд «душили» нас… В саду играл оркестр, гуляла разодетая публика… Аншлаги были и в «Кривом Джимми», и в оперетте… Наш же Первый рабочий театр был полупустой… Но мы не унывали, работали и учились.

Учили нас все и всему. Учителями были актеры М. Чехов, В. Игнатов, В. Смышляев, В. Татаринов, В. Инкижинов, акробаты Руденко, боксер А. Харлампиев, балетмейстер К. Голейзовский, даже Сергей Юткевич, которому тогда было всего 19 лет, зачем-то читал нам лекции «О детективном романе». И, наконец, сам С. М. Эйзенштейн. Нас обучали разным и совершенно противоположным системам актерской игры, биомеханике, коллективной декламации, танцам, но больше всего нас почему-то учили акробатике. Как завзятые циркачи, мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали. Однажды, под руководством прибывшего из-за границы Валентина Парнаха, организовали свой джаз-оркестр – инструментами были обыкновенные дрова и бутылки.

А когда наш театр переехал из «Эрмитажа» на Воздвиженку в «мавританский» особняк известного купца Морозова, к нам в гости приходили В. Маяковский, С. Третьяков, А. Безыменский и другие поэты. Поднявшись на длинный обеденный стол Морозовых, они читали нам свои стихи. А мы, как зачарованные, слушали их и долго аплодировали…

Конечно, многое из того, что мы тогда делали, чему учились, мало походило на «пролетарскую культуру», хотя подавляющее большинство студийцев пришли в театр с заводов, фабрик и из Красной Армии.

Но все же следует сказать, что-то было хорошее, революционное время для искусства. Шло обновление. Ломалось старое, традиционное. Шли поиски новых форм и новых путей. Возникали всевозможные школы и студии, появлялись и исчезали многочисленные театры самых разных направлений.

У одного только плодовитого МХАТа было четыре театра-студии. Имелись студии и у Малого театра. Существовал Опытно-героический театр Н. Фердинандова, романтический – В. Бебутова, «Мастфор» Г. Фореггера, где художниками были два Сергея – Юткевич и Эйзенштейн. Театр «Зеленый попугай», где впервые появился Рубен Симонов. Театр импровизации «Семперантэ» А. Левшиной и А. Быкова на тридцать зрительских мест, весь умещавшийся в одной комнате. Даже у сосем юного тогда Г. Л. Рошаля был свой театр, где он в сукнах, на двенадцати табуретках, поставил свой первый и, кажется, единственный спектакль.

Мне пришлось однажды играть в театре, который просуществовал всего три месяца. Его организовал при Доме печати Николай Береснёв (кстати, полный георгиевский кавалер, потом режиссер Ленинградской студии научно-популярных фильмов). Назывался он «Театр актера», ставилась в нем пьеса Георга Кайзера «Газ», играть в ней были приглашены М. Астангов, М. Терешкович, А. Кторов, некоторые другие актеры, в том числе я и Пера Аташева (впоследствии жена С. М. Эйзенштейна). Вскоре театр этот «прогорел» и исчез…

В Москве в те годы часто происходили открытые диспуты о направлениях в искусстве и литературе. Шли жаркие споры между Мейерхольдом, Таировым, Луначарским. В залах Политехнического музея и в Колонном звучал зычный голос Маяковского. Мы, молодежь, были непременными посетителями всех диспутов, всех вечеров поэтов, театральных премьер и боксерских состязаний…

Кстати, любимым нашим боксером был Борис Васильевич Барнет – будущий кинорежиссер. На диспутах мы шумно реагировали, свистели и кричали. Мы отрицали все «старое» и восторженно принимали все «новое». Вместе с нашими руководителями мы требовали закрытия Большого театра. Кричали, что МХАТ революции не нужен, а Малый театр надо превратить в музей… Это была наша молодость, – было крайнее увлечение всем «левым», «громким», ни на что не похожим… С годами и зрелостью наши мнения во многом изменились, но время, в которое мы жили и учились в искусстве, воспитало во многих из нас революционный дух и дерзание. Оно воспитало в нас желание иметь свое отношение к происходящему, приучало не преклоняться перед авторитетами, ломать устаревшие традиции, искать новое…

Пролеткульт дал искусству немало ярких, талантливых людей. Назову лишь некоторых. Ю. Глизер, В. Янукова, М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, И. Клюквин, И. Кравчуновский, Б. Юрцев, да и сам Сергей Михайлович Эйзенштейн – это все люди, пришедшие в искусство из пролеткультовской школы.

После великолепного по своим цирковым аттракционам спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», который имел необычайно шумный успех у части публики, пресса того времени писала так:

«…Текст Островского обработан Сергеем Третьяковым в духе политической сатиры. Действие перенесено в Париж, в среду русской эмиграции. Акробатика, клоунада, фокусы, тут же «Сильва», песенки Вертинского, фокстрот и кинематограф.

Недоумение вызывают назойливые остроты на темы: жо… мать твою… матерный… и т. п. Сцена с раздеванием до трико Мамаевой перед номером на шесте производит впечатление вполне «определенного порядка»…

…Вся инсценировка так определенно насыщена эротикой, что подчас кажется – все это и составляет основную задачу спектакля.

Акробатические номера достигают уровня хорошего цирка.

В целом все пестро, шумно, разнообразно, занятно, весело.

Но… когда вспомнишь, что на этом спектакле наклеен ярлык «Пролетарская культура», то веселье сменяется грустью…

Вся эта задорная буффонада, сплетенная из акробатики, Сильвы, Вертинского, фокстрота, щедро приправленная эротикой, скорее отражает свистопляс нэпа, его мятущуюся кинематографическую поверхность, чем глубинные процессы революции…»

После постановки этого спектакля в театре началось брожение, образовалась некая оппозиция, к которой принадлежал и я.

Нам надоело бесцельное акробатическое кувыркание. Вместо эксцентрики и формальных выкрутасов мы стали требовать, чтобы на сцене нашего театра были бы героика, романтика, реализм; нам хотелось играть какой-то иной репертуар…

Договорившись в принципе с руководством Пролеткульта о замене С. М. Эйзенштейна Е. Б. Вахтанговым, мы летом разъехались на каникулы. Но из-за «предательства» моего близкого друга, бывшего тоже в нашей «оппозиции», борьба за смену художественного руководителя не увенчалась успехом… Воспользовавшись нашим отъездом, а главное, неопытностью в таких «сложных дипломатических делах», нас перехитрили… В результате неудавшегося «путча» некоторые, в том числе и я, вынуждены были из Пролеткульта уйти.

Как политработник, состоящий на учете в ПУРе, я вернулся в армию и стал инструктором большого драматического кружка любителей при клубе Революционно-Военного Совета Армии. Здесь в содружестве с Мишей Померанцевым мы поставили два спектакля, которые были отмечены центральной прессой.

Однажды Лева Свердлин, встретив меня на каком-то очередном диспуте, сказал, что «Старик» (так именовала тогда театральная молодежь Всеволода Эмильевича Мейерхольда) зовет меня к себе.

– Что ты там делаешь, в этом клубе? – спросил Всеволод Эмильевич, когда я пришел к нему на Новинский бульвар.

– Ставлю… – робко ответил я.

– Чепуха! – сурово перебил он. – Тебе учиться надо. Приходи ко мне и учись…

Так я попал в ГЭКТЕМАС.

Здесь мне хочется, в меру своих сил, сказать несколько слов о нашем «Старике», Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде. Говорят, что до революции он ездил на лихачах в своем собственном экипаже и ходил, как истый английский денди, с цилиндром на голове и моноклем в глазу. Когда же я впервые увидел его, на нем был серый дубленый полушубок, валеные, обшитые кожей сапоги, длинный полосатый шарф и красноармейская фуражка со звездой. Несмотря на такую обыкновенную для того времени одежду, он все равно выделялся чем-то особенным. В его фигуре было что-то странное, «гофманское», что на первых порах, пока мы не узнали его ближе, пугало нас. А когда он в своем вечно сером френче, с трубкой в зубах, стоял за кулисами сцены и узкими прищуренными глазами из-под сурово нависших бровей следил за ходом спектакля, многие актеры, и я в том числе, не выдерживали его взгляда и играли значительно хуже.

В мрачном молчании он был похож на серое, гранитное изваяние Родена. Две морщины глубоко прорезали его вечно мыслящий лоб, чувственные губы плотно сжаты, на сером, бескровном лице – всегда усталость…

Но вот началась репетиция… Гранит преображается… Мрачность исчезает. Лицо оживляется. Глаза загораются блеском… И мастер весь обращается в слух, во внимание. Сидя на высоком стуле за своим особо сконструированным столом с зеленой лампой, он то и дело настороженно оглядывает зал: «А нет ли здесь каких-либо недругов?» Его раздражает малейший шум, шепот. Он до предела требователен, до грубости властен…

И вдруг он срывается с места. Громко кричит: «Стоп!» Врывается на сцену и… происходит то, чего мы все и всегда с волнением ждали, чего с нетерпением ждали приехавшие из разных стран практиканты-иностранцы.

…Происходит ни с чем не сравнимый мейерхольдовский «показ». Вихрь пластических или очаровательно угловатых движений, поток слов, каких-то необыкновенных интонаций, порыв страстей, чувств, каскад веселого юмора, шутки…

И зал и сцена разражаются рукоплесканиями…

Да, поистине это был Великий Мастер! И мы, ученики и актеры театра, горячо любили его и беззаветно, преданно шли за ним.

Он был неутомимый новатор. Вечно мятущаяся душа! В своем творчестве он делал гигантские прыжки, смело бросаясь в самые отдаленные крайности, и всегда выходил победителем. Каждый его спектакль изумлял, ошеломлял, вызывая не только восхищение театральной среды, но и острые споры, дискуссии… Он воспитал целую плеяду выдающихся советских и зарубежных театральных режиссеров и на долгие-долгие годы оплодотворил своим дерзанием мировое искусство театра.

Влияние его гения, в той или иной мере, видно сейчас почти в каждом театре, будь он наш, советский, или английский, или французский, или польский и т. д.

Вместе с Эйзенштейном, Юткевичем и другими режиссерами кино его влияние пришло и в наше киноискусство.

Всеволод Эмильевич был коммунистом. Я был с ним в одной партийной ячейке. Коммунистов в то время в нашем театре насчитывалось всего 5–6 человек. Мейерхольд с какой-то удивительной честностью и даже вдохновением выполнял все партийные поручения, он до конца был предан делу партии и верил в революцию.

Вместе с И. Ильинским, М. Бабановой, В. Зайчиковым, Л. Свердлиным, Н. Боголюбовым, Н. Охлопковым, Н. Экком, И. Коваль-Самборским, М. Местечкиным и многими другими студентами и актерами театра я играл небольшие роли в спектаклях «Великодушный рогоносец», «Земля дыбом», «Д. Е.»…

…Когда же Всеволод Эмильевич начал ставить «Лес» Островского, то мне, в очередь с М. Жаровым, была поручена довольно значительная роль Алексиса Буланова.

В этот период все мейерхольдовцы стали особенно увлекаться кинематографом. В кинотеатре «Малая Дмитровка», директором которого был ярый поклонник нашего театра Михаил Бойтлер, мы бесплатно смотрели почти каждую новую картину, а некоторые даже по два-три раза. У Бойтлера, как правило, показывались лучшие заграничные, преимущественно американские и немецкие картины: «Виргинская почта», «Трус», «Доктор Мабузо», «Дом ненависти», «Серая тень», «Кабинет доктора Калигари», картины с участием Чарли Чаплина, Мэри Пикфорд, Лилиан Гиш, Уильяма Харта, Бестера Китона, Дугласа Фербенкса, Ричарда Бартелмесса.

Если не было мест в зале, мы шли на сцену, за экран и смотрели картину, глядя в карманное зеркало. Среди зрителей «у зеркала» часто можно было увидеть С. Эйзенштейна, С. Юткевича, П. Вильямса, Н. Охлопкова и других не менее примечательных лиц, ставших впоследствии в искусстве театра, живописи и кино весьма известными деятелями.

Молодое романтическое искусство кино, сулившее так много в будущем, постепенно захватило меня. И, как многие мои сверстники, я стал связывать с ним свои творческие мечты. У одного моего товарища был фотоаппарат, и мы во дворе дома, где я жил, начали снимать фотоэтюды. А вместе с Н. Экком (впоследствии постановщиком известного фильма «Путевка в жизнь») мы написали три весьма наивных сценария, один из которых был даже принят фабрикой «Межрабпом-Русь», но не поставлен.

Как-то раз, гримируясь для роли Буланова, я сидел перед зеркалом и рассматривал свое измазанное гримом лицо. На голове у меня был зеленый парик, на носу торчала гумозная нашлепка…

«…Неужели всю свою жизнь, – с грустью подумал я, – мне придется каждый день вот так приделывать себе какой-нибудь нос, наклеивать бороду, усы и играть одну и ту же роль, один и тот же спектакль 200–300–400–500 раз? Нет, нет, не согласен!..»

И, как сейчас помню, именно в этот момент мне захотелось какой-то другой, более живой, более широкой, оперативной деятельности. Захотелось бросить «актерство» и уйти из театра. Но куда?

Прочитав однажды в вечерней газете, что на 3-й фабрике «Госкино» режиссер Ю. В. Тарич приступает к постановке картины «Морока», я пришел к нему на квартиру и предложил свои услуги в качестве бесплатного помощника. Юрия Викторовича я хорошо знал по Театру Революции, когда он работал там актером. И вот, не прекращая играть в театре, я начал работать на 3-й «Госкинофабрике», в бывшем киноателье Ермольева в Брянском переулке, недалеко от Киевского вокзала.

Кино моей юности

Здесь тогда ставил «Евдокию Рожновскую» режиссер С. Митрич; Лев Кулешов начинал постановку своей лучшей картины – «По закону»; Б. А. Михин работал над фильмом «Абрек Заур» («Сын гор»); Г. Л. Рошаль приступал к постановке «Господ Скотининых». Из других режиссеров работали в то время В. Сахновский, Е. Иванов-Барков… Появился в турецкой красной феске, с норвежской бородой Абрам Роом. Часто заглядывал на фабрику всегда веселый, по-боевому настроенный и вечно парадоксальный в своих суждениях об искусстве Виктор Борисович Шкловский; заходил с собачкой на поводке и молодой человек в канотье, с тросточкой, будущий родоначальник эмоционального сценария – Александр Ржешевский. Тогда он предлагал свои услуги в качестве «бесстрашного трюкача». А в единственной монтажной комнате на третьем этаже работала несравненный мастер монтажа, красивая, черноволосая женщина – Эсфирь Ильинична Шуб.

Студия была маленькая, съемочных аппаратов всего три, осветительные приборы – кустарные, примитивные, но на этой маленькой студии снимали в год более 12 немых картин. Административно-хозяйственный аппарат состоял из одного бухгалтера Бакалягина, счетовода Клюева (он же кассир), начальника производства Рудольфа Рудина и его вечного помощника Владимира Гутина. Состав съемочных групп был очень невелик: режиссер, оператор, помощник режиссера – он же администратор, он же реквизитор. Хотя это были годы немого кинематографа, годы зарождения советской кинематографии, но, как мне кажется, работали тогда четко, а кое в чем более оперативно и инициативно, чем сейчас, когда на студии имеется огромный административно-хозяйственный и планирующий аппарат.

К сожалению, у нас пока нет вполне правдивых, объективных трудов по истории русской, дореволюционной и советской кинематографии первых лет. Некоторые молодые историки утверждают, что до Кулешова, ФЭКСов и Эйзенштейна у нас в России никакого кинематографа вообще не было. В своих статьях и диссертациях они стараются всемерно дискредитировать русскую дореволюционную кинематографию, лучшие и прогрессивные мастера которой, такие, как режиссеры П. Чардынин, И. Перестиани, А. Ивановский, А. Разумный и операторы Н. Левицкий, Н. Козловский, В. Владимирский, Э. Тиссэ, Г. Гибер, А. Лемберг, Е. Славинский и в годы революции, и в первые годы становления Советской власти создавали совсем неплохие для своего времени картины.

А фильмы «Красные дьяволята», «Дворец и крепость», «Его призыв», «Особняк Голубиных», «Степан Халтурин» и целый ряд других пользовались в те годы большой популярностью у зрителя и сыграли в его революционном воспитании определенную роль.

И нет никакого сомнения, что именно эти мастера кино (прибавим к ним еще организаторов производства А. Ханжонкова, И. Ермольева и М. Алейникова) заложили прочный фундамент для развития советского киноискусства, воспитав целую плеяду молодых режиссеров, молодых операторов, лаборантов, монтажеров. Многие из них, став прославленными мастерами, и поныне работают на киностудиях, воспитывая, в свою очередь, молодежь.

В связи с этим у меня возникает вопрос: могли бы мы, не имея в нашей истории творчества (пусть не всегда удачного) перечисленных дореволюционных мастеров, прийти в конце двадцатых и начале тридцатых годов к расцвету нашего советского киноискусства?

И, честно отвечая на этот вопрос, я должен сказать: нет, не смогли бы!..

Очень отчетливо я помню свое первое появление в ателье. Ю. В. Тарич совместно с Е. А. Ивановым-Барковым снимали интерьер деревенской избы. За киноаппаратом «Эклер» стоял важный, дородный господин в шляпе – оператор А. Винклер, а какой-то тощий седой человек в пенсне и рабочий с трудом двигали к аппарату… русскую печь.

– Еще ближе! – громко скомандовал Винклер, взглянув в глазок камеры.

Печку придвинули ближе…

Я был немного озадачен этой странной картиной и, подойдя к Ю. В. Таричу, спросил:

– Что происходит?

– Сейчас, пожалуй, начнем снимать укрупненный план у печки, – ответил Юрий Викторович.

– Но зачем же двигать тяжелую печь? – недоуменно произнес я. – Может, лучше киноаппарат к ней подвинуть?..

Но оказалось, что это не так просто. Камера «Эклер» была собственностью оператора Винклера. И из опасения, как бы с ней чего не случилось, он никогда ее с генеральной точки не сдвигал. Наоборот, после съемок общего плана все постепенно придвигалось к кинокамере…

В конце каждого съемочного дня Винклеру подавалась легковая машина, он грузил в нее свой «Эклер» и отвозил его домой, В случаях конфликта с дирекцией или режиссурой (а это бывало довольно часто) Винклер и «Эклер» на фабрику не приезжали, и съемка отменялась…

Примерно такое же положение сложилось на фабрике и с гримером Федей Зыбиным. Федя работал по договору, со своими париками, бородами и гримом. Стоило возникнуть какому-нибудь «финансовому недоразумению», и Федя в разгар съемок командовал своей жене – тоже гримеру: «Авдотья, домой!»

И Авдотья стаскивала с актеров парики, снимала бороды, усы, укладывала их в саквояж, и супруги Зыбины исчезали с фабрики…

Тем временем первый день в ателье продолжался.

Когда, наконец, печка была установлена, как этого требовал «господин» Винклер, Юрий Викторович подозвал тощего седого человека в пенсне и представил меня ему. Это был старший помощник режиссера фабрики Дмитрий Ворожебский. Он работал в кинопроизводстве еще с времен Дранкова и считался опытным и весьма оперативным помощником. Его единственный недостаток заключался в том, что он иногда не в меру запивал и исчезал в неизвестность на пять-шесть дней.

Я начал свою деятельность в этот же день с того, что сразу же после знакомства был послан Митей – так все звали на фабрике Ворожебского – за папиросами и нарзаном.

День за днем круг моих обязанностей расширялся. Мне стали поручать подбор реквизита, а так как в то время на фабрике никакого реквизита вообще не было, то его надо было за небольшую прокатную плату добывать у жителей соседних с фабрикой домов. Это было совсем не легким и далеко не простым делом.

Однажды, по случаю очередного запоя моего «шефа», я получил уже более ответственное задание – подобрать в Посредрабисе (так называлось бюро по найму актеров) массовку в 25–30 человек…

Так, постепенно, не порывая с театром, я входил в новое для меня искусство. Правда, тогда в нем, с современной точки зрения, было много нелепого, трогательного и даже смешного. Помню, как режиссер А. Иванов-Гай, снимая рядом с нами свою декорацию, после каждого отснятого плана отбегал далеко в сторону от группы, торопливо вынимал из кармана какие-то бумаги и, осторожно осмотревшись, внимательно читал их. Затем, спрятав бумаги обратно в карман, он быстро возвращался и отдавал свое очередное режиссерское распоряжение. Все это Иванов-Гай проделывал для того, чтобы кто-либо, чего доброго, не подсмотрел написанного в сценарии (это его он читал, отбегая в сторону). Сценарий в то время считался документом «особо секретным», и его надлежало знать только режиссеру-постановщику и директору фабрики. Ни оператору, ни актерам и никому из съемочной группы читать сценария не полагалось.

Этот обычай сохранился еще со времен Либкена, Дранкова, Перского и других дельцов дореволюционной кинематографии. Конкурируя друг с другом, они стремились всякими путями узнать сюжет картины соперника и выпустить на экран свою – по такому же сюжету – на несколько дней быстрее, чем конкурент.

Картина «Морока», на которой я начал свою работу в кино, была отснята за три месяца. В течение этого времени я уже немного освоился с кинопроизводством и мне была предложена только что введенная должность ассистента режиссера на новой картине Ю. В. Тарича «Первые огни». Ассистентские обязанности невозможно было совмещать с театральной работой, и в начале 1925 года я окончательно ушел из театра.

В качестве ассистента режиссеров Тарича и Иванова-Баркова я работал на картинах: «Первые огни», «Крылья холопа», «Лесная быль», «Расплата», «Свои и чужие», «Булат-Батыр», «Капитанская дочка», «Доменная печь».

За это же время мною был написан ряд сценариев. По некоторым из них – «Переполох», «Декапод – Е2704», «Оторванные рукава», «Третья молодость» – были поставлены фильмы, неплохо встреченные зрителем.

В конце 1927 года мне предложили самостоятельную работу – постановку фильма «Посторонняя женщина» по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа. Сценарий был написан для летней натуры, а так как со съемками летней натуры фабрика, как это зачастую бывает, опоздала, то дирекция предложила мне переделать сценарий применительно к зимней натуре. В награду мне была обещана его постановка. Я переделал сценарий в три недели, получил постановку и осуществил ее в три месяца.

«Посторонняя женщина» – моя первая картина. До этого я никогда не думал, что смогу работать в комедийном жанре. Но картина получила хорошую прессу и была весьма тепло встречена зрителем. Так, незаметно для себя, проработав в кинематографе три с половиной года и проведя 8 картин помощником и ассистентом, я стал режиссером…

В 1929 году мною была поставлена картина «Государственный чиновник» по сценарию В. Павловского. Мы назвали ее социальной сатирой. Она снималась в манере немецкого экспрессионизма. В ней не было положительных героев – все герои были отрицательные: Аполлон Ксенофонтович Фокин – бюрократ (его весьма интересно играл Максим Штраух), Аристарх Разверзев – инженер-вредитель (его роль исполнял Н. А. Рогожин), третьим персонажем был бандит-уголовник (его играл бывший боксер Иван Бобров). Этим отрицательным персонажам я и Павловский противопоставили нашу советскую действительность, не воплощенную, однако, в конкретных образах. Картина получилась идейно неполноценной, формалистической, она была запрещена и положена «на полку».

В 1931 году я приступил к постановке картины «Деревня последняя». Это был один из первых фильмов о возникновении колхозов и борьбе с кулачеством.

Наша группа выехала в одно из приволжских сел Саратовской области и начала натурные съемки. Время было напряженное, шло раскулачивание. Дирекция группы не могла обеспечить съемки необходимым количеством людей для массовых сцен, предусмотренных режиссерским сценарием 27 и сметой. Начались конфликты, а так как я отказывался идти на компромисс – снимать вместо ста человек массовки десять, вместо двадцати подвод – две, то меня «за противопоставление интересов картины интересам государства» от постановки отстранили… Но главную роль в этом, я думаю, сыграло то обстоятельство, что моя прежняя картина «Госчиновник» была запрещена и лежала «на полке»…

Начались мытарства… Я оказался без работы. Представитель армянской кинематографии в Москве уговорил меня и мою жену киноактрису А. И. Войцик поехать работать на только что построенную Ереванскую киностудию. Мы поехали, не подписав еще контракта. Хотелось сначала посмотреть, что за студия? Какие люди? И выяснить, над чем предстоит работать. В Ереване нас хорошо встретили, неплохо устроили, одно только мне не понравилось при нашей беседе с директором студии и его помощником: они, зная хорошо русский язык, говорили при нас между собой почему-то по-армянски… Это меня насторожило. Жене Ереван не понравился, она скучала по родным, и мы решили уехать обратно в Москву. Это оказалось не так просто. Не помню почему, но мы никак не могли достать билетов на поезд в Тбилиси. Нас уговаривали подписать контракт, мы отказывались, а уехать не могли – не было почему-то билетов.