Kitobni o'qish: «История живописи в полотнах великих художников»

Печатается по изданию Le Petit Larousse Des Grands Chefs-d ʼœuvre de la Peinture

© 2012 Larousse

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2017

Machaon^®

Пещера Шове

Пещера длиной 500 м, открытая 18 декабря 1994 г. Жаном Мари Шове (по имени которого она названа), содержит следы древнего человека. Об этом свидетельствуют кости животных и, самое главное, сотни изображений, нарисованных и процарапанных на стенах. Открытие пещеры стало настоящей сенсацией – как из-за богатства этого «музея» первобытной живописи, так и по сохранности и мастерству исполнения рисунков.

30 000–25 000 гг. до н. э.

Жан Мари Шове

Опытный спелеолог Жан Мари Шове, изучая пещеры на юго-востоке Франции в поисках доисторических артефактов, уловил движение воздуха из углубления и предположил наличие там обширной полости. Он вернулся туда с двумя друзьями, Эльет Брюнель-Дешан и Кристианом Ийером. Проникнув внутрь, трое исследователей сразу же увидели большой зал с открыто лежащими костными останками и изображения животных, в том числе мамонта. Об этом немедленно известили Министерство культуры Франции, которое направило туда комиссию экспертов; 29 сентября 1994 г. специалисты были уже на месте.

Бестиарий, которому нет равных

Специалистам не понадобилось много времени, чтобы установить подлинность изображений. 18 января 1995 г. пещера Шове была предъявлена миру; 13 октября следующего года ее внесли в список исторических памятников Франции. Получив статус государственной собственности, пещера была оборудована сложной системой защиты, а также приборами климатологического и биохимического контроля. К изучению росписей приступила группа специалистов во главе с французским ученым-историком Жаном Клоттом. Результаты исследований превзошли все ожидания. За первым залом (залом Брюнель) с «негативным» изображением двух разных правых рук находится потрясающая галерея из более чем 500 фигур (туры, олени, совы, львы, мамонты, медведь, пантеры, носороги…). Исследования радиоуглеродным методом показывают, что большинству этих изображений более 300 веков. Силуэты прорисованы углем, что сильно сужает границы возможной ошибки: их возраст 33 000 лет плюс-минус 500 лет. Обращает на себя разница сюжетов: если в Ласко преобладают лошади и бизоны, то здесь – кошачьи и носороги. Зато исключительное качество рисунка опровергает теорию постепенного прогресса в наскальном искусстве.

Альтамира

Изображения на сводах пещеры Альтамира в Испании (в провинции Сантандер) впервые заметила пятилетняя дочка археолога-любителя Марселино Санса де Сантуолы еще в 1879 г., но до начала XX в. их считали подделкой. Самое богатое собрание рисунков находится на потолке большого зала: множество бизонов объемно выписаны охрой и обведены черным. Эти фигуры датируются примерно 13 500 г. до н. э.

К истокам искусства

Столкнувшись с первыми проявлениями художественного гения, посетитель пещеры Шове укрепляется в мнении, что невозможно представить себе человека без искусства, как нельзя вообразить себе искусство без эволюции. В пещере Ласко представлены животные, которые были объектом охоты или позже одомашнены; в пещере Шове – те, кого боялись (промежуточное положение занимает мамонт, вызывавший страх, но и становившийся добычей) и кому в наскальной живописи выражали почтение. Это не просто часть обряда; тут приходится говорить об искусстве, и о таком искусстве, которое на заре человеческой цивилизации уже демонстрирует исключительное мастерство. В изображениях львов, например, присутствует иллюзия объема (пусть еще инстинктивная и технически несовершенная) и перспектива, открывающая пространство, в котором перемещаются эти хищники. Фигуры не наложены друг на друга и не пересекаются; львы – тяжелые и мощные, грозные и великолепные – выступают вместе к общей цели. Смягченные цвета и реалистичные тени усиливают правдоподобность образов, которые, вероятно, пугали своих авторов, живших с природой нераздельно. Ведь художник не ограничился виртуозным подражанием натуре; изображая движение львов, он заботился скорее об ощущении жизни, чем о натуралистических подробностях. А, скажем, в фигуре носорога, нарисованной древесным углем, поражает сама линия, которая с удивительной простотой выражает не просто силу колосса, но угрозу, которую он представляет для своих возможных противников.

Наскальная живопись в пещере Ласко

12 сентября 1940 г. около усадьбы Ласко на левом берегу реки Везер четыре подростка проникли в трещину, открывшуюся при падении сосны, и увидели поразительную живопись на стенах длинной – 250-метровой – пещеры. Специалист по истории первобытного общества Анри Брейль, скрывавшийся в регионе во время немецкой оккупации, стал первым исследователем, посетившим пещеру Ласко 21 сентября 1940 г. К нему присоединились и другие специалисты. Они обнаружили поразительное собрание наскальной живописи, созданной более 150 веков назад. В октябре 1979 г. Ласко вошла в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

«Сикстинская капелла» первобытного мира

Сразу за входом в пещеру начинается спуск, ведущий в Зал быков (названия отдельных частей даны Анри Брейлем), за которым следует «осевой проход» – здесь разворачивается 30-метровая красочная композиция, заслужившая название «Сикстинской капеллы» первобытного мира. В этих двух залах сосредоточено главное богатство пещеры. Из Зала быков выходит более низкая галерея – «пассаж», который в конце раздваивается. Правое ответвление – это «апсида», ведущая в «колодец», а левое включает «неф» и «кошачий лаз». На стенах Зала быков, или «ротонды», на 20 м расположены три группы животных (лошадей, туров, быков и оленей). Фигуры – от единорога до зубров – движутся словно в сказочном балете, слаженность которого поддерживается иллюзией кругового движения. Загадочные знаки (точки, черточки) придают всему сверхъестественный характер, ощущение которого усилено оттенками черного и красного.

Как работали художники мадленской культуры

Создавая свои произведения в глубине пещер, художники использовали для освещения факелы или лампы, в которых фитилем служила деревянная палочка, а горючим – животный жир или сало. Краски делали главным образом из минеральных пигментов: желтую, коричневую и красную – из окиси железа, черную – из оксида марганца, белую – из каолина. Впрочем, черный цвет – это еще и древесный уголь. Растертые или измельченные минералы наверняка растворялись в воде. Куски красящего вещества обтесывались наподобие мелков. Краску наносили кисточками из пучков шерсти или растительных волокон, широкими кистями, тампонами, а то и прямо пальцами; использовали и трафареты. Цвет в основном локальный, то есть наложен однородными участками, но встречается и размывка, штриховка, пунктир; отдельные места не закрашивались. Применение столь разнообразных техник позволяло художникам передавать объем и движение.

Ничто человеческое им не чуждо

Изображения в «осевом проходе» считаются вершиной наскальной живописи. В верхней части стен и на сводах чередуются фигуры зубров, лошадей, каменных баранов; они восхищают виртуозной передачей форм и поразительным динамизмом. На правой стене – редкостной красоты танец маленьких лошадей вокруг черного быка; но сильнее всего трогает душу опрокинутая лошадь, прядающая ушами и раздувающая ноздри в борьбе со злосчастной судьбой. В «колодце» обнаружен самый драматичный сюжет Ласко – схватка человека и бизона, от которой убегает влево носорог. Вооруженный человек изображен примитивным контуром, в то время как животные переданы виртуозно и красочно. Человек падает на землю, сраженный рогом разъяренного бизона, в брюхе которого зияет рана. Так, во времена, когда о цивилизации еще не было и речи, появляется первое свидетельство сострадания, этого исключительно человеческого чувства, прошедшего через тысячелетия – от Ласко до «Герники».

Живопись Кносского дворца

Во 2-м тысячелетии до н. э. на Крите расцвела самая древняя в Европе и одна из самых загадочных средиземноморских цивилизаций, – возможно, что-то изменится, если когда-нибудь удастся расшифровать ее письменность, известную как «линейное письмо А». Впервые на развалины Кносса обратил внимание в 1878 г. местный антиквар Минос Калокеринос, 16 декабря 1900 г. все земли, на которых располагались остатки дворца, были приобретены богатым английским любителем древностей Артуром Эвансом, который сразу принялся реставрировать, а точнее, реконструировать разные части древнего дворца. Эта инициатива, спорная с точки зрения современных археологов, по крайней мере спасла многочисленные образцы древнего искусства. Многие из них насчитывают около четырех тысячелетий. Сегодня они хранятся в музее Ираклиона.

1500–1450 гг. до н. э.

Предпочтение декоративности

Увы, первоначальный облик дворца утерян, особенно после авантюрной реконструкции Эванса. Впрочем, современные археологи восстанавливают этот комплекс на бумаге – в виде более обоснованном исторически и стилистически. Но через все научные изыскания проходит главное: именно декоративность была фундаментальной характеристикой этого ансамбля, который не нуждался в оборонительных сооружениях ввиду островного положения Крита, надежно гарантировавшего безопасность. Страсть к украшению и объясняет такое обилие фресок с их яркими контрастными цветами.

Тайна исчезновения

Эванс предложил различать в истории минойской культуры несколько этапов: раннеминойский (2600–2000 до н. э.), среднеминойский (2000–1425 до н. э.) и позднеминойский (1425–1150 до н. э.). Расцвет культуры относится к первой половине 2-го тысячелетия. Именно тогда Кносский дворец был перестроен в последний раз, хотя перемены в нем продолжались до его разрушения в XIV в. до н. э. Какая природная катастрофа подорвала минойскую цивилизацию? Землетрясение с последовавшим цунами, которое, вероятно, разрушило порты и смыло плодородные почвы, уничтожив посевы и оливковые рощи, напрямую не затронуло Кносс. Но уже полтора столетия спустя дворцовый комплекс был разрушен новым катаклизмом. К этому времени на Крит уже высадились (ок. 1420 г. до н. э.) микенцы – воины ахейских городов материковой Эллады, объединившихся вокруг Микен, которые силой подчинили себе остров.

Кносс: дворец, храм или административный центр?

Пышность декора и сложность планировки дворцового комплекса озадачивают. До сих пор идут споры о предназначении Кносского дворца. Кажется, что такая роскошь должна быть присуща королевской власти. В то же время обилие складских и подсобных помещений указывает на административные функции, очевидно связанные с хранением и распределением разнообразных товаров, прежде всего оливкового масла. Утонченная архитектура и убранство святилищ и очистительных бассейнов безусловно связаны с религиозно-мифологическими представлениями минойцев. Кносский комплекс организован вокруг большого центрального двора площадью около 2000 кв. м. Нелишне отметить, что дворец был пятиэтажным!

Акробат и бык

Эта знаменитая фреска, найденная в одном из залов дворца и хранящаяся в музее Ираклиона, воссоздает древний обряд – прыжок человека через грозного круторогого быка. Подобный мотив часто встречается во 2-м тысячелетии до н. э. – от Крита до бассейна Инда, включая Анатолию (на территории современной Турции) и Сирию. На фреске по обе стороны животного стоят два человека: первый схватил его за рога, второй готов подхватить акробата, который грациозно изогнулся в опасном кульбите над спиной чудовища. Контраст стремительной мощи и танцующей легкости придает сцене ощущение незабываемого сна. Особенно удалось художнику передать изумительную пружинистость, благодаря которой акробат сумел избежать смертельных рогов, перевернуться в прыжке и опереться о хребет быка.

Ловкость против силы

Хотя идея опасности замаскирована воздушной грацией персонажей (бык представлен почти силуэтом, скорее вытянутым, чем массивным), остается идея подвига, которая придает обрядовому жесту драматические коннотации. Тут уместно напомнить, что быку принадлежит центральная роль в мифологии и духовной культуре древнего Крита. Почитаемое и пугающее, это грозное животное – прежде всего символ плодовитости. В таком контексте акробат с его легкостью символизирует победу человеческого разума над грубой силой; но это еще и говорит о том, что почитание самого могучего животного сменилось почитанием человека. В Кноссе было найдено и другое замечательное свидетельство: фигурка из слоновой кости, изображающая человека в ритуальном прыжке. Она, несомненно, когда-то помещалась над статуэткой быка – наподобие того, что мы видим на изумительной кносской фреске.

Минойские дворцы

Помимо Кносса о величии минойской цивилизации напоминают еще три дворца – в Фесте, Малии и Закросе. Площадь Фестского дворцового комплекса – 8300 кв. м, что свидетельствует о том, что в минойскую эпоху Фест был важным экономическим и административным центром, о котором нам почти ничего не известно. Сооруженный около 1960 г. до н. э. и два столетия спустя разрушенный землетрясением, дворец был скоро восстановлен, но к 1400 г. до н. э. окончательно разорен. Малия – название современного города, на территории которого был раскопан безымянный дворец, не такой пышный, как Кносский или Фестский. По легенде, здесь царствовал младший брат Миноса Сарпедон. Около 1450 г. до н. э. дворец в Малии, как и все остальные дворцы Крита, был разрушен. И наконец, в восточной части Крита, в Закросе, стоит дворец, восходящий примерно к 1700 г. до н. э. и разрушенный также в XV в. до н. э. К этим монументальным развалинам следует добавить пышную виллу в Агиа-Триаде, недалеко от Феста.

Кносс

Кносс, дворец царя Миноса (по имени которого и названа древнекритская цивилизация), представлял собой ансамбль из тысячи помещений, настолько запутанных, что они породили миф о Лабиринте, в глубине которого жил Минотавр. Первый дворцовый комплекс, возведенный архитектором Дедалом около четырёх тысяч лет назад, оказался разрушен мощнейшим цунами, который обрушился на остров между 1645 и 1500 гг. до н. э. Второй дворец был отстроен ахейцами по плану первого, но они пробыли в нем не больше века, после чего покинули его. Дворец перенес такое количество переделок, что надежды узнать его первоначальный вид иллюзорны. Но точно известно, что главный вход был с западной стороны и что помещения с самым богатым убранством размещались на этаже, который поддерживали колонны из красного порфира.

«Парижанка»

В юго-западном крыле Кносского дворца, рядом со святилищем богини Реи, было найдено небольшое помещение, украшенное изящными фресками XV в. до н. э. Особенно замечательна фигура молодой женщины, элегантной и своенравной, которую Артур Эванс, ярый поклонник французского шика, тут же окрестил «Парижанкой». Что может быть очаровательней этой жрицы, столь легко одетой, такой изысканно-женственной, с огромными, подчеркнутыми косметикой глазами, с пухлыми кроваво-красными губами и тщательно завитыми волосами! На спине у нее лента, завязанная в священный узел с ниспадающими свободными концами, – частый мотив минойской (и древнеегипетской) культуры. Видимо, это был знак божественной защиты.

«Микенянка»

Вплоть до 1450 г. до н. э. критская, или минойская, цивилизация сияла несравненным блеском. После ее заката, ускоренного природной катастрофой (извержением вулкана), возникла ахейская цивилизация, которая развивалась в ряде городов, подчиненных Микенам. Живейшая память о ней сохранилась в «Илиаде» и «Одиссее». Но и эта культура, в свою очередь, рухнет два века спустя, оставив мало следов в искусстве. В Национальном музее Афин хранится уникальная фреска XIII в. до н. э., украшавшая микенское святилище; спокойная красота лица, изображенного в профиль, щедрые женственные округлости и величественная грация позы демонстрируют развитое искусство портрета, которое на восемьсот лет опередило великую греческую классику.

Охота Небамона

Египтяне не только наполняли свои гробницы статуями, но и заботились об украшении стен, рисуя на них всевозможные предметы быта людей и животных, которые должны были помогать умершим в потустороннем мире.

1350 г. до н. э.

Фиванский некрополь располагался на западном берегу Нила. Небамон, писец и врач фараона Тутмоса IV, стал готовить себе гробницу с самого начала своей карьеры; он распорядился вырубить ее и украсить живописью, которую ныне относят к лучшим образцам древнеегипетского искусства. Чтобы воссоздать в потустороннем мире привычный образ жизни, богатый египтянин позаботился, чтобы в его усыпальницу поместили еду, мебель, посуду, одежду, оружие… А само загробное обиталище отделали росписями и рельефами. Среди сюжетов – погребальные обряды (похороны и бог Осирис, владыка царства мертвых, судящий душу), а также сцены, напоминающие о заботах покойного (в данном случае о сельскохозяйственных работах) и его развлечениях.

Сцена охоты

Охота была одним из излюбленных развлечений вельмож, и Небамон не исключение. Небамон изображен во время охоты на птиц. Он и его близкие плывут в легком челноке из папируса. Небамон доминирует над всей сценой и над остальными персонажами – женой, стоящей за ним, и дочерью, сидящей у его ног. На женщине длинный парик, схваченный диадемой и украшенный цветком лотоса; длинное плиссированное платье подчеркивает ее изящный силуэт. У Небамона голый торс и две набедренные повязки, надетые одна поверх другой: нижняя – длинная и плиссированная, верхняя – короткая и прозрачная. У всех трех персонажей длинные воротники-ожерелья и браслеты. Девочка нежно касается рукой ноги отца. Сцена разворачивается в речной заводи, в зарослях папируса. В воде, обозначенной зигзагами, около хрупкого суденышка резвятся разнообразные рыбы; над камышами летают утки, бабочки, сойки. Ловкий Небамон схватил трех белых цапель и замахнулся метательной палкой в правой руке, собираясь убить добычу, попавшуюся на его приманку. Рыжий кот, сидя на стеблях папируса, также участвует в ловле птиц: в его лапах и во рту словно еще бьется пойманная добыча. Среди зарослей папируса с красноватыми метелками таится гнездо с яйцами. Над ним летает стая встревоженных птиц. Их оперение художник показал очень детально и с большим мастерством. Темные серо-голубые тени, которые становятся всё светлее и светлее на кончиках перьев создают почти импрессионистское впечатление.

Живопись Нового царства

Сцена охоты украшала гробницу, устроенную для себя Небамоном в некрополе Фив (совр. Луксор) в Верхнем Египте.

Краски не наносились прямо на голый известняк. Стены предварительно обмазывали саманом (смесь глины, воды и соломы), который, в свою очередь, покрывался слоем белого гипса. Общая сохранность живописи очень высока. Но некоторые лица, в том числе самого Небамона, судя по всему, были неизвестно когда уничтожены. Причины этой акции тоже неясны.

Канон и гений художника

Художник был далек от того, чтобы дать волю своей фантазии; выбранные Небамоном сцены вписываются в довольно ограниченный репертуар. Автор фресок следует каноническим правилам. Разбив стену на прямоугольные участки с помощью смоченной красной краской веревки, художник сразу набрасывал всю сцену. Он не стремился изобразить людей и животных такими, какими их видел; рисунок передает существенные свойства персонажей, а также размеры – длину, высоту, толщину… Поэтому мы видим фигуру как бы с разных точек. Как и положено, лицо Небамона изображено в профиль, плечи и грудь – в фас, таз – в три четверти, ноги – в профиль. Птицы показаны в профиль, а их хвосты – в фас. Фигуры выстроены в ряды, и только первый в ряду полностью виден зрителю, но художник слегка сдвигает персонажей по горизонтали, так что мы видим всех. Автор «Охоты на птиц» не слишком заботился о правильных соотношениях между Небамоном, лодкой, птицами, рыбами. Реальность в этом случае не важна: главное – передать смысл изображаемого. Социальное положение выражалось размером фигуры. Небамон намного крупнее всех остальных, значит, он и есть главный персонаж. Когда сцена была полностью прорисована, художник брался за краски. Он закрашивал целые участки одной краской, не затрудняя себя эффектами светотени, но умело передавал прозрачность одежды. Так, набедренная повязка Небамона темнее в местах, где она прилегает к телу, чем там, где под ней нижняя повязка. Художник продемонстрировал поразительную наблюдательность. Изображение животного мира с использованием трогательных реалистических деталей может считаться особенностью его таланта.

Деталь

В египетских гробницах стены погребальных камер часто украшены сценами танца или игры на музыкальных инструментах: заказчик желал и в потустороннем мире наслаждаться тем, что радовало его в земной жизни. Образы музыкантш и танцовщиц, превращающих похоронный обряд в праздник, подчинены законам выразительной деформации: торс вывернут, чтобы показать в фас обнаженную грудь; голова склонилась, так что ниспадающие волосы подчеркивают красоту глаз; руки и ноги движутся в феерическом танце. Голые или прикрытые прозрачной тканью, проявляющей соблазнительность их юных тел, сверкая украшениями, которые усиливают колористическое впечатление от сцены, смуглотелые участницы обряда возрождают для нас скорее хрупкую магию своей юности, чем религиозную суть этих дивертисментов.

Рельеф предпочтительней живописи

• На века. Украшая сооружения, рассчитанные на века, египтяне предпочитали живописи нечто более долговечное – рельеф. И если в некоторых гробницах мы видим исключительно живопись, то лишь потому, что они вырублены в известняковой породе, которая не подходит для скульптуры. На каменных стелах (погребальных или прославляющих фараонов) тоже отдается предпочтение рельефу.

• Рельефы. Рельефы бывают двух видов – выпуклые и углубленные. Для обоих видов резчики использовали контуры, которые сначала намечал на камне другой мастер. Выпуклые рельефы выступали над плоскостью фона и создавались путем срезания лишнего материала вокруг контура. Углубленные рельефы получались при вырезании фигур и надписей внутри контура.

• Нет барельефа без живописи. Когда рельеф был закончен, его полировали, покрывали тонким слоем гипса и расписывали. В большинстве случаев такая раскраска до нас не дошла. Живопись дополняла детали (например, одежду или украшения), не вырезанные скульптором. В сотрудничестве скульптора и живописца и рождались шедевры египетского искусства.

Деталь

Трепетание птичьих стай придает странную взволнованность застывшей на стенах сцене. Полностью подчиняясь архитектуре, живопись все же освобождается от нее колдовством, вписавшим себя в вечность, – пением и полетом птиц. Замерев на гипсе, биением своих крыльев они все же побеждают неподвижность этого раскрашенного мира. Художник здесь не просто организует линии и объемы; он тонко вписывает мимолетную порывистость пернатой живности в парализующие рамки гробницы.

Краски

• Почти все краски у египтян были минерального происхождения. И там, где пигмент не сошел полностью, он сохраняет поразительную яркость. Белую краску получали из извести и гипса, зеленую – из меди, красную и коричневую – из окисей железа…

• Для изготовления бруска краски египтяне смешивали пигмент, растертый в порошок, с камедью. В таком виде краски и попадали к художникам. Перед работой те добавляли вяжущее вещество – желатин, смолу или яйцо – и разводили всё в воде (техника темперы). Египтяне не использовали технику фрески, при которой краски наносятся на сырую штукатурку.

• Художники работали кистями из растительных волокон, например из стеблей пальмы. Иногда изображения покрывали лаком из смолы или воска.

Ваза Франсуа

Один из самых ранних шедевров греческой керамики – аттический кратер с волютами, подписанный гончаром Эрготимом и вазописцем Клитием, – был найден в 1845 г. и назван в честь обнаружившего его археолога Алессандро Франсуа.

570 г. до н. э.

Мифы в комиксах

Кратер обильно украшен мифологическими сценами, помещенными одна над другой в 12 полосах (по 6 с каждой стороны), как комиксы. Первая сторона посвящена Ахиллу и его отцу Пелею. На венчике изображена охота на Калидонского вепря с участием Пелея; у животного шерсть от страха стоит дыбом, в бока впились стрелы. На горле мчатся колесницы (тут попытка примитивными пока средствами передать глубину сцены) – это погребальные игры, устроенные Ахиллом в честь его погибшего друга Патрокла. На тулове в несколько ярусов разворачивается свадьба Фетиды и Пелея, у ног которых – дикая сцена убийства Ахиллом Троила, младшего сына Приама. Свадебный пир соседствует с гибнущей Троей и умирающим юношей. Вторая сторона украшена сюжетами о подвигах аттического героя Тесея. Радость афинян, спасенных от Минотавра (на венчике вазы), уравновешивается схваткой кентавров и лапифов (на горле). На одной ручке – Аякс, несущий закоченевшее тело Ахилла, на другой – владычица зверей Артемида, душащая оленя и пантеру. На тулове пародийная сцена из жизни богов: хромой Гефест возвращается на Олимп верхом на осле в сопровождении разнузданной свиты. На ножке – невероятное и редкое сражение пигмеев с журавлями.

«Илиада» в картинках

• Многочисленные сцены из Троянского цикла («Илиады» и «Одиссеи»), увековеченные на этой вазе, позволяют пополнить наши знания о гомеровском эпосе.

• Герои выступают здесь более человечными (Андромаха и Астианакс), более хрупкими (безумие Аякса), более слабыми (Одиссей и сирены), чем у древнего поэта, что придает трагедии человеческое измерение, передать которое чистое слово бессильно.

• Большинство изображений не подписаны, поэтому не всегда можно понять, отсылают ли они к каким-то эпизодам гомеровского эпоса или иллюстрируют другие эпические циклы.

Разбитый сосуд

Ваза Франсуа названа в честь Алессандро Франсуа, который нашел ее в 1845 г. в разграбленной еще в древности гробнице на этрусском некрополе в Кьюзи.

Разбитая на 638 кусочков, ваза была почти полностью восстановлена. Кратер (древнегреческий сосуд для смешивания вина с водой с широкой горловиной и двумя ручками по бокам) необычайно больших размеров (66 см в высоту) выполнен в технике чернофигурной росписи. Это ранний пример керамики, подписанный мастерами: гончаром Эрготимом и художником Клитием. Осознание авторами своей творческой индивидуальности – одно из завоеваний греческой культуры.

Одиссей и Полифем

На этом чернофигурном килике изображена одна из самых драматичных сцен «Одиссеи». Запертые в пещере циклопа Полифема, который уже сожрал многих из их товарищей, греки во главе с Одиссеем придумали, как им спастись: они выкололи единственный глаз спящего гиганта обожженным колом. Вырванный из пьяного сна, обезумевший от боли Полифем становится символом грубой силы, которая отступает перед умом и хитростью цивилизованного человека.

Боязнь пустоты

Ваза поражает обилием фигур и деталей. Пространство между персонажами заполнено надписями, предметами, полосами орнамента с чередующимися пальметками и цветами лотоса. Поверхность, не занятую сюжетными изображениями, художник населил сфинксами, пребывающими в неустанной деятельности животными, горгонами в духе ориентализирующей традиции, склонной к перегруженности декора. Фризы с меняющимися мотивами выделяют разные зоны кратера. А 121 надпись идентифицирует не только людей, но и предметы! Клитий множит группы персонажей, которых рисует почти одинаково, вводя лишь некоторые детали, разбивающие монотонность. Декоративность проявляется даже в изображении сосков наподобие розеток! Зато формы женщин не детализируются – это характерная особенность греческой вазописи. Но женские одеяния вырисованы тщательно: платья в клеточку, переданные насечками и красками. Складки обозначены еще неумело – простым сдваиванием ткани, ниспадающей с руки.

Чернофигурные и краснофигурные

• Искусство греческой вазописи знало две основные техники – чернофигурную и сменившую ее краснофигурную.

• Чернофигурная керамика

Ваза Франсуа выполнена в чернофигурной технике, которая появилась раньше и развивалась примерно до 530 г. до н. э. Считается, что чернофигурная техника была изобретена в Коринфе. Она состояла в том, что на фоне светлой глины рисовались черные силуэты; анатомические детали и подробности одежды процарапывались или писались другими красками.

• Краснофигурная керамика

Краснофигурная техника возникла около 530 г. до н. э. и постепенно вытеснила чернофигурную. Фон покрывали черным лаком, который блестел по-разному в зависимости от места производства. Фигуры не закрашивались, а детали прорисовывались тонкими штрихами или красками. Окончательный цвет получался при обжиге.

• Афины со времени гончара и художника Евфрония выдвинулись как самый блистательный центр производства краснофигурных ваз.

Эпоха поиска

Выбором тем и своей стилистикой этот шедевр архаической эпохи свидетельствует о художественном и культурном климате, который царил в Греции, и прежде всего в Афинах, в VI в. до н. э. На рынках доминировала коринфская керамика, открытая восточным влияниям. Ваза Франсуа соперничает с коринфскими произведениями богатством орнамента, с характерным обилием звериных фигур и декоративных мотивов. Но подход к изображению гомеровских сцен исключительно афинский. Он связан с усилиями по унификации греческих мифов, предпринятыми в VI в. до н. э. афинскими правителями, особенно тираном Писистратом, при котором были впервые записаны тексты «Илиады» и «Одиссеи» в их «официальной версии». Ценности греческого мира окончательно еще не закрепились, и предпочтения в выборе мифологических тем на Вазе Франсуа отражают эту двойственность. Афины обретут свою подлинную художественную идентичность лишь в следующем столетии, с рождением краснофигурной керамики, и афинские вазы вытеснят гончарные изделия других городов.

Керамика, главное искусство Греции

Подлинные произведения древнегреческой живописи до наших дней почти не дошли. Судить о них помогает сохранившаяся керамика. Живопись на ней свидетельствует о материальном мире и духовных ценностях, обусловивших величие этой цивилизации.

Так, изображение пиров, спортивных состязаний или однополой любви говорит о преимущественно маскулинном обществе, в котором решающую роль играет общественная жизнь. В то же время частое обращение к эпизодам Троянской войны и мотивам трагедий показывает, как важны были для греков их мифы. А обилие греческой керамики, распространившейся по всему средиземноморскому бассейну, позволяет историкам делать выводы об экономической жизни античного мира в последнем тысячелетии до н. э.

Ахилл перевязывает рану Патроклу

На этом краснофигурном килике V в. до н. э. изображен Ахилл, делающий перевязку своему товарищу по оружию. Такого эпизода нет в «Илиаде»; не встречается он и в других письменных источниках, за исключением одной «Олимпийской» оды Пиндара, упоминающей о том, как два героя сражались под стенами Теутрании. Поразительно согласованны в своем наклоне фигуры Патрокла, отвернувшегося, чтобы скрыть боль, и Ахилла, сосредоточенно перевязывающего левую руку друга.

Погребальное искусство этрусков

На росписях этрусских гробниц, высеченных в скалах Тарквинии, под Римом, мертвые веселятся на своем вечном пиру.

520 г. до н. э.

Как пишет английский писатель Д.Г. Лоуренс в книге «По следам этрусков», «сама смерть была для этрусков всего лишь приятным продолжением жизни – с украшениями, вином и танцами под аккомпанемент флейт». Росписи гробниц донесли до нас представления этрусков о счастье. В то же время это свидетельство обычаев народа, язык которого до сих пор нам непонятен. А еще – редчайший образец живописного искусства IV в. до н. э. доримской эпохи, ведь, за исключением вазописи, греческая живопись почти не сохранилась.

Деталь

Обнаруженная в 1875 г. гробница Леопардов (вторая половина V в. до н. э.) поражает фресками, удивительными по свежести красок и изысканности рисунка. Прямоугольное пространство перекрыто ложным двускатным сводом с разноцветным шахматным узором. На центральной стене над сценой погребального пира изображены мордами друг к другу два леопарда с открытыми пастями. А ниже наслаждаются трапезой полулежащие мужчины и женщины. Челядь разливает вино, музыканты (справа) играют на двойном авлосе и кифаре. Этот шедевр ценен и как источник информации об обычаях этрусков.

Замечательные свидетельства

Однако этрусское фигуративное искусство не сводится лишь к погребальной живописи. Скульптуры из гробниц, как и знаменитый саркофаг Супругов (в мире известны три его версии), также являются ценными свидетельствами, приоткрывающими мир древних этрусков.

Этот терракотовый саркофаг должен был хранить пепел супружеской четы; мужская и женская фигуры полулежат на ложе с блаженными улыбками. На других саркофагах изображены – с куда более горьким реализмом – пирующие правители, заплывшие жиром: римляне видели в этом признаки упадка этрусков. Полосатые покрывала на подушках, заостренные башмаки и женские украшения многое говорят об этрусском быте.

Пиры и развлечения

Излюбленный мотив художников, расписывавших этрусские гробницы, – пир в честь умершего. В начале V в. до н. э., когда этрусское искусство достигло расцвета, центральную стену погребальной камеры украшали сцены пира, а на боковых стенах изображали игры и танцы. Один из шедевров этого периода – гробница Триклиния в Тарквинии: игры, музыка и танцы посреди сада цветущих кустов, на которых расселись всевозможные птицы; музыканты, танцоры, танцовщицы (у них более светлые лица) чередуются в зажигательной пляске. Хотя персонажи еще изображены в профиль (а глаз – в фас!), как требовала древняя традиция, передача движения, цветовая палитра и рисунок, подчеркнутый уверенным черным контуром, поражают своим совершенством. Распространенный мотив пира – не просто украшение стен и не горестное напоминание о земных радостях, поскольку этруски верили, что в потустороннем мире жизнь продолжается в том же виде, что и на земле. Это одновременно и воспроизведение погребального пира, и утверждение бессмертия (счастливого), и помощь покойному в материальном сохранении жизни после смерти. И лишь когда наметился упадок этрусской цивилизации, на стенах гробниц среди пирующих появились боги подземного мира. Но это пиршественное великолепие было привилегией тех, у кого хватало средств на украшение своих могил; в Тарквинии расписано всего 2 % гробниц.

Гробница Ныряльщика. Пир

Свидетельствуя об обратном этрусском влиянии на греков периода архаики, гробница Ныряльщика в Пестуме подхватывает тему погребального пира, характерного для Тарквинии. Но разница очевидна: пары здесь составлены только из мужчин. Греки, исключая женщин из общественной жизни, предпочитали изображать союзы зрелых мужчин и юношей в пору ученичества. В этой преисполненной неги сцене беседу и возлияния сопровождают музыка и поэзия – эти два искусства нашли отражение на других стенах гробницы. Необычное использование чаш (киликов) пирующими – это игра коттаб, которая была популярна и у этрусков, и у греков: надо было метнуть невыпитые капли вина в подвешенную чашу, произнося имя любимого человека; если капли попадали в цель, это было добрым знаком для влюбленного!

Гробница Ныряльщика

Летом 1968 г. итальянский археолог Марио Наполи, работавший на раскопках в Пестуме (античной Посейдонии), обнаружил в 2 км от основных объектов города гробницу. Она датируется началом V в. до н. э. и прославилась прежде всего необычным изображением на внутренней стороне крышки: человек, прыгающий вниз с архитектурного возвышения в воду. Не отказываясь от гипотезы, что это символ «прыжка в неизвестность», археологи допускают менее метафизическую трактовку: художник отдал должное атлетическим способностям покойного. Но ныряет он или готовится покинуть земной мир и низринуться в потусторонний, этот человек бросается в зеркало вод с решимостью, которая вызывает восхищение. В этом он близок атлетам, встречавшимся раньше в гробницах Тарквинии.

Этруски и их живопись

Этруски, проживавшие примерно в VIII–III вв. до н. э. в Средней Италии (Лации и Тоскане), до сих пор остаются загадочным народом, происхождение и обычаи которого покрыты тайной, а язык не расшифрован. Их цивилизация стремительно расцвела в конце VIII – начале VII в. до н. э., достигнув апогея в VI в. до н. э. Но к середине III в. до н. э. этруски были ассимилированы римлянами. Украшения, саркофаги и фрески, найденные в этрусских гробницах, являются главным свидетельством культуры, пронизанной жизнелюбием и страстью к роскоши.

Этрусские художники пользовались техникой фрески – они писали по влажной штукатурке толщиной ок. 2 см, которую клали на отполированную стену. Штукатурку готовили из глины и извести, иногда смешанных с мельчайшими волокнами торфа. До работы красками художник, вероятно, процарапывал рисунок чем-то острым. Краски растворялись веществом с клеящими свойствами, например смолой или яичным желтком, что помогало им схватываться с влажной основой. Краски были растительного или минерального происхождения: желтая – из охры, белая и черная – из известняка и угля, красная – из окиси железа или охры, синяя – из ляпис-лазури. Подобная техника обеспечила сохранность живописи в закрытых помещениях. Но в XX в. гробницу открыли для посещения, и изменение микроклимата привело к значительным ее повреждениям.

Вилла Мистерий

Город Помпеи, разрушенный извержением Везувия, сегодня представляет собой подлинный музей римской живописи с I в. до н. э. до 79 г. н. э., когда произошла катастрофа. Самые знаменитые помпейские фрески до сих пор украшают виллу, для которой они были созданы. Считается, что на них воспроизведен обряд инициации.

50 г.

Загадочный зал

Вилла Мистерий, роскошное загородное имение, обнаруженное в начале XIX в., – одно из самых знаменитых мест в Помпеях. Вилла состоит из более чем 90 комнат, перестраивавшихся в течение четырех столетий ее существования. Помещение размерами 7×5 м с фреской Мистерий, несомненно, было парадным. Прекрасно сохранившаяся живопись занимает все стены, прерываясь лишь дверными и оконными проемами. 29 фигур соединены в 10 сцен, образующих фриз высотой 185 см. Стилистика этого шедевра позволяет датировать его серединой I в. до н. э.

Своим названием эта в прошлом частная вилла обязана живописи, украшающей одну из комнат. В начале I в. до н. э. вилла была расписана в так называемом втором помпейском стиле. На красном фоне изображены сцены, о точном значении которых идут споры. Несомненно одно: они связаны с культом бога Вакха-Диониса. Возможно, здесь представлены обряды подготовки будущей супруги к таинству брака.

Пугающий культ

Главное сокровище виллы – 17-метровый фриз зала Мистерий, на котором изображенные в человеческий рост фигуры будто движутся в ритуальном действе, – здесь реальность соединяется с мифом. Сцена, толкованию которой посвятили немало сил крупнейшие ученые, стремясь постичь ее тайный смысл, пока остается загадкой. Нагой мальчик под присмотром матроны с покрытой вуалью головой читает свиток с гимном. Молодая женщина ободряет чтеца, положив руку ему на плечо. Другая несет блюдо с приношениями для жертвенного обряда, изображенного тут же. Это обряд очищения, который совершает молодая женщина, сидящая спиной к зрителю в окружении двух жриц. Дальше в церемонию врываются мифологические фигуры, традиционно входящие в окружение Диониса: толстый курносый старик с бородой – силен – играет на лире; с ним два молодых сатира – с заостренными ушами, но без полагающихся этим полубогам рогов; один из них играет на флейте Пана, другой дает грудь козе. Следом за этим мы видим женщину, взмахивающую покрывалом. Возможно, это богиня Аура, персонификация воздуха и легкого ветра. На соседней стене снова появляется силен в компании сатиров; один из них заглядывает в чашу, протянутую ему силеном, лицо которого повторяется в театральной маске, поднятой над его головой другим сатиром. В центре стены на троне сидят Дионис и его супруга Ариадна. Справа от них начинается собственно дионисийский обряд: преклонившая колени женщина разворачивает фаллос – символ порождающей силы природы. Далее демон в обличье крылатой женщины замахивается бичом на молодую женщину, стоящую на коленях и опустившую голову на колени служанки. Женщина в темных одеждах, в туго обрамляющей лицо повязке, держит священный жертвенный тирс. Обнаженная танцовщица, уже прошедшая посвящение и ставшая вакханкой – жрицей Диониса, – кружится в пляске, ударяя в кимвалы, которые держит в поднятых, чуть согнутых руках. Цикл завершается свадебным туалетом невесты, сидящей на ложе. Эта смесь обрядов, практиковавшихся в римском обществе в I в. до н. э., и мифологических мотивов не имеет аналогов в живописи той эпохи. Но Дионис появлялся на помпейских фресках во все времена.

Дионис, опасный бог

Дионис, или Вакх, – бог вина и опьянения. А еще он бог любовной страсти в ее оргиастической чрезмерности, связанной с неумеренным пьянством.

Культ Диониса пришел в Рим из Греции, сохранив все свои тревожащие стороны. Действительно, его обряды восходят к пьянству и оргиям, которые, как считалось, позволяют посвященному слиться с самим божеством. По легенде, жрецы и жрицы Диониса ночами уходили в горы, где предавались оргиастическим пиршествам, доходившим до каннибализма – они живьем пожирали своих жертв. Культ требовал отказа от всех и всяческих запретов. Из-за столь дурной репутации дионисийский культ был запрещен римским сенатом, и его последователям грозили суровые санкции. Но теперь обряды, посвященные Вакху, перестали быть секретом: память о них сохранилась в помпейской вилле Мистерий.

Театральная декорация

Сюжетные истории – не единственное украшение комнаты. Поверхность стен в помпейских домах покрывают разнообразные фризы, растительный орнамент, архитектурные мотивы и колоннады.

В вилле Мистерий крупные фигуры, типичные для середины I в. до н. э., словно стоят на подиуме, выложенном мраморными плитами. Кажется, что они находятся перед красной стеной, которую ритмично членят черные порфировые колонны. Над фризом тянется сначала небольшая полоса меандра, затем более широкая лента, имитирующая цветной мрамор, и далее узор растительного орнамента.

«Натюрморт с персиками»

Натюрморт как жанр живописи создан в Древней Греции. Фризы помпейских фресок часто оживлялись растительными мотивами. И «Натюрморт с персиками» – очевидная удача художника. Это не просто воспроизведение обыденных предметов; мастера придали своему творению символическую нагрузку. Созревшие персики и тонкий сосуд со свежей водой приглашают к чистому наслаждению. Но в то же время и хрупкость этих неодушевленных предметов отсылает к ненадежности человеческого бытия.

Деталь

Фигура вакханки предстает в своей предельной чувственности. Нагая молодая женщина с совершенными формами кружится под звуки кроталов (подобие кастаньет), которыми она звенит над головой. Изумительный вихрь покрывала создает ощущение стремительности и одновременно обозначает направление движения танцующей. Поэтичность этой картины облагораживает легенду о вакханках – всклокоченных воющих нимфах, неистово танцующих и мечущихся в сексуальном исступлении: трагедия Эврипида «Вакханки» заканчивается страшной смертью Пенфея, заживо разорванного на части сворой фурий, среди которых была и его мать! Палитра художника (зеленые плиты на фоне красной стены, желтоватые тела и фиолетовые ткани) непосредственно участвует в этой драматургии сопоставлением дополнительных цветов.

Четыре помпейских стиля

• В искусстве Помпей историки выделяют четыре периода, которым соответствуют четыре стиля.

• Первый стиль (150–80 до н. э.). Для него характерна имитация – исключительно средствами живописи – мраморного покрытия и других элементов архитектуры. Эта фиктивная архитектура не исключает присутствия персонажей или небольших картин в отдельном картуше.

• Второй стиль (80 до н. э. – 14 н. э.). Архитектурные элементы организованы по-новому в попытке создать иллюзию пространственной перспективы. В нижнем ярусе часто имитируется мраморный подиум – сцена для персонажей, которые действуют на фоне стен, разделенных нарисованными же колоннами. Пример этого стиля – фрески виллы Мистерий.

• Третий стиль (1-я половина 1 в. н. э.) закономерно вырос из второго, однако при этом утратил иллюзорную перспективу последнего. Архитектурные детали здесь уже не подчеркиваются, становясь все более условными. Делившие во втором стиле плоскость стены пилястры и колонны истончаются, превращаясь в канделябры. Его называют стилем канделябров (по часто встречающемуся мотиву), орнаментальным или маньеристским стилем.

• Четвертый стиль (50–79). Названный «фантастическим», этот стиль возник из смешения двух предыдущих. «Мраморный» подиум и большие картины в центре стен соединяются в нем с перегруженными орнаментами третьего стиля. В верхней части стен встречаются архитектурные обманки.

Мозаики Равенны

Бесценное свидетельство перехода от Античности к Средневековью, мозаики Равенны создавались с середины V до конца VI в. При всех различиях они демонстрируют единый эстетический идеал, в котором мистицизм сплавлен с многоцветным сиянием.

V–VI вв.

В Равенне слились воедино влияния Рима, варваров и Византии. От Рима искусство Равенны переняло общую монументальность и некоторые раннехристианские мотивы, например символическое изображение Иисуса Христа Добрый Пастырь, характерное для катакомб и первых христианских саркофагов. От варваров (остготов Теодориха, которые одно время правили Равенной) оно восприняло традицию яркой полихромной декоративности. Наконец, Византия привнесла пышность образов и в саму среду, приютившую это искусство: церковные своды, уподобленные небесам, где можно воссоздать пространство рая.

Звездное небо Галлы Плацидии

Мавзолей императорской дочери Галлы Плацидии напоминает ларец для драгоценностей. Над стенами из желтоватого мрамора разворачиваются мозаики, в которых доминируют дорогие золото и лазурь – символы славы и чистоты. Купол образует единый синий фон, на котором сияют золотом символы евангелистов, звезды и крест. А ниже – фигуры апостолов, белые силуэты на сине-золотом фоне. Они поют славу Господу. В мозаиках каждого из четырех люнетов этого крестообразного здания к основным цветам добавляются красный и зеленый. Здесь изображены олени (в раннем христианстве – символ новообращенных), утоляющие жажду; св. Лаврентий, утверждающий торжество мучеников за Церковь, и сам Христос в образе Доброго Пастыря, сияющий золотом своего одеяния. Все это вместе с изгибами арабесок, спиралей и виноградных лоз образует единое целое.

Мозаичная техника

Мозаика начиналась с простых полов из гальки. В III в. до н. э. была изобретена смальта – разноцветные кубики, соединявшиеся строительным раствором (техника opus tessellatum). Эта техника позволила в мозаике имитировать живопись. Постепенно размеры кубиков уменьшались, разными становились формы и материалы (свинец, стеклянная паста, керамика и др.), цветовую палитру больше ничто не ограничивало. В результате возникла техника opus vermiculatum, при которой работа стала легче, а эффекты – богаче.

Процессии в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово

Совершенно иной эффект производят три больших фриза в нефе базилики Сант-Аполлинаре-Нуово, воздвигнутой королем-арианином Теодорихом (495–536). Сцены верхнего яруса рассказывают о жизни Христа – от Его чудес до Страстей. Новый для того времени выбор сюжетов предвосхитил великие живописные ансамбли Средневековья, посвященные земному пути Сына Божия. Средний ряд словно зарифмован фигурами святых и пророков (по шесть на каждой стене нефа), идеализированные портреты которых выступают над золотым фоном. Первоначально в нижнем ярусе к Христу и Богоматери, восседавшим на троне, шествовали король Теодорих, его семья и двор. При императоре Юстиниане, завладевшем Равенной в 540 г., эта мозаика была переложена. Новый правитель велел заменить портреты остготских принцев и вельмож изображением двух процессий – священномучениц и священномучеников. Эти фризы не уступают рельефам Парфенона или ассирийских и ахеменидских дворцов. Святые несут свои венцы к ногам Иисуса и Марии, которые подобно императорам восседают на троне в окружении ангелов-стражей. Жесты и позы словно скопированы с триумфальных шествий римских императоров; белый – цвет чистоты – и императорский пурпур доминируют над мистическим золотом.

Базилика Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Апсида

Большая мозаика в конхе апсиды базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе (топоним напоминает о Классисе – древнем порте Равенны на Адриатике) делится на две части. Вверху на фоне синего неба с золотыми звездами выделяется украшенный драгоценными камнями крест – символ присутствия Господня. По обе стороны от него – монументальные фигуры Илии и Моисея, а ниже – Петр, Иоанн и Иаков в образе агнцев, отсылающие к библейской сцене Преображения. В нижней части небо сменила земля, а звезды – цветы. Прямо под крестом стоит святой епископ Аполлинарий в ризе, вышитой золотыми пчелами. Руки молитвенно разведены. Здесь именно он выступает как Добрый Пастырь верующих, представленных 12 агнцами в поле, посреди камней и кустов.

Сант-Аполлинаре-Нуово. Волхвы

Трем королям-волхвам, имена которых – Бальтазар, Мельхиор, Каспар – сверкают над этой сценой, выпала миссия возглавить процессию священномучениц, шествовавших, как считалось, от побережья Классиса. У королей вместо корон красные фригийские колпаки, которые наряду со штанами и туфлями без задников обозначают их мидийское происхождение. Волхвы не просто несут мирру, золото и ладан, но одновременно символизируют три возраста жизни: юность (безбородый Мельхиор), зрелость (Бальтазар с густой бородой) и старость (седовласый Каспар). Переступая через цветущие кустики, три монарха движутся на фоне пальм (восточный символ торжества и плодовитости). А в правом верхнем углу сияет звезда, приведшая их в Вифлеем, к святым яслям.

Равенна

В 395 г. после смерти последнего императора единой Римской империи Феодосия I произошел раздел империи на западную и восточную. Императором Западной Римской империи со столицей в Милане был провозглашен Гонорий. В 402 г. после осады Милана вестготами Гонорий перенес столицу в Равенну. Равенну украсили монументы, мавзолеи, дворцы и церкви, богато украшенные мозаикой. Но в 476 г. Западной Римской империи пришел конец. Еще через 17 лет город захватил король остготов Теодорих. Годами его правления датируются базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, Сан-Витале и часть мозаик Сант-Аполлинаре-Нуово. За смертью Теодориха в 536 г. последовал период смуты. В 540 г. городом овладел полководец императора Юстиниана Велисарий, вернувший Равенну Византии. В 751 г. лангобардский король Айстульф положил конец византийскому владычеству.

Портреты в Сан-Витале

Эта же любовь к золотым фонам и минимальный декор, это доминирование человеческой фигуры (чаще всего в фас) и ритм шествий, членящих стены, характерны и для церкви Сан-Витале, где художники соединили византийскую абстрактность с местным натурализмом. В центре свода с сияющими листьями аканта, гирляндами цветов и фруктов мистический Агнец принимает поклонение евангелистов. Среди этого вечноцветущего сада – сцены из Ветхого Завета. Далее внимание привлекают два изумительных панно. Одно представляет Юстиниана в окружении вельмож и священнослужителей, другое – Феодору с золотой чашей в руке, со свитой и детьми. Тонкое многоцветие камней и переливы жемчуга, выделяющиеся на золоте нимбов и яркой зелени лужайки, исключительная пышность украшений и одеяний, пронзительность взглядов делают из этих портретов средство пропаганды, прославляющей византийских владык, и наделяют людей божественной силой. В них со всей очевидностью ощущается рождение нового искусства, пришедшего на смену Античности.

Фрески церкви Сен-Савен-сюр-Гартан

Романская церковь почти всегда пленяет современного человека строгостью и отсутствием декоративной вычурности, характерной для храмов последующих веков – готических соборов, от которых унаследовали свои приемы постройки барокко. Но такое представление об архитектурных процессах глубоко ошибочно. Романская сдержанность в большей мере результат губительного действия времени – неизбежного разрушения и обветшания, – чем характерный почерк некоего средневекового гения, сурового и невосприимчивого к чувственной радости цвета.

XII в.

Деталь

На этом фрагменте огромной фрески на своде в церкви Сен-Савен, несмотря на потерю яркости и изменения в грунтовке, легко заметить удачные цветовые сочетания, прежде всего контрастное распределение фонов. В первом эпизоде библейского сюжета о Ное Господь благословляет старца перед посадкой в ковчег. Во втором мы видим сам ковчег – судно с аркадами в несколько ярусов; животные занимают нижний этаж, а семья Ноя – верхний. В последней сцене Господь благословляет людей после потопа. Весь сюжет сведен к трем картинкам, связь между которыми позволяет установить только визуальная опытность зрителя, – подобная операция требовалась от средневекового читателя «Песни о Роланде», соединявшего разрозненные строфы эпоса в общеизвестный сюжет.

В убранстве интерьера романского храма большое место принадлежало фреске. Со второй половины XIX в., особенно в его последние десятилетия, во многих зданиях романской эпохи проводились реставрационные работы и почти повсеместно красочный слой был обнаружен не только на опорах и статуях, но и на больших пространствах стен. Многоцветные фресковые росписи покрывали пестрым ковром поверхности апсид стен нефов, притвора и сводов. Уместно напомнить, что романское Средневековье всегда придавало больше значения свету (как Фаворскому, так и физическому) и яркости красок, чем оттенкам. Черный и белый считались полноценными цветами, зеленый – основным тоном, рыжий символизировал предательство и т. д. И не приходится удивляться, что внутри самой церкви между сторонниками и противниками росписей в романских храмах разгорались яростные споры.

Сен-Савен-сюр-Гартан

Весь свод главного нефа фрески церкви Сен-Савен-сюр-Гартан украшает хорошо сохранившийся ансамбль – продольная полоса, в двух ярусах которой художник изобразил Священную историю от Сотворения до Исхода. Верующих и посетителей к этому зрелищу готовят сцены Апокалипсиса на стенах нартекса (входное помещение, предназначенное для христиан, еще не прошедших крещения). На стенах галерей представлены Страсти и Воскресение Христово. А в крипте сохранились картины мученичества св. Савена и св. Киприана. Во всех частях этого огромного живописного комплекса используется богатый арсенал художественных средств, к которым автор прибегал, чтобы обеспечить связь между сценами: повторение мотивов; использование одинаковых тонов или, наоборот, резкое противопоставление контрастных, но выразительных цветов; косые линии, направляющие взгляд к центру композиции; очевидное сходство в расположении групп и т. д. Высота нефа в Сен-Савене достигает 17 м, а площадь его росписи составляет около 460 кв. м (свод Сикстинской капеллы возвышается на 20 м, а фрески занимают 520 кв. м). Верхняя фреска с ее ограниченным количеством цветов (белый, черный, зеленый, синий, красная и желтая охра) разворачивала перед неграмотными прихожанами рисованный рассказ о событиях из первых двух книг Библии – Бытия и Исхода. Среди самых знаковых сцен – создание звезд, убийство Авеля Каином и прежде всего история Ноя, в центре которой – ковчег, напоминающий драккар, с трехэтажной надстройкой и библейскими парами животных. Дальше перед зрителем возникает строительство Вавилонской башни и уход Авраама в Землю обетованную. В сюжетах, рассказывающих об их радостях и несчастьях, последовательно представлены персонажи Ветхого Завета: Иаков, Иосиф, Моисей и Аарон (со знаменитыми эпизодами перехода через Красное море и обретения скрижалей Завета), которые дополнены фигурами пророков. Все эти росписи, похоже, созданы одной артелью и, без сомнения, под руководством одного мастера; на фоне закостеневшей каролингской традиции он проявил себя новатором как в выборе цветов, так и в арсенале поз.

Ноан-Вик. Церковь Сен-Мартен

Наряду с фресками в церкви Сен-Савен росписи Ноан-Вика, также датируемые XII в., наиболее ярко представляют живописные традиции романской эпохи. Обнаруженные в 1849 г. под слоем известки, эти композиции украшают южную стену церкви, а также хор и апсиду. Все они принадлежат одной руке и отличаются глубоким стилистическим единством, которое обнаруживается во всех сценах, особенно в лицах. Вот и этот образ ангела очень характерен для безымянного художника. Лицо круглое, скулы подчеркнуты красным, глаза выпучены и обращены на некий внешний объект, брови объединены в подобие фигурной скобки… Здесь, как и в других фрагментах, передача объема, эффекты светотени, смелое смешение основных красок – прежде всего красной и желтой охры – говорят о несравненном таланте.

Остатки романской живописи

Если церкви Оверни (Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране, Сент-Остремуан-д’Иссуар, Нотр-Дам-д’Орсиваль, Сен-Сатюрнен, Сен-Нектер-лё-О, Сен-Жюльен-де-Бриуд) славятся главным образом архитектурной реставрацией, то в Центральной Франции сохранились замечательные ансамбли романских фресок. Так, тысячелетние росписи в религиозных постройках Вика (Ноан-Вик), Тавана, Лиже и Бринэ свидетельствуют о процветании монументальной живописи в XI–XII вв. Во всех этих церквях свежая наивность образов лишь подчеркивает вдохновенную выразительность фигуративных сцен, хотя прошедшие столетия не пощадили краски. Взять хотя бы эпизод поцелуя Иуды в Ноан-Вике, поражающий своей трагической напряженностью. Неизвестный автор достигает необычайного зрительного эффекта, умело множа разнообразие силуэтов в толпе, явившейся арестовывать преданного Иудой Христа. Слева св. Петр отрубает мечом ухо одного из солдат, справа Иисус словно пытается вырваться от Иуды, одновременно принимая его роковой поцелуй. Мрачные, давящие тона подчеркивают напряжение сцены. Рисунок мощный, фигуры очерчены длинным контуром, объем создается несколькими штрихами.

Таван. Крипта св. Николая

Крипту церкви в Таване украшает всемирно известная роспись. Этот ансамбль, разделенный на четыре части нервюрами, относится к XII в. На первом плане изображен царь Давид, танцующий перед ковчегом Завета (слева) и играющий на арфе (справа). Мастерство композиции, объемность и выразительность персонажа подчеркнуты немногочисленными, но яркими красками. Верующих романской эпохи, не ведавших красок в повседневной жизни, должно было потрясать это явление сверхъестественной натуры в сердце дома Господня. В то же время очевидна забота о натуралистической точности при обрисовке фигур, в которых более или менее соблюдены – хотя еще не слишком мастерски – законы анатомии. В глубине крипты – образ Христа на престоле как утверждение идеи о том, что уверовавший находится на пути к спасению.

А от богатых росписей в аббатстве Клюни сохранились бы лишь куски штукатурки с краской, найденные при раскопках, если бы не фреска капеллы при «монашеском замке» в Берзе-ла-Виле (принадлежавшем аббатству), датируемая 1110–1120 гг. и обнаруженная каменщиками в 1887 г. На светлом фоне – гигантская фигура Христа в окружении апостолов; палитра включает восемь красок: белую, желтую охру, красную охру, сурик, киноварь, зеленую землю, ляпис-лазурь и черную.

Распятие из Санта-Кроче

В XIII в. рождаются новаторские изобразительные приемы, связанные с формированием нового мировосприятия. Основные мистические события христианства, Боговоплощение и искупительная жертва Христа, теперь символически представлены в образе креста, на котором изображены распятый Спаситель, а по обе стороны от Него – погруженные в скорбь Дева Мария и Иоанн Евангелист.

1287–1288

Чимабуэ написал одно из «Распятий» для францисканской церкви Санта-Кроче (Св. Креста) во Флоренции. Тело мертвого Христа висит на кресте, голова склонилась к плечу, рельефный нимб словно поддерживает ее, фигура S-образно изогнута, бедра отклонены влево (относительно зрителя) и сдвинуты к краю расширенной части креста. На концах перекладины, по обе стороны от вытянутых рук Спасителя, – поясные изображения плачущих Иоанна и Девы Марии.

Золото, синь, киноварь

Эту работу отличает прежде всего яркость колорита. Чуждый всякого стремления к натурализму, художник устраивает взрыв красок, задача которых не имитировать текстуру дерева, а сиять. Нимб Иисуса, окантовка креста, фон для образов Иоанна и Марии покрыты сусальным золотом. В росписи доминируют красный и синий, относящиеся к так называемым основным цветам, смешение которых дает богатство оттенков. Однородная киноварь заполняет верхний прямоугольник креста. Местами подчеркнутая оранжевым или затемненная кармином, она появляется на плаще Иоанна, тунике и крае мафория Девы Марии. И та же киноварь течет яркими струйками крови из ран Христа по синему фону крестовин. Наконец она, уже испещренная золотом, повторяется в центральном прямоугольнике распятия.

Сын Божий и человек

С этими яркими красками резко контрастирует тело Христа, написанное в желтовато-зеленоватых тонах и прикрытое полупрозрачной тканью. Вероятно, изначально зелени было меньше, чем сегодня: лак, наложенный впоследствии, чтобы оживить цвета, способствовал изменениям в красочном слое. Как бы то ни было, выбор тональности для тела Христова – результат творческих поисков художника. Чимабуэ не хотел вводить оттенки розового. Напротив, он использовал лишь вердаччо – смесь желтой и зеленой красок. Мастер стремился создать ощущение трупа (изображен момент, когда агония уже закончилась) и в то же время передать трансцендентность Того, Кто никогда не был только человеком. Во Христе воплотились два начала – Бог и человек. Чимабуэ передает Его человеческую природу светом, который объемно моделирует фигуру. Игра света и тени создает анатомию, которая уже не имеет ничего общего с условными линеарными изображениями византийского периода да и с первыми распятиями, написанными предшественниками Чимабуэ и им самим. На руках и груди переход от освещенных объемов к затененным участкам происходит почти незаметно. Кости и связки ног различимы под кожей также благодаря игре света и тени – подобной тонкости еще долго не удастся добиться никому из художников.

Ченни ди Пепо по прозванию Чимабуэ

Ченни (уменьш. от тоскан. Бенчивенни – «желанный») ди Пепо, прозванный за упрямый нрав Чимабуэ («Бычья голова»), родился во Флоренции ок. 1240 г. Он выполнял заказы крупных нищенствующих орденов – для доминиканцев написал «Распятие» (церковь Сан-Доменико в Ареццо), по поручению францисканцев в 1272 г. работал в Риме и, главное, создал для них в 1278–1279 гг. большой цикл фресок в хоре и трансепте верхней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи. Последняя работа, единственная, принадлежность которой Чимабуэ подтверждена документально, – мозаичная фигура св. Иоанна Евангелиста (1301) в апсиде Пизанского кафедрального собора. В 1302 г. художник еще находился в Пизе. Предположительно, вскоре он умер.

Христос славы и страдания

Тело Иисуса с его нарочито вытянутыми пропорциями сильно изогнуто. Оно не обвисло, не агонизирует. Пронзенные руки горизонтально распростерты вдоль перекладины, в мышцах не видно трупного окоченения. Художник оставляет пространство между телом и крестом, хотя плечи Христа плотно прижаты к орудию Его Страстей. Раскрытые ладони с длинными пальцами – это руки живого человека, зовущего к себе, проповедующего. Только что ушедшая боль проявляется в искривленном мукой теле. Но Христос стоически переносит терзания: склонившееся к плечу лицо с сомкнутыми веками, без кровоподтеков выражает не столько физическое, сколько душевное страдание. Он свершил, согласно принятой терминологии, подвиг «славы» (лицо и тело чисты, не обезображены следами пыток) и «страдания» (изгиб тела). Это Христос-Страстотерпец, который ведает страдания человека и одновременно преодолевает муки, принимая их.

Признанное авторство

Сегодня общепризнано, что «Распятие» из Санта-Кроче целиком принадлежит кисти Чимабуэ. Произведение размером 448 см по вертикали и 390 см по горизонтали написано темперой (водно-клеевой краской) по дереву, оклеенному холстом. По стилевым особенностям его датируют примерно 1287–1288 гг., периодом творческой зрелости художника.

Проблемы реставрации

4 ноября 1966 г. «Распятие» Чимабуэ и множество других сокровищ Флоренции на несколько часов оказались во власти разбушевавшейся реки Арно. Грязная вода изувечила произведение, местами краски были полностью смыты. Извлеченный из воды крест положили на плоскость для просушки и дезинфекции. Собственно реставрация началась с ювелирной работы по отделению красочного слоя от деревянной основы, впитавшей воду и разбухшей. Предстояло закрепить краски там, где они не пропали безвозвратно, и удалить испорченный лак. Было решено не заполнять пустоты между окрашенными участками: отсюда большие белые язвы, уродующие фон, боковых персонажей и тело самого Христа. Эти лакуны мешают воспринимать шедевр и в полной мере наслаждаться его красотой. Могли ли реставраторы поступить по-другому? Стремление сохранить лишь то, что несомненно принадлежит автору, при восстановлении «Распятия» Чимабуэ было доведено до крайности и не пошло на пользу спасаемому произведению. Реставрация велась с 1966 по 1976 г. под руководством профессора Умберто Бальдини в лабораториях Суперинтенданства при галерее Уффици; финансировала работы фирма «Оливетти».

Деталь

Двойная тень от нимба над головой Христа служит не только знаком Его божественности, но и материализует пространство, в которое вписана фигура Сына Божия, пригвожденного к орудию Его Страстей. Схожий эффект достигается и изгибом тела: такая подчеркнуто преувеличенная дуга, выражающая невыносимую боль и одновременно бунт против этой боли, создает пространство между крестом и зрителем. Кроме объемной моделировки тела Чимабуэ демонстрирует и пространственное видение мира – за столетие до того, как Брунеллески изобрел прямую перспективу.

Только факты

В XIX в. «Распятие» Чимабуэ, первоначально находившееся в церкви Санта-Кроче, было перенесено в музей Санта-Кроче, устроенный рядом с храмом, в здании бывшего монастыря. С 1948 г. он называется Музеем сокровищ Санта-Кроче (Museo dell' Opera di Santa Croce). Церковь и выставочные залы расположены очень близко от реки Арно, в зоне максимального затопления. Наводнение 4 ноября 1966 г., вызванное обильными дождями и сильным подъемом уровня воды в реке, нанесло музею непоправимый урон.

Амброджо Лоренцетти. «Город у моря»

О биографии Амброджо Лоренцетти (ок. 1300–1348) сохранилось крайне мало документальных сведений, но художник внес весомый вклад в развитие итальянской живописи. Вместе со своим старшим братом Пьетро он вдохнул жизнь в художественный мир Сиены. Картина «Город у моря», крошечный шедевр размером 22,5 × 33,5 см, – первый настоящий пейзаж в изобразительном искусстве Италии. Приморский город (возможно, Таламоне на юге тосканского побережья) увиден как будто с неба. Хотя о подлинной перспективе здесь говорить еще не приходится, в изображении зданий уже присутствует двойная расходящаяся ось – предшественница открытий следующего века. В Пинакотеке Сиены этой миниатюре составляет пару другой «вид с неба» Амброджо Лоренцетти – «Замок на берегу озера». Это неизвестное сооружение, вероятно, тоже находилось на южной оконечности Тосканы. В обоих случаях сила воздействия картин несопоставима со скромностью их размеров.

Житие св. Франциска

С середины XIII до середины XV в. базилика Сан-Франческо в Ассизи, сложный комплекс из нижней и верхней церквей, была важнейшим центром итальянской живописи. Здесь работали самые выдающиеся художники того периода.

1297–1299

Джотто ди Бондоне

Джотто (1267–1337) родился в Колле-ди-Веспиньяно около Флоренции. Он учился в мастерской Чимабуэ, самого знаменитого флорентийского художника той поры. Джотто создал изумительные фресковые циклы – «Сцены из жизни св. Франциска» в Ассизи (1297–1299) и «Сцены из жизни Марии и Иисуса» (1304–1306) в Падуе, в капелле дель Арена, или капелле дельи Скровеньи, названной так в честь донатора, на средства которого ее построили. Джотто расписал семейные капеллы Барди и Перуцци в хоре флорентийской базилики Санта-Кроче (1320–1325). Его кисти принадлежит ряд картин на дереве, например «Мадонна Оньиссанти», или «Маэста» – «Мадонна во славе» (ныне в Уффици). Он проявил себя также как архитектор и начальник строительства, в частности с 1334 г. руководил проектированием фасада и кампанилы (колокольни) флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре.

В последние годы XIII в. Джотто ди Бондоне вместе с художниками своей мастерской создал великолепный цикл фресок. Они находятся в нефе верхней церкви базилики Сан-Франческо, в нескольких метрах от трансепта, где его учитель Чимабуэ изобразил жизнь Девы Марии, св. Петра и сцены Апокалипсиса, и под другой группой росписей (авторство которых спорно) на библейские сюжеты.

Житие св. Франциска

Этот цикл настенных росписей, как и сама базилика, посвящен основателю ордена миноритов («меньших братьев»), или францисканцев, св. Франциску (1182–1226), родившемуся и умершему в Ассизи. Фрески иллюстрируют события его жизни. Сюжеты разворачиваются на фоне узнаваемых пейзажей, городов и сельских уголков Умбрии. В цикле нашли отражение основные проблемы той эпохи: законность богатства (Франциск, как известно, был сыном состоятельного торговца, но обеспеченной жизни предпочел бедность), обновление Церкви путем создания нищенствующих монашеских орденов, формирование нового отношения к природе. Эпизоды фрескового цикла взяты из знаменитой «Большой легенды» – жития св. Франциска, написанного в 1260–1263 гг. св. Бонавентурой. Это популярное сочинение было для последователей св. Франциска главным источником сведений о его деяниях и чудесах вплоть до появления в XIV в. флорилегия «Цветочки» (Fioretti) – сборника народных преданий об ассизском святом.

Техника фрески

• Фресками называют стенные росписи, выполненные разведенными в воде минеральными пигментами (глинистыми и силикатными), стойкими к нагреванию. Пигменты наносят кистью на сырую штукатурку (арриччо) – раствор из смеси песка с известью. Подготовительный рисунок (синопию) перед росписью покрывали тонким слоем извести с небольшим содержанием песка (интонако).

• Эта техника так называемой чистой фрески (buon fresco) широко применялась в Италии в XII–XV вв. Она требует скорости и точности, то есть не допускает исправлений или наложения слоев, поскольку краска, нанесенная на подсохшую штукатурку, быстро осыпается. Кроме того, выбирая цветовую гамму, художник должен учитывать, что пигменты, положенные на влажную основу, после высыхания высветляются и выглядят не так ярко, как росписи по твердой, сухой основе (a secco). В то же время живопись по сырой поверхности гораздо более долговечна.

Новый реализм

Итак, темы росписей Джотто были актуальными, и эта актуальность отчасти определяет новаторский характер фресок: создание пространства, которое кажется реальным, изображение, которому можно верить. Художник преодолевает предшествующую живописную традицию – византийский стиль иконографии с его канонической, условной образностью, предельно лишенной земной конкретики. У Джотто здания обретают определенную пространственную глубину и выглядят как настоящие церкви, дома, башни, служа фоном для эпизодов, разворачивающихся в городах или на подступах к ним, в ближайших окрестностях. В первой сцене, «Юродивый предсказывает молодому св. Франциску грядущую славу», узнаются существовавшие в Ассизи античный храм Минервы, представленный здесь в готическом стиле, и еще недостроенная Ратушная башня (Torre del Popolo). В следующей сцене, «Св. Франциск отдает свой плащ обедневшему воину», некое подобие дороги, окаймленной домиками, ведет к входу в город. В интерьерных сценах персонажи помещены внутрь четко оформленного архитектурного пространства. Конечно, Джотто рисует перспективу еще неточно, тем не менее ему удается создать иллюзию достаточной глубины.

Человек и природа

Новаторскими являются и образы людей. Это коренастые мужчины и женщины с массивными фигурами, чьи объемы моделируются одеждой. Лица вылеплены игрой света и тени, их оживляют мимика и жесты, полные жизни и подлинных чувств. Рты раскрыты в пении, брови сдвинуты в напряженном раздумье, руки выражают возбужденность в ходе спора или отчаяние. И все эти люди – современники Джотто, в плащах, шляпах и беретах, которые носили в XIV в., с длинными волосами по моде того времени. Такую степень реалистичности искусства Средние века себе и представить не могли.

Этот реализм – не единственное достижение Джотто. Под влиянием францисканской мистики в его живописи появилось новое восприятие природы. В сцене «Чудесное открытие источника» появляется настоящий пейзаж. Склон горы спускается пологими террасами, на одной из которых молится св. Франциск. На дальнем плане виднеется возвышенность, нарисованная в зеленых тонах. Глубина пространства подчеркнута деревьями. Их листва словно колышется на ветру. На переднем плане путник жадно припал к только что забившему источнику с прозрачной водой. В сцене о чуде проповеди птицам между святым и стайкой пернатых явственно возникает общение. Одни птахи летят к протянутым рукам, другие сидят на земле, внимательно слушая проповедь. Ассизский цикл Джотто знаменует появление в изобразительном искусстве совершенно нового приема – создание эмоционального фона, настроения с помощью картин природы. Это открывает путь для формирования жанра пейзажа, который по-настоящему расцветет лишь в эпоху романтизма, на рубеже XVIII и XIX вв.

«Юродивый предсказывает молодому св. Франциску грядущую славу»

Фрески Ассизи утверждают визуальную сдержанность, наделяя большой пластической красотой человеческие фигуры, помещенные в реалистический контекст. Но сцена встречи св. Франциска и человека, расстилающего свой плащ у его ног, отмечена невиданной творческой свободой. Храм Минервы, построенный римлянами в Ассизи еще в I в. до н. э., был хорошо знаком Джотто. Однако вместо шести мощных коринфских колонн мастер рисует пять изящных, тонких колонок, демонстрируя, что художественная правда не всегда сводится к точному воспроизведению действительности.

«Встреча у Золотых ворот»

Капелла Скровеньи, небольшая церковь в Падуе, изначально называлась церковь Санта-Мария-делла-Карита (Св. Марии Милосердной). Она была украшена фресками на сюжеты из жизни Иисуса и Богоматери и освящена в день Благовещения 25 марта 1305 г. Росписи заказал богатый торговец Энрико Скровеньи, сын ростовщика, упомянутого Данте в «Божественной комедии». Композиция «Встреча у Золотых ворот» заслуживает особого внимания. Выразительные взгляды, мимика и жесты персонажей подчеркивают духовную тайну, стоящую за примирением у городских ворот Анны и Иоакима, будущих родителей Девы Марии. Иоаким, подавшись вперед, обнимает жену, которая склоняется к его голове, чтобы шепнуть ему на ухо о своем грядущем материнстве. Служанки уже знают эту новость и радуются, а чуть поодаль кутается в черный плащ презренная клеветница. Драматургия сцены организована скупыми художественными средствами. Светлая каменная кладка ворот гармонирует с насыщенной синевой неба, а розовый плащ Иоакима – с отливающим золотом красновато-коричневым платьем Анны. Слияние фигур супругов подчеркивается архитектурной целостностью ворот, состоящих из двух соединенных аркой привратных башен, линии которых повторяют вертикаль слившихся профилей. Примеров такого образного параллелизма история живописи еще не знала.

Ассизский цикл

Серия росписей, созданных Джотто и художниками его мастерской в верхней базилике Сан-Франческо в Ассизи, состоит из 28 прямоугольных фресок размером 270 см в высоту и 230 см в ширину. Они расположены вдоль нижней части продольных стен и западной стены нефа по обе стороны от входа. Композиции ограничены рисованными карнизами-обманками и ложными витыми колонками с имитацией вставок из цветной мозаики. Установление принадлежности этих работ Джотто опирается на традицию и стилистический анализ. Созданы они на исходе XIII в. – в 1297–1299 гг. Мастерская Джотто, возможно, продолжила работу и три последних эпизода выполнила – уже после 1300 г. – под руководством другого художника, которого специалисты условно называют Мастером св. Цецилии.

Роскошный часослов герцога Беррийского

Знаменитый «Роскошный часослов герцога Беррийского», который принадлежит сейчас Институту Франции (официальному научному учреждению, объединяющему пять национальных академий страны) и хранится в Музее Конде в Шантийи, входит в ряд величайших шедевров готической миниатюры.

1410–1486

Ок. 1410 г. герцог Жан I Беррийский (1340–1416), любитель изысканной роскоши, меценат, тонкий знаток и ценитель искусства, страстный коллекционер иллюминированных манускриптов, заказал этот часослов трем братьям – Жану, Полю и Эрману Лимбургам. В 1416 г. влиятельный заказчик умер. Предположительно в том же году эпидемия чумы унесла и самих художников. Великолепная книга осталась незаконченной. Работу над ней продолжил анонимный автор, о личности которого существует много гипотез, а позже, на исходе XV в., иллюстрирование часослова завершил известный миниатюрист Жан Коломб. Не стоит забывать и о безымянных помощниках – внимательный взгляд эксперта может обнаружить их руку. Часослов состоит из 206 листов и проиллюстрирован 131 миниатюрой, 66 из которых большого размера – во весь лист. Изумительная живопись даже породила представление о некоем золотом периоде Средневековья – времени, когда человек жил в полной гармонии с благодатной природой. Главная часть манускрипта – календарный цикл «Времена года». В нем типичные для каждого месяца картины природы сочетаются со сценами сезонных крестьянских работ или развлечений знати. На заднем плане большинства этих исполненных лиризма, безмятежных живописных пасторалей изображены великолепные феодальные замки XV в.

Чудесный молитвенник

Часослов, создаваемый для герцога Беррийского, был далеко не первой работой братьев Лимбург. Опытные мастера, прекрасно понимая желания заказчика и зная его утонченные вкусы, задумали соединить в своем труде священное и профанное, мистическое и земное, вневременное и повседневное. Мы видим чередование библейских фрагментов и литургических текстов, сцен набожности и крестьянского труда, праздничных и ежедневных служб, цикла Страстей Господних и поминальных молитв, событий церковного года и дат лунного календаря. Палитра миниатюр и элементов декора удивительно изысканная: свинцовые белила, черная сажа, красная киноварь, желтая и оранжевая охра, ляпис-лазурь, индиго, малахит и др. Передача оттенков отличается чрезвычайной мягкостью, особенно в пейзажах и на фасадах зданий.

Деталь

Зима закончилась, и земля требует от крестьян заботы. Нельзя терять время, тем более что дни еще коротки, а почва не везде прогрелась. И авторы миниатюры множат сцены полевых работ благодаря весьма изобретательному приему – крестообразно делят композицию на несколько независимых зон с четкими границами. В глубине виден пастух с псом, его верным помощником в охране стада, которое вот-вот побредет из овчарни на луга. Ниже представлен эпизод обработки виноградника: двое крестьян обрезают лозу, стригут и подравнивают ветки, третий рыхлит почву маленькой мотыгой. Правее еще один земледелец зачерпывает зерно из большого раскрытого мешка. Но самая реалистичная сцена – весенняя пахота – вынесена на ближний план: два быка тянут плуг на двухколесном передке, плуг крепко удерживает пахарь, управляющий этими могучими животными.

Идеальный календарь

Самые великолепные и известные изображения «Роскошного часослова» сосредоточены в знаменитом календаре, совершенном образце средневекового искусства миниатюры. Все двенадцать композиций, представляющих месяцы, увенчаны полукружиями – тимпанами. В них изображены соответствующие знаки зодиака и помещены таблицы с подробными астрономическими сведениями о фазах лунного цикла, продолжительности светового дня и т. д. В центре каждого тимпана – фигура древнегреческого бога солнца Аполлона на колеснице, что довольно неожиданно для эпохи христианской набожности. Этот элемент, как и множество других признаков, говорит о влиянии Античности. Календарь открывается миниатюрой «Январь». Герцог Беррийский захотел сам предстать на ней в достойном виде, пышно одетым, принимающим гостей в парадной зале. В огромном камине жарко пылает огонь, мелкие домашние животные резвятся на полу и пиршественном столе, среди общего радостного оживления снуют слуги и виночерпии. Обычное зрелище для одного из самых богатых и процветающих дворов Европы, далекого от невзгод, которые большинству населения несла с собой зима. Возможно, это объясняет, почему таким контрастом выглядит миниатюра «Февраль», показывающая, каким суровым холодное время года бывает для крестьян. Не пиршественная зала и не праздничные одеяния, а простая овчарня, ульи, голубятня и скромное жилище, в котором люди отогреваются у очага. Чтобы огонь не погас, один человек вышел нарубить дров, тем временем другой дыханием пытается согреть свои закоченевшие руки. А вдали крестьянин погоняет осла с уже сложенными дровами, направляясь в соседнюю деревню. В истории европейской живописи еще не было примера столь точного изображения зимнего быта.

Дух позднего Средневековья

Календарь из «Роскошного часослова» не сводится лишь к идиллическому воспроизведению сельской жизни. Многие детали свидетельствуют о силе и устойчивости средневековой образности, в то время как итальянское искусство уже начинает переживать ренессансные преобразования. Например, в миниатюре «Март» показаны весенние работы в поле и на виноградниках, но над башней замка (кстати, это Лузиньян) летит фантастическая фигура феи Мелюзины, легендарной основательницы славного рода, восхитительной красавицы, которая по субботам превращается в безобразного дракона. Специфическое средневековое сознание проявляется и в других миниатюрах: обручение в «Апреле», нарядная майская процессия по случаю праздника любви, добра и красоты 1 мая, соколиная охота в «Августе», загнанный кабан в «Декабре» и т. д. Но конечно, ритм всему году задают сельскохозяйственные работы: сенокос, отмечающий верхушку лета в «Июне», июльская жатва, сбор винограда в «Сентябре» на фоне монументального замка Сомюр (выбор фона каждый раз, разумеется, совсем не случаен). Ноябрь и декабрь посвящены разным зимним заботам, защите от морозов. В ноябре крестьяне гонят свиней в дубраву откормить желудями, прежде чем забить и заготовить солонину, а в декабре охотники убивают кабанов, неосмотрительно вышедших из леса.

«Июль»

Июль обозначен двумя традиционными занятиями: жатвой (в центре миниатюры) и стрижкой овец (в правом нижнем углу). В сезон, когда животные уже плохо переносят жару, стрижка дает двойную пользу: облегчает им жизнь и позволяет собрать максимум шерсти на продажу. Стрижкой вместе с мужчиной занимается женщина, поскольку это занятие менее тяжелое, чем жатва. В поле двое мужчин жнут колосья: сначала с помощью длинной палки отделяют и пригибают кучку стеблей, а потом срезают их серпами. Задний план пейзажа, как и на многих фламандских картинах, занят горами, лишенными всякого правдоподобия. А вот массивное белокаменное сооружение довольно точно воспроизводит графский замок в Пуатье, полностью перестроенный в XIV в. На миниатюре изображены природные объекты – деревья и река Буавр в Пуатье.

Отдельно стоит упомянуть восемь крупных внекалендарных миниатюр исключительной тонкости и красоты: «Анатомический человек», «Грехопадение и изгнание из рая», «Встреча волхвов», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Падение мятежных ангелов», «Ад», «План Рима». При всей средневековой изысканности в них уже явно чувствуется влияние античных образцов и раннеренессансной итальянской живописи.

«Октябрь»

Октябрь – пора сева озимых. Этой работой заняты два человека. Слева крестьянин в красной одежде верхом на лошади боронит землю; борону придавливает камень, чтобы зубья глубже входили в почву. Вспаханное поле засевает семенами другой мужчина, изображенный справа. Он же, вероятно, должен отгонять ворон и сорок, чтобы они не клевали разбросанные семена. Поражает реализм сцены. Миниатюрист, следуя земледельческим правилам, доверяет тянуть борону лошади – она легче быков, которые волокли плуг при мартовской вспашке. Пугало с луком и стрелой, стоящее на дальнем плане, свидетельствует о том, насколько ощутимый вред наносили посевам голодные птицы. Огромный замок, занимающий всю верхнюю часть композиции, не что иное, как королевский дворец Лувр, каким он выглядел сразу после перестройки, осуществленной в XIV в. при Карле V Мудром.

Поклонение волхвов

В 1423 г. очень богатый флорентиец, банкир и купец Палла Строцци, решил подарить своему городу невиданное по роскоши произведение. Он заказал работу художнику Джентиле да Фабриано, который был родом из другого региона и приехал во Флоренцию совсем недавно.

1423

Творческая манера художника сформировалась под влиянием живописи Северной Италии или, по крайней мере, Венеции, где он провел несколько лет. Джентиле тяготел к нарядному, пышному придворному (куртуазному) позднеготическому стилю, который принято называть интернациональной готикой. Заказчика должно было удовлетворить богатство материалов, использованных в работе. Но в результате вся эта роскошь демонстрирует изысканно-утонченный мир аристократии, антипода флорентийской буржуазии. Таков несомненный парадокс этого творения: волшебное виде́ние, отражающее сложившийся в легендах образ Средневековья, посреди прагматичного современного города, где банк успешно заменил церковь.

Пространство без глубины

На центральном панно алтаря изображена сцена поклонения волхвов. Верхняя часть рамы имитирует триптих с делением на три полукружия (люнета), но художник заполняет все пространство одним сюжетом, порывая с традиционной многочастной формой запрестольного образа. Такое новшество обусловлено стремлением Джентиле представить путешествие волхвов одновременно как цельное действие и как череду событий. И вот по всей картине движется единая процессия, а три люнета в верхней части позволяют выделить отдельные этапы странствия. В левом полукружии волхвы смотрят на звезду, возвещающую о рождении Мессии. На двух других показано, как они следуют от города к городу. В какой-то момент шествие выходит за пределы картины, но затем появляется уже на первом плане, перед яслями, где Дева Мария и св. Иосиф прячут новорожденного Христа. Пейзаж, на фоне которого разворачивается сюжет, организован с нарушением законов правильной перспективы. Художник ограничивается тем, что располагает более глубокие планы один над другим, вынося линию горизонта высоко наверх и заполняя все пространство картины бесчисленными образами – чем эти образы должны казаться дальше, тем они становятся мельче. Примерно два десятилетия спустя Паоло Уччелло повторил те же приемы в своем триптихе «Битва при Сан-Романо» (с. 76–79), хотя и использовал на переднем плане головокружительные ракурсы.

Джентиле да Фабриано

Художник Джентиле да Фабриано, родившийся ок. 1370 г. в Фабриано (провинция Анкона), стал крупнейшим итальянским представителем художественного стиля, известного как интернациональная готика. Прибыв в Венецию в 1408 г., он выполнил во Дворце дожей масштабные настенные росписи (не сохранились), а для францисканской церкви в Валле-Ромите написал полиптих (сейчас находится в миланской Пинакотеке Брера) и панно «Св. Франциск получает стигматы» (ныне в фонде Маньяни-Рокка). Джентиле уделял особое внимание изображению природы, игре света и тени. В 1414–1419 гг. он жил в Брешии, где в одной из капелл создал цикл фресок, от которого уцелели лишь фрагменты. В 1420 г. художник вернулся в Фабриано, а в 1422 г. прибыл во Флоренцию, где на следующий год написал «Поклонение волхвов» и в 1425 г. – «Полиптих Куаратези» для церкви Сан-Никколо-Ольтрарно. 1425–1426 гг. Джентиле провел в Сиене, потом отправился в Рим, где и умер в 1427 г.

Пестрая картина мира

Джентиле да Фабриано удается создать картину жизни с ее удивительным бурлением и разнообразием. Персонажи, составляющие кортеж волхвов, бесчисленны и разительно отличаются друг от друга. Воспроизводя религиозный сюжет, художник прибегает к экзотизмам (изображению чужеземных реалий), которые дарит ему сама тема: прибывшие издалека волхвы символизируют здесь не только три возраста человека, но и разные страны. Джентиле помещает в картину диковинных животных (две обезьяны, гепард), людей другой расы («монгол» справа), элементы восточной одежды (тюрбаны). Возможно, жизнь в Венеции – крупном порте, имевшем через Средиземное море постоянные контакты с Африкой и Азией, – и сделала художника особенно чувствительным к экзотическим явлениям. Сверх того, Джентиле насыщает свое творение множеством деталей, совершенно не связанных с евангельским текстом: в города, за зубчатыми стенами которых видны изящные готические постройки вперемежку с куполами, процессия въезжает по деревянным мостам; поля, разделенные изгородями, засажены виноградом и фруктовыми деревьями; от охотника с собакой убегает лань; у левого края картины лежит ограбленный одинокий путник с перерезанным горлом – сцена, внесенная по прихоти художника, который много путешествовал и хорошо знал, какие опасности подстерегают на большой дороге.

Сияющее золото и краски

В картине использованы яркие цвета – красный и синий, смешанные с золотом фона. Роскошная рама тоже обильно позолочена и расписана. Создавая образы легендарных царей-волхвов, прибывших из дальних краев воздать почести Сыну Божию, Джентиле облачает их в парчовые одеяния и покрывает сусальным золотом рельефную основу, чтобы выделить где корону, а где шпору. Дева Мария, изображенная на переднем плане, закутана в большой синий плащ, который символизирует ее небесную чистоту, а заодно добавляет картине богатство, поскольку дорогостоящая краска ляпис-лазурь должна неизбежно вызывать восторг простонародья. Однако художник не ограничивается подобными мишурными эффектами.

Золотой фон, на котором выступают прорезанные ножом контуры фигур волхвов и звезды в левом люнете, горит над пейзажем словно небесное зарево и задает сложную игру света, усиливая воздействие картины. Светом наполнены и три панно пределлы (цоколя алтарного образа), где Джентиле изобразил ночные сцены – одни из первых и самых красивых в западноевропейской живописи. В «Рождестве» испещренное золотыми звездами синее небо висит над окутанными черной мглой холмами. Сияющая фигура ангела, сообщающего пастухам о рождении Сына Божьего, освещает мягким, теплым светом всю сцену. В эпизоде «Бегство в Египет» заходящее солнце, обозначенное рельефным кружком, кажется золотым гвоздем в темно-синем небе. В «Сретении» Джентиле создает эффект сумеречного интерьера, освещенного лампадой, на фоне городского пейзажа, показанного тоже в момент сумерек. По исключительной тонкости исполнения, по необычному нежному свету эти небольшие композиции, не столь известные, как само «Поклонение», возможно, лучшее, что создал Джентиле да Фабриано.

Интернациональная готика

• Интернациональной готикой называют особый стиль в живописи, который культивировался в 1380–1450 гг. во всех художественных центрах Европы, хотя не все художники той эпохи достигали одинаково высокого уровня мастерства.

• Живопись интернациональной готики отличается поразительной изысканностью. Данному стилю свойственны пышная декоративность, красочность, обилие золота. Изящные, роскошно одетые персонажи этих картин – прекрасные дамы и благородные рыцари, а не буржуа или простолюдины. Пространство здесь не вполне реалистично: вместо создания правильной перспективы художники предпочитают наполнять свои творения природными образами – растениями и животными.

• Это искусство характерно для эпохи, которую нидерландский философ-культуролог Йохан Хёйзинга в начале XX в. окрестил «осенью Средневековья» как последний всплеск куртуазных времен, приверженных таким традиционным аристократическим ценностям и идеалам, как отвага, честь, чувство долга, утонченность.

Джованни да Модена. «Путешествие волхвов в Вифлеем»

Эта фреска, украшающая базилику Сан-Петронио в Болонье, была создана ок. 1420 г., когда во Флоренции уже развивалась новая эстетика Ренессанса. В росписи есть и чужеземные мотивы (экзотизмы), и юмор. Типичный представитель интернациональной готики с ее эклектикой и причудливой декоративностью, Джованни да Модена (настоящее имя Джованни ди Пьетро Фаллоппи, родился в Модене ок. 1379 г., умер в 1455 г.) превратил почтенный евангельский сюжет почти в ярмарочную сцену, дав полную свободу воображению. Если многочисленные детали, прежде всего одежда, выписаны очень тщательно и правдоподобно, то декор, позы персонажей, растения и животные предстают в фантастическом виде в духе фольклорных традиций и вольного, веселого народного карнавала, пренебрегающего любыми запретами. Такое смелое соединение фантазий на тему природы и грубоватого народного озорства знаменует закат средневековой живописи.

Капелла Бранкаччи

Цикл фресок, которыми Мазаччо, великий преобразователь живописи, расписал капеллу Бранкаччи во флорентийской церкви Санта-Мария-дель-Кармине, положил начало реализму в изобразительном искусстве.

1425–1427

В 1425 г. никому тогда еще не известный художник Мазаччо дал «второе рождение» флорентийской живописи, пришедшей в упадок после смерти Джотто. Революционные преобразования, совершенные мастером в изобразительном искусстве, наиболее полно проявились в капелле Бранкаччи, в которой до наших дней сохранилось лишь двенадцать фресок. В середине XVIII в. часть работ была утрачена во время реконструкции, уничтожившей росписи свода. Остальные фрески просто чудом не погибли в пожаре 1771 г.

Запутанная история с авторством фресок

Установление авторства этих изумительных фресок – одна из самых сложных проблем в истории искусства. В 1420-е гг. капелла перешла под патронат торговца шелком Феличе Бранкаччи, который с 1421 г. служил морским консулом, потом был посланником Флорентийской республики при дворе египетского султана в Каире, откуда в 1423 г. вернулся на родину. Документы из городского архива и свидетельство Вазари (XVI в.) позволяют проследить хронологию росписи капеллы. Заказ был сделан в 1424 г., работы начались вскоре или в 1425 г.

Мазаччо

Томмазо ди Сер Джованни ди Моне Кассаи (Гвиди) родился в 1401 г. в Сан-Джованни-Вальдарно, недалеко от Ареццо, и умер в Риме в 1428 г. В его прозвище Мазаччо имя Мазо (уменьш. от Томмазо) соединилось со словом, означающим «растяпище». Мастера, всецело поглощенного творчеством, прозвали так, по мнению Джорджо Вазари, за житейскую непрактичность. Художник, проживший всего 27 лет, прославился фресками, выполненными во Флоренции. Именно там его впервые упоминают в 1422 г. в связи с капеллой Бранкаччи, которую он расписывал вместе с художником Мазолино. В 1426–1428 гг. в церкви Санта-Мария-Новелла Мазаччо создал фреску «Троица» – истинное чудо живописной перспективы в духе современных ему исследований архитектора Брунеллески и скульптора Донателло. Его кисти также принадлежат несколько картин на дереве, в том числе «Мадонна с Младенцем и св. Анной» (в соавторстве с Мазолино; ныне в Уффици) и «Мадонна с Младенцем и четырьмя ангелами» (Лондон, Национальная галерея). По-видимому, он участвовал и в украшении капеллы римской церкви Сан-Клементе, где, возможно, совместно с Мазолино написал большую фреску на тему Распятия (1425?).

Вазари также называет художника, которому был поручен весь цикл. Это за год до того принятый в цех живописцев сорокалетний Томмазо ди Паникале, прозванный за малый рост Мазолино (Мазо-коротыш). Но с первых же фресок обнаруживается вторая рука с принципиально иным стилем, и Вазари сообщает имя этого реформатора: еще один Томмазо, тоже получивший насмешливую кличку – Мазаччо (Мазо-растяпище). Работа обоих живописцев то и дело прерывается. В 1425 г. они вместе отправляются в Рим. В сентябре того же года Мазолино едет в Венгрию. Мазаччо в 1427 или 1428 г. возвращается в Рим, где и умирает. Так что фрески не были им завершены, но и Мазолино не продолжил эту работу. Цикл был закончен в 1481–1485 гг. художником другого поколения – Филиппино Липпи. Этот перечень фактов рождает вопросы: один ли Мазолино приступил к работе или (что более вероятно) сразу совместно с Мазаччо? После перерыва в 1425 г. капеллу в течение двух лет (1425–1427) расписывал Мазаччо. Потом на долгое время работы прервались. Эти данные мало что дают для установления авторства фресок. Несомненно одно: исполнение любых фресок начинается сверху из опасения, что краски могут потечь и испортить уже написанное ниже, – следовательно, верхние фрески относятся к первому периоду росписи. Значит, вмешательство Липпи касается нижнего ряда. Однако это общее заключение не позволяет определить объем работ, выполненных каждым из двух первых художников, и еще меньше объясняет, какие фрески верхнего яруса или фрагменты в рамках одного сюжета кем из них сделаны. Только стилистический анализ может выявить, кто что создал.

Творческий союз молодого гения и зрелого мастера

Манера каждого из двух художников определяется сравнением с другими росписями капеллы. Некоторые фрески с единой фактурой принадлежат одной руке. К ним относится сцена «Чудо со статиром» («Подать»). Пространство сформировано зданиями с четкими объемами и безлесными горами, колорит которых вдали сливается с цветами неба. Крупные фигуры образуют диагонали и круг, что создает ощущение глубины.

В других росписях, напротив, выявляются две разные руки. Среди этих сюжетов, как было доказано в 1940 г. итальянским искусствоведом Роберто Лонги, «Св. Петр, исцеляющий калеку и воскрешающий Тавифу». Здания на переднем плане имеют слишком большой угол наклона и будто заваливаются из-за неумелой попытки художника передать пространственную глубину, тогда как улицы на заднем плане нарисованы в идеально точной перспективе. Персонажи на той же фреске настолько отличаются друг от друга, что не могли быть созданы одним мастером: в центре композиции молодые элегантные щеголи в расшитых одеждах, а на заднем плане, на площади, – грузные фигуры представителей простонародья.

Части, где внимание к верной передаче линейной перспективы и правдоподобному изображению людей минимально, искусствоведы приписывают Мазолино – старшему из мастеров, который мало заботился о реализме, поскольку сформировался как живописец в Северной Италии, где долго сохранялось влияние готического искусства.

Автором самых новаторских фресок, продолжающих традиции Джотто в телесной плотности фигур и демонстрирующих пристальное внимание к пространственным планам, специалисты считают Мазаччо. Согласно свидетельствам Вазари, молодой гений был связан с великими реформаторами флорентийского искусства – скульптором Донателло (возможно, он был первым учителем художника) и архитектором Брунеллески, создателем купола флорентийского собора, дуомо Санта-Мария-дель-Фьоре, и изобретателем нового «научного» метода линейной перспективы.

Деталь

По указанию Христа св. Петр находит во рту рыбы монету для уплаты подати в храм Капернаума. Этот сюжет, известный как «Чудо со статиром», есть только в Евангелии от Матфея. Воплощенная в неповторимой манере Мазаччо, одинокого творца-визионера, сцена разворачивается на фоне грандиозного пустынного пейзажа с голыми скалами вдали, переданными в безупречной перспективе. Примечательно, что озеро, на берегу которого присел апостол, покрыто легкими концентрическими волнами такой четкости, что их сходство с бороздами на свежевспаханном поле вызывало множество ошибочных интерпретаций – до блестящей реставрации капеллы Бранкаччи в 1980-х гг.

Адам и Ева

Как мы видели, стилистический анализ – единственная возможность понять, Мазолино или Мазаччо был автором отдельных фрагментов росписей. Так, две фрески на пилястрах демонстрируют совершенно разную трактовку одних и тех же образов: «Грехопадение» (справа) и «Изгнание из рая» (слева).

На правой фреске у Адама и Евы вытянутые, изящные, чувственные фигуры с тонкой талией и нежной шеей; лица лишены выражения и пластической силы. Черный фон отрицает саму возможность глубины. Лишь справа присутствует дерево, вокруг которого обвился желто-зеленый змей-искуситель с женским лицом в венце светлых волос, а над ним – ветки с мягко написанными листьями и плодами.

На другой фреске тела более крепкие, плотные, у мужчины четко выделены гениталии. Пространство, обозначенное бесплодными холмами пустыни, подчеркнуто тенями, которые отбрасывают оба персонажа. Светотень мощно моделирует фигуры. Выразительные жесты передают внутреннюю муку мужчины, прячущего лицо, и нескрываемое отчаяние женщины, чья голова запрокинута, а лицо – сплошной крик боли: рот открыт, брови страдальчески сведены треугольником.

История фресок капеллы

Капелла Бранкаччи, находящаяся в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, – это фамильная часовня семейства Бранкаччи, под патронатом и на средства которой она создавалась. Двенадцать сохранившихся композиций, расположенные в два ряда, занимают пилястры у входа, боковые стены и обе части центральной стены, по сторонам запрестольного образа. Две сцены иллюстрируют сюжет о первородном грехе из Книги Бытия, остальные фрески посвящены эпизодам из жизни св. Петра, изложенным в Евангелии от Матфея, Деяниях апостолов и «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, знаменитом сочинении XIII в., популярном собрании христианских легенд и занимательных жизнеописаний святых. Первоначальные росписи люнетов и сводов капеллы утрачены. Уцелевшие фрески, покрывшиеся копотью свечей, горевших здесь с XV в., сажей от пожара, повредившего церковь в 1771 г., и продуктами загрязнения среды XX в., в 1981–1989 гг. были тщательно исследованы и отреставрированы группой специалистов под руководством Орнеллы Казацца.

Благовещение

Монах-доминиканец Фра Анджелико, величайший мастер религиозной живописи, долгое время считался лишь благочестивым богомазом. Сегодня признано, каким современным художником для своего времени он был.

1425–1428

Когда-то считалось, что творчество Фра Анджелико отстает от передовых течений флорентийского искусства того времени. Алтарные образы и фрески мастера описывались как превосходное, но уже анахроничное выражение средневековой религиозности, которую Флоренция в XV в. отчасти преодолела. Сегодня искусствоведы воспринимают религиозную живопись этого монаха-доминиканца иначе и оценивают ее как вполне современную для той эпохи. Они особенно подчеркивают прагматизм художника, понимавшего необходимость приспосабливать свой изобразительный язык к вкусам публики и местам, для которых его произведения предназначались.

Фра Анджелико

Гвидо ди Пьетро, в монашестве Фра Джованни да Фьезоле, по прозванию Анджелико родился недалеко от Флоренции ок. 1400 г. Между 1418 и 1423 гг. он вступил в орден доминиканцев и до самой смерти в Риме в 1455 г. трудился как художник во славу ордена. Доминиканцам, обосновавшимся сначала во Фьезоле, а позже – благодаря меценату Косме Медичи Старшему – в только что построенном монастыре Сан-Марко в центре Флоренции, были доступны многие новейшие открытия: Фра Анджелико знал о достижениях архитектора Брунеллески и художника Мазаччо. В 1445 и 1447–1450 гг. он находился в Риме, и проблемы перспективы, обращение к античной классике как идеалу в искусстве не остались чуждыми для него. Все произведения художника посвящены религиозным темам. В основном это алтарные образы для церквей Флоренции и ее окрестностей. Выполнял он и настенные росписи; важнейшими стали два цикла фресок: в монастыре Сан-Марко во Флоренции (1438–1445) и в капелле Никколина Ватиканского дворца (сцены из жизни св. Стефана и св. Лаврентия, ок. 1448).

Райский мир

«Благовещение», написанное для главного алтаря одной из флорентийских приходских церквей, – образец живописи, исполненной волшебного очарования. Эта картина пленяет сияющими красками, чистотой линий изображенного здесь портика, обилием деталей, богатством и глубиной содержания. Она посвящена теме, популярной для средневековой живописи, неоднократно затронутой самим Фра Анджелико и хорошо понятной для верующих: архангел Гавриил сообщает Деве Марии, что ей предстоит стать матерью Сына Божия. Действие происходит в ее доме с изысканной классической архитектурой, к которой волей художника добавлены элементы готики. У только что явившегося вестника Божьего розово-голубое одеяние и золотые крылья. Та же цветовая гамма использована в облачении Богоматери. Полная согласованность образов обоих персонажей, юных, светловолосых, изящных, выражается и в схожести их поз: наклоне туловища и руках, скрещенных на груди. Сбоку от портика, в котором разворачивается сцена, изображен дивный сад: лужайка, усеянная мелкими нежными цветами и заканчивающаяся живой стеной из цветущих же кустов и деревьев. Вся картина удивительно светлая. Еще радостней ее делает золотой луч, в котором виднеется голубок. Мир веры, который рисует Фра Анджелико, – это мир счастья, добра и света.

Естественный беспорядок, искупительный порядок

Граница между миром классического портика, под аркадами которого находится Мадонна, и примыкающим к нему огороженным садом создается умозрительными средствами – с помощью перспективы: архитектура дает художнику прямые линии и правильные углы, отсутствующие в пышно цветущей природе. С одной стороны – смятение и греховная слабость Адама и Евы среди природного хаоса. С другой – утверждаемое архангелом и Девой Марией обещание искупления в организованном человеческим разумом пространстве дома.

Богатая символика

Обворожительная красота картины не помешала художнику донести религиозное послание. Каждый элемент и сама композиция насыщены символическими смыслами. Так, сад, окружающий дом Девы Марии, – не просто место отдыха. Этот огражденный, замкнутый сад (лат. hortus conclusus) – символ девственности, непорочности Мадонны. Цветы в саду – белые (символ чистоты) и красные (символ страдания). Они маленькие, скромные, что подчеркивает скромность самой Девы Марии. Но у сада есть и другое значение. В центре зеленой изгороди – пальма: в христианской символике пальмовые ветви олицетворяют духовную победу над смертью и являются в религиозной живописи традиционным атрибутом мучеников за веру, что снова перекликается с образом Богоматери, тоже мученицы за веру в силу страданий, перенесенных ею во время Страстей Христовых. А еще пальма, вне всяких сомнений, – древо познания добра и зла, посаженное посреди земного рая, именно то ветхозаветное древо, чьи плоды были запретны для Адама и Евы. Так что сад здесь не только hortus conclusus, но и рай земной. И на самом деле слева на картине изображены первый мужчина и первая женщина, которых изгоняет из рая ангел – орудие кары Господней. Цель обращения художника к данному сюжету очевидна – напомнить христианам, что Воплощение Сына Божия, история которого начинается с момента Благовещения, – это дарованная человечеству Отцом Небесным возможность искупить первородный грех.

Помимо сада с Адамом и Евой в картине много других мотивов с двойным значением – реалистическим и символическим. Фриз и два тондо (круглые медальоны) в форме раковин, украшающие верх портика, – декоративные элементы классической античной архитектуры, интерес к которой возродился в начале XV в. Над центральной колонной такой же ракушечный медальон, только побольше, с ликом Господа. Голубь в золотом луче, пересекающем картину по диагонали, – традиционный символ Святого Духа. Таким образом, Бог Отец и Дух Святой, два из трех Лиц Троицы, представлены в центре сцены, повествующей о пришествии на землю Бога Сына.

Адресная живопись

Эта изысканная живопись с понят-ной символикой предназначена для мирян: художник знает, что не стоит ждать от них глубокой духовной сосредоточенности. Он хочет пленить их, одновременно направляя им ясное религиозное послание. В доминиканском монастыре Сан-Марко, строившемся архитектором Микелоццо с 1437 г., Фра Анджелико написал два других «Благовещения». Эти настенные росписи, обращенные к тем, кто всецело посвятил себя религиозной жизни, отличаются более строгим стилем и менее выраженным символизмом. Фреска покрупнее, находящаяся в коридоре второго этажа напротив лестницы, практически повторяет композицию картины из Прадо. Архангел и Дева Мария помещены под классический портик, за которым виден проем комнаты. Сад согласуется с этой архитектурой. Но колорит здесь сдержаннее, hortus conclusus огорожен простеньким забором, нет Адама и Евы, как и золотого луча, голубя и Лика Божьего. Очаровывать и объяснять незачем – изображение должно приглашать к религиозному размышлению, внутреннему сосредоточению. Однако это «Благовещение» находится в проходном месте, мало подходящем для медитации. Вот почему художник все-таки решает украсить фреску парой приятных глазу деталей – цветущим лугом и радужными крыльями архангела.

«Коронование Девы Марии»

Фра Анджелико сразу оценил огром-ное значение теории перспективы архитектора Брунеллески и изобразительные новшества совсем молодого Мазаччо. Геометрический рисунок пола в «Короновании Девы Марии» (Лувр) задает линейную перспективу пространства, в котором фигуры приобретают подлинный объем. Глубокий интерес художника к возможностям новой эстетики проявился в расположении ангелов вокруг трона Богоматери. Картина (209 × 206 см), написанная ок. 1430–1432 гг., – дань уважения Раннему Возрождению с его христианским гуманизмом и реалистическим искусством, опирающимся на математические законы. Однако средневековая радость чуда еще живет в самом сердце этого творения, пронизанного духовной, эфирной, райской светозарностью.

Портрет четы Арнольфини

Во Фландрии XV в. братья ван Эйк славились смелым новаторством, активным стремлением к переменам в искусстве и к разрыву с готикой, который в других европейских странах уже произошел. Художники отказались от золотого фона. Изображение видимого мира у них основано скорее на опыте и непосредственном наблюдении, чем на умозрительном подходе и математических расчетах. Их картинам присущи ясность композиции, сложная, тонкая моделировка образов, тщательнейшая проработка деталей. Творчество ван Эйков, с их виртуозной техникой, тягой к реализму, духовной напряженностью, изменило судьбы западноевропейской живописи.

1434

Ян ван Эйк

Художник родился ок. 1390 г. в Маасейке, недалеко от Маастрихта. Он работал при дворе баварских герцогов в Гааге, потом состоял на службе у герцога Бургундского Филиппа Доброго. Придворные обязанности не помешали ван Эйку после 1429 г. почти постоянно жить в Брюгге и брать заказы у частных лиц. Примером может служить полиптих Гентский алтарь, а также многочисленные портреты («Портрет Тимофея», 1432; «Портрет четы Арнольфини», 1434, и др.) и религиозные композиции. Некоторые картины могли быть написаны специально для герцога, другие созданы по заказам герцогского окружения: так, «Мадонна канцлера Ролена» выполнена для бургундского канцлера Николаса Ролена.

Деталь

Вся композиция строится по вертикальной оси, проходящей через люстру, зеркало и собачку. На этой оси сходятся косые линии, организующие полотно. Круглое зеркало, над которым стоит подпись художника, выделено дугой, образованной соединенными руками четы. В зеркале отражаются супруги (со спины), кровать, окно и сундук с фруктами. Но выпуклое зеркало позволяет увидеть и то, что осталось за пределами картины: пейзаж за окном (деревья в летней листве под лазурным небом) и двух человек в дверях (между супругами Арнольфини). Красный и синий плащи, два ярких броских пятна на фоне окружающей темноты, делают вошедших заметными, несмотря на крошечные размеры фигур: чуть больше 1 см в высоту. Один из них, по версии немецкого искусствоведа Эрвина Панофски, скорее всего, ван Эйк. Отсюда странная надпись чуть выше зеркала: «Johannes de Eyck fuit hic» – «Ян ван Эйк был здесь», а не «сделал это». Она, по-видимому, означает, что художник выступает здесь не только как автор картины, но и как свидетель брачного союза.

Именно в этом и заключен смысл сцены, проясненный зеркалом: двойной портрет супругов представляет собой брачную церемонию при двух свидетелях и незримом присутствии Бога – но без участия священника. Это не должно удивлять: участие священнослужителя в обряде бракосочетания не было обязательным вплоть до Трентского собора (конец XVI в.). У зеркала есть и другая функция – оно позволяет ввести в изображенное на картине пространство пусть и не весь мир, но хотя бы еще один дополнительный фрагмент, передающий идею бесконечности Вселенной. Ван Эйк уже использовал похожий прием в сцене Благовещения на внешних створках Гентского алтаря, только без помощи зеркала и не так изобретательно.

В 1434 г. купец из итальянской Лукки Джованни Арнольфини, поселившийся в Брюгге, женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Ван Эйк засвидетельствовал и увековечил это событие их портретом – домашним и вместе с тем символическим.

Интерьерная живопись

Место действия картины – комната супругов, убранство которой типично для купеческого дома XV в. Каждая деталь обладает и формальной функцией, и символическим смыслом. Слева, на подоконнике и сундуке, лежат в мягких лучах дневного света фрукты, образуя чудесный натюрморт и олицетворяя сладость жизни. А еще они (одно из них – яблоко) напоминают о первородном грехе. У других предметов тоже двойное значение – обыденное и религиозное. На стене висят четки; рама зеркала, помещенного между фигурами супругов, украшена медальонами со сценами Страстей Христовых; хотя из окна льется дневной свет, в люстре горит одна свеча – символ присутствия всевидящего Господа. Снятая обувь означает смирение, покорность воле Божьей и почтение. Супруги словно ступают по священной земле: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3: 5). Брошенные башмаки вносят элемент небрежности в помещение, где вся мебель расставлена в строгом порядке, кровать и сундук придвинуты к стене, а деревянный пол выложен досками, линии которых сходятся к зеркалу.

Само положение мужчины и женщины по отношению к комнате и всем предметам носит аллегорический характер. Джованни стоит боком к свету, к окну, и даже его обувь повернута к этому внешнему миру. Он мужчина, торговец, активный участник супружеской пары. Женщина, наоборот, держится ближе к кровати. Ее туфли стоят там, где она может читать, мечтать или молиться в тиши своих покоев. Метелка, напоминание о ее домашних обязанностях, висит у спинки кровати, украшенной резной фигуркой св. Маргариты, покровительницы рожениц. Долг жены – следить за домом и заботиться о потомстве. Последняя миссия подчеркнута еще и жестом Джованны, которая приподнимает подол платья так, что оно округляется на животе в обетование плодовитости. Зеленый цвет платья символизирует верность, как и собачка у ног женщины (согласно средневековому бестиарию). Этот символизм не противоречит глубоко реалистичному и новаторскому характеру картины.

Первый групповой портрет

Впервые в истории живописи мужчина и женщина изображены не как заказчики работы, стоящие на коленях перед святым покровителем, а в камерной обстановке своего жилища. Таким же новшеством была идея написать супругов соединившими руки, а не изображать их порознь, отдельно друг от друга, например на разных створках триптиха. Ян ван Эйк опробовал здесь новый жанр – портрет, – сразу придав ему абсолютно современную форму группового портрета в полный рост. Хотя персонажи, купец и его жена, представлены по-разному – мужчина более реалистично, женщина несколько идеализированно, их лица – это лица реальных людей, без всяких условностей, с индивидуальными особенностями и недостатками (глаза навыкате и длинный нос у Джованни, гладкое, круглое лицо у Джованны).

«Мадонна канцлера Ролена»

Эту картину размером 66 × 62 см (ныне в Лувре) Ян ван Эйк написал ок. 1430–1434 гг. Справа на троне Дева Мария в красном плаще. Ее длинные волосы ниспадают на плечи. На коленях у нее сидит Младенец Христос, у которого в одной руке ювелирной работы крест, а другая поднята в благословляющем жесте. Ангел держит над головой Мадонны ажурную корону филигранной работы. Напротив в молитвенной позе стоит, преклонив колени, донатор – могущественный канцлер Бургундии Николас Ролен в парчовом одеянии – и, охваченный глубоким внутренним волнением, неотрывно смотрит на Деву Марию и Христа. За аркадами на террасе два человека (возможно, сами братья ван Эйк) созерцают пронизанный светом чудесный пейзаж: гладь реки, отражающая сероватое небо, горизонт в туманной дымке…

Гентский алтарь

Монументальный Гентский алтарь (350 × 461 см), хранящийся в Генте в соборе Св. Бавона, был начат, вероятно, в 1420 г. и закончен между 1426 и 1432 гг. Этот многочастный складень (полиптих) состоит из 12 дубовых панелей, восемь из которых подвижные, поворачивающиеся на петлях створки, расписанные с обеих сторон. Центральное место в нижнем ряду занимает большое панно «Поклонение Агнцу». Масляные краски позволили художнику добиться невиданного богатства деталей: лица множества персонажей индивидуализированы, а окружающий их сельский пейзаж передан очень точно.

Панели верхнего ряда полиптиха расписаны ван Эйком по-разному: Христос во славе, Богоматерь и Иоанн Креститель – крупные фигуры, моделированные игрой светотени, в то время как Адам и Ева, представляющие собой первых обнаженных персонажей в северной живописи, выполнены поразительно реалистично, по-современному – в духе Мазаччо, только совсем в иной манере. Основная тема наружной стороны алтаря с закрытыми створками – «Благовещение».

Распространение масляной живописи

Новшеством, привнесенным Яном ван Эйком, стал переход от темперы к живописи маслом. Темперные краски делаются на основе порошковых пигментов, смешанных с разбавленным водой яичным желтком, белком либо животным или растительным клеем. Техника темперы заставляет работать с большой скоростью: краски быстро высыхают и вносить исправления затруднительно. Масляная живопись исключает подобные неудобства: краски растираются и смешиваются с маслом, их можно разводить растворителем, достигать богатства оттенков, менять, наносить тонким слоем, накладывать одну на другую. Считается, что благодаря Яну ван Эйку, который устал работать по старой методике, живопись маслом получила широкое распространение в Европе.

Страшный суд

В течение всего Средневековья мысль о конце света и втором пришествии Христа преследовала массы верующих и вдохновляла художников. В середине XV в. Рогир ван дер Вейден предложил свое видение темы приюту для бедных в Боне близ Дижона – бесплатной больнице-богадельне, где лечили больных и ухаживали за умирающими.

1445–1452

Рогир ван дер Вейден

Сведения о Рогире ван дер Вейдене, классике Северного Возрождения, известны по источникам столь ненадежным, что в свое время возникла даже гипотеза, что речь идет о нескольких художниках. Рогир, вероятно, родился в Турне в 1399 или 1400 г. С 1427 г. он точно совершенствовал свой дар в мастерской Роберта Кампена. Впрочем, один текст упоминает его как «мастера» уже в 1426 г. По-видимому, незадолго до этой даты ван дер Вейден женился на уроженке Брюсселя – а значит, вполне возможно, что начало его карьеры связано с Брюсселем. Сохранившиеся произведения художника представляют собой картины маслом на дереве: это заказы для оформления церквей, как, например, полиптих «Страшный суд» (Бон, Музей приюта для бедных), «Снятие с креста» (Мадрид, Прадо), «Положение во гроб» (Флоренция, Уффици), и портреты-диптихи, на створках которых донатор изображен молящимся перед Богоматерью. В 1450 г. живописец посетил Италию. Умер Рогир ван дер Вейден в 1464 г. в Брюсселе.

Праведники и грешники

Алтарь создавался по заказу сказочно богатого канцлера Бургундии Николаса Ролена (с. 66), на чьи средства был основан и содержался приют в Боне. Полиптих состоит из девяти деревянных панелей, шесть из них – подвижные створки, расписанные с обеих сторон. Общая картина задумана как двойная оппозиция: во-первых, Земли и Неба, во-вторых, блаженных и осужденных. Противопоставление высшего и низшего утверждается выбором и распределением цветов. Бесплодная, пустынная земля с воскресающими мертвецами – всего лишь узкая бурая полоса, имеющая небольшую пространственную глубину. Небеса, где пребывают Христос Судия и ангелы, изображены в виде огромного золотистого огненного облака, оранжевого и синего по краям, с радугой в центре, на которой восседает Спаситель. Фигуры святых в ярких одеяниях усиливают красочное сияние этой зоны. Еще разительнее контраст между правой и левой половинами полиптиха, по крайней мере в нижней части. Образы стоящего на земле ангела и возвышающегося над ним Христа Вседержителя образуют центральную ось, по обеим сторонам от которой располагаются все остальные персонажи. Мертвые, выбирающиеся из могил, оборачиваются к ангелу. Они смотрят не столько на Христа, которого, возможно, и не видят, сколько на этого крылатого небесного посланника, взвешивающего души. Ибо от его взвешивания зависит их окончательная участь, которую определяет Страшный суд. Вердикт Суда символизируют лилия и пылающий меч, изображенные соответственно по правую и левую руку от Иисуса. Лилия предназначена спасшимся, меч – осужденным. Первые шествуют к вратам Небесного Иерусалима, воздавая хвалу Господу. Вторые направляются прямиком в ад с гримасами страдания и жестами отчаяния.

Взвешивание душ

Ангел с весами – архангел Михаил в ипостаси психопомпа, сопроводителя душ умерших на последний суд. Его лицо бесстрастно и очень похоже на лик Христа. Оно обращено к зрителю, а не к собственным рукам или взвешиваемым душам. Архангел исполняет свой долг: подводит итог – разделяет души блаженных и нечестивцев, не проявляя ни к кому ни жалости, ни гнева. Он лишь орудие, исполнитель воли Спасителя. Движения рук св. Михаила – правая, держащая весы, поднята, левая с раскрытой к зрителю ладонью опущена – повторяют жесты Христа, у которого правая рука поднята в благословляющем жесте, левая опущена – в осуждающем. На обеих чашах взвешивается один и тот же раздвоившийся персонаж. Этот обнаженный мужчина размером куда меньше, чем воскресшие, выходящие из-под земли. Согласно изобразительной традиции той эпохи, он олицетворяет душу умершего: например, в руководствах «Искусство умирать» (небольших печатных книгах с гравюрами на дереве, учивших верующих преодолевать страх смерти и смиренно принимать муки агонии) показан нагой человек (обычно ребенок), выходящий изо рта больного с последним вздохом. На картине ван дер Вейдена душа изображена дважды. На нижней чаше весов, той, что справа от зрителя, она предстает со своими грехами (рядом латинская надпись peccata – «грехи»). На верхней, левой, чаше размещается душа с добродетелями (надпись virtute). Не так просто понять, каким будет в данном случае приговор. Чаша с праведной частью души легче – значит ли это, что достойные дела умершего весят меньше, чем его прегрешения? Поднятая вверх чаша находится справа от Христа, на стороне положительных ценностей, то есть она выше и весомее греховной части души. Такая символика противоречит устройству равноплечных рычажных весов, где чаша с более тяжелым грузом опускается вниз. Только на одной средневековой картине – в «Страшном суде» Ханса Мемлинга (Гданьск, Поморский музей) – это противоречие решается в духе торговой практики и соответствует обычному принципу действия весов. Алтарь заказал Мемлингу управляющий банка Медичи в Брюгге Якопо Тани, человек, привыкший обращаться с деньгами и знавший им цену. Преемником Тани на этом посту стал Томмазо Портинари, который, возможно, тоже оплатил создание триптиха. На чаше весов, находящейся, как и у ван дер Вейдена, по правую руку от Христа, изображена молящаяся душа человека, имеющего явное портретное сходство с Портинари. Но у Мемлинга ее тяжести хватает, чтобы перевесить чашу с нечестивыми делами.

Гигантский запрестольный образ

Створки открывались лишь по воскресеньям и праздникам. На обороте подвижных створок написаны портреты Николаса Ролена и его жены, монохромные (в технике гризайль) образы свв. Себастьяна и Антония, покровителей больных и бедных, а также сцена Благовещения. Алтарь, созданный для часовни в большом зале (палате для бедных), по сей день находится в здании приюта. Его лишь переместили с первоначального места в соседнюю часть, превращенную в музей.

Деталь

На центральной панели полиптиха доминирует образ Сына Божьего, восседающего на радуге (ветхозаветный символ единения Бога и человечества). Он возвышается над архангелом Михаилом, который взвешивает души – маленькие голые фигурки, разрывающиеся между чувством страха и надеждой. Ван дер Вейден подробно не изображает страдания, ждущие грешников, но его трактовка нескончаемой кары ужасает. Нагие и согбенные (двойной знак бесчестья), они устремляются прямо в огненное жерло. Казнь на костре (аутодафе) церковь любила делать публичной, чтобы муки осужденных внушали спасительный страх массам верующих и служили назиданием нечестивцам.

Ад и рай

На картине Рогира ван дер Вейдена все воскресающие из мертвых молоды и красивы: физически они примерно соответствуют возрасту Христа (33 года) в час распятия. У них нет никаких признаков общественного положения или рода занятий (разве что кое-где обозначена тонзура) в отличие от «Страшных судов» предшественников и современников художника, подчеркивающих статус персонажей с помощью разных атрибутов – кошелька, короны, церковного облачения. Здесь тела обнажены: все без исключения равны перед лицом смерти и Божьего суда. Пожалуй, можно лишь отметить, что в группе, отправляющейся в ад, женщин почему-то больше, чем среди идущих в рай. Что это? Случайность? Женоненавистничество?

Чрезвычайная сдержанность заметна и в изображении антагонистических миров – ада и рая. Мастер отбрасывает все живописные шаблоны перегруженных подробностями «Страшных судов» XIV–XV вв. У него нет ни цветов, ни обнимающихся праведников, как у итальянского художника того же периода Фра Анджелико. Нет и отделений ада, предназначенных для разных видов наказаний, которые с готовностью выписывали Джотто и Орканья. Вызывающие ужас черти, каких рисовал, например, фламандец Дирк Баутс (Музей Лилля), тоже отсутствуют. «Страшный суд» ван дер Вейдена сводится к напоминанию – красочному и очищенному от всего лишнего. Возможно, такой изобразительный лаконизм способен лучше донести смысл сюжета до верующих.

«Портрет дамы»

Этот миниатюрный портрет размером 34 × 25,5 см (дерево, масло), хранящийся сейчас в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, написан Рогиром ван дер Вейденом после 1460 г. Личность модели не установлена. Возможно, это Мари де Валанжен, внебрачная дочь герцога Бургундского Филиппа Доброго. Фронтально освещенное лицо с его строгими линиями завораживает своим хрупким изяществом и скромной отстраненностью. У молодой женщины утонченные черты, высокий, выбритый лоб. Этот образ принадлежит еще изысканному миру средневековой готики. Голубовато-зеленоватая вуаль отделяет даму от лишенного глубины темного фона. Сжатые руки и узкое лицо ухожены, элегантное платье с изящным вырезом стянуто под грудью красным поясом, прическу удлиняет полупрозрачная вуаль. Глаза опущены, но их выражение придает картине одухотворенность и эмоциональное напряжение. Сила портрета – не столько в передаче сходства, сколько в психологизме, создаваемом игрой линий.

Бичевание Христа

Фантастическое, если не сказать кошмарное, видение, метафизическая медитация, математический расчет… «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа считается одной из самых загадочных картин в истории живописи. Композиция смущает соединением двух несовместимых эпизодов – современного и новозаветного. Понять причину диссонанса можно, лишь изучив исторический контекст, в котором создавалось это произведение.

1459–1460

Деталь

Как ни странно, главенствующий персонаж этой сцены – неброский, но властный, – нарисован спиной к зрителю. Одетый с головы до ног в белое, он резко контрастирует с нагой фигурой бичуемого Христа. Остальные действующие лица кажутся замершими на месте, создавая эффект остановившегося мгновения, а этот человек стоит твердо и прямо, подстегивая пытку, которая становится знаком его безжалостного превосходства. Чтобы понять всю грозную силу закутанного в одежды персонажа, надо напомнить о величайшем страхе средневековой и ренессансной Европы перед мощью Османской империи.

С первой половины XV в. все были обеспокоены слабостью христианского Востока. Никто не сомневался в неизбежном падении Константинополя (что и произойдет в 1453 г.) и ужасных последствиях этого события для Европы. Как только мы вспомним о столь важном факте, изображение группы из трех человек в правой части картины приобретет ясное значение: очевидно, что эти персонажи, одетые (если смотреть слева направо) на итальянский, греческий и восточный манер, символизируют сложное, конфликтное время для народов Средиземноморского региона.

Политический манифест

В сцене слева, нарочито отодвинутой вглубь, изображен Иисус, бичуемый под безучастным взглядом Понтия Пилата, префекта римской провинции Иудеи. Одетый по-восточному, что символизирует его нравственную слепоту и упорство в заблуждении, Пилат выражает поразительную бездейственность. Спиной к зрителям стоит персонаж в белых одеждах и с тюрбаном на голове. Экзотический наряд выдает в нем турка. Именно этот хладнокровный человек, единственный, кто заставляет стражников мучить Христа, дает ключ к разгадке данного новозаветного сюжета в свете ренессансного гуманизма. Сдержанность образа турка уравновешивается его непреклонной волей, уверенностью и неограниченной властью над остальными участниками сцены.

Выявив этот исторический контекст, вернемся к трем мужчинам справа и сделаем предположение, что сцена бичевания составляет тему их беседы и размышлений. К такой гипотезе подталкивает пространственное решение, которое отодвигает древний эпизод Страстей Христовых на задний план. Таким образом, картина приобретает явное политическое звучание: христиане Запада и Востока должны объединиться против турецкой угрозы. Вот почему персонаж, стоящий слева, протягивает руку в сторону своего скептически настроенного соседа. Работа, выполненная по заказу Церкви, сейчас смотрится не столько как манифест, сколько как историческое свидетельство, но именно это обусловило силу его воздействия и бессмертие. Показывая бичуемого Господа, художник напоминает европейским народам об унижении, которое мусульманское завоевание наносило христианской церкви того времени. Призыв к новому крестовому походу, «Бичевание Христа» заряжено политическими, полемическими и даже воинственными коннотациями.

Новое пространство

Важнее всего, что эти коннотации заключены скорее в фактуре картины, чем в прямом послании. Виртуозное использование перспективы, превратившее колонну в конструктивную ось композиции, преобладание изящной классической архитектуры, тщательная проработка деталей и тонкое воспроизведение материальной сущности предметов придают «Бичеванию Христа» статус манифеста, возвышающего достижения западной цивизации над дикостью мусульман, которых европейцы тогда предвзято считали сродни варварам. Этот заложенный в картине посыл передается прежде всего игрой линий. В сопоставлении с прямоугольной основой, построенной вокруг колонны и материализованной горизонтальными балками, мощные диагонали пола и потолка создают крепкое равновесие, символический образ мира, формирующего по мере необходимости моральные и политические основы своего выживания и развития. С точки зрения живописи, если перспектива позволила добиться объемности пространства (о времени в «Бичевании Христа» речь не идет – оно словно остановилось), то следующей важнейшей задачей становится его правдоподобие. К тому моменту как фламандская живопись XV в. уже вывела на сцену повседневную жизнь в ее естественных красках и реалистичных деталях, Италия создает это новое для себя художественное пространство кистью Пьеро делла Франчески, за которым – еще до Боттичелли – последовало множество художников: братья Поллайоло, Гирландайо, Филиппино Липпи и даже Пьеро ди Козимо.

Пьеро делла Франческа

Художник родился между 1410 и 1420 гг. в Борго-Сансеполькро, там же и умер в 1492 г. Учился во Флоренции у Доменико Венециано. Первую известную работу, полиптих «Мадонна Милосердия с предстоящими святыми», выполнил в родном городе в 1445 г. для местного Общества милосердия. В 1451 г. написал в Римини для церкви Сан-Франческо (архитектор Леон Баттиста Альберти) изумительную по своей композиции и колориту фреску, представляющую правителя города Сиджизмондо Малатесту. Ок. 1460 г. создал потрясшее всех «Бичевание Христа», которое ныне находится в Национальной галерее Марке, расположенной в бывшем дворце герцогов Урбинских, и прекрасную «Мадонну дель Парто» для церкви Богоматери в Моментано близ Монтерки. Предположительно, с 1469 г. периодически работал по заказу Федерико да Монтефельтро, герцога Урбинского. Ок. 1472 г. написал диптих – парный портрет герцога и герцогини Монтефельтро (Флоренция, Уффици).

«История обретения Животворящего Креста»

Великолепные фрески из Ареццо

Среди лучших работ мастера также картина «Крещение Христа» (ок. 1445, Лондон, Национальная галерея, изначально в алтаре церкви Св. Иоанна Крестителя в Борго-Сансеполькро), фреска «Воскресение Христа» (ок. 1460, Сансеполькро, Городской музей), «Алтарь Монтефельтро» (1472–1474, Милан, Брера). И конечно, одна из вершин его творчества – цикл фресок «История обретения Животворящего Креста» (после 1452–1465/1466), выполненный для главной капеллы церкви Сан-Франческо в Ареццо. Первоначально, в 1447 г., семья богатых торговцев Баччи поручила эту работу флорентийскому художнику Биччи ди Лоренцо, но пять лет спустя тот умер, успев расписать лишь малую часть свода. Тогда заказчики обратились к молодому мастеру Пьеро делла Франческа, только что приехавшему в город.

Источником сюжета стал сборник христианских преданий «Золотая легенда», написанный монахом-доминиканцем Иаковом Ворагинским ок. 1260 г. На правой стене вверху в качестве пролога художник написал сцену «Смерть Адама» – последние минуты жизни и погребение первого человека, которому после кончины положили в рот ветку от Древа познания, чьи плоды и стали причиной изгнания Адама и Евы из рая. Под этой композицией изображена встреча царицы Савской с царем Соломоном. Далее следуют чудеса, связанные с Крестом Господним.

Новые изобразительные приемы

Художник разрабатывает новый живописный язык, основанный на математических знаниях, архитектурных принципах симметричной центрической организации композиционного пространства, законах перспективы, соразмерности пропорций. На фреске «Обретение и испытание Животворящего Креста» за сценой воскресения умершего изображен фасад церкви, каких в Италии середины XV в. еще не было. Слева вверху показан залитый светом город чарующей красоты. Повседневная жизнь передается через тонкие детали: окошки голубятни, скамейки на улице, крепления оконных проемов.

«Сновидение Константина» (с. 75) – одна из первых и прекраснейших ночных сцен в западной живописи. Император лежит в большом шатре. За ним под звездным небом виднеются шатры других военачальников. Из-за жары полог откинут. Константина охраняют два полусонных часовых и слуга, сидящий на скамье перед кроватью и тоже борющийся со сном. Композиция выполнена в желтых, оранжевых, коричневых тонах, выделяющихся на синем фоне. Откуда-то сверху к императору устремляется ангел с крошечным крестом, чей божественный свет рассеивает тьму, знаменуя грядущую победу Константина над врагом и христианства – над язычеством. Этот ослепительный свет выбеливает ткани, сверкает на шлемах и, по контрасту, делает чернее длинную прямую полосу – копье воина.

Битва при Сан-Романо

Мастер перспективы Паоло Уччелло, которого знаменитый историк итальянского искусства, писатель XVI в. Джорджо Вазари порицал за недостаточное умение рисовать фигуры людей и животных, поражает своими «Битвами» – яркими, масштабными сценами сражения при Сан-Романо, наполненными динамикой и построенными по законам линейной перспективы.

1455–1460

Паоло Уччелло

Прозвище Уччелло («птичка») художник получил за свою любовь к пернатым, которых часто рисовал. Настоящее его имя – Паоло ди Доно. Родился он в Пратовеккьо, около Ареццо, в 1397 г., а умер в 1475 г. во Флоренции. Паоло Уччелло обучался в мастерской флорентийского скульптора Лоренцо Гиберти, но настоящим его призванием было не ваяние, а живопись. Кроме Флоренции он работал в Венеции (1425), Падуе (1445), Урбино (1465–1469). Произведения мастера, картины на дереве и фрески, демонстрируют его стремление к геометрически безупречной организации художественного пространства, прежде всего к точному построению перспективы. Уччелло нередко обращался к сюжетам, связанным с изображением лошадей, будь то конный портрет кондотьера Джона Хоквуда (Флоренция, церковь Санта-Мария-дель-Фьоре), картина «Св. Георгий с драконом» (Лондон, Национальная галерея), цикл «Битва при Сан-Романо».

Построение сетки

Все три варианта «Битвы при Сан-Романо» несомненно были написаны после середины XVI в., когда творчество Уччелло уже достигло полного расцвета. Эти картины демонстрируют страсть художника к перспективе. Они представляют хронику событий, происходивших 1 июня 1432 г. во время сражения Флоренции против Лукки и ее союзников – Милана и Сиены. В первом эпизоде из собрания Лондонской национальной галереи предводитель флорентийских сил Никколо да Толентино отдает приказ атаковать. Он указывает солдатам направление удара командирским жезлом, который кажется продолжением правой руки полководца. Слева кавалеристы первого ряда наклоняют пики, готовясь выступать. Справа уже сражается авангард. Но взгляд зрителя прежде всего привлекают разбросанные по земле перекрещенные обломки копий и части амуниции. Этот участок композиции с нежно-розовым фоном, на котором резко выделяются черные и желтые древки, словно разбит на сегменты линиями перспективной сетки. То же мы видим на картине из Уффици, показывающей главное поворотное событие сражения, когда командующий сиенских войск Бернардино делла Чарда оказывается выбит из седла, и уже менее явно – в работе из собрания Лувра, посвященной прибытию флорентийского подкрепления под командованием Микелетто да Котиньолы: здесь элементы травяного покрова, расположенные геометрически, создают внизу подобие перспективной сетки.

Перспективные сокращения

Передний план кажется слишком узким, а перспективные сокращения резкими. Но нужно учесть, что эти работы должны были висеть на стенах дворцовых покоев в 2 м от пола, то есть выше уровня глаз. С этим и связаны особенности построения пространства и перспективы. Если смотреть на картины снизу вверх, передний план будет казаться гораздо глубже. В двух первых эпизодах глубина пространства усиливается изображением полей с живыми изгородями, которые продолжают линии перспективы до самого верхнего края каждой композиции – картины, правда, обрезаны: первоначально они были выше. Лошади и солдаты на заднем плане гораздо меньше, чем на переднем, что усиливает иллюзию их значительного удаления. Кроме того, художник играет еще и объемами. На лондонской картине в левом нижнем углу он рисует убитого воина в доспехах, лежащего ничком с раскинутыми ногами, которые почти касаются рамы: тело, уходя в глубину, резко сужается. Подобное перспективное сокращение повторяется в «Битве» из Уффици: две павшие лошади на переднем плане лежат, подогнув ноги, животом к зрителю, вместе со своими всадниками в латах; из-за необычного ракурса убитые кажутся грудами металла. Справа на той же картине из флорентийского собрания брыкающаяся лошадь показана сзади, что позволяет художнику свести ее изображение к простым геометрическим элементам: с помощью сферических форм переданы разные части тела животного – брюхо, хвост и задние ноги, показанные снизу в перспективном сокращении. Таким образом, круг и его производные так или иначе используются во всех трех картинах. Они определяют очертания шлемов, шляп и плюмажей. Одержимость кругом ярко проявляется в нескольких восхитительных mazocchi – пышных головных уборах в виде короны или тюрбана с жестким каркасом из лозы, обтянутым дорогой камчатной тканью. Четыре мадзокки присутствуют в «Битве» из Уффици, еще две – в картине из Луврской коллекции. Эти роскошные головные уборы, украшенные лентами наискосок, а чаще узорами в шахматном порядке, служат предметом гордости художника, который показывает, как он умеет решать геометрические задачи пространства. Но они, как и другие изысканные декоративные элементы, вносят во все три «Битвы» дух нереальности, сказочности происходящего.

«Битва при Сан-Романо» из Лондонской национальной галереи: двойная игра орудий

Паоло Уччелло, признанный новатор в области перспективы, так расположил брошенные на земле копья, что они вписываются в сетку удаляющихся линий – ортогоналей, сходящихся в определенной точке. Впереди на светлом фоне лежат копья, сознательно направленные к двум разным точкам схода. В центре они соединяются в точке, лежащей прямо над мордой белого коня, несущего командующего флорентийскими войсками полководца Никколо да Толентино. Все логично, учитывая ключевое положение военачальника. Но пики, валяющиеся на земле справа, указывают другую точку схода, почти незаметную, у правого края картины, над крупом второй белой лошади. И перпендикулярно ко всем этим сходящимся обломкам брошены другие сломанные копья, завершая ортогональную сетку, создающую пространство битвы на манер «шахматного» пола, который рисовали мастера Раннего Возрождения.

Битва при Сан-Романо (Никколо Маурици да Толентино во главе своих войск) Предположительно 1438–1440 гг. (по версии музея). Дерево, смешанная техника темперы и масла, 182 × 320 см. Лондон, Национальная галерея