Kitobni o'qish: «Эпическая традиция в русской литературе ХХ–ХХI веков»
От составителей
Сборник научных статей создан на основе материалов докладов и выступлений на Международной научно-практической конференции «Эпическая традиция в русской литературе XX–XXI веков. XXIII Шешуковские чтения», проходившей 1–2 февраля 2018 г. в Московском педагогическом государственном университете и посвященной литературным юбилярам 2018 года: Л.Н. Толстому (190-летие со дня рождения), Максиму Горькому (150-летие со дня рождения), А.И. Солженицыну (100-летие со дня рождения). В центре внимания конференции – эволюция эпического повествования в русской классической и современной литературе, вопросы жанровых и стилистических новаций в эпике, ее роль в литературном и социокультурном процессе последнего столетия. В работе конференции принимали участие профессора, доценты, преподаватели, аспиранты, магистранты и бакалавры из российских вузов, колледжей, школ, а также Польши, Беларуси, Молдовы (Приднестровья).
На конференции обсуждался очень широкий круг проблем, связанных с особенностями развития русской литературы советского и постсоветского времени:
1. Новейшие научно-методологические подходы к изучению русской эпики. Эпика в системе прозаических жанров русской литературы XIX-XXI веков.
2. Историософская и аксиологическая проблематика русской эпической прозы: преемственность гуманистических идей и плюрализм социально-исторических концепций.
3. Эстетические аспекты русской эпики. Образ «национального характера», константы национального мира. Мифопоэтика, архетипика и архитектоника русской эпопеи.
4. Толстовские традиции в русской прозе XX–XXI веков о войне и революции.
5. Эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина»: актуальные направления научной рецепции.
6. Творческое наследие А.И. Солженицына в современной гуманитаристике.
7. Современная русская проза и эпическое наследие русской классики: поиски диалога.
8. Интерпретации русской эпической прозы в театральном и киноискусстве. Мотивы русской классики в зарубежной культуре.
9. Проблемы и перспективы школьного изучения эпической прозы, произведений писателей-юбиляров на уроках литературы, истории, МХК.
10. Литературные юбилеи и их роль в медиаобразовании: вопросы популяризации русской литературы и чтения как познавательной деятельности.
Представленные для публикации статьи по материалам докладов и выступлений участников конференции оказались настолько разнообразными, что составители сочли возможным распределить их по трём разделам. В первый раздел «Русская эпика: ценностные основания, традиции» вошли статьи, акцентирующие внимание на ценностных основаниях русской литературы, прослеживающие преемственность между классической и современной словесностью. Диалог с классикой рассмотрен как важнейшее свойство литературного процесса XX–XXI вв., подтверждаемое анализом творчества М. Горького, Н. А. Клюева, Д. С. Мережковского, Ч. Т. Айтматова, Б. Л. Васильева, изучением тургеневских, толстовских, купринских и горьковских реминисценций в прозе В. В. Набокова, И. М. Ефимова, Ч. Т. Айтматова, Б. Л. Васильева. Во втором разделе «Мифопоэтика русской литературы XX–XXI вв.: от категорий мифа и образа к дискурсу и контексту» представлены работы, охватывающие широкий круг проблем отдельных универсалий (миф и мифологемы, символы и архетипы), в том числе и мифопоэтические особенностей творчества отдельных авторов и произведений; мотивного анализа; синтеза лирического и эпического начал в поэзии Бродского, дискурсов, интертекстуальности и гипертекстуальности.
Третий раздел «Эпика и публицистика ХХ–ХХI веков в школьном и вузовском изучении» составлен в основном из работ, имеющих ярко выраженную практическую направленность, обобщающих накопленный опты изучения писателей XX–XXI вв. в основном, среднем профессиональном и высшем образовании, или обобщающих опыт изучения отдельных писателей и явлений в современной науке.
В состав раздела также вошла статья Н. Д. Милентий «Эстетические взгляды П. Лагерквиста в философско-мифологическом романе «Варавва»», тематически, на первый взгляд, не связанная с проблематикой сборника. Составители приняли решение о включении в состав сборника данной работы, так как она была написана на основе прочитанного автором доклада «Эстетические параллели отечественного и зарубежного философско-мифологического романа («Варавва» П. Лагерквиста, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна)» и вызвавшего активную дискуссию среди участников конференции. Данная статья представляет несомненный интерес для филологов, прежде всего учителей литературы в старших классах, акцентируя внимание на литературном контексте «Мастера и Маргариты». В статье В. Д. Серафимовой, также вошедшей в состав данного раздела, акцентировано внимание на метафоричности проза В. С. Маканина, вне всякого сомнения, заслуживающей более внимательного отношения со стороны учителей-словесников и преподавателей вуза. Кроме того в состав раздела была включена статья О. Н. Щалпегина «Духовное наполнение пространственных образов Конца Света (краткий сопоставительный анализ)», интересная обобщением историко-литературного опыта рассмотрения темы конца света в литературных произведениях XX–XXI веков, попыткой определения по содержанию и формальным признакам пространственных образов (конца света) мировоззренческих взглядов писателей. Как представляется, данный опыт весьма интересен для педагогов-словесников, стремящихся активизировать творческую и познавательную активность читателей.
Руководствуясь максимальным уважением к воле авторов, а также стремясь представить как можно более широкий диапазон мнений о русской литературе XX–XXI вв., составители сборника внесли незначительные правки в представленные в сборнике работы. Вся ответственность за точность представленных сведений, оригинальность и достоверность статей лежит на авторах.
Раздел I. Русская эпика: ценностные основания, традиции
«Жизнь Клима Самгина» в контексте творчества М. Горького: проблемы истолкования
Т.Д. Белова /Саратов/
Аннотация: «Жизнь Клима Самгина», как и все творчество М. Горького, до сих пор вызывающее противоречивые толкования, – свидетельство насущной необходимости понять главный нерв, причину писательской боли, диктующей автору сюжеты о судьбе России, её месте в мире. В статье предлагается рассмотрение ведущих мотивов итогового горьковского произведения сквозь призму сюжетов и характеров его этапных повестей, литературных портретов и публицистики 1910-х гг.
Ключевые слова: М. Горький, Клим Самгин, Россия, интеллигенция, культура, «Мужик», «Городок Окуров», очерки, «Издалека», «Михаил Вилонов» и др.
Год стопятидесятилетия со дня рождения М. Горького, отмечен юбилейными датами в истории мировой и отечественной культуры: 200-летие К. Маркса, 190-летие Л. Н. Толстого и Н. Г. Чернышевского и др., чьё наследие и имена не лишены противоречивых толкований, спорных суждений и в настоящее время. Полемика вокруг Горького и его творчества, возникшая в начале XX века, с новой силой остроты проявилась в конце минувшего столетия и, хотя накал в текущее десятилетие XXI века существенно снизился, благодаря открытым новым документам – результат деятельности научных сотрудников Отдела по изучению горьковского наследия ИМЛИ РАН, – до сих пор не преодолена. Не достигнуто единомыслие и в оценке ряда произведений большого русского писателя, несомненно, нашего национального достояния. Не решены также и проблемы современной науки о литературе в части адекватного истолкования художественных творений.
Трудна судьба эпического полотна М. Горького «Жизнь Клима Самгина», над которым писатель начал работать, по словам современного исследователя, «вскоре после смерти В.И. Ленина чтобы заново осмыслить историю России, связав её с современностью» [7, с.334]. Факт, безусловно, важный: смерть Ленина Горький воспринял не только как личную трагедию, несмотря на неоднократно возникавшие между ними споры, но и как трагедию дела Ленина, направленного на осуществление вековечной мечты лучших умов мира о социалистическом устройстве общества. Как следует из письма к Е. П. Пешковой от 9 декабря 1919 года, еще тогда Горький не верил в то, что «жизнь, и может, и должна быть перестроена в том духе и теми приемами, как действует Сов<етская> власть», ибо хорошо видел «погрешности и ошибки» большевиков [2, с.40,41, с.41-42] и вместе с тем был убежден, что только Ленин «все превосходно понимает и отлично видит» [8, с.24-25].
Опрометчиво было бы возражать против того, что «в «Жизни Клима Самгина» создан совершенно новый тип художественной структуры, основанный на синтезе гносеологических и онтологических проблем» (Л. К. Оляндер) [7, с.332-334]. Вместе с тем, существенно признание писателя в письме к Р. Роллану 21 марта 1925 г.: «Роману придаю значение итога всему, что мною сделано» [2, 146]. Иными словами, «Жизнь Клима Самгина» – квинтэссенция идей и образов, волновавших автора на протяжении нескольких десятилетий. Замысел книги возник и зрел задолго до 1924-1925 гг. Во многом загадочная, частью зашифрованная, итоговая книга Горького – явление искусства художника, который оказался в чрезвычайно сложной жизненной ситуации. Несогласный с действиями большевистского правительства по многим вопросам, непонятый проповедник этического социализма, о чем он с болью писал Р. Роллану в 1922 году [3, с.28], оказавшийся в опале вдали от родины, но сохранивший твердость духа, он отчетливо понимал, что донести свою правду о происшедшей в стране исторической перемене, предостеречь соотечественников от грядущих неминуемых бед он может только, избрав сложную систему кодов, недоговоренностей, ситуативных узлов, мнимых героев и антигероев, представленных на фоне реальной российской действительности 1880–1910-х гг.
Не менее драматична судьба горьковского «художественного завещания» (И. Нович) в истории нашего советского литературоведения, записавшего прощальную книгу Горького в пантеон революционных знамен и лозунгов о триумфальном шествии идей большевизма. Десятилетиями продолжающиеся споры и разночтения о жанровой форме (повесть или роман и даже эпопея), о заглавном герое, об авторском отношении к интеллигенции, встречаются порой превратные, вернее, диковинные толкования замысла повести [9, с.30-52], которые не приближают нас к постижению скрытых, остросовременных смыслов этого уникального, «национально нужного» произведения.
Думается, что повесть «Жизнь Клима Самгина» может быть правильно понята с учетом комплекса идейно-эстетических, социокультурных представлений писателя и лишь в контексте его многожанрового творческого наследия: его прозы, литературных портретов, до недавнего времени закрытой публицистики и богатейшего эпистолярия. Что, вопреки бытующим в разных кругах представлениям о противоречивости, неоднозначности М. Горького, свидетельствует об устойчивости его взглядов и интереса к главному, к глубинным, корневым вопросам отечественной истории, к культуре, к перспективам дальнейшего развития страны и нашего народа на основе знания и единения его прогрессивных начал.
Интересные наметки, не всегда бесспорные, нового прочтения и осмысления узловых вопросов «Жизни Клима Самгина» отражены в статьях сборников по материалам «Горьковских чтений» в Нижнем Новгороде 2008–2016 гг. Предметом рассмотрения в них стали вопросы культуры, исторические концепции писателя, его осмысление войн начала XX века, образы столичных городов и российской провинции в сюжете книги, её флористический мир, структурная организация повествования, особенности поэтики. Всё это обнадеживает: книга привлекла внимание исследователей, должен пробудиться интерес историков, культурологов, социологов, политологов, широких читательских кругов к большой печальной повести о нас, об уроках нашей истории, о нашем месте в мире.
Своеобразным путеводителем по страницам книги могут послужить отдельные ранее написанные произведения М. Горького. Помогут проследить эволюцию важных для писателя тем (проблем), мотивов, генезис типологических рядов, всю жизнь волнующей писателя концептуальной проблемы «интеллигенция и народ» рассказы 1890-х годов («Исключительный факт», «Ма-аленькая!», «Идиллия» и др.), повести «Фома Гордеев» (1898), «Мужик» (1900) – задумана как большая, «весьма громоздкая затея листов на двадцать» [2, с.219-220].
Образная система повести, в основе которой кружок местной интеллигенции провинциального русского города, позволяет автору познакомить читателя с различными типами разночинных образованных людей. Среди них – хозяйка дома, фельдшерица Варвара Васильевна Любимова, романтически настроенная учительница Татьяна Николаевна Ляхова, потерявшая мужа и сына, но не утратившая любовь к людям, уверенная в том, что на земле «все разрешится», стоит лишь увеличить «количество сознательно живущих, критически мыслящих людей», доктор Кропотов, певчий Кирмалов и другие. Субботние вечера у Любимовой – своего рода арена, «ристалище», где в беседах, порой в яростных спорах обсуждались вопросы о месте и роли интеллигенции в жизни общества, о гармонически развитой личности, о том, что «нужен человек не только умный, но и добрый, не только все понимающий, но и все чувствующий» [1, V, с. 381].
Наиболее яркий среди них – недавно появившийся в городе архитектор из мужиков, Аким Андреевич Шебуев. Независимый, яркий, энергичный, он воспринимается как предтеча неоднозначно толкуемого образа Тимофея Варавки из «Жизни Клима Самгина». Шебуев возбуждающе подействовал на гостей Любимовой своими суждениями о жизни, интересом к её ярким краскам, к созидательной деятельности строителя культурных учреждений в городе. В его облике нечто и от Ильи Артамонова («Дело Артамоновых»), тоже нуждающегося в переосмыслении. Писатель не только снабдил Шебуева некоторыми деталями своей биографии («сорок семь заноз», вынутых из спины после наказания пучком сосновой лучины), но многое вложил «от себя» в его речи.
Антагонистом Шебуева представлен в повести доктор Кропотов, в характере и поведении которого угадываются черты деградировавшего учителя Томилина. Опубликованная на страницах журнала «Жизнь», но не законченная, повесть привлекла активное внимание критики 1900-х гг. [4, с. 5-6], её идеи и образы с полным правом можно считать ключом к пониманию творческих поисков Горького-драматурга начала XX века, а также – к осмыслению идейного содержания и отдельных образов «Жизни Клима Самгина» [4, с. 20].
Создавая свое итоговое произведение с целью дать панорамную картину медленного пробуждения общественного сознания в стране, Горький не забывал о роли «великих путаников», так называемых «учителей жизни», среди них Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский. Развенчанные в «Заметках о мещанстве» (1905), гении художественного слова, неоднозначно воспринимаются российским обществом на многих страницах «Жизни Клима Самгина». Полемика с ними объемно представлена в «Городке Окурове» (1909), в образах Якова Тиунова и доктора Ряхина. Совет доктора молодому телеграфисту Коле в смутные дни октября 1905 года, озабоченному тем, что «должны же люди что-нибудь делать?», адресован к великому авторитету русской и мировой литературы: «Сидите смирно, читайте Льва Толстого, и – больше ничего не нужно! Главное – Толстой: он знает, в чем смысл жизни, – ничего не делай, все сделается само собой <…> Это, батя, замечательнейший и необходимейший философ для уездных жителей» – «Вы говорите совсем как Тиунов!– уныло воскликнул Коля» [1, X, с. 71].
Полемика с Достоевским, певцом городского мещанства, выражена в этой повести более завуалированно. Раскрытию её подчинены смысл и функция образа Якова Тиунова. В нем горьковеды (С. Касторский и др.) [6, c. 84, 85] увидели свидетельство пробуждающихся масс, между тем, как слова и поступки Тиунова выдавали в нем не только местного просветителя, заступника городского мещанства, но и выразителя умонастроений силы реакционной, составившей в 1900-е годы костяк «Союза русского народа». Детали портретной характеристики (голова дыней, слепой глаз), прошлое в биографии Тиунова (его внезапное исчезновение из родного города на несколько лет) вызывают невольную ассоциацию с перовским портретом Ф. М. Достоевского, с его внезапным арестом и отбыванием срока на каторге за участие в кружке Петрашевского.
Характерно, что в очерке «Савва Морозов» (1923) горьковская полемика с Толстым и Достоевским воплощена в словах Морозова, который заметил: «Достоевский и Толстой – чисто русские гении и едва ли будут поняты за пределами России. Они утверждают мнение Европы о своеобразии русской «души», – дорого стоит нам и еще дороже будет стоить это «своеобразие»!» [1, XVI, с. 502].
Достоевский в сюжете «Жизни Клима Самгина» появляется преломленно как автор «Иуды Искариота», повести о предателе, введенном в ранг героя, что вызывает недоумение начитанной Марины Зотовой. Тип Тиунова, как явление русской жизни, в итоговой книге М. Горького вырастает трансформированно до образа убежденного монархиста, местного историка Козлова, вставшего во главе манифестантов, враждебно настроенных против социалистов с их лозунгами свободы слова, собраний.
Если в «Городке Окурове» октябрьские дни 1905 года вылились в драку ничего не понимавших людей, которые столкнулись возле церкви Николы Мирликийского, символизирующего идеал «христианской святости», где биты были сторонники и противники царского манифеста, то в «Жизни Клима Самгина» толпа реакционно настроенных горожан оказалась сильнее группы молодежи, вышедшей с красными флагами. Клим Самгин, свидетель избиения молодых и разнузданного еврейского погрома, «вдруг подумал, что день Девятого января, несмотря на весь ужас, может быть менее значителен по смыслу, чем сегодняшняя драка…» [1, XXII, с. 608]. Так автор, спустя десятилетие запечатлел реальный расклад противостояния общественных сил в провинциальном городе, отметив и непродуманность политики местного революционного руководства. Глазами Самгина мы видим сцену спора доктора Лубомудрова и Елизаветы Спивак. «красный от возбуждения, потный, мигающий» доктор закричал на Спивак: «Убеждал я тебя и всех твоих мальчишек: для демонстрации без оружия – не время! Не время…Ну?» (1, XXII, с. 608). На фоне избитых, изувеченных молодых участников демонстрации встает зловещая фигурка Козлова, одного из идейных вдохновителей побоища, он «мелко шагал, тыкая в землю зонтиком, бережно держа в руке фуражку,… рот его открыт, губы шевелились, но голоса не слышно было». В момент атаки на молодых историк, «подпрыгивая, тыкая зонтиком в воздух, бежал по панели» [1, XXII, с. 604]. И долго еще Самгину виделся этот старик с широко отрытой «пастью» как символ старого мира, достаточно сильного, идеологически вооруженного, активно поддерживаемого миром собственников, религиозным сознанием.
Особого внимания заслуживает расшифровка образа Кутузова и других большевиков, о которых Горький достаточно резко высказался в «Несвоевременных мыслях», но в итоговой книге он уже не мог открыто говорить о «революционере на время». Степан Кутузов на протяжении всех лет толкования нашим литературоведением воспринимался как несомненный антипод Самгина, как герой-большевик ленинской школы. Стойкая неприязнь Самгина и Кутузова, на первый взгляд, обусловлена психологическими изъянами самолюбивого Клима. Однако автор усложняет ситуацию: заставляет задуматься «быстрый» и как будто «небрежный» ответ организатора баррикадных сражений на вопрос человека в пенсне: «Сколько вы рабочих погубите?» – «Меньше, чем ежедневно погибает их в борьбе с капиталом», быстро ответил Кутузов [1, XXIII, с. 56].
Существенный смысл в этой связи приобретает диалог Макарова с Самгиным после похорон Игоря Туробоева, убитого во время похоронной процессии Баумана. Рассказывая о том, что он укрывает у себя некоторых революционеров, Макаров говорит о некоем товарище Бородине, «человеке сферическом», «математически упрощенном». Сферические организмы, по классификации А. Брема, которого Горький высоко ценил, относятся к разряду многоосевых, низших. Обликом похожий на Кутузова, «товарищ Бородин» однажды озадачил Макарова, сказав: «Человек, это – потом… Когда будет распахана почва для его свободного роста». Заботясь о человечестве, эти люди не думают о конкретном человеке. Под стать Бородину и другой, «личность весьма угрюмая, говорит мне: «Человека еще нет, а есть покорнейший слуга. Вы, говорит, этим человеком свет застите…». Называя этих людей «очень спевшимися», Макаров заключил: «для них вопросов морального характера не существует. У них своя мораль… так сказать, система био-социальной гигиены» (1, XXIII, с. 46).
В контексте горьковских литературных портретов 1920-х годов, в частности «Михаил Вилонов», «Леонид Красин», автор раскрывает характер одного из слушателей каприйской школы Н. Е. Вилонова, просматривается связь между конкретным лицом из числа большевиков и образом Кутузова. Не согласный с горьковской верой в Человека, «Человека-де еще нет…», убежденный в том, что зло на земле непобедимо, что бить человека – в порядке вещей, Вилонов сыграл свою неблаговидную роль в закрытии каприйской партийной школы. Так возникает возможность проследить генезис художественной типологии отдельных образов итоговой книги М. Горького.
Диалог этот весьма существен для понимания авторского отношения к большевикам типа Кутузова. Особенно в свете его высказывания в письме к Р. Роллану (25 января 1922 г.) об истинном социализме, в основе которого должна быть этика, что: «истинных социалистов нет и не может быть до той поры, пока не врастет в сознание этика, сильная, как религия на заре её возникновения». Но эти слова не были услышаны товарищами, более того, названы анекдотическими, а сам он анекдотическим человеком [3, с.30]. Естественно, что такое отношение большевиков к этике Горький не мог принять, но и сказать об этом открытым текстом в своей итоговой книге он не мог.
Много подобных этому фактов можно найти в последней книге Горького, обратившись к материалам его прозы, публицистики, его обширной переписки. В этом сложность восприятия этой удивительно своевременной и сегодня книги, представляющей собой суммарное художественно-публицистическое воплощение социокультурных и историософских представлений писателя о России, о мире и человеке.
Литература
1. Горький М. Полн. собр. соч. художеств. произведений: в 25 т. – М.: Наука, 1968-1976.
2. Горький М. Полн. собр. соч. Сер.2-я. Письма: в 24 т. – М.: Наука. 1997-2017.
3. Горький М. и Р. Роллан. Переписка (1916-1936). Архив А.М. Горького. Т.XV. – М.: Наследие. 1995. 544 с.
4. Белова Т.Д. Проблема формирования новой интеллигенции в повести М. Горького «Мужик» (История создания и проблематика незавершенного произведения) // Ученые записки. Т.223. Советская литература. Вып.9. М.: МОПИ, 1968. С.3-20.
5. Белова Т.Д. М. Горький: концепция культуры. Художественное и публицистическое воплощение. – Саратов. Изд-во Сарат. пед. ин-та. 1999. 159 с.
6. Касторский С. Повести М. Горького. Городок Окуров. Жизнь Матвея Кожемякина. – Л.: Сов. писатель. 1960.
7. Спиридонова Л.А. Настоящий Горький: мифы и реальность. – М.: ИМЛИ РАН, 2013. 440 с.
8. Федин К.А. Горький среди нас. Картины литературной жизни. – М.: Молодая гвардия, 1967. 352 с.
9. Эткинд А. Горький и Безбедов. Подтекст «Серебряного голубя» в «Климе Самгине» // НЛО. 1997. С.30-52.
“The life of Klim Samgin” in the context of creativity M. Gorky: problems of interpretation
Abstract: “The life of Klim Samgin”, like all the works of M. Gorky, still causing conflicting interpretations – evidence of the urgent need to understand the main nerve, the cause of the writer’s pain, dictating to the author stories about the fate of Russia, its place in the world. The article offers a review of the leading motives of the final Gorky’s work through the prism of the subjects and characters of his landmark stories, literary portraits and journalism of the 1910s.
Keywords: Gorky, Clim, Russia, the intelligentsia, culture, “Man”, “the Town Okurov” essays, “from a distance”, “Michael Filonow”, etc.
Информация об авторе: Белова Тамара Дмитриевна, профессор кафедры русской и зарубежной литературы ИФиЖ Саратовского Национального Исследовательского государственного университета имени Н.Г. Чернышевского.
Information about the author: Belova Tamara D., Saratov State University, doctor of philological sciences, professor.
«Богостроительские» подтексты в рассказе М. Горького «Рождение человека»
С.В. Тихомиров /Москва/
Аннотация: В статье рассматриваются философские подтексты рассказа М. Горького «Рождение человека» и высказывается мысль, что на его концепцию сильное влияние оказали «богостроительские» идеи писателя, явившиеся оригинальным синтезом воззрений таких европейских мыслителей, как Л. Фейербах, О. Конт, К. Маркс и Ф. Ницше.
Ключевые слова: атеизм, Бог, Богородица, богостроительство, Горький, Конт, Ницше, сверхчеловек, Фейербах, христианство.
Насколько нам известно, рассказ «Рождение человека» (1912) никогда не рассматривался в связи с «богостроительскими» теориями Горького, между тем он проникнут ими в не меньшей степени, чем знаменитый финальный монолог Сатина о Человеке из пьесы «На дне» (1902) и рассказ-трактат «Человек» (1903), являющийся, согласно комментарию самого писателя, философским разъяснением тех мыслей, которые он вложил в сатинский монолог.
В узком плане «богостроительство» Горького – это тот круг воззрений, который он разделял с выделившейся после революции 1905 года внутри РСДРП(б) группой теоретиков, прежде всего А. В. Луначарским, В. А. Базаровым и А. А. Богдановым, стремившимся дополнить сухую марксистскую теорию необходимым для воодушевления масс особым религиозным чувством, в чем-то повторяющим прежнюю христианскую религиозность, но одновременно дающим ей принципиально новое содержание – на место Бога традиционной религии ставился отвергающий его и как бы его заменяющий Человек как объект религиозного культа. Как известно, прямой иллюстрацией «богостроительских» теорий является повесть Горького «Исповедь» (1908), в финале которой в явной форме проводится идея необходимости создания Нового Бога и называется его создатель – сам народ в его коллективном единстве.
Один из источников теоретической конструкции «богостроителей», конечно, образ Сверхчеловека из «мифопоэтического» трактата Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (1883-85). «Богостроителям» импонировал радикальный атеизм Ницше, отрицавшего все «священное» и «божественное» как иллюзии, которыми пробивалось прежнее человечество, культивировавшее созерцательно-пассивное отношение к миру («Бог умер»), и не меньше – провозглашенный им культ силы, т.е. не сдерживаемого никакими «божественными» запретами жизненосного активизма, вступающего в противоречие со всеми традиционными социальными и моральными нормами.
Ницше, несомненно, влиял на Горького еще до его конкретных контактов с «богостроителями». Не будет преувеличением сказать, что с философской точки зрения все раннее творчество писателя – это вдохновленный откровениями Ницше о Сверхчеловеке поиск некоего, как он выражался, «красивого и сильного человека», который был бы живым контрастом массе слабых, скучных, компромиссных людей, склоняющихся перед общепринятыми социальными и моральными установлениями, именуемыми им, вслед за Ницше, «мещанскими» (в оскорбительном для этих установлений смысле) и, вслед за Ницше же, приравниваемыми им к христианской этике в целом, столь же, в глазах и того и другого, «жалкой» и столь же «компромиссной». И Лойко Зобар, и Рада, и Лара, и Данко, и Изергиль в ее юности, и Челкаш, и Мальва, и Сокол, и Буревестник – все это разные варианты человеческого и, потенциально, сверх-человеческого активизма, сознательно или бессознательно бунтующие против отживших норм христианско-«мещанской» этики.
Ко времени написания «На дне» и «Человека» на эти восходящие к Ницше представления у Горького накладывается другая традиция европейской философской мысли. Когда в «На дне» Сатин рисует в воздухе фигуру Человека, как бы вмещающую в себя все человечество, а в трактате изображается некий также в себя вмещающий весь человеческий род Человек-Обобщение, Человек-Символ, упорно шествующий «вперед и выше», то тут перед нами явственно предстают по крайне мере два комплекса идей.
Первый – это основывающаяся на апологии человеческого разума просветительская вера в прогресс, с наибольшей отчетливостью запечатленная в таких культовых текстах эпохи Просвещения, как «Воспитание человеческого рода» Г.Э. Лессинга (1780) и «Очерки исторической картины прогресса человеческого разума» Ж. Кондорсе (1794).
Второй комплекс идей без особого труда вычитывается из слов «Все в Человеке – все для Человека», имеющихся и в трактате, и в пьесе. В трактате они расшифровываются так: бесконечно прогрессирующая человеческая мысль в своем историческом движении-развитии переживает «моменты утомления», и тогда она «творит богов», которых «в эпохи бодрости», напротив, «низвергает» [1, с.362]. По Горькому, все боги и все религии созданы человеческой мыслью, и это, с одной стороны, свидетельствует о ее ложной направленности, но с другой – о ее поразительной духовной силе, мощи и величии. Дело за малым – ту энергию, которую человек отдавал на сотворение богов, со временем обязательно превращавшихся в угнетающее и унижающее его начало, необходимо «вернуть» самому человеку, чтобы он наконец-таки смог поверить в самого себя как в Бога.
Откуда этот комплекс идей у Горького? Тут следует назвать два знаменитых сочинения 40-х годов ХIХ века – книгу Л. Фейербаха «Сущность христианства» и книгу О. Конта «Система позитивной политики, или Социологический трактат, учреждающий Религию человечества». И в том и в другом сочинении проводится мысль о необходимости переориентации человека и человечества с религиозного мироощущения на атеистическое, внерелигиозное. Вместе с тем у Фейербаха и, еще заметнее, у Конта действительно утверждается и провозглашается нечто вроде «человеческой религии», религии Человека – человечества – человеческого рода, долженствующей занять место религии прежней.
По учению Фейербаха, человек «отчуждает» лучшие свои качества – способность к познанию и самопознанию, моральному, этически правильному поведению, любви к другому человеку и т.д. – в некое духовное, умозрительное «пространство» и поклоняется этим своим качествам как где-то вне его самого существующим качествам Бога. Между тем, полагает Фейербах, все эти вещи сами по себе, от природы, «священны» и «божественны», и человеку нужно лишь осознать, что, поклоняясь своим же собственным качествам в образе богов или Бога, он раздваивает свое существо и обедняет себя, а если бы ему удалось осознать, что то, что он считает «божественным», находится не вне его, а внутри него самого, что «божественное» – это он сам, что его любовь к Богу на самом деле есть его любовь к «человеческому роду» и к себе самому как одному из его бесчисленных индивидуальных проявлений, то внутренний разрыв был бы преодолен и реально восторжествовала бы формула, придуманная философом для описания идеальных отношений между людьми, избавившимися от всех противных человеческой природе «отчуждений»: Человек человеку Бог.
Конт, основатель позитивизма, апологет научного знания, по определению не признающий никаких «теологических» объяснений мироустройства, но всегда мечтавший, вслед за своим учителем А. Сен-Симоном, о справедливо и гармонично устроенном социуме, где будут преодолены все конфликты между классами и сословиями и отношения между людьми будут основываться по преимуществу на принципе альтруизма, мыслит проект этого счастливого общества будущего по образцу социальной организации, выработанной католической церковью в Средневековье: там социальный хаос преодолевался единством и моральным авторитетом католической веры, теперь – он будет преодолен внерелигиозной философией позитивизма, которая на новом витке развития человечества якобы больше подходит для идеально-человечной организации социума; многие ритуально-организационные моменты в структуре нового общества прямо берутся Контом из опыта католической церкви, и новым именованием философии позитивизма, как более точное его обозначение, у позднего Конта становится как раз словосочетание «Религия Человечества».
Что собственно «богостроительского» в «Рождении человека»? Обыкновенно этот рассказ поражает читателя прежде всего своим необычным сюжетом – во всех подробностях рассказанной автором историей о том, как ему случилось однажды, осенним утром 1892 года, «между Сухумом и Очемчирами», принимать роды у простой русской крестьянки из Орловской губернии. Многим памятен также знаменитый афоризм из этого рассказа «Превосходная должность – быть на земле человеком» [3, с.8], обыкновенно (как и сатинские афоризмы о Человеке) толкуемый в общегуманистическом духе. Ссылка на нечто «общегуманистическое», однако, мало что дает, и правильнее было бы толковать эту фразу именно в «богостроительском» ключе.
Первое доказательство. Вскоре после этой фразы у Горького идет такой текст: «и солнцу часто очень трудно смотреть на людей: так много потрудилось оно для них, а – не удались людишки… Разумеется, есть немало и хороших, но – их надобно починить или – лучше – переделать заново» [3, с.8]. Понятно, что это мысли не столько солнца, сколько автора-рассказчика. Людей плохих, неудачных представителей человеческой породы, много, хороших – значительно меньше, но и их «надобно переделать заново». Вспоминается идея Ницше о том, что современный человек, как антропологический тип, совершенно неудовлетворителен и нуждается в преодолении. Ницше пророчествовал о рождении Сверхчеловека. О чем пророчествует Горький? Безусловно, о чем-то подобном. Недаром же рассказ называется – «Рождение человека». В названии слово «человек» дается с маленькой буквы, но явно подразумевается большая (в трактате «Человек» слово «Человек» везде написано с большой – как своего рода контрастная параллель к тому, что в русской письменной традиции с большой буквы пишется слово «Бог»). В рассказе, конечно, нигде прямо не говорится, что крестьянка рождает Человека какого-то нового типа. Перед нами вроде бы всего лишь бытовая картинка, выписанная со скрупулезностью, свойственной жанру физиологического очерка. Тем не менее символический подтекст горьковского «физиологического очерка» очевиден: когда-нибудь такой человек родится, он должен родиться, и почему бы не этой самой крестьянке произвести его на свет?
Второе доказательство. Когда ребенок появляется из чрева, он кричит, крепко сжимая маленький кулачок, и его крик сопровождается следующим комментарием принимающего роды рассказчика: «Утверждайся, брат, крепче, а то ближние немедленно голову оторвут…» [3, с.13]; а по поводу сжатого кулачка сказано, что новорожденный тем самым «словно вызывает на драку с ним». Данные высказывания прозрачно заострены против основополагающей христианской максимы «любви к ближнему». По Горькому, нужно не смиряться с невзгодами жизни, а изо всех сил сопротивляться им. Ницше учил о любви не к «ближнему», а к «дальнему» – все тому же самому долженствующему когда-нибудь появиться-родиться Сверхчеловеку, который, в отличие от христианина, по Ницше – слабого и пассивного существа, испытывающего в отношении физически отменно-здоровых и сильных личностей чувство, именуемое им «рессантимент» – смесь зависти, обиды и мстительности, – способен на реализацию в жизни другой установки – активного самоутверждения в ней, не исключающего жестко осуждаемых христианской этикой моментов дерзкой агрессивности. Тому же, судя по всему, учит и Горький. Любезные сердцу Ницше витальность и агрессивность как естественные проявления могучего физического здоровья специально подчеркиваются автором рассказа в облике новорожденного: «ребенок орет орловским басом», «этот красный человечище», «буйный орловец». (Следует отметить, что ничего даже отдаленно подобного нет в ни в учении Фейербаха, ни в учении Конта.)
Третье доказательство. В рассказе не раз упоминается один из главных евангельских персонажей и один из важнейших объектов христианского культа – дева Мария, мать божественного младенца и Богочеловека Иисуса Христа. Всякий раз ее имя поминает сама роженица. Впервые – когда кормит ребенка: «Пресвятая, пречистая…»; чуть позже – когда, «подняв тяжелую руку», «медленно крестит» его и себя: «Слава Те, Пречистая Матерь Божия… ох… слава Тебе…» [3, с.13]; еще позднее – когда, не успев толком оправиться после родов, собирается догонять других работников с только что родившимся ребенком на руках: на вопрос рассказчика, сможет ли она идти, она уверяет, что, конечно же, сможет, потому что «Богородица», в помощь которой она искренне верит, непременно ей «пособит». Зачем этот мотив? А затем, что героиня рассказа – если опять-таки говорить не о документально-фактографической его основе, а о том «богостроительском» мифе, который вписан в него автором, – тоже на свой лад Богородица. Евангельская Богородица родила христианского Бога, Иисуса Христа, давшего людям великую, но, в глазах Горького, исторически не оправдавшую себя религию, а эта орловская крестьянка рождает нового Бога – Бога как Человека с большой буквы. Причем, похоже, Горький сознательно «дублирует» в судьбе своей героини некоторые моменты судьбы евангельской Девы Марии. О муже крестьянки, отце ее ребенка, сказано, что он недавно умер, и, следовательно, в момент, когда младенец рождается, у него нет реально-физического отца. Не отсылка ли это к евангельскому тексту, согласно которому у младенца Иисуса была земная мать, а вместо земного отца был «Отец Небесный», чистый Дух? Кроме того, фразу о недавней смерти отца новорожденного младенца, в котором автор усматривает проект «божественного» Человека нового типа, допустимо, как нам кажется, истолковать еще и как намек на знаменитую фразу Ницше о «смерти Бога»: традиционный, христианский Бог умер, и вот рождается нечто его бесконечно превосходящее – новый Бог в образе Человека как Бога. Далее. Младенец Иисус родился не на родине его матери и его условного отца Иосифа – не в Галилее, а в Вифлееме, куда они вынуждены были переместиться из-за случившейся переписи населения. Подобным образом «красный человечище» в горьковском рассказе появляется на свет не на родине его родителей – Орловищине, а на юге России, куда, спасавшиеся от страшного голода, они были занесены судьбой в поисках хоть какой-нибудь работы. И еще одна параллель: сын, рожденный у орловской крестьянки, – ее первенец («Первый у тебя?» – спрашивает рассказчик, «Первенькой…» – отвечает она), и точно так же, согласно церковному учению, Иисус Христос – первый (и единственный) сын девы Марии.
В то же время Горький последовательно переосмысляет все «мистические» моменты в образе христианской Богородицы как проигрывающие перед вполне земным, «конкретно-реалистическим» обликом Богородицы нового типа. В рассказе рождение нового Бога в образе Человека дается с сильным акцентированием телесно-физиологического характера этого рождения – в явном контрасте с тем, как рождение Иисуса Христа понимается в христианской богословской традиции, где телесно-физиологический момент практически полностью нейтрализован: христианское богословие настаивает на том, что рождение божественного сына ни в малой мере не помешало деве Марии сохранить свою девственность. Здесь у Горького налицо близость не только и не столько даже с Ницше, сколько с фейербаховской апологией чувственно-телесного начала. Подобно тому как у Фейербаха чувственно-телесное онтологически реальнее всех метафизически-духовных абстракций, поскольку, в его понимании, само телесное изначально является «святым» и «религиозным», а «отчуждение» телесного на Небеса, где оно превращается в чисто духовное, есть грубая ошибка слишком христиански-ориентированного человеческого разума, – у Горького в рассказе как «священный» преподносится сам акт рождения во всем его грубо-материальном физиологизме. Совершенно в духе Фейербаха глаза родившей ребенка орловской крестьянки Горький называет «прекрасными» и «святыми» («потом снова открылись эти донельзя прекрасные глаза – святые глаза родительницы» [3, с.13]).
И, наконец, самое существенное в плане расхождения с ортодоксальным христианством, но расхождения вместе с тем им же, его системой идей, и питаемое. Крестьянка убеждена, что Богородица поможет-«пособит» ей найти в себе силы, чтобы догнать с новорожденным младенцем на руках ушедших вперед работников. Подтекст очевиден: если в вера в Богородицу дает душе крестьянки такие колоссальные силы, то какой бы силой обладала она, если бы эту веру в Богородицу смогла преобразовать в другую веру – веру в нового Бога, Бога-Человека, ею самой рожденного в мир. Буквально ту же самую мысль, но только более развернуто, Горький высказывает в финале своей программно-«богостроительской» повести «Исповедь»: во время крестного хода, когда народ несет чудотворную икону Божией Матери, он так верит в нее и в ее силу, что открывает в самом себе – земную, человеческую, а говоря по-фейербахиански, «не отчуждаемую» в абстрактное пространство Небес – силу, благодаря которой, почувствовав ее и воодушевившись ею, больная девушка, четыре года лежавшая без движения, выздоравливает;
она обретает способность двигаться, и объяснение этому феномену дается вот какое – не Бог своим внешним усилием исцелил ее, совершил чудо (как то делает евангельский Иисус, оздоровляя «расслабленного»: «Встань, возьми постель свою и иди…»), а она сама совершила чудо, когда поверила в свою способность двигаться, зарядившись энергией коллективного воодушевления («Помню пыльное лицо в поту и слезах, а сквозь влагу слез повелительно сверкает чудотворная сила – вера во власть свою творить чудеса» [2, с.377]).
Литература
1. Горький М. Собр. соч. в 30 тт. Т.5. – М.: ГИХЛ, 1950.
2. Горький М. Собр. соч. в 30 тт. Т.8. – М.: ГИХЛ, 1950.
3. Горький М. Собр. соч. в 30 тт. Т.11. – М.: ГИХЛ, 1951.
4. Конт О. Религия человечества // Конт О. Общий обзор позитивизма. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.
5. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч. в 2 тт. Т. 2. – М.: Мысль, 1990.
6. Фейербах Л. Сущность христианства // Фейербах Л. Избранные философские произведения в 2 тт. Т.1. – М.: Государственное издательство политической литературы, 1955.
“God-building” subtexts in the story of M. Gorky “The Birth of man”
Abstract: The article comprises the philosophical subtexts of the story of M. Gorky “The Birth of man” and expresses the idea, that his conception was strongly influenced by the “God-building” ideas of the writer, which were the original synthesis of the views of such European thinkers as L. Feuerbach, O. Kont, K. Marx and F. Nietzsche.
Keywords: atheism, Christianity, God, God-building, Gorky, Kont, Nietzsche, the overman, Feuerbach, Virgin
Информация об авторе: Тихомиров Сергей Владимирович, кандидат филологических наук, доцент, МПГУ.
Information about author: Tikhomirov Sergey Vladimirovich, candidate of philological sciences, docent, Moscow Pedagogical State University.
Мотивы «богоискательства» и «богостроительства» в повести Максима Горького «Исповедь» и в романе Чингиза Айтматова «Плаха»
К.Г. Горбачёва /Москва/
Аннотация. Статья посвящена сравнительному анализу мотивов «богоискательства» и «богостроительства» в повести М. Горького «Исповедь» и в романе Ч. Айтматова «Плаха». В статье обосновывается влияние исторической ситуации на трансформацию идей «богоискательства» и «богостроительства» на заре и на закате XX века, выявляются общие гуманистические истоки, делается вывод о схожести религиозных установок и различии аксиологических идей данных произведений.
Ключевые слова: мотивы богоискательства и богостроительства, догматизм, диалектический марксизм, повесть «Исповедь» и творчество М. Горького, роман Ч. Айтматова «Плаха».
На заре и на закате XX века русская интеллигенция и простой народ, преодолевая духовно-исторические кризисы – крушение самодержавно-православной России и предперестроечный упадок в СССР, – искали спасение через осмысление религиозно-нравственных вопросов. Часто идея «богоискательства» превращалась в ревизионизм традиционного христианского (православного) учения. Например, идея «Третьего Завета» группы символистов: Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус и Д. В. Философова. Особо актуальной стала проблема синтеза марксистского диалектического философского метода и религиозно-христианских идей в формах, приближенных к гуманистическому идеалу. Трансформация идей «богоискательства» и «богостроительства» представляют для нас особый интерес в вычленении влияния исторической ситуации на философскую мировоззренческую позицию М. Горького и Ч. Т. Айтматова.
М. Горький и Ч. Айтматов – каждый в свое время – подверглись критике со стороны ортодоксального русского марксизма за свои богостроительные искания. Примечателен тот факт, что В. И. Ленин назвал повесть «Исповедь» и весь отраженный в ней каприйский богостроительный социализм Луначарского – Богданова «кокетничаньем с боженькой». Впоследствии в начале Перестройки эта цитата в виде названия статьи доктора философских наук И. Крывелёва «досталась по наследству» роману Ч. Айтматова «Плаха» [7, С. 4]. Так, используя критику Лениным «Исповеди» Горького, официальная марксистская идеология попыталась расправиться с художественной философией советского писателя.
Центральным мотивом «Исповеди» М. Горького и «Плахи» Ч. Айтматова является «богоискательство», сюжетно реализующееся в уходе двух героев из лона официальной церкви в бесконечный поиск по людским душам. Этот мотив объединяет другие мотивы, совпадая с основной темой произведений, максимально отражая авторские интенции.
«Я – атеист. В «Исповеди» мне нужно было показать, какими путями человек может прийти от индивидуализма к коллективистическому пониманию мира…» [3]. «Я пытаюсь совершить путь через религию к человеку, не к Богу, а к человеку!» (Ч. Айтматов) [9].
У главных героев-богоискателей повести «Исповедь» и романа «Плаха» библейские имена, своим значением указывающие на особую связь с Богом. Семантика имен реализуется в их судьбах, образуя мотив особого предназначения героев. Матвею – являющемуся – «Божьим даром», даровано будет познание истины богостроительства и причастность к судьбе единого Бога – народа-чудотворца. Преданному божьему служению Авдию, что означает «Слуга Бога», за свои богоносные убеждения будет уготована «Плаха» и мученическая смерть.
С мотивом особого предназначения связан и мотив «отцов-наставников и гармоничного религиозного детства». По сути, это трансформация житийного мотива праведных родителей.
С детства приученный к храму и молитве Матвей из «Исповеди» М. Горького, воспитанный деревенским дьячком Илларионом, «нежной, ласковый души человеком» [1. С. 222], воспринял от него его веру в «необъятного бога» [1. С. 271] – «мастера прекраснейших вещей» [1. С. 228]. Лучше всего Илларион говорил о Христе: «дитя чистое и прекрасное в неизречённой любви своей к народу, с доброй улыбкой всем, с ласковым словом утешения, – везде дитя, ослепительное красотою своею!» [1. С. 228] Мотив гармоничного религиозного детства также присущ богоискательскому сюжету об Авдии Каллистратове.
Отец его «воистину христианских добродетелей, к тому же прекрасно образованный», дьякон Иннокентий Каллистратов, рано овдовев, всю свою любовь направил на воспитание Авдия и сестры Варвары. Сам Авдий характеризует отца как человека умершего в ладу с самим собой и с Богом, хотя и понимающего всю формальность многих религиозных догматов и обрядов.
Итак, у обоих героев были праведные отцы наставники – «праведные родители», умеющие несмотря на догматические отклонения извлекать драгоценное содержание христианской веры, в отличие от сынов-максималистов, порывающих с религиозной традицией.
Философские основания богоискательской проблематики связаны с мотивом конфликта гармонического бытия природы и дисгармонического бытия людей. Несколько неортодоксальное понимание Бога, приближенное к пантеизму, зародило в душе юного Матвея восприятие Господа как образа эстетически прекрасного, дарящего людям чувство радостной красоты гармонического Бытия, связь человека с природным миром, лада с собою, мира с другими людьми.
Неслучайно одна из причин, заставивших столкнуться с проблемой Божественной теодицеи, – несовместимость земной красоты и ничтожества греховной жизни людей.
«В эти часы бог для меня – небо ясное, синие дали, <…> храм серебряный; реки, поля, звёзды и цветы – <…> всё божественное родственно душе. А вспомнишь о людях, <…> не сливается воедино красота божия с тёмной, нищей жизнью человеческой!» [1. С. 250].
Мотив конфликта гармонического бытия природы и дисгармонического общества, также будет заявлен и у Ч. Айтматова в романе «Плаха», где круговращение природы противопоставлено «карусели кровавых драм» человеческой жизни.
Мотивы «искушения» и «богоборчества» находятся в причинно-следственной связи с собственно мотивом «богоискательства». Так, забыв заветы своего названного отца Иллариона о том, что люди сами должны помогать себе, а Господь лишь является утешением в смертный час, герой «Исповеди» Матвей, нравственно неподготовленный к испытаниям в жизни, не имея силы духа устоять в житейском искушении, призывает Бога решить его проблемы. «Так низвёл я господа с высоты неизречённых красот его на должность защитника малых делишек моих, а бога унизив, и сам опустился до ничтожества» [1, С. 247].
Герой из-за любви соглашается на сделку с вором Титом, конторщиком, отцом любимой девушки, но после череды личных трагедий: пожара в нечестно построенном доме, потере любимой жены и гибели своего ребенка, герой проходит путь от богоборчества до богоискательства. Усомнившись в Божьей милости, герой лишь сильнее стал искать объективный закон Бытия, понимаемый Матвеем как Бытие Творца Богоблагостного и Всемогущего. Полемизируя с ветхозаветной книгой Иова, Матвей восклицает: «Иов, меня не касается! Я на его месте сказал бы господу: не пугай, но ответь ясно – где пути к тебе? – не унижай себя, отталкивая дитя твоё!» [1. С. 283]. Естественно, такое ренессансное представление о месте человека в мироздании, как равного Богу, хотя и окрашенное фанатической верой, не находит отклика у множества подобных ему богоискателей, для которых, как для язычников, бог выполняет отдельную функцию. «Вот <…> разобрали люди бога по частям, каждый по нужде своей, – у одного – добренький, у другого – страшный, попы его в работники наняли себе и кадильным дымом платят ему за то, что он сытно кормит их [1. С. 271]. Матвей готов быть учеником, но учеником непокорным, до всего доходящего сам, применяя свой разум и пламенное религиозное чувство, однако ортодоксальное православное смирение отвергается им. «Может, разум и заблуждается в исканиях своих, но бараном жить едва ли достойно и праведно для человека» [1. С. 270], отвечает он духовным наставникам –монахам.
Мы видим здесь мотив непокорного ученика-еретика, борца с догматами, в широком смысле мотив «богоискательства».
Для непокорного ученика, недоучившегося семинариста Авдия, героя романа «Плаха», богоборчества не существует, ведь Бог в его понимании – это прежде всего философская идея: «бесконечного совершенствования человеческого духа», в отличие от Матвея, чувствовавшего Бога как непосредственную реальность.
Авдий – «дитя времени сомнения», видя тотальный кризис общечеловеческих ценностей, считает своим долгом дать миру новое учение. «я буду искать новую, современную форму Бога, даже если мне никогда не удастся ее найти…» [2. С. 362], – клянется он. Понимание Авдием Творца зависит, как от вневременнного понимания, при котором идея Бога является неизменным этическим Абсолютом, так и от материалистической марксистской философии, духу которой он пытается противопоставить собственное учение, но невольно зависит от нее. «Традиционные религии на сегодняшний день безнадежно устарели, нельзя всерьез говорить о религии, которая рассчитана была на родовое сознание пробуждающихся низов [2. С. 361]. Мысль о Боге-современнике не покидает его мятущуюся душу, путь «богоискательства» герой понимает, как путь личного «богостроительства», так необходимой современной действительности с её культом денег и ядерных бомб. Чувствуя себя проповедником – божьим идеалистом, идущим к людям, пытающимся словом преодолеть материю зла, герой невольно отождествляет себя с Иисусом Христом, своим единственным духовным учителем.
Отождествление с Христом помогает Авдию стать христоподобным в ситуации искушения, столкнуться с наркоторговцем Гришаном, дьяволом в человеческом обличии, паразитирующим на духовном безверии народа и предлагающим провести людей в рай с «черного хода», то есть одурманить наркотическим дурманом. Эта схватка равных, в ходе которой, один будет нести свой крест, а другой – творить зло в саморазрушающемся материалистическом мире без духовных основ и Веры.
Личное богостроительство Авдия терпит фиаско. Ведь Бог не может быть умозрительно придуман, а религия, по словам самого Авдия, – продукт страдания многих поколений.
Реальная практическая проповедь о добре и покаянии среди заблудших, предпочитающих материальные наслаждения, духовным ценностям, также не возымела успеха, мученически оборвав его жизнь. «Ну что ж, на таких, как я, история отыгрывается, отводит душу…» [2. С. 347] – определяет герой свое место в мироздании, но именно герои-одиночки, по мнению Ч. Айтматова, являются двигателями духовного прогресса человечества, таков диалектический закон жизни устроения Бытия совершенствования человеческого духа, где «прозрение наступает через отрицания» [6].
Мотив «богостроительства» раскрывается в «Исповеди» Горького и в романе «Плахе» Айтматова через трансформацию идеи о «богочеловечестве». После долгого странствия по богомольной Руси, Матвей встречает своего ангела-благовестия Иону по прозвищу Иегудиил, бывшего священника, расстриженного за еретические мысли, который открывает Матвею правду об истинном Боге-богостроителе.
«Богостроитель – это суть народушко! Неисчислимый мировой народ! [1. С. 342]. Именно объединение трудового народа является для горьковских героев-идеологов: старца Ионы и рабочего Михаила синонимичным по смыслу второму пришествию Иисуса Христа – истинно народному Богу, созданным его волею. Любая героическая личность есть рупор воли народа, а сам Бог – есть Сын Духа человеческого, такое на первый взгляд, понимание сущности фейербаховского бога соседствует с представлениями о Боге у русской секты духоборов, для которых Бог проявляется в таких категориях как: «Отец-Бог – память; Сын-Бог -разум; Дух-Бог – воля. Бог-Троица – един» [5]. «Богостроительство» наряду с социальным толкованием трудового народа имеет и философско-аллегорическое толкование – совокупность всех творческих людей земли, бесконечно ищущих правду. «Люди делятся на два племени: одни – вечные богостроители, другие – навсегда рабы пленного стремления ко власти над первыми и надо всей землей. Захватили они эту власть и ею утверждают бытие бога вне человека, бога – врага людей, судию и господина земли. Исказили они лицо души Христа, отвергли его заповеди, ибо Христос живой – против их, против власти человека над ближним своим!» [1. С. 341]. В широком смысле это мотив противопоставления носителей идей царства духа и царства кесаря.
В романе «Плаха» трансформировалась идея Вл. Соловьева о «бого-человечестве». «Не я, кому осталось жить на расстоянии перехода через город к Лысой горе, приду, воскреснув, а вы, люди, пришествуете жить во Христе» [2. С. 436]. Мысль о совокупности человечества, как об одной из ипостаси Бытия Божьего, присутствует и в романе «Плаха», где устами Иисуса из сна Авдия, без сомнения, alter ego самого Авдия, говорится: «все люди, вместе взятые, есть подобие Бога на земле. И имя есть той ипостаси Бога – Бог-Завтра, Бог бесконечности, дарованной миру от сотворения его» [2. С. 436]. Противопоставление царства духа – царству Кесаря у Ч. Айтматова отражено в диалоге между вульгарным материалистом Понтием Пилатом и Иисусом Христом. «Или же ждать надо, слепо веря? И что это даст? Какая в том польза?» – спрашивает Пилат. «ты мыслишь грубо, по-земному, как учителя твои, греки». К тому же мы с тобой уж очень разные – как вода и огонь» [2. С. 435], отвечает Иисус не понимающему его учения, алчущему земной власти Пилату, который, удивляясь, вопрошает: «Как же ты станешь кесарем, если ты отрицаешь власть кесаря?» [2, 425].
Для Ч. Айтматова, как и для М. Горького, к царству кесаря относится и официальная Церковь, «И если уж на то пошло, запомни: догматизм – первейшая опора всех положений и всех властей» [2. С. 370] – наставительно замечает «еретику» Авдию владыко Дмитрий, иронично прозванный мирским прозвищем Координатор. В целом противопоставление свободы человеческого духа и властного идеологического догматизма характерно для философии Бердяева [4].
В литературоведении есть разные толкования финала «Исповеди» М. Горького. Так, В. Ю. Пименов считает, что исцеление во время крестного хода неходящей девушки-инвалида надо понимать аллегорически как исцеление находящегося в инвалидном состоянии народа [8 ], но исцеление можно трактовать и в духе Николая Федорова и его философии, где соединенное вместе человечество сможет творить чудеса и даже победить смерть.
В заключении повести Матвей ощущает в себе стремление поглотить весь мир, как он поглотил его. Финальные мотивы слияния макрокосмоса и микрокосмоса повести Горького являются оправданием всеобщей человеческой веры, способной творить жизнестроительные чудеса. Ради оправдания личной, но понимаемой как всеобщей и объединяющей людей веры погибает на «плахе» Авдий Каллистратов.
В финале романа «Плаха» герой третьей части книги Бостон после трагической гибели собственного сына и убийства заклятого врага постигает откровение, что каждый человек есть микрокосмос, способный вместить Вселенную, и, уничтожая что-либо в мироздании, мы прежде всего уничтожаем себя. Эта способность представить весь мир, как неотъемлемую сущность человека, является ключевой идеей романа «Плаха» и, может быть, той самой новой философской формой Бога, которую так искал Авдий.
Сопоставительный анализ повести М. Горького «Исповедь» и романа Ч. Айтматова «Плаха», как произведений, относящихся к одному философскому метажанру, близких по основной тематике и целевой установке (оправдание Веры как одного из прекраснейших созидательных человеческих чувств) позволяет сделать вывод о сильных различиях в передаче настроения и ключевой авторской идеи.
Отображенная в повести «Исповедь» оптимистическая идея финала соотносится с праздничной атмосферой Благовеста слияние человека с коллективом, способного к чудотворчеству, которой мы можем противопоставить трагические судьбы героев романа «Плаха», способных взять на себя ответственность за все мироздание. У Горького все в ответе за каждого, у Айтматова – каждый за всех. Влияние исторической ситуации предопределило различие тональности в произведениях: две мировые войны, гонка вооружений и многие другие эсхатологические ужасы XX века, дискредитировали идею коллектива как безусловно аксиологической ценности, оставив в душах людей чувство потерянности и экзистенционального одиночества, вновь заставляя каждого по мере своих сил искать божественной правды.
Литература
1. Горький М. ПСС в 25 т. Т. 9 Повести 1907-1909. Исповедь. – М.: Наука, 1971. – С. 221.
2. Айтматов Ч. Т. Буранный полустанок; Плаха. Романы–М. Профиздат, 1989, – 608 с.
3. Архив A.M. Горького, т. 1-15. М.: Гослитиздат: Наука: Наследие, 1939-1996 (издание продолжается)
4. Бердяев Н. А. Царство духа и царство кесаря. – М.: Республика, 1995, – 221 с.
5. Духоборы. Животная книга духоборцев: Электронный ресурс // Режим доступа: http://az.lib.ru/d/duhobory/text_0060.shtml XVIII (дата обращения 10.12.17 ).
6. Айтматов Ч. Т. Тавро Кассандры: Электронный ресурс // Режим доступа https://royallib.com/book/aytmatov_chingiz/tavro_kassandri. html (дата обращения 10.12.17 г).
7. Крывелёв И. Кокетничая с боженькой // Комс. правда. 1986. 30 июля. с. 4.
8. Пименов В. Ю. «Исповедь» М. Горького как манифест богостроительства: Электронный ресурс // Режим доступа: http://www. newgod.su/discours/ispoved-m-gorkogo-kak-manifest-bogostroitelstva
9. Кобзева О. С. Проза Чингиза Айтматова в журнальном контексте «Нового мира»: Электронный ресурс // Режим доступа http://www.dissercat.com/content/ proza-chingiza-aitmatova-v-zhurnalnom-kontekste-novogo-mira
The motives of “God-seeking” and “God-building” in the story of Maxim Gorky “Confession” and in the novel by Chingiz Aitmatov “Scaffold”
Abstract. The article is devoted to a comparative analysis of the motives of “God-seeking” and “God-building” in M. Gorky’s story “Confession” and in the novel by Ch. Aitmatov “Scaffold”. The article substantiates the influence of the historical situation on the transformation of the ideas of “God-seeking” and “God-building” at the dawn and at the end of the twentieth century, reveals common humanistic origins, concludes about the similarity of religious attitudes and the difference in the axiological ideas of these works
Key words: motives of God-seeking and God-building, dogmatism, dialectical Marxism, M. Gorky’s work, “Confession”, novel by Ch. Aitmatov “Scaffold”.
Сведения об авторе: Горбачёва Кристина Геннадьевна, магистр 1 курса Института филологии МПГУ, Москва.
About the author: Gorbacheva Kristina Gennad’evna, graduate student of 1 course of the Institute of philology, Moscow Pedagogical State University, Moscow.
Концепт песня в художественном сознании раннего Н. А. Клюева: эпическое и лирическое содержание
Т.А. Пономарёва /Москва/
Аннотация. В статье рассматривается семантическое поле концепта песня в творчестве Н. А. Клюева 1900–1910-х годов. В его ранней лирике лексема песня является метонимическим синонимом поэтического творчества. «Обидин плач» и «Песня о соколе и трех птицах Божиих» (1908) знаменовали обращение Клюева к жанровым традициям фольклорной песни. В сборнике «Братские песни» (1912) представлены духовные стихи Клюева, написанные им под воздействием сектантских радельных песен. Единство сборника и циклов десятых годов, названных автором песнями («Избяные песни» и др.), определяется не жанровыми признаками, а эпической концепцией жизни-творчества.
Ключевые слова: песня, плач, концепт, судьба народа, эпос, мотивная структура, смысловое единство.
Песня в толковых словарях русского языка и энциклопедиях определяется как «стихотворное и музыкальное произведение для исполнения голосом, голосами» [13, c.514], либо как «словесно-музыкальное произведение, исполняемое одним лицом или хором и первоначально связанное с обрядовым действом», а также в переносном значении как «поэтическое произведение, преимущественно лирическое; поэзия» и как «название небольшого стихотворения, служащего текстом для пения или написанного в стиле текста для пения» [14].
«Литературная энциклопедия терминов и понятий» характеризует песню как «совокупное определение стихотворных произведений разных жанров (альба, канцона, кант, романс, гимн), предназначенных или используемых для пения, а также написанных в форме стилизации народных песен» [11, стб.742]. Отдельно приводится словарная статья «Песнь» – «название эпического произведения на историческую или героическую тему» («Песня о Нибелунгах», «Песнь о вещем Олеге» и др.) [11, стб. 742].
Понимание песни как совокупности стихотворных произведений является основой для расширения словарного значения в авторском и читательском сознании, песня становится синонимом поэтического творчества того или иного автора: «тихие песни» И. Анненского «моя песня в чулке ажурном у кофеен» (В. Маяковский). Именно в таком аспекте осмысливается слово и образ песни в ранних стихах Н. А. Клюева. При этом её семантика проецируется на концепт народной песни.
Современные ученые рассматривают народную песню как поли-функциональный культурологический концепт, как отражение национальной идентификации. Песня воплощает «этноконфессиональные, этические, эстетические представления этноса, его историю, мировоззрение, менталитет, систему ценностей», она является «художественной энциклопедией трудовой и социальной жизни народа, его быта, психологии и идеологии» [2].
Впервые слово песня встречается в одном из первых известных стихотворений Н. Клюева «Безответным рабом» (1905). Оно начинается псевдоцитатой из народной песни, которую завещал повествователю «страдалец-отец» [9, с. 79]. Ключевой образ звучания создается повтором глаголов и слов со звуковой семантикой: «певал», «допевать», «допою» «прозвучит», «стон», «раскатом громов», «не безгласным рабом». Отсылка к «хоровому» народному голосу возникает благодаря смене «исполнителей»: «страдальца-отца» сменяет «стон отцов» как воплощение типических настроений народа, его социальных жалоб, его доли – понятия, частотного в народной песне и в словаре раннего Клюева.
В стихотворении «Мужик» (1905) герой «песню скорбную тихо поет». Клюев использует традиционные для русской песни слова и выражения («долюшка злая», поле, воля, тоска), восклицания («эх, ты!»).
Страдальцу народу противопоставлен герой – свободный орел, с его песнями связан мотив будущего, присутствующий во многих стихотворениях Клюева периода Первой русской революции. Будущая песня также адресована не одному слушателю, а народу, она «пролетит над землей». «Смелые духом борцы» – это «доли народной певцы» («Где вы, порывы кипучие, 1905).
Оппозиция старой и новой народной песни, ее героев – рабов и орлов, появляется неоднократно. В настоящем герой еще «допевает» «старую песню простую»,/Скорбную песню мою»; «старые песни и были/Старых гусляров напев», которые рассказывают о «доле родной» («Слушайте песню простую», 1905). Слова «были», «гусляр», «старые годы» создают исторический контекст, отсылают нас к песне как эпическому жанру, повествованию о народной жизни. В «запевке», «новом живом пересказе» героя-повествователя возникает мотив свободы:
Песня свободы святая,
Новая песня для вас! [9, с. 80].
Контраст старого и нового акцентируется повторами: постоянным указанием на жанр (слово «песня» употребляется в небольшом стихотворении «Слушайте песню простую» 8 раз, эпитет «новый» – четырежды). «Простую» песню сменяет «Гимн свободе» (1905), «новые песни свободе», «новые молитвы», творцом которых является не только автор, который пропоет «вам», но и «мы, появляющееся в стихотворениях 1905 года. Молитва, «песня свободы святая» есть знак сакрального смысла новых песен.
Сочетание песенно-лирического: «Ты куда, наша доля сокрылась?/ Где ты русское счастье живёшь? – и гимнического содержания: «День радости светлой! Надежды живой!/Надежды на лучшую долю!» – проявляется в «Гимне свободы» и на стиховедческом уровне. Протяжные трехсложники соотносимы с песенной лирикой, а усеченные строфы на конце и чередование женских и мужских рифм придают четкость ритму.
Таким образом, семантическое поле концепта песня в творчестве Клюева периода Первой русской революции представляет собой мотивно-тематический комплекс: тяжелая судьба страдальца-народа, надежда на лучшую долю, борьба за свободу героев-орлов, поэт как выразитель народных устремлений.
Установка на «природу русской народной песни как “кода” познания бытия человека и мира» [2] обусловливает обращение Н. Клюева к образно-тематическим, мотивным, синтаксическим особенностям и, главное, жанровым разновидностям русской народной песни. В 1908 году появляется «Обидин плач» и «Песня о соколе и трех птицах Божиих», впервые опубликованная в журнале «Бодрое слово» под заглавием «Современная былина». «Обидин плач» и «Песня…» дали основание Н. Гумилеву написать «о возможности поистине большого эпоса» Клюева [5, с. 137].
Так песня о народе в художественном мире Клюева превращается в песнь, то есть приобретает эпическое содержание, отражающее фольклорную, этническую, культурную, историческую составляющую русской ментальности. Отметим, что плач, (синоним причеть), понимается нами как фольклорный и литературный жанр, «лирико-драматическая импровизация в стихах, в которой оплакивается смерть или несчастье близкого человека» (плач Ярославны в «Слове о полку Игореве», и др.) [8]. Широко известны на Руси, особенно на русском севере, женские народные причитания [3].
«Обидин плач также представляет собой женское причитание. Стиль, стих «Плача» и «Песни о Соколе» ориентированы на устное народное творчество: повторы-усиления («гульное гуляньице», «старом-старом рубище», «диво-дивное», «кручинная кручинушка»), параллельные синтаксические конструкции, традиционные выражения «зелено вино», «лихо злое», «тучка сизая»), тонический стих и т.д.
Традиционной, на первый взгляд, кажется и мотивная структура. Вначале рисуется праздник-пир, перечисляются его участники, описывается их нарядная одежда: «Как у девушек-сугревушек/ Будут поднизи плетёные/ Сарафаны золочёные»; «у дородных добрых молодцев/<…> будут шапки с кистью до уха/ Опояски соловецкие/, Из семи шелков плетёные».
По контрасту с девицами-красавицами представлен образ незваного гостя/гостьи, молодой девушки «в старо-старом рубище», подчеркивается неприязненно-вопрошающее недоумение окружающих, ее речь. Но традиционный сюжет резко ломается. «Обидит плач» отнюдь не жалобный, звучит, как колокольный звон набата:
Тут я голосом, как молотом,
Выбью звоны колокольные [9, с. 99].
Привычный для фольклора разговор героя/героини с природными объектами: «Стала озеро выспрашивать», – касается не просьбы о помощи, а «поддонной» тайны «про святую Русь крещёную». Впервые у Клюева появляется здесь образ «поддонной» Руси, из которого вырастет его концепция «народного Иерусалима» – «тайной, скрытой от гордых взоров иерархии, церкви невидимой – Святой Руси», предназначение которой Клюев видел в «спасении мира», «раскрытии красоты лика Божия» («Гагарья судьбина») [10, с. 35]. Озеро, поддонная тайна вызывают ассоциации с градом Китежом, образ которого станет одним из ключевых в художественном сознании Клюева 1910-1930-х годов.
Но в «Обидином плаче» «поддонная тайна» еще лишена мистической оболочки. Видение «поля грозного, убойного», «полюшка крова-воего» на «самом донышке озера» является не предсказанием будущего, что характерно для фольклорного сюжета, а картиной прошлого, оплакиванием жертв недавних жестоких расправ с крестьянскими мятежами. В первой публикации были дополнительные строки, после которых следовали шесть рядов точек цензурного пропуска:
Меж столбов брусы дубовые,
Поперечины положены,
Петли новые пеньковые
Хомутами заморожены [4, с. 832].
В беловом автографе, который хранится в РГАЛИ и который был приложен к письму Клюева к А. Блоку, сюжет казни расширен, добавлены 18 строк, в которых описывается чистота души и святость помыслов погибших от «столыпинского галстука» – виселицы:
Кто завечен Свету Белому,
Доброрадью человечьему,
Кто в пустыне верным пастырем,
На земле смиренным пахарем,
В темну ночь оборонителем,
………………………………,
Тот головушку безвинную
Залагает во петелечку,
И казнят его без милости
Палачи немилосердные [4, с. 833].
Как отмечает В. П. Гарнин, сам образ обидиного плача «восходит к «Слову о полку Игореве»: «Въстала обида в силах Дажь-Божа внука, вступила дъвою на землю Трояню», всплескала лебедиными крылы на синъм Дону»…» и близок по значению слову «горе» [4, с. 833]. Как известно, исследователи указывают на сложную многожанровую природу «Слова», определяя его как песню (первый публикатор М. М. Херасков), историческую поэму (Ф.И. Буслаев) или отрывок из поэмы (Н.М. Карамзин), «переход от песни к повести» (М.Максимович) «плачем и словом (песенным прославлением)» (Д. Лихачев) [6].
Позже, уже в 1920-е годы Клюев рассматривал «Обидин плач» «как порождение иного мира, земли и ее совести, которые суть есть подлинная моя стихия» [1, с.91]
В первом сборнике Клюева это стихотворение было опубликовано под названием «Лесная быль». И отсылка к «Слову о полку Игореву», и название «быль (в значении былое и былина) указывают на тяготение поэта к эпическому повествованию. Об этом же свидетельствует и характеристика повествователем в «Песне о Соколе и трех птицах Божиих» своего рассказа как «новой бывальщины».
Мотив смерти на «брусовой перекладине» повторяется и в «Песне о мертвом женихе» (1909), поэтика которой соответствует жанру погребального плача.
В поэзии Клюева конца 900-х – начала десятых годов появляется жанр песни, по поэтике близкой к фольклорной, но отмеченной чертами клюевского индивидуального стиля. В них воплотилась ширь русской души («Посадская», «Свадебная», «Острожная», «Красная горка», «Бабья песня», «Плясея», «Досюльная»), «любовь, красота и Россия как песня» [1, с. 91].
«Песня про судьбу» (1912) – это развитие фольклорного мотива выбора судьбы богатырем на распутье. Но Клюева интересует не индивидуальная судьба богатыря, а выбор пути русским народом, поэтому «добрый молодец» не надпись читает на камне, а кланяется «матери-сырой земле»: «Мне какой, заочно суженый, /Из трех повыбрать жеребий?» [9, с. 161]. Первый путь – остаться верным крестьянству и «быть лапотником,/ Тихомудрым чёрным пахарем»; второй – «духом ожелезиться», /Стать фабричным горемыкою». Третий путь – духовного просветления, достижения «высокого мысленного рая».
К сюжету выбора героем жизненного пути Клюев уже обращался в лирическом стихотворении «Весна отсияла…» (1911), которое было положено на музыку В. И. Панченко:
О, матерь-отчизна, какими тропами
Бездольному сыну укажешь пойти:
Разбойную ль удаль померять с врагами,
Иль робкой былинкой кивать на пути [9, с. 150].
Отвергая тот и другой вариант: «Былинка поблекнет, и удаль обманет», – герой предпочитает путь поэта-пророка; «Пусть ветром нагорным душа моя станет//Пророческой сказкой баюкать тебя». Детали: «ковыльное поле дремуче-раздольно», «серые избы», «спящие села», обращение к «матери отчизне», – придают стихотворению эпическую окраску.
Тема духовного служения станет центральной в сборнике «Братские песни» (1912), который включает духовные стихи Клюева, созданные под воздействием сектантских радельных песен («Песня похода», «Песня утешения», «Полуношница», «Радельные песни»), но написанных по законам силлабо-тоники и несущих печать авторского слога.
Название второй книги Клюева «Братские песни» указывает на преобладающий жанр песнопения, но единство сборника обусловлено не жанром стихотворений-песен, а «голгофской» концепцией жизни – смерти – посмертного бытия. Жанровый признак, который играл существенную роль в стихотворениях-песнях конца 900-х годов, становится отныне вторичным.
Ключом к «песням»-циклам Клюева, начиная с «Братских», становится единство смыслового содержания, концепция Жизни с главными мотивами – преодоления смерти, Пришествия, Воскрешения, Преображения. В «Избяных песнях» песенную интонацию можно обнаружить лишь в 8-м стихотворении «Заблудилось солнышко в корбах темнохвойных». Смысловое, а не жанровое единство лежит в основе «Песни Солнценосца», «Песен Вытегорской коммуны», «Вороньих песен», «Новых песен», что не отменяет фольклорной природы некоторых из них.
Сборник Клюева «Мирские думы» (1916) завершался циклом «Песни из Заонежья».
Изначально Клюев намеревался напечатать книгу песен «Плясея» в издательстве Цеха Поэтов «Гиперборей», о чем гласило объявление в пятом номере журнала «Гиперборей» за 1913 год. Сборник «Плесея» не увидел свет, а цикл «Песен из Заонежья» подводил итоги жанровых поисков поэта в фольклорно-песенном народном творчестве, хотя им будет написано немало прекрасных стихов, которые положены на музыку профессиональными композиторами и которые являют собой пример песенной лирики («Вы деньки мои, белые голуби», между 1914–1916 и др.). Так, более 80 песен на стихи Клюева написаны композитором В. И. Панченко, цикл романсов «Избяные песни», включающий стихи из «Избяных песен», цикла «Поэту Сергею Есенину» и «Песен из Заонежья», создан Р. Ф.Зелинским [7; 12].
Двухтомник своих стихов, вышедший в 1919 году и подводящий итого пятнадцатилетнего творчества поэта, Клюев назовет «Песнослов». Его песенное слово, лирическое по форме и эпическое по содержанию, – это «песня про судьбу» крестьянской Руси и ее сына-поэта.
Своеобразным возвращением к жанру эпической песне как жанру станет лишь «Песнь о великой матери», где усеченный вариант заглавия (песнь, а не песня) указывает на эпическую поэму.
Итак, начав с понятия «песня» в ранних стихах как прообраза народного эпоса с темой народной судьбы, с прославления народной свободы в «новых песнях», пройдя увлечение фольклорной песней и создав в рамках этого жанра ряд оригинальных стихотворений, Клюев создаёт стихотворные циклы, в заглавии которых содержится слово «песня» и которые являют собой пример лиро-эпоса при различном соотношении эпики и лирики в этих «песенных» циклических формах.
Особым жанровым образованием станет поминальный «Плач о Сергее Есенине» (1926), в котором соединяются воедино две составляющие клюевского творчества – эпос и лирика, фольклорный обрядовый плач-песня об умершем, оплакивание гибели «до срока» певцов великой матери-Руси и лирическая поэма-исповедь. Мотив поминального плача обнаруживается и в структуре поэмы «Погорельщина» (1928), которая воспринимается как художественное завещание поэта и в которой воедино сплавлены лирическое, трагическое и эпическое начала.
Литература
1. Азадовский К.М. О «народном поэте» и «святой Руси» («Гагарья судьбина» Николая Клюева)// Новое литературное обозрение. – 1993. – № 5. – С. 88-102.
2. Алексеева О. И. Русская народная песня как этнокультурный концепт. Дисс.. канд философ. наук. Белгород, 2006. – 183 с. // URL: https: www. dissercat.com›content/russkaya…pesnya-kak…kontsept (дата обращения 01.10.2017).
3. Базанов В.Г. О социально-эстетической природе причитаний // Русская литература, – 1964, – № 4. С. 77-105.
4. Гарнин В. П. Примечания// Клюев Н.А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы. – СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1999. – С.819-1040.
5. Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии / Сост Г. М. Фридлендер. – М.: Современник, 1990. –380 с.
6. Жанр «Слова о полку Игореве» // URL// https: www. literaturus. ru›2016/04/zhanr…o-polku-igoreve.html (дата обращения 06.10.2017).
7. Зелинский Р. «Избяные песни: цикл романсов на стихи Н. Клюева: Нотное издание. – Петрозаводск, 2004.
8. Квятковский А. П., Поэтический словарь. – М.: Советская Энциклопедия, 1966. – 376с. // URL: https://www.wysotsky. com›0009/150.htm (дата обращения 18.10. 2017).
9. Клюев Н.А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы. – СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1999. – 1071 с.
10. Клюев Н. А.Словесное древо. Проза. – СПб., 2003. – 688 с.
11. Литературная энциклопедия терминов и понятий /под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак, 2003. –1600 стб.
12. Маркова Е. И. «Я музыку постиг» Север. – 2005. – №1-2. – С.151-163.
13. Ожегов С. И., Н. Ю. Шведова Толковый словарь русского языка. – М.: Азбуковник, 1997. – 939с.
14. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / под ред. Д.Н. Ушакова // URL: https://gufo.me/dict/ushakov.
Concept song in the artistic consciousness of the early N. A. Klyuev: epic and lyrical content
Abstract. The article discusses the semantic field of the concept song in the works of N. A. Klyuev 1900-1910-ies. In his early lyrics, the song is a metonymic synonym of poetic creativity. “Obidin crying” and “The Song of the Falcon and the Three Birds of God” (1908) marked Klyuev’s appeal to the genre traditions of folk songs. The collection “Brotherly songs” (1912) presents Klyuev’s spiritual poems, written by him under the influence of sectarian songs of the Radel. The unity of the collection and the cycles of the tenth years, called by the author songs (“Beaten songs” etc.) is determined not by genre characteristics, but by the epic concept of life-creativity
Key words: song, crying, concept, fate of the people, epic, motive structure, semantic unity.
Сведения об авторе: Пономарева Татьяна Александровна, профессор кафедры русской литературы МПГУ, доктор филологических наук, профессор.
Information about author: Ponomareva Tatiana Aleksanadrovna, professor of Moscow Pedagogical State University, Doctor of philological sciences, professor.
Толстовские подтексты в рассказе В.В. Набокова «Музыка»
Е.В. Егорова /Москва/
Аннотация. Настоящая статья посвящена проблеме восприятия В.В. Набоковым творчества Л.Н. Толстого. Анализируется роман «Анна Каренина» и повести «Крейцерова соната» и «Альберт», «отзеркаленные» в рассказе «Музыка». Воссоздание рецептивной мозаики произведений Л.Н. Толстого в «Музыке» подкрепляется обращением к лекции Набокова об «Анне Карениной» и рассмотрением его интерпретации «Крейцеровой сонаты» в созданной для любительского спектакля «Речи Позднышева».
Набоков, придерживающийся игровой стратегии «переписывания» классики, бережно перекодирует тексты любимого писателя, вычленяя интересующие и творчески стимулирующие его формальные и содержательные компоненты и подвергая их художественной обработке: либо редукции, либо ироническому заземлению. В то же время в «Музыке» отражена набоковская интерпретация и трансформация как частных обращений Толстого к музыкальной теме в прозе, так и в целом художественного мира классика.
Ключевые слова: Л.Н. Толстой, В.В. Набоков, «Крейцерова соната», «Анна Каренина», «Альберт», «Лекции по русской литературе», «Речь Позднышева», музыка, рецепция, интертекстуальность.
Л.Н. Толстой наряду с А.С. Пушкиным был любимым русским писателем Набокова. В период преподавания в колледже Уэлсли и Корнельском университете писатель выстраивал свой авторский курс как всесторонний анализ избранных шедевров, при этом «Анне Карениной» посвящая десять обзорных потоковых лекций и дополнительно пятнадцать занятий курса по европейской литературе.
В «Лекциях по русской литературе» Набоков рассматривал произведения вне историко-литературного контекста, исключительно как «ряд шедевров». Воспринимая русские и зарубежные романы как «сказочные» миры, особенное внимание писатель уделял деталям, по его мнению, самым сильным возбудителям воображения читателей, порождающим такие же волшебные эхо-миры в их сознании.
Одна из его студенток, Ханна Грин вспоминала: «Набоков сообщил нам, что расположил русских писателей по степени значимости» [3; с. 207]. Достоевский был «3 с минусом» (или «2 с плюсом»). Гоголь – «4 с минусом». Тургенев – «5 с минусом». Пушкин и Чехов – «5». Толстой был обозначен «5 с плюсом».
По воспоминаниям А. Аппеля, Набоков выражал свое отношение к Толстому следующим образом: он «резко прервал лекцию, подошел, не говоря ни слова, к правому краю сцены и щелкнул выключателями, погасив три светильника под потолком. Затем сошел по пяти или шести ступенькам вниз, грузно прошел по проходу между рядами в конец аудитории, две сотни голов смятенно повернулись вслед ему <…> и смотрели, как он молча опускает шторы на трех или четырех больших окнах, скрывая слепящие сосульки и затемняя аудиторию <…>. Набоков вернулся на сцену и подошел к выключателям. “На небосводе русской литературы, – провозгласил он, – это Пушкин!” В дальнем левом углу потолка импровизированного планетария зажглась лампа. “Это – Гоголь!” Загорелась лампа в середине. “Это – Чехов!” – вспыхнула лампа справа. Затем Набоков снова спустился со сцены, направился в конец аудитории к центральному окну и освободил штору, которая взвилась вверх на своем ролике (клац!), и плотный поток сияющего солнечного света хлынул в аудиторию, как некая эманация. “А это – Толстой!” – прогремел Набоков» [1; с. 266].
Однако у любого художника Набоков находил как чрезвычайно близкое себе, так и совершенно чуждое: и в лекциях о Толстом, и в многочисленных интервью неизменно присутствовала антитеза двух ипостасей создателя «Анны Карениной», маркирующая некое его раздвоение, без которого Набокову трудно было обойтись при восприятии и самого себя, и своих героев, и писателей-коллег, и даже классиков: это ипостаси художника и проповедника – соответственно, светлая, художнически созидательная и теневая, творчески разрушительная.
Друг Набокова, критик Эдмунд Уилсон вспоминал, с каким восхищением писатель рассказывал о «Смерти Ивана Ильича», по его мнению, лучшей вещи из всех, когда-либо написанных Толстым: «Из-за той манеры, с которой он говорил о книге, смакуя её жестокую иронию, она выглядела рассказом самого Набокова» [4; с. 77]. И далее: он словно «забыл о толстовском взгляде на жизнь и думал, будто эта вещь – из числа тех, что пишет он сам» [4; с. 77]. В этих словах можно уловить крайне характерную для Набокова установку на полное погружение в мир классика, доскональное его изучение и пересоздание в собственной творческой вселенной.
Одна из наиболее явных попыток такого рода – драматический монолог «Речь Позднышева», написанный Набоковым в июле 1926 г. для любительского спектакля, устроенного правлением союза журналистов в Берлине (такие суды практиковались эмигрантами), в форме импровизированного суда над толстовским героем, роль которого исполнил Набоков.
В своем монологе Набоков во многом следует тексту и доподлинно воспроизводит интонации рассказчика, однако отступает от мысли Толстого, договаривая за Позднышева. Приведем некоторые фрагменты речи:
«В самом несчастии моем есть позднее для меня утешенье. Я понял, что страшное зло, которым мне казалось напоено все человечество, это зло жило только в моей собственной душе». «Я понял, что грешен – не брак вообще, а грешен был именно мой брак, оттого, что я грешил против любви». «И ни на один листок нельзя было восстановить опавший календарь, – а как пронзительно хотелось мне сызнова начать и окружить милую мою жену той простой нежностью, при свете которой так были бы смешны ревность, гордость, все теории брака, все эти дрязги досужего ума» [9].
Участие в любительском спектакле, на наш взгляд, отразилось в дальнейшем творчестве Набокова. Так, например, в форме речи героя перед судом построены романы «Отчаяние» и «Лолита».
Однако восторг публики по поводу спектакля вызвал у Набокова только раздражение: «Ведь дошли до того, что говорили, что я “тоньше” Толстого. Ужасная вообще чепуха» [6] (из письма Вере Набоковой от 12 июля 1926 г.).
Рассказ «Музыка», появившийся на свет в 1932 году, через шесть лет после свершения «суда над Позднышевым», по свидетельству биографа Б. Бойда, был встречен такими же, как и «позднышевская речь», «оглушительными овациями» [2; c. 461]. В последнем абзаце рассказа дано прямое указание на «Крейцерову сонату» как один из его источников («Кстати, что это было?» – спрашивает главный герой Виктор Иванович у некоего Бока. И в ответ слышит: «ʺМолитва Девыʺ или ʺКрейцерова сонатаʺ, – все, что угодно» [7; 344]).
«Музыка» – дань Толстому по закону набоковской «межтекстовой солидарности» (термин А. Долинина), под которой понимается потребность писателя в диалоге с классикой как форма творчески-зарядительной подпитки. Это один из самых коротких набоковских рассказов и в то же время тематически наиболее «толстовских» – как будто автор поставил себе задачу добиться максимальной степени свертывания больших текстовых объёмов Толстого.
В «Музыке» нет прозрачных аллюзий и цитат. Она ориентирована на ассоциативную память, на вариативное читательское восприятие. Рассказ Набокова – род литературной «крестословицы», изобретенный писателем язык только для посвященных. Музыка Бетховена, исполняемая пианистом Вольфом, становится в рассказе своего рода средством коммуникации с классиками.
Рассказ насыщен интертекстуальными отсылками к «Евгению Онегину», «Ионычу», «Анне на шее», «Госпоже Бовари» – любимым набоковским произведениям.
В фокусе повествования «Музыки» – концерт в частном доме. Описание музыкального вечера похоже на изображение беседы в поезде и вечера с музыкой в «Крейцеровой сонате», а также на изображение салона Анны Шерер в «Войне и мире».
«Почитатели» Бетховена изображены в застывших позах (это «смутно живописные», закрытые друг для друга миры), будто сидят призраки, притворяющиеся внимательными слушателями. Оцепеневшие, они являют собой картину светского комильфо-притворства толстовских героев.
На вечере главный герой Виктор Иванович видит свою бывшую (в далеком прошлом изменившую ему) жену. Образ ее прозрачно соотнесен с внешним обликом Анны Карениной на балу. Героиня «Музыки» в чёрном бархатном платье. У нее «бледная щека, черный завиток – и, как смутный вторичный признак, ожерелье или что-то вроде ожерелья» [7; с. 341].
Анна у Толстого в этом эпизоде была в «низко срезанном бархатном платье», обшитом венецианским гипюром. Украшали ее «своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу» [10; т.8, с. 91]. Эти «колечки» Набоков поминает в стихотворении «Толстой» (1928): «Среди толпы Каренину не раз / по черным завиткам мы узнавали…» [8]. Перед признанием в измене героиня «Музыки» «щурится с неизъяснимым выражением», как Анна, после измены мужу приобретшая «странную новую привычку щуриться».
В «Музыке» герой находится сразу в двух мирах: на музыкальном вечере и в своих воспоминаниях, разворачиваемых под музыку Бетховена. Из звуков музыки одна за другой воссоздаются картины его прошлого, вплетаясь в поток его сознания. «Потоку сознания» в романе «Анна Каренина» Набоков уделял большое внимание в лекциях по русской литературе, называя Толстого его первооткрывателем.
Незадолго до жениной измены в семейную идиллию Виктора Ивановича врывается смерть: «Однажды видели, как рыбаки несли утопленника» [7; c. 342]. Подобный мотив сопровождает первую встречу Анны и Вронского: их ужасает раздавленный поездом человек – предвестие будущих несчастий.
Как реакция на измену в набоковском Викторе Ивановиче просыпается ревнивая злоба: «Он принялся медленно и молча ломать ей руки, – хотелось сломать ее совсем, с треском всю ее вывихнуть» [7; c. 342]. Допустимо предположить, что мотив безобразной раздавленности заимствован Набоковым из «Анны Карениной».
Обратимся к «Крейцеровой сонате». Говоря о Трухачевском, Позднышев предполагает, что тот «должен был» «смять, перекрутить ее, свить из жены веревку» [10; т. 12, с. 173]. Таков в толстовском понимании механизм страсти. И ему самому «страшно хотелось бить, убить ее» [10; т. 12, с. 177], что герой и совершает.
В то же время музыка обнаруживается Набоковым в движении поезда. Позднышев ощущал разрушительное действие как музыки, так и поездки по железной дороге: она возбуждала в нем те же деструктивные чувства, что и музыка, оттого, должно быть, он хотел покончить с собой на рельсах. Можем предположить, что у Набокова страх Позднышева воспроизведен в метафорическом образе нотной записи: «Черный лес поднимающихся нот, скат, провал, отдельная группа летающих на трапециях» [7; c. 339].
Исповедь же Позднышева иронически снижается в набоковском рассказе, сужаясь до пары фраз героя, адресованных гостю по имени Бок. Этот герой – alter еgo Набокова, что маркировано анаграмматической выжимкой фамилии автора и представляет собой его излюбленный прием «автокодирования»: «я не скучал», «у меня просто слуха нет, плохо разбираюсь», – сообщает Виктор Иванович Боку [7; с. 344].
Набоков задается вопросом: музыка – разъединяющая стена или сила, объединяющая людей? На его героя толстовское «вызывание» музыкой «энергии, чувства», музыкальный гипноз не действует губительно. Возможно, именно потому, что Виктор Иванович не понимает музыки, определяемой им как «быстрый разговор на чужом языке»: «тщетно пытаешься распознать хотя бы границы слов, – все скользит, все сливается, и непроворный слух начинает скучать» [7; c. 339]. Она действует на него не только раздражающе (возвращение чувств к жене после музыкального вечера, по предположению героя, будет мучить его), но и успокоительно-благостно: для Виктора Ивановича музыка оказывается «невероятным счастьем», «стеклянной выпуклостью» [7; c. 343], позволяющей двум бывшим супругам дышать одним воздухом. Однако итог размышлений героя таков: «Глупо было думать о том, чтоб убить ее. Живи, живи, как сейчас живешь…» [7; c. 343]. Попрежнему любя оставившую его жену, герой прощает и отпускает ее.
В «Музыке» Набоков как «обнажает» литературный источник («Крейцерова соната» – разгадка, данная в последнем абзаце рассказа), так и не вуалирует его («Анна Каренина»). В то же время можно сделать попытку отыскать в рассказе отголоски и еще одного, неявного источника.
Это повесть Толстого «Альберт» (1858), в которой обнаруживается корреляция с рассказом Набокова о музыканте-одиночке под названием «Бахман», написанным раньше «Музыки», в 1924-м году. Важно отметить, что Набоков в юности, по его словам, читал классиков целыми собраниями сочинений – все произведения подряд.
В «Альберте» описывается, кто и как на петербургском «балике» слушает и чувствует музыку. С героями повести случается преображение: на время они выходят из пространства обыденности в заповедную область мечты и воспоминаний юности. Возможно, именно этот мотив привлек Набокова и был использован им в «Музыке». «Из состояния скуки, шумного рассеяния и душевного сна» [10; т. 3, с. 35] герои «Альберта» перенесены были «в совершенно другой мир» [10; т. 3, с. 35]. Музыка в «Альберте» словно машина времени, возвращающая в прошлое: толстовский герой Делесов, очарованный музыкой, вспоминает свою первую любовь. У Набокова она пробуждает воспоминания, словно бы запускает кинопоказ на внутренней стороне век, и одновременно будто предлагает перечитать рифмующиеся с происходящим сцены из классики.
В обращении Набокова к Толстому очевиден и творческий диалог, и соперничество: создание рассказа «Музыка» предполагало возможность вступления в художественное состязание с классиком. Писатель словно рассеивает толстовские мотивы и образы по всему тексту своего рассказа.
Любовь явлена в рассказе симфоническим чувством. Прибегнув к сюжету адюльтера, но редуцировав женоненавистнические помыслы Позднышева, Набоков переиначивает Толстого, актуализируя в большей степени, чем сюжетные перипетии, финал «Крейцеровой сонаты». Губительное воздействие на Позднышева искусства он, сквозь призму «Альберта», обращает в «спасение в искусстве» Виктора Ивановича – заветную тему своего творчества. Идея «Музыки», таким образом, отвечает писательскому кредо, сформулированному Набоковым позднее, в романе «Бледный огонь»: «Жизнь человека – это только серия подстрочных примечаний к обширному, эзотерическому, неоконченному шедевру» [5; c. 268].
Итак, набоковская рецепция произведений Толстого в «Музыке» отличается «микроскопичностью». Набоков словно «дробит» тексты, созданные классиком в разные периоды творчества, на паззловые кусочки, после чего сочленяет между собой, сочетая с рецептивными изыманиями у других классиков.
Однако основные толстовские идеи писатель ни в малой мере не заимствует: в «Музыке» его мало интересует психология измены в «Анне Карениной», философия преступления в «Крейцеровой сонате», трагическая судьба музыканта в «Альберте». Напротив, Набоков отбирает в толстовских произведениях, скорее, периферийные эпизоды и малозаметные детали. В итоге из мельчайших частиц художественного мира Толстого в набоковском текстовом калейдоскопе складываются все новые узоры.
Литература
1. Аппель А. Вспоминая Набокова. Иностранная литература. – 2017. – №6. – С. 257 – 283.
2. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы: биография. – СПб: Симпозиум, 2010.
3. Грин Х. Мистер Набоков // В.В. Набоков: pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке рус. и зарубеж. мыслителей и исследователей: Антология. ̶ СПб.: РХГИ, 1997. ̶ С. 202-212.
4. Мельников Н. Портрет без сходства. Владимир Набоков в письмах и дневниках современников (1910 – 1980-е годы). – М.: Новое литературное обозрение, 2013.
5. Набоков В.В. Бледный огонь. – М.: Азбука-классика, 2010.
6. Набоков В.В. Письма к Вере. Подборка для журнала «Сноб». – 2010. – №11 (26) (ноябрь). [Электронный ресурс]. URL: https:// snob.ru/magazine/entry/26611(дата обращения: 30.05.2018).
7. Набоков В.В. Полное собрание рассказов. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016.
8. Набоков В. В. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и примеч. В.С. Фёдорова. – М.: Современник, 1991. [Электронный ресурс]. URL: https://profilib.com/chtenie/135261/ vladimir-nabokov-stikhotvoreniya.php (дата обращения: 3 0 . 0 5 . 2 0 1 8 ) .
9. Набоков В.В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. URL: https://profilib.net/chtenie/151076/vladimir-nabokov-tragediya-gospodina-morna-pesy-lektsii-o-drame-112.php (дата обращения: 30.05.2018).
10. 10. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Худож. лит., 1978. – Т. 3. Повести и рассказы. 1857-1863. – 1979. Т. 8. Анна Каренина. (Части первая – четвертая). – 1981. Т. 12. Повести и рассказы. 1885 – 1902. – 1982.
Tolstoy’s subtexts in the story of V.V. Nabokov “Music”
Abstract. The present article is devoted to the problem of reception of Vladimir Nabokov’s creativity of L.N. Tolstoy. The novel “Anna Karenina” and the novel “Kreutzer Sonata” and “Albert”, “mirrored” in the story “Music”, are analyzed. Reconstruction of receptive mosaic of works by L.N. Tolstoy’s in “Music” is supported by an appeal to Nabokov’s lecture on “Anna Karenina” and consideration of his interpretation of “Kreutzer Sonata” in the “Speech of Pozdnyshev” created for an Amateur performance.
Nabokov, who adheres to the game strategy of “rewriting” classics, carefully recodes the texts of his favorite writer, isolating interesting and creatively stimulating his formal and content components and exposing them to artistic processing: either reduction or ironic grounding. At the same time, Nabokov’s interpretation and transformation of Tolstoy’s private appeals to the musical theme in prose and in the whole artistic world of the classic are reflected in the “Music”.
Key words: L.N. Tolstoy, V.V. Nabokov, “Kreutzer Sonata”, “Anna Karenina”, “Albert”, “Lectures on Russian literature”, “Speech by Pozdnyshev”, music, reception, intertextuality.
Информация об авторе: Егорова Екатерина Вячеславовна, кандидат филологических наук, доцент, МПГУ.
Information about author: Egorova Ekaterina Vyacheslavovna, candidate of philological sciences, docent, Moscow Pedagogical State University.
Природа и человек в очерке И.С. Тургенева «Смерть» («Записки охотника») и рассказе Л. Н. Толстого «Три смерти»
В.В. Асланова /Москва/
Аннотация: В данной статье рассмотрены два схожих по тематике произведения – очерк И.С. Тургенева «Смерть» (1847) и рассказ Л.Н. Толстого «Три смерти» (1858). Центральной темой в очерке «Смерть» является тема смерти русского человека: рассказчик вспоминает людей, столь спокойно и сознательно принявших свой уход из жизни, обозначив это как одну из характерных черт русского народа. Несмотря на сложные взаимоотношения между писателями, очевидна преемственность Толстого по отношению к Тургеневу в рамках данной темы – темы «правильной» смерти человека, который, подобно дереву, воспринимает грядущий уход из жизни как нечто естественное. В период создания «Трёх смертей» Толстой и Тургенев еще не находились в размолвке, вызванной мировоззренческими расхождениями. Продолжая мысль Тургенева, Толстой создает противопоставленный другим героям образ смертельно больной барыни – лжехристианки, так жалко и нелепо противящейся умиранию. Таким образом, писатель поставил вопрос о человеческой смерти, о «правильности» самого её процесса на новый уровень.
Ключевые слова: Тургенев, Толстой, смерть, дерево, природа, лес, человек, религия, народ.
Лев Николаевич Толстой, юбиляр наступившего года, по-прежнему остается крупной, знаковой фигурой в русской и мировой литературе. В данной статье в центре нашего внимания – небольшой, но чрезвычайно глубокий в философском отношении рассказ Л. Н. Толстого «Три смерти», который мы рассмотрим через призму одного из его возможных литературных источников – очерка И. С. Тургенева «Смерть» из цикла «Записки охотника».
Отношения между писателями были сложными ввиду серьезных мировоззренческих расхождений. Толстой так отзывался о Тургеневе: «Это был типичный представитель людей 50-х годов: либеральный в лучшем смысле этого слова. Замечательна его борьба против крепостничества и потом его любовь к тому, что он описывает. Потом его чуткость к красотам природы» [2: с.69.] Есть у Толстого и более критическое высказывание о Тургеневе: «У Тургенева мне нравятся только «Записки охотника», хотя теперь уж нельзя так изображать народ, как он там изображается. Все остальное у Тургенева я не очень ценю, и мне кажется, что слава его сочинений не переживет его. Мне кажется, что о Тургеневе сохранится память, похожая на ту, какую оставил по себе Жуковский. Он такой добрый, гуманный, обязательный, стольким помогал» [6: с.297]. И всё-таки в целом к Тургеневу Толстой был более благосклонен, чем к кому-либо другому. Взаимоотношения двух писателей начались с тургеневской опеки над молодым Толстым, однако второй недолго оставался в роли благодарного ученика: по причине разных «жизненных привычек» в их отношениях не раз наблюдались расхождения [2: с.108].
Между писателями случались размолвки, хотя были и времена взаимного благотворного влияния. Для нашей же конкретной темы важно отметить, что в период создания рассказов «Смерть» Тургенева и «Три смерти» Толстого отношения двух художников были на той стадии, которую правильнее всего обозначить, как творческий диалог.
Уже названия рассказов указывают на то, что произведения написаны на одну и ту же тему. Это – тема смерти, волновавшая обоих писателей на всем протяжении их творческого пути.
В очерке Тургенева «Смерть», написанном в 1847 году, главным предметом изображения является «процесс принятия» смерти русским человеком. Рассказчик подробно описывает свою поездку в лес, где он нечаянно оказался свидетелем умирания подрядчика Максима, который в грядущей кончине своей не винит никого, кроме себя («Господь…меня наказал…ноги, руки, все перебито…сегодня…воскресенье…а я…а я… вот…ребят-то не распустил.» [8: с.191]). В последние минуты жизни герой просит послать за попом, чтобы причаститься, просит прощения у других мужиков, сообщает о недавней покупке лошади, которая непременно должна достаться его семье. Максим ведет себя таким образом, что нет никакого сомнения в том, что смерть свою он принимает твердо, последовательно озвучив приоритетные для себя просьбы. По словам рассказчика, «Он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто» [8: с. 191]. Столь же смиренно принимают смерть и такие персонажи очерка, как мужик, обгоревший в овине, мельник Василий, студент Авенир Сорокоумов, старушка-помещица. Несмотря на то, что перед читателем предстают совершенно разные люди (разных сословий, рода деятельности и интересов), их объединяет безропотное и совершенно спокойное отношение к собственной смерти. И Максим, и Василий, и Авенир игнорируют возможность медицинской помощи, и этот их выбор является абсолютно сознательным: словно они убеждены в необходимости умереть и главной их целью является сделать это правильно.
Природа необъятна и нерукотворна, в то время как наука, в частности медицина, способная в некоторых случаях спасти человека от смерти, самими людьми и придумана. Герои очерка «Смерть» тесно связаны с природой и Богом, и потому не считают себя в праве идти против «задуманного». Они не сожалеют и не выказывают горечь или печаль, хотя в то же время и не радуются концу своих земных страданий. Русский мужик в изображении Тургенева вообще не дает никаких оценочных суждений факту своей смерти; для него это не плохо и не хорошо, для него это естественно. Вместе с тем было бы неправильно утверждать, что эти люди равнодушны к смерти: для мельника, например, важно было умереть дома, в кругу семьи («Уж умирать, так дома умирать…» [8: с.193], подрядчик был озабочен финансовыми делами и передачей положенных средств жене). Невозмутимость, с которой персонажи тургеневского очерка принимают свою кончину, специально отмечается в письме к рассказчику господина Крупяникова, сообщающего о смерти Сорокоумова: «Скончался ваш друг в совершенной памяти и, можно сказать, с таковою же бесчувственностью, не изъявляя никаких знаков сожаления, даже когда мы целым семейством с ним прощались»[8: с.197].
Автор подчеркивает массовый характер таких случаев умирания, указывая, что перечисленные герои одни из миллионов подобных. Перед Тургеневым стояла не столько задача объективно рассказать о том, как умирает русский человек, сколько указать на то, что такое отношение к смерти характеризует мировоззрение, присущее многим русским людям.
Рассказ Толстого «Три смерти» был написан в январе 1858 года и опубликован в «Библиотеке для чтения» в 1859 году. Внешний замысел произведения удивительно схож с тургеневским: автор стремится изобразить то, как важно единение человека с природой, которое позволяет достойно уйти из жизни. Рассказ построен на антитезе: образ умирающей барыни и смертельно больного ямщика Федора противопоставлены друг другу – в том отношении, что они совершенно по-разному принимают конец своего земного существования. Контрастно не только отношение героев к смерти, но и их поведение по отношению к окружающим. Федор скромен, щедр, его просьбы к окружающим сводятся к минимуму, в то время как барыня ворчит на мужа, горничную. Женщина беспрестанно ропщет, ищет виновных в своем недуге и строит надежды на выздоровление, отвергая здравый смысл. С завистью и злостью она смотрит на близких. Для нее слово «умереть» – нечто противоестественное и пугающее, в то время как для ямщика это совсем не так. Забирая жизнь у человека, природа не смотрит на сословные или нравственные принципы, ее сила велика и иррациональна, а барыня, не признавая природных законов, предполагает наличие определенной причины своей участи: «Боже мой! за что же?»[7: с.57].
В случае барыни Толстой изображает, скорее, смерть духовную, нежели физическую. Автор демонстрирует лжехристианство, которое не помогает героине и не облегчает ее страданий. С одной стороны, она просит прощения у Бога («Боже, прости меня грешную!»), оценивает происходящее с ней как его волю, с другой – всем своим существом противится умиранию. Очевидно, что страдания барыни, по Толстому, не в том, что она не может принять свою смерть и смириться с неизбежным, как ямщик, а в том, что, в отличие от него, она изначально не находится в гармонии с природой. Бросается в глаза параллель с героями очерка «Смерть»: факт смерти нисколько не противоречит их взглядам и самоощущению, они внутренне убеждены в закономерности и естественности происходящего. Барыня ложно верит в Бога (почему и не примиряется с его «волей»), а Федор и тургеневские герои, подобно дереву, срубленному Серегой, как бы сами ощущают себя частью великого организма природы, внутри которого жизнь и смерть подразумевают и предполагают друг друга и не воспринимаются как что-то мучительное, болезненное и трагическое.
По-разному можно проинтерпретировать тот факт, что над могилой усопшей уже через месяц возвели часовню, а на месте захоронения Федора все еще не было камня, «и только светло-зеленая трава пробивала над бугорком, служившим единственным признаком прошедшего существования человека» [7: с.63]. С одной стороны, это противопоставление указывает на разницу в социальном и материальном положении героев. С другой – оно является знаком того, что ямщик, в отличие от барыни, естественным образом после смерти слился с природой.
В письме к А.А. Толстой автор «Трёх смертей» так определил главную мысль своего рассказа: «Моя мысль была: три существа умерли – барыня, мужик и дерево. – Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжёт перед смертью. Христианство, как она его понимает, не решает для неё вопроса жизни и смерти. […] Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не христианин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия – природа, с которой он жил. […] Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво – потому что не лжёт, не ломается, не боится, не жалеет». [7: с.301].
Интересно, что изначально рассказ был задуман без эпизода смерти дерева и назывался «Смерть». В письме Толстому из Петербурга от 11 февраля 1859 года Тургенев отмечал, что «Три смерти» здесь вообще понравились, но конец находят странным и даже не совсем понимают связь его с двумя предыдущими смертями, а те, которые понимают, недовольны» [9: с.270–271.] Притчевое содержание рассказа было малопонятно читателям. Вполне вероятно, что, дополнив свое произведение третьим «героем», автор хотел подчеркнуть близость ямщика к природе и то, что он, равно как и дерево, погибающее в конце, живет по ее законам. Толстой ставит знак равенства между человеком и деревом по признаку признания обоими природной власти над самими собой. Как отмечает А. К. Гладышев, «вырубка одного дерева не нарушает общей гармонии и спокойствия в лесу…[...] Нечто похожее происходит и среди крестьян. В избе как будто никто не замечает умирающего старика…» [1: с.53-54].
Стоит отметить то, что тургеневский очерк начинается с вырубки леса, хотя автор не акцентирует внимание читателя на данном эпизоде. Однако именно этот фрагмент недаром предшествует последующему повествованию. Толстой, в свою очередь, в один ряд со смертью барыни и мужика «помещает» выруб дерева: оно представлено как отдельный персонаж наравне с людьми. Таким образом, можно предположить, что автор «Трёх смертей» продолжает и развивает мысль Тургенева о том, что достойно умирать – значит, подобно срубленному дереву, не препятствовать задумке природы, не роптать и не противиться этому.
А.К. Гладышев обращает внимание на то, что в случае смерти ямщика раскрыт лишь физиологический аспект смерти (в тексте содержатся описания его физического состояния – боль, недомогание, внешний вид при данном состоянии – «рыжее худое лицо», «широкая, исхудалая и побледневшая рука», «редкие отвисшие усы»), в то время как психоэмоциональный аспект остается не раскрытым. Однако, на наш взгляд, он и не нуждается в большем раскрытии, поскольку Федор, по концепции Толстого, готов к смерти и, подобно героям тургеневского очерка, не имеет по этому поводу никакого другого мнения, кроме того, что это естественно.
В своей работе А.К. Гладышев упоминает также статью Д.И. Писарева «Три смерти. Рассказ графа Л.Н.Толстого», в которой критик объясняет разницу в отношении к собственной смерти барыни и мужика их нахождением в разных социально-бытовых условиях. Исследователь не выражает согласия с данной точкой зрения: «причина смирения мужика, вероятно, заключена в другом. Покорность Федора – это образно воплощенная идея смирения перед силами (природными или сверхъестественными), превосходящими человеческую волю» [1: с.52]. Данную мысль подтверждают вышеупомянутые слова самого Толстого о том, что ямщик – не христианин, и его религия – это сама природа. Для барыни же природа ничего не значит, в гонке за жизнью она игнорирует даже свое материнское, данное ей природой, предназначение: «Дети здоровы, а я – нет» [7: с.57]. В этих почти цинично звучащих словах – зависть барыни по отношению к собственным близким, к их продолжающейся жизни и к отсутствию у них страданий. Необходимо добавить, что подобный тип поведения равным образом далек и от христианства.
Как бы критически ни оценивал поздний Толстой творчество Тургенева, и в частности – цикл «Записки охотника», невозможно закрыть глаза на то, что тему «правильной» смерти русского человека и его близости с природой изначально задал именно автор «Смерти». Развивая тургеневскую идею в своем рассказе «Три смерти», Толстой вводит в сюжет персонаж, контрастный образам идеально умирающих героев, – богатую женщину, лжехристианку, и таким образам выводит свой рассказ к новым философским горизонтам.
Литература
1. Гладышев А.К. Эстетика и физиология смерти в рассказе Л.Н. Толстого «Три смерти» /Уральский государственный педагогические университет №1, Екатеринбург, 2012.
2. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. – М., 1959.
3. Зайцев Б.К. Жизнь Тургенева. – М., 2000.
4. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. – М., 2002.
5. Линков В.Я. Комментарии // Толстой Л.Н.. Собр. соч. в 22 тт. Т.3.
6. Русанов Г.А. Поездка в Ясную Поляну (24–25 августа 1883 г.) // Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. – М., 1960.
7. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений под ред. В.Г. Черткова. М.: Художественная литература, 1935, Т.5.
8. Тургенев И.С. «Записки охотника», повести и рассказы. М.: Художественная литература, 1979.
9. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. III, с. 270–271.
10. Ястребов А.Л. Тургенев и Толстой: двойной портрет на фоне времени и вечности // Религиоведение. Амурский гос.университет, 2012. №3.
Nature and Man in Turgenev’s “Death” (“Notes of a Hunter”) and Tolstoy’s “Three Deaths”
Abstract: Two similar works – an essay “Death” (1847) by Ivan Turgenev and a story “Three Deaths” (1858) by Leo Tolstoy – are analysed in this article. The central theme in the essay “Death” is the death of a Russian man: the narrator thinks about people who so quietly and consciously accepted their decease, designating this as one of the characteristic features of the Russian people. Despite the complicated relationships between writers, Tolstoy obviously continued developing the theme of the “correct” death of a man who, like a tree, perceives the coming departure from life as something natural. During the “Three Deaths” creation Tolstoy and Turgenev were not yet separated by worldview discrepancies. Continuing Turgenev’s idea, Tolstoy created the contrast image of a deathly ill lady, a false Christian, who so pitifully and ridiculously opposed to dying. Thus, the writer set to a new level the question of human death and the “correctness” of its very process.
Keywords: Turgenev, Tolstoy, death, tree, nature, forest, man, religion, people.
Информация об авторе: Асланова Виктория Витальевна, магистрант МПГУ
Information about the author: Aslanova Viktoria Vital’evna, graduate student of the Institute of philology, Moscow Pedagogical State University
Мир детства в творчестве Л.Н. Толстого («Детство») и А. И. Куприна («На переломе (Кадеты)»): традиции и новаторство
А.Л. Маханькова /Москва/
Аннотация. Статья посвящена изучению мира детства в трилогии («Детство. Отрочество. Юность») Л. Н. Толстого и повести А. И. Куприна «На переломе (Кадеты)». Пора детства играет ключевую роль в формировании личности, ее духовном становлении. Писатели разных эпох по-своему воспроизводили мир детства в своих произведениях, освещая все факторы, способствующие воспитанию детей, развитию в них тех или иных качеств.
Ключевые слова: Л. Н. Толстой, А. И. Куприн, мир детства, формирование личности, «Детство. Отрочество. Юность», «На переломе».
Почти полвека разделяет трилогию Л. Н. Толстого от автобиографической повести «На переломе» Александра Куприна. Реформы Александра II, народовольцы и цареубийство, либеральные и реакционно-охранительные тенденции в общественной жизни – всё это радикально изменило систему воспитания дворянских детей. И если Толстой в своей трилогии подробно описывает первые этапы и факторы взросления – домашнее обучение, любимый учитель Карл Иванович, добрая свояченица Наталья Ильинична, тепло и забота, царившие в семье, то Куприн в своей повести сразу погружает читателя в гимназическую атмосферу – с описания первого дня Миши Буланина в новом и чужом для него месте.
Эмоции, переполнявшие Мишу, его предвкушение о начале увлекательного этапа в его почти «взрослой» жизни (ведь теперь он будет ходить в мундире и отдавать честь офицерам!) показывают чистоту и наивность детской души, жаждущей самостоятельности. На протяжении всей повести Куприн повествуют о негласных законах «старичков», которые калечат души «новеньких», о боли и постоянных унижениях, касающихся каждого воспитанника. При этом подчеркивается абсолютное равнодушие начальства и учителей ко всему происходящему. Если Толстой неоднократно говорил о том, что «воспитание детей есть только самосовершенствование, которому ничто не помогает столько, как дети» [6, с. 212], то Куприн показывает, что понятия чести и нравственности давно уже забыты в военных училищах, а люди, которые должны воспитывать новое поколение – морально опустошены.
Как и у Толстого общество, окружающее главного героя, делится на определенные группы людей. В данном случае – это «форсилы», «заби-валы», «отчаянные», «силачи», «зубрилы», «солидные» и другие. Хуже всего приходится «тихоням и слабеньким». Таким образом, Александр Куприн показывает, что еще в детскую пору общество диктует свои правила и распределяет тебя в ту или иную группу, в которой ты проведешь всю свою дальнейшую офицерскую жизнь. Целью ребенка становится не обрести верных товарищей, получить необходимые знания, воспитать в себе понятие чести, а заслужить авторитет сокурсников или хотя бы быть тем, кого будут бить не каждый день, а через раз.
Оказавшись в такой обстановке, герою Куприна приходится подчиняться этой среде, и только поздно ночью, когда все спят, он будет с горькими слезами думать о своей былой праздной жизни, о своей нежной и любимой матери. Интересно, что новый этап жизни у Николеньки из трилогии Толстого и купринского Миши начинается с лишением их материнского окружения. И это оказывается первым тяжелым потрясением ребенка, привыкшего быть окутанным заботой и любовью матери. С этого момента ребенок начинает чувствовать себя абсолютно никому ненужным и эти горькие впечатления остаются с ним до конца жизни. «Когда матушка улыбалась, как ни хорошо было ее лицо, оно делалось несравненно лучше, и кругом все как будто веселело. Если бы в тяжелые минуты жизни я хоть мельком мог видеть эту улыбку, я бы не знал, что такое горе» [5, с.32].
Миша Буланин постоянно испытывает чувство приниженности, ощущает свою «второсортность». Такого рода ощущения не чужды и самому Куприну. Описывая переживания Миши Буланина, он опирается на воспоминания из своего детства: «Каждый раз, когда я вспоминаю об этих ранних впечатлениях моего детства, боль и обида оживают во мне с прежней силой. Я опять начинаю недоверчиво относиться к людям, становлюсь обидчивым, раздражительным, и по малейшему поводу готов вспылить» [4, с. 77].
Если детство Толстого – это пора необъятной любви ко всему окружающему, где Николенька перед сном думает «какие все добрые и как я всех люблю» и молится о том, чтобы «бог дал счастье всем, всем», то детство Куприна – это череда насмешек, издевок, «боли и незаслуженной обиды», которая глубоко ранит душу и оставляет в ней «кровавую, долго сочившуюся рану».
И Лев Толстой, и Александр Куприн признавали влияние детства на формирование человека. Л. Н. Толстой стремился показать, что эта чудесная пора играет большую роль в нравственно-этическом воспитании личности. Человек через всю свою жизнь проносит именно эти свои детские впечатления. Вспоминая о написании трилогии, Лев Толстой отмечал: «… когда я писал «Детство», то мне представлялось, что до меня никто еще так не почувствовал и не изобразил всю прелесть и поэзию детства» [2, с.306].
В купринской ситуации – из военной гимназии выходят забитые юноши, души которых искалечены и которым только остается, что калечить других. К примеру, такое сформировавшееся офицерское общество описывает Александр Куприн в «Поединке».
Лев Толстой в своей трилогии описывает детство, проходящее в уютной и теплой усадебной обстановке, показывает «диалектику души ребенка», истоки духовного роста. Как отмечает А. Ф. Цирулев, «автор трилогии всем строем своего повествования учит относиться к детству, отрочеству, юности как к замечательной, прекрасной поре жизни, которой следует удивляться, которой следует восторгаться и которую должно воспринимать как безусловное благо» [7, с.30].
Куприн же обращает внимание читателей на «украденное детство»: ребенок оказывается зависим от окружающей его действительности, он вынужден подчиняться ее «жестоким» законам. Та «восхитительная пора детства», о которой пишет Толстой, сменяется жутким воспоминанием, которое так и не удается забыть ни Куприну («жгучие детские скорби»), ни его героям.
Мир детства всегда привлекал писателей: изучение этого феномена помогало понять, что формирует человека, какие факторы, заложенные в детстве, играют роль в становлении личности и проявлении ее качеств. «Детство – не только славная пора, детство – ядро будущей человеческой личности. Именно в детстве закладывается подлинное знание родной речи, именно тогда возникает ощущение причастности своей к окружающим людям, к окружающей природе, к определенной культуре…» [1, с.2].
Литература
1. Айтматов Ч., «Заметки о себе» // «Советские писатели». Автобиографии, т. 4, М. «Художественная литература», 1972; URL: http://docplayer.ru/52294876-Ch-aytmatov-zametki-o-sebe. html.
2. «Интервью и беседы с Львом Толстым», М.: Современник, 1986.
3. Куприн А. И. На переломе. (Кадеты). М.: АСТ, 2005.
4. Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. М.: Советский писатель, 1960.
5. Толстой Л. Н. Детство. Отрочество. Юность. М.: Правда, 1981.
6. Толстой Л. Н. Педагогические сочинения. М.: Педагогика, 1989.
7. Цирулев А. Ф. «Поэтическая идея» в трилогии Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина, 2011. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/poeticheskaya-ideya-v-trilogii-l-n-tolstogo-detstvo-otrochestvo-yunost.
The world of childhood in the works of L. N. Tolstoy (“Childhood”) and A. I. Kuprin (“At the Turning (Cadets)”): traditions and innovation
Abstract. The article is devoted to the study of childhood in the trilogy (“Childhood. Boyhood. Youth”) L. N. Tolstoy and the novel by A. I. Kuprin “Аt the break (Cadets)”. The time of childhood plays a key role in the formation of personality, its spiritual development. Writers of different eras in their own way reproduced the world of childhood in their works, describing all the factors that contribute to the education of children, the development of certain qualities in them.
Key words: L. N. Tolstoy, A. I. Kuprin, the world of childhood, the formation of personality, “Childhood. Boyhood. Youth”, “At the break”
Информация об авторе: Маханькова Алена Леонидовна, студент Института филологии МПГУ.
Information about the author: Makhankova Alyona L., student of the Institute of philology, Moscow Pedagogical State University.
Традиции утопизма в романе Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»
Д.Э. Ибрагимова /Москва/
Аннотация: Создавая свои исторические романы в переломную эпоху, Д. С. Мережковский в осмыслении важных проблем современности оказался созвучен представителям радикальной интеллигенции XIX вв. и философам первой половины XX в. В работе предпринимается попытка рассмотреть преломление традиций утопизма в творчестве Д. С. Мережковского на примере романа «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи».
Ключевые слова: историософия, утопия, утопизм, родовая традиция, «новый человек».
Черты утопизма можно проследить и в древности (фольклорных сказаниях, легендах), и в XVIII в., когда на русскую литературную традицию оказывает влияние уже «Утопия» Т. Мора, появляются «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Сон. Счастливое общество» Сумарокова. Размышления об идеальном мироустройстве, как и критика представлений о нем разворачиваются в произведениях авторов XIX в. Роман Чернышевского «Что делать?», представляя во многом утопическую модель мироустройства, стал руководством к построению «новой жизни» для целого поколения. Представления «позитивно» утопические занимают заметное место в творчестве Достоевского: нередко писатель анализирует ситуацию то «целостного» человека в разверзающемся мире («Идиот»), то заблудшую душу, попадающую в «Золотой век» («Сон смешного человека»). Весьма перспективным для русских символистов также становится идеализм В. C. Соловьева, который в трактате «Смысл любви» развивал идеи Платона, дал свою трактовку позиций гностицизма и христианства, рассматривал метафизические категории через призму современного автору социального устройства и предложил собственную утопическую картину будущего.
Исследования, посвященные утопической традиции, относительно немногочисленны, что обусловлено неоднозначностью данного явления. Интересной представляется попытка рассмотреть это явление в статье Е. Чертковой «Утопия как тип сознания» [5]. Размышляя о сущности утопизма, автор разграничивает понятия «утопия» и «утопизм». Последнее трактуется как особая форма мышления, порожденная в результате несоответствия представлений ее носителя об идеальном (или должном) мироустройстве реальности. Е. Черткова отмечает, что одной из важных черт утопического сознания является наличие в произведении героя – личности, неудовлетворенной современным мироустройством. Данная особенность, отмеченная исследователем, есть одно из отличительных свойств романов Д. С. Мережковского.
Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус с их единомышленниками внесли значительный вклад в развитие традиций утопизма. Известно, что философия Мережковского стремилась к осмыслению религии в контексте современного общественного состояния и в результате оформилась в идею “Третьего Завета”. «Религиозно-философские собрания» просуществовали недолго, однако стали своеобразным этапом культуры модерна, не только открывшим многие имена в литературе и изобразительном искусстве, но и целые концепции, развитые в культуре “Серебряного века”. При всем своеобразии их положений, во многом они напоминают размышления утопистов. Исследователи отмечали, что неохристианская идеология Мережковских в некоторых позициях удивительным образом созвучна размышлениям представителей разночинной интеллигенции XIX в. [2, с. 51] Так, в романе Д. С. Мережковского “Воскресшие боги. Леонардо да Винчи” можно проследить и отношение автора к представлению семейного идеала Н. Г. Чернышевским, Л.Н. Толстым, Ф. М. Достоевским, а также к Ф. Ницше.
На первый взгляд, Леонардо Мережковского представляет собой воплощение диониссийского начала. В народе он слывет еретиком и грешником, его опыты с трупами людей ужасают воображение «респектабельных» христиан, определяя свое отношение к мастеру, ученики Леонардо нередко оценивают его как богоотступника. Тем не менее, все искания художника устремлены к поиску вечной Красоты, а не деструктивного начала философии Ницше. Показательно, что, пытаясь продемонстрировать вечную борьбу аполлонической и диониссийской ипостасей в Леонардо, Мережковский, невольно, позволяет возобладать аполлонической. Дело не только в том, что образ Леонардо получается максимально эстетичным, художник в большей степени выглядит богоискателем, нежели богоборцем. Показательны в этом смысле и его размышления в дневниках («О, дивная справедливость Твоя, Первый Двигатель!» [3, с.315]), и сам образ жизни, который, в чем-то, напоминает житийный канон: ощущение особого предназначения в детстве и раннее проявление уникальных способностей, чувство отверженности и, одновременно, вечное смирение, почти аскетический образ жизни, неприятие всего плотского. Даже его удивительная физическая сила находит мирное, бытовое применение. Юный Леонардо воспользуется ей, лишь спасая невинного крота, замученного детьми («Если уже в детстве тебя сажали в тюрьму, когда ты поступал, как следует, – что же сделают с тобой теперь, взрослым?» [3, с.386]). Показательно, что эпизод спасения животных, а также общения с детьми, с которыми у Леонардо особый контакт, как с невинными существами (Марко д`Оджоне, Майя), открытыми для творчества, так же напоминают житийный канон.
В этом смысле, Мережковский созвучен интенции Достоевского, в повествовании которого человеческое, телесное никогда не берется в разрыве с духовным началом. Как и у Достоевского, герои Мережковского должны вывести общество к истине, иногда они берут на себя роль катализаторов в стремлении к целостности. Однако если герои Достоевского находят выход в конкретном пути – религии, то путь героя Мережковского синтетичен – Третий Завет, примирение земного и небесного.
Вопрос отношения утопизма и религии весьма сложен, однако сама концепция Мережковского и его сподвижников, стремление открыть новую форму отношений человека и мира конгениально устремлениям утопистов XIX–XX вв. На мировоззрение символистов огромное влияние оказала философия В. С. Соловьева. Идеи Соловьева стали одним из векторов формирования историософской мысли Мережковского на этапе разочарования в философии позитивизма, признававшем лишь категорию мира чувственного и, таким образом, лишавшего человека перспектив духовного развития. Согласно Соловьеву, значимость человеческого существования оценивается степенью активности его внутреннего мира на всех уровнях (духовном, социальном, культурном, интеллектуальном). Лишь обеспечив контакт этих ипостасей бытия человек может быть по-настоящему свободным.
Мережковскому близко представление Соловьева о «безотносительном достоинстве человека». Согласно Соловьеву, рефлексия и прогностический потенциал человеческого сознания делают человека неким венцом творения («и потому никакие высшие роды существ на смену ему не нужны и невозможны» [4, с.30]). Но существование отдельной личности не является самоцелью. Согласно мысли Соловьева, человек есть часть Божественного Промысла, к подобной позиции постепенно подходил и Д. С. Мережковский на этапе работы над «Воскресшими богами…». Личность, составляющая единого духовного начала, стремится к восстановлению целостности.
Занятие искусством для В. Соловьева, при этом, не вполне соответствует высшей духовной деятельности («осуществить истинную человеческую индивидуальность на основе этой экстенсивной любви невозможно. Здесь в реальном центре все-таки остается свое старое эгоистическое я» [4, с.37]). В этом видится их расхождение с Д. С. Мережковским, так как для автора «Воскресших богов…» деятельность художника выходит далеко за рамки сублимации. Формируя образ Леонардо, Мережковский стремится доказать именно периферийность этого эгоистического я в настоящем искусстве.
Последовательно описывая образ Леонардо как универсального гения в первых XV книгах, Мережковский, к финалу произведения, создает фигуру, уникальную и в ряде титанов Ренессанса. В нем нет ни агрессивного противопоставления себя миру, характерного для Микеланджело, ни спокойной уверенности в собственном превосходстве (Рафаэль). Представляется, что и «тайна» мастерства Леонардо (стремление описать процесс художественного творчества и, одновременно, вера в священное вдохновение), в некоторой степени, относится к его «универсальности» и потребности в максимальной самореализации. Леонардо не отдает предпочтения ни науке, ни искусству, не посвящает всю свою жизнь чему-либо определенному (что тоже проистекает из его максимализма, обращенности к идеалу с одновременным пониманием невозможности его достижения). Его стремление к совершенству в художественных произведениях и великому открытию в науке является, своего рода, провозглашением Мережковским пути синтетичной гармонии будущего – соединения религии Разума с религией Сердца. В Леонардо Мережковский видит художника, способного воплотить высшие истины в произведениях искусства и, таким образом донести до людей идею всеединства.
Концепция Мережковского, осмысляя отношение личности к религии и социуму, апеллирует позициями, изложенными в трактате В. Соловьева «Смысл любви», в котором философ попытался разрешить противоречие между духовным смыслом любви как причастного к божественному триединству (Истина, Добро и Красота) и как источника физического влечения (понимаемого как земное, преходящее и не способствующее воскрешению). Совпадение с размышлениями Мережковского можно отметить и в идее воскрешения Соловьева. Философ не считает перспективным для духа физическое продолжение рода, хотя и не отрицает важности деторождения. В этом сходство, как и с образом жизни супругов Мережковских, пропагандировавших подобные «белые» браки, так и с выражением любви у Леонардо да Винчи.
Окончательное воплощение индивидуальности, согласно Соловьеву, происходит в момент соединения с «всеединым целым», высшим духовным началом, что, в свою очередь, возможно лишь посредством преодоления эгоцентризма, органически присущего любому человеческому существу. Истинное чувство влюбленности (философ отмечает при этом примат духовной связи над физическим влечением), притяжение к одному определенному человеку, Соловьев объясняет тем, что в образе возлюбленного для человека воплощается некая модель Всеединства, частью которой он должен стать. В некоторой степени, смысл любви видится в очищении от эгоизма перед мировым духовным слиянием: «мы тем самым проявляем и осуществляем свою собственную истину, свое безусловное значение, которое именно и состоит в способности переходить за границы своего фактического феноменального бытия, в способности жить не только в себе, но и в другом» [4, с.34].
Весьма показателен образ героя Д. С. Мережковского: рефреном через весь роман проходит антипрокреативная позиция Леонардо (отвращение к виду половых органов и половому акту); акцентируется внимание на роли андрогинного начала – у Леонардо, как внешне, так и внутренне, сильна связь с его женской ипостасью, что нередко становилось предметом многочисленных выпадов недоброжелателей (несомненно влияние «Пира» Платона, важного для понимания философии В. Соловьева: «истинный человек <…> не может быть только мужчиной, или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих» [4, с.41]); преодоление эгоцентризма, органически присущего человеку, посредством духовной любви – отказ от физических отношений с мо-ной Джокондой).
Особенно ярко влияние философии В. С. Соловьева раскрывается в книге XIV. Как отмечалось, смысл любви философ видит в «оправдании и спасении индивидуальности чрез жертву эгоизма» [4, с.32], которое видится в «совершенном и полном взаимодействии и общении <…> двух существ». При этом позиция Соловьева не прокреативна. Создание нового человека осуществляется не в продолжении рода, а в достижении всеединства. Говоря о том, что «образ Божий познается в любви» [4, с.44], Соловьев подразумевает признание авторитета за объектом любви с сохранением собственной индивидуальности. Результатом работы над портретом Джоконды, описываемой Мережковским как особый ритуал, становится не просто произведение искусства. В романе упоминается, что мона Джоконда «принимала участие в работе над своим портретом» [3, с.498]. Представляется, что в XIV книге автор описывает именно этот процесс духовного слияния: «как будто всю жизнь, во всех своих созданиях, искал он отражения собственной прелести и наконец нашел в лице Джоконды» [3, с.501].
Таким образом, творение Леонардо не является сублимацией. Портрет Джоконды, формируясь в процессе сотворчества художника и модели, предстает неким символом духовного всеединства, не способным пока на коренное преобразование мира, однако, безусловно, влияющим на сознание людей.
Леонардо при всей противоречивости его личности является для автора персоналией мировой истории, которая могла бы претендовать на образец совершенной духовной личности будущего. Попытка рассмотреть возможность существования мира людей, объединенной религией Духа по своему характеру утопична. В этом же романе автор недвусмысленно намекает на тщетность стремления построить совершенное государство, избирая не срединный путь синтеза, а одну из крайностей. Ни эпоха Чезаре Борджа, ни «золотой век» Сфорца не способны привести мир в состояние гармоничного всеединства.
В романе «Леонардо да Винчи» также имеют место размышления автора о «золотом веке». Однако прямая отсылка к мифу выражает скептическую позицию автора относительно возможности земного рая в современности, его интенция утопична – устремленность в будущее. «Косметический» «золотой век» Лодовико Сфорца делает противопоставление жизни власти и народа еще более острым. Книга VII начинается с письма Беатриче. Показательно ее отношение к умершему дурачку как к вещи, Лодовико, стремясь утешить супругу, дарит ей «серебряное седалище для облегчения желудка» [3, с.218]. Отдавая должное талантам и достоинству исторических персоналий, Мережковский демонстрирует и их гедонистическую направленность. Автор не дает прямых оценок героям, однако в романе они выступают на стороне замкнутого в себе индивидуализма. Праздник, устраиваемый в честь Беатриче, призван провозгласить эпоху апогеем мировой культуры, а самого Моро – мудрым монархом и покровителем искусств. В противовес этому на балу задает тон лицемер Унико, на фоне торжеств разворачивается религиозная смута, символически венчает это действо гибель Беатриче при родах. Представляется, что авторская позиция выражается в экспозиции к балу: «В этой пестроте, в неуважительном к обычаям предков, порою шутовском и уродливом смешении разноязычных мод один сатирик видел «предзнаменование нашествия иноплеменных – грядущего рабства Италии»» [3, с.227]. Таким образом, «золотой век» Лодовико Сфорца в изображении Мережковского характеризует такую черту утопизма как отсутствие образца гармоничного мироустройства в реальной действительности и это позволяет историософской концепции автора разворачиваться в символических образах романа.
Как отмечалось, в романе Мережковского отсутствует позитивный утопический проект совершенного мироустройства. Представляется, что автор делает ставку на то, что понимается как «утопическое сознание» и осмысляет это через призму идей философов конца XIX в.– внешние изменения должна предварить внутренняя трансформация человека. Воспринимая литературную традицию утопизма, Мережковский демонтирует прототипический образец утопии, согласно которому автор представляет некую новую модель отношений, государства, человека. Мережковский же показывает не столько образец, сколько процесс его формирования, подчеркивая принципиальную таинственность идеала. Возможно поэтому утопическая модель «золотого века» Сфорца, как и любой образ «венца совершенства» (будь то идеал монарха, идеал женщины, идеал государства) выступает карикатурно в противопоставлении с активной работой сознания Леонардо, работой, которая, материализуясь в его произведениях, может способствовать изменению сознания человечества. Одновременно, Мережковский, в переосмыслении идей Достоевского о вседозволенности, изобличает крайности утопического сознания и демонстрирует героя, способного к борьбе (возможно, вечной) с темной ипостасью своего духа. Таким образом, воспринятые автором «Воскресших богов…» традиции утопизма, органично соединяясь с обширным религиозно-философским и мифопоэтическим пластом романа, способствуют изображению его уникальной концепции, которая стала ещё одним этапом эволюции явления утопии в литературе.
Литература
1. Белый А. Мережковский // Символизм как миропонимание. – М.: Изд-во «Республика», 1994. – С.375-382.
2. Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России / пер. с англ. Елены Островской. – М.: Новое литературное обозрение, 2008.
3. Мережковский Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. – М.: «Эксмо», 2005.
4. Соловьев В. С. Смысл любви // Русский эрос или философия любви в России, – М.: «Прогресс», 1991. – С.19-77.
5. Черткова Е. М. Утопия как тип сознания // Общественные науки и современность. 1993. N 3. С. 71-81.
Traditions of utopianism in Merezhkovsky’s novel «Resurrection of the Gods. Leonardo da Vinci»
Abstract: Creating his own historical novels in a turning-point, D. S. Merezhkovsky was consonant with philosophers of the first half of the XX century. In the article is made an attempt to consider a reflection of the traditions of utopianism in D. S. Merezhkovsky’s novel «Resurrection of the Gods. Leonardo da Vinci».
Keywords: historiosophy, utopia, utopianism, clan tradition, «new person».
Информация об авторе: Ибрагимова Динара Эркиновна – бакалавр 5 курса Института филологии МПГУ.
Information about the author: Ibragimova Dinara Erkinovna – bachelor of 5 course of the institute of philology, Moscow Pedagogical State University.
Жизнь и творчество Л. Н. Толстого в формировании историософской концепции И. М. Ефимова
Е.А. Самарова /Москва/
Аннотация. В статье рассматриваются принципы рецепции биографии и философских идей Л. Н. Толстого в произведении И. М. Ефимова «Ясная Поляна». И. М. Ефимов, создавая свою собственную историософскую систему, верифицирует ее посредством конкретных исторических примеров, в том числе биографии Л. Н. Толстого. В этой верификации, соотнесении историософии писателя с историческими произведениями, и заключаются особенности метода изображения в эпической прозе И. М. Ефимова.
Ключевые слова: Л. Н. Толстой, И. М. Ефимов, историософские концепции, историческая проза, эпистолярная проза, философская система.
Образ Л. Н. Толстого – не только как писателя, но, прежде всего, как мыслителя, философа, учителя – является знаковым для русской культуры. Становление самого образа произошло еще среди современников писателя, которые в своих сочинениях и воспоминаниях отмечали особую роль Толстого-мыслителя как некоего нравственного ориентира, человека, обладающего мудростью и знанием жизни. Так, В. Я. Брюсов в статье «На похоронах Толстого. Впечатления и наблюдения» отмечает: «Когда я был студентом, многие из моих сотоварищей «ходили к Толстому», чтобы спросить у него, «как жить», а на деле просто чтобы посмотреть на него». И далее: «Толстой был для всего мира. Его слова раздавались и для англичанина, и для француза, и для японца, и для бурята… Ему было близко все человечество» [1]. Подобным же образом о писателе как о человеке, обладающем тайным знанием, отзывался и М. Горький: «Не хуже других известно мне, что нет человека более достойного имени гения, более сложного, противоречивого и во всем прекрасного, да, да, во всем. Прекрасного в каком-то особом смысле, широком, неуловимом словами; в нем есть нечто, всегда возбуждавшее у меня желание кричать всем и каждому: смотрите, какой удивительный человек живет на земле! Ибо он, так сказать, всеобъемлюще и прежде всего человек, – человек человечества» [2]. Отзывы и впечатления современников, воспоминания о писателе создавали почву для мифологизации образа Л. Н. Толстого, который стал своеобразным символом русской культуры и литературы.
Биографии, философии Толстого, его произведениям и их анализу посвящено множество трудов, как научных, так и художественных. Одним из многих современных писателей, обратившихся в своем творчестве к образу Л. Н. Толстого, стал И. М. Ефимов.
Игорь Маркович Ефимов – русский и советский писатель, автор многочисленных художественных и историко-документальных произведений, один из представителей Третьей волны русской эмиграции. Однако, в отличие от большинства писателей данного ответвления русской литературы, литературная карьера Ефимова сложилась еще в СССР. Под псевдонимом Андрей Московит Ефимов до эмиграции издал первые свои произведения, среди которых историософские трактаты «Практическая метафизика», «Метаполитика» (опубликованы в самиздате) и исторический роман «Свергнуть всякое иго» (1977). И. М. Ефимов вместе с Б. Б. Вахтиным, В. Р. Марамзиным, В. А. Губиным в 1964 году создали литературную группу «Горожане», к которой позже присоединился С. Д. Довлатов. После распада группы Ефимов вместе с семьей эмигрировал в Америку, где создал издательство «Эрмитаж», в котором публиковал произведения запрещенных советских писателей. Издательство «Эрмитаж» являлось вторым крупным издательством (после «Ардиса» К. и Э. Профферов), помогавшим советским писателям за границей.
Творчество И. М. Ефимова включает в себя произведения различных жанров: повести, рассказы, романы, историко-документальные расследования и т.д. Однако особый пласт текстов составляют исторические произведения: «Свергнуть всякое иго» (1977), «Невеста императора» (1988), «Новгородский толмач» (2004), «Джефферсон» (2015), «Ясная Поляна» (2015), «Дуэли Александра Гамильтона» (2016) – и непосредственно связанные с ними историософские трактаты «Практическая метафизика», «Метаполитика», «Стыдная тайна неравенства» (1999).
Особняком в этом списке стоит недавнее произведение Ефимова «Ясная Поляна», опубликованное в 2015 году и представляющее собой многоактную пьесу, полностью построенную на тексте переписки, дневниковых записей, воспоминаний Л. Н. Толстого и его жены С. А. Толстой, их детей, друзей семьи, знакомых и т. д. В тексте встречаем соответствующие для данного жанра элементы: ремарки, обозначение границ актов и действий, замечания самого автора по построению сцены и т.д.
Задумав написать сценарий о жизни семьи графов Толстых, И. М. Ефимов поставил перед собой трудоемкую задачу – создать художественное произведение на основе других текстов, внешне сведя свою функцию к роли составителя, максимально снизив авторское участие в тексте. В предисловии И. М. Ефимов указывает на минимальный авторский вымысел как характерную особенность произведения: «В этом сценарии практически нет ни одного слова, сочиненного автором. Все монологи, реплики, комментарии и диалоги взяты из писем, дневников, воспоминания супругов Толстых, их детей и родственников, их друзей и знакомых, навещавших Ясную Поляну в годы 1860-1910, изредка – из прозы Толстого» [10. С. 5].
В изображении Толстого Ефимов опирается не на его писательскую деятельность, а на философские взгляды и убеждения. Автор отбирает материал таким образом, чтобы ярче обозначить роль философских убеждений Толстого и их эволюцию как в общественной, так и в личной жизни писателя. Этот аспект является наиболее важным для Ефимова, потому что посредством его автор встраивает образ Толстого в свою собственную философскую систему.
Выбор Ефимовым образа Л. Н. Толстого для своего произведения обусловлен историософской концепцией писателя, представленной в произведениях на историческую тематику. Все исторические произведения Ефимова, куда мы относим и «Ясную Поляну» вследствие одинаковой трактовки автором истории, и историософские трактаты, перечисленные выше, представляют собой одну систему и соотносятся между собой как элементы общей философской теории и примеры, иллюстрации к ней. Так, например, в историософском трактате «Метаполитика» Ефимов раскрывает свое понимание истории, ее развития и движения. Согласно автору, история вершится не народом или нацией, но только выбором отдельного человека. Тем самым, Ефимов, уходя от традиционного для русской литературы понятия соборности, ставит историю развития общества в полную зависимость от воли человека. Таким образом, по мнению писателя, история представляет собой последовательную смену двух ведущих разнонаправленных сил: веденья и неведенья. В указанном трактате Ефимов определяет эти понятия следующим образом: «Дар разумного сознания, присущий каждой человеческой воле, можно уподобить прожектору, созданному для того, чтобы освещать окружающий мир во времени и пространстве. Свобода воли ни в чем не может быть реализована с большей полнотой, нежели в обращении с этим даром. Выбор состоит в том, чтобы направлять луч прожектора осторожно, избирательно, избегая освещать все пугающее, ускоряющее, тягостное, отталкивающее, опасное, – это выбор неведенья; или посылать окрест себя ровный и ясный свет, не ослабляя его и не отводя даже от самых грозных и мучительных картин, – это мужественный выбор веденья» [5]. Для писателя движение истории – это постоянная сменяемость веденья и неведенья, их сливаемость и переход из одного состояния в другое. В исторических романах «Свергнуть всякое иго», «Невеста императора», «Новгородский толмач» и др. автор, описывая различные исторические эпохи, создает историческую модель в соответствии с теорией веденья и неведенья, тем самым возводя ее в статус исторической закономерности.
В «Ясной Поляне» также представлена идея о веденьи и неведеньи. Однако сюжет «Ясной Поляны» не охватывает масштабное историческое событие, как в других исторических произведениях Ефимова, а основывается на биографии Л. Н. Толстого, поэтому данная теория уходит на второй план. В свою очередь, на первом плане остается другая теория, дополняющая главную и представленная в следующем историософском трактате И. М. Ефимова «Стыдная тайна неравенства».
В «Стыдной тайне неравенства» Ефимов рассуждает не только об истоках неравенства в обществе, но и, прежде всего, о философских теориях о неравенстве и равенстве различных эпох. Согласно философской концепции Ефимова, все философские теории, стремящиеся уравнять людей, не учитывают одного важного факта – того, что люди по своей природе не равны друг другу. В этом, в нежелании философов обращать внимание на эту «стыдную тайну», и видит Ефимов неуспех всех философских концепций, проповедующих равенство в обществе. Кроме того, Ефимов делит все философские теории о неравенстве и равенстве на две группы: «состязателей» и «уравнителей». К состязателям Ефимов относит тех мыслителей и те философские концепции, суть которых сводится к наделению всех людей одинаковыми правами. Среди прочих, здесь Ефимов называет, например, Аристотеля, Н. Макиавелли, Ф. Бэкона, Т. Гоббса, А. Смита и др. Уравнители выступают за обеспечение равенства людей извне, то есть, по существу, насильственное. К последним Ефимов относит и философские концепции о равенстве Л. Н. Толстого. Однако, согласно Ефимову, ни те, ни другие теории не ведут к равенству: состязательство приводит к олигархии, а уравнительство – к диктатуре.
Л. Н. Толстой изображен в «Ясной Поляне» как писатель-мыслитель. Через него Ефимов вводит в текст своего произведения философию Толстого, проверяет ее и, тем самым, встраивает ее в свою историософскую концепцию.
Ефимов изображает Толстого не как идеального героя, но как человека метущегося, размышляющего, переходящего от одной идеи к другой и ошибающегося. Писатель, сталкивая Толстого в диалогах с разными оппонентами, проверяет его теорию, находит ее слабые и сильные места. Например, к эпизодам, указывающим на ошибочность философии Толстого, можно отнести разговор Толстого с крестьянином, после которого выясняется, что Толстой не понимает народ и его внутренние, скрытые мотивы; разговоры с его детьми и С. А. Толстой, которые указывают герою на неверное толкование народной жизни и др. Таким образом, через образ Толстого Ефимов доказывает свою теорию о «стыдной тайне неравенства».
Образ Л. Н. Толстого встраивается в общий ряд исторических деятелей, описанных Ефимовым в своем творчестве, среди которых Томас Джефферсон, третий президент США, участник Английской буржуазной революции Джон Лилберн, деятель Первой американской буржуазной революции Александр Гамильтон, ересиарх Пелагий Британец и др. Всех этих героев объединяет наличие различных философских идей и установок, которые И. М. Ефимов использует и структурирует в своих историософских трактатах.
Ефимов, ставя в центр своих исторических произведений персонажа-мыслителя, частично проводника мыслей и идей автора в текст, часто сталкивает его с бытовой стороной жизни, выразителем которой является женский персонаж. Так, в «Ясной Поляне» Ефимов противопоставляет образы Л. Н. Толстого и его жены С. А. Толстой. В романе «Джефферсон» эти роли играют главный герой Томас Джефферсон и его жена Марта Скелтон. В этом противопоставлении скрывается и оппозиция веденья и неведенья. Толстой и Джефферсон как ведающие персонажи, становятся перед выбором между своими моральными, нравственными и философскими убеждениями и счастьем своих близких. Оба персонажа выбирают первый аспект, вследствие чего бытовая реальность разрушается: происходит разлад в семье Толстых, Марта Скелтон умирает. Подобный мотив выбора между моральным долгом и семейным счастьем встречается также и в исторических романах «Свергнуть всякое иго», «Невеста императора» и «Новгородский толмач».
Несмотря на разные жанры (повесть, роман, пьеса), исторические произведения Ефимова многое объединяет, например, общее понимание исторического процесса и отдельных социальных явлений, таких, как равенство и неравенство, использование в сюжете произведения персонажа-мыслителя, чьи философские концепции играют существенную роль в его развитии, описание определенного исторического периода, характеризующегося неустойчивостью, переходностью и кризисом, особая роль личности в историческом процессе. Все это позволяет нам говорить о единой философской системе, в которой историософские трактаты становятся изложением теории, а художественные произведения – конкретными историческими примерами.
Тесная связь исторических произведений Ефимова с его историка-философскими трактатами характеризует и стиль Ефимова. Эпическое повествование, характерное для исторической прозы, у писателя приобретает личностный вид: на передний план выходят чувства и эмоции героев, а исторические события даны через субъективную точку зрения персонажей. Сюжет «Ясной Поляны» строится не вокруг событий биографии Толстого, а взаимоотношений персонажей. Романы «Свергнуть всякое иго», «Невеста императора», «Новгородский толмач» и «Джефферсон» основываются на масштабных исторических событиях, влияющих на все человечество, однако переданы они с подчеркнутым невниманием к их масштабу через призму личности персонажей.
«Ясная поляна» является предпоследним историческим произведением Ефимова и встраивается в общую систему его исторических и историко-философских произведений. Образ Л. Н. Толстого выбран автором неслучайно – Ефимов использует его, чтобы встроить в свою историософскую концепцию в качестве конкретного исторического аргумента. Другие исторические романы Ефимова также являются иллюстрациями, примерами к философии писателя. Этой связью историософских трактатов и исторических произведений определяются и особенности исторической прозы И. М. Ефимова, среди которых назовем внимание к отдельному персонажу и его философской системе, стремление передать историю через переживания персонажей и личностных подход и изображению эпического сюжета.
Литература
1. Брюсов В. Я. На похоронах Толстого. Впечатления и наблюдения [Электронный ресурс] URL: http://www.tolstoj.pushkinskijdom.ru/ Default.aspx?tabid=10514 (дата обращения: 12.04.2018).
2. Горький М. Лев Толстой: Заметки. [Электронный ресурс] URL: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/vospominaniya/lev-tolstoj.htm (дата обращения: 12.04.2018)
3. Ефимов И. М. Джефферсон. Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, 2015. 320 с.
4. Ефимов И. М. Невеста императора. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. 416.
5. Ефимов И. М. Метаполитика [Электронный ресурс] URL: http://lit. lib.ru/e/efimow_i_m/text_0040.shtml (дата обращения: 29.11.2017).
6. Ефимов И. М. Новгородский толмач. СПб.: Азбука, 2004. 317 с.
7. Ефимов И. М. Связь времен. Записки благодарного. В Новом Свете. М.: Захаров, 2012. 480 с.
8. Ефимов И. М. Связь времен. Записки благодарного. В Старом Свете. М.: Захаров, 2011. 464 с.
9. Ефимов И. М. Стыдная тайна неравенства. М.: Захаров, 2006. 188 с.
10. Ефимов И. М. Ясная поляна. Роман в диалогах. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2015. 336 с.
Life and work of Leo Tolstoy in the formation of the historiosophical concept of I. Efimov
Abstract. The article deals with the principles of reception of biography and philosophical ideas of Leo Tolstoy in the work of Yefimov’s «Yasnaya Polyana». I. Efimov creates his own historiosophical system and verifies it through concrete historical examples, including the biographies of L. Tolstoy. Features of the image method in the epic prose of I. Efimov consist in this verification, correlation of the historiosophy of the writer with historical works.
Key words: L. Tolstoy, I. Efimov, historiosophical concepts, historical prose, epistolary prose, philosophical system.
Информация об авторе: Самарова Екатерина Андреевна, аспирант МПГУ.
Information about the author: Samarova Ekaterina A., post-graduate student of Moscow Pedagogical State University.
Роман Б. Л. Васильева «Вещий Олег» в русле эпической традиции
Е.В. Иванова /Москва/
Аннотация. Статья посвящена роману Б.Васильева «Вещий Олег». Произведение рассматривается в русле эпической традиции. Сделана попытка выявить особенности индивидуального стиля писателя.
Ключевые сова: Вещий Олег, неразумные хазары, конь, змея.
Задача любого исторического романа – воплощение национального характера в сильной исторической личности. Эта задача мастерски реализовывается в серии исторических романов зрелого периода творчества писателя: «Вещий Олег», «Ольга, королева русов», «Святослав», «Владимир Красное Солнышко» и других.
Стиль исторического повествования во всех романах выдержан в едином ключе: исторические факты перемежаются с поэтичными картинами природы, суждениями эссеистического характера. Важную роль в романах играют символы. Роман «Вещий Олег» открывается картиной зимней природы, безмолвия и вечных сумерек. И словно через эти сумерки мы проникаем сквозь призму веков в историю нашего древнего государства.
Символична в начале романа сцена охоты, которая привносит в произведение мотив жестокости и порабощения. Окровавленная туша убитого медведя словно предвещает описанные в романе кровавые события. Примечательно, что в берлоге герои находят медвежонка-сосунка. Этот сюжет словно проецируется на судьбы главных действующих лиц романа: Рюрика и маленького Игоря. Рюрик в романе умирает, а Игорь остается без поддержки в лапах чужих людей. Рюрик в одной из сцен романа изображен в деревянном кресле. Сигурд накрывает старика медвежьей шкурой. Маленький Игорь же будет у читателя на протяжении романа ассоциироваться с медвежонком.
Зверь живет у Нежданы. Именно его Сигурд хочет подарить Игорю. Рюрик по-язычески отождествляет себя с медведем: собирается съесть печень, чтобы медведь вошел в него.
Через весь роман проходит мотив клятвы. Рюрик видит в ней великую энергетическую силу. В романе важен мотив родовой тайны: о позорной смерти Рюрика никто не должен знать. Б.Васильев подчеркивает, как для исторического деятеля важен образ наследника. В романе это маленький княжич Игорь, сын Рюрика. Образ рода, родового гнезда сопрягается в заключение романа с образом наследника. Взяв Киев, Олег поднимает княжича Игоря на руки и заявляет, что Киев будет матерью городов русских. И в этой афористичной фразе также подчеркивается родовое начало. В тексте романа варяжские имена сопрягаются с русскими. Примечательно, что семантика княжеского имени сохраняется за многими именами героев Б.Васильева до сих пор. Все это подчеркивает неразрывные связи русских имен с варяжскими в русской истории.
Упомянутый в «Повести временных лет» путь из варяг в греки – название водного торгового пути в Киевской Руси, связывавшего Северную Русь с Южной, Прибалтику и Скандинавию. Это выражение можно понимать и шире: здесь заложены родовые, но только торговые связи и основы мирного сосуществования разных народов, но и родственные, едва ощутимые в современном мире, а в средние века – более глубокие и важные, ведь защиты и помощи в обороне земель древний человек ждал именно от родни, потому и крепил соседские связи брачными союзами.
Роман Б.Васильева «Вещий Олег» – это фактически произведение о том, как путь из варяг в греки, проходящий по древней славянской земле, сложился и отразился в русской истории.
Тема эта нашла отражение в романе А.Гусарова «Из варяг в греки»(М., 2016) с эпиграфом в предисловии из К.Бальмонта: «Славянские души – как степи, Славяне, вам светлая слава!» («К славянам»). В романе А.Гусарова также исследуются нравы древних славян, имеются общие с романом Б.Васильева герои. Как и Б.Васильеву, А.Гусарову хотелось показать в своих героях лучшие качества славян: отвагу и верность, жизнестойкость и миролюбие. Особое внимание уделено философии древних славян: борьбе между миром явным и миром духовным. В романе подчеркнуто, что славянская система жизненных ценностей не признавала рабства.
Примечателен язык героев в романе А.Гусарова. Здесь он новаторски преображает находки Б.Васильева. Если Б.Васильев выстраивает фразы согласно ментальности человека того времени, то А.Гусаров использует для изображения скандинавов их древний язык. Как и Б.Васильев, А.Гусаров подчеркивает на Руси радушные приемы с домашней снедью. Примечательно, что Рюрик на них сдерживает себя, а Аскольд и Олег рвут мясо руками и челюстями. Так создается при помощи описания трапезы символическая картина нашествия варваров на Русь. Романы сближает топонимика (Ладога, Белоозеро, Новгород). Символической и исторически достоверной в романе А.Гусарова выглядит сцена торговли. В описании судов пришельцев подчеркивается, что они были приспособлены скорее всего не для перевозки товаров, а для разбойничьих набегов. Эта деталь привносит в повествование четкое понимание захватнической сущности приезда варяжских племен.
Исторические романы о жизни русских князей – одна из наиболее значительных традиций в современной русской литературной прозе. Если рассматривать роман Б.Васильева «Вещий Олег» в контексте этой традиции, то хотелось бы отметить, что его произведение выгодно отличается глубиной художественного мастерства: художественное и документальное начала удачно сосуществуют в поле художественного пространства, пейзажные зарисовки отличаются особой поэтичностью, а фигуры действующих лиц прописаны рельефно и колоритно.
Литература
1. Асоян А.А. Культурологическая публицистика Б. Л. Васильева // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 72-78.
2. Болотова С. А.Борис Васильев в нашей памяти // Воспитание школьников. – 2014. – № 9. – С. 36-38.
3. Борис Львович Васильев 1924-2013. Гражданское мужество // Библиополе. – 2014. – № 4. – С. 8.
4. Булдакова Н. В.Книга, которую нужно прочесть каждому: Борис Васильев. “Вы чьё, старичьё?”. VI класс // Литература в школе. – 2015. – № 9. – С. 47-50.
5. Ермолин А.А.Б. Л. Васильев – подвижник чести и достоинства // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 24-25.
6. Есть такая профессия…писатель: биобиблиография // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 170-175.
7. Запесоцкий А. С. Борис Васильев: творчество, одухотворенное совестью // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 11-14.
8. Лагутин С. В.Глухомань Бориса Васильева // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 136-138.
9. Марков А. П.Борис Васильев: миссия слова и масштаба личности // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 57-62.
10. Скалон Н. Р. Творчество Бориса Васильева в контексте русской прозы 60-70-х годов XX века // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 141-143.
11. Ткачев Е. А. Сценарное наследие Б. Васильева в контексте развития военно-патриотической темы в современном российском кинематографе // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 95-97.
12. Триодин В. Е. Момент истины писателя Б. Л. Васильева // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 35-38.
13. Успенская А. В. Б. Васильев о судьбах интеллигенции // Литературная учеба. – 2014. – № 5. – С. 49-54.
14. Черников А. П.Нравственная сила доброты: повесть Б. Васильева “Не стреляйте в белых лебедей”. Материалы для учителя // Литература в школе. – 2014. – № 5. – С. 12-14.
15. Шаповалова И. А.”Война в моей памяти”: урок по творчеству писателя-фронтовика Бориса Васильева. IX класс // Литература в школе. – 2016. – № 5. – С. 37-39.
Roman B. L. Vasilyeva “The Prophetic Oleg” in line with the epic tradition
Abstract. The article is devoted to B.Vasiliev’s novel “The Prophetic Oleg”. The work is viewed along the lines of the epic tradition. An attemps is made to reveal the peculiarities of the individual style of the writer.
Key words: Prophetic Oleg, unreasonable khazars, horse, snake.
Информация об авторе: Иванова Елена Вячеславовна, кандидат филологических наук, доцент, МПГУ.
Information about author: Ivanova Elena V., candidate of philological sciences, docent of Moscow Pedagogical State University.
Раздел II. Мифопоэтика русской литературы XX–XXI вв.: от категорий мифа и образа к дискурсу и контексту
Евразийский контекст мифологемы искушения землёй в прозе Л. Н. Толстого, М. М. Пришвина, А. И. Солженицына
И.С. Урюпин /Москва/
Аннотация. Сквозь призму культурно-исторических и нравственно-этических идей евразийства, социально-философского течения русской мысли пореволюционной эпохи, рассматривается в статье проза писателей, генетически и онтологически укорененных в черноземной почве русского Подстепья, размышлявших в своих произведениях о «судьбе и трагедии» России как самобытной цивилизации, соединившей в себе Восток и Запад, Азию и Европу. На материале «народного» рассказа Л.Н. Толстого «Много ли человеку земли нужно», автобиографического романа М.М. Пришвина «Кащеева цепь» и одного из «двучастных рассказов» А.И. Солженицына «Эго» исследуется национально-маркированная мифологема искушения землей, бескрайними просторами, которые за всю свою многовековую историю так и не обустроил русский человек, устремленный в своем духовном поиске «за горизонт», а потому обреченный преодолевать трагические испытания.
Ключевые слова: евразийство, Л.Н. Толстой, М.М. Пришвин, А.И. Солженицын, мифологема, земля, искушение, русский путь.
В своей критике евразийства как духовно-интеллектуального течения русской мысли первого пореволюционного десятилетия Н.А. Бердяев признавал влияние пространственного фактора на ход национальной истории и характер народа, «ввергнутого в мировой круговорот и в мировую ширь», в которой происходит «взаимопроникновение культурных типов Востока и Запада» [1, с. 135]. Сама «судьба России», считал философ, действительно оказалась предопределена ее географическим положением: «на русских равнинах должен был образоваться великий Востоко-Запад» [2, с. 62], в недрах которого сформировалась впоследствии уникальная субконтинентальная цивилизация, переплавившая различные этносы в особое национальное единство с совершенно неповторимой ментальностью и миропониманием. «Необъятные пространства России тяжелым гнетом легли на душу русского народа. В психологию его вошли и безграничность русского государства и безграничность русских полей», «русский человек, человек земли, чувствует себя беспомощным овладеть этими пространствами и организовать их» [2, с. 63], а потому, не обустроив их должным образом, устремляется все дальше и дальше «за горизонт». «Русская душа, – констатировал Н.А. Бердяев, – ушиблена ширью, она не видит границ, и эта безгранность не освобождает, а порабощает ее» [2, с. 63].
Неудовлетворенность русского человека «тремя аршинами земли», его стремление охватить «весь земной шар, всю природу» [14, с. 58], была абсолютизирована евразийцами, усмотревшими в самой экстенсивности освоения огромных пространств России, обусловленной историческими и культурно-экономическими обстоятельствами, корень русской национальной самобытности. Экстенсивность, утверждал П.Н. Савицкий в статье «Степь и оседлость» (1922), «есть некоторое средство к сохранению в земледельческом населении своеобразного “чувства степи”» [9, с. 175], оказавшегося весьма органичным для восточных славян, заселивших бескрайнюю Русскую равнину. «Степное начало, привитое русской стихии, как одно из составляющих ее начал, со стороны», полагал идеолог евразийства, «становится неотъемлемой ее принадлежностью» [9, с. 175]. С глубокой древности утвердилось в сознании русского человека стойкое убеждение, что «вся земля – наша», а значит – путь к «таинственным далям» и есть единственный ориентир и вектор развития самодостаточного российского общества и государства. Не случайно уже в конце ХIХ века В. О. Ключевский, с идеями которого активно полемизировали евразийцы, прямо называл «колонизацию <…> основным фактом русской истории» [4, с. 5], ведь само освоение славянскими племенами обширных территорий к востоку от Карпат происходило стихийно, «не постепенно путем нарождения, не расселяясь, а переселяясь, переносилось птичьими перелетами из края в край» (курсив В.О. Ключевского. – И.У.) [4, с. 5]. Потребность в «новой земле» стала онтологической потребностью русского человека, в котором, по утверждению П.Н. Савицкого, «сочетаются одновременно историческая “оседлая” и “степная” стихии» [9, с. 173]. «Распространение русской народности на степь, политическое и этнографическое освоение степи» [9, с. 173] евразийцы считали «важнейшим историческим фактом» [9, с. 173], приобретающим сверхисторический, духовно-метафизический смысл.
Не случайно нравственно-философское измерение получает в литературе конца ХIХ – первой трети ХХ века само понятие «”русская равнина” как некий образ-концепт национального самосознания» [13, с. 66], реализующийся в различных сюжетных вариациях через систему оппозиций степь (стихийно-дикое начало) / поле (культурно-возделанное начало), объединенных архетипом земля. Этот интегральный мифо-суггестивный сверх-образ является одним из ключевых в русской национальной картине мира, амбивалентной по своей сути. Так, извечная тяга к земле русского человека, его неудовлетворенность насущным и устремленность к недостижимому идеалу порождает мифологему искушения землей, которую художественно воплотили в своих произведениях Л. Н. Толстой и М. М. Пришвин.
Оба писателя, стремившиеся в своих произведениях воссоздать подлинную «правду, которая “глаза колет”» [8, с. 215], были убеждены в том, что для русских людей, в каких бы условиях они ни жили, такой правдой является «правда о земле»: «все жалуются с испокон веков на недостаток земли» [8, с. 262]. А «много ли человеку земли нужно?» Этот вопрос, вынесенный Л.Н. Толстым в название одного из своих «народных рассказов», приобретает статус вечных. Для М.М. Пришвина, пристально вглядывавшегося в Л.Н. Толстого «как в зеркало собственного самосознания» [3, с. 89], вопрос о земле – это вопрос о смысле бытия. Нравственно-философские искания автобиографического героя романа М. М. Пришвина «Кащеева цепь» (1923) Михаила Алпатова, совпадающие по духу с евразийским комплексом русской мысли, все время поверяются толстовским авторитетом, рожденным «моей родной, любимой землей» («вон там, не очень далеко отсюда, пахал Лев Толстой») [7, с. 6].
Земля и для Л.Н. Толстого, и для М.М. Пришвина – не просто источник существования, а сама основа жизни, ее физическое и духовное первоначало, сакральная природа которого хорошо осознается человеком, чувствующим неодолимую «власть земли». В русском народном сознании еще со времен язычества утвердилось двойственное представление о земле и как о подательнице всяких благ (земля-кормилица), и как о необоримой силе, порабощающей человека, парализующей его волю, крепко сжимающей в объятьях и затягивающей в свои недра (земля-поглотительница). Отсюда в русском народе сформировалось «специфическое отношение к земле, которое можно было бы определить одновременно и как почти религиозное, исполненное страха и трепета, преклонения, и как сугубо прагматическое, основанное на стремлении получить от нее максимум материальной выгоды» [6]. Так в фольклоре, а потом и в литературе появляется и становится весьма распространенным мотив испытания русского крестьянина землей, получающий художественное воплощение в творчестве многих русских писателей народнического направления (И.С. Никитин, Г.И. Успенский, А.И. Эртель, А.И. Левитов, Ф.М. Решетников и др.).
Философско-этический ракурс в осмыслении этого мотива представил и Л.Н. Толстой в рассказе «Много ли человеку земли нужно» (1886), в котором известный еще со времен Геродота сюжет о стяжателе, ставшем жертвой собственной алчности, приобретает особый «евразийский» колорит. По свидетельству В.И. Срезневского, «тема этого рассказа связана» «с жизнью Толстого в Самарских степях, которая естественно вела к знакомству с нравами и обычаями башкир» [11, с. 696]. Бескрайние степи, по которым кочуют вольные и полудикие башкиры, поразили Л.Н. Толстого и невольно вызвали ассоциации с Азией, показавшейся писателю настолько органичной его ощущению жизненного пространства, что он не преминул заметить С. А. Толстой в письме от 20 июля 1871 года: «понятие твое о степи ложное <…> и воздух, и травы, и сухость, и тепло делают то, что полюбишь степь» [12, с. 203]. В степи и разворачивается главное искушение для героя рассказа Л.Н. Толстого «Много ли человеку земли нужно» крестьянина Пахома, который, «с измальства» работая на земле-матушке, однажды посетовал («Одно горе – земли мало! А будь земли вволю, так я никого, и самого чорта не боюсь!» [11, с. 68]) и оказался посрамлен за свою самонадеянность. «Ладно», – думает черт, – «поспорим мы с тобой: я тебе земли много дам. Землей тебя и возьму» [11, с. 68]. Так «и стал Пахом с землей» [11, с. 69]: сначала выкупил у барыньки 15 десятин с лесочком, потом, накопив небольшой капитал своим усердным крестьянским трудом, разузнал, что в низовьях Волги «в вечную, сколько хочешь, по три рубля самой первой земли» «купить можно», «продал землю с барышом, продал двор свой, продал скотину всю, выписался из общества, дождался весны и поехал с семьей на новые места» [11, с. 70].
И чем дальше удалялся Пахом от родного клочка земли, на которой появился на свет, тем больший открывался простор, тем заманчивее представлялись перспективы возделать непаханую целину, получить невиданный урожай и продать его с большой выгодой. «Года вышли хорошие, и пшеница хороша рожалась, и деньги залежные завелись. Жить бы да жить, да скучно показалось Пахому каждый год в людях землю покупать, из-за земли воловодиться» [11, с. 71]. «Стал Пахом разузнавать, где купить земли в вечность» [11, с. 71], и лукавый дух, искушая крестьянина, заманивает его в бескрайние степи, по которым кочуют вольные башкирцы («сами не пашут и хлеба не едят» [11, с. 72]). «У нас», – говорит им Пахом, – «в земле теснота, да и земля выпаханная, а у вас земли много и земля хороша. Я такой и не видывал» [11, с. 73]. «Сколько обойдешь в день, то и твое, а цена дню 1000 рублей» [11, с. 74], – заметил башкирский старшина. – «Только один уговор: если назад не придешь в день к тому месту, с какого возьмешься, пропали твои деньги» [11, с. 74]. И не столько жадность охватила Пахома, сколько извечное русское пренебрежение всякой мерой, ограничивающей бессознательные порывы к беспредельности, роковая переоценка собственных сил и возможностей. Однако не привык сдаваться русский человек, готовый пожертвовать собой, но во что бы то ни стало воплотить в жизнь свои самые смелые и на первый взгляд неосуществимые проекты. Так и Пахом, превозмогая себя, обошел всю отмеренную им землю и коснулся руками до заветной шапки, замкнув вожделенный круг. «Ай, молодец! – закричал старшина. – Много земли завладел» [11, с. 78], только, видимо, не суждено было Пахому этой землей воспользоваться. «Да приведет ли Бог на ней жить. Ох, погубил я себя» [11, с. 78], – думал он, но не отступился и довел свое дело до конца. «Подбежал работник Пахомов, хотел поднять его, а у него изо рта кровь течет, и он мертвый лежит» [11, с. 78].
Так Л.Н. Толстой, переосмысливая античный сюжет о самонадеянности человека, лишенного чувства меры, вовсе не абсолютизирует мораль «умеренности и аккуратности», а показывает трагедию русского крестьянина, жаждущего «земли и воли».
Народнический идеал земли и воли, вдохновлявший интеллигенцию на борьбу с самодержавием и беззаветно-благородное служение крестьянству как хранителю русской духовно-культурной идентичности, стал величайшим национальным соблазном, повергшим страну в пучину революционного террора. Это очень хорошо осознавал М.М. Пришвин, сам в полной мере переживший искушения марксистской философии о возможности воплощения рая на земле, испытавший «экзистенциальное ощущение одиночества в страшном мире разбушевавшейся стихии революции» и, по верному замечанию Е.Ю. Кнорре, удалившийся «в “светлые открытые далекие горы” от воюющего на земле человечества» «из мира горя-несчастья в невидимый град, закрытый туманами» [5, с. 137]. Устремленность к «иной» земле, томление и тоска по бесконечным жизненным горизонтам отличают не только автобиографического героя романа М. М. Пришвина «Кащеева цепь», мечтающего о всеобщем благоденствии, но и крестьян, которым после отмены крепостного права «волю объявили, а земли не дали»: «Их много, они одного хотят – земли и своего добьются» [7, с. 16]. «Землицы!» – непрестанно требует от матери Алпатова крестьянин по прозвищу Гусёк. «…Нет у меня для тебя земли! Откуда я тебе землю возьму?» [7, с. 20]. Слишком тесно даже на просторах черноземной России русскому крестьянину, его влекут неведомые «новые места». «А где новые места?» – вопрошал Курымушка. – «Известно, в Сибири», «Надо бы и нам подаваться туда» [7, с. 28].
Далекая Сибирь, «Золотые горы», соединяющие Европу и Азию, непочатый край природных богатств и возможностей, полна для героев романа М.М. Пришвина, крестьян-переселенцев, различных искушений / испытаний. «Як бы трошки землицы в Полтаве, так на щоб я в ту бисову землю поихала» [7, с. 113], – сетовала крестьянка из Малороссии. Для нее и для многих других переселенцев по неволе Сибирь – «бисова земля». Но, коли «голова на плечах, в Сибири все можно» [7, с. 104], – говорил сибирский купец и пароходчик, дядя Курымушки Иван Астахов, который сам рискнул однажды, «забрал в долг у своих сколько-то денег, уехал в Сибирь и через какое-то, даже не очень и долгое время обратился в сибирского знатного пароходчика» [7, с. 108]. Изгнанного из гимназии с «волчьим билетом» Курымушку, в детстве пытавшегося сбежать от рутины гимназической жизни в таинственную Азию, Иван Алпатов зовет с собой: «у нас там есть своя гимназия, кончит, будет у меня капитаном»; «в Сибири все с волчьими билетами, сам директор вышел из ссыльных» [7, с. 107].
Большое впечатление на Михаила Алпатова произвело преодоление географического рубежа, разделявшего и вместе соединявшего Европу и Азию: «И как же вдруг сердце запрыгало: вот наконец-то она, желанная Азия… куда хотел давно убежать, открыть забытые страны» [7, с. 114]. С отрочества приобщившийся к странствиям в буквально-физическом и духовно-метафизическом смысле, М.М. Пришвин до конца своих дней исповедовал евразийскую по своей сути философию гармоничного синтеза в русском национальном миропонимании и жизне-отношении восточно-азиатского и западно-европейского культурных начал. Творчески переплавившись, они найдут отражение в повестях «Черный Араб», «Жень-Шень», в которых художник представил органичный образ России как великой Евразии. «Я счастливый», – думал Алпатов, впервые осознавший себя сеятелем, посеявшем зерно своего труда в благодатную почву родины, – «хотя и поздно, а у меня вырастает, но почему же вот эти настоящие сеятели бродят по всей нашей земле, и все нет им земли, чтобы посеять свое зерно, и как тут быть» [7, с. 114]. Евангельская притча о сеятеле в романе «Кащеева цепь» становится философским камертоном, с которым измеряет автобиографический герой М.М. Пришвина смысл своего бытия.
Еще в Сибири заинтересовавшись социалистическими идеями, христианскими по своей сути, вступив в «школу народных вождей», Михаил Алпатов после возвращения на родину под влиянием Ефима Несговорова штудирует марксистскую литературу, проходит череду мировоззренческих искушений, главное из которых было искушение землей, о которой спорили люди самых разных политических убеждений, уверенные, что только они знают истину и являются настоящими спасителями отечества. «Сколько затрачивается золотого времени на пустые споры с народниками и между собой! Явно спорят потому, что каждому хочется быть умнее другого, а со стороны кажется, будто они никак не могут поделить чужого добра. Это искушение Алпатов сразу устранил от себя твердым решением считать себя не вождем, а рядовым, в этом, думал он, и есть отличие пролетарского вождя от феодального и буржуазного» [7, с. 205]. Каждый честный человек, полагал он, должен своим трудом по мере сил изменять мир в лучшую сторону, приближать заветный коммунизм. «У Маркса наше дело точно определено: мы должны облегчить роды истории. Разве это маленькое дело?» [7, с. 206]. Но такая позиция интеллигента, сторонника «малых дел», как показали последовавшие за октябрьской революцией события, была не просто весьма уязвимой, а чреватой трагедией.
Свое видение этой трагедии представил А.И. Солженицын не только в эпопее «Красное колесо», где дается широкомасштабная эпическая картина русской истории начала ХХ века, но и в одном из двучастных рассказов «Эго» (1995). Его главный герой, тамбовский интеллигент-демократ Павел Васильевич Эктов, еще до германской войны решивший «быть “культурным работником” на поприще “малых дел”» [10, с. 12], развивая сельскую кредитную кооперацию, был убежден в том, что «мелкая личная помощь человека человеку» «может оказаться путем куда поверней всемирного перескока к окончательному счастью» [10, с. 12], которое обещают представители «пролетарской власти, никогда не поделившейся с крестьянами ни солью, ни мылом, ни железом» [10, с. 13]. Декрет о земле, принятый на Втором съезде советов, оказался для крестьян, поддержавших революцию 1917 года, величайшим искушением и обманом. Большевики повсеместно стали организовывать заградотряды и продотряды, «отбиравшие у крестьян зерно и продукты» [10, с. 13], проливавшие ни в чем не повинную кровь простых тружеников. «Отначала крестьяне поверить не могли: что ж это такое вершится? Солдаты, вернувшиеся с германского фронта, из запасных полков и из плена (там их сильно обделывали большевицкой пропагандой), приезжали в свои деревни с вестью, что теперь-то и наступит крестьянская власть, революция сделата ради крестьян: крестьяне и есть главные хозяева на земле» [10, с. 13-14]. Но это была иллюзия, сознательная идеологическая диверсия, направленная на искоренение вековых земледельческих идеалов. «Свой хлеб не сеяли – на наше добро позарились?» – возмущались мужики. – «А Ленин говорил: кто не пахал, не сеял – тот пусть и не ест!» [10, с. 14]. Выходит, «произошла измена! Ленина в Кремле подменили!» [10, с. 14].
Мотив подмены в рассказе выступает сюжетообразующим и реализуется во всех возможных семантических вариантах и вариациях, достигая трагической кульминации политико-государственного масштаба: происходит подмена ценностей революционерами-большевиками, изменившими своим демократическим декларациям, подмена классового врага, которым оказываются не буржуазия и дворяне, а стомиллионное крестьянство, пытавшееся под руководством А. Антонова оказать большевикам в черноземной России отпор, но жестоко подавленное и растоптанное. Морально растоптан оказался и Павел Эктов, примкнувший к восставшим крестьянам, арестованный, посаженный в лубянскую тюрьму, но поддавшийся своим частно-человеческо-эгоистическим слабостям (оправдав свое прозвище – Эго), начавший сотрудничать с чекистами и вернувшийся на Тамбвощину вместе с «головорезами»-кавалерийцами Г. Котовского, прикинувшимися белыми казаками, чтобы под видом продолжения борьбы с большевиками уничтожить своих товарищей. Не только страх за близких, жену и дочь («И Полину же потом пристрелят. И Маринку не пощадят» [10, с. 24]) толкает Эктова на сговор с большевиками («И уж какую такую пользу он мог сейчас принести красным?» [10, с. 24], но то самое искушение землей, которую коммунисты обещали сделать всеобщим достоянием: «Может быть, и правда: мы, интеллигенты старой закалки, чего-то не понимаем?» [10, с. 24].
Большевистский лозунг обобществления земли и всего хозяйства сам по себе вызывал одобрение у евразийцев. П.Н. Савицкий в статье «Идеи и пути евразийской литературы», обобщая документы первого съезда евразийской организации (Прага, 1932), цитировал декларацию: «Евразийцы признают, что социальный строй должен быть служебен в отношении интересов трудящихся» [9, с. 530]; в России должна быть национализирована земля и создано «государственное хозяйство». «Однако, оно не совпадает с представлением о нем коммунистов. Евразийское плановое хозяйство “вместо того, чтобы подавлять всеми средствами частную хозяйственную инициативу, будет использовать ее и направлять на служение целому”» [9, с. 531]. Но такой евразийский проект обустройства русской земли так и остался прекрасной мечтой, еще не воплощенной в реальности, наполненной драматическими, а порой и трагическими искушениями, о которых писали Л.Н. Толстой, М.М. Пришвин и А.И. Солженицын.
Литература
1. Бердяев Н.А. Евразийцы // Путь. – 1925. – № 1. – С. 134-139.
2. Бердяев Н.А. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. – М.: Философское общество СССР, 1990. – 246 с.
3. Борисова Н.В. Лев Толстой в художественном сознании М. Пришвина // Наследие Л.Н. Толстого в гуманитарных парадигмах современной науки: Материалы XXXIV Международных Толстовских чтений. – Тула: Изд-во ТГПУ им. Л.Н. Толстого, 2014. – С. 89-94.
4. Ключевский В.О. Русская история. – М.: Эксмо, 2005. – 912 с.
5. Кнорре Е.Ю. Идеал нового «мы» в дневниках и художественных произведениях М. Пришвина 1914-1928-х гг. // Соловьевские исследования. – Иваново, 2015. – №3. – С. 130-142.
6. Мороз А. «От земли уродиться да в землю ложиться…» // Отечественные записки. – 2004. – №1. Электронный ресурс: http://www.strana-oz.ru/2004/1/ot-zemli-uroditsya-da-v-zemlyu-lozhitsya (Дата обращения 11.01.2018)
7. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. – М.: Худож. лит., 1982. – Т. 2. Кащеева цепь; Мирская чаша; Произведения 1914-1923 годов. – 679 с.
8. Пришвин М.М. Дневники. 1928-1929. Кн. шестая. – М.: Русская книга, 2004. – 544 с.
9. Савицкий П.Н. Избранное. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010. – 776 с.
10. Солженицын А.И. Два рассказа // Новый мир. – 1995. – №5. – С. 12-50.
11. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Т. 25. Произведения 1880-х годов. – М.: Худож. лит., 1937. – 914 с.
12. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Т. 83. Письма к С.А. Толстой 1862-1886. – М.: Худож. лит., 1938. – 636 с.
13. Удодов А.Б. Образно-смысловые доминанты «русской картины мира» в романе «Тихий Дон» // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: филология, журналистика. – 2015. – № 1 – С. 64-66.
14. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. – М.: Наука, 1896. – Т. 10. Сочинения 1898-1903. – 495 с.
The eurasian context of the mythology of temptations earth in prose by L. N. Tolstoy, M. M. Prishvin, A. I. Solzhenitsyn
Abstract. Through a prism of the cultural and historical and moral and ethical ideas of eurasianism, a social and philosophical current of the Russian thought of a porevolyutsionny era, the prose of writers, genetically and ontologically implanted in the chernozem soil of Russian Podstepya, reflecting in the works on “the fate and the tragedy” of Russia as the original civilization which united the East and the West, Asia and Europe is considered in article. Whether on material of the “national” story of L.N. Tolstoy “It is necessary for the person of the earth much”, the autobiographical novel by M.M. Prishvin “Kashcheeva a chain” and one of “two-private stories” And. I. Solzhenitsyna of “Ego” is investigated the national marked temptation mytheme by the earth, boundless open spaces which for all the centuries-old history were not equipped by the Russian person directed in the spiritual search “for the horizon”, and therefore doomed to overcome tragic tests.
Key words: eurasianism, L.N. Tolstoy, M.M. Prishvin, A.I. Solzhenitsyn, mytheme, earth, temptation, Russian way.
Информация об авторе: Урюпин Игорь Сергеевич, профессор кафедры русской литературы МПГУ, доктор филологических наук.
Information about author: Uryupin Igor. S., professor of Department of Russian literature, Moscow Pedagogical State University, doctor of philological sciences.
Феномен памяти и его художественное воплощение в романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева»
Е.В. Лупашко /Москва/
Аннотация. В настоящей статье представлены результаты исследования феномена памяти в творчестве И.А. Бунина на примере романа «Жизнь Арсеньева». Выявлен и охарактеризован особый тип памяти в романе – прапамять. Исследование показало, что память прошлых существований бессмертной души, проявляющаяся в феномене прапамяти, расширяет пространственно-временные границы текста романа до прошлых воплощений человека.
Ключевые слова: И.А. Бунин, «Жизнь Арсеньева», память, прапамять, вечность, бессмертие, душа.
Особенность прозы И.А. Бунина эмиграционных лет – большая точность и одновременно экономия в отборе средств выражения, в то же время тонкая и осязаема образность, психологическая проницательность, умелое оперирование категориями времени и пространства, разнородность повествовательных перспектив. Писатель показывает человека снаружи с огромной силой выражения, с необычайной точностью передает внешние проявления его инстинктов. Эти доминанты творчества И.А. Бунина с особой силой проявились и в главном произведении писателя – романе «Жизнь Арсеньева», работа над которым длилась с перерывами с 1927 до 1939 года. Это книга, в которой ее главный герой, Алексей Александрович Арсеньев, вспоминает свои детские, отроческие и юношеские годы жизни, свою первую большую любовь (к Лике) как ступени своего личностного развития [1, с.107], является не только авторским опытом художественного постижения «истока дней», но и лирико-философским повествованием о смысле земного бытия, о единстве времени и вечности, концентрированной и овеществленной в человеческой – частной и всеобщей одновременно – памяти. В процессе воспоминания, анализируя свое прошлое, Алексей Арсеньев пытается понять и оценить свои собственные действия и действия людей, с которыми он сталкивается.
«Жизнь Арсеньева», по справедливому замечанию литературоведов, – высшая точка бунинского творчества, постижение которого во всей глубине требует особого, философско-феноменологического подхода. Еще в первых рецензиях на роман эмигрантской критикой (Ю.Айхенвальд, П.Пильский, К.И.Зайцев, Г.Адамович, М.Алданов, З.Гиппиус, Ф.Степун, В.Вейдле, Ю.Мандельштам, И.Демидов, А.Савельев) был поставлен вопрос о жанровом статусе «Жизни Арсеньева» и возможности позиционирования его как автобиографического романа.
Буниноведы (Т.А.Бонами, И.П.Вантенков, Л.А.Смирнова, В.Н.Афанасьев, А.И.Волков, О.Н.Михайлов, Ю.А.Мальцев, И.П.Карпов, М.С.Штерн, Л.А.Колобаева, Н.В. Яблоновская, О.В.Сливицкая и др.) определяют жанр романа комплексно, синтетично: художественная биография, лирико-философский роман, философская поэма, мемуары, повесть о любви, лирический дневник… Таким образом, первая проблема, возникающая в связи с изучением романа, – проблема определения жанровой принадлежности «Жизни Арсеньева», исходящей не из внеположных ей систем, а из внутренних законов самого текста.
Главенствующим элементом в организации подобного сложного целого является память как архетипическая, так и историческая. Архетипическая память является изначальной и неизменной, непостижимой разумом духовной и чувственной связью всего сущего в прошлом, настоящем и будущем [3, с.366]. Не принимая категорию будущего, связанную со смертью, автор организует целостность художественного времени-пространства прошлым, изначальным, реализованным в архетипической памяти, этом уникальном знании об общих законах мироустройства, с которым рождается человек.
Формами существования вечности как временной структуры в «Жизни Арсеньева» являются душа человека и такая разновидность его памяти, как прапамять. О феномене прапамяти Бунин писал на протяжении всего творчества, начиная с ранней лирики, рассказов, путевых поэм «Тень птицы» и заканчивая этапными произведениями позднего творчества: «Жизнь Арсеньева», «Освобождение Толстого».
Прапамять – это способность человека «вспоминать» опыт своих прежних жизней, прежних существований; это то непостижимое в человеке, что не умирает, тот опыт души, который не подвергается изменению не только в течение земного бытия, но и в течение тысячелетий; это те «отпечатки», которые передаются человеку его предками и связывают его с единым, всеобщим, где нет времени и пространства [4, с.35].
Прапамять, таким образом, есть некий эквивалент вечности, бесконечности и всеединства, разрушающий узкие временные рамки земного существования человека. Феномен прапамяти проявляется у Бунина и его героев мгновенными вспышками «узнаваний», озарениями, ощущением, что нечто (знание, человек, место, переживание, картина природы и т.п.) уже давно знакомо, пережито когда-то.
Арсеньев неоднократно говорит о моментах таких «вспоминаний, «узнаваний» [5, с.601]. Слушая в детстве рассказы домашнего учителя о рыцарских временах, маленький Алеша необыкновенно остро ощущал, что когда-то принадлежал рыцарскому миру: видел средневековые замки, рыцарские турниры, чувствовал на себе рыцарские доспехи. По Бунину, знания о самом главном и существенном приобретаются нами не в течение нашей короткой земной жизни, а во время прохождения длинной цепи предшествовавших существований, когда душа человека накапливает огромный духовный опыт. Душа человека, в представлении Бунина, является хранительницей самого важного знания человека. Веря в бессмертие души, существующей вне времени и пространства, Арсеньев постоянно говорит о феномене прапамяти, о памяти-знании, о своих прежних существованиях, об ощущении того, что он уже жил когда-то и будет жить вечно: «У нас чувство своего начала и конца» [2, c. 7]. «Почему с детства тянет человека даль, ширь, глубина, высота, неизвестное, опасное, то, где можно размахнуться жизнью, даже потерять ее за что-нибудь или за кого-нибудь? Разве это было бы возможно, будь нашей долей только то, что есть, «что бог дал» – только земля, только одна эта жизнь? Бог, очевидно, дал нам гораздо больше» [2, c. 19].
Феномен прапамяти в контексте романа Бунина «Жизнь Арсеньева» в силу существования бессмертной души расширяет пространственно-временные границы человеческого существования до времени прежних воплощений человека, до вечности как качественно иного модуса бытия человека, что характерно для христианского новозаветного времени, в которое актуализировалась древнейшая идея бессмертия души человека.
И.А. Бунин находит наиболее точный, отвечающий замыслу принцип повествования: не хронология жизни героя, а процесс пробуждения памяти.
«Жизнь Арсеньева» – это роман-воспоминание. А потому и неудивительно, что главным предметом повествования является не детство и юность Алеши Арсеньева, а воспоминание о них.
Литература
1. Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. – М., 2004.
2. Бунин И.А. Собрание сочинений. В 6-ти томах. – М., 1988. Т. 5.
3. Ковалева Т.Н. Типы художественного времени и их роль в романе И.А. Бунина Жизнь Арсеньева. Проблемы исторической поэтики.– Петрозаводск, 2016. Т. 14. С. 361-383.
4. Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. – М., 1994.
5. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизических основах. // В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995.
The phenomenon of the memory and its artistic presentation in the novel by I. A. Bunin “The Life of Arseniev”
Abstract. The article presents the results of the research of phenomenon of memory in creation of Ivan Bunin, as exemplified by the novel «The life of Arseniev». Special type of the memory named the greatmemory was educed and described in this article. Research approves that the memory of previous existences of immortal soul, exerted as the phenomenon of greatmemory, enlarges spatiotemporal lines of the novel’s text to previous human beings.
Keywords: I. A. Bunin, «The life of Arsenieve», memory, greatmemory, eternity, immortality, soul.
Информация об авторе: Лупашко Екатерина Вячеславовна, магистрант МПГУ.
Information about author: Lupashko Ekaterina Vyacheslavovna, graduate student, Moscow Pedagogical State University.
Солнце как «деятельное существо» в малой прозе Леонида Андреева
Ж.А. Вартазарова /Москва/
Аннотация. Статья посвящена изучению образа солнца в рассказах и повестях Леонида Андреева. Мы постараемся ответить на вопрос, почему солнце так часто предстаёт в произведениях Андреева спутником сумасшествия и смерти, но в то же время оно может оберегать героев от опасности или предупреждать их. Благодаря проведённому исследованию, мы увидим, что традиция, заложенная ещё в древности, продолжает свою жизнь на страницах произведений Леонида Андреева, но в уникальном, присущем только этому писателю, варианте.
Ключевые слова: Солнце, Андреев, миф, мифология, смерть, свет, высшие силы, источник, спутник.
Образ солнца с глубокой древности волнует сердца людей. Не случайно в «Поэтических воззрениях славян на природу» А.Н. Афанасьева этому природному явлению и всему, что с ним связано (свет, лучи, весна, Ярило), отдано больше места, нежели другим. Афанасьев писал, что народ любил природу и боялся её с детским простодушием, оттого и впадал в ужас при затмениях солнца, потому что потерять солнце из виду означало потерять всякий горизонт, ясность, хоть какую-то уверенность: «И когда, наконец, восходило солнце, изумленный зритель задавал себе вопросы: “каким образом, едва родившись, оно является столь могучим, что, подобно Геркулесу, еще в колыбели одерживает победу над чудовищами ночи? как идет оно по небу? отчего нет пыли на его дороге? отчего не скатится вниз с своего небесного пути?” Но все эти вопросы понятны и трогательны по своей искренности в устах народа, еще незнакомого с мировыми законами. Длинный ряд последовательной смены дня и ночи должен был успокоить взволнованное чувство, и взоры человека привыкли встречать восход солнца поутру и провожать его закат вечером» [2]. Люди боялись затмений и думали после каждого из них, что светило больше никогда не взойдёт, отсутствие солнца означало для них апокалипсис. Афанасьев писал: «Обожание солнца славянами засвидетельствовано многими преданиями и памятниками. В словацкой песне солнцу присвоен эпитет божье: “то боже слнечко по неби си бега”; в малорусской песне оно прямо называется богом: “и к сонечку промовляе: помож, боже, чоловику!ˮ».
Сам того не зная, народ был первым поэтом, воспевающим солнце. В восемнадцатом веке М.В. Ломоносов пишет духовную оду «Утреннее Размышление о Божием Величестве», в которой рассматривает солнце то ли как учёный, то ли как поэт, но скорее всего, соединяет в себе две эти ипостаси и восхищается, и страшится, и не может осознать, что именно перед ним. Образ солнца предстаёт то «прекрасным светилом», то «горящим вечно Океаном», то «ужасной громадой», «то пресветлой лампадой» и в конце «дневным светилом». Однако нам важен здесь итог – две последние строки произведения, которыми Ломоносов выражает своё окончательное мнение после долгих размышлений: «От светлости твоих очей // Лиется радость твари всей» [4, с. 204-205]. Традиция, зарождавшаяся у древних славян, продолжает свою жизнь, солнце – это радость и у Ломоносова.
Спустя годы уже в девятнадцатом веке появились русские поэты, которым было близко подобное восприятие мира, поэты, которые воспевали в своих строках природу, поэты эти хоть и имеют «искусственное образование» (понятие, введённое Афанасьевым в книге «Славянская мифология»), но душой и внутренним миром мало чем отличаются от древних славян. Ведь это огромный дар – чувствовать природу так, как это делали тысячи лет назад до тебя.
Ф.И. Тютчев был как раз одним из таких творцов, для него стало характерным создавать в своих произведениях мир, где внешнее было показателем внутреннего, где очень тесно связан внутренний мир героя с окружающей его действительностью. Стихотворение «Сияет солнце, воды блещут» Тютчева наполнено солнечным светом и радостью, лирический герой видит жизнь во всём, что его окружает, пантеистическое восприятие мира позволяет автору отожествлять природу и человека, а любовь к Е. А. Денисьевой, которой посвящено это стихотворение, делает героя ещё счастливее.
После золотого девятнадцатого века наступил серебряный двадцатый, и многое стало кардинально меняться ещё на рубеже этих столетий. Леонид Андреев пришёл в литературу как последователь идей Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, а ушёл смелым новатором в области театра, сформировал модель драматургии будущего, его зачастую называют первым русским экспрессионистом. Леонид Андреев погасил солнце на страницах своих книг, но когда оно всё-таки всходило, то сжигало своими лучами жизни, счастье, разум и надежды героев этих страниц.
И. Г. Минералова в книге «Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма» подробно разбирала образ солнца в рассказе Леонида Андреева «Красный смех». Исследователь указывает на схожесть картин зноя в рассказе с картинами Апокалипсиса и отмечает, что миф о брачном союзе Неба и Земли воспроизводится у Андреева с точностью наоборот: «Первое чувство героя – «зной», а вслед за чувством возникает и «картина» зноя: «Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне», память подскажет «мистический источник» зноя, воспроизводя картины Апокалипсиса. Но еще один не менее «навязчивый» мистический источник содержится во множестве мифов у разных народов, в мифе о брачном союзе Неба и Земли, однако у Андреева этот миф воспроизводится с точностью до наоборот. Брачный союз Неба и Земли – источник жизни на земле во множестве мифов, в том числе и в славянских, в повести оборачивается “началомˮ смерти» [5, с. 44].
Почему так случилось, что образ солнца в произведениях Леонида Андреева стал спутником сумасшествия, смерти, крушения надежд? Почему традиция, созданная ещё древними славянами, просуществовавшая сотни лет, вдруг рушится на глазах на рубеже веков? Почему раньше отсутствие солнца означало апокалипсис, а у Андреева само солнце – это вестник апокалипсиса? Мы постараемся ответить на эти вопросы, обращаясь к рассказам и повестям Леонида Андреева, где так или иначе присутствует образ солнца, а также оппозиция света и тьмы. Врач и писатель М. О. Шайкевич в книге «Психопатология и литература» пишет о творчестве Леонида Андреева: «Страх смерти, страх жизни, – уже эти грубо, так сказать, топором намеченные рубрики открывают обширные и разнообразные перспективы для поэтического творчества, а ведь есть гораздо более тонкие оттенки. Мы увидим, как у Андреева умирают люди, что они думают и чувствуют, приближаясь к той неизбежной точке, увидим, как жизни обрывает равнодушная слепая сила, вызвавшая нас из тёмных недр небытия» [7, с. 102]. Вероятно, Андрееву было важно показать ту самую равнодушную и слепую силу, которую он отчётливо чувствовал и потому в какой-то мере наделил своё солнце частью этой силы.
В начале повести «Жизнь Василия Фивейского» в знойный июльский полдень происходит большое горе, у героя погибает сын и после этого страшного события все в доме Василия начинают бояться солнца: «Скоро и все в доме о. Василия стали бояться ярких летних дней, когда слишком светло горит солнце и нестерпимо блестит зажженная им обманчивая река. В такие дни, когда кругом радовались люди, животные и поля, все домочадцы о. Василия со страхом глядели на попадью, умышленно громко разговаривали и смеялись, а она вставала, ленивая и тусклая, смотрела в глаза пристально и странно, так что от взгляда ее отворачивались, и вяло бродила по дому, отыскивая какие-нибудь вещи: ключи, или ложку, или стакан» [1, с. 290]. Жизнь останавливается в доме Василия: пока солнце продолжает быть источником радости для всего живого вокруг, эта семья себя уже похоронила. Как ещё назвать дом, в котором на протяжении многих лет царит тьма, как не могилой или склепом?
По мере того, как долго они продолжали существовать во тьме, безумие в этом доме развивается и каждый из героев сходит с ума по-своему, ведь даже маленькая Настя, дочь Василия, была не по годам мрачна: «как будто и на ее шестилетнее сердце уже легла черная тень грядущего» [1, с. 290]. Жена Василия, когда солнце поднималось к зениту, закрывала ставни и напивалась, однажды в один из таких дней ей в голову пришла безумная мысль родить нового сына и назвать его в честь умершего Васи: «В безумии зачатый, безумным явился он на свет» [1, с. 295].
Двадцать седьмого июля в доме Василия случается пожар, в котором погибает попадья. Солнце, от которого так упорно столько лет бегали эти люди, отомстило им, и стихия эта сожгла дом, в который её не впускали. После смерти первого сына эта семья похоронила себя и свой дом добровольно, после смерти попадьи семью и дом уже уничтожает разгневанная стихия.
Сам же Василий Фивейский, думающий сначала, что он избран господом (из-за своих страданий), в финале решает, что может воскресить человека, тем самым ставя себя выше бога. Сцена похорон Мосягина и в дальнейшем сцена якобы «воскресения» начинается так: «Хоронили Мосягина в понедельник, на духов день, и начался он зловещий и странный, точно смуте среди людей отвечала тяжелая и бесформенная смута в природе. С утра сильно парило, и такая жара стояла, что трава на глазах почти свертывалась и блекла, как от сильного огня. И непрозрачное плотное небо низко и грозно висело над землею, и точно вся замутившаяся синева его пронизана была тонкими, кроваво-красными жилками такое оно было багровое, звонкое, с металлическими отсветами и переливами. Огромное солнце пылало жаром, и так странно было, что светит оно ярко, а ни на чем нет определенных и спокойных теней солнечного дня, точно между солнцем и землею висела какая-то невидимая, но плотная завеса и перехватывала лучи» [1, с. 327]. В этом апокалиптическом пейзаже и кроваво-красные прожилки, и металлические отсветы, и жара такая, что трава свёртывалась и блекла, будто солнце испепеляет всё живое вокруг, а невидимая плотная завеса между солнцем и землёй, вероятно, есть уже воля самого Бога, гневающегося на человека, решившего пойти против него. И как бы в итоге не убегал Василий от гнева высших сил, они его всё равно настигают и даже умерший он как бы продолжает бежать, не находя покоя.
Образ солнца в повести «Жизнь Василия Фивейского» является неким орудием мщения в руках бога, само солнце не виновато в бедах и страданиях Василия, по большому счёту эти люди сами гневили высшие силы, обвиняя их во всём в силу своей духовной слабости, в силу своего неверия. В этой повести солнце всё ещё является радостью для всего живого, за исключением одного дома, в котором выбор стать на сторону тьмы сделали сами его обитатели.
Солнце как предвестник грядущей беды появляется в рассказе «Бездна». Студент и гимназистка прогуливаются по незнакомой местности, перед ними вспыхивает закат, солнце предстаёт «раскалённым красным углём», от которого хочется бежать: «Так близко и так ярко было солнце, что все кругом словно исчезало, а оно только одно оставалось, окрашивало дорогу и ровняло ее. Глазам идущих стало больно, они повернули назад, и сразу перед ними все потухло, стало спокойным и ясным, маленьким и отчетливым» [1, с. 782]. Обманчивая спокойность и ясность есть ложный путь, который выбрали герои, уходя от солнца. Если бы они не свернули с этого «светового» пути на «сумеречный» путь, то не оказались бы в «бездне», которая в финале поглотила Немовецкого. Шайкевич в статье «Психопатология и литература» пишет: «Поступок Немовецкого, продолжающего дело золоторотцев, не только омерзителен, но психологически немыслим. Автор как будто сам это чувствовал […] Но зачем же это всё понадобилось Андрееву? Дело в том, что очерк являлся иллюстрацией к «ницшеанской» мысли о слабости интеллекта перед тёмными, скрытыми от сознания силами нашего организма» [7, с. 128]. Вероятно, те самые равнодушные и слепые силы, исходящие из небытия, губящие жизни людей, находятся в самих людях, если следовать мысли Андреева, который принимал идею Ницше о силе подсознания над сознанием. Получается, что человек сам себе рок и скрывает внутри себя страшные силы, и если этот ящик Пандоры однажды открылся, как у Немовецкого, то его уже не закрыть. Солнце, являющееся наблюдателем и верным спутником героев Андреева, будто чувствует, в какой момент над разумом человека может начать властвовать тёмные силы подсознания.
В «Рассказе о семи повешенных» образ солнца предстаёт одновременно спутником и жизни, и смерти. Так, например, Янсон, ожидая казни, больше всего на свете хотел, чтобы солнце продолжало светить: «С наивностью дикаря или ребенка, считающих возможным все, Янсону хотелось крикнуть солнцу: свети!» [1, c. 422]. Ночь пугала его, по ночам он думал о предстоящей смерти, а день успокаивал, с появлением солнца туман ужаса рассеивался, но однажды он понял: «что смерть неизбежна и наступит через три дня, на рассвете, когда будет вставать солнце». То, что его успокаивало, должно его погубить. В главе «Я говорю из гроба» из черновой редакции «Рассказа о семи повешенных» Вернер пишет письмо перед казнью и там есть такие строки: «А теперь я, не больной и без жара, знаю, что через десять часов умру. Это невозможно. Тогда нужно уничтожить все часы и прекратить восход солнца. Во всяком случае, людей перед казнью – это практическое соображение, которое я усиленно рекомендую, – нужно два месяца держать в абсолютной темноте и в таких толстых стенах, чтобы времени совсем не слышно было. Нет, мысли у меня путаются, это не поможет, человек будет считать пульс и узнает время. Необходимо прекратить восход солнца» [1, URL]. Слова эти очень напоминают «Жизнь Василия Фивейского», а именно тот момент, когда они укрывают свой дом от всяческого попадания в него лучей солнца, тем самым становясь мертвецами и превращая дом в склеп и кликая на себя остальные беды. Вернер же пишет, что перед казнью нужно прекращать восход солнца, ибо оно является сильнейшим источником жизни, а люди, ощущающие свою скорую кончину, не могут выносить этого света. Но есть две большая разница между Василием и Вернером. Вернер знает наперёд, что завтра – смерть, и это оправдывает его, Василий же дразнил высшие силы, практически вынуждал мироздание послать ему смерть, укрываясь от восходов и лучей солнца, отрицая настоящую жизнь в её проявлениях.
В «Рассказе о семи повешенных» Цыганку предлагают роль палача и, представляя себя палачом, он видит: «Солнце освещает головы, весело поблескивает на топорике, и так все весело и богато, что даже тот, кому сейчас рубить голову, тоже улыбается» [1, с. 425]. И вот, казалось бы, солнце излучает такую радость, что даже казнённый улыбается, а жутко становится от такой радости и такого солнца.
«Завтра, когда будет всходить солнце, это человеческое лицо исказится нечеловеческой гримасой, зальется густою кровью мозг и вылезут из орбит остекленевшие глаза,− но сегодня она спит тихо и улыбается в великом бессмертии своем» [1, с. 435], − пишет Андреев о последней ночи Муси, представляя нам тьму как ложное бессмертие, после которого наступит правдивая и вечная смерть на фоне света. Однако один из героев чувствует накануне казни, будто от него отодрали солнце, Андреев снова меняет направление своей мысли и вновь делает солнце спутником жизни.
Завершается произведение жуткой сценой: тела казнённых везут обратно, а над морем восходит солнце: «Так люди приветствовали восходящее солнце» [1, с. 454]. И с одной стороны, люди ведь приветствуют этот восход, они радуются ему, и традиция солнце-радость продолжается, но на фоне семи мёртвых тел этот восход не кажется намёком на светлое будущее, солнце кажется светящейся громадиной, которую не волнуют трагедии людей.
В рассказе «Жили-были» дьякон, лежащий в больнице, слабел, но когда в палату проникало солнце, снова становился жизнерадостным, как прежде, однако стоило только солнцу покинуть пределы палаты, некогда радостный дьякон, сразу же затухал. Есть в рассказе сцена, в которой дьякон плачет, потому что ему «солнышка жалко», а Лаврентий Петрович сначала сердится на дьякона в свойственной ему манере, а потом и сам начинает плакать по солнцу, которое больше не увидит, вспоминает как светило солнце на его Волгу. Ночью он умирает. И получается, что воспоминание о солнце стало его последним воспоминанием перед смертью, воспоминанием, которое смогло сделать его человечнее хотя бы накануне кончины, воспоминание, которое заменило ему то ли исповедь, то ли покаяние. «Солнце всходило» – этими словами завершает Андреев свой рассказ, не давая ответы на вопросы, которые напрашиваются сами собой: а правда ли, что дьякон пошёл на поправку? Так ли здоров студент в финале или он только «как здоровый»? Возможно, дьякона всё ещё держит в этом мире его стремление к солнцу, и Андреев завуалированно повторяет свою мысль в очередной раз: если ты бежишь от солнца – оно тебя уничтожает, но, если ты стремишься к нему – у тебя появляется время.
В рассказе «Он, она и водка» герою многократно не везёт в любви, он знакомится, разочаровывается, пьёт и так по кругу много лет, пока однажды не встречает Её: «То было в лесу, в зелёном лесу. Ярко светило солнце, ласково шелестели вершинами деревья. И в ореоле солнечных лучей, в блеске и свете яркого дня явилась перед ним она – та, которую он искал, та, для которой безумною силой забилось его больное, измученное сердце» [1, с. 530]. Эта встреча так ярко описанная Андреевым и освещённая солнечным светом, стала роковой для героя и сделала его несчастным. Появившаяся, как мираж среди пустыни, она затуманила разум героя и в итоге стала причиной его сломанной жизни. Солнце одурманивает людей в произведениях Андреева и зачастую рушит всякую надежду на светлое будущее, так, например, в рассказе «Ангелочек» у Сашки не было большей радости, чем выпрошенная у богатой дамы ёлочная игрушка в виде ангелочка. И казалось бы обиженный жизнью мальчишка наконец счастлив, этого счастья в его жизни так мало, а тут один маленький ангелочек и больше ничего не надо. Сашка ложится спать и вешает ангелочка у горячей печи, и по мере того, как проходит ночь и приближается рассвет, ангелочек тает и к утру падает бесформенным слитком на пол.
Леонид Андреев жил и творил в страшное время, и узреть свет на рубеже веков, вероятно, было крайне тяжело. Андреев рушит традиционные понятия о тьме и свете, наделяя своё солнце пророческим даром, что многократно доказывается в его произведениях. Важно понять, что солнце не встало на сторону зла, оно продолжает оберегать тех, кто к нему устремлён, но оно может и отомстить тем, кто идёт против него. Андреев показывает нам горький реализм своего века: что бы ни случилось с человеком – это его личная трагедия, а огромное светило всегда продолжает всходить и заходить, вне зависимости от этих личных бед, потому что законы мироздания соблюдаются без участия человека и зависят только от высших сил.
Говоря о реализме Андреева, стоит отметить статью М. Неведомского «О современном художестве Л. Андреева», в которой отмечено: «Он представляет из себя какое-то соединение, какой-то сплав символизма с реализмом и даже грубым натурализмом» [6]. И действительно, невозможно однозначно отнести Андреева к какому-то определённому направлению, как и нельзя собрать в единое целое образ солнца в произведениях писателя. Ведь встаёт вопрос, почему солнце в его произведениях всё-таки оберегает тех, кто к нему устремлён и губит тех, кто от него отвернулся, но, как уже сказано выше, светило продолжает всходить и заходить, вне зависимости от личных бед и трагедий героев («равнодушная и слепая сила» Шайкевич М.О.) и, по сути, является нейтральным зрителем происходящего. А. Н. Веселовский в статье «Психологический параллелизм», подробно разбирая образ солнца, пишет: «Сопоставление, например, солнце = глаз (инд., гр.) предполагает солнце живым, деятельным существом; на этой почве возможно перенесение, основанное на внешнем сходстве солнца и глаза; оба светят, видят» [3]. И действительно, солнце у Леонида Андреева – это глаз, который всё видит и наблюдает за героями, а значит, оно является деятельным существом, которое имеет право на свою оценку и право на выбор, какую сторону принять. К тому же, как уже было сказано выше, не только и не столько карает солнце тех, кто совершает дурные поступки или ошибается, но оно будто чувствует тьму, исходящую из недр души человека, и само, вероятно, творит правосудие. Как видно, традиция, заложенная ещё древними людьми, продолжает свою жизнь на страницах произведений Леонида Андреева, но в уникальном, присущем только этому писателю, варианте.
Литература:
1. Андреев Л. Полное собрание романов, повестей и рассказов в одном томе. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2017. («Я говорю из гроба») URL: http://az.lib.ru/a/andreew_l_n/text_0400-1.shtml
2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов: В 3 т. – М.: Современный писатель, 1995, URL: http://slavya.ru/ trad/afan/
3. Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. М.: Высшая школа, 1989, URL: http://az.lib.ru/w/weselowskij_a_n/text_0060.shtml
4. Ломоносов М.В. Утреннее размышление о божием величестве // М.В. Ломоносов. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1986. (Библиотека поэта; Большая серия).
5. Минералова И.Г. «Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма». М.: ФЛИНТА, Наука, 2011.
6. Неведомский М. О современном художестве Л. Андреева. // Мир Божий, 1903.
7. Шайкевич М.О. Психопатологiя и литература. СПб.: «Типография Ц. Крайзъ, Театральная пл., №4», 1910.
The sun as an “active being” in Leonid Andreyev’s small prose
Abstract. The article is devoted to the study of the image of the sun in the stories and novels of Leonid Andreyev. We will try to answer the question why the sun so often appears in Andreyev’s works as a companion of madness and death, but at the same time it can protect heroes from danger or warn them. Thanks to the research, we will see that the tradition, laid down in ancient times, continues his life on the pages of works by Leonid Andreyev, but in a unique, inherent only to this writer, version.
Keywords: Sun, Andreev, myth, mythology, death, light, higher powers, source, satellite.
Информация об авторе: Вартазарова Жаклин Артуровна, студент Института филологии МПГУ.
Information about the author: Vartazarova Zhaklin Arturovna Vartazarova, student of the Institute of philology, Moscow Pedagogical State University.
Специфика взаимодействия евангельских и фольклорных мотивов в творчестве А.Н. Башлачёва
Е.В. Летохо /Москва/, В.Ю. Свиридов /Москва/
Аннотация. Статья посвящена актуальному вопросу взаимодействия фольклорных и евангельских мотивов в творчестве А. Башлачёва. В работе представлен краткий анализ смыслообразующих структурных элементов цикла песен автора. Особое внимание уделено специфике сочетания фольклорных мотивов, евангельских аллюзий, необходимых для понимания идеи исследуемых произведений. На основе анализа аллюзий и реминисценций, трансформированных фольклорных образов, паремий, фразеологизмов в текстах рок-поэта определены особенности его поэтики.
Ключевые слова: андеграунд, рок-поэзия, евангельские мотивы, фольклорные мотивы, паремии, фразеологизмы, аллюзии, реминисценции, эвфемизмы.
Творчество А.Н. Башлачёва, одного из самых ярких рок-поэтов советского андеграунда, достаточно изучено1, но на современном этапе возникает ряд вопросов, требующих более пристального рассмотрения. Речь, в частности, идет о специфике взаимодействия евангельских и фольклорных мотивов в поэзии автора, которым, на наш взгляд, в большинстве исследований не уделено должного внимания.
Представляется актуальным выявление подобной специфики в объединенных автором в единый цикл текстах: «Имя имен», «Вечный пост», «Тесто», «Пляши в огне», созданных «на метафорическом переосмыслении евангельских и фольклорных образов» [1, с.68]. В данной работе мы остановимся на двух первых произведениях цикла. Вышеназванные тексты создаются в период расцвета поэтического таланта А. Башлачёва и характеризуются прежде всего ярко выраженными евангельскими аллюзиями и их взаимосвязью с фольклорными мотивами.
Основные темы данных песен, лишенных примет церковного догматизма, – это предчувствие Апокалипсиса и призыв новой «горячей» веры взамен обветшалой «холодной».
Обращение к фольклору у рок-поэта довольно разнообразно: «это и частушка, как в «Ванюше» или других песнях, былина («Егоркина былина»), это характерные «узнаваемые образы» дороги, лиха, мельницы, коня, метели, «молодой», это «переосмысленные, народные речения и устойчивые обороты», и это, как метафорически отмечает исследователь, «на свой собственный ранжир измеренная мера Веры, понятая <…> через фольклор и русскую поэзию» [2, с. 55-63].
Александр Башлачёв искал новые способы самовыражения в фольклоре: использовал в текстах частушки собственного сочинения, традиционные фольклорные образы, перефразированные паремии. Примечательна в этом плане прежде всего песня «Имя имен»: здесь евангельские мотивы, взаимодействуя с мотивами фольклорными, создают некое семантическое «ядро» текста. Евангельские мотивы в песне угадываются с первых строк, несмотря на используемый эвфемизм:
«Имя имен в пеpвом вопле пpизнаешь пpизнаешь ли ты, повитyха?/ Имя имен…/Так чего ж мы, смешав языки, мyтим водy в pечах?» [3, с.152]
Автор чётко выражает свою позицию: если человек признает Имя имен, как иносказательно называет он Иисуса Христа, стоит ли нарушать третью заповедь, вносить смуту в отношения между людьми, что-то оспаривать, когда люди и так наказаны за своё высокомерие смешением языков. «Башлачёв ищет новые имена, чтобы «спасти», «воскресить» Бога для своего «времени колокольчиков», когда «небо в кольчуге из синего льда», когда «не слышны стоны краденой иконы»…» [1, с.70]. Доказательством того, что Имя имён – Христос, являются строки: «Имя имён ищут сбитые с толку волхвы». Мотив Рождества в песне закономерно отсылает нас к Новому Завету. Окончательным подтверждением мысли о том, что эвфемизм названия – аллюзия именно к Христу, могут служить слова Апостола Павла: «Посему и Бог превознес Его и дал Ему Имя паче всякого имени, дабы перед Именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних» (Фил. 2, 9-11), [4].
В исследуемом тексте мотивы о рождении мессии причудливо соединяются с рассказом о витязе, затевающим бой, про разгулявшийся «на печи пожар-самовар», про обращенные поклоны к девице-Маше: «А на печи разгулялся пожар-самовар да заварена каша./Луч – не лучина на белый пуховый платок» [3, с.153]. В песне также встречаются лексемы, обозначающие реалии крестьянской жизни: самовар, каша, лучина.
«Имя имён» было создано А. Башлачёвым до начала глобальной перестройки общества, до отказа М. Горбачевым от политики государственного атеизма.
Очевидно, в произведении читается социально-политический контекст: его строки можно трактовать как мысль о неистребимости веры в условиях насаждаемого отказа от веры в Бога. По мысли А. Башлачёва, Бог не заперт в церкви и неистребим в сердцах людей, Он повсюду:
«Имя Имен взято ветpом и пpедано колоколам.
И кyполам не накинyть на Имя Имен золотyю гоpящyю шапкy» [3, с.153]
Свидетельство гражданской жены А. Башлачёва, Анастасии Ралиной о (поэт часто ходил в церковь, читал Библию и знал наизусть Евангелие, которое всегда носил с собой) [5] помогают понять подтекст следующих строк:
Имя Имен/Да не отмоешься, если вся кровь да как с гуся беда и разбито корыто. /Вместо икон станут Страшным судом – по себе – нас судить зеркала [3, с.153].
Строка о зеркалах является аллюзией к притчам Соломона: «Как в воде лицо – к лицу, так сердце человека – к человеку» (Притч., 27:19) [6], таким образом, один человек должен быть другому зеркалом. Учитывая социально-политический аспект песни, несложно прийти к заключению: глубоко верующий автор обращается к атеистам. Кровь Христа «как с гуся беда», спаситель остался “у разбитого корыта”, но Страшного суда не избежать – судить людей, «не признавших Имя Имен» будут собственные друзья.
Устойчивое выражение «как с гуся вода», использовавшееся ранее в заговорах для лечения болезней, со временем начало употребляться в отношении человека, которого не берут беды, либо которому все поступки сходят с рук. А. Башлачёв, следуя, «на свой ранжир» созданной мере, обыгрывает фразеологизм. Разбитое корыто, очевидно, символизирует разбитые надежды.
Заканчивается стихотворение строкой «Да сходил бы ты по водy, мил человек!». Близкое к риторическому восклицание тоже служит своего рода отсылкой к Евангельскому тексту (теме Крещения прежде всего);
Поэт соединяет фольклорные и евангельские мотивы воедино, используя их таким образом, что они зависят один от другого, дополняют друг друга. Благодаря подобному приему, создается впечатление, что действие происходит в Древней Руси.
В другой песне цикла, «Вечный пост», народные, практически сказочные мотивы (посох, путь) причудливо сочетаются с Евангельской по сути своей миссией героя:
«Засучи мне, Господи, рукава!
Подари мне посох на верный путь!
Я пойду смотреть, как твоя вдова
В кулаке скрутила сухую грудь. [3, с.148]
Фразеологизм засучить рукава является синонимом усердного труда. Просьба лирического героя песни просит подарить ещё и посох, что отсылает к святому Иакову, одному из первых учеников Христа [7].
Во второй строфе привлекает внимание необычное по семантике словосочетание постные сухари: Отнесу ей постные сухари/ Раскрошу да брошу до самых звезд. / Гори-гори ясно! Гори…/ По Руси, по матушке – Вечный пост [3, с.149]
Известное всем значение народных выражений (сушить сухари – готовиться к ссылке, тюрьме), узнаваемые аллюзии к малым жанрам фольклора соседствуют здесь, по сути, с Богоборческими мотивами.
«Вечный пост» – «отчаянный вызов Богу, безрассудное требование «посмотреть» на страдания Руси-вдовы, потом – на унижения России-сестры. В словах и интонациях песни – мучительное, скрытое обвинение» [1, с.71]
Хлебом с болью встретят златые дни.
Завернут в три шкуры да все ребром.
Не собрать гостей на твои огни.
Храни нас, Господи!
Храни нас, покуда не грянет Гром! [3, с.150]
Несмотря на то, что церкви не наполняются людьми, лирический герой просит хранить всех нас, до момента «Грома». Под словом гром в данном контексте подразумевается Второе пришествие Иисуса Христа, имеется в виду глас трубы с неба, превосходящий всякий гром. Подтверждение этому находим в «Слове на Второе Пришествие Господа нашего Иисуса Христа» Преподобного Ефрема Сирина. Учитель Церкви, пишет: «Нередко ныне бывает, что если сильнее обыкновенного блеснет молния, то всякого человека приводит она в ужас, и все преклоняемся к земле. Как же тогда перенесем, как скоро услышим глас трубы с неба, превосходящий всякий гром, взывающий и пробуждающий от века уснувших праведных и неправедных?» [1, с.71]. Именно поэтому рок-поэт использовал с заглавную букву при написании слова гром.
Очевидная ассоциация со всем известной пословицей (Пока гром не грянет – мужик не перекрестится), призвана усилить безысходность лирического героя.
Кто бы нас не пас Худом ли, Добром,
Вечный пост, умойся в моей любви!
Небо с общину.
Все небо с общину.
Мы празднуем первый Гром! [3, с.150]
В конце песни лирический герой проявляет смирение, одну из главных добродетелей христианства (за худо готов «умывать своей любовью»), а строчка про первый гром вновь становится поводом для отсылки к евангельскому тексту о Втором Пришествии. В то же время это можно трактовать как отсылку к тексту народной заклички («Мы ждем первый гром!»). Уникальность башлачевской стилистики в умении объединить фольклорное и евангельское воедино, при этом «расчленение» или «неугадывание» образа неизбежно приводит к его десемантизации.
Так, например, в строке «Вечного поста» «Я пойду смотреть, как Твою сестру/Кроют сваты втемную, в три бревна [3, с. 150] читается не столько аллюзия к фольклорному обряду или скоморошеству, сколько евангельский миф про сестру и вдову Господа: «В метафорах вдовы и поруганной сестры есть общее значение жертвы и родственности Творцу, поэтому они как бы заполняют семейные ниши в сакральных отношениях «Отец – Сын» [1, с. 87]. При этом отделить фольклорный пласт текста от христианского невозможно без потери основного смысла произведения.
На основании краткого анализа текстов единого башлачёвского цикла можно сделать вывод о том, что благодаря использованию постоянно взаимодействующих, подчас неразделимых евангельских и фольклорных мотивов, поэт рок-андеграунда создает собственную поэтику: на стыке русского устного народного творчества и текстов Евангелия.
Используемые в произведениях мотивы имеют четкую взаимосвязь, дополняют друг друга. При этом все аллюзии к Библии и фольклору у поэта трансформированы, наделены помимо основной идеи дополнительной смысловой нагрузкой имплицитного плана.
Литература
1. Дмитриевская Л.Н. Время собирать камни: евангельские и фольклорные образы в поэзии А. Башлачёва // «Александр Башлачёв: исследования творчества» / сост.: Л.Н. Дмитриевская. – М.: Русская школа, 2010.
2. Минералова И.Г. “Ненависть – это просто оскорблённая любовь”: стиль и лирический герой Александра Башлачёва // Александр Башлачёв: исследования творчества / сост.: Л.Н. Дмитриевская. – М.: Русская школа, 2010.
3. Александр Башлачев: человек поющий / Лев Наумов. – 2-е изд., испр. и доп. – СПб.: ЗАО Торгово-издательский дом «Амфора», 2014.
4. URL: https://allbible.info/bible/sinodal/php/2/ (дата обращения: 8.11.17).
5. URL: http://www.mk.ru/editions/daily/article/2000/12/25/115264-nepridumannyiy-syuzhet.html (дата обращения: 9.11.17).
6. URL: http://days.pravoslavie.ru/Bible/B_prit%5E27.htm (дата обращения: 10.11.17).
7. URL: http://mi3ch.livejournal.com/3827975.html (дата обращения: 10.11.17).
The specifics of the interaction of evangelical and folk motifs in the works of A. N. Bashlacheva
Аbstract. The article is devoted to the topical issue of the interaction of folk and gospel motifs in the works of A. Bashlachev. The paper presents a brief analysis of the meaning-forming structural elements of the author’s song cycle. Special attention is paid to the specifics of the combination of folk motifs, gospel allusions necessary for understanding the idea of the studied works. On the basis of the analysis of allusions and reminiscences, transformed folklore images, paroemias, phraseological units in the texts of the rock poet the peculiarities of his poetics are determined.
Key words: underground, rock-poetry, Evangelical motives, folklore motifs, proverbs, paroemias, idioms, allusions, allusions, euphemisms.
Информация об авторе: Летохо Елена Васильевна, кандидат филологических наук, доцент МПГУ.
Information about author: Letoho Elena Vasilievna, candidate of philological sciences, docent, Moscow Pedagogical State University.
Информация об авторе: Свиридов Владислав Юрьевич, магистрант МПГУ.
Information about the author: Sviridov Vladislav Yrievich, graduate student, Moscow Pedagogical State University.
Синтез лирического и эпического в стихотворении Бродского «Каппадокия»
О.И. Федотов /Москва/
Аннотация: В статье рассматривается текст стихотворения Иосифа Бродского «Каппадокия». В ходе его анализа выявляется уникальный синтез эпического дискурса с лирической медитацией, объективного повествования, опирающегося на исторические и мифологические источники, с размышлениями и сопереживанием изображаемым событиям лирического субъекта. Выявленный синтез, как представляется автору, свойствен творческой индивидуальности Бродского в целом.
Ключевые слова: Бродский, «Каппадокия», эпическое и лирическое, синтез.
История не повторяется – она стоит.
Иосиф Бродский [2, c.245]
Бродскому не пришлось увидеть реальную войну воочию, поскольку он встретил ее годовалым младенцем. Многократно обращаясь к военной теме, он опирался исключительно на какие-либо авторитетные источники, мемуарные, литературные и преимущественно, конечно, исторические. А что такое история, как не описание бесконечно длящихся войн? Наиболее органичным материалом для величественной панорамы так называемой «Столетней», т.е. вечной войны ему служила, главным образом, овеянная легендами античность.
В пространном тексте «Каппадокии», работать над которым поэт начал в 1990 г. в Нью-Йорке, а завершил в 1991 г. в Лондоне, описывается эпизод из серии знаменитых Митридатовых войн, а именно сражение 140-тысячного войска Понтийского царя Митридата VI Евпатора с римскими легионами под предводительством консула Корнелия Суллы. Речь, судя по экспозиции, идет о начале 3-й Митридатовой войны 74-63 гг. до н.э., хотя, в целом, скорее всего, воспроизводя событийный план, Бродский прибегает к приему обобщенного «идеального» времени.
Точность конкретных исторических реалий не слишком заботила автора. Гораздо важнее для него был эффект «личного присутствия» повествователя в воспроизводимом историческом хронотопе. В интервью Петру Вайлю и Александру Генису, опубликованном в журнале «Новый американец» в 1983 году под броским названием «Сегодня – это вчера», Бродский обосновывает свою позицию в этом отношении теоретически:
Орган, посредством которого мы рассматриваем историческое прошлое, есть, в сущности, тот же самый орган, с помощью коего мы созерцаем наше собственное, индивидуальное прошлое, и ощущение событий, давно происшедших с нами, смыкается с ощущением событий, свидетелями которых мы не могли бы быть физически. У меня часто возникает ощущение, что я участвовал в битве при Марафоне, высаживался с Цезарем в Ливии, бежал с Ксенофонтом от персов. [2, c. 246-247]
Столь парадоксальную «шизофреническую» сопричастность современного человека мыслям и переживаниям далеких предков, а также свою личную приверженность античной древности, поэт объясняет «единством сознания, единством мироощущения, присущего нам и тем, кто жил на земле до нас», ибо, продолжает он: «сознание есть некая незримая субстанция, до которой всякий, пришедший в этот мир, рано или поздно доживает, как до седых волос; проще сказать, дорастает. Я бы добавил еще: это мироощущение, выраженное в эллино-римской культуре, более достоверно, более убедительно, чем навязанное нам впоследствии культурной традицией христианства; <…> политеизм античности куда более естествен, нежели монотеизм последнего тысячелетия с его неизбежной удушливой иерархичностью сознания, непосредственным результатом которого часто оказывается авторитарное государство» [2, c. 247].
С другой стороны, у него было много иных вдохновляющих примеров для личностного проникновения в прошлое при его поэтическом воспроизведении с точки зрения современности, что называется, со стороны. Лосев, в частности, указывает на лирику Константиноса Кавафиса («Дарий») и Уистана Одена («Под знаком Сириуса», «Щит Ахилла») [3, т.1, с. 544; т. 2, с. 466], творчество которых Бродский считал для себя образцовым. К ним, видимо, следует присоединить Александра Блока с его «Скифами», «На поле Куликовом» и особенно «Итальянскими стихами», где лирический герой свободно совмещает в себе восприятие мира, свойственное людям очень отдаленных одна от другой эпох. Поэтому его лирический субъект в стихотворении «Мы, сам-друг, над степью в полночь стали…» видит себя в самый роковой и ответственный для родины момент накануне Куликовской битвы и различает ее будущее из прошлого, а не наоборот: «Я – не первый воин, не последний, / долго будет родина больна. / Помяни ж за раннею обедней / Мила друга, светлая жена!» [1, c.86].
Но можно увидеть подобные творческие прецеденты и гораздо глубже: у Стендаля в «Красном и черном», у Толстого в «Войне и мире», у Пушкина в «Полтаве», у Лермонтова в «Бородине», а также – уже совсем глубоко – в «Слове о полку Игореве», где безымянный автор пытается воспроизвести исторические судьбы родной земли не просто «по былинамъ сего времени», но и «по завещанию Бояна», через призму поэтической манеры, а следовательно, индивидуального вúдения своего предшественника: «Боянъ бо вѣщий, аще кому хотяше пѣснь творити, то растѣкашется мыслию по древу…» [6, c.372] и т.д.
«Каппадокия», лишенная какого бы то ни было, хоть в малейшей степени персонифицированного субъекта, не говоря уже о лирическом герое, представляет собой типично эпическое повествование. Тем не менее, отнюдь не бесстрастным выглядит обстоятельный рассказ о движении Митридатова войска, со всеми его причиндалами (« – лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты – »), о чувствах воинов, вступивших на чужую землю («Всадники мрачновато / поглядывают по сторонам»), об ответной реакции «пространства» на вторжение чужеземцев («Стыдясь своей нищеты, / пространство с каждым их шагом чувствует, как далекое / превращается в близкое», и как затем, «по мере движения армии на восток, / отражаясь, как в русле, из бурого захолустья // преображается временно в гордый бесстрастный задник / истории.»), о неожиданной встрече с противником («Вдали, поперек плато, заменив пейзаж, / стоят легионы Суллы»), о подготовке обеих армий к битве, об эротическом сне Митридата, который вместе с ним «видит все остальное войско, / плюс легионы Суллы.», и, наконец, очень коротко – о самой битве с символическим эпилогом… Все это сопровождается столь любимыми Бродским подробнейшими размышлениями о причудливых метаморфозах времени и пространства, о тщете стратегических замыслов, героических подвигов, громких завоеваний и об убийственном паритете между победителями и побежденными перед ликом неотвратимой смерти:
И с каждым падающим в строю
местность, подобно тупящемуся острию,
теряет свою отчетливость, резкость. И на востоке и
на юге опять воцаряются расплывчатость, силуэт:
это уносят с собою павшие на тот свет
черты завоеванной Каппадокии. [3, т.2, c.171-173]
Объективная реальность и субъективное ее восприятие волшебным образом синтезируются: в результате, время для умерших останавливается навсегда и вместе с павшими – из бытия в небытие, утрачивая четкие очертания, переселяется пространство, в котором они обитали.
Безымянный повествователь ни в коей мере не скрывает своей полной идентичности с автором как биографической личностью, предоставляя себе полную свободу в трактовке изображаемого событийного плана. Словно воспользовавшись машиной времени, со своим резко индивидуальным видением, обостренным вниманием к деталям и виртуозным мастерством метафорических уподоблений, он переселяется в далекое прошлое, становится его очевидцем. Погружаясь в прошлое, автор-повествователь оперирует очень не простым настоящим временем, которое можно амбивалентно описать сформулированной в «Кентаврах III» «помесью прошлого с будущим», «либо – простым грамматическим “был” и “буду”», соответствующим, согласимся с Л. Лосевым, английскому present continuous – настоящему продолженному – глагольной форме, означающей продолжающееся действие [3, т.2, с.429]. Такой манере позиционировать себя в эпическом дискурсе Бродский учился, как уже отмечалось, преимущественно у Кавафиса и Одена.
Обратимся к зачину его, скажем так, совместного с Геннадием Шмаковым перевода стихотворения Кавафиса «Дарий», 1920:
Поэт Ферназис трудится над главной
главой своей эпической поэмы
о том, как Дарий, сын Гистаспа, стал
властителем в большой державе персов.
(И Митридат наш, чтимый, как Евпатор
и Дионис, в цари помазан им.)
Однако, тут необходим анализ,
анализ чувств, владевших им в ту пору.
Высокомерье? Алчность? Вряд ли: Дарий
не мог не видеть суетность величья…
Ферназис погрузился в размышленье… [4]
Как видим, анонимное повествование ведется через косвенного посредника – вымышленного поэта Ферназиса, будто бы современника Митридата, при этом они оба вместе с заглавным героем стихотворения Дарием, выступают в роли описываемых вчуже персонажей. Впрочем, еще важнее для нас в данном случае одна и та же местность – Капподокия, и одно и тоже, скорее легендарное, чем строго историческое время, протянувшееся между нами, с одной стороны, и весьма удаленными между собой датами правления персидского царя Дария I сына Гистаспа (522-485 до н.э.) и понтийского правителя Митридата Евпатора (134-63 до н.э.), – с другой стороны.
Итак, Ферназис пишет поэму о далеком предке Митридата Дарие2, в «главной главе» которой рассуждает о том, какими чувствами должен бы быть «обуреваем» его герой, создавая могущественную персидскую державу: «Гордыней? Честолюбьем? Был ли он / снедаем чувством суетности власти, / могущества? Как знать?»
Плавный ход его мыслей «грубо прерывает слуга с известием о военном предприятии понтийского царя, вторгшегося в Каппадокию, восточные пределы римской империи. Поэт в отчаянии: его честолюбивым замыслам вряд ли суждено сбыться: «в разгар войны» Митридату конечно, не до «греческих стихов» о его далеком предшественнике. Озабочен поэт и судьбами своих соотечественников-«капподакийцев»: «Как нам сражаться против легионов? / О, боги, боги! Защитите нас».
Однако среди этих треволнений
и вздохов поэтическая мысль
упорно продолжает развиваться.
Конечно, алчность и высокомерье.
Он абсолютно убежден, что Дарий
был просто алчен и высокомерен. [4]
Таким образом, историческая аналогия подсказывает Ферназису – как агенту автора-повествователя, а через него и нам – ответ на вопрос о мотивации сильных мира сего на пути к безграничной власти.
Еще радикальнее действует У. Оден, стихотворение которого «Щит Ахиллеса» также послужило, как считает Л. Лосев, «очевидной моделью» для «Каппадокии» [3, т. 2, с.466]. Он демонстративно на свой лад переиначивает знаменитое описание Ахиллесова щита в «Илиаде» (песнь 18, ст.: 478-608) и, отчасти, щита Геракла в одноименной поэме Гесиода (ст. 139-320). Если у Гомера Гефест изображает два города со сценами мирной и военной жизни, эпически идеализируя и тот и другой, то английский поэт в основу своего произведения кладет контраст между идиллическими ожиданиями Фетиды, упросившей божественного кузнеца изготовить своему сыну доспехи, и тем, что на самом деле выходит из-под его «искусной длани»:
She looked over his shoulder
For vines and olive trees,
Marble well-governed cities
And ships upon untamed seas
But their on the shining metal
His hands had put instead
An artificial wilderness
And a sky like lead3.[7]
Она глядит, как он ладит щит,
Надеясь узреть на нем виноград,
И паруса на дикой волне,
И беломраморный мирный град,
Но на слепящий глаза металл
Его искусная длань нанесла
Просторы, выжженные дотла,
И небо, серое, как зола…[5]
Можно сказать, более того – Оден целенаправленно накладывает на «on the shining metal» печать современного видения современного мира, пребывающего в состоянии никогда не прекращающейся вражды. Поэтому-то на его «Щите Ахиллеса» идиллическому мирному городу нет места. Напрасно Фетида надеется «узреть» и другие картины идиллической мирной жизни, как то: «священный обряд, / Пиршество и приношенье жертв, / В виде увитых цветами телят /<…> атлетов <…>, / Гибких плясуний и плясунов, / Кружащих перед священным огнем…». Ее ждет полное разочарование и пророческая материнская интуиция подсказывает ей: «Многих сразит жестокий Ахилл, / Но дни его уже сочтены».
Антиутопию сегодняшнего дня, таким образом, поэт переносит в античность с мыслью о том, что столь печальное положение вещей вечно:
Погасшая земля, где ни воды,
Ни трав и ни намека на селенье,
Где не на чем присесть и нет еды,
И все же в этом сонном запустенье
Виднелись люди, смутные, как тени,
Строй из бессчетных башмаков и глаз
Пустых, пока не прозвучал приказ.
Безликий голос – свыше – утверждал,
Что цель была оправданно-законной,
Он цифры приводил и убеждал,
Жужжа над ухом мухой монотонной, –
Взбивая пыль, колонна за колонной
Пошла вперед, пьянея от тирад,
Оправдывавших путь в кромешный ад. [5]
Как тут не вспомнить слова самоуверенного прусского вояки генерала Пфуля: «Die erste Kolonne marschiert, die zweite Kolonne marschiert…». Куда же им еще маршировать, как не прямехонько «в кромешный ад»?
Вслед за Оденом Бродский использует подчеркнуто современный повествовательный дискурс, насыщая свой текст, воспроизводящий сверхудаленные от современности баталии, стилистическими оборотами, образами и версификационными приемами, присущими его иди-остилю. То есть, образно говоря, мысленно переселяется за пределы нового времени, чтобы описать запечатлеть прошлое с точки зрения настоящего, а то и будущего. И делает он это, естественно, для того, чтобы по-гамлетовски соединить распавшуюся связь времен, чтобы лишний раз продемонстрировать тщету «героических» усилий завоевателей во все без исключения времена. Со смертью каждого погибшего растворяется в небытии каждая завоеванная ими Капподокия.
Какие же приметы стилистической манеры Бродского первым делом бросаются в глаза при прочтении «Каппадокии»? Это – прежде всего приправленное иронией остроумие, изощренная изобретательность образного преломления описываемых деталей, уникальная повествовательная ретардация, длинный распространенный синтаксис с резкими анжамбеманами и, конечно, весьма характерный для его лиро-эпики вольный – в терминологическом и метафорическом смысле этого слова – дольник. Все это эффективнейшим образом содействует главной цели описания прошлого с точки зрения настоящего и будущего – утверждению доминантной идеи поэта о том, что мировой порядок по сути своей неизменен, а время, как и пространство, проницаемо в обе стороны.
Казалось бы, избыточное многословие Бродского здесь, как, впрочем, и в других подобных случаях, не самоцельно; оно осуществляет сложную интеллектуальную работу по формированию системно организованных образных силлогизмов, подводящих в совокупности к мысли о бессмысленности завоевания пространства перед ликом беспощадного всепобеждающего времени.
Разумеется, объективно говоря, цепь цепляющихся друг за друга метафизических умозаключений вряд ли могла родиться в головах самого ли Митридата, кого-то из его воинов, забредших в Капподокию, или даже вымышленного Кавафисом «поэта Ферназиса». Это прерогатива не то чтобы современного философствующего субъекта, а конкретно поэта Иосифа Бродского, для которого прошлое, настоящее и будущее – естественная и неразрывная среда его творческого обитания. Личностно все: не только повествовательный дискурс, но и, как это ни парадоксально, сама действительность, утрачивающая резкость и четкость, постепенно исчезающая по мере убывания воспринимающего субъекта. Пространство Капподокии живет не своей независимой жизнью, а только благодаря тому, что кто-то его наблюдает, ощущает, так или иначе переживает. Поэтому оно наделено способностью «стыдиться», «чувствовать», «приобретать – от зоркости иностранца – в резкости, если не в четкости», и утрачивает ее «с каждым падающим в строю», с каждым погибшим, поскольку, в конце концов, некому будет ее переживать.
Перипетии битвы описываются Бродским без помощи каких бы то ни было хронологически локализованных посредников, в привычной для его эпических полотен стилистике, с применением нарочито прозаизированного стиха. Отсюда – повышенное внимание к самому способу повествования, детально описанному в «Кентаврах III»: «дать эту вещь как груду // скушных подробностей», учитывая реакцию коллективного воспринимающего субъекта («плюс нас, со стороны, на стульях») [3, т.2, c.124].
В том же направлении действует продуманная разветвленная система суперпространных сквозных сравнений: «Армия издалека // выглядит как извивающаяся река, // чей исток норовит не отставать от устья, // которое тоже все время оглядывается на исток», но уже потом, изготавливаясь к битве, все это «Залитое луной // войско уже не река, гордящаяся длиной, // но обширное озеро, чья глубина есть именно // то, что нужно пространству, живущему взаперти, // ибо пропорциональна пройденному пути» [3, т.2, с. 171]. Далее водная доминанта сравнения раскручивается еще с большей интенсивностью: «Армии суть вода, // без которой ни это плато, ни, допустим, горы не знали бы, как они выглядят в профиль; тем паче, в три // четверти. Два спящих озера с плавающим внутри // телом блестят в темноте как победа флоры // над фауной, чтоб наутро слиться // в ложбине в общее зеркало, где уместится вся // Каппадокия – небо, земля, овца, // юркие ящерицы – но где лица, // пропадают из виду» [ 3, т.2, с. 172].
Каппадокия, чутко ожидающая неизбежного столкновения двух враждующих армий, описывается не без кинематографических изысков. Например, внезапность, с какой перед дозорными Митридата предстало войско Суллы, напоминает монтажный план «Белого солнца пустыни» в эпизоде встречи Саида с бандой Абдуллы, которая, как на групповом снимке, заполняет, «заменив пейзаж», практически весь экран:
«Внезапно дозорный всадник // замирает, как вкопанный: действительность или блажь? // Вдали, поперек плато, заменив пейзаж, / стоят легионы Суллы» [3, т.2, с. 171].
Но самое главное, конечно, это авторские отступления, исподволь подталкивающие нас к доминирующему идейному замыслу поэта, настойчиво внушающего мысль о ничтожности результатов даже самых крупных сражений, если рассматривать их в масштабе вечности: «И войска // идут друг на друга, как за строкой строка // захлопывающейся посередине книги // либо – точней! – как два зеркала, как два щита, как два // лица, два слагаемых, вместо суммы // порождающих разность и вычитанье Суллы // из Каппадокии. Чья трава, // себя не видавшая отродясь, // больше всех выигрывает от звона, // лязга, грохота, воплей и проч., глядясь // в осколки разбитого вдребезги легиона // и упавших понтийцев» [3, т.2, с. 172].
Сама битва детализируется довольно скупо. Общим планом дается ее начало: «увиденное полумиллионом глаз // солнце приводит в движение копья, мослы, квадриги, // всадников, лучников, ратников» [3, т.2, с. 171]. Затем, подхватывая уподобление двух разбивающих друг друга армий с разбившимся вдребезги зеркалом, в котором отражается «отродясь не видавшая себя трава» Каппадокии, повествователь развертывает еще одну аналогию: «Битва выглядит издали как слитное “О-го-го”, // верней, как от зрелища своего // двойника взбесившаяся амальгама». В промежутке из всей массы убивающих друг друга людей отдельно упоминается отрешенная фигура одного из главных виновников исторического смертоубийства: «Размахивая мечом, // царь Митридат, не думая ни о чем, // едет верхом средь хаоса, копий, гама» [3, т.2, с. 171].
Такая диспропорция лишний раз подчеркивает пренебрежительное отношение Бродского к лжегероям-завоевателям в полном согласии со многими классическими прецедентами и, прежде всего, конечно, с толстовским остранением образа Наполеона в «Войне и мире».
Итак, подобно слиянию временных и пространственных планов, в стихотворении Бродского «Каппадокия» соединяются в единое гармоническое целое эпический дискурс с лирической медитацией, объективный повествователь, опирающийся на исторические и мифологические источники, – с размышляющим и сопереживающим изображаемые события лирическим субъектом, а последний неотделим от биографической личности самого поэта Иосифа Александровича Бродского. Выявленный синтез, как представляется, свойствен его творческой индивидуальности в целом.
Литература
1. Блок Александр. Собрание сочинений в шести томах. Л., 1980. Т. 2.
2. Бродский. Книга интервью. М., 2011.
3. Бродский Иосиф. Стихотворения и поэмы. Т.1-2. СПб., 2011.
4. Кавафис Константинос. Дарий / Пер. Геннадия Шмакова (под ред. И. Бродского) и Иосифа Бродского // http://library.ferghana.ru/ kavafis/brodskytr.htm#020 Посл. проверка наличия 19.01.2018.
5. Оден Уистан. Щит Ахилла / Пер. П. Грушко // https://coollib. net/b/222028/read Посл. проверка наличия 19.01.2018.
6. Слово о полку Игореве // Памятники литературы древней Руси. XII век. М., 1980.
7. Auden W.H. Shield of Achilles // https://genius.com/W-h-auden-the-shield-of-achilles-annotated Посл. проверка наличия 19.01.2018.
Synthesis of epic and lyrical in the poem of Brodsky «Cappadocia»
Abstract: The article deals with the text of the poem “Cappadocia” by Joseph Brodsky. In the course of his analysis, a unique synthesis of epic discourse with lyrical meditation is revealed, an objective narrative based on historical and mythological sources, with reflections and empathy on the events of the lyrical subject depicted. The revealed synthesis, it seems to the author, is peculiar to Brodsky’s creative individuality as a whole.
Key words: Brodsky, «Cappadocia», epic and lyrical, synthesis
Сведения об авторе: Федотов Олег Иванович, профессор кафедры русской литературы МПГУ, доктор филологических наук, профессор.
Information about author: Fedotov Oleg Ivanovich, professor, Moscow Pedagogical State University, doctor of philological sciences, professor.
Символ как категория эпического мышления в стихотворении Ю. Кузнецова «Надо мною дымится пробитое пулями солнце»
М. Пономаренко /Слупск, Польша/
Аннотация. Данная статья посвящена рассмотрению лирики крупного российского поэта второй половины XX века – Юрия Кузнецова. Производится анализ его раннего творчества, связанный с рецепцией войны. На примере нескольких стихотворений показано как происходит процесс мифологизации войны. Важным моментом исследования является также переход поэта от метафоризации к использованию символа. В статье показано развитие травматического сознания. Потеря отца изображается как толчок к творческому развитию. Эпическое начало в лирике Ю. Кузнецова рассматривается автором как онтологическая характеристика.
Ключевые слова: автобиографизм, поэтический миф, война, мотив возвращения, бытийность, событие, дом, травма.
Ю. Кузнецов как поэт формируется уже к концу 50-х годов XX века. Точкой отсчета его творческой судьбы является война. Военная лирика поэта имеет яркий автобиографический характер. Известно, что отец Ю. Кузнецова – подполковник разведгруппы, красноармеец, подорвался на мине во время штурма Сапун-горы в Крыму под г. Севастополем в 1944 году. Будучи ребенком, Кузнецов-сын еще не осознавал, насколько эта брешь в семейном треугольнике повлияет на формирование его мировоззрения и творческие возможности. Когда будущий поэт достигает подросткового возраста, прошедшая война захватывает его самосознание, ведет к глубокой внутренней рефлексии. Во-первых, потеря отца воспринимается им как личностная трагедия, потому что происходит разрыв важнейшей архетипической связи «отец-сын», во-вторых, как семейная травма, потому что нарушается целостность семьи, рушится базовый порядок семейного развития. Это ведет к многочисленным потрясениям социального (голод) и психологического (подавленность, преждевременное старение матери) характера в семье Кузнецовых. Во время Второй Мировой войны гибель мужского населения СССР, конечно же, сказалась на послевоенном запустении, на психологическом бессилии. Как у самого младшего из детей Раисы Васильевны, у Юрия не было возможности запомнить живого отца, его внешность, речь, эмоции. Но гораздо более информативными оказались последствия войны, которая отняла отца у ребенка. Он мог видеть, с чем приходится сталкиваться его семье и множеству таких же семей в разрушенных городах и сожженных селах. В то же время, отца, который был бы способен каким-то образом сгладить результаты этой большой трагедии, с ними не было. Во многом именно поэтому его сознание было травмировано на всю жизнь. Но эта травма позволила ему открыть в себе поэтическое дарование, благодаря ей он начал формироваться как уникальный феномен русской литературы второй половины XX века. Основой военной лирики Ю. Кузнецова является его внутреннее «Я», через которое ведутся беседы с отцом, осознается вся тяжесть и непредсказуемость борьбы на фронте. Он приходит к идее онтологического подхода к войне, потому что семейная травма заставляет его снова и снова возвращаться к провалу, в котором он пытается разглядеть размытый образ отца. И.И. Ростовцева подчеркивает, что «…Кузнецова можно было ввести в литературу, потому что он стал развиваться именно как поэт художественной идеологии, и стал развиваться именно как поэт идеи. И у него, даже раннего, были две замечательные идеи, которые потом прошли через всё его творчество – идея памяти и идея возвращения» [5, с. 277]. Эти идеи тесно связаны. Память о войне была полна для Ю. Кузнецова негативных коннотаций: трагическая смерть отца, голод, разрушения, слезы матери, разорванность семьи. Но переход «от личного к общему» и включение в этот ряд также и смерти других отцов, голод в масштабе уже не семьи, а народа, состоялся благодаря мифологизации образа отца. Ю. Кузнецов писал: «Я коснусь запретного. Мой отец погиб неслучайно. Это жестокая правда моей поэтической судьбы. Если бы он вернулся с войны живым, трагедия народа была бы для меня умозрительной, я был бы ненужным поэтом; пошел бы по боковой линии народной жизни, как обеспеченный генеральский сынок. Я бы неминуемо впал в духовное одичание метаморфизма. Я недолго увлекался метафорой и круто повернул к многозначному символу. С помощью символов я стал строить свою поэтическую вселенную [3, с. 5]. В повороте к онтологической рецепции войны и своем появлении в литературе Ю. Кузнецов-сын видит заслугу погибшего отца.
Упомянутая И. Ростовцевой, идея возвращения играет ключевую роль в формировании поэтического мифа. Ю. Кузнецов пытается вернуть отца к жизни, вписывая его в художественный мир. От некогда живого родителя остался полузастывший образ, который больше напоминает почитание легендарных подвигов умерших в славянском культе предков. В этом случае, как мы знаем, основную роль играло героическое прошлое человека, которое надлежало помнить и чтить. Настоящая личность при этом была практически полностью стерта, оставляя после себя миф, метонимического заместителя. Однако «возвращение» к отцу позволяет поэту возвратиться как к войне (народной и общечеловеческой трагедии), так и непосредственно образу предка, ближайшего члена семьи, того кто был частью семейного треугольника «мать-отец-сын». Но важнейшая идея заключена в потере Дома как точки отсчета человеческого развития [7, с. 245].
Лейтмотив дома становится ключевым: дом как семейное гнездо Кузнецовых: отца, матери и детей (разбитого впоследствии треугольника), дом как поселок, город, страна, дом как планета (дом человечества) из-за военных действий оказываются под угрозой. Дом потерян, потому что потерян человек (солдат, офицер, отец). О.В. Ланская в своей статье «Образ дома-родины в творчестве Ю.П. Кузнецова» [4] затрагивает идею Дома как одного из важнейших образов в поэзии Ю. Кузнецова, но его исследование ограничивается национальной составляющей и сосредоточено на представлении автора как «человека, по-настоящему любящего свое Отечество» [4, с. 194].
В ранней лирике Ю. Кузнецова (до 25-27 лет) война изображается преимущественно как семейная трагедия. Образ дома в данном случае коррелирует с домашним очагом, семейным гнездом, местом, откуда начинается человек, где получает воспитание. Именно на этом этапе происходит зарождение поэтического мифа о войне, её поэтапная мифологизация. Толчком к этому важнейшему для дальнейшего творческого пути событию становится трещина в семейном треугольнике. 13-летний Ю. Кузнецов еще слабо осознает масштабность потери. В первой строфе стихотворения «Настала ночь, последняя для многих» он воспроизводит ситуацию на фронтах войны:
Настала ночь, последняя для многих,
Неясно слышен разговор бойцов.
Осколком мины прямо на дороге
Убит был подполковник Кузнецов [3, с. 10].
Впервые поэт знакомится с феноменом войны, пытаясь осмыслить его в рамках возрастных возможностей своего формирующегося сознания. Прежде всего, подросток через художественную форму познает смерть как доминирующую силу на поле боя. Но во многом мифологизация военных действий пока еще имеет искусственный характер, она до конца не осмыслена, не пропущена через себя. Смерть «многих» бойцов на фронте и, наконец, смерть близкого человека еще не осознаются поэтом как травматическое узловое событие. Они кажутся воссозданными с некой картинки и этому находится объяснение во второй строфе:
Заплачут дети, мать их зарыдает,
И слезы литься будут без конца!
Но детям что! Они не понимают,
Как будто вовсе не было отца [3, с. 10].
Ю. Кузнецов на момент написания этого стихотворения еще не начал созревать как личность. На первом этапе он лишь слушает, наблюдал и впитывал в себя информацию. Именно поэтому первая строфа стихотворения напоминает скорее задокументированный факт, нежели полноценный процесс мифологизации. Но формирование структуры поэтического мифа о потерянном Доме начинается отсюда. Здесь также впервые вводится образ матери поэта Раисы Васильевны. Подросток наблюдает за её подавленным состоянием и на основе этих наблюдений бессознательно начинает взращивать в себе травмированное «Я» – результат разрушения привычного уклада жизни в семье. Вместе с тем, дети в силу свое незрелости еще не могут воспринимать потерю также остро как их мать. Для детей процесс осознания трагедии пройдет в несколько этапов. В первую очередь, это знакомство с понятием «смерть» и последующими его коннотациями. Когда Ю. Кузнецов пишет: «Убит был подполковник…» [3, с. 10], он воспроизводит текст письма-похоронки, полученного женой Поликарпа Кузнецова от майора А. Литвиненко. В письме боевой товарищ погибшего указывает: «8 мая 1944 г., выполняя боевое задание на подступах к г. Севастополю (Сапун-гора), тов. Кузнецов вместе с другими товарищами попал под обстрел минометов и осколком мины был убит и не смог даже что-либо сказать перед смертью» [2, с. 23]. Во втором письме А. Литвиненко, написанном 8 августа 1944 года, снова повторяется: «он пошел в разведку и осколком разорвавшейся мины был насмерть убит, даже не смог что-либо сказать» [2, с. 23]. В обоих случаях сообщение о смерти – ключевая часть письма, на которую и мог обратить пристальное внимание будущий поэт. В первой строфе стихотворения смерть преподносится читателю как факт, не имеющий отрицательной или положительной окраски. Из письма, содержащего также слова соболезнования и историю дружеских взаимоотношений отца с сослуживцами Юрий выделяет главное: «убит». Мотив потери на данный момент отсутствует. Дети еще не осознали, что треугольник разорван, они не видят образовавшейся пустоты. Данное стихотворение можно назвать предисловием к поэтического мифу Ю. Кузнецова о войне. Сознание ребенка еще не осмыслило, не приняло этот факт, и, тем не менее, убийство навсегда меняет вектор развития Кузнецова-сына и его творческой биографии. Война становится сквозной темой его лирики, а травматическое восприятие действительности делает его «отдельно стоящим» феноменом русской литературы второй половины XX века. В целом первое знакомство с прошедшей войной, почерпнутое из чужих слов и наблюдений, имеет бытовой характер; воспроизводит безальтернативный быт. В произведении отсутствует лирический герой. Скорее это образ повествователя, изображающего реальную жизнь, не дающего ей никакой оценки. Поэт получает начальный багаж для творческого развития – факт непредвиденной гибели отца и разрушение первичного понятия «дома» как семейного очага, неразрывного целого. Стихотворение имеет ярко выраженные эпические черты, а именно: речевую структуру (авторская «изображающая» речь), эпическая предметность, ретроспективное повествование. Присутствует здесь также и характерная для эпического изображения «взаимодополненность двух противоположных позиций: максимально дистанцированной (первая строфа) и максимальной «приближенной» (вторая строфа) к событию» [6, с. 300]. Однако В. Кожинов избегает употребления, применительно к поэзии Ю. Кузнецова, термина «эпизация». Он замечает: «Уместнее говорить об объективизации или «бытийности». Именно о «бытийности лирики» следует говорить, если иметь в виду стихи Ю. Кузнецова. У него не соединяются лирика и эпос, у него объективное бытие вживается в лирику, отчего лирика нисколько не перестает быть лирикой» [2, с. 433]. Бытийность проявится в творчестве поэта значительно позднее, но первой попыткой движения в этом направлении можно считать рассмотренное нами выше стихотворение.
Через год, в возрасте 14 лет (1955), Юрий Кузнецов возвращается к ретроспективной композиции в стихотворении с похожим названием «Последняя ночь»:
Над обожженным грозным крымским сектором
Не расступилась яростная мгла.
Снаряды рвались под лучом прожектора –
Такая злая эта ночь была.
А ранним утром скрежет, свист и пламя,
Последний бой в Крыму.
Последний вал.
И на горе простреленное знамя,
Которое вчера он целовал [2, с. 36].
Схожесть заглавий объясняется фиксацией подростковым сознанием ключевого травматического факта – убийства, гибели отца. Образ ночи, годом ранее названной «последней для многих», конкретизируется, сосредотачивается на динамической картине боя («снаряды рвались», «скрежет, свист и пламя»). Через средства художественной условности происходит воссоздание события, в котором поэт не участвовал. В сравнении с предыдущим произведением поэта, это насыщенно выразительными негативными коннотациями («обожженным грозным», «яростная», «злая»). Вторая строфа также, как и заглавие, делает акцент на дважды использованный эпитет «последний». Так подросток выстраивает некую логическую цепочку: «последний – яростный – злой – простреленное знамя – убит». Здесь факт свершившейся гибели не упоминается напрямую, метафорически подразумевая, «простреленное» знамя как символ убийства офицера, служившего своей стране и умершего за нее. Ю. Кузнецов мифологизирует момент разрушения семьи, вводя негативно окрашенные эпитеты и тем самым подчеркивая, отсутствие отца.
Через три года, уже совершеннолетний Ю. Кузнецов пишет содержательное стихотворение «Надо мною дымится пробитое пулями солнце» (1959). Перед читателем предстает метафорический сюжет послевоенной действительности, который и лег позднее в основу повести «Зеленые ветки» (1961). С первых строк мы замечаем уже осознанное травматическое восприятие окружающего мира. Метафоричность образа пробитого пулями солнца можно соотнести с простреленным знаменем в «Последней ночи» (1955). В обоих случаях предпринимается попытка показать разрушение привычного миропорядка в семье («Убит был подполковник Кузнецов»), в стране («Настала ночь, последняя для многих») и, наконец, в окружающем мире, в природе. Уже на данном этапе начинается упомянутый Ю. Кузнецовым поворот «от метафоры к многозначному символу» [3, с. 5]. Дымящееся, простреленное солнце – это и представление повзрослевшего поэта об изменившемся мире, который он застал после 1945 года, и символ свершившегося травматического события.
Поэтический миф о войне формируется через образ погибшего отца. В эти годы особенно остро Ю. Кузнецов ощущает пустоту в семье, периодически пытаясь представить отца по фотокарточке или рассказам матери:
Смотрит с фото отец,
измотанный долгой бессонницей,
Поседевший без старости,
в обожженной измятой каске.
Он оставил мне Родину
и зачитанных писем связку [3, с. 11].
Состояние бессонницы снова отсылает нас к событиям, описанным в двух предыдущих произведениях. На снимке перед сыном предстает человек, побывавший в открытом бою, «поседевший» от страха. Возможно, в данном случае мы имеем дело с реминисценцией на хрестоматийные строки поэтессы Ю. Друниной 1943 г.:
Кто говорит, что на войне не страшно,
Тот ничего не знает о войне [1, с. 294].
В тексте стихотворения мы находим несколько элементов, связывающих его с предыдущими творческими опытами. Это бессонница «последней ночи» и «обожженная каска» после боев над «обожженным крымским сектором» [2, с. 36]. Остается также и Родина, которая в стихотворении 1955 года изображается через образ «простреленного знамени». В наследство сыну достается разрушенная семья (мать-вдова, оставшаяся с тремя детьми), разоренная войной и голодающая страна, потерявшая несколько миллионов своих граждан.
Важнейшим нововведением автора является также изменившаяся субъектная организация текста. Впервые в его военной лирике появляется лирическое «Я»:
Я не помню отца,
я его вспоминать не умею.
Только снится мне фронт
и в горелых ромашках траншеи.
Только небо черно,
и луну исцарапали ветки.
И в назначенный час
не вернулся отец из разведки… [3, с. 11].
Данный отрывок еще раз утверждает факт травматического восприятия поэтом произошедших событий. На месте памяти об отце находится пустота, вместе с тем, личность родителя подменена постоянно воссоздаваемой в сознании военной действительностью. Воспоминаниям о ближайшем члене семьи всегда предшествует воспроизведение «последней ночи», где «небо черно, // и луну исцарапали ветки». Известно, что подполковник П. Кузнецов был разведчиком. Поэт с каждым новым стихотворением все более конкретизирует картину последний часов жизни своего отца. Но совершенно очевидно, что это её художественное переосмысление, мифологизированная условная реальность, основанная на рассказах матери, на знакомстве с вещно-предметным оставшимся от отца миром и бессознательных фрагментах, увиденных во сне. На мотив сна как один из ключевых мотивов в военной лирике Ю. Кузнецова обращает внимание ученица поэта О. Шевченко в работе «Мифологический символ в лирике Юрия Кузнецова о Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» (2009). Она утверждает, что сон был единственной областью, в которой сын мог воссоединяться с отцом. Важным наблюдением также является и тот факт, что мотив сна предшествует более динамичному переходу Кузнецова-сына к мифу в так называемое «символо-мифологическое пространство» [8, с. 142]. Поворот к символизму наполняет художественный мир раннего Ю. Кузнецова «бытийностью», эпической мощью, которую заметили В. Кожинов и В. Перцов. В 1975 году В. Перцов замечал: «Лучшие стихи Юрия Кузнецова сюжетны, концовка озаряет движение образов неожиданной отдачей. Предельный контраст чувств человека в особенности обострен воображением поэта, не бывшего на войне, тем, что сам он не видел. И это создает сильный эффект […] Эффект, обязанный именно тому, что автор сам этого не видел, что, может быть, и нельзя увидеть, а художнику нужно вообразить» [2, с. 430]. Упомянутый критиком эффект достигается, в первую очередь, благодаря тому, что изображаемые события преподносятся читателю как с точки зрения лирического героя, который их переосмысливает, так и с точки зрения погибшего разведчика «в обожженной измятой каске», «измотанный долгой бессонницей», который ползком пробирается под ветвями деревьев. Именно поэтому в произведении возникает символ ночных страданий отца: «и луну исцарапали ветки»: последней ночью, в которой «небо черно», луна видится герою через толщу веток, чтобы утром превратиться в дымящееся «пробитое пулями солнце».
«Эпизация», о которой упоминал В. Кожинов, имеет характер онтологического переживания. Символическое мышление позволяет Ю. Кузнецову полнее представить себе событие, в котором он не учувствовал – это и момент гибели отца и в целом военные действия на территории страны. Солнце «пробитое пулями», луна, которую «исцарапали ветки», символизируют также отсутствие света, жизнь во тьме. Для Кузнецова-сына это темный провал на месте некогда живого отца. Тьма здесь характеризуется как составляющая детской травмы. Символическое мышление также позволяет автору изобрести свой способ «вспоминать» отца, хотя он и отрицает этот факт. Живому сыну необходимы воспоминания о живом отце. Но ему приходится заменять их на язык символов, язык художественной условности, мифологизировать отцовский образ в попытке глубже в него проникнуть.
Таким образом, поворот Ю. Кузнецова к символу становится возможен благодаря онтологическому анализу событий, произошедших с его отцом на фронте в Крыму. Уже в подростковом возрасте поэт начинает конструировать поэтический миф о войне. Символ в творчестве Ю. Кузнецова является движущей силой, приближающей его к личности отца. В рассмотренных нами стихотворениях поднимается ряд важнейших онтологических вопросов; затрагиваются категории жизни и смерти, войны и мира, институт семьи (Отец-Мать-Дети) как традиционная и основная ценность. Мифологизация и использование символа позволяет самому автору погрузиться в «бытие» войны, взглянуть на нее изнутри, подталкивает к активной личностной рефлексии.
Литература
1. Друнина Ю.В. Есть время любить. – М.: Эксмо, 2007. – 320 с.
2. Звать меня Кузнецов. Я один: Воспоминания, статьи о творчестве. Оценки современников / Составитель Вячеслав Огрызко. – М.: Литературная Россия, 2013. – 512 с.
3. Кузнецов Ю. С войны начинаюсь… (Ко Дню Победы): стихотворения и поэмы. – М.: Литературная Россия, 2015. – 160 с.
4. Ланская О.В. Образ дома-родины в творчестве Юрия Кузнецова // Юрий Кузнецов и Россия / Сост. Г.Н. Дубинина. – М.: Изд-во Литературного института им А.М. Горького, 2011. – С. 184-196.
5. Ростовцева И.И. О художественной идеологии Юрия Кузнецова // Юрий Кузнецов и Россия / Сост. Г.Н. Дубинина. – М.: Изд-во Литературного института им А.М. Горького, 2011. – С. 273-282.
6. Теория литературы. Учеб. пособие для студ. филол. фак. Высш. учеб. заведений: в 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: 2004. – 512 с.
7. Чупринин С. До последнего края. – «Дон», 1981, № 8. – С. 245.
8. Шевченко О.В. Мифологический символ в лирике Юрия Кузнецова о Великой Отечественной войне 1941-1945 гг. / Вестник Костромского государственного университета, 2009. Т. 15. № 1. С. 138-143.
Symbol as a category of epic thinking in Y. Kuznetsov’s poem «Надо мной дымится пробитое пулями солнце»
Abstract. The aim of this paper is to examine the poetry of a prominent poet of Russia of the second half of 20th century – Yury Kuznetsov. We analyses his early writings, which are connected with the reception of war. On the example of few poems we show how did the process of mythologizing of war unfold. The important part of the research is also the transition of the poet from using metaphors to adoption of symbols. In the paper we show the development of traumatic consciousness. The loss of father is depicted as a stimulus of the artistic development. We regard the epic beginning of Kuznetsov’s poetry as ontological characteristic.
Key words: autobiographism, poetical myth, war, the motive of the return, beingness, fact, home, trauma.
Информация об авторе: Пономаренко Максим Дмитриевич, аспирант Поморской Академии в Слупске, Польша
Information about the author: Ponomarenko Maxim D., post-graduate student of Pomeranian University in Slupsk, Poland
Деконструкция мифа о духовном пути Л. Толстого в прозе В. Пелевина
В.С. Симкина /Москва/
Аннотация. В статье исследуется реконструируемый в текстах В. Пелевина миф массовой культуры о духовном пути Л. Толстого, который оформляют такие концепты, как «непротивление злу», «опрощение», «страдание», «смысл жизни», «мир как воля и представление». Откровенная нарочитость мотивов творчества русского классика и доведение релевантного мифа о нем до абсурда выдают вторичность и пародийный характер философских исканий графа Т. в романе В. Пелевина «t», деконструирующего миф «дао Толстого». Анализируются стилистические приемы и художественные средства деконструкции мифа о духовном пути Л. Толстого, выкристаллизованного в массовой культуре.
Ключевые слова: миф, дао Л. Толстого, непротивление злу, опрощение, страдание, смысл жизни, солипсизм, деконструкция.
Виктор Пелевин, высвечивающий в своем творчестве контуры современного мира, образованного напластованиями языка (в соответствии с концепцией «мира как текста» Ж. Деррида), анализирует образы массового сознания, вскрывая их откровенную знаковость и условность, индуцирующие потребительский спрос. Сгущая стереотипы массовой культуры и доводя релевантные мифы до абсурда, писатель размывает устоявшиеся знаковые системы, высвобождая реальность из-под диктата языка.
В романах «Empire “V”», «t», «Бэтман Аполло» Пелевин прибегает к выкристаллизованному в массовой культуре мифу, который можно обозначить как «дао Толстого». Конструируют данный миф такие знаки, как «непротивление злу», «опрощение», «страдание», «смысл жизни», «мир как воля и представление».
Писатель рассредоточивает в своих текстах основные конвенции восприятия духовного пути Л. Толстого, оформляющие соположенный мифотворческий комплекс. Так, в романе “t” (2009) актуализируется концепт «умное неделание», восходящий к статье Л. Толстого «Неделание» (1893) и опосредующий толстовскую «этику ненасилия», или принцип «непротивления злу насилием», выступающий школьным ключом к постижению философских взглядов русского классика: «Умное неделание беззаботно. Если описать его на символическом языке момента, оно таково – Ваше Величество, вспомните, что вы император, и распустите думу!» [8, c. 318]. Концепция «непротивления злу» в качестве опознавательного знака аксиологических ориентиров Толстого преломляется в творчестве Пелевина в многомерную философскую конструкцию, в которую встраиваются: а) созерцательная пассивность У-вэй (недеяние), принятая в даосизме и обуславливающая принцип невмешательства; б) китайский военный канон «умное неделание», подразумевающий исключительно со-действие и со-бытийность; в) исихастская практика умного делания, направленная на уничтожение греховных помыслов посредством перманентного чтения молитвы; г) категория «неделание» К. Кастанеды, выступающая произвольным актом замены стереотипного поведения другим действием.
Солипсистский ракурс творчества Толстого как этап духовного совершенствования писателя, героя которого, лицезреющего звездное небо, настигает озарение: «И все это мое, и все это во мне, и все это я!» [11, c. 494], – также попадает в оптику Пелевина, который активно сгущает смыслы вокруг концепта «мир как воля и представление»: «Он создает то, что видит сам» [8, c. 368]; «Вещи – это тоже мысли» [8, c. 333]; «Надо постоянно что-то думать, а то исчезну совсем, растворюсь, как сахар…» [8, c. 170] и т.д. Иноформами (термин Л. Карасева) стратегии мира как умозрительной проекции, отражающей работу сознания, в романе «t» оказываются зеркало, лед, очки.
Знак «опрощение» как маркер толстовского правдоискательства также заимствуется Пелевиным. Писатель не просто использует политически ангажированный конструкт «опрощение», указывающий на нонконформизм героев-толстовцев (например, Озириса из романов «Empire “V”» и «Бэтман Аполло»), но также насыщает текст романа «t» поливариантными бинарными оппозициями: деревня / город; простота, безыскусность / искусственность, нарочитость; труд / праздность; полезность, практичность / бессмысленность и т.д. Однако граф Т. из одноименного романа, не избавившийся от оценочного мышления на подступах к просветлению, рассуждает о добродетельной крестьянской жизни, комично расположившись на стоге свежего сена в телеге, движущейся в Оптину Пустынь на фоне живописных полотен российской действительности.
Пелевин, осознающий симулятивный характер мифа о Толстом и его ограниченность, на страницах романа «t» деконструирует основные шаблоны читательского восприятия «просветления» русского классика. Дробление и переразложение рецептивных формул и моделей, подвергающихся деконструкции, осуществляется писателем целенаправленно и реализуется через композицию романа, через жанр, посредством иронии, через деконструкцию образа главного героя, наконец, через деконструкцию понятий.
1. Через композицию романа. Пелевин предлагает сложносочиненную архитектонику «движения к освобождению» графа Т., опоясывающего как минимум восемь разнородных реальностей, в которые помещается герой, призванный определить их истинность. Онтологический статус бытия должна получить одна из версий, объясняющая генезис и механизмы функционирования окружающего графа мира: 1). Версия Ариэля – главного редактора книги о возвращении отлученного Л. Толстого в «лоно церкви» (издательские стратегии, а вместе с тем и специфика сюжетных коллизий по ходу реализации проекта меняются). Согласно данной версии, граф Т. является лишь героем романа, марионеткой, чьей судьбой управляет группа маркетологов. 2). Версия детектива Кнопфа, согласно которой на графа ведет охоту группа сектантов, чтобы принести душу «Великого Льва» в жертву древнеегипетскому богу – гермафродиту с кошачьей головой, завершив тем самым цикл творения. 3). Версия Олсуфьева, в соответствии с которой лишившийся памяти граф направляется в Оптину Пустынь, чтобы обрести Бога (или «стать Богом самому»), а выдающий себя за создателя мира Ариэль оказывается демоном, сторожащим проход. 4). Версия Аксиньи Толстой-Олсуфьевой, считающей, что морально изувеченный отлучением от церкви граф в результате приема психотропных веществ и увлечения восточными культами, «вошел в молитвенное общение с бесами» [8, c. 304]. 5). Версия «Петербург Достоевского», в который попадает герой, благодаря сеансу гипноза. 6). Версия философа Соловьева, проповедующего мистического учение о поиске Читателя. 7) Версия «жизнь есть сон», многократно заслоняющая собой другие интерпретации действительности. 8). Версия друзей и домочадцев Толстого, подводящих графа к мысли о том, что автор текста Ариэль, чье имя обозначает «Лев Божий», и есть сам Лев Николаевич, слившийся во время написания текста со своим героем.
Таким образом, Пелевин моделирует виртуальную реальность, организованную по игровому принципу, аккумулируя вокруг нее смыслы равноиллюзорности всех конфигураций деформированного мира и ставя под сомнение существование истинной действительности. По справедливому замечанию В. Курицына: «Именно на этом сомнении, как основном принципе и строятся все произведения постмодернистской эстетики» [5, c. 10].
2. Через синтетический жанр, вобравший в себя элементы детектива, интеллектуального триллера, романа воспитания, любовного романа, романа-исповеди, компьютерного шутера и др. Пелевин начиняет текст отрывками различной идейно-тематической и лексико-стилистической направленности, производя некое гибридное образование à la brochet tarakanoff («щука по-таракановски»), выступающей в романе метафорой призрачности человеческой личности. Характерно, что составленному из различных сортов рыбы фамильному блюду княгини Тараконовой придана форма дракона, персонифицирующего гибридность (змея и птицы) и в свою очередь являющегося символом спаянности плоти и духа.
3. Через иронию. Так, постоянно переключающий повествовательные регистры писатель разбивает захватывающую сюжетную линию в духе экшн лирическими рассуждениями графа на традиционно «толстовские темы», помещенные в иронический контекст. Например:
«Главное, что женщина в своем ослеплении думает, будто способна подменить это мимолетное цветение природы, намазавшись помадой и белилами, надушившись парижскими духами и украсив себя золотом… Смешно. Только впору не смеяться, а плакать, потому что делает она это вынужденно, на потребу мужской похоти в зловонных клоаках городов, вместо того, чтобы радостно работать в поле» [8, c. 309]. Выпячивание и откровенная нарочитость мотивов творчества Толстого выдают их вторичность и пародийный характер. Пелевин обнажает прием, помещая размышления героя рядом с его наблюдениями за прикрывающей наготу возлюбленной, что является, по его догадке, принятой их создателями мерой для расширения целевой аудитории романа до старшего школьного возраста.
4. Через деконструкцию образа главного героя, оказывающегося мастером восточных боевых искусств, направляющимся с неопределенной целью в Оптину Пустынь, которая выступает в конце романа как метафизическое обобщение. «Наводя глянец» [3, c. 83] на своего героя, который «интересен публике только как граф, но не как Толстой» [8, c. 103], Пелевин в процессе мифотворческой практики сжимает весь корпус представлений о жизни и идеях писателя до ярлыка, состоящего из одной буквы «Т», подвергая дальнейшей синтагматической развертке игровое бытописание «состоятельного господина», жившего во временя «до Рублевки». Нельзя не согласиться с исследователями, утверждающими, что «такое намеренное отсекание связей с реальными прообразами, такое их радикальное преобразование оставляет от них только имена – пустые знаки, названия “интеллектуальных брендов”» [4, c. 17], эксплуатирующихся писателями-постмодернистами для последующей деконструкции.
5. Через развенчание понятий. Проблема языка является конститутивной для романа «t», поскольку оформляет онтологический пласт текста. Осмысляя концепции Г.-Х. Гадамера, утверждающего, что познающий субъект всегда имеет дело лишь с «лингвистически оформленным миром» [6, c. 189], который запечатлевается в языке, и Ж. Деррида, полагающего, что «внетекстовой реальности не существует <…> потому что у нас нет иного доступа к <…> так называемому “реальному” существованию, кроме как через текст» [1, c. 313], Пелевин «доводит в романе “t” “лингвистический” субъективизм до абсурда» [2, c. 268]. Так, главный герой Т. первоначально создает мерцающую, аморфную реальность при помощи зрительного восприятия, которая исчезает, как только демиург отводит от предметов взгляд. Затем пытается удержать ускользающее бытие посредством воспоминаний. Наконец, прибегает к самому надежному подвластному ему созидательному инструменту – к письму.
В конце романа прозревающий герой встречается с буддистским ламой, который указывает ему на иллюзорную природу «слов-призраков», таких как «душа», «чудо», «человек», «абсолют», включая дзен-буддистские категории «Будда», «пустота», «путь». Токсичность абстрактных понятий, по Пелевину, состоит в том, что они погружают познающий при помощи них мир разум в обманчивую иллюзию, поэтому спасение заключается в том, чтобы перестать опираться на слова и знаки.
Таким образом, пелевинская игра с мифом «дао Толстого», в результате которой читатель беспрестанно натыкается на сюжетные швы и смысловые сбои, освобождает его от «автоматизма восприятия» (понятие В. Шкловского), размыкает шаблон рецепции духовных исканий Льва Толстого. Однако возвращающий современной литературе русского классика, Пелевин сам вступает с ним в непосредственный диалог в попытках обнаружения предельных оснований бытия, что позволяет исследователям делать вывод о том, что «правдоискательство роднит Пелевина с его оппонентом Толстым» [10, c. 169].
Литература
1. Автономова Н. Философский язык Жака Дерриды. М.: РОССПЭН, 2011. 510 с.
2. Береснева Н.И. Текст как демиург субъективности в философии и литературе XX-XXI веков // Вестник Костромского государственного университета. 2011. С. 265–270.
3. Загидуллина М.В. Русская классика в современном интеллектуальном пространстве (романы Б. Акунина «FM» и В. Пелевина «T») // Знак: проблемное поле медиаобразования. 2010. № 1. С. 81–85.
4. Кабанова И.В. Троица по Пелевину: автор-герой-читатель // Филологический класс. 2011. № 25. С. 15–20.
5. Курицын В. Группа продленного дня // Пелевин В. Жизнь насекомых / Предисл. В. Курицына М.: Вагриус, 1997. 351 с.
6. Огородников В.П. История и философия науки. СПб: Питер, 2011. 352 с.
7. Пелевин В.О. Empire «V»: повесть о настоящем сверхчеловеке. М.: Эксмо, 2012. 448 с.
8. Пелевин В.О. t. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. 416 с.
9. Пелевин В.О. Бэтман Аполло. – М.: Эксмо, 2013. 512 с.
10. Пустовая В. Ниче о ником: апофатик Пелевин // Октябрь. 2010. № 6. С. 166–172.
11. Толстой Л.Н. Война и мир. В двух книгах. Тома третий и четвертый. М.: Худож. лит., 2011. 744 с.
Deconstruction of the myth about the L. Tolstoy’s spiritual path in V. Pelevin’s texts
Abstract. The article deals with the mass culture myth about the spiritual path of L. Tolstoy which is reconstructed in V. Pelevin’s texts and composed of such concepts as “non-resistance to evil”, “questioning”, “suffering”, “the meaning of life”, “the world as will and representation”. Artificiality of the Tolstoy’s motives and bringing relevant myth about him to the point of absurdity reveal a secondary and a parody character of the spiritual search of the graph T. in the novel of V. Pelevin “t”, which deconstructs the myth «Tolstoy’s dao». The article analyzes stylistic techniques and artistic means of deconstructing the myth about the spiritual path of L. Tolstoy that appeared in the mass culture.
Key words: myth, L. Tolstoy’s dao, non-resistance to evil, suffering, meaning of life, solipsism, deconstruction.
Информация об авторе: Симкина Виктория Сергеевна, аспирант Московского городского педагогического университета.
Information about the author: Simkina Viktoriy Sergeevna, postgraduate student of Moscow City Pedagogical University.
Цветообозначения в рассказе В. Г. Короленко «Черкес» (об одном эстетическом аспекте русской эпики)
Ю.Г. Гущин /Глазов/, А.Ю. Сутягина /Ижевск/
Аннотация. Установлены особенности описаний пейзажей и интерьеров, портретов и характеров персонажей в рассказе Короленко «Черкес» с точки зрения цветообозначающей лексики и стилевых доминант.
Ключевые слова: описания пейзажей и интерьеров, портретов и характеров персонажей, цветообозначающая лексика, стилевые доминанты.
В современной науке все больше возрастает интерес к проблеме функционирования цветосветообозначающей лексики в художественной литературе. Цветосветообозначения связаны в первую очередь с описаниями действующих лиц, интерьерами и пейзажами. Цвет является, по существу, одним из важных компонентов, составляющих картину мира. Для интенсификации воздействия на эмоции и воображение читателей писатели нередко обращаются к особенностям восприятия цветовой гаммы человеком, используют художественно-изобразительные возможности «цветных» слов.
Цель статьи – проанализировать рассказ «Черкес» с точки зрения того, какие и как используются Короленко цветосветообозначения в пейзажах и портретах персонажей. К анализу «Черкеса» уже обращались в своих работах такие исследователи, как Е.В. Балабанович, Г.А. Бялый, С.В.Короленко, Е.А.Макарова, Д.С. Мережковский, Л.В. Ольховская, О.Орлова, С. Селиванова, А.В. Храбровицкий, К.И. Чуковский.
Отметим, что стилевые доминанты рассказа – психологизм и описательность – имеют, так сказать, общую точку схода в описаниях пейзажей и персонажей. При описательности превалируют статистические элементы, эта доминанта вызывает к жизни также обстоятельную детализацию внешнего мира [5]. Назовем разновидности описаний: пейзажные зарисовки; описания героев, их портретов, характеристик и душевных состояний; ситуаций общения (диалогов); мест действий и интерьеров; художественных деталей (вещей).
Несомненно, в композиции рассказа «Черкес» значимую роль играют пейзажные зарисовки. В рассказе они не только обрамляют текст, но и проходят через все повествование. Приведем некоторые из них. Например: «Ночь была темна, а в нашей повозке, конечно, еще темнее. /…/… то и дело залетали к нам из темноты острые снежинки… (здесь и далее выделено нами – Ю.Г., А.Ю.) [4, с. 248]. В этом эпизоде цветовую доминанту создают: ночь, темна, еще темнее, темным полукругом, темная туча, из темноты. Обратимся ко второму эпизоду: «Ямщик наш был одет в пеструю и мохнатую собачью доху, а так как темные пятна этой дохи сливались с темною же, как чернила, ночью, то на облучке нам виднелась лишь странная куча белых заплаток…» [4, с. 249]. Назовем цветовые слова: в пеструю доху; темные пятна; с темною же, как чернила, ночью; куча белых заплаток. Бесспорно, и в этом эпизоде цветовой доминантой являются: темные пятна; с темною же, как чернила, ночью. Заметим, что последнее сравнение употреблялось мастером и в «Огоньках». Правда, в «Огоньках» было сказано несколько иначе: «И долго мы еще плыли по темной, как чернила, реке» [4, с. 480]. Приведем еще пример: «Мгновенно вспыхнувший огонек осветил невероятной формы мохнатую шапку… /…/ … мы задернули фартук и вновь понеслись вперед среди холода и темноты» [4, с. 249]. Выделим цветовые пятна и в этом отрывке: вспыхнувший огонек, обмерзшее лицо, скрючившиеся руки, огонек погас, среди темноты. Нет сомнений в том, что и в данном случае огонек, беловатые пятна противопоставляются морозу и темноте. В тексте встречается еще один пейзажный отрывок: «Темная дорожная ночь тянулась без конца… /…/ … в промежутке между фартуком и верхом повозки проплыл яркий огонь фонаря, раскачиваемого ветром на верхушке полосатого столба» [4, с. 251]. Зарегистрируем цветовой ряд: темная ночь; яркий огонь фонаря; полосатого столба. В этом случае слово «темная» уравновешивается «ярким огнем фонаря», создавая иллюзию гармонии жизни. Последующая пейзажная заставка: «Метель стихла… /…/ В открытой перекладной сидела какая-то темная фигура». Подчеркнем цветообозначение: темная фигура. Шестая зарисовка: «Испуганные лошади взяли с места, телега загрохотала по колеям и исчезла в снежном сумраке…» [4, с. 265]. Отметим словосочетание: в снежном сумраке. Наконец, финальная пейзажная картина: «Снег продолжал валить хлопьями, в воздухе белело. /…/ Ряды невеселых мыслей развертывались в воображении, как ряды этих сумрачных сопок…» [4, с. 267]. Обратим внимание на цветовой ряд: снег; белело; заря, свет; темнота молочная; в снежном море; ряды сумрачных сопок. Итак, цветовая гамма пейзажей Короленко в рассказе состоит из строгих, сдержанных, можно даже сказать, бедных тонов. При этом преобладают ахроматические цвета. “Ахроматический” переводится с греческого языка как “бесцветный”. Такое оригинальное наименование получили цвета, которые не образуются комбинациями других. К ахроматическим цветам относятся белый, черный и оттенки серого. Из-за того, что их нельзя получить с помощью основных цветов, им и присвоили такое необычное название – ахроматические [7].
Доминирующим цветом в «Черкесе» является «темный», «темнота», «сумрак», «ряды сумрачных сопок» (числом 11). Им противопоставляется: яркий огонь фонаря, снег, снежинки, белело, заря, свет, куча белых заплаток (всего 9). Промежуточное положение занимают цветообозначения типа: темнота молочная; в снежном сумраке, в снежном море (3). Систематизация цветовой лексики рассказа «Черкес» выглядит имеющей принципиальное значение задачей в связи с необходимостью осмыслить наглядную передачу писателем реального мира, поскольку цветовые категории являются важным средством формирования образного пространства художественного произведения, а также помогают точнее и яснее уяснить замыслы Короленко.
Помимо пейзажей, немаловажную роль в структуре рассказа «Черкес» играют также описания интерьеров. Например: «Стены комнаты раздвигались, и я опять видел себя далеко на дороге, в темной повозке. /…/ … у меня есть добрый знакомый … в этом маленьком домике с полосатыми столбами, приютившемся у подножия угрюмых и мрачных хребтов» [4, с. 252-253].
В этом эпизоде цветовую доминанту составляют: темной; угрюмыми приленскими видами; в этом маленьком домике с полосатыми столбами; угрюмых и мрачных хребтов. Ей контрастно противостоит другой цветовой ряд: пробивалось пламя; в светлой комнате; пыхающее огнем. Обратимся ко второму эпизоду: «Я невольно посмотрел туда же… /…/ … они увидели в станционной избушке…» [4, с. 253]. Бесспорно, и в этом случае цветовой доминантой выглядят: ночь; из мрака, черные стекла; в темноту. Антитезой ей являются: пушистые снежинки; белые насекомые.
Последующая интерьерная заставка: «Свеча была погашена, и только железная печка освещала комнату вспышками пламени». [4, с. 256]. Подчеркнем слова, называющие цвет: свеча была погашена; печка освещала комнату вспышками пламени. Приведем еще пример: «Огонь в печке угасал. /…/ Староста в дохе и теплой шапке появился на пороге с ручным фонарем» [4, с. 258]. Выделим цветовые элементы в этом фрагменте: огонь в печке угасал; сыплет снегом в окна; зажег свечу; появился на пороге с ручным фонарем. Нет сомнений в том, что в данном случае огонь, свеча, ручной фонарь противопоставляются снегу. Далее в тексте встречается еще один интерьерный отрывок: «Писарь суетился, зажигал зачем-то стеариновую свечку на столике у зеркала. /…/ Вообще за минуту перед тем спавшая в безмолвии и темноте станционная комната теперь ожила…» [4, с. 259-260]. Зарегистрируем цветовые штрихи: зажигал стеариновую свечку; спавшая в безмолвии и темноте. В этом случае слово «темнота» уравновешивается «стеариновой свечкой».
Одним словом, в зарисовках интерьеров четко выявляется два контрастно выстроенных ряда. С одной стороны, это лексика, цветовой доминантой которой являются: темной; угрюмыми приленскими видами; в этом маленьком домике с полосатыми столбами; угрюмых и мрачных хребтов; ночь; из мрака, черные стекла; в темноту; темнота (9 случаев). Ей фактически противостоит другой цветовой ряд: пробивалось пламя; в светлой комнате; пыхающее огнем; пушистые снежинки; белые насекомые; свеча была погашена; печка освещала комнату вспышками пламени; огонь, свеча, ручной фонарь; снег; зажигал стеариновую свечку; возок со стеклянными дверцами (13 случаев). Можно сказать, цветовой ряд, условно говоря, с положительной окраской слов превосходит числом отрицательно окрашенные значения.
Отметим попутно, что цветопись выражается с помощью прилагательных, однако она может передаваться и существительными, их словосочетаниями, глаголами (печка освещала комнату вспышками пламени), причастиями (пыхающее огнем) и наречиями (ясно представлял себе). Слова, называющие цвет, несомненно, позволяют создать такую редакцию сочинения, в которой строго достоверно и зримо удается передать черты и подробности всего существующего, а также факты, взятые из жизни. А это дает возможность установить специфический колорит «цветной» мозаики Короленко. Следует также признать, что на антитезе построены не только описания пейзажей и интерьеров, но и характеры персонажей. Главная из них: лагерь Чепурникова (писарь, Пушных) и черкеса (баба в возке). При этом личный повествователь [2] сохраняет свою нейтральную позицию, как бы связующее положение между станами враждующих лагерей. Анализ характеристик персонажей и их оппозиций обусловливает необходимость обратиться к такой стилевой доминанте рассказа, как психологизм.
Психологизм – это мастерство художника, которое проявляется в умении «выстраивать» и отражать взаимоотношения героев с учетом их психофизиологических черт [5]. Мастер прибегает к так называемому «косвенному психологизму», то есть к передаче внутреннего мира персонажа через внешние признаки, например, при обрисовке образа черкеса. Он характеризует поведение героя всесторонне и во многих ситуациях. Сведения о нем появляются задолго до его появления на станции. Писарь Гаврилыч сообщает о том, черкес с товарищем «по спиртовому делу у нас первые», «на прииска запрещенным способом спирт доставляют и выменивают рабочим на золото. Отличные дела делают» [4, с. 254]. Нынче же спиртонос «золото в Иркутск везет китайцам продавать…» [4, с. 255]. Горец – человек «отчаянный», «настоящий», «молодчина», «храбрость имеет большую» (признают писарь с Чепурниковым).
Первое впечатление от черкеса после появления его на станции выглядит сложным, неоднозначным. Спиртонос – высокий стройный человек, который обладает взглядом, «острым, ясным и испытующим» [4, с. 260]. «Выражение вражды и частию испуга промелькнуло в его черных глазах…» [4, с. 260]. Впрочем, черкес очень быстро овладел собой и приветствовал всех «спокойным тоном, которому отчасти противоречили все еще беспокойно бегавшие взгляды» [4, с. 260]. Портрет «агента золотоискателей» обогащается деталями, которые отражают возникшую на станции ситуацию и дают возможность выявить сущность характера главного действующего лица. В рассказе необычность и детали одежды отступают на второй план, но подчеркиваются уже черты «хищника», «таежного коршуна», всегда готового к атаке и отражению любого внезапного нападения, защите собственной жизни: “Это был старик лет пятидесяти пяти с сухим и жестким лицом, гладко обритым. /…/ … толстый шнурок, очевидно, тоже от револьвера, терялся в кармане” [4, с. 260]. От едва намеченных в дневнике [3] черт литератор движется к созданию характера, раскрывая все более полно его стороны в каждом возникающем положении.
Портрет горца, можно сказать, дополняется новыми чертами и деталями.
На станции черкес «держался чутко, настороже» [4, с. 261]. Когда Чепурников «двинулся было к дверям», то горец, «точно стальная пружина, слегка отодвинул его локтем, и от этого движения юркая небольшая фигурка унтер-офицера очутилась в углу у перегородки… /…/ … когда он сказал Чепурникову: “Погоди, друг, вместе ходим”, то эта фраза казалась действительно дружеским приглашением» [4, с. 262]. Черкес все время контролирует ситуацию, которая сложилась на станции, хотя «его брови были сдвинуты, сухое лицо побледнело. Видно было, что напряжение этих минут не проходит ему даром» [4, с. 263]. По-видимому, «откупаясь» за стакан холодного чаю и предчувствуя возможное нападение воинов, он предложил Чепурникову купить возок с кожаным верхом за тридцать рублей, который стоил почти в два раза дороже. Когда они вышли со станции плечом к плечу, то черкес «шел легко, как кошка, слегка приподымаясь на носках, стройный, гибкий и напряженный. Чепурников рядом с ним казался маленьким и неуклюжим, но во всей фигуре унтер-офицера виднелись упрямство и злая решимость» [4, с. 263, 264]. При прощании Чепурников предложил этому «отчаянному» человеку побороться с ним. Но тот, обладая недюжинной силой, так его толкнул, что унтер-офицер долго не мог прийти в себя. Итак, классик детализирует и психологически заостряет портрет «агента золотоискателей». Портрет дополняется деталями, которые оттеняют черты личности, способной к энергичным действиям, с мгновенной реакцией на опасность. От намеченного в дневнике художник идет к созданию характера. Повествователь сравнивает его с тигром; таежным коршуном; его «дикие взвизгивания» с «диким криком хищника». В характеристике черкеса мастер использует разнообразные цветообозначения. Выделим первый ряд, условно говоря, с отрицательной доминантой: из темных сеней его фигура выступила с отчетливою резкостью; в его черных глазах; черкес холодно смотрел; черкес, точно стальная пружина; телега загрохотала по колеям и исчезла в снежном сумраке, только несколько раз еще донеслись до нас из темноты взвизгивания черкеса; казалось это были крики возбужденного, опьяневшего человека; дикие взвизгивания черкеса прорезали ночной воздух, точно резкие крики ночной птицы (9 раз); второй ряд с положительной оценкой: свет ударил ему в глаза; загоревшихся под седыми бровями; взгляд, острый, ясный и испытующий; глаза у черкеса вспыхнули, как у тигра; острый взгляд быстро обежал всех; сухое лицо побледнело (6 случаев). Кроме того, можно выделить еще один – третий ряд с неопределенной или нейтральной доминантой: высокий стройный человек; беспокойно бегавшие взгляды; с сухим и жестким лицом, гладко обритым; с крутою грудью; тонким станом; рыжая черкеска; тонким кожаным поясом; красивый кинжал; в кожаном чехле; толстый шнурок; красивые и грозные повадки тигра; черкес шел легко, как кошка… /…/… стройный, гибкий и напряженный; возбужденного, опьяневшего человека (15 раз). Можно сказать, в характеристике черкеса преобладает третий ряд с нейтральной доминантой. Количество этих цветообозначений сопоставимо с суммой цветовых слов первого и второго ряда. Совершенно ясно, цветообозначения вводятся писателем, так сказать, для добавочных пояснений к облику персонажей. Их назначение заключается в том, чтобы индивидуализировать сложную природу психологии героев, поскольку настроения и переживания обычно отражаются в цветовых словах. Чтобы осмыслить ту или иную жизненную ситуацию, своё положение в ней, герой прибегает к характерным для него «цветным» словам-самохарактеристикам. В характеристике персонажей Короленко использует не только цвето-обозначения. В нее включается и нечто другое: многосторонняя физиологическая и психологическая характеристика персонажа. Очевидно, поэтому герои “Черкеса” – это конкретные психологические типы. В разрешении конфликта индивидуальные черты проявляются рельефно и многосторонне. Например, и Чепурников получает в рассказе достаточно полную и многостороннюю характеристику. Он достаточно уверенно и точно различает людей и относится к ним по-разному. Отметим черты его характера: несколько злобный, желчный и нервный, часто сердитый и неуравновешенный тип, раздражительный и бесцеремонный, юркий унтер-офицер. Однако он хитрец, жаждет сочувствия, может быть вкрадчивым и иметь задумчивый вид. Василий Петрович – человек экономный, делиться он ни с кем не хочет, мечтает «в один день человеком сделаться», им владеет страсть к наживе, что объединяет его с писарем [4, с. 253]. Мечтает возыметь «хорошую копеечку», купить «славный домик, с огородом и с мензелинчиком» и «службу-то бросить» [4, с. 256, 257]. «С капиталом какая надобность?» – простодушно признается он [4, с. 257]. Чепурников способен на поступок, однако трусоват и боится наказания начальства. Страшится он и черкеса, хотя и мечтает его ограбить. Возможно, именно эта черта – страх – не позволила ему напасть на вооруженного до зубов горца. Впрочем, с подобострастием относится унтер-офицер к повествователю как человеку образованному, не хочет его обижать, «дружит» с писарем Гавриловым.
В характеристике Чепурникова чрезвычайно важную роль играют глаза и выражение лица. В рассказе отмечается, что у него карие глаза [4, с. 253]. Неоднократно подчеркивается, что у жандарма «загорелись глаза» [4, с. 255]. Или: «Глаза Чепурникова сверкали» [4, с. 263]. А также: «Глаза Чепурникова забегали по всей фигуре черкеса…» [4, с. 262]. Он имеет «долгий, в душу проникающий» [9, с. 253] либо «сверкающий глубокою враждой взгляд…» [4, с. 248]. Впрочем, в рассказе присутствует и характеристика его внешности: лицо Чепурникова было «красно и потно» [4, с. 263], рядом с черкесом он казался «маленьким и неуклюжим…» [4, с. 264]. Как видим, литератор прибегает к домыслу и вымыслу при обрисовке характеров персонажей, дополняет их портреты индивидуальными чертами, что позволяет указать на еще одну доминанту рассказа – жизнеподобие. Чепурников любит командовать людьми, считает себя неизмеримо выше Пушных, испытывает к нему чувство «глубокой ненависти», поскольку презирает его, называет то бессовестным чурбаном и падалью, коровой и свиньей, то скотом и лежебокой. В характеристике Чепурникова мастер употребляет разнообразные цветообозначения.
Заметим, что цветообозначения Короленко подчинены стилевым доминантам и играют исключительно важную роль среди других, используемых писателем изобразительно-выразительных средств. Они могут передавать особенности психологического состояния героев, их портретов и характеров, способностей и манеры поведения; эмоциональное восприятие автором того, что он изображает. По мнению Короленко, «человек соткан, так сказать, из бесчисленных разноцветных нитей. Его движения будут зависеть от того, какая в данное время напрягается» [1]. Персонажи рассказа, по нашему мнению, вполне соответствуют жизнетворческой установке мастера.
Таким образом, изучение цветописи рассказа Короленко представляется значимым событием, поскольку позволяет более точно описать признаки и свойства реалий окружающей действительности, а также помогает понять автора, проникнуть в его внутренний мир, определить особенности цветовой картины мира писателя [6]. Ведущими стилевыми доминантами в рассказе «Черкес» являются описательность и психологизм. Они обусловливают появление в рассказе значительного числа описаний героев и их портретов, интерьеров и пейзажей. Следует также отметить, что третья стилевая доминанта рассказа – жизнеподобие – достигается за счет использования форм домысла и вымысла. Перспективой работы могло бы стать изучение, мы считаем, проблемно-тематических особенностей и сюжетно-композиционной организации рассказа «Черкес».
Литература и комментарии
1. В.Г. Короленко о литературе. – М.: ГИХЛ, 1957. – С. 429.
2. Далее назван просто повествователем. (См.: Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. – Ижевск, 1977. – С. 25– 26).
3. Короленко В.Г. Полное посмертное собрание сочинений. – Госиздат Украины, 1925. – Т. 1.– С. 41 – 44.
4. Короленко В.Г. Черкес // Короленко В.Г. Собрание сочинений: В 6 т. – М.: Правда, 1971. – Т. 1. – С. 248 – 267.
5. Литературный стиль. Стилевые доминанты (Энциклопедия К2) /Проза.ру proza.ru/2014/09/20/139 27.02.16)
6. См. нашу статью «Рассказ В.Г. Короленко «Черкес» (творческая история, жанровое своеобразие) // Русский язык и литература в мультикультурном пространстве: Мат-лы Всерос. научно-практ. конф.: в 2 ч. – Комсомольск-на- Амуре: АмГПГУ, 2017. – Ч. 1. – С. 37 – 43.
7. syl.ru›article…new…ahromaticheskie…ih-vospriyatie Хроматические, ахроматические цвета и их восприятие. Автор Наталья Дудко October 18, 2016. …
Color terms in the story of V. G. Korolenko “Circassian” (about one aesthetic aspect of the Russian epic)
Abstract. Specifics of descriptions of landscapes and interiors, portraits and characters in the story Korolenko “Circassian” from the point of view of color-meaning vocabulary and style dominants.
Key words: descriptions of landscapes and interiors, portraits and characters of characters, color-meaning vocabulary, style dominants.
Информация об авторе: Гущин Юрий Геннадьевич, кандидат филологических наук, доцент, Глазовский государственный педагогический институт им. В.Г. Короленко.
Information about the author: Gushchin Yuri Gennadievich, candidate of philological sciences, docent, Glazov State Pedagogical Institute named after V.G. Korolenko.
Информация об авторе: Сутягина Анна Юрьевна, преподаватель Института непрерывного профессионального образования, Ижевский государственный технический университет им. М.Т. Калашникова.
Information about the author: Sutyagina Anna Yuryevna, teacher of the Institute of Continuing Professional Education of the Federal State Budget Educational Institution of Higher Professional Education «Izhevsk State Technical University named after M.T. Kalashnikov».
Мемуарный дискурс в романе «Таинственная страсть»
Т.М. Колядич /Москва/
Аннотация. Мемуарный дискурс определяет особенности повествования в произведении В. Аксёнова «Таинственная страсть». Роман является ярким примером документализации повествования, значительной эволюции писательских воспоминаний, в которых личная жизнь стала восприниматься как один из источников для построения динамичного и яркого повествования о себе и своем времени.
Ключевые слова: шестидесятники, воспоминания, мифологизация прошлого, масочность, игра, повествование.
Собственный подход Аксёнов представляет в «Авторском предисловии» к роману, где говорит об избранной им форме мемуарного романа и стремлении сохранить «близость к реальным людям и событиям». В то же время он признается, что создает «достаточно условную среду и отчасти условные характеры, то есть художественную правду, которую не опровергнешь»(т. 1, с.6).
Сам Аксёнов стремился в первую очередь восстановить атмосферу времени зарождения новой молодежной культуры, воскресить образы наиболее близких ему современников, передать отдельные факты собственной биографии. Поэтому рефлексивные размышления остаются в центре повествования.
Своеобразная шифровка проводится автором на всех уровнях. Название романа легко прочитывается и объясняется связывающими героев чувствами: «таинственной страстью к стихам, к дружбе, которая равнялась гениальности, и, наоборот, к гениальности, которая равнялась дружбе, и к юной любви» (т.1, с.84). Сознательная тавтология усиливает авторскую идею.
Заглавие содержательного свойства и заключает значимую для автора суть явления. Рамочная композиция обозначается автором в соответствии с классической традицией. Знаковое название становится прологом к многофигурной динамической композиции. Роман Аксёнова посвящен его современникам, о чем и свидетельствует его подзаголовок.
Развитие действия происходит особенным образом, хронология автором умышленно не соблюдается, события разных лет и периодов представлены не в линейной последовательности. Повествование развивается без предварительного ввода, сразу начинается рассказ о событиях в придуманной автором Свободной республике Карадаг, в Львиной бухте в романтическом Коктебеле.
В формате мемуарного романа Аксёновым отражены ведущие события из жизни автора разного временного свойства, упоминаются значимые для него вехи литературной деятельности.
Повествовательная интонация, создаваемая инверсией, разрушается перечислением (основанным на глаголах действия и организованным односоставными и нераспространенными предложениями) и градацией: «Вскочил, натянул джинсы, купленные прошлым летом на варшавской толкучке. Помчался. Над январской Москвой гуляла недобрая низкая туча. Хлестал ледяной дождь. Люди скользили. Таксист матерился». (т.1, с.67).
Интересен авторский комментарий перед следующей сюжетной ситуацией: «Возможно, и моим достанется, подумал Ваксон о ягодицах, несколько плетей достанется. Надеюсь, что меньше, чем другим. Ведь у меня только что вышла бодрая, энергичная повесть с разрешения ЦК КПСС. Ну, может быть, хлестанут разок – другой за «Орла и решку», но не более того». (т.1, с.87)
Составляющие отдельные главы эпизоды нанизываются друг на друга ассоциативными цепочками.
В качестве пояснения следуют разнообразные беседы, вводимые повествовательной интонацией со следующим лейтмотивом: «Друзья начали тихий сосредоточенный разговор». Встретившись в доме творчества, «участники ночной беседы» обсуждают «прошлогодние кремлевские страсти», положение дел в литературе (использована авторская метафора). Так создается основание для переброса во времени. Разные составляющие – собственно повествование, рассказ о событиях, описания реакций на ситуации и образуют сюжетное поле. Обычно разговоры выстраиваются на парной оппозиции, они самого разного свойства, обсуждаются как встреча в Кремле, так и предстоящие выборы королевы красоты. Допуская сюжетный повтор, автор усиливает ситуативную линию.
Вместе с тем осуществляется взаимодействие разных дискурсов и формируется возможность введения несобственно-прямой речи (описание перемещения Роберта Эра к месту встречи с Юстинасом Юстинаускасом). Голоса автора и героя создают полифонию и придают повествовательному полю объемность и временную углубленность, происходит переход от времени повествования к личному времени, хронотоп повествования развивается и расширяется.
Интересно воспроизводится внутренний монолог Хрущева во время выступления Ваксона: «Кажется, я встречался с его отцом. Не исключено, что на курсах младших командиров в 1919-м, куда приезжал Ленин. Он рязанский, кажется, тот Ваксон, не расстрелянный, оказывается, по ошибке. А этот Ваксон в приличном костюме как-никак явился, в галстуке, не так чтобы как другие, которые как, вроде, тьфу, опять забуксовало… (т.1, с.135). Вещественная деталь «галстук» становится характерологической и номинативной, отражая нормативы времени. В частности, упоминается сотрудник органов, «рослый мужикан в брежневской шляпе и в габардиновом плаще» (т.2, с.189). Акцентировка, как обычно, проводится с помощью лексики.
В выстроенном пространстве складывается своеобразная система персонажей. Практически все главные герои появляются в первых главах и представляются автором, получая свою портретную характеристику и собственную сюжетную линию, Микронарративы взаимодействуют в повествовании монтажного типа, образующемся из цепочек сцен (эпизодов).
Внутренний каркас мемуарного романа со своими жизнеописаниями образуют два центральных героя – Влад Вертикалов и Роберт Эр.
Проходя через все повествование, персонажи превращаются в ключевые фигуры, позволяя обозначить время.
Создавая персонажную систему, Аксёнов использует обычную портретную и языковую характеристику, описывает персонажа с помощью интонации, подбора глагольных форм, эпитетов, постоянных признаков. «Ян Тушинский давно уже поражал сверстников своей удивительной «пробиваемостью». Без труда он вступал в предгорья советского Олимпа» (т.1, с.224).
Ироническая интонация позволяет выразить авторское отношение, так упоминая о «любимце нашей молодежи» Р. Рождественском, он акцентирует внимание на его атлетическом телосложении, указывая «мускулистый зад» (использована характерологическая портретная деталь).
Несмотря на сценическое устройство, поэпизодное построение, Аксёнов не использует драматургический принцип обрисовки персонажей, когда персонаж обозначается в формате реплик, перечислительным образом и в дальнейшем не приобретает дополнительных свойств. Он создает динамический портрет героев, прослеживая их жизнь от начала шестидесятых до времени завершения рассказа о них, постепенно структурируя из отдельных качеств цельное описание, насыщая первоначальное описание новыми деталями.
Таким образом повествование состоит из отдельных зарисовок, каждая глава посвящена отдельным событиям, из которых постепенно и выстраивается история времени. В него вкрапливаются характеристики современников.
О прошлом ностальгирует не только сам автор, но и его герои. Тогда собственно авторские воспоминания соединяются с голосами героев: «Ему вдруг вспомнился 1966 год».
Вводя множественные точки зрения внутри авторского поля: мнения, разговоры, разнообразные истории, воспоминания современников автор косвенно документализирует повествование.
Прием воспоминаний, ассоциативно-хронологический способ организация действия, кольцевая композиция соединяют в единое повествование временной поток непростое время шестидесятых, где современники с помощью ярких и динамичных зарисовок и диалогов проживают романа свою биографию.
Самоочевидно, что, претерпев жанровую эволюцию, воспоминания писателей стали развиваться в сторону большей раскованности, непосредственности изложения фактов. Личная жизнь стала восприниматься как один из источников для построения динамичного и яркого повествования о себе и своем времени.
Литература
1. Аксенов В. Таинственная страсть. В 2 т. М., 2015.
Memoir discourse in the novel “Mysterious passion”
Abstract. The memoir discourse determines the peculiarities of the narration in the work of V. Aksyonov “Mysterious passion”. The novel is a vivid example of the documentation of the narration, a significant evolution of writer’s memories, in which personal life was perceived as one of the sources for building a dynamic and vivid narrative about himself and his time.
Key words: the sixties, memories, the mythologization of the past, maslochnost, game, narration
Сведения об авторе: Колядич Татьяна Михайловна – профессор кафедры русской литературы МПГУ, доктор филологических наук, профессор.
Information about author: Kolyadich Tatyana Mikhailovna – professor, Moscow Pedagogical State University, Doctor of philological sciences, professor.
Рецепция темы двойничества в романе Б. Ш. Окуджавы «Бедный Авросимов»
Н.Н. Орлова /Москва/
Аннотация. В статье анализируется рецепция двойничества в романе Б. Ш. Окуджавы «Бедный Авросимов». Прослеживается трансформация образа «маленького человека» в контексте его взаимодействия с двойником-декабристом. Показано, как по мере развития сюжета и углубления диалога персонажей происходит разрушение целостности сознания главного героя романа «Бедный Авросимов».
Ключевые слова: двойничество, Окуджава, рецепция, маленький человек, литературная традиция, диалог, расщепление сознания.
Темы, сюжеты, образы и традиции русской литературы XIX столетия находят отражение в произведениях писателей XX века. Подобная преемственность реализуется на разных уровнях художественного произведения и требует особого осмысления при исследовании. При анализе романа Б.Ш. Окуджавы «Бедный Авросимов» необходимо обращение к произведениям века XIX. Тема двойничества, восходящая к романам русской классической литературы находит продолжение в произведении.
При анализе темы двойничества в романе Окуджавы важно учитывать, что антагонистичность двух главных героев романа лежит в основе сюжета. Само обращение к изображению двойников погружает автора и читателя в контекст русской литературной традиции. «Рецепция представляет собой как бы «двойную призму»: многие идеи, образы, проблемы, становящиеся объектом рецепции, раскрываются глубже и полнее <…> Большинство писателей прибегают к рецепции как к средству создания культурного полилога п пространстве русской литературы» [9, с.5]. Роман «Бедный Авросимов» благодаря теме двойничества включен в поле подобного полилога, «двойная призма» позволяет в новом ракурсе взглянуть на связь главных героев произведения.
Исследование феномена двойничества имеет долгую традицию, восходящую к поэтике романтизма, где двойник – темная сторона личности. Исследованию сути двойничества посвящено множество работ, среди них труды Бахтина М.М., Мелетинского Е.М., Арганович С.З., Саморуковой И.В, Чижевского Д.И., Кржижановского С.Д., Серге Ч., Герман Дж. и других. Роль и функцию явления двойничества в художественном произведении исследователи воспринимают по-разному, спектр концепций и взглядов широк. Так, отмечается: «Двойниками являются персонажи, объединенные на основании внешнего и/или внутреннего сходства, в основе “союза” которых лежит сущностное подобие или душевное сродство. Двойники могут занимать как одинаковое, так и разное положение в системе персонажей, но в произведении они равно важны для понимания авторской концепции личности» [5, с.5].
В романе Окуджавы традиционно привлекает внимание исследователей образ «маленького человека». Сопоставляют социальную обусловленность типа Авросимова с героями Пушкина, Гоголя, Достоевского (Абельская Р.Ш., Бойко С.С., Выдрина В.В., Зобнина Э. М., Александрова М.А.). Однако в изучении психологического облика героя остаются пока не проясненные черты. Это, как нам представляется, мотив двойничества, точнее, раздвоения личности персонажа, т.е. тот аспект содержания романа, который присоединяет его к долгой художественной традиции, берущей свое начало в античной литературе [7]. Двойничество – как тема и как особенность системы персонажей – активно использовалось в литературе западноевропейского романтизма (доппельгангер, например). В 19 в. персонажи-двойники вводились и в произведения реалистической направленности. Это двойники-антагонисты, двойники-близнецы, двойники – персонифицирующие темную сторону личности героя. Очевидно, что такие образы требовали мастерства в изображении сложных характеров, их проявления, определения истоков и условий их формирования.
Как известно, Ф.М. Достоевский очень дорожил типом «двойника», созданным в «Двойнике» (1846), и, собираясь доработать повесть, он писал брату: «Зачем мне терять превосходную идею, величайший тип, по своей социальной важности, который я первый открыл и которого я был провозвестником?» – писал он М.М. Достоевскому 1 октября 1859 г. [2: т.15, с.203]. Развернутый анализ образа господина Голядкина дан в статье В.К. Кантора [4], где выявляются основные черты двойничества.
Изображение раздвоения сознания убедительно показано в «Братьях Карамазовых». Именно к этой традиции присоединяется Окуджава в историческом романе о декабристе. Ивану Карамазову в болезненном, бредовом состоянии является некий господин, вовлекающий героя в диалог, в ходе которого выясняется, что черт знает все тайные помыслы Ивана. Нечто подобное происходит с Авросимовым, в бреду и лихорадке рождается в голове его идея о спасении Пестеля и являются «заговорщики».
Выделим несколько наиболее показательных в этом отношении эпизодов.
Подавленный происходящим, Авросимов теряет нить реальности, испытывает ощущение фантастичности событий. После встречи с генералом Татищевым на Васильевском острове, карета которого «как словно из-под земли, из крутящего снега и мрака вдруг вырвалась» [8, с.34], – мотив снега и метели, а также связанной с ними чертовщины демонстрирует включенность текста в литературную традицию, Иван Карамазов идет домой сквозь метель: «Еще на полпути поднялся острый, сухой ветер, такой же как был в этот день рано утром, и посыпал мелкий, густой, сухой снег. Он падал на землю, не прилипая к ней, ветер крутил его, и вскоре поднялась совершенная метель» [3: т. 15, с.238]. Зимний Петербург, душевное смятение объединяет героев.
«Авросимов кинулся к ближайшему фонарю и раскрыл ладонь. Маленький красный бесёнок с черными рожками стоял подбоченясь и глядел на него голубыми пронзительными глазами. Затем он вытянул вперед свою красную ручку и сказал, обращаясь неведомо к кому:
– Господа, не сочтите меня чрезмерно привередливым, но этакого подвоха от их сиятельства я никак не ждал-с…
Наш герой в ужасе тряхнул ладонь, сгреб снегу и потёр руки. Наваждение исчезло» [8 с.36-37].
2. По ходу усиления сомнений «маленького человека» появляется некий Филимонов, которому непостижимым образом известны тайные мысли Авросимова, он выполняет роль искусителя, требуя от героя действий по подготовке побега Пестеля:
«– Вы же намерены спасти узника, – очень просто шепнул Филимонов. – Так я могу взять на себя заботы…
– Что за вздор? – крикнул Авросимов.
– Денег я не возьму, – сказал Филимонов, – так, от души. Вы только прикажите…
– Да я ничего не хочу! – крикнул Авросимов. Я никого ни об чём не просил!
– Да мы сами об этом узнали, – сказал Филимонов спокойно. – Все об ваших муках-с знают. Вам и просить не нужно…» [8 с.412]. Авросимов с величайшим трудом находит в себе силы сопротивляться, но сознание его все более затуманивается, начинается лихорадка, он больше не уверен в реальности самых простых вещей.
3. Авросимова арестовал его приятель офицер Бутурлин. «…и сквозь шум ветра и фырканье лошадей то ли воистину сказанное «прости, брат», то ли придуманное в слабости, донеслось до слуха нашего героя» [8, с.442]. Два мира: пугающий, страшный, ирреальный и мир привычный герою сливаются воедино, бедный герой не в состоянии совладать с ними. Но в отличие от «классического» раздвоения личности, известного в мировой культуре и в русской литературе, в частности, ведущего к гибели (или сумасшествию) героя, в романе Окуджавы «Бедный Авросимов» не происходит столь фатальных последствий.
В основе сюжета изменение мировосприятия главного героя, оно связно с образом Пестеля, которого Иван Авросимов встречает в крепости на судебных разбирательствах после событий на Сенатской площади в декабре 1825 года. «Молодой рослый розовощекий человек с синими глазами, широко посаженными, отчего выражение его лица было всегда удивленным и даже восторженным» [8, с.3], – таким в начале романа предстает перед читателем главный герой, сидящий над «объемистой тетрадью», ведущий протокол допросов – он чиновник, прямой наследник Акакия Акакиевича и Макара Девушкина, человек небольшой, «маленький человек». Декабрист для него в начале романа – опасный государственный преступник, «злодей Пестель», вызывающий праведный гнев и негодование.
Сам же обвиняемый «неожиданно поворотился в сторону нашего героя и неожиданно увидел его за маленьким столиком <…> увидел его глаза, удивленные и полные ненависти, подумал: «Какой, однако, волчий взгляд», – и снова сел ровно» [8, с.24]. Именно с этого момента начинается диалог героев, по мере развития сюжета отношение Авросимова к Пестелю начнет меняться, а вместе с ним будет изменяться и сам герой. Между ними установится тесная связь. «Главным критерием двойничества признается видение себя в другом <…> Этот принцип восприятия главным героем других людей не только помогает увидеть систему персонажей как систему двойников. Он принципиально важен для построения сюжета» [7, с.227]. Авросимов сначала проникается сочувствием к Пестелю, потом начинает грезить им, видеть во снах, мысленно разговаривать, боле того, позволяет себе вольнодумствовать, все события его жизни, мысли и поступки связаны с образом Пестеля, столь сильная трансформация крайне мучительна для «маленького человека» Авросимова, он все больше запутывается, начинает бредить наяву. «Общей основой многоплановой художественной семантики двойничества является двоемирие бытия героя. Расщепленное сознание художественного двойника существует в мире реальном, окружающей среде <…>. Другая ипостасная составляющая часть раздвоенного сознания находится в «инобытии», в сокрытом, тайном для окружающих мире ирреальном, в котором герой видит и воспринимает самою себя «со стороны», в необычном своем состоянии» [6, с.1]. Нечто подобное происходит с главным героем, ему являются странные люди, он грезит наградой – Святым Владимиром – с одной стороны и планом побега Пестеля с другой.
Произведение демонстрирует сложную структуру двойничества. Существует пара двойников героев, «двойников-антагонистов» [1]: Пестель – Авросимов, оказывающих друг на друга сильное влияние. Но и в душе Авросимова происходит «расщепление». «Процесс раздвоения, расслоения сознания, связанный с нарушением цельности личности двойника, следует рассматривать не только как квалифицирующее свойство двойничества, но и как основной критерий его акцентуированной характеристики» [6, с.10]. Подобное нарушение целостности личности главного героя связано с непосильным бременем, свалившимся на него – «маленький человек» приподнявшийся на уровень бунтаря, героя (подобному Прометею, несущему людям огонь) в силу своего характера не способен осмыслить и выдержать весь груз этой роли. Он заболевает, бредит, разрушается. Авросимов к концу романа начинает задумываться о благе общественном и склоняется к идеям полковника Пестеля, в то время как в начале был счастлив своею должностью и смотрел на членов Комитета с суеверным благоговением.
Раздвоение сознания Авросимова – результат, с одной стороны, влияния силы личности Пестеля, осознание правоты его позиции, а с другой – убежденности в незыблемости закона, нарушение которого находится за гранью возможностей «маленького человека». «Тут наш герой подумал, что, не сломайся полковник, он мог бы с помощью верных друзей, которые, конечно, у него остались на этом свете, бежать даже отсюда, из этой страшной крепости, и тогда страху меж судей не было бы конца…» [8, с.358]. Идея побега прочно овладевает им, но находит воплощение не в действиях, а порождает лихорадку и бред. «Помощь героя двойнику ведет к унижению героя. Но существенно, что сам герой наделяет героя немыслимыми добродетелями и собирается вместе с ним строить будущую жизнь» [4, с.112]. Наблюдая за Пестелем и его сообщниками в суде, Авросимов кого-то осуждал, временами негодовал, все больше сочувствовал, но, когда сам оказался на допросе у его превосходительства, только плакал от страха. История его пребывания в столице завершается высылкой.
Измученный, больной Авросимов возвращается в деревню, роковая связь с двойником разрывается, «маленький человек», воспаривший ввысь государственных идей, падает оттуда, но это падение не фатально. Он снова в своем мире, переболевший Петербургом, идеями декабристов, благополучно женится, и призрак «несчастного полковника» более не терзает его души.
Рецепция темы двойничества в романе Окуджавы носит структурообразующую функцию, именно благодаря ей происходит развитие сюжета, изменение внутреннего мира героя, раскрытие основной идеи произведения. Окуджава обращается к традиционным, классическим для русской литературы образам и приемам, выводя их на новый уровень существования и осмысления.
Литература
1. Арганович С.З. Двойничество / С.З. Арганович, И.В. Саморукова. Самара: Самарский ун-т, 2001 – 129 с.
2. Достоевский Ф.М. Письма // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. СПб.: Наука, 1996. Т. 15. – 855 с.
3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Братья Карамазовы. [Текст] М.: Наука – 1976 – 625 с.
4. Кантор В.К. Любовь к двойнику. Двойничество – миф и реальность русской культуры // Философский журнал, № 2 (11). М.: Нац. исслед. ун-т Высшая школа экономики, 2013. С. 107 – 125.
5. Комова Т.Д. Двойники в системе персонажей художественного произведения: автореф. дис. … к-та филол. наук: 10.01.08. М., 2013. 23 с.
6. Котова Н.С., Кудряшов И.А. Феномен двойничества в аспекте текстуальной поэтики [Электронный ресурс] // Современные научные исследования и инновации. 2015. № 12. URL: http://web. snauka.ru/issues/2015/12/61412 (дата обращения: 11.01.2018). – 10 с.
7. Михалева А.А. Герой-двойник и структура сюжета // Новый филологический вестник, № 2 (3). – М.: РГГУ, 2006. – 227-231 с.
8. Окуджава Б.Ш. Бедный Авросимов: роман. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 448 с.
9. Трунин С.Е. Рецепция Достоевского в русской прозе конца XX – начала XXI вв.: монография. Минск.: Логинов, 2006. 156 с.
10. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности [Текст]. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. – 800 с.
11. Щелокова Л.И. Рецепция войны в публицистике И.Г. Эренбурга // Русский язык и культура в зеркале перевода. 2015. № 1. С. 707-715.
The reception of dualism in the novel «Poor Avrosimov» by B. Okudzhava
Abstract. In this article we analyze the reception of dualism in the novel «Poor Avtosimov» by B. Okudzhava. We can follow the transformation of an image of “little person” in the context of integration with his Decembrist-doppelganger. A breakdown of ego-consciousness of the main character as the plot develops and dialogue deepens. This is how the complicated structure of dualism in the novel «Poor Avrosimov» is being discovered.
Key words: dualism, Okudzhava, reception, little person, literature tradition, dialogue, consciousness splitting.
Информация об авторе: Орлова Наталья Николаевна, Московский городской педагогический университет (МГПУ) Институт гуманитарных наук и управления, кафедра русской литературы, аспирант.
Information about author: Orlova Natali Nicolaevna, budget educational institution of higher education «Moscow City Pedagogical University», graduate student.
Интертекстуальность любовного дискурса в романе С. Лукьяненко и В. Васильева «Дневной дозор»
К. Пономаренко /Слупск, Польша/
Аннотация. Данная статья посвящена рассмотрению художественного пространства романа «Дневной дозор». Анализ произведения сосредоточен на поэтике любовного сюжета и своеобразии его изображения. Основное внимание автор уделяет интертекстуальным связям романа. Рассматривается значение мифологического интертекста в произведениях жанра фэнтези. Большое значение имеет также связь с архетипами коллективного бессознательного. Помимо этого, анализируется присутствие в тексте булгаковского интертекста. Мотив несчастной любви рассматривается в ряду так называемых «вечных вопросов».
Ключевые слова: фэнтези, интертекст, мотив несчастной любви, архетип, миф, вечные вопросы, славянский фольклор, андрогин.
Жанр фэнтези на сегодняшний день становится все более и более популярен не только среди молодежи, но и у интеллектуально ориентированного читателя зрелого возраста. Динамичность современной информационной эпохи, общественный прагматизм и игнорирование нематериальных ценностей подталкивает читателя к поиску альтернативной реальности, в которой чаще всего он и находит отсутствующие или не найденные им в действительности личностные и общественные ценности: свободу, храбрость, дружбу. Л. Лапина задается вопросом: «Что дает читателям современная литература фэнтези? Прежде всего – вечные духовные ценности – добро, любовь, честь […] Литература фэнтези воспитывает читателя яркими образами. Высокие понятия – долг, достоинство, любовь к Отчизне находят отклик в душе и юных читателей, и молодых не возрастом, но сердцем. Так литература фэнтези продолжает добрые традиции благородной приключенческой прозы девятнадцатого-двадцатого веков» [5, с. 48]. Очень часто молодой читатель черпает из подобных книг линии поведения, копирует характеры героев. Воспитательная функция безусловно присутствует.
Однако мир фэнтезийных произведений привлекает не только потому что способен вернуть его в детство и позволить ему поучаствовать в различного рода приключениях, соприкоснуться с традиционными духовными ценностями но и как попытка тесного контакта с первичной основой жанра, с фундаментальным багажом художественного текста: архетипами, фольклорными образами, мифами. Очень часто развлекательная функция уходит на второй план, уступая место философско-этическим поискам (к примеру, поискам смысла жизни, единства и борьбы противоположностей) и разрешению так называемых «вечных» онтологических вопросов.
Фэнтези – разнообразный и неоднородный жанр. До сих пор не существует общепринятой дефиниции, которая бы целостно могла определить сущность этого явления в литературе. Но есть элементы, присущие всему творчеству фэнтези. По одному из определений «этот вид фантастической литературы основан на использовании мифологических и сказочных мотивов, ведущих свою историю от мифов Древней Греции, средневековых эпосов, романов и легенд, связанных с королем Артуром, китайских, японских и корейских повестей и сказаний. В современном виде сформировался в начале XX века» [8, с. 73]. Огромную актуальность приобретает в современную постмодернистическую эпоху внутренняя наполненность произведений этого жанра. Переплетение культур, верований, персонажей мифов и легенд различных народов делает фэнтези одним из богатейших материалов для литературоведческого исследования.
Развитие и изучение жанра фэнтези в России происходит довольно поздно и связано это, прежде всего, с тем, что приходит в русскую культуру постмодернизма и его последующее укоренение в ней, произошли с большим опозданием (в сравнении с западными странами). В постсоветские русскоязычные страны, такие, например как Казахстан (родина писателя С. Лукьяненко) постмодернисткое мышление в искусстве укореняется с еще большим отрывом от большинства стран. В России, по словам А.В. Деминой, основным толчком к развитию жанра фэнтези в литературе послужила смена общественного строя. Она констатирует: «В истории развития фэнтези в России примечателен тот факт, что на территории нашей страны фэнтезийная литература начинает активно распространяться с 90-х гг. XX столетия, после смены советской парадигмы. Социалистическая картина мира строилась на четких и выверенных научных формулах и выкладках. Устойчивая вера в прогресс и науку создала благоприятную атмосферу для развития отечественной научной фантастики, в то же время, блокируя, в некоторой степени, распространение фэнтезийной литературы, иррациональной и ненаучной по сути» [4, с. 62].
Пресловутый «иррациональный» элемент как раз и является носителем архетипического культурного багажа, который сегодня привлекает читателей и исследователей в произведениях жанра фэнтези.
В настоящее время большое число писателей постсоветского пространства использует иррациональные элементы в своих произведениях. Среди них Александр Мазин, Андрей Ливадный, Василий Головачев, Юлия Латынина и Сергей Лукьяненко.
Творчество С. Лукьяненко отходит от классического фэнтези, героями которого являются эльфы, волшебные животные и воины. Он обращается к славянскому фольклору, к древнему наследию русского народа, к мифологии различных культур. В его цикле «Дозоры» можно также найти реминисценции русской классической литературы XX века. Во многом ориентированность С. Лукьяненко на мировую культуру и философию схожа с художественным миром В. Пелевина, в книгах которого миф играет ключевую роль для понимания и интерпретации образа героя. Хронотоп всего цикла «Дозоров» – современная альтернативная Москва, в которой живут Иные – существа, наделенные иррациональной силой: «Иные делятся в романах Лукьяненко на три категории: одни принадлежат так называемому Свету и соответственно называются Светлыми, другие принадлежат Тьме и носят имена Тёмных, а третьи находятся в прародимом сумраке и называются Инквизиторами» [7, с. 27]. Тёмные и Светлые участвуют в непрекращающейся борьбе за господство над миром. Сюжет «борьбы противоположностей», начиная от противопоставления абстрактных этических понятий и заканчивая противопоставлением стран, городов, семей, отдельных личностей, хорошо известен мировой литературе. После распада СССР и падения «железного занавеса» у авторов появляется возможность противопоставить традиционной реальности альтернативную, хотя безусловно, такие попытки предпринимались и в 30-е годы XX века.
В данной статье мы рассмотрим вторую часть цикла С. Лукьяненко «Дневной дозор». Она была написана им в соавторстве с В. Васильевым и как и предыдущая книга («Ночной дозор») была впоследствии переведена на многие мировые языки, в том числе дошла до польского читателя. В Польше творчество русского фантаста набирает популярность. Интересуется циклом «Дозоры» также и польское литературоведение, хотя этот интерес еще очень и очень слабый. В частности, можно упомянуть статьи И. Грень-Кулеши (Опольский университет) «Кровь и вампиры в тетралогии С. Лукьяненко «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Сумеречный дозор», «Последний дозор» [1] и «Среди магов, ведьм и вампиров или рок в мире фэнтези. Несколько замечаний на тему текстов песен жанра рок в романах С. Лукьяненко «Ночной дозор» и «Дневной дозор» [2].
Роман «Дневной дозор» затрагивает ряд «вечных» онтологических вопросов (борьба света и тьма, вопросы нравственности, поиск смысла жизни). Но лейтмотивом первой части произведения является любовь. Это достаточно распространенная тема в классической мировой литературе, но она редко выходит на первый план в книгах жанра фэнтези. С. Лукьяненко обращается к этой теме во многом потому что феномен любви архетипичен и в нем соединяются народы и эпохи, в каждой культуре ему отводится особенное место. Можно сказать, что любовь – универсальный лейтмотив, наиболее близкий к ранее упомянутой А.В. Деминой иррациональной стороне вещей.
На первый взгляд история Алисы Донниковой – темной ведьмы и Игоря Теплова – светлого мага, воспроизводит шаблонный сюжет, знакомый каждому школьнику. Ни один из них не должен был встретиться с другим, каждый отстаивает свои идеалы. В знакомстве и влюбленности героев романа можно усмотреть традиционную шекспировскую аллюзию. Однако первичным проявлением героев являются архетипы Анимы и Анимуса, открытые К.Г. Юнгом. Сущность их притяжения друг к другу заключается в бессознательном стремлении к идеалу женщины, отражающей женские черты его внутреннего «Я», и наоборот стремлении женщины к мужским чертам её природы. Таким образом, стечение обстоятельств, ведущих к «единству противоположностей» является их неосознанным стремлением к целостности человеческого «Я». В литературе подобные примеры нередки: Ромео и Джульетта, Мастер и Маргарита, Хитклифф и Кэтрин, Берен и Лутиен и др.
Подтверждение теории К.Г. Юнга находим в древнегреческом мифе об андрогине. Это один из наиболее ранних источников, подтверждающих теорию «единства противоположностей» и важность стремления человека к целостности как первородному состоянию своего «Я».
Мотив целостности присутствует также в библейском мифе. Адам утрачивает свою андрогинную природу, из его тела выходит новый человек, целое распадается. Подобным же образом закон «единства противоположностей» развивается в индуизме (Пуруша и Пракрити) и в каббале (Ор и кли).
Герои романа С. Лукьяненко не ищут любви, и, вместе с тем, не могут её противостоять, стремясь к целостности. Игорь и Алиса – архетипические двойники. Алиса восклицает: «Я – Темная! Я – не могу быть другой! Я – люблю лишь себя в этом мире! Но сейчас ты – часть меня. Большая часть. Главная часть» [6, с. 127]. Здесь мы видим и аллюзию на сотворение Евы, и уже сформировавшуюся личность, сложившееся «Я», которое все же находится в зависимости от целостного (потерянного) «Я».
Согласно устоявшемуся канону, единство противоположностей в условиях реального мира имеет трагический характер. Герои покидают мир живых, после чего финал для читателя остается открытым. Чаще всего предлагаемые обстоятельства (законы функционирования художественного пространства, в котором существуют герои) препятствуют их объединению. Впоследствии это приводит к драматичной развязке. Таким образом, в романе С. Лукьяненко мы также имеет дело с мотивом несчастливой любви.
Категоризация Иных у писателя также тесно связана с важнейшими понятиями китайской философии. Игорь представляет собой элемент ян, связанный со светом и с мужским природным аспектом. Ян отвечает за день, являющийся периодом Ясных Иных, и обозначает силу, активность и экстроверсию – все эти черты присутствуют в характере Теплова. Его стихией является огонь. Как один из ключевых первоэлементов огонь выступает движущей силой человеческого развития. Подтверждение этого факта находим также в известном древнегреческом мифе о Прометее, главной идеей которого является забота о человечестве. Похожие цели преследует и Ночной Дозор к которому принадлежит Игорь. В китайской философии Ян связан с «душей хун», сопряженной с рациональным мышлением. Именно из-за своей рациональности парень убивает любимую девушку, считая что долг перед Дозором важнее чувственной стороны вещей. В свою очередь Алиса связана с женским элементом инь, который обозначает тьму. Он символизирует пассивность (Донникова не борется за свою жизнь, поддаваясь року судьбы) и интроверсию. Инь связан со стихией земли, от которой ведьмы берут свою силу, и с «душей по», которая отвечает за возникновение эмоций. Под влиянием эмоций Алиса решает принести себя в жертву.
Таким образом, с точки зрения китайской философии единство противоположностей, стремление к целостности и сохранение равновесия в мире является важнее борьбы. Однако герои романа С. Лукьяненко не усваивают этот урок, хотя связь между ними неразрывна.
В Темной Алисе, тем не менее, находится достаточно Света, чтобы принести себя в жертву, а Игорь, не сумев смириться с утратой лишает себя жизни. Для молодой ведьмы ситуация была безнадежна. Она спрашивала себя: «Зачем я Темная? Зачем он Светлый? Ведь в каждом из нас – поначалу – намешано и того, и другого…» [6, с. 124]. Говоря «поначалу» С. Лукьяненко, вероятно, апеллирует к мифу о целостном сверхчеловеке.
В постмодернистском дискурсе идея сверхчеловека приобретает особую актуальность. Отчасти это происходит в связи с технологической революцией, отчасти потому что набирают популярность антропотеистические теории – наиболее заметной фигурой в обществе становится человек-творец. Любовь также становится результатом создания (восстановления) целостности. Алиса замечает: «Свет и Тьма. Добро и Зло. Это лишь слова» [6, с. 127], а «любовь – она над Тьмой и Светом» [6, с. 126]. Донникова первая поняла важность связи, которая соединила её и Теплова. Её самопожертвование ради любимого человека можно рассматривать как аллюзию жертвы Христа. Светлый маг не принимает дар своей спутницы. Согласно правилу, что «тот, кто любит, должен разделить участь того, кого он любит» [3, с. 405], он отказался от привычной жизни и своих обязанностей.
Одной из основных особенностей постмодернизма является «диалог текстов». В истории Игоря и Алисы обнаруживается булгаковский интертекст. Маргарита также приносит себя в жертву, чтобы вывести Мастера из состояния, в котором он оказывается. Помимо этого, в произведении М. Булгакова свет и тьмы выступают скорее в единстве, чем в борьбе противоположностей, уравновешивая друг друга. Это как раз та мысль, которая посещает Алису в романе «Дневной дозор». Мастер и Маргарита также покидают привычное пространство, в котором изначально находились и переходят на качественно новый уровень существования.
Таким образом, роман «Дневной дозор» является нетипичным для фэнтезийной литературы произведением, так как затрагивает тему целостности, выраженную при помощи лейтмотива любви.
В тексте романа мы видим тесную взаимосвязь как с произведениями минувших эпох, так и с философскими и мифологическими началами Восточной и Западной культур. Игорь и Алиса, являясь архетипическими двойниками находятся на пути к достижению целостности, к формированию сверхчеловека. В свою очередь, сверхчеловек в эпоху постмодернизма и последующих направлений в мировой культуре представляется нам актуальным феноменом, к которому снова и снова возвращается современная литература.
Литература
1. Greń-Kulesza J. Krew i wampiry w tetralogii Siergieja Łukjanienki Nocny Patrol, Dzienny Patrol, Patrol Zmroku, Ostatni Patrol // Кровь – субстанция, символы, мифология. – Gdańsk, 2012. – s. 177-185.
2. Greń-Kulesza J. Pośród magów, wiedźm i wampirów,czyli rock w świecie fantasy // Unisono w wielogłosie. – Sosnowiec, 2013. – s. 197-209.
3. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита – М.: Эксмо, 2010. – 640 с.
4. Демина А.В. Фэнтези в современной культуре: философский анализ: дисс. канд. философ. наук. – c. 156.
5. Лапина Л. Портал в миры фантазии. Сборник рецензий. – М., 2016. – с. 224.
6. Лукьяненко С., Василев В. Дневной Дозор, – М., АСТ, 2008. – 380 с.
7. Межиева М.В., Конрадова Н.А. Окно в мир: современная русская литература. – М.: Русский язык, 2006. – 196 с.
8. Сидеиф-заде Севиндж А. «Средиземье» Джона Толкиена // Материалы XXI Международной научно-практической конференции по философским, филологическим, юридическим, педагогическим, экономическим, психологическим, социологическим и политическим наукам (Украина, г. Горловка, 17-18 мая 2012 г.). – Горловка: ФЛ-П Пантюх Ю.Ф., 2012. – 236 с.
Intertextuality of the discourse of love in the novel by S. Lukyanenko and V. Vasilyev «Day Watch»
Abstract. The aim of this paper is to examine the artistic world of a novel Day Watch. While analysing it we concentrate on poetics of the topic of love and the originality of its presentation. We focus our attention on the intertextual relations in the novel. We investigate the meaning of mythological intertextuality in the works of fantasy. Very important is, also the link with the archetype of collective unconscious. Beside that, we analyse the presence of topics existing in works by Mikhail Bulgakov in the text. The motive of tragic love we examine as so called “unsolved questions”.
Key words: fantasy, intertext, the motive of unhappy love, archetype, myth, eternal questions, Slavonic folklore, androgyne
Информация об авторе: Пономаренко Кинга, аспирант Поморской Академии в Слупске, Польша.
Information about the author: Ponomarenko Kinga, post-graduate student of Pomeranian University in Slupsk, Poland.
От комментария к проблеме гипертекстуальности художественного текста: композиционные особенности повествовательных фрагментов в романе Алексея Иванова «Тобол. Много званых»
О.Ю. Синявская /Москва/
Аннотация: В целях соответствия требованиям медиакультуры (синтетичность, фрагментарность, диалогичность, нелинейность и др.) в художественной словесности наблюдается изменение принципов построения текста, в частности композиционной структуры эпического произведения. В статье на материале романа Алексея Иванова «Тобол. Много званых» рассматривается процесс трансформации повествовательных фрагментов посредством включения в них комментариев, предлагается классификация данных речевых высказываний. На основе анализа композиционной структуры обозначенных фрагментов определяется их влияние на восприятие текста, а также выявляются гипертекстуальные характеристики.
Ключевые слова: повествование, комментарий, Алексей Иванов, «Тобол. Много званых», композиционная структура, точка зрения, гипертекстуальность.
В условиях конкурентной борьбы среди различных видов искусства художественная словесность вынуждена учитывать установку современной культуры «на многопрофильное, синкретическое отражение динамически развивающегося мира» [7, с.5], что требует от литературы следование таким медийным тенденциям как: синтетический характер, фрагментарность, диалогичность (интерактивность), незамкнутость и др. В целях соответствия обозначенным требованиям происходит изменение принципов построения текста, в частности композиционной структуры эпического произведения. На примере романа Алексея Иванова «Тобол. Много званых» обнаруживается любопытная трансформация такой композиционной формы речи, как повествование. В нашем случае под повествованием, согласно точке зрения Н. Д. Тамарченко, понимается: «совокупность фрагментов текста эпического произведения (композиционных форм речи), приписанных «автором-творцом» [2] вторичному субъекту изображения и речи и выполняющих посреднические (связывающие читателя с миром персонажа) функции» [5, с.166].
Исторические (или связанные с историей) тексты Алексея Иванова изобилуют незнакомой современному читателю лексикой, историческими событиями и лицами. В то же время эпическое произведение давно знакомо с традицией комментария – «разъяснительным примечанием к тексту» [6, с.502]. Это особая композиционная форма, организуемая на языке логических понятий, вынесенная за рамки художественного мира и находящаяся в кругозоре автора. Однако в романах писателя в принятом, устоявшемся понимании комментариев нет, несмотря на частые просьбы читателей о создании авторского толкового словаря для более полного понимания его творчества.
В романе «Тобол. Много званых» Иванов вводит комментарий в художественную сферу произведения посредством определенного композиционно-речевого оформления, тем самым наделяя его соответствующими атрибутами повествовательного фрагмента:
1) принадлежность «вторичному» субъекту изображения и речи, в нашем случае – повествователю («это такой «вторичный» субъект речи, который является только изображающим, но не изображенным. Это избранная “автором-творцом” точка зрения на героя и событие, “голос” или интенция» [1, с.174]);
2) актуализация точки зрения как центрообразующей категории, которая содержит в себе «авторскую оценку изображенного субъекта и его кругозора» [1, с.174] и обладает следующими особенностями: носитель точки зрения и субъект речи могут не совпадать, поскольку носителем точки зрения способен выступать как повествователь, так и персонаж; носитель точки зрения может изменяться в пределах одного речевого высказывания;
3) посредническая функция трансформированного в повествовательный фрагмент комментирующего слова, заключающаяся в осуществлении контакта читателя с миром героев.
Сохраняющаяся от комментария в исследуемых повествовательных структурах разъяснительно-информационная функция, в содержательно-тематическом аспекте позволяет выделить два вида повествования: «лингвистическое» и «реальное» (как если бы они бытовали в форме комментария).
«Лингвистическое повествование», объясняя значение непонятных слов непосредственно в вымышленном мире, конкретизирует художественный образ, выполняя информативную функцию и способствуя эффективному преодолению коммуникативной неопределенности. В основном к этой группе относятся диалектизмы, профессионализмы, связанные с бытом и обычаем народов и жителей Сибири («лемех», «рыболовные морды», «юкола», «костры», «поминки» и т.д.). Речь повествователя, являющегося в данных речевых фрагментах субъектом речи и носителем точки зрения, как правило, нейтральна, соответствует общепринятым языковым и стилистическим нормам. «Лингвистическое повествование» в большинстве случаев можно охарактеризовать как объективный, безличностно-авторский тип повествования. «В отдельных же случаях, когда во фразе возникают атрибуты личностно-авторского толка, они остаются в границах обобщенного стиля… здесь не стоит непосредственное личностное присутствие говорящего» [1, с.107]. Подобное повествование тяготеет к комментарию (примечанию) в традиционном понимании, а кругозор повествователя приближен к кругозору «автора-творца».
Следующий вид повествования, выделенный нами на основе комментирующего слова, «реальное повествование». «Реальное повествование», комментируя исторические события и лица России, быт и обычаи XVIII века, географические и краеведческие сведения и т.п., выполняет более значимую роль в осмыслении текста в силу одновременного присутствия нескольких взаимосвязанных точек зрения, а также благодаря частой смене их носителей в рамках одного речевого высказывания, что, безусловно, несет в себе разноплановую оценочность. В результате того, что в рамках одного речевого высказывания точка зрения может принадлежать не только повествователю, но и персонажу, речевые фрагменты данной группы гораздо «глубже» встраиваются в художественный мир. Более того, точки зрения их носителей часто смешиваются и трудноотделимы друг от друга. В свою очередь, смешение авторского (опосредованного повествователем) и персонажного планов повествования, способствуя амбивалентности [1, с.124] вымышленности и подлинности, порождает ощущение реальности истории – истории, рассказанной в неформальной обстановке, словно беседа между давними приятелями.
Для чего необходимо вводить комментарий в художественный мир?
Сам писатель отмечает, что образы он создает по одному принципу: «я как автор всегда определяю отношение своих героев к самым важным вопросам: к женщинам, к детям, к совести, к родине, к окружающему миру» [3]. Таким образом, чтобы показать отношение героев к основополагающим вопросам бытия, требуется моделирование ситуаций, где это отношение раскрывается в полной мере. А «реальный комментарий», в частности исторический, с присущей ему событийностью, является благодатной почвой для создания дополнительного сюжетного движения, то есть конструирования необходимых ситуаций, представляемых разными носителями точек зрения. Очевидно, что подобная организация речевых фрагментов должна способствовать формированию непредвзятого читательского отношения к герою. Из этого следует, что художественный прием, состоящий в изменении повествовательных фрагментов посредством комментирующего слова, расширяя границы вымышленной действительности за счет событий и субъектных модуляций, позволяет читателю самостоятельно формировать объективное отношение к герою и постоянно становящемуся миру, основываясь на суждениях о причинах и следствиях сюжетного события и определении значимости поступка героя. Этим обусловлена и сложноорганизованная объектная структура повествовательных фрагментов: конфигурация эпизодов часто выстроена таким образом, что в соседствующих эпизодах поступки героя (или их последствия) представлены амбивалентно в морально-этической и духовно-нравственной системе координат.
Однако Алексей Иванов мастерски пользуется постмодернистским инструментарием в форме игры с читателем: в кажущихся условиях свободы интерпретации текста, писатель в то же время умело задает вектор его осмысления в соответствии со своим замыслом. Нам представляется, что для этого он использует так называемую «сложную точку зрения» повествователя. Данный вопрос рассматривался в работе ученого Б. А. Успенского «Поэтика композиции» [9], где речь шла о двух позициях повествователя в романе «Война и мир» (внешняя и внутренняя точка зрения). Аналогичную ситуацию мы наблюдаем в повествовательных фрагментах «Тобола». С одной стороны, читатель смотрит на художественный мир через оптику восприятия отстраненного «всезнающего» повествователя с характерной для него нейтральной речевой стихией, соответствующей общелитературной стилистической норме. Но, с другой, «безличностное, объективное» достаточно часто «размывается» в субъективном: «всезнающий» повествователь от границы между вымышленным и реальным мирами начинает смещаться к центру художественного мира, то есть тяготеет к персонификации, пытается стать объективированным носителем речи. На уровне композиционной структуры обнаруживается коллизия: субъектом изображения он тем не менее не становится, а черты объективированного носителя речи в таком повествователе прослеживаются. В подобных композиционных формах речи утрачивается общелитературная стилистическая норма, проступают элементы сказовости. В частности, отмечаются следующие особенности грамматических форм высказываний:
1) простые и короткие предложения (подобие разговорной речи),
2) элементы стилизации под речь персонажа: «наметили», «не мог поспеть», «когда было должно» и др,
3) вводные конструкции, выражающие отношение говорящего к высказыванию, его оценку («И этот союзник, оказывается, предал…» [4, с.165]. «Дикий вопль взвился, наверное, до небесного Престола» [4, с.166]). Повествователю словно требуется сослаться на чье-то впечатление, снять с себя ответственность за манифестируемые им взгляды.
«Функция посредничества», характеризующая, в первую очередь, повествователя, в данном случае тяготеет к тому, чтобы «приобрести лицо» (стать полноправным субъектом вымышленного мира). То есть во втором случае предстает позиция не «повествователя вообще», а непосредственного «синхронного» наблюдателя. Здесь отметим, что «эти две позиции могут иногда совмещаться … так же, как и каждая из них может совмещаться с позицией того или иного персонажа» [1, с.262].
Утверждение И.Н. Сухих о том, что «доминантные установки повествования от первого лица – презумпция достоверности и эффект оправдания» [8, с.254], находит наглядное подтверждение в романе. И хотя персонифицированного рассказчика у Иванова, конечно, нет, но повествование, как мы уже отметили, тяготеет к «я-повествованию». Таким образом, позиция «синхронного» наблюдателя для читателя оказывается авторитетной: читатель верит тому, кто якобы сам был свидетелем случившегося. При этом явную прямую оценку событиям и героям повествователь не дает, да и не должен, поскольку как носитель точки зрения «синхронного наблюдателя» для читателя он, по сути, персонаж, то есть сам подвергается читательской оценке. Более того, частое смешение точек зрения и трудность или даже невозможность определения их носителя предоставляет читателю свободу выбора варианта интерпретации, однако это только видимость. Поскольку формально перед читателем все тот же повествователь, который рассказывает историю, то он же и руководит процессом рассказывания, а значит, в любой момент может как изменить точку зрения (стать «всезнающим»), так и встроить в значимый повествовательный фрагмент речевое высказывание, способное привести читателя к выводу, который необходим автору. Например, в повествовательном фрагменте, где субъект речи и точка зрения совпадают (повествователь), изображение деяний Петра заканчивается выводом, – «такого с городом не сотворил бы ни шведский король Карл, ни польский король Станислав» [4, с.166] – в котором заметна явная интерпретация и оценка действий Петра I.
Итак, измененные повествовательные фрагменты, сохраняя разъяснительную функцию комментариев, выступают современным инструментом авторской оценки и, как следствие, средством, влияющим на читательское восприятие.
Писателю Алексею Иванову, как человеку увлекающемуся, при подобном способе изображения вымышленной реальности свойственно усложнять субъектно-объектную организацию повествовательных фрагментов: начиная, например, комментировать одно исторические событие, он углубляется в пояснение представленной в этом событии исторической личности, далее дает развернутый комментарий в целом деятельности этой фигуры и т.д. (эпизоды, связанные с митрополитом Иоанном [4, с.164-167], или рассказ об Аввакуме [4, с.429-434]. Композиционно-речевые конструкции, организуя связанный между собой большой объем информации, в то же время обладают самостоятельной смысловой установкой, что, с одной стороны, оформляет повествовательные фрагменты как единое целое со всем текстом, а, с другой стороны, позволяет сохранять за ними возможность их независимого толкования. Из чего мы и делаем вывод, что данное построение повествовательных фрагментов наделяет художественный текст свойством гипертекстуальности.
В заключении отметим, что гипертекстуальность – закономерная черта современного романа. Отвечая запросам общества на синтетичность, фрагментарность, диалоговость, «клиповость» в современном искусстве, писатель организует свою работу, используя мультидисциплинарный подход, который позволяет задействовать также внепоэтические факторы, влияющие на трансформацию речевых повествовательных структур. С одной стороны, выделяется писательская стратегия: привлечь, заинтересовать читателя не только художественным словом, но и научно-познавательным дискурсом, актуальным на сегодняшний день. С другой стороны, именно «мультизнаниевый багаж» – накопленный опыт писателя в культурологии, краеведении, этнографии, истории, географии – рождает у него желание поделиться с читателем чем-то большим, нежели традиционный художественный образ, в то время как современные принципы и техники художественного языка предоставляют такую возможность.
Литература
1. Анализ художественного текста (эпическая проза): Хрестоматия / Сост. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2004. 442 с.
2. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. С. 7-180.
3. «Депрессию испытывают все писатели, кроме клинических идиотов» // Хемингуэй позвонит [Электронный ресурс]. URL: http:// papawillcall.ru/page2642211.html (дата обращения: 15.04.2018).
4. Иванов А.В. Тобол. Много званых. М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. 702 с.
5. Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. 358 с.
6. Современный энциклопедический словарь. М.: Изд. «Большая Российская Энциклопедия, 1997. 1687 с.
7. Солдаткина Я.В. Современная словесность в век инновационных технологий (вместо предисловия) // Медийные процессы в современном гуманитарном пространстве: подходы к изучению, эволюция, перспективы: Материалы II научно-практической конференции. М.: МПГУ, 2017. С. 5-6.
8. Сухих И.Н. Структура и смысл: Теория литературы для всех. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. 544 с.
9. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Изд-во «Искусство, 1970. 256 с.
From the commentary to the problem of hypertextuality of a literary text: compositional features of narrative fragments in the novel by Alexey Ivanov “Tobol. Many invitee»
Abstract. In the literature there is a change in the principles of text construction, in particular in the composition structure of the epic work under the influence of the demands of media culture (synthetical, fragmentary, dialogism, non-linearity, etc.). The article discusses the process of transformation of narrative fragments with the inclusion of a comment, these narrative fragments are classified (based on the novel by Alexey Ivanov “Tobol. Many invitee»). And the article discusses the analysis of compositional structure, of the influence of narrative fragments on the perception of text and hypertextual characteristics.
Key words: narrative, comment, Alexey Ivanov, “Tobol. Many invitee”, compositional structure, point of view, hypertextuality.
Информация об авторе: Синявская Ольга Юрьевна, магистрант МПГУ.
Information about author: Sinyvskaya Olga Yrievna, graduate student, Moscow Pedagogical State University.
Мотив двойничества в романе А. Иванова «Тобол. Много званых»
Е.А. Новак /Москва/
Аннотация: В статье анализируется мотив двойничества в романе А. Иванова «Тобол. Много Званых». Реализация мотива рассматривается на персонажном уровне. Выявляется роль композиции и художественной детали в создании героев-двойников.
Ключевые слова: сюжет, мотив, эпизод, система образов, двойничество, художественная деталь, композиция.
Первая книга дилогии А. Иванова «Тобол. Много званых» вышла в 2016 г. В одном из своих интервью писатель сказал: «То, что я читал о Сибири в детстве и юности, всегда удивляло меня своей монохромностью. Будто там были только воеводы, дьяки и подневольные крестьяне. Ну, где-то на периферии мелькают несчастные инородцы, с которых сдирают пушной налог. Но когда я вник в эту историю, я обнаружил огромное количество народов и культур, смешавшихся на одном участке пространства и времени. И рассказывать об этом очень увлекательно. Это яркая полиэтническая и поликультурная тема, и открыть ее для широкой аудитории – огромная удача для писателя» [3]. Действительно, в романе Иванова большое количество персонажей, несколько сюжетных линий, т.е. мы имеем дело с многолинейным сюжетом.
Среди пёстрой картины персонажей фигурируют люди разных национальностей, социальных статусов, верований, интересов и т.д. Это петербургские властители, региональные чиновники, церковные иерархи, каторжане-раскольники, пленные шведы, джунгары, остяки, китайцы, русские, малороссы, вогулы, бухарцы.
В романе выделяются несколько ключевых мотивов – предательства, побега, покупки, смерти, прощения и др. Как известно, повторы в художественном тексте высвечивают наиболее значимые моменты.
В сюжете романа особую роль выполняет мотив двойничества. Это сложный комплексный мотив, который состоит из простых повторяющихся образных мотивов, а также дополняется другими элементами поэтики.
Для выявления мотива двойничества обратимся к образам губернатора, князя Матвея Петровича Гагарина и императора Петра I и сюжетным линиям, связанным с этими героями.
В своём интервью А. Иванов так характеризовал Гагарина: «Губернатор Гагарин, конечно, вор, но он пассионарий. Его воровство от человеческой дерзости, а не от банальной алчности. Свой высокий пост он использует не для того, чтобы запустить руку в казну, а для того, чтобы устроить свой бизнес, разумеется, незаконный. Казна для него – просто банк, выдающий беспроцентные ссуды» [1].
Пассионарный характер выделяет губернатора и позволяет ему стать на одну ступеньку с другой пассионарной личностью – Петром I. Как же это выражается на уровне поэтики?
Этих двух персонажей объединяет мотив избранности, веры в свою особую миссию. В прологе романа есть эпизод, когда Пётр I подъезжает к висельнику, вору, толкает повешенного пистолетом, издевается над тем, что он когда-то крал, а теперь с него самого сняли сапоги. В это время верёвка, на которой висел труп, рвётся, и тело падает на землю. После чего Пётр начинает пинать тело, а офицеры смотрят на государя с ужасом. В конце концов, император велит снова повесить висельника на три года, но уже на железную цепь. Пролог заканчивается словами: «рука (мертвеца) торчала из грязи, будто мертвец благословлял императора» [2; 12].
Эта сцена коррелирует с эпизодом, когда князь Матвей Петрович Гагарин молится в Никольской церкви. Автор комментирует: «Матвей Петрович не сомневался, что Христос на иконе благословляет именно его» (часть 1, глава 4) [2; 46].
С мотивом избранности сопрягается мотив чудесной силы, который возникает уже в прологе. Когда Сашка Меншиков заболел и захаркал кровью; его «корёжило в припадках и трясло от лихоманки», врач сказал, что пора его соборовать, но «Пётр у одра простил грешного друга – и Сашка вдруг исцелился… Сашку исцелил он – царь, помазанник» [2;
8]. Похожий эпизод встречается и в повествовании о губернаторе. Когда игумен повёл целовать напрестольное распятие: «Гагарин благоговейно приложился к серебру креста и отошёл; у креста сразу началась толкотня, словно поцелуй князя вселил в святыню особую силу» [2; 46].
Мотив расправы также связывает «губернаторский» и «царский» сюжет. В случае с губернатором данный мотив возникает в двух главах: первый раз – когда он снимает надзирателя таможенной избы с должности (часть 1, глава 4). Причём в ход идёт физическая сила: «Матвей Петрович сжал кулак и прямо в поклоне сшиб надзирателя с ног пушечным ударом в ухо» [2; 52-53]. Второй раз (часть 1, глава 11) – в истории обер-коменданта Бибикова и его Приказной палаты, где Матвей Петрович учиняет разнос. И в этом эпизоде не обходится без физической расправы: «Матвей Петрович вдруг ухватил его за бороду, дёрнул и швырнул на пол» [2; 133]. И там же: «Гагарин от души всадил ему сапогом в толстый зад» [2; 133]. Зеркально отраженная сцена расправы относится уже к самому Гагарину. Когда князь делает подарок Катерине Лексеевне в виде шкатулки с кольцами (часть 3, глава 11), неожиданно появляется Пётр и начинает стучать Гагарина лбом о стол, затем за шиворот гонит князя через царицыны покои и тычками загоняет его в кабинет, т. е. применяет всё ту же грубую силу, что и Гагарин к своим подчинённым.
Следующий мотив, указывающий на двойничество царя и губернатора, – это мотив подкупа. Бухарец Ходжа Косым лишается своего ларчика с золотыми вещами после того, как неудачно пытается наладить дипломатические отношения с Гагариным. Этот же ларчик служит средством усмирения разгневавшегося Петра в эпизоде, где император узнаёт в сыне Матвея Петровича, Алексее, одного из дружков своего сына (отметим совпадение имён сыновей двух героев), устроивших попойку и учинивших «буйство»: перемазались сажей, чтоб их не узнали, «били окна на Адмиралтейской стороне, орали, как припадочные, карету в щепы разнесли» [2; 148].
На уровне деталей сходство двух героев поддерживается не только мотивом расправы с применением физического насилия, но и образом золота. Автор акцентирует пристрастие персонажей ко всему золотому. Отмечается, что Гагарин путешествует в золочёной карете в Тобольск, жалует тысячу рублей обители, чтобы позолотить резьбу ящика с чудотворными мощами Симеона, привозит ларчики с золотом для Петра. Пётр же, со своей стороны, увидев золотые побрякушки, становится одержимым и начинает вести себя, словно ребёнок: «Давай-давай-давай, носом рой, ещё найди, хочу!» [2; 151]. При следующей встрече с Гагариным он говорит: «Мне золото позарез надобно» [2; 467]. При этом царь принимает решение послать два полка в поход на Яркенд, по словам Гагарина, «просто в воде повазгаться» [2; 468], хотя немногим ранее в разговоре Пётр заявляет о том, что у него со «шведом война не закончена, османы Азов отгрызли, донцы́ на одну руку изменники, Кабарда и Башкирь бунтуют» [2; 466].
Наконец, стоит отметить композиционную особенность, которая работает на мотив двойничества. Показательна параллель между прологом романа, где главное действующее лицо – царь Пётр и последней главой книги «Царь Сибири», в которой речь идёт о губернаторе Гагарине и его хитроумном плане: в тайне от Петра развязать войну с джунгарами. Так, метафора статуса губернатора «Царь Сибири» поднимает его на один уровень с царём России – Петром. При этом аналогия усиливается, если принять во внимание, что акцент Пётр – царь России – ставится на начало и конец книги, то есть на сильные позиции текста.
Рассмотрим другой пример воплощения мотива двойничества в романе. Для этого обратимся к образам близнецов Айкони и Хомани.
В сюжетных линиях, связанных с сёстрами-остячками, так же, как и в случае со связкой Пётр-Гагарин, встречаются схожие мотивы, относящиеся непосредственно к близнецам, среди которых можно выделить мотивы продажи, служения, борьбы. Однако образы сестёр строятся ещё и на принципе параллелизма внешних и внутренних состояний. Так, в эпизоде наказания, где Ходжа Косым решает усмирить непокорный нрав Хомани, попавшей в гарем к бухарцу, кровавые следы от плети появляются также и на спине мирно спящей Айкони. Аналогичный пример можно увидеть в сцене, где Айкони испытывает холод в натопленной горнице Ремезовых, в то время как её сестра мёрзнет в холодной тюрьме Воеводского двора вместе с пленными остяками Певлора. Отметим, что приведённые примеры находятся в тесной связи и на композиционном уровне, поскольку расположены в рамках одной главы.
Внутренний параллелизм, или тождество внутренних состояний, показан повествователем по отношению к обеим сёстрам. Как Айкони «всегда ощущала в себе присутствие сестры, могла сказать, чем сейчас занята Хомани, о чём она думает, что у неё на душе» [2; 59], так и Хомани «всегда знала, что Айкони жива, чувствовала сестру на расстоянии» [2; 322].
Двойничество близнецов проявляется и в том, как оценивают сестёр другие персонажи романа. В представлении отца остячек Ахуты Лыгочина «обе девки – это одна девка» [2; 44], и что если он будет отдавать близняшек в жёны, то либо весь Певлор будет смеяться над мужем, у которого только «половина жены», либо мужья обеих дочерей поссорятся между собой. Когда русские забирают у Ахуты одну из дочерей, то он расценивает это событие как очень хитрый обман, в результате которого ему осталась «половина того, что они хотели получить» [2; 45]. Бухарец Ходжа Касым сравнивает двух дочерей с минаретами мечети Хазрет-Хызры, а когда видит их рядом, то у него возникает ощущение, «будто в помрачнении ума он наблюдает какой-то шаманский танец, когда в глазах двоится» [2; 408].
Таким образом, рассмотренные повторяющиеся мотивы в сюжете «Тобола» – избранности, чудесной силы, расправы, подкупа – сближают образы губернатора Гагарина и царя Петра I. Вкупе с художественными деталями и композиционной особенностью построения первой книги романа можно говорить о комплексном мотиве двойничества, который позволяет соотнести двух персонажей в системе сюжета и раскрыть тип человека у власти. Один правит Сибирью, другой – всей Россией.
Анализ воплощения мотива двойничества в сюжетных линиях, связанных с сёстрами-близнецами Айкони и Хомани, показывает эксплицитный характер его выражения по отношению к реализации мотива в связке образов Пётр-Гагарин и служит для развития тем родства и судьбы в романе.
Литература
1. Иванов А. Породниться с Востоком мы не сможем // Новая газета. 23.11.2016. URL: https://www.novayagazeta.ru/ articles/2016/11/23/70640-aleksey-ivanov-porodnitsya-s-vostokom-my-ne-smozhem (дата обращения 17.12.2017)
2. Иванов А.В. Тобол. Много званых. М.: Издательство АСТ, 2017. – 702 с.
3. Иванов А. «Я думаю, Дмитрий Дюжев – это вылитый Петр Первый» // Комсомольская правда 07.12.16. URL: https://www. kp.ru/daily/26616/3633673/ (дата обращения 17.12.2017).
The motif of duality in A. Ivanov’s novel “Tobol. Many are called”
References. The article analyzes the motif of duality in A. Ivanov’s novel “Tobol. Many are called”. The implementation of the motif is considered at the character level. The role of composition and artistic detail in the creation of double heroes is revealed.
Key words: plot, motif, episode, character system, duality, detail, composition.
Информация об авторе: Новак Евгений Александрович, магистрант МПГУ.
Information about author: Novak Evgeniy Alexandrovich, graduate student, Moscow Pedagogical State University.
Раздел III. Эпика и публицистика ХХ-ХХI веков в школьном и вузовском изучении
Эпика М. А. Шолохова в современном мире: основные подходы к изучению
Д.В. Поль /Москва/
Аннотация: В статье представлен краткий обзор подходов к изучению творчества М. А. Шолохова в начале XXI века, обозначены основные направления по исследованию эпики М. А. Шолохова. Автор делает вывод об исчерпанности направления, связанного с атрибутацией шолоховских текстов, о развитии мифопоэтического и контекстного прочтения произведений М. А. Шолохова.
Ключевые слова: русская литература XX века, творчество М. А. Шолохова, исследование шолоховской эпики.
Русская литература советского периода неотделима от политических процессов, происходивших в обществе. В этом согласны даже непримиримые противники, стоящие на диаметрально противоположных ценностных позициях. Правда, по мнению В. В. Кожинова, почвенника, одного из лидеров так называемой «русской партии» 70-х – 80-х гг. XX столетия, литературоцентризм – общее свойство всей русской культуры, т. е. именно он определяет самобытность русской культуры [4]. Для либерала Е. Н. Добренко литературоцентризм – отличительное свойство русской культуры, вот только Нового времени, так как «в силу исторически сложившегося отчуждения политической власти именно в литература оказалась в России политической трибуной» [3. С. 9]. Таким образом, если для почвенников литературоцентризм – имманентен русской культуре изначально, так как обусловлен особенностями национального мировидения, то для либералов – черта, сформированная в результате советского эксперимента. «Специфика советской ситуации – в особом статусе политики: с одной стороны, она вся сконцентрирована на вершине власти, так что все социальные поля фактически «обесточены», лишены власти; с другой стороны, именно в силу этой концентрации политика ищет новые пути для её реализации, проявляя себя в сферах, в которых традиционно её роль довольно мала: всё оказывается деполитизированным и политизированным одновременно, всё – от эстетики до экономики – из источника власти превращается в проводник власти» [3. С. 10]. Отсюда, по мнению Е. Н. Добренко, и предельное сращивание политики и литературы, особенно в области критики и литературоведения. «Политическая инструментализация литературной критики наряду с литературоцентризмом является специфической чертой советской культуры» [3. С. 10].
В любом случае очевидно, вне зависимости, от идейных предпочтений, что оценки творчества русских писателей советского периода неотделимы от особенностей политической ситуации. И наиболее заметно это в отношении крупнейших писателей этого времени – М. А. Шолохова и М. А. Булгакова [8], А. П. Платонова и А. Н. Толстого, анализ творчества которых неразрывно связан с историко-культурными реалиями времени.
Исторические реалии и эстетические особенности художественного мира Шолохова многократно становились предметом научного анализа. На сегодняшний день насчитывается более сотни только кандидатских и докторских диссертаций, исследующих художественное наследие писателя. И это число продолжает расти. Причина – в значимости творческих исканий Шолохова, в их актуальности для уже нескольких поколений читателей и литературоведов. Если попытаться сгруппировать научные труды, книги и диссертации, исследующие творчество Шолохова, то их можно будет подразделить на несколько групп. Во-первых, это исследования, посвящённые языковой специфике шолоховской прозы. Во-вторых, диссертации, рассматривавшие прозу Шолохова под углом отражения в ней социально-классовых реалий революции, гражданской войны, коллективизации, Великой Отечественной войны. В-третьих, исследования, посвящённые жанровым и стилевым чертам прозы Шолохова. В-четвёртых, труды тех авторов (Е. А. Костина, А. М. Минаковой и др.), которые изучают творчество Шолохова с точки зрения отражения в нём философско-эстетических идей начала XX века. В-пятых, это синкретичные работы, всесторонне рассматривающие творчество Шолохова в соотношении с другими писателями, в том числе и с точки зрения наличия универсалий.
Однако если рассмотреть историю изучения шолоховской эпики в динамике, то можно выделить несколько периодов, для каждого из которых будут характерны свои особенности. Ещё в 1987 году С.Н.Семанов выделил три периода в изучении «Тихого Дона»: «Первый совпадает со временем публикации романа и с её окончанием, оказавшимся столь неожиданным для многих (1928–1941 гг.)» [11. С. 221]. Второй – 1942– 1956 гг.: первые монографические работы, обсуждение темы на уровне последних предвоенных лет, время внесения бесцеремонных правок (самый известный пример – издание «Тихого Дона» под редакцией К. Потапова). Третий период – с 1957 года до 1987 г., наиболее плодотворный период, по мнению Семанова, с поступательным движением.
Периодизация С.Н. Семанова привязана как к вехам творческой биографии писателя, так и к этапам отечественной истории. Поэтому целесообразно было бы её сохранить, дополнив ещё двумя – четвёртым, с конца 80-х годов и по начало 2000-х годов, и пятым – с 2010-х гг. и по настоящее время. Наверное, в определении периодов следовало бы уйти от излишней точности, до года, сосредоточив внимание на их содержательной насыщенности. В этом случае четвёртый период ознаменован спорами вокруг авторства «Тихого Дона», завершается с обретением рукописей «Тихого Дона» и началом их научного изучения, пятый – постепенным обессмысливанием любой полемики вокруг версии о плагиате и сосредоточении внимания на мифопоэтических особенностях прозы Шолохова и на текстологии «Тихого Дона».
То, что условно определено, как четвёртый период в изучении М. А. Шолохова, характеризуется резким возрастанием публицистики, в основном сосредоточенной вокруг «проблемы авторства» «Тихого Дона». Широкая палитра мнений и подходов представлена в работе Ф. Ф. Кузнецова [6]. Характер критической литературы о Шолохове, «доказывавшей», что «Тихий Дон» был написан не Шолоховым, а также контекст, в котором она создавалась очень хорошо иллюстрирует статья З. Б. Томашевской [12], в которой приводятся воспоминания дочери Томашевских, основанные на некритично воспринятой и воспроизведённой информации. Данный период завершается с началом публикаций первых результатов исследования рукописей «Тихого Дона», появлением и переизданием целого ряда источниковедческих работ, в том числе и по вопросу о рецепции шолоховского творчества в Русском зарубежье [1].
Пятый период открылся исследованиями рукописей «Тихого Дона», публикацией трудов, посвящённых мифопоэтике Шолохова. Разумеется, истоки данного подхода относятся к середине столетия, в 80-х – 90-х гг. он был представлен исследованиями Г.С. Ермолаева, В.В. Кожинова, П.В. Палиевского, С.Г. Семёновой, Е. А. Костина и др. [2, 4, 5, 8 и др.] В настоящее время именно эта линия (проза Шолохова – часть литературного процесса XX столетия, истоки шолоховского эпоса прежде всего в тысячелетней народной культуре, творчество писателя – удивительный по ценности материал для изучения народно-православной мифологии) и становится доминантой научного поиска в современном шолоховедении. Знаковым для пятого периода становится появление работ, авторы которых фактически признают полную бессмысленность исследований «авторства» «Тихого Дона». Например, работа бывшего юриста А. А. Рыбалкина [9]. Показательно, что автором исследования выступает не литературовед, использующий метод дедукции для поиска автора «Тихого Дона». Множество фактологических ошибок, допущенных писателем в третьей части «Тихого Дона» (во второй книге) при изображении военных действий в 1914 году и обнаруженных автором статьи [9. С. 114–125], приводят его к выводу о полной мешанине и несоответствии, основанных, «прежде всего, на авторском воображении и чьих-то отрывочных воспоминаниях» [9. С. 125]. На основе проведённого исследования, автор, юрист, бывший следователь, делает вывод о том, что автором романа был человек, не участвовавший в Первой мировой войне, никогда не бывавший в местах, где происходили описываемые им события (Галиция, Польша, Волынская и Сувалковская губернии), «поверхностно знакомый с деталями офицерской службы и быта», полагавшегося в реконструкции описываемых событий на «немногочисленные печатные источники своего времени и устные воспоминания очевидцев», причём «очевидцев из рядового и низшего командного состава» [9. С. 130]. На основании всего этого автор отвергает и Ф. Крюкова, и В. Краснушкина, «участников Первой мировой войны и современников описываемых событий» [9. С. 131]. И при сопоставлении с Ф. Крюковым и В. Краснушкиным утверждает: «Этот человек – Михаил Шолохов» [9. С. 131].
Симптоматично, и то, что всё больше явных недоброжелателей М. А. Шолохова, стремящихся везде и всюду подчеркнуть его реакционность, начинают уходить от вопроса «авторства», ограничиваясь резкими полемическими замечаниями в адрес М. А. Шолохова, большинство которых на уровне воспоминаний вышеупомянутой З. Б. Томашевской.
Так, Л. И. Сараскина [10] в биографии Солженицына воспроизводит штампы-характеристики, сформировавшиеся в либеральном обществе: «Взгляды Шолохова середины шестидесятых были известны, поступки – тем более. [10. С. 554]. «А в Москве перешёптывались, будто Шолохов, когда ездил получать Нобелевскую премию, на вопрос о Солженицыне ответил: Солженицын? Он мемуарист; не всякая мемуарная литература может считаться литературой» [10. С. 560].
В 2015 году в Р. Медведев, когда-то поддержавший версию о плагиате, а затем от неё отказавшийся, подвёл своеобразный итог удельному весу исследований об «авторстве Шолохова». В работе ««Тихий Дон» Шолохова. Загадки и открытия великого романа» [7. С. 269–443] лишь один параграф первой главы посвящён шолоховедам и антишолоховедам, и только одна глава – проблеме авторства «Тихого Дона». Это притом, что книга состоит из восьми глав. Более же восьмидесяти процентов от общего объёма книги посвящено историческим и художественным особенностям романа – любви, природе, войне и смерти, стилю и поэтике и т. д.
Ещё одним знаковым событием стало издание научного академического издания «Тихого Дона» [13, 14], с которым открывается новая страница в комментировании шолоховских произведений и эпохи их написания.
Первая треть двадцать первого столетия ознаменована серьёзными сдвигами в изучении шолоховской эпики. Уходит на периферию и в откровенно маргинальную сферу всё, что связано с «вопросом об авторстве» шолоховских текстов, на первое место выдвигаются проблемы изучения историко-литературного контекста, а также «универсального» в художественном мире М. А. Шолохова. Проза М. А. Шолохова, в том числе и история её восприятия и изучения, является уникальным свидетельством о всей советской эпохе. Также очевидно, из века XXI, в том числе и на основе погружения в мифопоэтику М. А. Шолохова, что универсальное становится необычайно рельефным и специфичным в те периоды и эпохи, когда в судьбах наций происходят мощные тектонические сдвиги. Именно в опыте русской литературы XX века это свойство сказалось весьма наглядно, ярко и красноречиво. Историческая отзывчивость русской литературы способствовала её насыщению содержанием всемирной и сверхэпохальной значимости. Эпика М. А. Шолохова – тому зримое подтверждение.
Литература
1. Васильев В.В. Шолохов и русское зарубежье. – М.: Алгоритм, 2003. – 447 с.
2. Ермолаев Г.С. Михаил Шолохов и его творчество. – СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. – 448 с.
3. История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи /Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 792 с.
4. Кожинов В.В. Размышления об искусстве, литературе и истории. – М.: «Согласие», 2001. – 816 с.
5. Костин Е. А. Философия и эстетика русской литературы. – Вильнюс: ВАГА, 2010. – 432 с.
6. Кузнецов Ф.Ф. «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – 864 с.
7. Медведев Ж. А., Медведев Р. А. Нобелевские лауреаты России. – М.: Время, 2015. – 448 с. – (Собрание сочинений Жореса и Роя Медведевых).
8. Палиевский П.В. Шолохов и Булгаков. – М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 1999. – 142 с.
9. Рыбалкин А. А. Неточности и ошибки «Тихого Дона» // Вопросы литературы, 2012. – № 4. – С. 114–131.
10. Сараскина Л.И. Александр Солженицын. – М.: Молодая гвардия, 2008. – 935 [9] с.
11. Семанов С.Н. В мире «Тихого Дона». – М.: Современник, 1987. – 253 с.
12. Томашевская З. Б. Как и зачем писалось «Стремя». Послесловие ко второму изданию // Медведева И. (Д) Стремя «Тихого Дона» (Загадки романа). – М.: Горизонт, 1993. – 128 с. Второе издание. – С. 121 – 126.
13. Шолохов М. А. Тихий Дон. Научное издание: В 2-х т. – Том 1-й: 1-я и 2-я книги романа. – М.: ИМЛИ РАН, 2018. – 816 с.
14. Шолохов М. А. Тихий Дон. Научное издание: В 2-х т. – Том 2-й: 3-я и 4-я книги романа. – М.: ИМЛИ РАН, 2018. – 864 с.
Epika by M. A. Sholokhov in the modern world: basic approaches to studying
Abstract: The article presents a brief overview of the approaches to the study of the art of M. A. Sholokhov at the beginning of the XXI century, identifies the main directions for the study of the epics of M. A. Sholokhov. The author makes a conclusion about the exhaustion of the direction associated with the attribute of Sholokhov texts, about the development of the mythopoetic and contextual reading of the works of M. A. Sholokhov.
Key words: russian literature of the XX-th century, the works of M. A. Sholokhov, the study of the Sholokhov epic.
Сведения об авторе: Поль Дмитрий Владимирович – профессор кафедры русской литературы МПГУ, доктор филологических наук, профессор.
Information about author: Pole Dmitry Vladimirovich – professor, Department of Russian literature, Moscow Pedagogical State University, doctor of philological sciences, professor.
Феномен М. Горького в молдавской литературе XX века
А.С. Винницкая /Тирасполь, Приднестровье/
Аннотация. В статье рассматривается проблема «М. Горький и молдавская литература XX века». Анализируются особенности влияния молдавского фольклора на раннее творчество писателя, освещаются вопросы публикации и переводов горьковских произведений в молдавской печати, прослеживается развитие молдавской поэзии и молдавского романа XX века с позиции интертекстуальности произведений М. Горького.
Ключевые слова: горьковский феномен, национальные литературы, интертекстуальность, молдавский фольклор, аллегория, жанр, диалогичность, Бессарабия, Чангул.
Вопрос восприятия личности и творчества Максима Горького в молдавской литературе XX века является одной из составляющих такой важной проблемы, как «М. Горький и национальные литературы», которая определяет одну из сторон «феномена М. Горького» и позволяет говорить о так называемой «жизни в веках». Художественный мир Горького – явление многомерное, но не статичное, это мир постоянного внутреннего поиска, отвергающего однозначную закономерность универсального объяснения мира и человека.
В свете общеизвестных причин 90-х годов проблема «М. Горький и молдавская литература» может показаться не актуальной. Однако такая точка зрения кажется неправомерной, так как творчество Максима Горького в наши дни изучается до сих пор как в школах Молдовы, как и в школах Приднестровья, хотя часто носит дискуссионный характер.
Функционирование горьковского наследия соединяет три столетия – от начала XIX до XXI века. Молдавские реалии во многом повлияли на характер и темы раннего творчества писателя, что отметил еще современник М. Горького, В. Десницкий. Позднее молдавский исследователь Б. Трубецкой также подчеркнул, что раннее творчество Горького теснейшим образом связано с Бессарабией, с жизнью, бытом и искусством молдавского народа. Итак, проблема «М. Горький и молдавская литература» представляется в нескольких аспектах: первый (вышеизложенный) – пребывание Горького в Молдавии и проблема влияния молдавского фольклора на творчество писателя. Второй – влияние произведений самого Горького на молдавскую литературу, ведь, по словам Ю. Кристевой, «любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста».
Третий аспект – это молдавские переводы М. Горького, история которых насчитывает свыше ста лет. С.Пынзару приводит такие характерные цифры. «Песня о Буревестнике» переводилась и издавалась более 10 раз, «Песня о Соколе» – 7 раз, «Старуха Изергиль» – 8 раз, «Челкаш» – 6 раз, «Двадцать шесть и одна» – 4 раза, «Детство» – 5 раз, «Мать» – 3 раза и т.д.
Если говорить об истории вопроса, то начало изучения данной проблемы положил ещё Н. Пиксанов в 30-е годы в работе «Горький и национальные литературы». В молдавском литературоведении этот вопрос разрабатывалась Б. Трубецким, В. Коробаном, Б. Челышевым и другими. Особо выделяются монографии Г. Богача «Горький и молдавский фольклор» (1966) и С. Пынзару «Горький в Молдавии» (1971). После 80-х годов, по понятным причинам, эта проблема не разрабатывалась, поэтому достаточно интересным оказалось учесть и синтезировать достаточно обширный опыт молдавских советских литературоведов, пересмотрев их с позиции сегодняшнего времени, отбрасывая в сторону излишнюю идеологизированность и предвзятость.
Если взглянуть с позиции ретроспективного оценочного суждения на всё, что было аккумулировано в молдавском горьковедении, можно заметить, что проблема «М. Горький и молдавская литература» в свете интертекстуальных связей имеет научную перспективу как в процессе изучения творчества Горького в школе (с позиции литературного краеведения), так и в дальнейшем осмыслении и переработке его произведений в современной молдавской литературе.
В работе молдавского литературоведа Г. Богача устанавливаются возможные фольклорные источники ряда ранних произведений М. Горького, на молдавское происхождение которых указывал сам автор. Ученый прослеживает направление, в котором писатель преобразовал свои первоначальные впечатления, и пытается установить некоторые черты психологии раннего творчества Горького.
Наиболее изучена молдавскими литературоведами в XX веке проблема использования Горьким молдавского фольклора. Из своих путешествий по Бессарабии вынес М. Горький и знаменитую легенду о горящем сердце Данко. «Я слышал эти рассказы под Аккерманом, в Бессарабии, на морском берегу».
Горький не просто записал легенду слово в слово, а переработал ее, руководствуясь художественным чутьём и фантазией. Местный фольклор интересовал писателя как материал, опоэтизированный народом. И горьковские легенды, сказания, песни – это не прямое использование устного народного творчества, а качественно новая её переработка.
Стало уже общим местом отсылать источники рассказа «Старуха Изергиль» (образ Данко) к традициям молдавского фольклора. В этом плане кажется более продуктивным рассказ М. Горького «На Чангуле», где передана не столько народная этимология молдавских слов и художественных образов, сколько показана специфическая особенность молдавской народной поэзии с ее характерно выраженной «жгучей тоской по счастью».
С позиции современности некоторые положения монографии Г. Богача «Горький и молдавский фольклор» полемичны и подлежат пересмотру. Литературовед А. Б. Удодов, исследуя процессы личностно-творческого становления писательского феномена Горького в монографии, выпущенной в 1999 году, опровергает традиционно повторяемую формулу о «романтической символике» природы в сказке «О маленькой фее и молодом чабане» Горького и подчеркивает «смыслопорождающее начало» природного мира в этом произведении.
На страницах научных изданий неоднократно освещался вопрос о творчестве Горького в дооктябрьской Бессарабии. В 1901 году в Бендерах, в типографии Семена Гринберга выходит первый сборник «Критические статьи о произведениях Максима Горького». Это была первая книга критических статей о Горьком, которая вскоре стала важным фактором литературно-эстетической борьбы вокруг великого писателя. И то, что названная книга появилась впервые в Молдавии, заслуживает в данном случае особого внимания.
До издания первого двухтомника Горького бессарабские читатели знакомились с произведениями Горького в разных периодических изданиях России «Русских Ведомостях», «Русская мысль» (Москва) и др. Но в бессарабской печати 1901-1907 гг. в таких разнохарактерных изданиях как либеральная «Бессарабская Жизнь», реакционные «Бессарабские Губернские Ведомости» и черносотенный листок «Бессарабец», публикуются различные произведения Горького, что подчеркивает популярность писателя.
В 1901 году газета «Бессарабские Губернские Ведомости» впервые познакомила читателей с содержанием пьесы Горького «Мещане» и повестью «Трое».
Повесть «Трое» газета охарактеризовала как «выдающееся явление русской беллетристики последнего времени».
В период с 1907 по 1917 о Горьком в бессарабских газетах писалось очень мало, как мало и публиковалось его произведений.
В 1907, 1908, 1909 и 1910 годах на страницах бессарабских газет находят отражение прежде всего ошибки Горького, связанные с его «богостроительством» и «богоискательством», а также с временным расхождением Горького с большевиками и с нашумевшим в свое время так называемым «исключением» Горького в 1909 году из социал-демократической партии.
Горький представал перед бессарабским читателем как великий писатель, творчество которого было неразрывно связано с самыми актуальными вопросами русской жизни, с проблемами гуманизма.
Своеобразным свидетельством популярности раннего Горького могут служить и те многочисленные заимствования, подражания, стилизации, аналогии, образные ассоциации, которые потоком хлынули после издания горьковских «Очерков и рассказов» отдельными книгами.
В бессарабской прессе того времени есть десятки литературных фельетонов, в которых обильно использованы романтические образы и мотивы в аллегорическом воплощении из раннего творчества Горького.
Аллегорические образы моря, грозы, бури пользовались исключительным вниманием со стороны бессарабских литераторов. Вот несколько характерных названий: «Море шумит», «Гамма моря», «Гроза», «Буря», «В бурю» и др.
Авторитет М.Горького в молдавской советской литературе был так высок, что в произведениях многих молдавских поэтов (Е. Буков, Л. Делеану, Г. Менюк, Б. Истру, Л. Корняну, Э. Лотяну и др.) мы находим живой интерес к творчеству писателя. Это или переводы на молдавский язык, или стихи, посвященные ему, или собственное творчество, где присутствуют аллюзии из горьковских произведений. Ярким примером влияния творчества Горького может служить поэзия Емилиана Букова (1909–1984). По признанию самого Букова, «Песня о Буревестнике» еще в 30-е года была созвучна с собственным мятежным чувством молдавского поэта. В течение многих лет Буков переводит «Песню о Буревестнике», пока в 1961 году не создаст лучший вариант перевода известного горьковского произведения. Некоторые детали и выражения настолько удачны, что поэтические образы становятся материализованными, ощутимыми. При сравнении оригинала и молдавского перевода легко заметить, что Буков при создании основных художественных образов использует и элементы молдавского фольклора.
Еще одним ярким примером переосмысления произведений Горького стало творчество Эмилия Лотяну, поэта, сценариста, режиссёра. Не останавливаясь на шедевре молдавского кинематографа, фильме «Табор уходит в небо», снятом по мотивам горьковского рассказа «Макар Чудра», обратимся к стихотворению Лотяну «Золотое молчание». В рассказе Горького «Читатель» присутствует афоризм: «Нет мудрости превыше молчания», после чего звучит саркастический смех. Стихотворение Лотяну «Золотое молчание» предваряет эпиграф из «Песни о Соколе»: «Безумству храбрых поем мы песню». Персонаж стихотворения, олицетворяющий обывателя, мещанина, твердит: «Я не Джордано Бруно!» и говорит о своем умении молчать. Для Э. Лотяну важен прежде всего элемент сатирический, его стихотворение становится пафлетом против философии «золотого молчания.» Читая, ставший сегодня уже раритетом, первый молдавский роман «Утро на Днестре» (1951) Иона Канны, сначала удивляешься безыскусности и некоторой наивности автора, а затем втягиваешься в сюжетные коллизии, начинаешь сочувствовать и сопереживать героям. Возможно, это связано с тем, что термин «соцреализм» для нас уже в прошлом, возможно, нельзя пройти мимо горьковских реминисценций. Несомненно одно – роман легко читается, оставляя позитивный след в душе, веру в «утро новой жизни». Интересна история написания этого романа Иона Канны. Обратим внимание на предшествующую ему автобиографическую повесть «Мать» (1948) (явная перекличка с Горьким). Затем в 1951 году выходит роман «Утро на Днестре». Фактически это переработанная вышеназванная повесть. А в 1962 году роман окончательно дорабатывается в современном нам варианте.
В молдавском литературоведении существует двоякое определение жанра произведения И. Канны: как повесть или как роман. Придерживаясь точки зрения большинства, считаем уместным говорить о жанре романа, определяя его как социально-идеологический. Именно так ряд ученых определяет жанровую модель романа Горького. «Мать» оказывается классическим образцом социально-идеологического романа (в смысле реализации исходной жанровой схемы): здесь есть и отвлеченные рассуждения, и проповедь, и попытки изображения утопического идеала. Именно поэтому в романе И.Канны присутствует четкое социальное деление на богатых и бедных, нет полутонов и приглушенных красок, все предельно четко и ясно.
Большинство критиков (Коробан В., Пынзару С., Хропотинский А., и др.) отмечают, что художественные особенности романа И. Канны «Утро на Днестре» принесены в жертву актуальной тематике, роман написан, что называется, на злобу дня. Но при этом живой контакт с действительностью, местный колорит, занимательность позволяют говорить о художественном своеобразии первого молдавского романа.
Для более полного подтверждения взаимовлияния русской и молдавской литературы приведем, в качестве примера, еще один роман молдавского прозаика Александра Липкана «Пробуждение», впервые напечатанный в 1952 году, но задуманный еще в конце 30-х годов. Немного раньше в 1948 году из печати вышло молдавское издание романа Горького «Мать» в переводе А.Липкана и А.Кындя. Очевидно, что Липкан одновременно работал как над своим романом, так и над переводом «Матери» Горького. Это не прошло бесследно для романа Липкана. «Мать» Горького, над переводом которой Липкан работал во время написания романа «Пробуждение», фигурирует в нем как «действующее» лицо: революционное «пробуждение» некоторых персонажей романа начинается именно с чтения горьковской «Матери». Один из героев «Пробуждения» воспринимает роман Горького, как описание своей собственной жизни и проверяет себя по Павлу Власову. Помимо «Матери», в романе «Пробуждение» прослеживается еще и влияние рассказа Горького «Челкаш», который, кстати, переводился А. Липканом тоже во время работы над своим романом. «Пробуждение» – первый молдавский роман на историко-революционную тему. В нем впервые в молдавской литературе была предпринята попытка создать образ нового человека, образ революционера.
Открытый диалог двух культур не только обогатил раннее творчество М.Горького, но и помог молдавской культуре, молдавской литературе в их становлении и росте. Отрадно заметить, что этот процесс имеет перспективу продолжения в плане – «Горький и приднестровская литература». С позиции литературного краеведения интересными для современной школы представляются два вопроса: первый – пребывание Горького в Молдавии; второй – издание книги о Горьком в Бендерах.
Возвращаясь к проблеме русско-молдавских литературных связей, их интертекстуальности, следует сказать, что горьковский феномен еще раз подтверждает открытость и диалогичность русской литературы, говорит о проблеме взаимопонимания русской и молдавской культур. Произведения Горького становятся мощнейшим диалогическим фактором, существуют в «большом времени» и входят в единое «пространство культуры» (М.М. Бахтин).
Литература
1. Богач Г. Горький и молдавский фольклор. – Кишинев: «Картя Молдовеняскэ», 1966. – 234 с.
2. Винницкая А.С. Раннее творчество М. Горького и молдавская поэзия 50-70-х гг. XX в. (к вопросу интертекстуальных связей). Известия Научно-координационного центра по профилю «филология» (ВГПУ – ВОИПКРО). – Выпуск III. – Воронеж: ВЭПИ, 2005. – 334 с.
3. Винницкая А.С. Оппозиция двух пространств в сказке А.М. Горького «О маленькой фее и молодом чабане». Современные процессы межкультурного взаимодействия и языковая практика: Материалы международной научно-практической конференции. – Тирасполь, 20-21 сентября 2005г. – Тирасполь, ПГУ, 2005. – 392 с.
4. Винницкая А.С. Элементы молдавского фольклора в рассказе М. Горького «На Чангуле». Вестник Научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса XX века. – Воронеж: ВГПУ, 2008. – Выпуск XII. – 94 с.
5. Винницкая А.С. Восприятие личности и творчества М. Горького на рубеже XX-XXI вв. Вестник Приднестровского государственного университета / Приднестровский гос. ун-т. – Тирасполь: Изд-во Приднестр. ун-та, 2008. Сер.: Гуманитарные науки: № 1 (30), 2008. 192 с.
6. Винницкая А.С. Роман И. Канны «Утро на Днестре» в литературном контексте эпохи. Приднестровское наследие: Материалы IV Международной научно-практической конференции «Культурное наследие в системе духовных ценностей приднестровского общества». – Тирасполь: Центр исследования культурно-исторического и духовного наследия, 2011. – 280 с.
7. Пынзару С.Г. Горький в Молдавии. – Кишинев: «Картя Молдовеняскэ», 1971. – 250 с.
8. Удодов А.Б. Феномен М. Горького как эстетическая реальность: генезис и функционирование (1880-е – начало 1900-х годов). – Воронеж: Воронежский государственный педагогический университет, 1999. – 268 с.
The Phenomenon of M. Gorky in the Moldavian literature of the XX century
Abstract. The article deals with the issue “M. Gorky and Moldavian literature of the XX century “. The features of Moldavian folklore influence on the writer’s early work are analyzed, the publication and translation of Gorky’s works in the Moldavian press are covered, the development of Moldavian poetry and Moldavian novel of the 20th century is traced from the perspective of intertextuality of M. Gorky’s works.
Keywords: Gorky phenomenon, national literature, intertextuality, Moldavian folklore, allegory, genre, dialogueness, Bessarabia, Changul.
Информация об авторе: Винницкая Алла Сергеевна, старший преподаватель кафедры литературы филологического факультета Приднестровского Государственного Университета им. Т. Г. Шевченко, г. Тирасполь, Приднестровье.
About the author: Vinnitskaya Alla S., Senior Lecturer, Department of Literature, Faculty of Philology, Pridnestrovian State University T.G. Shevchenko, Tiraspol, Pridnestrovian Moldavian Republic.
Ценностно-антропологический кризис детства в начале XX века и возможные пути его преодоления (на материале литературных произведений И. С. Шмелева «Лето Господне» и М. Горького «Детство»)
А.В. Бабук /Минск, Беларусь/
Аннотация. В статье раскрывается сущность кризиса детства, обусловленного антропологическими сдвигами в начале прошлого столетия. Используя методологию синтеза феноменологического, образно-мотивного и нарратологического анализов на материале произведений И. С. Шмелева «Лето Господне» и М. Горького «Детство» показываются особенности проявления этого кризиса и возможные пути его преодоления. Если Шмелев, переживший относительно благополучное детство, используя художественный прием «мир глазами ребенка», показывает способность человека сохранить в себе детскость, то Горький, переживший неблагоприятное воздействие семьи, изображает процесс разрушения мифа детства.
Ключевые слова: миф детства, антропология, кризис, нарратологический, феноменологический, образно-мотивный анализы, методология, человек.
Современная антропология как наука о человеке рассматривает homo sapiens не просто как биосоциальное существо, как это было в классической науке, но принимает во внимание все виды деятельности в единстве всех ипостасей – духа, души и тела. Еще в начале XX века все человечество сталкивается с кризисом, обусловленным разрушением всех уровней антропологических, социальных и религиозных взаимосвязей, с одной стороны и сменой технологического уклада жизни, с другой стороны. Одним из проявлений этого кризиса стала в том числе и деформация института семьи и детства. Вот почему мы считаем, что в своевременном литературоведении целесообразно рассматривать художественное произведение сквозь призму аксиологической (ценностной) антропологии, где в качестве источника выступает христианство как религия, несущая в себе традиционные семейные ценности, в том числе и уподобляемая образу Царства Небесного ценность детства.
Антропологический взгляд на литературу помогает исследовать человека в литературном произведении в культурно-исторической, временной и ценностной перспективе, используя привычные для литературоведения термины – сюжет, мотив, персонаж, хронотоп и т.д. В этом смысле наибольший интерес для исследования представляет использование синтеза феноменологического, образно-мотивного и нарратологического подхода к анализу художественного текста. Принцип феноменологического анализа предполагает взгляд на литературный текст как некий сгусток феноменов, которые при пристальном чтении непредвзято проявляют сами себя. При этом феномены все воплощаются в мотивах и образах (образно-мотивный анализ) как простейших единицах художественного текста, которые в свою очередь передаются посредством текстового нарратива (нарратологический анализ). Особенно актуальным в этом смысле является исследование феномена детства, в том числе и сквозь призму художественного приема «мир глазами ребенка», где предполагается взгляд на ребенка не только снаружи, но и изнутри, затрагивая авторское повествование от первого лица, где в роли нарратора выступает ребенок.
Однако ребенок как особый психологический тип человека возник в мировой литературе не сразу. Вплоть до XVIII века никакого детства как особого периода жизни человека не существовало, поскольку ребенок рассматривался как недочеловек, которому необходимо помочь достигнуть взрослости. Однако в конце XVIII в связи с появлением концепции Дж. Локка о воспитании и теории Ж.-Ж. Руссо о естественном человеке, ребенок становится особым типом человека, о чем также свидетельствует роман «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, где впервые в мировой литературе используется художественный прием «мир глазами ребенка», когда автор повествует о детстве своего героя. Затем в эпоху романтизма в связи с открытием детства как переживания и установлением культа ребенка в литературе оформляется так называемый культурный миф детства, коррелятом которого служит мифологическое представление о Золотом веке. При этом миф здесь примитивно рассматривать как некий вымысел. С нашей точки зрения миф – это культурный код, представляющий собой художественное воплощение (в литературе – в виде мотивов, образов, персонажей) символического единства чувственного образа и рационального начала. Реализация и раскрытие мифа детства в литературном тексте происходит с помощью структурно-семантических компонентов, таких как идеальные образы отца, матери, семьи и дома; идилличность и бесконфликтность детства; чистота, невинность и детскость ребенка; культ естественной природы; мотив утраты детства, аналогичный мифологическому представлению о «потерянном рае». Именно так, на наш взгляд, раскрывается феномен детства в произведениях И. С. Шмелева «Лето Господне» и Максима Горького «Детство», анализу которых и посвящается данная статья.
Эпоха, в которую возникают «Лето Господне» Шмелева и «Детство» Горького характеризуется антропологическим сдвигом, точками бифуркации которых стали трагические события Октябрьской революции 1917 года и последующей Гражданской войны.
Роман Шмелева воспроизводит патриархальный уклад русских купеческих семей Замоскворечья 1870-х годов. История появления «Детства» Горького также связана с тяжелыми революционными потрясениями, которые переживала Россия в начале прошлого века. Однако у Горького в отличие от Шмелева революция была несколько иной, поскольку писатель со временем занял сторону большевиков, связав свою дальнейшую жизнь и миссию в ней с «вооруженным пролетариатом», отстаивая интересы революционеров.
Если принять во внимание определение художественной литературы как «переживание переживания» (В. Тюпа), то и маленький Ваня Шмелев, и Алеша Пешков – это диегетические нарраторы, протагонисты, которые пережили все описанные события еще в детстве и в момент написания текста они снова переживают их экзистенциально и именно поэтому с точки зрения феноменологии возникшее на бумаге детское прошлое переживается писателями не как прошлое, а как непосредственное теперешнее (Р. Ингарден). Кроме того, сам читатель, читающий текст, имеет также свое восприятие сокрытых феноменов в нем. Возможность выявить сокрытие в тексте феномены в момент читательского восприятия текста помогает упомянутая нами ранее феноменологическая установка как один из видов анализа художественного текста.
Структурно-семантические компоненты, составляющий идеальные образы отца матери и дома играют ключевую роль в реализации мифа детства в данных произведениях. Современные психологи, в частности В. С. Мухина, пишут о том, что важное место в детской жизни каждого ребенка имеет общение со взрослым, поскольку, прежде всего, под их влиянием формируется внутренний мир ребенка [5, с. 171]. Такими важными фигурами взрослых для Вани у Шмелева являются образ отца Сергея Ивановича и плотника Горкина, а для Алеши Пешкова – мать, а также бабушка и дедушка Каширины.
Отец в романе «Лето Господне» представлен в образе человека, который в глазах маленького Вани имеет непоколебимый авторитет. Это связано в первую очередь с тем, что в русской семье до 1917 года господствовал патриархальный уклад, который как раз и показан в романе на примере купеческой семьи Шмелевых. Отец в такой семье был не только источником пропитания, но и создателем, а также проводником ценностей в семье, которые формировали его ответственность за всех членов семьи. Осознавал мужчина эту ответственность и принимал ее от самого Бога по принципу иерархии. Как замечает Л. Зойя, в то время отец «почти никогда не терял уважения детей: он держал ответ перед Богом, и только Бог мог лишить его уважения» [4, с. 243]. Это онтологическое осознание мужчиной своей ответственности за семью показано в различных формах и моделях поведениях Сергея Ивановича, таких как, например, в процессе подготовки к празднованию праздника Пасхи, когда «отец надевает летний пиджак и начинает оправлять лампадки» и затем «ходит с ними по комнатам и напевает вполголоса: «Воскресение Твое Христе Спасе… Ангели поют на небеси…» [7, с. 59]. В такой момент маленький Ваня пристраивается рядом с отцом, будто чувствуя близость самого Бога: «И я хожу с ним. На душе у меня радостное и тихое, и хочется отчего-то плакать» [7, с. 59].
Первые строки «Детства» М. Горького свидетельствует о том, что присутствие отца в жизни Алексея Пешкова было чисто номинальным, поскольку он умер, когда Пешкову исполнилось только три года, и родители не давали проявиться эмоциям ребенка, запрещая ему плакать даже на могиле отца.
Мать маленького Пешкова воспитанием ребенка практически не занималась, поскольку, считала, что сын заразил ее мужа холерой, отчего тот и скончался. По выражению самого писателя «она была всегда строгая, говорила мало» [3 Т. 13, с. 10], вела себя достаточно отстраненно, редко вступала в коммуникативное взаимодействие, что существенно отдаляло ее от своего сына. В результате такого редуцирования мать в детском мифологическом сознании возводится на высокий пьедестал и становится недостижимым образом для ребенка. Именно так и происходило в детстве Горького, о чем автор сам показывает в своем нарративе от лица-героя-ребенка: То, что мать не хочет жить в своей семье, все выше поднимает ее в моих мечтах; мне кажется, что она живет на постоялом дворе при большой дороге, у разбойников, которые грабят проезжих богачей и делят награбленное с нищими [3 Т. 13, с. 77]. Би Х. в своем исследовании по развитию ребенка отмечает, что в семьях, где мать находится в депрессии и озабочена проблемами своей жизни, наблюдается пренебрегающий стиль общения детей с родителями, что в дальнейшем пагубно влияет на детский онтогенез [1, с. 580]. Это как раз и можно наблюдать на примере горьковской повести «Детство», где герой-нарратор оказался, по сути сиротой в семье.
Отношения с матерью у маленького Вани, как и у Алексея Пешкова не сложились. Именно поэтому присутствие матери в романе очень ограничено и никак не обозначено. Н.М. Солнцева пишет, что это связано с тем, что мать была по натуре довольно жестким, даже жестокосердым человеком и имела обыкновение пороть Шмелева в детстве. Материнская порка доходила до того, что, возвращаясь домой из гимназии, Иван заходил в Свято-Никольскую часовню и жертвовал копейку, молясь и прося святого угодника Николая о том, чтобы его меньше пороли. А дома Иван об этом же молился перед образом Казанской иконы Божией Матери. Порки эти прекратились только в четвертом классе, когда Иван во время очередных материнских побоев схватил хлебный нож [6, с. 15].
Единственным образом мужчины, которому горьковский герой-ребенок мог подражать в своей жизни, оказался дед Василий Каширин. Отношения маленького Пешкова с дедом Василием были достаточно сложными из-за религиозного принуждения, который дед оказывал на внука. Мальчик, как напишет Горький в одной из своих работ, «очень не любил ходить в церковь с дедом», поскольку тот заставлял внука «кланяться, всегда и очень больно толкал в шею» [3 Т. 1, с. 72]. Он также заставил Алексея выучить молитву «Отче наш», читать Псалтырь и т.д. Но все это учение было лишено любви, поскольку сочеталось с единственно действенным воспитательным на мальчиков методом, по мнению деда, – поркой. Это проявлялось даже в том, каких святых почитал дед Каширин. Дедовы святые, по словам писателя, «были почти все мученики, они свергали идолов, спорили с римскими царями, и за это их пытали, жгли, сдирали с них кожу» [3 Т. 13, с. 88]. Суровость и жестокость были главными характеристиками Бога, которого представлял дед Каширин в глазах Алеши Пешкова. Жестокость и формальная религиозность деда привели постепенно к тому, что в конечном счете вместо желания богосозерцания и богообщения Алеше Пешкову было привито отвращение ко всякой религии, что подтверждается тем, что однажды герой в святцах «принялся отстригать святым головы» [3 Т. 13, с. 133].
Если в жизни ребенка представление об одном из родителей ассоциируется с образом деспота и тирана, то локус ориентации детского сознания перемещается в сторону того человека, чей образ для него является наиболее приемлемым с духовно-нравственной позиции. Именно так произошло у Шмелева, в жизни которого духовным отцом и другом был старый плотник Михаил Панкратович Горкин.
Этот простой не отличающийся ученостью человек оказался одарен редким боголюбием и не по годам развитой мудростью. Как пишет Шмелев, он «все почему-то знает» [7 Т. 4, с. 88] лучше любого городского ученого мужа, смел и бесстрашен, но тверд и суров. В нем нет хитрости горожанина, а его принадлежность к сельскому крестьянству позволила сохранить детскую непосредственность, располагающую сознание ближе к природе, а значит и к Богу, которого Горкин любит всем своим сердцем. Часто используя церковнославянский язык и сельское просторечие Горкин становится носителем древнерусской книжной, а также бытовой культуры, которая в последствие была утрачена в результате революционных потрясений 1917 года. Именно этим Горкин сильно выделяется среди других героев:
«– И пеш прошел бы, беспокойство такое доставляю. И за чего мне такая ласка!…» [Т. 4, с. 214].
У Алексея Пешкова наибольшим авторитетом пользовалась бабушка Акулина Каширина. В отличие от деда Василия Каширина бабушка Акулина имела религиозность не формальную, а осознанную, о чем свидетельствуют не только ее частые молитвы и прошения Бога за семью, но и ее беседы с внуком на духовные темы, в которых она пыталась передать дух своих женских религиозных ощущений внуку и как могла истолковывала библейские истины. «Бабушкин бог был понятен мне и не страшен, но пред ним нельзя было лгать, – стыдно», – пишет Горький. «Он вызывал у меня только непобедимый стыд, и я никогда не лгал бабушке. Было просто невозможно скрыть что-либо от этого доброго бога, и, кажется, даже не возникало желания скрывать.» [3 Т. 13, с. 83]. Бабушка Акулина оказалась единственным человеком, обладающим высоким уровнем приватности в картине мира Алексея, поэтому только с ней он мог делиться своими чувствами, страхами, сомнениями и переживаниями. Так в глазах Алеши бабушка Акулина стала земным покровителем всей семьи. На наш взгляд в образе бабушки Акулины Горький воплотил детский образ рая, соотносимый со знаменитой мифологемой о Золотом веке, характерный для русской словесности в целом.
Однако одних добрых интенций бабушки Акулины оказалось недостаточно для изменения состояния души Алексея Пешкова. Отсутствие любви, пренебрегающий стиль общения со взрослыми в семье и воспитание в духе формальной религиозности раздвоили сознание героя, ввергнув в уныние и доведя уже взрослого писателя до отчаяния, заставив поверить в сверхчеловека (внешне схожий с Ф. Ницше М. Горький хорошо был знаком с учением немецкого философа о «сверхчеловеке», хотя свое пристрастие к нему отрицал). Будучи человеком очень талантливым, но до конца не понявшим своего собственного жизненного предназначения, сознание отвергнутого жизнью человека позволило проявиться порывам жестокости и развиться суицидальным помыслам, позволившим, в конце концов как пишет Ю. Ю. Воробьевский, Горькому выстрелить в Пешкова, в результате чего произошел окончательный онтологический разрыв Горького с Богом и церковью.
Показанная же Шмелевым в романе «Лето Господне» детская непосредственность постепенно становится идилличной, поскольку герой-ребенок воспринимает образы святых и самого Бога не феноменологически, т.е. посредством чего-либо (в данном случае посредством икон и располагающей церковной обстановки), а онтологически, превращая религиозный миф посредством детского осознания в саму действительность, делая его частью райского состояния, т.е. детскости. К сохранению этого состояния, на наш взгляд, как раз и стремится взрослый писатель И С. Шмелев, погружая себя и свое сознание в детство дореволюционной России и соединяя, таким образом, небо с землей: «Не помню, снились ли ангелы. Но до сего дня живо во мне нетленное: и колыханье, и блеск, и звон, – Праздники и Святые, в воздухе надо мной, – н е б о, коснувшееся меня» [7, с. 177]. В современном литературоведении такое внутреннее изменение личности получило название категории преображения.
Высокая степень отверженности в детстве в сочетании с жестокой и формальной религиозностью рождает в Горьком феномен раздвоения личности, как бы подтверждая тезис К. Г. Юнга о том, что сформированный в человеке жестокостью и равнодушием взрослых бессознательный персонифицированный образ мира провоцирует невроз [8, c. 204], развитие которого в конечном счете свидетельствует о бесовской одержимости писателя. Так наличествующий в «Детстве» Горького деструктивный образ отца, матери и дома свидетельствует об антропологическом кризисе как в жизни героя-ребенка, так и самого художника слова. Кризис этот писатель так и не смог преодолеть, что послужило явной предпосылкой для дальнейшего развития романтизации революции в его творчестве.
Если возврат в детство купеческой России в романе «Лето Господне» Шмелева является своего рода показателем внутреннего преображения и веры писателя в торжество ценности детства даже в тяжелое время революционной смуты, то возникшее вследствие отверженности и жестокости раздвоение личности героя Горького в произведении «Детство», подтолкнувшее в конце концов к восхвалению автором большевистской революции, является явным показателем непреодолимости ценностно-антропологического кризиса и разрушении мифа детства в творчестве писателя.
Литература
1. Би Х. Развитие ребенка. – 9-е изд. – СПб. И др. : Питер : Питер принт, 2004. – 767 с.
2. Воробьевский Ю. Ю. Иудиада. – М., 2010. – 304 с.
3. Горький М. Собр. соч. в 30-т. – М. : Гос. изд. худ. литры. – 1952–1955.
4. Зойя Л. Отец: исторический, психологический и культурологический анализ; пер. с англ. Н. Ретеюм ; Моск. ассоц. аналитич. психолог. – Москва : URSS : Либроком, – 2013. – 277 c.
5. Мухина В. С. Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество: учебник. – 4-е изд., стер. – Москва : Academia, 1999. – 453 с.
6. Солнцева Н.М. Иван Шмелев. Жизнь и творчество. Жизнеописание. – М. : Эллис Лак, 2007. – 512 с.
7. Шмелев И. С. Богомолье: Романы. Рассказы // Собр. соч. в 5 т. – М.: Русская книга, 1998. –Т. 4 – 560 с.
8. Юнг К. Г. Конфликты детской души. – Москва : Канон+, 2014. – 333 с.
Axiological and anthropological crisis of the childhood at the beginning of the 21st century and its possible waysout (based in the material of “Detstvo” written M. Gorky and “Leto Gospodne” written by I. Shmelev)
Abstract. This article reveals the sense of childhood crisis, rode by anthropological replacements at the beginning of last century. The peculiarities of childhood crisis manifestation and possible ways of its overcoming are shown using the synthesis methodology of phenomenological, image and motive, narratological analyses on the material of “Leto Gospodne”, written by I. Shmelev and “Detstvo”, written by M. Gorky. If Shmelev experienced related happy childhood shows man’s ability to save childness in his mind, when Gorky experienced unhappy influential childhood shows the process of myth of the childhood destruction.
Key words: myth of the childhood, anthropology, crisis, narratological, phenomenological, image and motive analyses, methodology, human.
Сведения об авторе: Бабук Александр Владимирович, кандидат филологических наук, старший преподаватель Белорусского государственного университета.
Information about author: Babuk Alexander V, candidate of philological sciences, Minsk state university.
Русская классическая литература в профессиональном становлении журналиста: традиции и современные проблемы
Е.О. Матвеева /Москва/
Аннотация. Статья посвящена современной специфике преподавания отечественной классической литературы будущим сотрудникам средств массовой информации. Проблематика статьи обусловлена явным снижением интереса студенческой молодёжи к произведениям искусства слова. Особое внимание уделяется межпредметным связям, позволяющим актуализировать темы, образы и сюжеты русской классики.
Ключевые слова: классическая литература, медиатекст, медиаобразование, журналистика, профессиональные компетенции.
Начало третьего тысячелетия ознаменовано колоссальным цивилизационным прогрессом, связанным с небывалым доныне развитием средств массовой информации и их огромным влиянием на жизнь каждого человека: разнообразные гаджеты и возможность мгновенного доступа к информации, сотни телевизионных каналов и печатных изданий, рассчитанных на разнообразный вкус, наконец, сеть Интернет, весьма существенно влияющая на характер коммуникации,– все это несомненно сказывается на социальной психологии, на формировании экзистенциальных ценностей, определяющих жизнь человека и, разумеется, на языковой культуре личности и общества. Анализируя взаимосвязь языка и культуры, В. А. Маслова справедливо отмечает: «Язык и культура – это движение в одну сторону. Хотя находятся они в сложных взаимоотношениях. Поскольку язык отображает мир, а культура есть неотъемлемый компонент этого мира, то язык – «зеркало культуры»» [2, с. 147].
Закономерно, что понятие «медиатекст» стало сегодня одним из центральных в лингвокультурологических и социолингвистических исследованиях, исторически обусловлено появление и динамичное развитие новой отрасли науки о языке – «Лингвокультурологии медиатекста», ведь в наши дни само понятие «медийность» затрагивает все стороны социального бытия: от профессионального образования до возможности широкого общения в социальных сетях и самореализации в рамках гражданской журналистики. Можно сказать, что «дивный новый мир», представлявшийся авторам минувших десятилетий весьма далекой и туманной перспективой человечества, уже наступил, он властно диктует свои законы, определяя принципы миропорядка, формируя ценности и стереотипы, влияя на динамику развития СМИ, наконец, на профессию журналиста, казалось бы, достаточно традиционную, но стремительно эволюционирующую в 21 веке.
Профессия журналиста, человека, напрямую причастного к формированию общественного мнения, относится к числу наиболее популярных в молодежной среде и чрезвычайно востребованных у абитуриентов. Обычно журналистская деятельность ассоциируется у юношества с насыщенной, интересной жизнью, возможностью увлекательной личностной самореализации, с медийной известностью и материальным достатком, вместе с тем, лишь незначительное количество абитуриентов факультетов массовой коммуникации представляют себе современные тенденции развития медийного рынка, во многом определяющего специфику их будущей профессиональной деятельности. Кратко остановимся на некоторых, наиболее важных, на наш взгляд моментах:
– постоянное появление новых СМИ, рассчитанных на разные целевые аудитории, возникновение новых журналов, телевизионных каналов, интернет-ресурсов в рамках одного сегмента медийного рынка, что требует от журналиста широкой профессиональной эрудиции, знания психологии адресата, а также прецедентных текстов, прецедентных культурных феноменов;
– развитие сети Интернет, порождающей специфические модели коммуникации и значительное количество языковых инноваций, окказиональных образований, созданных в рамках различных субкультур, например, субкультуры молодёжи. Знание этих коммуникационных моделей, умение воспроизводить язык и стиль речи адресата является сегодня важнейшей составляющей профессионализма журналиста;
– становление гражданской журналистики, когда каждый, кто оставляет комментарии в сети гордо именует себя «журналистом», до определённой степени «размывает» границы профессии, но одновременно требует гораздо большего мастерства и владения словом от подлинных профессионалов.
Последний аспект представляется наиболее важным. О лингвистических основах деятельностях журналиста необходимо говорить особо, так как сегодня мы являемся свидетелями определённого несоответствия между высокими требованиями, традиционно предъявляемыми профессиональным сообществом к медиатекстам и достаточно низким качеством современной газетной, журнальной, интернет-публицистики. Практически все абитуриенты, поступающие на факультеты массовой коммуникации, довольно неплохо представляют, что именно ожидают они от профессии, но при этом весьма смутно осознают, как будут добиваться своих целей, не всегда понимая, что вне зависимости от избранной узкой специализации, им предстоит работать со словом, создавая тексты. Очевидно, что представление о лингвистических основах профессии должно быть сопряжено для будущих журналистов с осмыслением внутренней, кровной связи языка и культуры, двух экзистенциальных явлений, определяющих жизнь человека, характер его коммуникации, специфику становления его языковой личности. Можно довольно подробно рассматривать проблемы совершенствования учебного процесса в современных российских вузах, но при этом следует заметить: высшее медийное образование сегодня не всегда способно компенсировать пробелы обучения в средней школе. Будущие сотрудники СМИ нередко приходят в вуз с весьма смутными представлениями о мировой художественной литературе, явно недостаточным знанием прецедентных текстов, с констатирующим, банальным, примитивным уровнем восприятия произведения искусства слова. В такой ситуации обучение основам профессии предполагает тесные межпредметные связи и постоянное обращение к классическим текстам в рамках не только собственно филологических дисциплин, но и при преподавании дисциплин специализации, в частности, “Лингвокультурологии медиа-текста”, позволяющей актуализировать наследие отечественной классической литературы, проследив при этом взаимосвязь языка и культуры. Выделим дидактические задачи курса:
– рассмотреть способы актуализации классической литературы в текстах массовой коммуникации;
– проанализировать особенности языковой и культурной прецедентности в СМИ;
– рассмотреть семиотическую составляющую медиапосланий, непосредственно связанную с культурной прецедентностью;
– проанализировать влияние медиатекстов на изменение характера коммуникации, появление ее новых моделей.
Следует отметить, что знание студентами отечественной классики (даже в рамках школьной программы) является явно недостаточным для профессиональной работы в области журналистики. Исследование, проведённое автором в трёх вузах, выпускающих медиаспециалистов (Московском филиале СПб гуманитарного университета профсоюзов, Московском государственном институте культуры, Московском финансово-юридическом университете), показывает, многие студенты по каким-то причинам в школьные годы прошли мимо классических произведений А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева. Например, некоторые приписывают авторство пьес «Вишневый сад» и «Три сестры» Тургеневу, Родиона Раскольникова делают героем романа «Война и мир», другие – утверждают, что драматург Шекспир творил в «середине 19 века». Слабая эстетическая осведомлённость приводит к ущербному вкусу, неизменно отражающемуся на качестве самостоятельной работы студентов. Самое печальное при это, что часть будущих журналистов не просто не читает и не знает, но и не хочет читать и знать. Между тем, известный исследователь восприятия художественной литературы А. М. Левидов, рассматривая роль классического наследия в эстетическом и творческом развитии личности, считал возможным особо подчеркнуть: «Богатство духовного мира, гармоничное развитие личности, высокая культура тесно связаны с умением воспринимать искусство, классику. Предпосылка к духовному обогащению читателя создаётся только тогда, когда талантливое, а тем более великое художественное произведение будет жить в сознании читателя, когда он научиться думать над ним, чувствовать его, вновь и вновь возвращаться к нему» (1; с. 4).
Дисциплина «Лингвокультурология медиатекста» позволяет актуализировать классическое наследие в профессиональной подготовке журналистов, демонстрируя будущим сотрудника СМИ, как темы, образы, сюжеты, созданные великими писателями, обогащают современный медиатекст, позволяя раскрыть его идею.
В рамках осуществления межпредметных связей студентам второго курса предлагается написать эссе- рекомендацию своим ровесникам на тему «Почему классика актуальна в наши дни». Для раскрытия темы необходимо выбрать любое произведение отечественной классической литературы и, разумеется, заново осмыслить, пережить его. Интересно, что, перечитывая классику в студенческие годы, будущие журналисты находят новые смыслы в, казалось бы, хорошо знакомых текстах. Например, студентка второго курса Татьяна К., рекомендуя роман «Евгений Онегин», пишет: «Когда-то в школьные годы история Татьяны и Онегина казалась мне мало интересной, не имеющей никакого отношения к реалиям современной жизни, но становясь старше, я начала открывать для себя в этом тексте бесконечное множество новых смыслов, идей, движений души человеческой, всего того, что называется жизнью, заставляет нас надеяться, страдать, мечтать, учиться понимать других и самого себя. Расхожее определение романа как «энциклопедии русской жизни», на мой взгляд, нуждается в уточнении: произведение А.С. Пушкина – это энциклопедия человеческой души, которая во все времена, при любых социальных обстоятельствах стремится возвысится над обыденностью, над примитивными представлениями о счастье».
Студент Кирилл В. рекомендует сверстникам перечитать «Записки охотника» И.С. Тургенева, чтобы «понять красоту русской природы, ощутить психологическую связи с Россией».
Конечно, не все студенты добросовестно подходят к выполнению задания: некоторые пытаются найти аналогичные тексты в интернете: на сайтах юношеских библиотек есть раздел «Читатель рекомендует читателю», однако большинство все-таки предоставляет самостоятельные работы. Дополнительным стимулом и мотивацией творчества студентов служит и предварительная договорённость с кафедрой литературы: авторы действительно оригинальных работ получают поощрение на экзамене по дисциплине «Русская литература 19 века».
Второе задание предполагает обыгрывание сюжета классического произведения в современном публицистическом тексте. Цель задания – показать студентам современность классических текстов, их созвучие нашему времени, научить студентов актуализации прецедентных культурных феноменов в собственном творчестве. Работа над статьей предварительно предполагает выбор определённой социальной проблемы, обоснование выбора произведения классической литературы, иллюстрирующего идею автора, подбор цитат и афоризмов из классического текста. В частности, студентка Ирина Н. написала статью “Митрофанушки наших дней”, где попыталась развить классический сюжет Д.И. Фонвизина в контексте проблемы недобросовестного отношения некоторых молодых людей к обучению в вузе, их равнодушия к будущей профессии. В частности, она пишет: «Практически всеобщее высшее образование, ставшее одной из примет нашего времени, нельзя считать благом, ведь многие молодые люди выбирают вуз, чтобы просто была «корочка». Соответственно, учатся они, спустя рукава, проявляя абсолютное безразличие к профессии, избранной иногда даже не ими самими, но заботливыми родителями, мечтающими увидеть любимое чадо дипломированным специалистом. В результате наши вузы плодят многочисленных Митрофанушек, которые делают вид, что учатся, чтобы «потешить дядюшку» или маму с папой. Результаты экзаменов нередко говорят сами за себя: к удивлению педагогов, подобно герою Фонвизина, правнуки Митрофанушки ни на йоту не продвигаются в освоении специальности, но при этом ещё высказывают претензии, обвиняя вуз и преподавателей, дескать, нас здесь неправильно учат, слишком сложно объясняют”.
Выполнение выпускной квалификационной работы бакалавра также содержит определённый потенциал для актуализации отечественной классики. В частности, студентам могут быть предложены следующие темы: «Отечественные литературные журналы второй половины 19 века», «Современные российские литературные журналы: традиции и тенденции развития», «Редактирование литературного периодического издания», «Журналистские приёмы продвижения классической литературы в периодическом издании».
Изучение отечественной классической литературы будущими журналистами – это не просто дань замечательной традиции российского гуманитарного образования, но и действенная предпосылка совершенствования медийного контента, влияющего на культуру современного российского общества.
Литература
1. Левидов А.М. Автор- образ- читатель. – Л.: ЛГУ, 1983.– 350 с.
2. Маслова В.А. Современные направления в лингвистике. – М.: Академия, 2008. -264 с.
Russian classical literature in the professional development of a journalist: traditions and contemporary issues
Abstract. The article is devoted to the modern specifics of teaching Russian classical literature to future employees of the media. The problems of the article are caused by a clear decrease in the interest of students to the works of art of the word. Special attention is paid to interdisciplinary relations, which allows to update the themes, images and subjects of Russian classics.
Key words: classical literature, media text, media education, journalism, professional competence.
Сведения об авторе: Матвеева Елена Олеговна – профессор Московского филиала Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, кандидат филологических наук.
Information about author: Matveeva Elena Olegovna – professor of federal state budget educational institution of higher education Moscow branch of St. Petersburg humanitarian University of trade unions, Candidate of Philology.
Изучение творчества А.И. Солженицына на уроках литературы в Курском педагогическом колледже
Е.В. Прокопова /Курск/
Аннотация: В статье отражён опыт изучения творчества А. И. Солженицына на уроках литературы в Курском педагогическом колледже. Выделены темы для изучения творчества Солженицына на уроках литературы. Указаны формы урочных и внеурочных тематических мероприятий, посвященных жизни и творчеству Солженицына. Приведены примеры тематики исследовательских работ по творчеству А.И.Солженицына. В статье представлен опыт проведения читательской конференции по творчеству А.И.Солженицына. Уделяется внимание раскрытию идейно-нравственной проблематики произведений А.И.Солженицына. Отмечен воспитательный потенциал уроков, посвященных жизни и творчеству А.И.Солженицына.
Ключевые слова: уроки литературы, курский педагогический колледж, А.И.Солженицын, «лагерная проза», автобиографичность произведений.
В Курском педагогическом колледже в пределах освоения основной профессиональной образовательной программы подготовки специалистов среднего звена реализуется образовательная программа среднего общего образования. Студенты 1 и 2 курсов изучают общеобразовательный предмет «Литература», который соответствует школьному курсу литературы 10 и 11 классов. На изучение литературы на профильном уровне в учебном плане по специальности «Преподавание в начальных классах» отводится 234 часа: 117 часов на 1 курсе и 117 часов на 2 курсе.
Творчество А.И.Солженицына изучается на 2 курсе в разделе «Литература второй половины ХХ века». Раздел состоит из 5 тем:
1. Основные тенденции развития литературы в 60-е годы. Роль «оттепели» в развитии литературы 70-90-х годов (2 часа).
2. Военная проза. Изображение событий военного времени в произведениях писателей и поэтов, участников Великой Отечественной войны (5 часов).
3. «Лагерная» проза. Художественное исследование эпохи сталинизма. Проблема взаимоотношения человека и государства. В.Шаламов «Колымские рассказы», А.И.Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ» (2 часа).
4. И.А.Солженицын. Автобиографичность произведений. Тема трагической судьбы человека в тоталитарном государстве (4 часа).
5. «Деревенская» проза. Проблемы нравственности в произведениях конца ХХ в. Уроки «деревенской» прозы. (8 часов).
Жизнь и творчество Александра Исаевича начинаем изучать с обзора литературной жизни 60-х годов ХХ века.. Отмечаем, что после XXII съезда КПСС А.И.Солженицын впервые решился предложить свои произведения в открытую печать. Он заметил в выступлении А.Т. Твардовского на XXII съезде «такую нотку», что «давно нужно печатать смелее и свободнее». [3, с. 20]. Так, в 11 номере «Нового мира» за 1962 год вышла в свет повесть «Один день Ивана Денисовича». Это было первое произведение, опубликованное в Советском Союзе, повествующее о сталинских лагерях. В 1963 году в первом номере «Нового мира» был напечатан рассказ А.И.Солженицына «Матренин двор». Эти два произведения, как заметил Н.Струве, поразили всех «своим родством с великой традицией русской классической литературы (Достоевского, Чехова, Тургенева), подлинностью и глубиной звучания» [5, с. 265]. В 1963 году были опубликованы также рассказы А.И.Солженицына «Случай на станции Кочетовка» и «Для пользы дела», они рассматриваются на уроках обзорно.
При изучении военной прозы наряду с романами и повестями о Великой Отечественной войне В. Астафьева, Ю.Бондарева, В.Быкова, Б.Васильева, К.Воробьева студентам предлагается прочитать «Армейские рассказы» А.Солженицына. На уроках отмечаем, что А.И.Солженицын – участник Великой Отечественной войны. С конца 1942 года он начинает свой боевой путь, который пройдёт от Орла до Восточной Пруссии. Старший лейтенант Александр Солженицын командовал звуковой батареей в артиллерийской разведке: по пушечному выстрелу находили огневую позицию противника. В 1943 году был награждён орденом Отечественной войны, а в 1944 году – орденом Красной Звезды. В мае 1944 года ему было присвоено звание капитана. В январе 1945 года он смог вывести свою батарею из окружения.
В годы войны, несмотря на строжайший запрет, Александр Солженицын вел дневник, куда записывал основные события, которые позже легли в основу многих его произведений. События военных лет описаны А.И.Солженицыным в неоконченной повести «Люби революцию». Об участии А.И. Солженицына в боях под Орлом можно прочесть в «Желябугских выселках»; о событиях 27 января 1945 года в Восточной Пруссии, выводе батареи звуковой разведки, которой командовал писатель, из окружения – в повести «Адлиг Швенкиттен» и очерке «Угодило зернышко промеж двух жерновов».
Тема «Лагерная проза» изучается обзорно. Обращаем внимание студентов, что произведение А.И.Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» «для очень многих людей стало источником знаний о страшном периоде нашей истории и поводом для того, чтобы переосмыслить очень многие значимые вещи» [2]. Из-за недостаточного количества часов на изучение данной темы само произведение не разбирается, можно обратить внимание студентов на историю создания исторической эпопеи, на особенности построения произведения. На уроке читаются и разбираются «Колымские рассказы» В.Шаламова.
Жизни и творчеству А.И.Солженицына отведены специальные уроки, на которых выявляется автобиографичность произведений писателя; на примере изучения повести «Один день Ивана Денисовича» рассматривается тема трагической судьбы человека в тоталитарном государстве. Можно сопоставить повесть А.И.Солженицына и рассказы В.Шаламова. «Такое сопоставление, – отмечается в Методических рекомендациях по расширению изучения творческого наследия А.И.Солженицына в общеобразовательных учреждениях, – даёт возможность увидеть два подхода к решению «лагерной темы» и вопроса о сохранении человеческого облика в лагере, позволяет продемонстрировать учащимся, что одни и те же процессы могут быть по-разному осмыслены в зависимости от авторской позиции» [2].
При изучении «деревенской прозы» целесообразно обратиться к рассказу А.И.Солженицына «Матрёнин двор», который наследует традиции русской классической литературы (Лукерья из рассказа «Живые мощи» И.С.Тургенева, Матрёна Тимофеевна Н.А.Некрасова и др.) и находится у истоков русской деревенской прозы второй половины ХХ века.
Кроме названных выше произведений А.И.Солженицына «сильные», заинтересованные студенты читают роман «В круге первом» или повесть «Раковый корпус». На итоговом занятии проводится читательская конференция. Одна из студенток писала в своём сочинении: «Я никогда не являлась поклонницей творчества А.И.Солженицына, но, знаете, редкая книга заставит так задуматься, как роман «В круге первом». Автор ни слова не говорит о себе, но чувствуется, что всё его, что всё о нём, что это не придумано, а прожито… Особенно меня поразила боль, жгучая беспросветная. Она в глазах Нержина, в бессонных ночах Рубина, в слезах Нади… Для меня эта книга о судьбах людей, наполовину разбитых, наполовину растоптанных, но не сломленных» [1, с. 51-52].
В центре многих произведений А.И.Солженицына идейно-нравственная проблематика. Писатель показывает попытки персонажей ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле, правде и справедливости. На уроках литературы в форме дискуссий, семинаров, эвристических бесед обращаемся к высказываниям из дневника матери главного героя романа «В круге первом» Володина: «Жалость – первое движение доброй души», «Никогда не считай себя правым больше, чем других. Уважай чужие, даже враждебные тебе мнения», «Что дороже всего в мире? Оказывается: сознавать, что ты не участвуешь в несправедливости. Они сильней тебя, они были и будут, но пусть – не через тебя» [4, с. 491]. Эти высказывания являются не только нравственными уроками для главного героя романа, но и актуальными ориентирами для современного молодого поколения. Так же можно обратиться к повести «Раковый корпус» и вместе со студентами поразмышлять над вопросами: «Чем люди живы?», «Что читать?», «Как воспитывать?».
С целью популяризации, сохранения и увековечивания наследия А.И.Солженицына в Курском областном центре развития творчества детей и юношества в ноябре 2017 года проходила областная научно-практическая конференция «Сложный период нашей страны в контексте произведений А.И.Солженицына», в которой принимали активное участие студенты Курского педагогического колледжа. Обучающимися были созданы исследовательские работы по следующим направлениям: «Периодизация творческой биографии А.И.Солженицына», «Нравственные убеждения А.И.Солженицына», «История России в произведениях А.И.Солженицына», «Художественное решение А.И.Солженицыным проблем национального характера» и др. Участниками конференциями были обучающиеся старших классов школ, студенты профессиональных образовательных организаций и все заинтересованные в изучении и пропаганде культурного наследия А.И.Солженицына. Конференция прошла плодотворно, школьники и студенты выступили с докладами, отражающими опыт прочтения и осмысления произведений А.И.Солженицына.
Таким образом, изучение творчества Александра Исаевича Солженицына на уроках литературы и участие во внеурочных тематических мероприятиях способствуют гражданственно-нравственному воспитанию молодёжи, развитию культуры читательского восприятия художественного текста, понимания авторской позиции, исторической обусловленности литературного процесса, формированию гуманистического мировоззрения, национального самосознания, гражданской позиции, чувства патриотизма, любви и уважения к литературе и ценностям отечественной культуры.
Литература
1. Логвинова М.И., Прокопова Е.В. Проблема культурного совершенствования человека в творчестве А.И.Солженицына (по материалам романа «В круге первом») // Молодежь и наука ХХI века: Материалы ХVI Всероссийской научно-технической конференции 22-23 апреля 2009 г., Железногорск, 2009.
2. Методические рекомендации по расширению изучения творческого наследия А.И.Солженицына в общеобразовательных учреждениях // Литература, 2008. № 22, [Электронный ресурс] URL: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200802203#1 (дата обращения 22.01.2018).
3. Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом: Очерки лит. жизни. М.: Согласие, 1996. 688 с. // Александр Исаевич Солженицын [Электронный ресурс] URL: http:/*/www.solzhenitsyn.ru/ proizvedeniya/bodalsya_telyonok_s_dubom/ (дата обращения 22.01.2018).
4. Солженицын А.И. Собрание сочинений: В 9 т. Т 2: В круге первом: Роман. – М.: ТЕРРА, 1999. – 832 с.
5. Струве Н. О Солженицыне //Струве Н. Православие и культура. – М., 1992. 630 с.
The Study of the Oeuvre of Aleksandr Isayevich Solzhenitsyn at the Lessons of Literature in Kursk Pedagogical College
Abstract: In the article the experience of the study of the oeuvre of Aleksandr Solzhenitsyn at the lessons of literature in Kursk Pedagogical College is considered. The topics to discuss on Solzhenitsyn’s oeuvre at the lessons are emphasized. Different forms of class and out-of-class events on the topic are presented. The examples of the subjects of research are given. The experience of having the readership conference is described as well. The particular attention is paid to the disclosure of ideological and moral component in Solzhenitsyn’s works. The educative potentiality at the lessons dedicated to Solzhenitsyn’s biography and work has been marked.
Key words: lessons of literature, Kursk Pedagogical College, Aleksandr Isayevich Solzhenitsyn, “deportation prose”, autobiographical component of works.
Информация об авторе: Прокопова Елена Владимировна, кандидат филологических наук, преподаватель Курского педагогического колледжа
Information about author: Prokopova Helena Vladimirovna, candidate of philological sciences, Kursk Pedagoical College.
Лексика с аксиологической маркированностью в текстах Л.Н. Толстого для детей (на материале «Русских книг для чтения»)
Л.Г. Смирнова /Смоленск/
Аннотация: В статье рассматриваются тексты, входящие в «Русские книги для чтения» Л. Н. Толстого, в аспекте отражение ими этнических аксиологических установок. Дидактизм текстов, их адресованность детской всесословной аудитории, морально-нравственная проблематика, холичность, всеохватность содержания определяют авторскую задачу как трансляцию этнически значимых ценностей, поведенческих установок. «Русские книги» демонстрируют многожанровость, среди жанров важными являются притчи на материале жизни русских крестьян. Толстой передает в текстах разных жанров мироощущение народа, прежде всего русского мужика и крестьянского ребенка. Аксиологические доминанты имеют преимущественно лексическое воплощение. Ключевые лексемы текста коррелируют с национальными представлениями о норме и об отклонении от нее, о хорошем, должном и о плохом, безнравственном. Стилеобразующей и аксиологически нагруженной во многих случаях оказывается народно-разговорная лексика.
Ключевые слова: аксиологическая иерархия; аксиологически маркированная лексика; морально-нравственная проблематика; дидактизм; холичность; трансляция ценностей и установок; притча как жанр текста; народно-разговорная лексика; стилеобразующая доминанта.
В любой национальной культуре особое место занимают произведения, предназначенные для детей. Воздействие на сознание представителей подрастающего поколения через эстетически значимые художественные тексты – необходимое условие сохранения основ национальной идентичности. Аксиологическая иерархия, т.е. представление о том, «что такое хорошо и что такое плохо», что является значимым, должным, а что – незначимым, недолжным, входит в сознание человека вместе с усвоением культуры, и раньше всего через художественные тексты.
Многие русские писатели-классики осознавали значимость текстов, входящих в круг детского чтение. Совершенно особое место тексты, написанные для детей, занимают в творчестве Л.Н. Толстого. Работа над ними велась в конце 60-х, в 70-х г.г., параллельно с педагогической деятельностью писателя.
Закончив роман «Война и мир», после небольшого перерыва Толстой приступил к новому роману из времен Петра I,. впоследствии так и не написанному. В это же время писатель работал над «Азбукой». Первый набросок этого труда назывался «Первая книга для чтения и Азбука для семьи и школы с наставлением учителю графа Л. Н. Толстого 1868 года» [1, с. 443-444].
В 70-е гг. Толстым были созданы такие замечательные учебники для народных школ, как «Азбука», «Новая азбука», «Книги для чтения» и «Арифметика». Создание этих учебников явилось итогом, обобщением опыта научно-педагогической деятельности писателя. Большую часть текстов, предназначенных для детей, Л.Н. Толстой собрал в четыре «Русские книги для чтения». Все эти книги объединены единым адресатом (прежде всего крестьянскими детьми, учениками Яснополянской школы), едиными дидактическими установками и отчетливо осознаваемой читателем аксиологической значимостью. Национальная ценностная иерархия, декларируемая в текстах Л.Н. Толстого, эксплицируется прежде всего на лексическом уровне. Цель данной статьи – проследить, каким образом используется в отдельных текстах лексика с аксиологической маркированностью, определить степень ее «идеологической нагруженности» и функциональной значимости.
В самом названии «Русские книги для чтения» чрезвычайно важным является определение «русские». Эта лексема наглядно демонстрирует тот факт, что, кроме собственно просветительской и образовательной целей, перед Толстым стояла задача трансляция следующему поколению этнически значимых ценностей, поведенческих установок. Причем в определении адресата «Русских книг для чтения» Толстой уходил от сословной ограниченности. В частности, он писал о том, какое место в своем творчестве он отводил «Азбуке» и другим книгам, предназначенным детям: «Гордые мечты мои об этой азбуке вот какие: по этой азбуке будут учиться два поколения русских всех детей от царских до мужицких и первые впечатления поэтические получат из нее, и что, написав эту Азбуку, мне можно будет спокойно умереть» [5, с. 701-702].
Однако в определенном смысле «Русские книги для чтения» можно назвать «идеологически ангажированными», поскольку Толстой попытался передать в них мироощущение народа, прежде всего русского крестьянина, мужика и крестьянского ребенка. Например, большая часть текстов, воспроизводящих детское мироощущение, связана с миром крестьянских детей (Как мальчик рассказывал про то, как его в лесу застала гроза, Солдаткино житье, Корова), гораздо меньше таких текстов, где передается мироощущение детей из образованных сословий (Косточка, Как дядя рассказывал про то, как он ездил верхом).
В проблематике, тематике, форме многих текстов явно ощущается полемика писателя с представителями «своего» – дворянского – окружения, противостояние народа и образованного общества, «перчаточного сословия», как называл представителей образованных слоев (дворян, буржуазии) другой великий просветитель 19 в. В.И. Даль.
Мысль об обделенности народа знаниями, о его многовековом существовании «вне мировой культуры» была одной из главных, побудивших Толстого к созданию его замечательных педагогических и художественных трудов для народной школы. В 1862 г. Толстой писал в журнале «Ясная поляна» о народе и о деле народного просвещения: «… ему нужно то, до чего довела вас ваша жизнь, ваших десять не забитых работой поколений. Вы имели досуг искать, думать, страдать – дайте же ему то, что вы выстрадали, – ему этого одного и нужно; а вы, как египетский жрец, закрываетесь от него таинственной мантией, зарываете в землю талант, данный вам историей. Не бойтесь: человеку ничто человеческое не вредно» [6, с. 48.].
«Русские книги для чтения» имеют ряд особенностей, объединяющих достаточно разнородные и разножанровые тексты в единое произведение. Прежде всего они совершенно органичны для всего творчества Л.Н. Толстого. Кажущаяся внешняя простота рассказов для детей сочетается с глубиной их содержания: практически все социально-философские, религиозные, этические и эстетические искания Толстого нашли в них отражение. В рассказах из «Русских книг для чтения» можно обнаружить сюжетно-тематические параллели с отдельными фрагментами творчества «взрослого» Толстого. Так, интересное сопоставление рассказа Бог правду видит, да не скоро скажет, включенного в третью книгу для чтения, и фрагмента из романа-эпопеи «Война и мир» проводит в своей статье Б. Г. Меркин [4].
Просветительские установки определяют такую важную характеристику «Русских книг для чтения», как холичность, целостность, всеохватность. Предметом описания в них является весь мир – физические законы, природные явления, исторические события, многообразие стран, людей, нравственные постулаты; удивительные, порой фантастические, порой остросюжетные истории. Широк круг текстов, которые Толстой использует в качестве исходных для своих рассказов, причем на равных объединены классические источники (в книги для чтения включены пересказы знаменитых сказок братьев Гримм, Андерсена) и сочинения учеников Яснополянской школы. Источники текстов Толстого за редким исключением установлены. Однако «Русские книги для чтения» нельзя назвать справочником, поскольку в них отсутствуют ссылки на первоисточники, все-таки главное для писателя – производимые текстом «впечатления поэтические», а не возможность расширить рациональные знания маленьких читателей. Все книги Толстого объединены отчетливым дидактизмом, присутствующими в рассказах нравственными установками, однако даже в текстах, получивших жанровое определение «басня», писатель уходит от вербальных формулировок морали.
Яркая черта книг для чтения – их жанровое разнообразие. Б.Г. Меркин отмечает тот факт, что каждая из книг включает в себя почти полностью повторяющийся набор жанров. Это рассказ, быль, басня, описание, рассуждение, сказка, история, причем самым частым жанром во всех четырех книгах является басня: по Толстому, это история, имеющая назидательный характер. Остальные жанры распределены уже менее равномерно. Быль заметно доминирует в первой и второй книгах, во второй, третьей, четвертой книгах существенно возрастает роль рассуждений. [3, c. 47].
Адресат текстов также меняется: третья и особенно четвертая книги рассчитаны скорее на взрослого читателя, здесь явственно ощущается влияние Евангелия, жанры некоторых текстов можно определить как «притчи на материале жизни русских крестьян» (Девчонки умнее стариков, Упустишь огонь – не потушишь, Два старика). Характерно, что у Толстого эти тексты не получают жанрового определения, но многие из них в качестве эпиграфа имеют евангельские цитаты.
В «притчевых» текстах четвертой книги обычно сосуществуют два плана: аксиологический план нормативного, идеального и аксиологический план реального, часто трагического в жизни человека, переход на позиции нормативного, идеального приносит в жизнь гармонию. Например, в рассказе Упустишь огонь – не потушишь подробно описывается ссора крестьян Ивана Щербакова и Гаврилы Хромого, которая доводит их почти до гибели. Но стоит одному человеку простить обиды, и гармония восстанавливается. Если жизнь человека в художественном пространстве толстовской притчи не корректируется этическими нормативами, это приводит героя к гибели. Такова, например, судьба приказчика Михаила Семеновича в рассказе Свечка.
Круг нравственных проблем, поставленных Толстым в детских рассказах, очень широк. Например, это проблема осознания ребенком своей вины за какой-либо проступок, страха признания, раскаяния, стыда. Такая нравственная проблематика представлена в хрестоматийном толстовском рассказе Косточка, но в более драматичном варианте она присутствует в рассказе Корова, вошедшем в «Новую азбуку». Его жанр Толстой обозначил как «быль». Герой рассказа – крестьянский мальчик Миша – разбил стакан, испугался и не сказал. Стекла, высыпанные им в лохань, послужили причиной смерти коровы – кормилицы шестерых сирот. Осознав свою вину, Миша стал горько плакать, признался [7, c. 10]. «Стыд» – значимый аксиологически маркированный концепт в детских рассказах Толстого, он присутствует в разных лексических реализациях во многих текстах, часто становится условием нравственного обновления человека.
Многие тексты организованы такими концептами, как «жалость», «прощение» (Индеец и англичанин, Камень, Бог правду видит, да не скоро скажет, Жилетка, Архиерей и разбойник и др.). Особую эмоциональную реакцию читателей вызывает жалость по отношению к старикам (Как дядя рассказывал про то, как он ездил верхом).
«Мысль семейная» является доминирующей в «Русских книгах для чтения», особенно в первых двух, предназначенных преимущественно для детей. Здесь широко представлены тексты, посвященные таким темам, как отношения между родителями и детьми (Наседки и цыплята, Орел, Ровное наследство, Старый тополь, Теленок на льду, Перепелка). Значимое место занимает тема мудрости стариков (Садовник и сыновья, Отец и сыновья, Совы, Как волки учат своих детей и др.).
Многие рассказы Толстого посвящены таким «вечным» темам, как ценность жизни (Черемуха), гармоничные отношения человека и природы (Бешеная собака), относительность человеческого взгляда на мир (Царь и слон), и многим другим, не потерявшим актуальности и по сей день.
Обращаясь к конкретному тексту Толстого, проследим, какими лексическими средствами реализуется его идея.
Камень (Быль)
Один бедный пришел к богатому и стал просить милостыню. Богатый не дал ничего и сказал: « Поди вон !» Но бедный не уходил. Тогда богатый рассердился , поднял камень и бросил им в бедного. Бедный поднял камень , положил за пазуху и сказал: «До тех пор буду носить этот камень, пока не придется и мне бросить в него». И пришло это время. Богатый сделал дурное дело; у него отняли всё, что у него было, и повезли в тюрьму. Когда его везли в тюрьму, бедный подошел к нему, вынул из-за пазухи камень и замахнулся; потом пораздумался, бросил камень наземь и сказал: «Напрасно я так долго носил этот камень: когда он был богат и силен, я боялся его; а теперь мне жалко его» [7, c. 14].
Аксиологически маркированной является в данном тексте лексема камень, вынесенная в сильную текстовую позицию – заглавие. Эта лексема не связана с оценочной сферой в системе языка, но в контексте она становится лексической реализацией такой антиценности, как «месть». Этой антиценностью объединены почти все словосочетания (устойчивые и свободные) со словом камень (бросить камень. носить камень, положить камень за пазуху) и другие выделенные слова текста. Важная особенность – повторяемость лексем, Толстой не прибегает к синонимическим заменам, не использует местоимений. Единственная лексема, которая коррелирует с национальной ценностной установкой, – это предикативное наречие жалко, характерно, что оно является почти последней лексемой текста, т.е. тоже занимает сильную позицию.
Интересен толстовский текст, иллюстрирующий положение о том, какой след оставляет жизнь человека в памяти потомков.
Китайская царица Силинчи (Быль)
У китайского императора Гоангчи была любимая жена Силинчи. Император хотел, чтобы весь народ помнил его любимую царицу. Он показал жене шелковичного червя и сказал: « Научись , что с этим червяком делать и как его водить , и тебя народ никогда не забудет ».
<…> Она стала собирать лист с тутового дерева и кормить им червей. Она развела много червей и научила свой народ, как водить их.
С тех пор прошло пять тысяч лет, а китайцы до сих пор помнят императрицу Силинчи и в честь ее празднуют [7, c. 28].
Лексический состав текста прозрачный, текстообразующмим являются два концепта – «память» и «деяние», в связи с чем аксиологическую маркированность получают их лексические реализации: помнил, не забудет, в честь ее празднуют и научила водить. Таким образом, Толстой воплощает важную аксиологическую установку о том, что народ (в данном случае его этническая характеристика не важна) помнит прежде всего деяния ушедших людей.
Важной является языковая характеристика детских текстов Толстого. Их адресованность прежде всего крестьянским детям обусловила простоту языка, доминирование нейтральной в стилистическом отношении лексики, именно она оказывается в «книгах для чтения» наиболее частотной. Однако стилеобразующей и аксиологически нагруженной во многих случаях оказывается народно-разговорная лексика. Б.Г. Меркин отмечает, что слова, отражающие народно-разговорный характер языка, концентрируются в нижней части частотного словаря, составленного им на материале «Русских книг для чтения», однако именно народнопоэтические и разговорные лексемы, называющие реалии крестьянского быта и представляющие собой диалектные и просторечные номинации (жнитво, зеленя, лоханка, межа, подойник, покос, полати; баба, бранить, изба, покликать, помереть, пуще, подсобить, русак; горюшко, дитятко, иззябнуть, косточки, погромыхивать, столбочек, сторонка, каменья, меньшой и др.), в наибольшей степени воплощают особенности народного мировосприятия, опосредованно передают этнические аксиологические установки [3, с. 51].
Повседневная жизнь народа, ежедневный тяжелый земледельческий и ремесленный труд как основа существования простых людей получают отражение в текстах «книг для чтения» прежде всего на лексическом уровне. Интересно, что в качестве одной из значимых антиценностей, способной погубить человека, Толстой называет отклонение от норм трудовой жизни – «потеху», причем желание ублажить себя, потешить является следствием появления у мужика лишнего хлеба:
<…> Я ему всего только и сделал, что хлеба лишнего зародил . Она, эта кровь звериная , всегда в нем живет, да ей ходу нет, когда хлеба с нужду рожается. Тогда он и последней краюшки не жалел, а как стали лишки от хлеба оставаться, стал он придумывать , как бы себя потешить . И научил я его потехе – вино пить. А как стал он божий дар в вино курить для своей потехи, поднялась в нем и лисья, и волчья, и свиная кровь. Теперь только бы вино пил, всегда зверем будет.(Как чертенок краюшку выкупал) [7, с. 350].
Таким образом, Толстой определяет трудовой аскетизм в качестве национальной этической установки, предполагающей духовное здоровье народа. Любое появление излишков, желание развлечений – потехи, приводит к возникновению пороков, искажению истинного предназначения человеческой жизни, проявлению в людях звериного начала.
Рассматривая опыт вербального воплощения национальных аксиологических доминант в формах художественных текстов Толстого, С.Г. Кара-Мурза подчеркивает важность народного языка и дает ему специфическое определение – «туземный»: «Но в целом Россию не успели лишить ее языка. <…> Надежным щитом была и русская литература. Лев Толстой совершил подвиг, создав для школы тексты на нашем природном, «туземном» языке» [2, с. 87].
С.Г. Кара-Мурза противопоставляет «туземный язык», использование которого является залогом сохранения национальной идентичности, языку «правильному», часто становящемуся инструментом манипуляции: «Но в чем главная разница «туземного» и «правильного» языка? «Туземный» рождается из личного общения людей, которые излагают свои мысли – в гуще повседневной жизни. Поэтому он напрямую связан со здравым смыслом <…>. «Правильный» – это язык диктора, зачитывающего текст, данный ему редактором <…>. Это безличная риторика, созданная целым конвейером штатных работников» [2, с. 82].
В 21 веке, в эпоху глобализации, декларирования примата общечеловеческих ценностей, коммерциализации и интернационализации культуры, проблема исторической преемственности основных аксиологических доминант становится крайне актуальной для любого этноса, поэтому тексты Толстого, предназначенные для детского чтения, приобретают особую актуальность. Рассказы, включенные, в «Русские книги для чтения», демонстрируют определенность аксиологических установок, отсутствие морально-нравственного релятивизма, обращение к эмоциональной сфере ребенка. Тексты могут иметь захватывающий сюжет, могут быть трагическими, но они апеллируют прежде всего к таким национально значимым ценностям, как доброта, сострадание, прощение, милосердие. Аксиологическую маркированность в контексте могут приобретать лексические единицы, не связанные с аксиологической сферой в языковой системе. Язык Толстого отражает народное мироощущение, «рождается» в процессе взаимодействия людей.
Литература
1. Гусев Н.Н. Летопись жизни и творчества Л.Н. Толстого (1828-1890). – М.: Гослитиздат, 1958. 837 с.
2. Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. М.: Алгоритм, 2000. 688 с.
3. Меркин Б.Г. Жанровые и тематические особенности детских произведений Л.Н. Толстого (По материалам частотного словаря лексики). // Мировая словесность о детях и для детей. – Вып. 9. – М., 2004. С. 46-53.
4. Меркин Б.Г. Художественные особенности рассказа Л.Н. Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет» // Известия Смоленского государственного университета. 2014 № 4. С. 41-50.
5. Толстой Л.Н. Письма. А.А. Толстой. 1872 г. Января 12. Москва. // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 тт. М.: Художественная литература, 1984. Т. 18.
6. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений в 90 тт. М.: Художественная литература, 1936. Т. 8.
7. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 тт. М.: Художественная литература. 1982. Т. 10. 543 с.
Vocabulary with axiological markedness in Leo Tolstoy’s texts for children (on the basis of “Russian books for reading”)
Abstract. The article dwells on the texts that Leo Tolstoy included in the ‘Russian Books for Reading’ from the standpoint of reflection of ethical and axiological precepts in them. The didacticism of the texts, the targeting of children from all the social classes, the moral and ethical agenda, holistic features, and wide-embracing contents expose the author’s task of transfusing the ethically meaningful values and behavioral precepts. ‘The Russian Books for Reading’ have a multi-genre character. Parables related to the Russian peasant’s routine lifestyle have special significance among the genres. Tolstoy uses the texts of various genres to depict perception of the world by adult Russian peasants and by their children. He translates the axiological dominants mostly through the vocabulary. The key lexemes of the text correlate with the ethnic notions of norm and deviation from it, as well as of fairness, duty, evilness, and immorality. Colloquialisms quite often shape up the style and carry an axiological charge.
Key words: axiological hierarchy, vocabulary with axiological markedness, moral agenda, didacticism, holistic features, transfusion of moral values and precepts, parable as a text genre, colloquialisms, the style-forming dominant.
Информация об авторе: Смирнова Людмила Георгиевна, доктор филологических наук, профессор ФГБОУ ВО «Смоленский государственный университет».
Information about author: Smirnova Lyudmila G., doctor of philological sciences, professor of federal state budget educational institution of higher education “ Smolensk State University.
Поэтика прозы В. С. Маканина. Метафорический язык (на материале рассказов «Гражданин убегающий», «Отдушина», «Человек свиты», повести «Лаз», романа «Две сестры и Кандинский» и др.)
В.Д. Серафимова /Москва/
Аннотация: Анализируемая проза Владимира Семеновича Маканина характеризуется глубиной постановки экзистенциальных вопросов, отчетливым философским звучанием, выявлением жизненных ориентиров человека, поисками им нравственных координат, обращением к совести человека. В произведениях В. С.Маканина рассматриваются больные для нашего времени темы: проблемы образования и воспитания, природа и цивилизация, роль искусства в формировании личности, проблемы выбора, контакта поколений, вопросы духовной и телесной любви, противостояние энтропии, отношение к войне, ненависти, роль интеллигенции в духовном становлении человека и др. Язык прозы определяется как метафорический. Презумпция позиции писателя – «Надо любить людей высокой любовью».
Ключевые слова: Владимир Семенович Маканин, жизненные ориентиры, проблемы выбора, проблемы образования, гражданин, проблематика творчества, эссеист, сценарист, спектакль, человеческое сознание, человеческое достоинство.
Осмысление экзистенциальных сторон бытия, осмысление всего, что происходит с человеком, – глубоко, масштабно, с общечеловеческих позиций – составляет нерв прозы Владимира Семеновича Маканина (1937-2017). Маканин отличается аналитическим вниманием к «маленькому», «усредненному» человеку, выявлению его жизненных ориентиров, поисками нравственных координат современной жизни.
На страницах произведений Маканина «образ прекрасного мира» сталкивается с образом «зловещего праздника бытия» (оксюморон Н. М. Рубцова). Отношение человека к природе, к другому человеку, спрос с себя, нравственная состоятельность в выборе поступков, жизненного пути, или, напротив, «убывание» человеческого в человеке, голый расчет, цинизм, приспособленчество – вот круг наиболее общих вопросов, объединяющих Маканина с другими яркими мастерами современной прозы. Метафоры-символы писателя – «лаз», «гражданин убегающий», «человек свиты», как и шукшинский вопрос «что с нами происходит?», айтматовское понятие «манкурт», метафоры-символы Л. Петрушевской «новые Робинзоны» стали художественным кодом времени, сюжетным языком, зафиксировавшим инверсию духовных ценностей и одновременно ориентацию на общечеловеческие нравственные нормы.
Основная проблематика творчества Маканина – «Можно ли считать, что человек – существо, пересоздающее жизнь? Меняет человек жизнь и себя? Или это существо, которое дергается туда-сюда в своих поисках потому только, что не вполне нашло свою биологическую нишу» («Лаз»). Презумпция позиции писателя – «Надо любить людей высокой любовью» («Предтеча»).
В стилевом отношении проза Маканина характеризуется усилением лирико-субъективного начала, рефлексии в тексте, использованием разнообразных форм художественной выразительности, где так легко сопрягаются, не сливаясь, реализм и условные формы изображения, тончайшие психологические нюансы и характеры, редуцированные подчас до социального «знака», библейский сюжет м современность. Драматизм, порой трагизм сочетаются с добродушно-юмористическим тоном повествования, с гротескной заостренностью в лепке характера человека, обрисовке реалий его быта, речей, поступков.
В. С. Маканин – трезвый наблюдатель жизни. Его проза отразила последствия распада традиционного русского мира, глубинный конфликт времени, разлад мечты и действительности, конформизм, терзания человека, обреченного губить то, что он больше всего любит, чтобы выжить любой ценой. В рассматриваемых в статье произведениях, таких как «Гражданин убегающий», «Человек свиты», Отдушина», «Ключарев и Алимушкин», «Две сестры и Кандинский» и др. писатель ставит акцент на «вечных» вопросах – свободы выбора, ответственности за свой выбор.
В рассказе «Гражданин убегающий» (1978) сталкиваются три главных героя прозы писателя – личность, общество, природа. Герой рассказа Павел Костюков – строитель, взрывник, «пробник», осваивающий просторы Сибири, первопроходец – стал разрушителем. Это – человек «убегающий», «убегающий» от женщин, сыновей, от сотрясаемой взрывами земли, от деревьев, взлетающих в воздух, подброшенных взрывной волной, ставший «перекати-полем». В рассказе проявляются характерные черты стиля писателя, присущая его прозе яркая метафоричность. Через стиль проявляется и авторское отношение к изображаемому. Роль оксюморона в названии произведений – «Гражданин убегающий», как и в названиях «Антилидер», «Человек свиты», – актуализирует нравственные поиски. Вот емкая картина урбанистической цивилизации, привносимой в мир «убегающими разрушителями»: «Павел Алексеевич был в основной группе, с взрывниками… (…) нервы стали сдавать: он не мог видеть, как взлетает елка – небольшая, молоденькая, подброшенная взрывной волной».
В. С. Маканин выступает как мастер «говорящего» портрета. Портрет героя свидетельствует об «убывании» человека, его деградации. Самая частотная лексика в устах «убегающего» Костюкова – «Что ж, давай сматываться», «Убегать веселее». Примечателен ответ Костюкова на вопрос вертолетчика, перевозящего его на новое место, о фамилии: «Фамилия? Запиши: восемьдесят килограммов мяса». Из уст вертолетчика прозвучит фраза, определяющая стиль поведения «разрушителей»: «Смущенный вертолетчик позвал: «Гражданин убегающий».
В литературе о Маканине образ Костюкова будут сравнивать с образами Сизифа и Мидаса из одной из легенд о фригийском царе [2. с. 229]. Герой Маканина, как и герои в античном мифе, осознает оставляемый им разрушающий след. Явной «подсветкой» основных мыслей повести являются слова «умницы», «читавшей книжки»: «В минуту слабости, что ли, Павел Алексеевич рассказал ей как-то о сыновьях, она сначала посмеялась, потом, чуткая, вовремя посерьезнела: «Они тебя преследуют, как в греческой трагедии!» [4. С. 43, 44] Не случайна гибель героя, покинутого сыновьями, в финале повести.
Гуманные мысли рассказа отталкиваются от философии В.И.Вернадского о биосфере и ноосфере: «В геологической истории биосферы перед человеком открывается огромное будущее, если он поймет это и не будет употреблять свой разум и свой труд на самоистребление» [1, с. 503].
Ставя вопрос об этичности науки, разрыве цивилизации и культуры, Маканин развертывает философему А. Платонова из повести «Эфирный тракт» (1926-1927): «Если ученье со смыслом, да с добросердечностью сложить, то и в пустыне цветы засияют, а злая наука и живые нивы песком закидает» [8, с.192].
Проза Маканина отличается постановкой экзистенциальных вопросов, присущим писателю масштабом обобщений, чувствительностью к кризису, обращением к совести человека. Единство осмысления общественных и личностных процессов – «социальное человековедение» (И.Роднянская) позволяет создать образ человека в стремительно меняющейся действительности.
Центральной метафорой отчуждения личности в прозе Маканина становится выражение «самотечность жизни». Это выражение впервые появится в «Повести о старом поселке» (1974): «Самотечность жизни – это хаотическая логика повседневности, когда человек уже не контролирует свою жизнь, а превращается в щепку в безличном потоке бытовых сцеплений, зависимости..». О таком духовном перекосе идет речь в рассказе «Человек свиты» (1982). Ценой компромисса держится за место в деловой «свите» мелкий служащий, честолюбивый, обидчивый Митя Родионцев. Маканина волнует процесс духовной жизни героя;
зрение, внимательное одновременно и к человеческой социальности, и к «духовному зерну» создает «гуманное место» (И.Роднянская) в рассказе. Авторская мысль о «свободе от свиты» вложена в уста «светлой ликом женщины», встреченной Родионовым на «пустынной улочке», которой он исповедуется. «М-меня л-любили, а теперь н-не любят», – признается он заплетающим языком. «Ну и прекрасно, – говорит женщина – Теперь вы сами по себе. Свободны». «Родионцев улыбается: Свободен от свиты – это же замечательная мысль! Свободен» [4. с. 216].
Безопорность человека, потеря им чувства радости бытия, способность его на конформизм, компромисс с совестью тревожат писателя и в повести «Отдушина» (1977) Герои произведения живут в городе, но усредненный, беспочвенный человек, живущий как бы в невесомости, «перекати-поле» без стойких нравственных ориентиров выступает и здесь на первый план. Уже заглавие повести – «Отдушина» – несет большую семантическую нагрузку, через него проходит жест отшатывания («то, что дает исход чему-нибудь(чувствам, настроениям) – Ожегов С.И и Шведова Н.Ю. «Толковый словарь русского языка») жизненная гонка и «отдушина» в гонке, «в текучем социальном субстрате», в жизненных коллизиях, в крутящейся карусели. И герои «Отдушины» – это образы-эмблемы, люди, фальшиво проявляющие себя или вовсе не проявляющие.
В основе повествования «Отдушины» – жизнь одинокой («Мужа у нее нет. Детей нет. Есть квартира») тридцатилетней поэтессы Алевтины Нестеровой, боготворимого студентами математика Стрепетова, «выбившегося на уровень вуза» и «загнанного, обычного человека» Михайлова, инженера, работающего мебельщиком, выполняющего «доходные заказы потребителей», «изворачивающегося между семьей и любовью». Этот классический треугольник образовался в поисках «отдушины» в гонке. Ирония в тексте многопланова, она соединяется и с лиричностью, передает она и тоску, и боль личности, «раздавленной» в жизненной гонке, духовный дискомфорт «усредненной» личности: Неудовлетворенность – обычное состояние и Стрепетова, вечно издерганного, насмехающегося над студентами, «убегающего» от истинных смыслов и ценностей: « Стрепетов дорожит домом, очень даже дорожит, но возвращаться туда не торопится (…) промежуток меж рабочим днем и домом он старается использовать так, чтобы хорошенько расслабиться… Этот-то временной промежуток он и называет отдушиной». Цепкостью и расчетливостью, которые бы обеспечили ей выживаемость любой ценой, отличается и Алевтина. Алевтина чувствует постоянную тоску («душа ныла») и колебания – «блистательный и красивый, и несколько скучающий математик Юрий Стрепетов» или Михайлов, постоянно поговаривающий о семье («Любовь бывает часто, а семья редко») [4. с. 102–103]. В сознании Алевтины выживаемость выступает на первый план. «Надо решать», – говорит она себе. Оба мужчины – и заморенный левой работой добытчик Михайлов и эстетствующий Дон-Жуан Стрепетов будут «высиживать» вечера у Алевтины, «пересиживать» друг друга, пока «высиживание» не завершится экстраординарной ситуацией – «сговором», обменом Михайловым любовницы на ценную для «основного» семейств», для сыновей возможность поступления в университет. Суть «сговора» расшифровывается через емкий диалог: « – Я хотел бы, чтобы с сыном моим занимался ты сам, – ты, Юрий, это понял? -Конечно. – И чтобы как надо подготовил его в университет (…) Ты, стало быть, уходишь от Алевтины? – Михайлов говорит: -Ухожу» [4. с. 134, 135].
В замечательной статье о феномене В.Маканина с точки зрения классической русской традиции критик И.Роднянская отметит: «Только полностью игнорируя въедливую «микросоциальную» приметливость Маканина, можно вообразить, что он пишет про болезнь, смерть, удачу, невезенье, измены и обмны затем, чтобы в порядке мещанского варианта мировой скорби внушить представление об извечной неприглядности бытия: жизнь, дескать, грязная и мутная река. Нет, пишет он не метафизическую формулу, а человека, меняющегося от поколения к поколению в текучем социальном субстрате. И не все перемены ему нравятся. А меньше всего нравится сама податливость, безопорность человеческого материала» [11, с. 236].
В прозе Маканина выстраивается концепция человека демиурга, созидателя, способного к «самоосуществлению», «смыслоосуществлению» (Франкл Виктор, 1905-1997. Человек в поисках смысла. / В.Франкл М.: Прогресс, 1990, 368 с.). Маканинский «усредненный человек» несводим к усредненному человеческому типу, малоинтересному для художественного сознания, он обнаруживает черты индивидуальной выразительности. Такими предстают герои рассказов «Ключарев и Алимушкин», «Река с быстрым течением», «Голубое и красное» и др.
Герой рассказа «Голубое и красное» – типичный герой маканинских произведений, человек среднего слоя общества из «поселкового барака» Действие происходит в маленькой уральской деревне, куда в голодное послевоенное время приезжает к бабушке девятилетний Ключарев. В основе повествования лежит образ сознания героя-повествователя, он же обеспечивает композиционное и стилистическое единство произведения. Образы бабушек мальчика – и простой деревенской старухи Матрены («в яркой алой косынке»; «красная бабка») и бабки Натальи («дворянка, из бывших»; «голубая бабка»; «с прямой спиной») являют резкий контраст с обезличенными жителями поселкового барака. Старушки не любят друг друга, ведут глухую, «яростную борьбу» за любимого внука. Яркий эпизод из жизни мальчика в деревне, который он будет осмысливать в дальнейшем, и который станет толчком к раздвижению рамок его сознания, это данный через воспоминания героя-рассказчика фрагмент ночной прополки огорода городской бабушкой и ее подругой Мари – потрудиться и заслужить еду, хлеба с картошкой: «В вот в лунную ночь две голодные старухи вышли в огород, подрагивая от холодка, и принялись среди ночи обдергивать грядки. Согнувшиеся, они двигались полшажок за полшажком, медленно, поначалу не столько изымая сорняки, сколько – разглядывая. Согбенные, они смещались по грядке медленно, как старые черепашки. (…) Закончивши шесть грядок они разом иссякли – сели на землю и не вставали, Было слышно, как они дышат. А через минуту они встали и припустили бегом, ибо с желанием поесть, больше бороться не могли» [4. с. 277, 281, 282]. «Лишь с возрастом», он осознает многое. «Ослабевшие, они впихивали в него кусок за куском, не замечая, что обращаются с ним, будто ему годика три (… ), он тем более мог видеть, что старухи сидели около него глотая слюну» [4. с. 277].
Приобщение читателя к изображаемой картине все новых «углов» и лабиринтов социальной вселенной, тревожная «интуиция транзита» характерны для повести «Лаз», цикла рассказов «Сюр в пролетарском районе». Эти произведения можно рассматривать как повести- предупреждения. Повесть «Лаз» (1991) явилась откликом писателя на катастрофические сдвиги в русской жизни на рубеже 80-90-х годов, в ней дана одна из версий человеческой судьбы в условиях духовной апатии, превращения человека в «биологическую массу». В современном литературоведении эта повесть Маканина рассматривается как «художественный код времени», как «не отдельная вещица, (…) а заключительная глава огромного пунктирного эпического романа-хроники, объявшего необъятное быстрое течение русского полувека от дней войны до дней свободы» [7. с. 238]. В повести автор использует условные формы изображения, создает условную, экспериментальную обстановку – две симметричные вселенные, соединенные лишь узким проходом, лазом, (несущим явную метафорическую функцию), секрет которого знает лишь герой – сорокасемилетний «книгочей», интеллигент в «лыжной шапочке». B повести Маканин прибегает к насыщенной символике, интертексту, метафорическим иносказаниям [См.: подробно о языке и символике повести: 12, с. 34-41]. В верхнем мире правит толпа, она подчинена слепому инстинкту, символизирует апокалиптического зверя, внушает страх. Толпа творит произвол, загоняет отдельного человека в стадо («Толпа затоптала парнишку»). Улицы не освещены («вымершие»). Слышен плач ребенка. Смертельная опасность угрожает каждому, кто не с толпой, кто выделяется из массы. Герой повести Ключарев (говорящая фамилия) с риском для жизни сможет вместе с женой Олей похоронить друга Павлова. Обобщающим символом насилия над человеком становится «активный вор, сидящий верхом не жертве и роющийся в ее карманах». В описании жизни наверху господствуют мрачные тона – холод, темень, кончается вода. Люди в страхе; символом зыбкости мира становится мотив «ковчега», строительство интеллектуалами «пещер» под землей» (Ориентация на архетип Апокалипсиса, строительство Ноева Ковчега и Вавилонской башни («Бытие». Гл. 6, 7).
Вторая данность – нижний мир, где много света, пищи, но «маловато кислорода». Здесь тоже невозможно жить; герой с трудом через постоянно суживающийся лаз («Как стиснулась горловина лаза»), проникает сюда, «повторяя тактику переползающих препятствие червей», томимый духовной жаждой, чтобы пообщаться с товарищами по духу, взывающими, подобно лирическому герою А.Блока («Дай нам руку в непогоду!»), к культуре. В текст повести вкрапливаются реминисценции из Ф.М. Достоевского, парафраз Библии, отсылки к произведениям русских писателей 19, 20 века.: «Возобновляется их разговор (о Достоевском, о нежелании счастья, основанного на несчастье других..), и душа Ключарева прикипает к их высоким словам. Они говорят. Сферы духа привычно смыкаются над столиком (…) Ключарев слышит присутствие Слова. (…) Высокие их слова неточны и звучат не убеждая, но с надеждой, что даже приблизительность искренних слов раскроет душу (лаз в нашей душе )». На новом витке русской литературы Маканин актуализирует размышления Андрея Платонова из «Записных книжек»: «Москва – то счастливая душа, то несчастная, то яркая, то печальная, но везде, в каждом человеке есть свой греющий очажок, иначе он, человек, не прожил бы и минуты» [9, с. 121], актуализирует максиму писателя; «Все возможно, и удается все, но главное – сеять души в людях».(выделено нами – В.С.) [10, с. 550].
Маканин создает в повести множество бытовых подробностей, создающих в конкретном единстве образ времени. Это время безжалостно, но отдельные люди, несмотря ни на что, стараются вести себя в соответствии с нормами морали, традиций, нравственности: купают ребенка, хоронят умершего, ищут общения с другими людьми, ищут пути к другому человеку. Герой ищет возможность пробиться к человеческому сознанию, ищет слова, которые разделят толпу на людей, но толпа произносит лишь нечленораздельные звуки: «Звуки, сливающиеся в единый скрежет и шорох: толпа». Тема сознания в повести является доминирующей. Маканинский герой неустанно пытается «пробиться к истине человеческого сознания» (фраза А.Платонова). Символично и то, что сын Ключарева – четырнадцатилетний Дениска, горячо любимый отцом и матерью, сильный физически – отстает в умственном развитии («Они моют сына… Он боится воды»). Мальчик с умственным отставанием от сверстников – важный знак, перебрасывающий мысли к сквозной теме русской литературы ХХ века, к теме сознания, к рассказу Леонида Андреева «Жизнь Василия Фивейского», в котором сын священника – «безумный идиот» – олицетворяет драму сознания, не оплодотворенного мыслью. Повесть «Лаз», как и повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Долог наш путь» (1991), как и «Пирамида» (1994) Леонида Леонова, обладает жанровыми признаками антиутопии. Это – повесть-предупреждение об опасности. Конфликт в «Лазе» возникает там, где герой восстает против власти «толпы», олицетворяющей тотальный контроль над личностью. В творческом порыве Ключарев тщетно ищет слова, которые разделят толпу на людей.
Финал повести – открытый, обнадеживающий. Герой отвергает страшный сон как «недоверие к разуму». Во сне Ключарев, уснувший прямо на улице, шлет информацию через суживающийся лаз о том, что наступает темнота, просит свечи. Библейский образ свечи актуализирует духовные истины (От Матф., Гл.5, п.14,15). Но вместо свеч – «ответа душе» – Ключареву через лаз пересылают «палочки для слепых» («Когда наступит полная тьма, идти и идти, обстукивая палкой тротуары»). «Мотив слепых воспроизведен и в «Лазе» Мотив слепых, мотив «окликания», «беззвучия» и «голосов», появившиеся в повести «Утрата» – важные смыслообразующие в мелодике прозы Маканина [3, с. 558]. «В ритмизованном художественном поле произведений Маканина есть высота и глубина мирового пространства: лейтмотивы – небо, звезды, вода, земля, свет, мрак. Это все пространство работает в едином ритме с миром космоса. Все, что разрушает гармонию, ломает ритм, создает диссонансы, становится объектом эстетического наблюдения писателя…. Диссонансы занимают писателя как строительные элементы хаоса, распада, дисгармонии в мире антиутопий» [3, с. 556, 557].
Герой «Лаза» хочет быть услышанным, понятым, он отвергает вторую версию, вынесенную в проблематике повести. Человек – не «существо, которое дергается туда-сюда в своих поисках» потому только, что не вполне нашло свою «биологическую нишу». Сон в оценке Ключарева, когда он проснется, «ужасный и несправедливый в своем недоверии к разуму». Обобщенным символом утверждения человеческого в человеке является встреча Ключарева с «Добрым человеком в сумерках». («Он и разбудил Ключарева, этот прохожий. Средних лет, с довольно длинными волосами, свободно падающими почти до плеч».
Многозначен диалог Доброго человека с Ключаревым: «– Вставайте, – повторяет он так же утвердительно, со спокойной и терпеливой улыбкой. Ключарев встает. – Да, – говорит он, потягиваясь. – Как стемнело. – Но еще не ночь, – говорит тот человек, опять же с мягкой улыбкой…». Облик «Доброго человека» напоминает облик Иисуса Христа, «белое домино», каким он предстает на страницах романа А.Белого «Петербург» (выделено нами- в.с.).
В романе «Две сестры и Кандинский» (2011) соблюдены все формальные особенности пьесы – единство места (в андеграудном полуподвале дома, в художественной студии сорокалетней красавицы Ольги с картинами Кандинского, и в соседнем со студией кафе. Во внешне похожем на пьесу повествовании осмысливается больная для русской литературы тема – феномен доносительства, стукачества, – пришедшая от М.Горького (рассказ «Карамора», незавершенный роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина), и также от повести Г.Владимова «Верный Руслан». «Две сестры и Кандинский» – открытая рифма к «Трем сестрам» А.П.Чехова, только действие происходит не в Перми, как в чеховской пьесе, а в Москве, и сестры Ольга и Инна не дочери генерала, а дочери диссидента-шестидесятника, умершего после освобождения из лагеря, младшая из сестер Инна, слегка «томящаяся натура», с «вузом за плечами» и «востребованный компьютерщик», в отличие от чеховских сестер все время кличет «Хочу в Питер». Действие в маканинском романе вставлено в чеховскую раму – в пьесу «Три сестры» (1900), но у А.П.Чехова темы стукачества нет в пьесе. Явно усматриваются в маканинском романе отсылки и к «Братьям Карамазовым» (1879-1880) Ф.М.Достоевского. Вечные библейские вопросы, поставленные автором «Братьев Карамазовых», и чеховская тональность помогают оценить пограничную тему и разнобой нравственных полутонов в маканинском романе. Действие в романе происходит на грани 90-х в галерее, носящей имя еще вчера полузапретного Кандинского. Большую часть текста в романе Маканина составляют диалоги, разговоры – в помещении или по телефону. Как и чеховские героини Ирина, Маша, Оля, сестры маканинского романа ведут разговоры о счастье, о замужестве, об искусстве, о возвышенном. Для сестер романа Маканина: «Счастье – это как редкое блюдо!». «Я и впрямь влюблена без меры… Я могла бы слушать его хрипотцу до бесконечности» [6, c. 16] – внутренний монолог Оли, оберегающей сон любимого Артема Константы, живущей им и картинами Кандинского. Повторяющийся монолог Оли: «Кандинский – это моя жизнь. Это мое все. Кандинский – вот где философия» [6, с. 17]. Сестры Тульцевы – Ольга (старшая) и Инна (младшая), – дочери диссидента-шестидесятника, уже умершего, но отсидевшего свой срок по доносу – постоянные действующие лица, проходящие через все повествование. Как выявляется из диалогов, телефонных разговоров судьбы всех героев романа, в том числе и подростка Коли, связаны с доносительством. Роман поднимает множество проблем: и вопросы образования, нравственного компромисса, и духовной любви и секса, и проблемы интеллигенции, и расплодившихся частных школ, и молодого поколения, приспосабливающегося к падению нравственных устоев и ищущего свою «нишу». В этом плане представляет интерес авторское видение проблемы и образ Коли Угрюмцева, бесприютного, всегда голодного, «как блоха, прыгающего из школы в школу», устраивающегося в нее своими ловкими путями, показывая припасенный на случай «пейзажик», подобранный где-то на помойке, который выдавал за свой … И мальца принимали в школу.. [6. C. 36]. Одна из школ, где учился Коля, и сыграет роковую роль в судьбе будущего политика, претендующего на депутатское место. Это школа КГБ с майором Семибратовым во главе. Именно Коля, которого по-чеховски пожалел Артем, донесет на Артема, расскажет о доносе-“объяснении, ”который сам Артем принес в КГБ: «– Я Артем К-к-константинович, и в-ваше донесение помню…» [6, с . 91].
Последний роман В.С.Маканина мы оцениваем также как роман-предупреждение от «компрачикосов» в воспитании «кастрированных граждан» (фраза Максимилиана Волошина из поэмы «Государство» 1922 года). Коля помнит уроки майора КГБ: «Майор Семибратов нам лекцию ч-читал. Майор все з-знает… Из ГБ, из этих куч, человеку уже ничего не забрать. Не переиначить. Это на века(… )Это в ГБ рукописи не горят» [6, с. 129, 130]. В финале автор в уста Артема Константы вложит констатирующую константу: «Самодонос болезнь нашей интеллигенции. Самодонос не прекращается. Когда устраиваются на работу. Когда пишут письма…А самое интересное, что и днем и ночью наш интеллигент оправдывает и себя – и своего мысленного следователя, который с нами хорош… Который добр…Который нас поймет…» [6, с. 293, 294].
Отметим своеобразие языка писателя с писателя с психологически убедительными тропами, меткими сравнениями, создающими зримую, художественно достоверную картину, как, например, описание выставки подпольных художников, которых пожарники поливают из шлангов.
Оценивая вклад Маканина в современную литературу, профессор С.И.Тимина отметит влияние его прозы на формирование принципиально значимых особенностей литературной эволюции: «В.Маканин не оказывается в плену формальной новизны как таковой. Интертекстуальность, мотивность и другие главные «герои» постмодернизма в поэтике Маканина всего лишь опорные точки, осуществляющие ритм движения внутри глобального метафорического пространства» [13, с. 250].
Подводя итоги, отметим: Поэтика В.С.Маканина направлена на символику предупреждения. Она не порывает с конкретным измерением человеческой судьбы в поисках смыла жизни, ответственности личности за свой выбор. Она является жизнеутверждающей.
Литература:
1. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. – М., 1988.
2. Генис А. Прикосновение Мидаса: Владимир Маканин. //Звезда, 1997, №4. – С. 228–230.
3. Дмитриченко Е.В. Ритм прозы Маканина // Русская литература ХХ века. Школы, направления, методы творческой работы / Под ред. С.И.Тиминой – М., 2002. – 586 с.
4. Маканин В.С. Избранное. – 1987. – 544 с. (Ссылка на отдельные рассказы будет дана по этому изданию с указанием названия.
5. Маканин В.С. Отставший// В.С.Маканин. Долог наш путь. Повести. – М., 1995.
6. Маканин В.С. Две сестры и Кандинский / Владимир Маканин. – М.: Эксмо, 2011. – 319 с.
7. Марченко А. М. Гексагональная решетка для мистера Букера // Новый мир. 1993, №9. – С. 230 – 238.
8. Платонов А.П. Эфирный тракт // А.П.Платонов. Собрание сочинений в трех томах. 1921- 1934 / Сост., вступ. Ст. и примеч. В.А. Чалмаева. – М.: Сов. Россия, 1984- 464 с., 1л. Портр.
9. Платонов А.П. ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ. Материалы к биографии. Публикация М.А. Платоновой. Составление, подготовка текста, предисловие и примечания Н.В.Корниенко. 2-е издание. – М..: ИМЛИ РАН, 2006. – 424 с. ISBN 5-0208-0002-X.;
10. Платонов А.П. Из Писем и Записных книжек. «Труд есть совесть» Из Записных книжек разных лет. 1941-1950. // Платонов. Собр. соч: В 3-х т. Т.3. Рассказы 1941-1951; Драматические произведения; волшебное кольцо; Сказки; Из ранних сочинений; Из писем и записных книжек / Сост. и примеч. В.А.Чалмаева. – М: Сов.Россия, 1985. 576 с.; – С. 550.
11. Роднянская М. Незнакомые знакомцы. К спорам о героях Владимира Маканина // Новый мир, 1986, №8. С. 230 -247.
12. Серафимова В.Д. Метафорический язык произведений В.С.Маканина // Русская речь. – М.: Российская Академия Наук, Российский Фонд культуры, Институт Русского языка им. В.В. Виноградова РАН. 2002 г, №2 март-апрель. – 128 с. – СС. 34-41. Раздел Язык Художественной литературы. ISSN 0131-6117. МОСКВА «НАУКА».
13. Тимина С.И. Современный литературный процесс (1990-егоды). Глава 8. // РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА. Учебное издание. Школы, направления, методы творческой работы. Учебник для студентов высших учебных заведений. Под редакцией проф. С. И. Тиминой. – М.: Издательство «Logos» . – 386 с. – С. 250. ISBN 5-87-288-220-3 (Logos). ISBN – 5-щ6-004366 («Высшая школа»)
The prose poetics of V.S. Makanin. Metaphorical language. (Based on the material of the stories “Escape”, “The Person of the Suite”, the story “Laz”, the novel “Two Sisters and Kandinsky”, etc.)
Abstract. The analyzed prose of Vladimir Semenovich Makanin is characterized by the depth of the formulation of existential questions, a distinct philosophical sound, the revealing of life’s orientation of a person, the search for moral coordinates, an appeal to the conscience of man. In the works of V. S. Makanin the following topics are considered to be relevant for our time: problems of education and upbringing, nature and civilization, the role of art in the formation of personality, problems of choice, contact of generations, issues of spiritual and physical love, opposition to entropy, attitude to war, hatred, the role of the intelligentsia in the spiritual formation of man, etc. The language of prose is defined as metaphorical. The presumption of the position of the writer – “We must love people with high love.”
Key words: Vladimir Semenovich Makanin, life orientations, problems of choice, problems of education, citizen, problems of creativity, essayist, screenwriter, theatrical play, human consciousness, human dignity.
Информация об авторе: Серафимова Вера Дмитриевна, кандидат филологических наук, доцент МПГУ.
Information about author: Serafimova V.D., Candidate of Philological Sciences, Docent of the Department of Russian Literature of the XX and XXI centuries, Moscow Pedagogical State University.
Л. Н. Толстой и русская революция: взгляд большевистских публицистов
В.С. Тимощенкова /Москва/
Аннотация. В статье анализируются публицистические работы, которые к 80-летию Л.Н. Толстого написали два главных революционера ХХ века – В.И. Ленин и Л.Д. Троцкий. Взгляды на революцию у Л.Н. Толстого, В.И. Ленина и Л.Д. Троцкого различны. Толстой говорит о нравственном преобразовании общества, а Ленин и Троцкий – о социальном и социалистическом. Статьи Ленина и Троцкого не меньше раскрывают их самих, их понимание истории и общества, чем фигуру Толстого. При рассмотрении взглядов Л.Н. Толстого на революцию в данной статье анализируется третья часть романа «Воскресение», которая посвящена революционному движению. Современным последователем русского писателя является Махатма Ганди, представитель Индии, другой большой крестьянской страны. М. Ганди в своей философии и идеологии борьбы против английского колониализма применил учение Толстого о непротивлении злу насилием. Опыт Ганди – это своеобразный ответ Ленину и Троцкому.
Ключевые слова: Л.Н. Толстой, В.И. Ленин, Л.Д. Троцкий, Махатма Ганди, революция, толстовство, роман «Воскресение».
События русской революции 1905-1907 гг. и 1917 года до сих пор представляют собой актуальную тему для изучения, особенно в связи с юбилейной датой 100-летия Революции 1917 года. А.В. Луначарский утверждает, что не существует эпохи, которой не были бы присущи гениальные люди. В юбилейные даты нам показалось целесообразным вспомнить о личности Л.Н. Толстого, его взглядах на революцию, а также тот факт, что к изучению идеологии русского писателя обращались главные революционеры начала XX века В.И. Ленин и Л.Д. Троцкий, которые откликнулись на 80-летие Л.Н. Толстого публицистическими статьями.
В.И. Ленин в своей статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» указывает на противоречия в учении Л.Н. Толстого и его взглядах, из-за чего писатель, с точки зрения политика, не мог понять русской революции. Подобная позиция ставит под сомнение заглавие статьи. Парадокс заключается в том, по мнению В.И. Ленина, что взгляд Льва Толстого формировался в социально несправедливых условиях русской жизни последней трети XIX века. Вспомним, что послужило причинами революции 1905-1907 гг. Одна из важных причин – неразрешенный аграрный вопрос. Поэтому статья В.И. Ленина обращает внимание читателей на то, что Л.Н. Толстого необходимо рассматривать как отражение протеста патриархального мира против капитализма.
Противоречивость мышления действительно была свойственна писателю: Л.Н. Толстой часто отказывался от тех убеждений, которых придерживался раннее. Исследователями писателя был отмечен факт из его биографии: жизнь Л.Н. Толстого – есть последовательность отказов. Неизменным в его жизни оставались внутренний протест и борьба. Обусловлено это страхом русского писателя быть «связанным» какой-либо властью. Сохранились фрагменты из биографической рукописи писателя «Моя жизнь»: «Вот они: я связан; мне хочется выпростать руки, и я не могу этого сделать, и я кричу, плачу, и мне самому неприятен мой крик; но я не могу остановиться. <…> Им кажется, что это нужно (то есть чтобы я был связан), тогда как я знаю, что это не нужно <…> Мне хочется свободы, она никому не мешает, и я, кому сила нужна, я слаб, а они сильны…» [5, с.343]. Установить, к какому возрасту относится воспоминание, трудно, есть предположения, что писателю был один год во время пеленания. Уже тогда в писателе активно выражается чувство протеста и жажда свободы, что отразилось на всей его последующей жизни: отказ от военной службы (непринятие жесткого контроля и жестокости), собственных произведений, семьи и дома, собственного учения («Я Толстой, но не толстовец»). Отсюда следует противоречивость взглядов Толстого. С одной стороны, он не принимает революцию, с другой – говорит о ее неизбежности и двух путях развития: либо «братоубийственная бойня с позорной погибелью», либо «мирное осуществление вечного и справедливого требования всего народа и указания другим христианским народам пути» [2].
Понятие о революции и роли народа у В.И. Ленина и Л.Н. Толстого различно. Революция для Л.Н. Толстого – «есть всегда изменение отношения народа к власти» [2]. Писатель ставит перед собой вопрос: отжила или нет форма общественного устройства? Если же она отжила, то последний ее акт должен стать актом добра и правды, а не лжи и жестокости. Революция касается внешней стороны жизни общества, а изменения должны происходить во внутреннем мире человека. Поэтому Толстой призывает царей, министров, сенаторов и губернаторов забыть о своих чинах и вспомнить, что они, в первую очередь, простые люди. Они должны признать свой грех перед народом, тогда и народ пойдет навстречу. Но вместо этого люди, приходя к власти, развращаются, становятся жестокими и борются с народом насилием. Народ, думая, что насилие дозволено, отвечает тем же. Власть и революционеры схожи тем, что и одни и другие принуждают народ следовать именно их идеологии. А нужно ли это народу, просил ли он об этом? – задается вопросом русский писатель.
Л.Н. Толстой жалеет народ, так как он в самом тяжелом положении из-за выбора. В таком случае писатель советует русскому народу не придерживаться ни стороны власти, ни стороны революционеров. Народ, по его мнению, самая нравственная часть общества, так как именно благодаря его земледельческому труду существует современное ему общество. Власть, в свою очередь, отвлекает его от важного земледельческого труда, заставляя работать на заводах, делать ненужные вещи для их комфортной властной жизни.
В.И. Ленин видит в этих толстовских идеях «зеркало слабости, недостатков нашего крестьянского восстания, отражение мягкотелости патриархальной деревни и заскорузлой трусливости «хозяйственного мужичка» [1]. По мнению В.И. Ленина, народ, который бездействует, может лишь молить, плакать, мечтать и писать письма. В течение своей жизни крестьянин научился ненавидеть барина и чиновника, но не научился искать ответы на такие вопросы как: какой борьбой завоевать свободу? Таким образом, народ, следуя за Толстым, отрекается от политики, не интересуется ею и не хочет понимать. Это привело к тому, что, например, во время солдатского восстания в 1905-1906 гг. власть оказывалась в руках солдат, но они не могли, с точки зрения Ленина, решительно ею пользоваться. Убив ненавистного начальника и «освободив из-под ареста остальных, вступали в переговоры с властью и затем становились под расстрел, ложились под розги, впрягались снова в ярмо» [1].
Таким образом, мы видим, что Толстой говорит о нравственном преобразовании общества, а Ленин – о социальном, социалистическом, поэтому и возникает отчетливое непонимание. Стоит отметить, что Ленин пользуется образом Толстого, чтобы более выпукло представить свои взгляды.
Статья Л.Д. Троцкого о Л.Н. Толстом по осмыслению предмета отличается от статьи В.И. Ленина. Если в первой статье Л.Н. Толстой рассматривается как отражение народа в революции, то во второй – рассматривается не только отношение Л.Н. Толстого к революции, но и внутренний мир писателя, чтобы понять его мировоззрение. Л. Троцкий полагает, что Толстой «покрытый мхом скалистый обломок другого исторического мира…» [4]. То есть, наступила новая эпоха, которой присущ совсем иной тип личности, не такой, к какому принадлежит Л.Н. Толстой. Происходит разложение старого дворянства, распадается крестьянство, наступает хаос. Писатель раз и навсегда отвернулся от этого. По мнению публициста, философия Л.Н. Толстого предполагает отсутствие личной ответственности. «Религиозный миф русского народничества» [4] овладел и думой русской интеллигенции. Таким образом, Л.Троцкий говорит о том, что русский писатель представляет аристократически-консервативное крыло. Но вспомним, что сам Толстой выступал за народничество, стремился быть простым человеком из народа. Для Л. Троцкого писатель всегда оставался барином в душе. Приводя в пример роман «Воскресение», публицист указывает, что главный герой произведения – богатый и родовитый помещик, и что во всех произведениях Толстого на основной план выходят только две фигуры: помещик и мужик. На промежуточные типы героев (например, врач, француз-гувернер, купец и др.) писатель смотрит с усмешкой.
При рассмотрении взглядов Л.Н. Толстого на революцию интересно изучить роман «Воскресение», созданный в 1899 г., третья часть которого посвящена революционному движению. Роман «Воскресение», написанный в завершающий период творчества писателя, содержит в себе образы двух групп революционеров: народников и социал-демократов. Основная сюжетная линия построена вокруг образов Катюши Масловой и Нехлюдова, но затрагиваются важные вопросы, связанные с жизнью крестьян, а также отношения в капиталистическом обществе. В толстовском изображении суда мы видим равнодушие судей к рассмотренным делам, они спешат, думая о своем времени. В результате чего Катя Маслова приговаривается к заключению из-за упущения судей важного факта в пользу ее невиновности.
Проанализировав образы революционеров, мы можем сделать вывод, что в романе выражается личный взгляд Л.Н. Толстого на смысл революции: изменения должны в первую очередь произойти во внутреннем мире человека. Его революционеры – это те, кто духовно переродился. Марья Павловна стала революционеркой «потому, что с детства чувствовала отвращение к господской жизни, а любила жизнь простых людей, и ее всегда бранили за то, что она в девичьей, в кухне, в конюшне, а не в гостиной. <…> – Потом, когда я стала понимать, я увидала, что наша жизнь совсем дурная» [3, с.410]. Познакомившись с ней, Катя наблюдала, что где бы не оказалась Марья Павловна, она всегда думала о других, а не о себе. Второй человек, сильно повлиявший на Катюшу, это Симонсон: «Решив еще гимназистом, что нажитое его отцом, бывшим интендантским чиновником, нажито нечестно, он объявил отцу, что состояние это надо отдать народу» [3, с.412]. Стоит отметить, что в описании судеб Марьи Павловны и Симонсона заложены и жизненные принципы позднего Толстого: Марья Павловна не принимает плотскую любовь, смотря на нее «как на что-то непонятное и вместе с тем отвратительное и оскорбительное для человеческого достоинства» [3, с.411]; Симонсон был против войны, казни и убийств, «размножение людей есть только низшая функция человека, высшая же состоит в служении уже существующему живому» [3, с.412]. Также в романе упоминается мысль Толстого о том, что народ отвечает на насилие правительства насилием, потому что считает, что если вторые это используют, значит – «можно и нам»: «С ними поступали, как на войне, и они, естественно, употребляли те же самые средства, которые употребляли против них» [3, с.417]. Толстой называет революционеров «обыкновенными людьми» [3, с.417], которые не были и не злодеями, и не героями; среди них попадались и хорошие, и дурные.
Л.Н. Толстой изображает революционеров такими, каких он сам хотел бы видеть. После знакомства с ними Нехлюдов испытывает на себе их влияние, которое способствуют духовному преображению главного героя. Последняя глава романа завершается словами: «Ищите Царства Божия и правды его, а остальное приложится вам. А мы ищем остального и, очевидно, не находим его» [3, с.496]. В сущности, эти строки воплощают в себе всю жизненную философию Л.Н. Толстого. В романе герои-революционеры рассматриваются именно с точки зрения их души и духовных стремлений, мы видим их духовную революцию, к которой призывал русский писатель.
Для Л. Троцкого, человека нового поколения и революционера, старая Россия представляется жалкой и лишенной «красивого сословного прошлого» [4]. Он оценил, как Толстому удалось в романе-эпопее «Война и Мир» перевоплотить старую Россию. Работая над произведением, писатель возвращается в прошлое, к которому стремился, в котором находил «красивый тип» [4].
Троцкий подчеркивает, что Толстой не хотел видеть борьбы двух миров: буржуазного и социалистического, от исхода которой зависела судьба общества. Для писателя было важным сохранить общинно-земледельческий строй от разрушения, а не бороться с капитализмом за коммунизм. Также, как и в статье В.И. Ленина, мы вновь видим, что, по мнению социалистов, Толстой не интересовался историей и политикой, а концентрировался только на своих догмах, которые абстрактны, а значит подходят к любому времени.
Зарождающийся новый капиталистический мир видит спасение общества в движении вперед, Толстой, оказывается, напротив – в пути назад. В этот период, когда писатель осознает, что разрушается тот мир, который он не хотел терять, что он превращается в осколки и «разумное превращается в бессмысленницу», наступает тяжелый душевный кризис. Душевный кризис писателя Л. Троцкий рассматривает с двух точек зрения. С одной стороны, Толстой вернулся к тому, с чего начинал: тема земледельческого труда возникает еще в романе-эпопее «Война и Мир», сближение с народом отражается в образе Кутузова, «непротивление злу насилием» в философии Каратаева. С этой точки зрения, кризиса быть не должно. Поэтому Л. Троцкий отмечает, что причина кризиса имеет более сложный характер. Внутренний художник Толстого призывает на помощь философа-«моралиста» и начинает самоанализ. Троцкий отрицает духовную эволюцию Толстого, применяет историко-социальные характеристики для определения мировоззрения Толстого, игнорируя религиозную составляющую.
Конечно, для большевистских публицистов философия Л.Н. Толстого является плоской и наполнена противоречиями. Толстой советует не придерживаться идеологии ни власти, ни революционеров. Однако писатель тоже желает склонить народ к своей идее. В тоже время он отказывается от «Съезда Толстовцев» в 1892 г., считая его грехом.
Статьи Ленина и Троцкого в гораздо большей степени раскрывают их понимание истории и общества, чем фигуру Толстого. Они все сводят к социальным условиям и происхождению, хотя сам феномен Толстого им очень интересен в силу популярности писателя и провокационности «толстовства». Ведь толстовская община – почти социалистическая, но для них он – чужой, потому писатель говорит про дух и Бога, а не про классовую борьбу.
В контексте темы столетия русской революции 1917 года нельзя не упомянуть о современном индийском последователе русского писателя Махатма Ганди, представителя Индии, другой большой крестьянской страны. Именно он в своей философии и идеологии борьбы против английского колониализма применил учение Толстого о непротивлении злу насилием. Будучи религиозным деятелем в Индии, М. Ганди для борьбы с англичанами применил принцип неучастия – неучастия индийцев в деятельности англичан. Он провозгласил: не работать в английских компаниях, не покупать английские товары. И эта тактика дала свой результат: в конце концов, англичане были вынуждены покинуть Индию. А Махатма Ганди возглавил страну, которая провозгласила независимость. Таким образом, мы не можем не отметить действенность философии Л.Н. Толстого.
Опыт Ганди – это своеобразный ответ Ленину и Троцкому. В России философия Толстого воплотилась скорее в толстовской литературной традиции, в нравственной и эстетической сфере, а не как в Индии – в сфере политики.
Литература
1. Ленин В.И. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Пролетарий № 35, 1908 г. [Электронный ресурс] URL: http:// revolucia.ru/lenin_lev_tolstoy_kak_zerkalo.html (дата обращения: 16.11.2017).
2. Толстой Лев. О революции, о русском народе, Марксе и революционерах. Электронный ресурс] URL: http://www.sd-inform.org/ upload/books/Literatura/Tolstoj%20Lev/Tolstoj%20O%20revolucii. pdf (дата обращения: 25.11.2017).
3. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в двадцати томах. Том тринадцатый. Воскресение. Москва: “Художественная литература”, 1964. С. 410, 411, 412, 417, 496.
4. Троцкий Л. Лев Толстой. Neue Zeit, 1908 г. [Электронный ресурс] URL: http://www.magister.msk.ru/library/trotsky/trotl480.htm (дата обращения: 16.11.2017).
5. Янко Лаврин. Лев Толстой. Сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Урал: LTD, 1999.
L. N. Tolstoy and the Russian revolution: a view of Bolshevik publicists
Abstract. The article analyses the publicistic articles written by two main revolutionaries of XX century V. I. Lenin and L. D. Trotsky which were devoted to the 80th anniversary of L. N. Tolstoy. Tolstoy’s, Lenin’s and Trotsky’s views on the revolution are different. Tolstoy considers moral transformation of the society, while Lenin and Trotsky see social and socialist transformation of the society. Articles by Lenin and Trotsky reveal more themselves, their understanding of the history and the society, than the personality of Tolstoy. When considering the views of Tolstoy on the revolution this article examines the third part of the novel “Resurrection”, which is dedicated to the revolutionary movement. The follower of Tolstoy is Mahatma Gandhi, who represents India, another large peasant country. Gandhi’s ideology is based on Tolstoy’s doctrine of non- violent resistance. Gandhi’s experience is a kind of answer to Lenin and Trotsky.
Key words: L. N. Tolstoy, Vladimir Lenin, Leon Trotsky, Mahatma Gandhi, revolution, the doctrine of Leo Tolstoy’s novel “Resurrection.”
Информация об авторе: Тимощенкова Валерия Сергеевна, студент МПГУ.
Information about the author: Timoshchenkova Valeriya Sergeevna, student, Moscow Pedagogical State University.
Эстетические взгляды П. Лагерквиста в философско-мифологическом романе «Варавва»
Н.Д. Милентий /Тирасполь, Приднестровье/
Аннотация. В статье представлены эстетические взгляды Нобелевского лауреата по литературе Пера Лагерквиста на природу зла в романе «Варавва». Преобразуя форму исторического повествования в жанр романа-мифа, Лагерквист художественно трансформирует сюжеты на христианские тематики.
Ключевые слова: философско-мифологический роман, роман-миф, религиозные искания, поиск веры, борьба света и тьмы, двадцатый век, художественное творчество, трансформация сюжета.
В начале двадцатого века опустевший враждебный мир сменил простую и ясную жизнь жителей Европы, оказавшихся, по словам О. Мандельштама, «выброшенными из своих биографий». Размышляя над причинами раскола между своим и предыдущим поколением, над вопросами поиска веры, Бога, европейские писатели в то же время поднимают проблему странной природы зла, которая зачастую скрывает «целительную силу», возвышается над миром с такой же очевидностью, как и святость, и так же несет на себе печать избранничества.
В романе шведского писателя Пера Лагерквиста «Варавва» причудливо сочетаются глубокая многозначность и внешняя лаконичность. Недосказанность и иносказательность произведения помогают писателю проникнуть в сложнейшие вопросы бытия, сущностные проблемы борьбы света и тьмы, жизни и смерти. Для Лагерквиста художественное творчество выступает инструментом поиска абсолютного обоснования истины о мире и бытии. Автор облекает эту истину в религиозные одежды, а написание книги, «диалог с самим собой», по его собственному выражению, становится актом художественного творчества. Особенность религиозных исканий Лагерквиста заключается в обращении писателя к противоречивым идеям, в выборе между верой и неверием, безысходным отчаянием и приятием бытия. В 1958 году эту особенность подметил шведский писатель Гуннар Брандель: «…творчество (Лагерквиста) по преимуществу мрачное, его темперамент – дикий, с трудом сдерживаемый требованиями литературной формы; если он воспевает добро – значит, он знает больше нас и о его противоположности, о разрушительной силе, которая часто овладевает человеком. Он уважает веру, но не верит. И все же нигилизм никогда не становится его последним словом; парадоксальным образом рожденные в мучениях произведения придают силу тому, кто ищет смысл».
Действие романа «Варавва» («Barabbas», 1950), разворачивается в условной истории человечества, в вечности нашего мира, при этом герои остаются в сжатом пространстве. Преобразуя форму исторического повествования в жанр романа-мифа, Лагерквист художественно трансформирует сюжеты на христианские тематики. Автор создает судьбу персонажа, который в Новом Завете является второстепенным. Это Варавва – разбойник, спасенный от казни по воле случая вместо Христа. Жертва Иисуса вечна, Голгофа, по которой он прошел один раз, становится символом борьбы. Но также вечны и символичны насилие, зло и смерть. Благодаря сложной символике романа, читатель не получает прямых ответов ни на один из вопросов о человеке и человеческой судьбе, о Боге, поднимаемых Лагерквистом. Наоборот, у читателя появляются уже собственные вопросы и противоположные толкования. Для одних Варавва – обычный человек, чудом избежавший смерти, судьба которого невероятным образом переплелась с судьбами первых христиан и Иисуса Христа. Для других же образ Вараввы – это разрушительные силы внутри человека, это символ смерти и отрицание любви.
Но повлияла ли на Варавву смерть Иисуса, ставшая спасением от смерти самого разбойника? Этот вопрос без ответа определяет отправную точку всего повествования, которое охватывает период времени от распятия Христа до распятия Вараввы.
Из Нового Завета известно только имя Вараввы, сведения о нем практически не сохранились. В Писании отмечается, что разбойник Варавва был посажен в темницу с сообщниками, «которые во время мятежа сделали убийство» [Марк, 15,7]. Разбойник должен был принять смерть в тот же день, что и Иисус Христос. Но так как день казни совпал с Пасхой, то народ, по существовавшей в Древней Иудее традиции, мог даровать жизнь только одному из осужденных на мучительную смерть. Люди, подстрекаемые старейшинами, даровали жизнь Варавве. Пилат, «желая сделать угодное народу, отпустил им Варавву, и Иисуса, бив, предал на распятие» [Марк,15,15]. Больше в Евангелии имя Вараввы не упоминается.
Индивидуальные черты героя созданы уже самим Лагерквистом. Варавва – «это образец искусства поэтической реконструкции мифа, в котором воссоздан живой образ мира» [6,с 248-252]. Варавва – это человек с пробуждающимся сознанием, который обречен на вечные муки в поисках веры и истины. Варавва, ненавидевший «смерть и все, что с ней связано», постоянно обнаруживает непроницаемость духовных пространств, невозможность оказаться по ту сторону стены. Присутствуя при распятии Христа, герой созерцает тьму, но остается вдали от пещеры воскресения. Его ждет пустыня, соотносимая с царством мертвых. Он раздумывает о безусловном характере смерти. Варавве – повсюду темно : «Нет никакого света! Нигде, нигде! Только тьма ледяная кругом, и он один в этой тьме, и более тут никого, ни души, никого, только мертвые!». Свет могла вернуть молитва, но молиться Варавва не мог – некому было.
В «бунтующем человеке» Варавве бунтарство порождено осознанием того, насколько бессмыслен и несправедлив удел человечества. «Бунтующий» Варавва преображается, он начинает действовать. По словам А. Камю, «действие уже завтра может означать убийство, поскольку бунт не знает, законно оно или незаконно».
Лагерквист утверждает простую истину – жизнь есть добро. Но жизнь – это вечная борьба добра со злом. Отсюда писатель ставит вопрос: если Бог такой бесконечно могучий и добрый, то почему же в мире властвуют зло и смерть? Лагерквист предельно заостряет неразрешимый, извечный вопрос и художественно осмысливает его.
Однозначно утверждать, на чьей стороне автор, трудно: на стороне Вараввы, искавшим и так и не нашедшим христианской любви и Христа? Или Лагерквист, возможно, с теми «участниками ненасильственного сопротивления», кто принимает страдание без возмездия, веруя, что в их борьбе за справедливость космос на их стороне. Как тут не вспомнить замечание Вс. Гаршина, сделанное им еще на рубеже веков о библейском персонаже: «Варавва призван не столько дать решение, сколько поставить вопрос – такой, чтобы он не давал людям покоя». В одном из заключительных эпизодов старик, узнав Варавву-разбойника, отвечает своим разъяренным ученикам: «Мы полны изъянов и пороков, и не наша заслуга, если Господь милует нас. Мы не вправе судить человека за то, что у него нету Бога».
Вера и безверие – эта проблема одна из основных в романе. Образ Вараввы – олицетворение всех противоречий, которые свойственны не только конкретному человеку, но и всему человечеству, противоречия, которые являются основой жизни. Человеческий путь, не сумевший принять Божью благодать – это и есть путь Вараввы от креста и до креста.
Финал романа трагический. Варавва участвует в сожжении Рима, пытаясь таким образом найти Бога. Его поймали и приговорили к распятию. Развязка – в последних словах главного героя: «Только один Варавва висел еще живой. Когда он почувствовал, что пришла смерть, которая всегда так страшила его, он сказал во тьму, словно бы к ней он обращался: «Тебе предаю я душу свою. И он испустил дух» [28,126].
О жизненном кредо Лагерквиста, воплощенном в определенной степени в образе Вараввы, можно прочитать в дневнике писателя: «Подвергай все сомнениям. И тогда научишься верить во все» [6,с249]. А шведский поэт Эрик Линдегрен проводит параллель между Вараввой, который невозмутимо смотрел на муки распятого Иисуса, и нейтралитетом Швеции в период Второй мировой войны. Не только Христос, но и Варавва несет свой крест, и у каждого из них – своя Голгофа.
В судьбе Вараввы, бунтаря и разбойника, Лагерквист видит судьбу и трагическое будущее современного ему поколения. Историческая память настолько слаба, что реальные когда-то события современниками воспринимаются как миф, человека все труднее убедить в действительности трагических событий далекого и совсем недавнего прошлого. Наверное, поэтому весь двадцатый век пронизывает желание верить в божественное, преобразить смерть в бессмертие, и в то же время осознание обреченности на поражение в недостижимости вечной гармонии с миром.
Литература
1. Брауде Л. П. Лагерквист и его трилогия // П. Ф. Лагерквист. Смерть Агасфера; Пилигрим в море; Святая земля. СПб.: Азбука, 1999. С. 249–258.
2. Зверев А. Пилигрим в море // Новый мир. 1998. № 5. С. 248–252.
3. Лагерквист П. Избранное: сборник. М.: Прогресс, 1981. Попов М. Огненный знак, или След пропащей души: роман-притча // М. Попов. Мужские сны на берегу океана: книга прозы. Архангельск, 1997.
4. Лагерквист П. Наброски // Писатели Скандинавии о литературе. М.: Радуга, 1982. С. 330–338.
5. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Языки славянских культур, 1995.
6. Неустроев В. П. Литература Скандинавских стран (1870–1970): учеб. пособие для филол. фак. ун-тов. М.: Высш. школа, 1980.
7. Храповицкая Г.Н. Лагерквист // Зарубежные писатели: биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 1. М.: Просвещение, 1997. С. 412–415.
8. Фрай Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литература // Вопросы литературы. 1991. № 9/10. С. 159–187.
P. Lagerkvist’s aesthetic views in the philosophical and mythological novel “Barabbas”
Abstract. The following article presents aesthetic views of the Nobel laureate in literature Per Lagerkvist on the nature of evil in the novel “Barabbas”. Transforming the form of historical narrative into the genre of mythic fiction, Lagerkvist artistically transforms plots into Christian themes.
Keywords: philosophical-mythological novel, mythic fiction, religious quest, search for faith, the struggle of light and darkness, the twentieth century, artistic creation, plot transformation.
Информация об авторе: Милентий Надежда Дмитриевна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, Приднестровский государственный университет им. Т. Г Шевченко, Приднестровье.
Information about the author: Milentii Nadezhda D., candidate of pedagogic scienses, docent of Department of Literature, Faculty of Philology, Pridnestrovian State University T.G. Shevchenko, Tiraspol, Pridnestrovian Moldavian Republic.
Духовное наполнение пространственных образов Конца Света (краткий сопоставительный анализ)
О.Н. Щалпегин /Москва/
Аннотация. Автор исследования обращается к теме конца света в литературных произведениях XX-XXI веков. Он рассматривает пространственные образы, в которых эта тема воплощается с точки зрения их духовного потенциала. Сравнительный анализ проводится в противопоставлении двух понятий: “святость” и “ грех”. По содержанию и формальным признакам пространственных образов (конца света) автор статьи определяет мировоззренческие взгляды писателей. В качестве примеров выбраны поэтические и прозаические произведения русской и зарубежной литературы.
Ключевые слова: Конец Света, пространственный образ, зрительный образ, духовное наполнение, святость, грех, мировоззрение, миро-чувствие автора, эпический жанр, эвфемизм.
Проблематику исследования можно сформулировать в виде 3 вопросов: 1) Какие общие тенденции проявляются в литературных произведениях различных жанров разных авторов, написавших пространственные образы Конца Света? 2) Что представляют собой духовный потенциал пространственных образов с точки зрения святости и греха? 3) Как воплощается в пространственных образах духовные ориентиры автора, его мировоззренческая позиция?
Во избежание разночтений следует установить точные терминологические соответствия. (а) Понятие «пространство» используем не метафорическом, а прямом смысле (т.е. территория, обладающее физическими параметрами). (б) Задачей исследования не является освещение проблемы психологизма, т.е. раскрытия душевного состояния героя (в т.ч. лирического): его чувств, мыслей, переживаний, ощущений и т.п. – в «горизонтальном» измерении. К вопросам этого порядка обращаемся лишь по мере необходимости в связи с главным: что представляет собой образ пространства с точки зрения духовного наполнения (т.е. в измерении «вертикальном»). (в) Понятие «духовное» (наполнение образа, духовные идеалы автора и т.п.) используем не в расширенной секулярной транскрипции (где оно обозначает совокупность всех возвышенных над материальными интересами запросов, поисков, устремлений человека), а в его традиционном, т.е. религиозном толковании: как производное от слова «дух» (который будучи уникальным даром Самого Творца, является неотъемлемой составной троечастной души человека). Соответственно, при сопоставительном анализе того или иного типа пространства, состояния того или иного героя, взглядов разных авторов с духовной точки зрения центральной оппозицией по «вертикальной» шкале становятся два полюса: «святость» – «грех». (г) Написание со строчной буквы сочетания «Конец Света» следует воспринимать как указание на личностную Божественную природу действа: и создания, и разрушения Мира.
Последние времена, царство антихриста, собственно Конец Света привлекал христианское искусство, как и противников христианства, с самого момента его возникновения. Разнообразные художественные интерпретации, версии и вариации, так или иначе связанные с каноническим новозаветным текстом «Апокалипсиса Свт. Иоанна Богослова», неоднократно появлялись и, несомненно, ещё будут появляться во всех областях творчества (не только словесного). Наглядные примеры воплощения этого устойчивого интереса мы встречаем в сочинениях различных литературных жанров: и поэтических, и прозаических, и эпических, и лирических. Свои варианты освещения этой поистине неисчерпаемой темы предлагают и авторы единомышленники, и полные антиподы.
В многочисленных литературных изображениях пространства Конца Света наглядно проявляются четыре тенденции.
I. Сам по себе объект художественного отражения – события Конца Света – изначально устанавливает эпический масштаб и ракурс освещения грандиозного по своим характеристикам (в том числе и физическим) сакрального действа и, соответственно, ставит автора в позицию рассказчика-эпика. Весьма показательны в этом отношении опыты освоения изначально «эпической» темы в рамках лирического жанра. Художественный мир таких произведений, даже малых строф, несомненно, по своей родовой природе тяготеет к лиро-эпике.
II. Неотъемлемой составляющей образа Конца Света, вне зависимости от родовой и жанровой природы, становится гипербола – как на формальном, так и на содержательном уровнях произведения.
III. Третья тенденция: изображение пространственных образов Конца Света (причём всех этапов) в большей или меньшей степени тяготеет к эвфемизму – если написаны художниками, чьё сознание определяется христианскими идеалами (даже инерционно, даже как атавизм).
IV. Во многих (если не в большинстве) пространственных образах Конца Света зримо воплощается оптимистичная позиция писателя христианина: и на духовном, и на идейном, и на эмоциональном, и на эстетическом уровнях. Имеющиеся исключения лишь подтверждают общую закономерность.
В ракурсе интересующей нас проблемы отметим: духовный потенциал (заряд) образов пространственных, довольно точно позволяет нам определить позицию автора – его мирочувствие (2), мироосмысление и мирооценку.
В качестве примеров краткого сопоставительно анализа обратимся к текстам семи произведений, в которых образ Конца Света (в частности –завершающей его фазы) является или центральным, или одним из главных: четыре поэтических – «Последний катаклизм» Ф.И.Тютчева (1829), «Последняя смерть» Е.А.Баратынского, «Встав прошумят и сгинут города…» В.Я. Брюсова (1906), «Гибель Антихриста» о. Андрея (Кононова)/ (2000-е гг.); три прозаических – «Хроники Нарнии» К.С.Льюиса (заключительная, седьмая книга /1953/), «Повелитель мух» У.Голдинга /1954/, «Паломничество Ланселота» Ю.Н.Вознесенской (вторая книга дилогии, 2003). Выбор столь разных по своей художественной природе произведений, хрестоматийных и появившихся в новейший период русской литературы, вполне осознан: именно неоднородность сравниваемого материала даёт нам возможность найти ту «область пересечения», в которой явно проявляются интересующие нас общие тенденции и закономерности (3).
Начнём сопоставление с классического поэтического примера. Пространственный образ Конца Света в стихотворении Ф.И.Тютчева «Последний катаклизм» (1829 г). прекрасен в полной мере – как при сотворении вселенной: «Когда пробьёт последний час природы, // Состав частей разрушится земных: // Всё зримое опять покроют воды // И Божий лик изобразится в них.» [4, с.63]
Скверна мира, лежащего во зле (что прямо не выражено в тексте, но лишь подразумевается – как очевидное – и для автора катрена, и для читателей, знающих Первоисточник), смыта очищающим Потопом. Именно этот, ставший «бродячим» мотив, столь привлекательный для полноценного эпического повествования, лежит в основе всей миниатюре, посвященной грандиозному событию будущего. Принципиально важно то, что центральным образом всей написанной в гиперболе картины становится лик Творца – то есть Красота, абсолютная со всех точек зрения. Не следует, очевидно, видеть в этом этюде пантеистическую картину мироздания: автор катрена отнюдь не отождествляет творение с Творцом, не «растворяет» Его лик в водах. Ведь «изобразиться» в них может лишь Тот, Кто смотрит свыше, а не «изнутри» (как равный). Не сам по себе «пробьёт последний час природы», не само собой случиться и всё остальное. Именно в заключительном стихе поэт указывает нам на личное действенное присутствие Того, по Чьей воле «опять» (т.е., как уже было в ветхозаветных временах) Земля омоется и станет планетой безбрежных вод.
Заметим, что образ человечества, своими грехами осквернившего Землю, Ф.И. Тютчев даже не обозначает: созданный им пленэрный этюд вообще лишён открытого негативного наполнения – изящный эвфемизм строится на умолчании. Применительно к этой «футуристической» работе поэта, конечно же, никак нельзя говорить ни трагическом пафосе, наполняющем художественный мир стихотворения, ни о трагическом мирочувствии автора. Конец Света русский романтик воспринимает, как и следует христианину: гибель «прежней земли и неба» не есть окончательная смерть, но лишь необходимый этап творческого преобразования Господом вселенной; именно этой грандиозной катастрофой (переворотом, предполагающим разрушение) открывается прекрасная страница вечной жизни «новой земли и нового неба». В аскетически написанном образе Конца Света воплощён стоический, совершенно лишённый внешней экспрессии, «глубинный» оптимизм автора катрена. Позиция Ф.И.Тютчева (как мы увидим, не только его) в этом отношении полностью соответствует тому осмыслению событий последних времён, которое дается нам в «Откровении Свт. Иоанна Богослова».
Совершенно иное мирочувствие воплощено в написанном двумя годами раньше стихотворении Е.А. Баратынского, названного «Последняя смерть» (1827). В этой образцовой лиро-эпической «мини-поэме» автор завершает триптих истории человеческой цивилизации «ужасной картиной», представшей его очам: «Ходила смерть по суше, по водам, // Свершалася живущего судьбина. // Где люди? Где? Скрывалися в гробах!» [5, с.139]
В последней строфе автор пишет пленэр, наглядно представляющий (конечно, в эпическом масштабе и в гиперболе) уже состоявшуюся гибель всего человечества. Весьма показательно, что Е.А.Баратынский не отказывает ландшафту в красоте: «И тишина глубокая вослед // Торжественно повсюду воцарилась, // И в дикую порфиру древних лет // Державная природа облачилась. // Величествен и грустен был позор// Пустынных вод, лесов, долин и гор» [5, с.140]
Как видим, безобразным пространство, написанное русским романтиком, назвать никак нельзя. Зафиксированный в факт гибели человечества, воплощается в пленэре, который объективно отражает в себе ничто иное, как «мерзость запустения», но с чисто эстетической точки зрения этот образ таковым признать, конечно, невозможно. Мир сотворённый, полностью избавленный от людей, предстаёт перед читателем-зрителем в его первозданном величественном виде – принципиальное сходство с картиной Ф.И.Тютчева (наполненной, правда, иным пафосом). Позволительно говорить о том, что именно этот визуальный ряд создаёт эвфемизм: смягчает восприятие самого факта всеобщей смерти – не только на эстетическом, но и на идейном уровне. Именно по пространственному образу можно точнее всего определить эмоционально-оценочную позицию русского романтика, создающего «эстетизированный» образ Конца Света.
Обратим внимание на последние стихи последней строфы эпического триптиха Баратынского: «Один туман над ней, синея, вился // И жертвою чистительной дымился» (выделено мной – О.Щ.) [5, с.140]. Вся Земля представляет собой на картине громадное дымящийся жертвенник /с меньшей долей вероятности – кадило (?)/. Во втором стихе появляется косвенное указание и на грех, и его жертвенное искупление (?), но можно ли говорить о косвенном же указании на волю Того, Кому адресована, и Кто принимает эту жертву? Е.Баратынский в последнем стихе пишет (при кажущейся простоте и предельной лаконичности) довольно неопределённый, размытый символический образ («анти-тютчевский»), провоцирующий внимательного читателя на вопросы: (а) имеет ли гибель цивилизации (всех людей!) какую-либо ценность (каковой должна обладать всякая принесённая жертва) – особенно для Того, Кем создан и человек, и Вселенная; (б) разве можно самоубийство человечества (такова здесь концепция истории) назвать жертвой, да ещё и «чистительной»?? Однозначно ответить на поставленные выше вопросы не получится. Вполне допустимо предположить, что у самого автора не нашлось бы простого и ясного раскрытия сущности им же самим созданного символа. Но в остальном (за исключением этой «туманной» детали) и духовное, и эстетическое наполнение пространственного образа Конца Света позволяет довольно точно определить мирочувствие поэта. Автор прогнозирует = принимает неизбежную грядущую гибель цивилизации без ужаса и содрогания, выбрав позицию (позу?) эпического наблюдателя, «стоически» взирающего на происходящее (в последней строфе нет ни одного восклицания или вопроса), может быть, даже с неким чисто романтическим любованием (?). (Нечто подобное увидим позднее и у символистов, особенно декадентов). Трагическое восприятие суицида человечества – зарвавшегося, уничтоженного собственной гордыней (в этом «корне всех грехов» поэт видит причину «последней смерти») – несколько смягчается именно красотой пространственного образа Конца Света в последнем пейзаже поэтической антиутопии. И по принципу «романтической иронии» (то же находим у Ф.Тютчева) прекрасным – как при сотворении – пространство Земли становится лишь после уже состоявшейся гибели человечества.
Теперь обратимся к совершенно иному (в жанровом отношении) литературному примеру, где позиция автора, пишущего пространственный образ Конца Света, несомненно, близка и позиции Е.А.Баратынского (в эстетическом отношении), и Ф.И.Тютчева, но со вторым из названных русских поэтов заявленное сходство, несомненно, проявляется полнее и отчётливее. Предлагаемая параллель – образ Конца Света, написанный в заключительной книге («Последняя битва» / «The Last Battle»/ 1953) сказочной эпопеи К.С.Льюиса («Хроники Нарнии» / «The Chronicles of Narnia»/ 1949-1953 гг.). Этому событию художник посвящает целую главу («Ночь падает на Нарнию» // «Night Falls on Narnia»/). Приведём лишь небольшой фрагмент из ряда сменяющих друг друга грандиозных пространственных этюдов, в которых автор запечатлел все фазы (включая завершающую) наступившего Конца Света. Правильно будет сказать: запечатлел все фазы творения Конца Света. В такой, парадоксально звучащей формулировке, тяготеющей к оксюморону, противоречия нет, ибо автор показывает нам крушение Мира как акт творчества: прекрасные, грандиозные пространственные образы наполнены личным действенным присутствием Бога. Само чувство ужаса, которое невольно охватывает поражённых героев, автор преподносит как «ужас священный = страх Божий» – то есть, лишает это слово отрицательного смысла. Весьма показательно, что лишь в одном пространственном этюде, когда драконами и ящерами (метафора грехов?) были уничтожены все деревья, а земля стала голой, появляется (без единой уточняющей натуралистической подробности!) негативная в эстетическом отношении деталь (лишь как обозначение): плоть умерших драконов и ящеров «сморщилась и показались кости» («Their flesh shriveled up and the bones appeared» [6, с.185].
(Вообще последовательное отказ писателя от натуралистичности в изображении материального мира демонстрирует зримое отличие /К.Льюис – англиканец/ от традиции католического искусства, уделявшего всегда особое внимание материи, плоти – не только прекрасной).
Как видим, автор тщательно избегает прописывать безобразные, отвратительные детали, даже когда модель – мёртвая флора и фауна. После этого изображения застывшей поверхности земли, усеянной огромными скелетами ящеров, появляется динамический, грандиозный по своим масштабам и красоте образ всемирного Потопа, «последнего катаклизма». Завершается картина уже знакомой нам по работе Ф.И.Тютчева символической гиперболой: «All now was level water /from where they stood/ to where the water met the sky» /курсив и скобки мои – О.Щ./ [6, с.185]. // «Всё теперь было покрыто водой /от места, где они стояли/ до места, где вода встречалась с небом». И снова, как и у автора катрена, (только в зооморфической метафоре – в облике Великого Льва) центральным образом становится Сам Творец.
Затем появляется – прекрасное и одновременно ужасающее своим величием – изображение умирающего тёмно-красного солнца, затем – Луны: «/…/ and in the reflection of the sun the whole waste of shoreless waters looked like blood» [6, с.186]. // «/…/ и, отражая солнце, всё пустынное пространство безбрежных вод выглядело, как кровь»/; «Then the Moon came up, quite in her wrong position, very close to the sun, and she also looked red. And at the sight of her the sun began shooting out great flames, like whiskers or snakes of crimson fire, towards her» [6, с.186]. // «Затем взошла Луна, её положение было совершенно неправильным, слишком близким к солнцу, и она тоже выглядела красной. И при виде её солнце стало извергать в её направлении огромные языки пламени, наподобие усов или змей из малинового огня».
В других эпизодах, воплощающих эта тенденция представлять акт творения Конца Света как грандиозное и ужасающее-прекрасное зрелище воплощается с неизменным постоянством. А вот каким аккордом завершается эта визуальная симфония гибели Нарнии – перед самым уничтожением слившихся в единый огненный шар солнцем и луной, пред наступлением леденящей тьмы: «Great lumps of fire came dropping out of it into the sea and clouds of steam rose up». [6, с.187]. // «Гигантские глыбы огня падали от него /от похожего на пылающего угль шара – О.Щ./ в море, и поднимались облака пара».
Показательно, что в 1954 (то есть через год после завершения «Хроник Нарнии») другой англичанин (У.Голдинг) пишет знаменитый роман-притчу «Повелитель мух» («Lord of the Flies»). Духовная проблематика и вектор разговора по вертикали («вниз»!) намечена уже в самом названии книги: «повелитель (точнее – «хозяин») мух» является буквальным переводом одного из имён дьявола – «вельзевул» / = вели-ал /велиар/. Точкой отсчёта в разговоре о разрушении души (да и всей цивилизации) автор выбирает именно образ дьявола. В страшной (особенно с идейной точки зрения) аллегорической истории человечества также появляется образ Конца Света – конечно, тоже аллегорический. В последних сцене «охоты» на единственного оставшегося из «стада верных» героя (Ральфа), не подчинившегося «зверю» автор пишет «апокалипсическое» изображение горящего некогда «райского» острова: «The fire reached the coconut palms by the beach and swallowed them noisily. A flame, seemingly detached, swung like acrobat and licked up the palm heads in the platform. The sky was black». [5, с.284]. // «Огонь добрался до кокосовых пальм на берегу и с шумом поглотил их. Отделившийся язык пламени подпрыгнул, как акробат, и слизнул верхушки пальм на площадке. Небо было чёрным»
Несмотря не некоторое сходство деталей (например, изображения причудливых огненных фигур), в отличие от всеобъемлющего уничтожающе-очищающего пламени в картине К.С. Льюиса, пожарище в этюде У. Голдинга представляет собой метафору губительного «адского пламени» – пожирающего и остров, и души, оккупированные тёмными страстями. Прямо в кульминации о святости и грехе автор аллегории не говорит, но нейтральным это пространство с духовной точки зрения назвать, конечно же, нельзя. Ведь пожарище возникло как следствие охоты с целью принесения (уже не первой!) ритуальной жертвы – «зверю».
Кого следует видеть под этой тотемной маской, было сказано выше. Как видим, духовный вектор разговора в этой истории, действительно, направлен исключительно вниз: всё некогда прекрасное пространство острова, дарованное «правильным английским детям» как территория спасения, осквернено, заполнено грехом.
Концепция автора притчи более чем пессимистична: развязку жуткой истории (и жизни героев детей, «райского острова» – читай «планеты Земля»), где идейный конфликт в сущности не разрешается, а символически снимается, happy end-ом не назовёшь. (Зарядом оптимизма У.Голдинг, впрочем, не делится с нами и в других своих наиболее известных произведениях: таких, например, как «Наследники» /«The Inheritors»/, «Шпиль» /«The Spire»/, «Чрезвычайный посол» /«Envoy extraordinary»). Ни о какой Радости (особенно в христианском смысле слова), ни о каком восстановлении справедливости или «награде» и речи быть не может. Автор притчи посылает человечеству очередное страшное предупреждение без надежды на то, что его правильно услышат и примут меры ко исправлению, то есть ко спасению. Аллегорический образ «репетиции» Конца Света наполнен исключительно негативным зарядом, идейная позиция У.Голдинга вполне ясна: природа человека такова, что страшный опыт переживания подобных катаклизмов её не исправит. Никакой светлой перспективы у человечества (включая «малое стадо»), по мнению английского писателя, нет и быть не может. Не берёмся с полной уверенностью утверждаем, но рискнём предположить, что сами понятия «святость» и «грех» существуют в сознании автора книги (весьма интересовавшегося различными атавистическими проявлениями в поведении человека) как некий атавизм, а библейские образы используется им прежде всего в качестве идеальных моделей для широких художественных обобщений.
Показательны – как примеры противоположной мировоззренческой позиции (на схожем материале) – некоторые произведениях русской словесности, особенно прошлых веков. Аллегорические и метафорические образы «апокалипсиса местного значения», например, Русского Мiра, мы находим в литературных памятниках XIII, XVII веков, в произведениях послереволюционного времени. Многие современники осмысляли эпоху ордынского нашествия, смуты, большевистского погрома именно как наступление последних времён, как пришествие антихриста, как приближение Конца Света попустительством Божиим – «по грехом нашим». Не имея возможности останавливаться подробно на этих произведениях, лишь отметим тенденцию: в большинстве (не во всех!) из этих произведений мы видим попытку авторов поделиться с читателем – вопреки всему – своей потребностью преодолеть (хотя бы в душе) «время зверя», не уподобиться ему, встречая Конец Света, сохранить свет Божий в душе. (См., например, «Зверь из бездны», «Дорожный посох» В.А.Никифорова-Волгина, «Солнце мёртвых» И.С.Шмелёва, «Материнский плач Святой Руси» Кн. Н.В.Урусовой, «Побеждённые» И.Головкиной /Римской-Корсаковой/).
Вернёмся к «антиголдинскому» (в идейном, в пафосном, в духовном отношении) примеру, представленному ранее. Писатель и богослов К.С.Льюис занимает позицию – полностью совпадающую с позицией блаж. Августина, полагающего, что «мировой пожар совершенно уничтожит те свойства тёмных стихий, которые соответствовали нашим тёмным телам, и мир, обновившись к лучшему, получит полное приспособление к людям, обновившимся к лучшему и по плоти» («О граде Бож.» XX, 16). [7, с.604]. Как мы можем убедиться, и величественная, написанные К.Льюисом в пространственной гиперболе, картина обрушения небес, и картина окончательной гибели погрузившейся во тьму Нарнии, несомненно, прекрасны. Прекрасны по той же причине, что и в стихотворении Ф.И.Тютчева: христианское мирочувствие, миро-осмысление, мирооценка русского и английского писателей (несмотря на разность конфессиональной принадлежности) проявляются именно в оптимистичном восприятие Конца Cвета. Оба художника понимают это событие как окончание пути искушений, мучений, страданий, смертей, как уничтожение «царства греха». Не удивительно поэтому, что абсолютно (!) совпадают (в смысле идейного, пафосного, духовного и эстетического наполнения) приведённые выше образы очищающего вселенского Потопа. Конец Света понимается авторами не как гибель в полном смысле слова, но как фаза преобразования и обновления вселенной, что в сущности полностью соответствует концепции главному «Первоисточнику» /курсив мой – О.Щ./: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежняя земля и прежнее небо миновали» /Откр. 21:1-2/. [7, с.608]. Авторы анализируемых нами литературных произведений – как художники – лишь позволяют себе, не изменяя сущности, «дорисовать» картину, эмоционально и в деталях (чего нет в Откровении) раскрыть по-своему все-вмещающее слово «новое», представить зрителям, как будет происходить это преобразование вселенной. В теологическом измерении такие потуги однозначно должны быть «изъяты из предметов нашего любопытства» (св. Григорий Нисский) [7, с.604]. Насколько допустимы подобные попытки в художественном произведении – не претендующем на статус канонического текста, не искажающем идейной сущности Первоисточника, а лишь эстетически его оформляющем – вопрос, требующий профессионального ответа специалистов в области богословия. В любом случае и литературоведу, и теологу следует разбирать, оценивать каждый пример в отдельности и в сравнении.
Итак, Е.А.Баратынский, Ф.И.Тютчев, К.С.Льюис (при всех выявленных отличиях) без ужаса и смятения воспринимают Конец Света не только как неизбежное, справедливое, заслуженное наказание, но прежде всего – как прекращение долгой и мучительной болезни человечества. Кроме того, несмотря на факт гибели (например, всех любимых героев автора сказочной эпопеи), о трагическом образе говорить никак нельзя: «малое стадо», погибшее в последней нарнийской битве и в земной жизни, спасено – для жизни вечной в Царствии Небесном. Завершая «хроники» (последняя глава фактически является эпилогом) К.Льюис «награждает» читателя и спасенные души (уже погибших – романтическая ирония) героев, прошедших Страшный Суд, в том числе и пространством святости – превышающим в своей красоте возможности человеческого представления о Прекрасном и о том, что случилось с «верными», принятыми Творцом. (Очевидная параллель: любимых умерших /погибших/ для жизни земной героев «награждают» именно в прекрасном пространстве, например, Г.Х.Андерсен / «Девочка со спичками», «Русалочка»/, Ф.М.Достоевский /«Мальчик у Христа на ёлке»/, Дж.Р.Р.Толкиен /«Лист работы Нигла /Мелкина/» А.А.Э.Лингрен /«Братья Львиное Сердце»/).
Только здесь внешнее и сущностное, наконец, объединились в полной, ничем не ограниченной гармонии – гармонии святости. Повествователь прямо признаётся в своей неспособности написать о том великом и прекрасном, что случилось потом: «/…/ the things that began to happen after that were so great and beautiful that I cannot write them» (выделено мной – О.Щ.) [6, с.218].
Только здесь, в этом пространстве святости, любимые персонажи «хроник» К.Льюиса, обретает и душевную, и духовную радость в её безграничной полноте: Радость в христианском смысле слова – как Gloria. Именно это, евангелическое понимание «всё превосходящей» радости – «бесконечно» высокой, преисполненной счастья» («preeminently», «infinitely /…/ high and joyous») – становится одним из главных критериев оценки всякой волшебной истории в эпилоге трактата «О волшебных сказках» («On Fairy-stories», 1947) друга К.С.Льюиса, его собрата по перу (но католика) Дж.Р.Р.Толкиена. Без такого чувства Радости невозможно, полагает автор трактата, достичь необходимого эффекта ожидания /воспоминания, переживания, встречи/ «Великой Экатастрофы» (Great Eucatastrophe) (4). Эта всеобъемлющая Радость воплощена и в образе пространства святости – пространства, где произошло воссоединения спасённых «тварей» с Творцом в Его Царстве.
Здесь при создании роскошного изобразительного ряда, представляющего нам прекрасную бесконечность, К.С.Льюис, полностью (что символично) отказывается в гиперболе от масштабных ограничений (которые все-таки были им установлены в образах Нарнии и других миров). Правда, не будем забывать, что эту идеальную во всех отношениях картину английский романтик дарит героям лишь после проигранной ими смертельной битвы, после Конца Света (снова – пресловутая «романтическая ирония»). Следует ли на этом основании заподозрить сказочника /и богослова/ в недостаточном запасе оптимизма? Повторимся: конечно же, нет. Писатель христианин завершает свою книгу поистине пасхальным «поздравлением» (героев и читателя) с отменой смерти, которую надо было пройти и преодолеть – как надо было пройти и преодолеть Конец Света, чтобы каждая последующая глава Великой истории жизни вечной была лучше предыдущей («every chapter is better than the one before» [6, с.219].
Теперь рассмотрим картину, в которой художник, обратившийся к теме Конца Света, занимает совершенно иную позицию – и в духовном, и в эмоциональном, и в идейном, и в эстетическом отношении. Концепция и жанровая природа этого произведения, несомненно, ближе сочинению Е.А.Баратынского и также представляет собой яркий образец поэтической антиутопии:
Встав, прошумят и сгинут города, // Пройдут и в бездну канут поколенья, // Просторы вод иссякнут без следа, // И станут басней вольные растенья, // Заполнив степи, горы, глубь морей, // Весь шар земной, что стал для жизни тесен, // По завоёванной планете всей // Единый год выступит, как плесень. /1906/ [3, с. С.295].
Автором этого футуристического пленэра является мэтр русского символизма тридцатитрёхлетний В.Я Брюсов. Он также пишет пространство планеты Земля в откровенной гиперболе, представляя зрителю результат окончательного вытеснения = уничтожения Мiра сотворённого мiром рукотворным / «второй природой»/. В этом стихотворении, как и у Ф.И.Тютчева, также отсутствует образ человека: представлено лишь материальное свидетельство результатов его деятельности – «единого города», уничтожившего всё живое. Образ плесени становится узнаваемой эмблемой гниения, указывает на полное и окончательное разложение некогда прекрасной планеты, вручённой (? – вопрос к поэту) человечеству. Созданный В.Брюсовым воображаемый урбанистический этюд в этой антиутопии представляет собой ничто иное, как картину «мерзости запустения». Показательно в чисто эстетическом отношении, что художник-декадент, создающий откровенно негативно наполненный образ (а не прекрасный, как в приведённых выше поэтических примерах), отказывается от натуралистических подробностей в изображении гибнущей планеты. Этот эвфемизм, построенный на умолчании, выгодно смягчает восприятие самого объекта разговора («смертельного приговора») и указывает на преемственность автора стихотворения традиции русского искусства – тенденциозно избегавшего в течение долгих веков откровенной натуралистичности.
Каково же это пространство с точки зрения духовного потенциала? Нет сомнения в том, что это пространство не есть пространство святости. Но можно ли назвать его пространством греха? Повествователь-эпик, выбрав амплуа «стойкого» беспристрастного и холодного наблюдателя будущего (в этом сходство с Е.А.Баратынским), лишь констатирует неизбежный факт безобразной грядущей гибели планеты, ничего не говорит о грехе /или о действиях инфернальных сил/ – ни прямо, ни косвенно (в отличие от того же Е.А.Баратынского, К.С.Льюиса). Кроме того, в его картине отсутствует и образ Бога (ещё одно принципиальное отличие от Ф.И.Тютчева и К.С.Льюиса). В этом случае мы имеем все основания писать сочетание слов «конец света» с прописной буквы, а не строчной, поскольку в тексте В.Брюсова нет даже намёка на акт Божественного Творения. Огромное пространство маленькой антиутопии полностью обезличено; духовная оппозиция «святость-грех» вообще вынесено за его пределы. Панораме гибели человечества, гибели изуродованной им некогда прекрасной земли русский декадент ничего не противопоставляет, делясь с читателем лишь твёрдой убеждённостью в закономерности и неизбежности такого трагического завершения жизни цивилизации. На этом примере хорошо видно, как при создании пространственного образа, художник, даже когда полностью уклоняется, абстрагируется от «вертикальной» проблематики, прямо или косвенно раскрывает свой собственный духовный облик, своё мирочувствие (здесь – глубоко пессимистичное). Далеко не всегда, конечно, можно судить о духовных идеалах /или их отсутствии/ по одному произведению (чего нельзя делать и в нашем случае с В.Брюсовым), но вполне корректно говорить о мировоззренческой позиции автора как создателя конкретного художественного образа.
