Kitobni o'qish: «Энергия. Трансформации силы, метаморфозы понятия»

Илья Калинин, Юрий Мурашов, Сюзанна Штретлинг
Энергия: философия, технология, искусство. Предисловие

В наше время едва ли найдется дискурс, который бы не оперировал понятием «энергия». Из сферы физического, технологического и (био)химического знания «энергия» проникла как в смежные области, вроде медицины или экологии, так и в области, казалось бы, далекие от естественно-научных, – например, социальную и культурную историю, теологию и психоанализ, эстетику и лингвистику. В процессе дискурсивных миграций этого понятия возникли многочисленные метафорические хитросплетения, превратившие его в семантически насыщенный символ, с которым связывают решающие социально-политические, экологические и культурные сдвиги¹.

Таким образом, становится возможен разговор о физических, равно как о психических, социальных или семантических свойствах и типах энергии: речь может идти и об энергетическом действии электрона, и об энергетическом импульсе прикосновения или взгляда. Изображения и слова, материя и природные ресурсы, социальные группы и принципы их организации рассматриваются в качестве носителей энергии. Понятия энергии и энтропии могут в равной мере относиться к культурным и биологическим системам. Таким образом, понятие «энергия» обозначает крайне разнородные явления. Энергия циркулирует в рамках разнообразных социогуманитарных концепций: аффективного возбуждения, экспрессивной динамики, жизненной силы, «разогрева» медиа, активной перформативности, формального упразднения границ или семантического накопления и т. д. Смысловые трудности в результате семантической пролиферации слова «энергия» отчетливо проявляются в попытке Стивена Гринблата использовать понятие «социальной энергии» в качестве аналитического инструмента:

«Но что же такое „социальная энергия“? Этот термин предполагает нечто измеримое, однако я не могу найти внятного и достоверного решения для определения стабильной единицы ее измерения. Мы определяем энергию лишь косвенно, по ее эффектам: она заявляет о себе в способности отдельных словесных, звуковых и визуальных следов производить, формировать и организовывать коллективный физический и ментальный опыт. Поэтому энергия ассоциируется с повторяющимися формами удовольствия и интереса, со способностью к возбуждению, беспокойству, боли, страху, сердцебиению, жалости, веселью, напряжению, утешению, удивлению. В своих эстетических модусах социальная энергия должна обладать минимальной предсказуемостью – достаточной лишь для того, чтобы обеспечить простые повторения, – и минимальным диапазоном, делающим возможной связь между отдельным создателем или потребителем и неким сообществом, тоже ограниченным»².

В чем же при всех семантических трудностях, связанных с ее использованием, состоит эвристический потенциал понятия «энергия»? В чем сила, а в чем слабость ее дисциплинарных трансгрессий? Чем вызваны междисциплинарные виражи этого понятия? Чем подпитывается его ярко выраженная дискурсивная адаптивность, на каких свойствах энергии она фокусируется, а также из каких физических характеристик энергии проистекает? Для каких явлений и для какого типа познания слово «энергия» выступает как строгий термин, а для каких как подвижная метафора? Каким образом можно обрисовать историческую изменчивость понятия «энергия» и возникший вокруг него широкий спектр энергетической образности?

Направление ответов на эти вопросы подсказывает история понятия³. Уже в момент своего зарождения понятие «энергия» выступает в качестве гибрида, отсылающего к трем сферам знания: физике, метафизике и риторике. Аристотелевская физика приходит к осмыслению enérgeia через осмысление движения, становления, kinesis и определяется как «действительность существующего в возможности». Метафизическое понятие enérgeia укоренено в учении об актуальности-потенциальности, которое по способу аргументации близко к физическому учению о движении. Enérgeia здесь подразумевает процесс осуществления, в котором сущее переходит от возможности к действительности. В отличие от своей концептуальной противоположности, dynamis, которая означает лишь потенцию изменения или воплощения в бытии, enérgeia является уже входящим в реальность осуществлением возможности проявляющего себя сущего. Она отождествляется с процессом осуществления, в котором сущее переходит от возможности к действительности. Наконец, в риторике происходит встреча физических и метафизических коннотаций подвижности, осуществления и действительности. Аристотель разрабатывает риторическую enérgeia в рамках своей теории метафоры и обозначает те «активные» метафоры, которые показывают вещи подвижными, деятельными, живыми и явленными.

Эта концептуальная тройственность понятия «энергия» определяет и горизонт его дальнейшей истории. С приходом Нового времени различные виды рефлексии об энергии переживают подъем. Причем и теперь это понятие выдвигается вперед благодаря импульсам, исходящим от физики (поздняя ньютоновская механика), философии (материализм) и риторики (гумбольдтовская философия языка). Наверное, именно Эрнст Кассирер наиболее радикально сформулировал значимость понятия «энергия» для XVIII века. Просветительское мышление, согласно Кассиреру, «понимает разум не как устойчивую принадлежность знаний, принципов, истин, а скорее как энергию, как силу, которая вполне может быть постигнута только в своем осуществлении и воздействии». Поэтому и понятие разума может быть названо «понятием, относящимся не к бытию, а к действию»⁴. Импликации этого энергетического мышления в истории поэтики и эстетики не в последнюю очередь отражены у Иоганна Готфрида Гердера в энергетической дифференциации между пространственными и временными искусствами. Гердер – критически дистанцируясь от Лессинга и опираясь на Дж. Харриса – обнаруживает в живописи принципиальный дефицит энергии, так как «живопись создает единое произведение, которое во время работы над ним еще ничто, а после завершения – все (курсив автора)». А «поэзия, напротив, воздействует энергически, то есть уже во время работы над нею душа должна ощущать все, а не так, чтобы восприятие начиналось лишь после того, как закончится энергическое воздействие»⁵. На этом основании энергия в итоге может быть возведена в «высший закон поэзии»⁶.

Не только энергический дискурс, но и дискурс, посвященный энергии, набирает такие обороты, что лексема energie в 1784 году удостаивается отдельной статьи в «Encyclopédie méthodique: grammaire et littérature» Николя Бозе и Жана Франсуа Мармонтеля. Там говорится, что энергия есть «качество, которое заставляет нас в одном слове или в немногих словах воспринимать или ощущать большое количество идей; или же малым количеством идей, выраженных словами, пробуждает в нашем уме чувства восхищения, почтения, испуга, любви, ненависти или еще какие-то чувства, которых не содержат эти слова сами по себе»⁷. Таким образом, производимые энергией эффекты приводят к адаптации понятия силы, взятого из механики и физики, к риторическим концепциям и учению о душевных потенциях. Дидро, названный Жаком Шуйе poète de l’ énergie⁸, в диалоге с Д’ Аламбером заостряет этот подход вплоть до материалистического тезиса о том, что и камни обладают чувствительностью – требующей лишь преобразования неактивной мертвой силы в силу живую⁹. Здесь учреждается взаимосвязь искусства и силы, которая совсем недавно вновь была открыта в аргументах антропологической эстетики, мыслящей себя по ту сторону представлений о норме, законах и цели¹⁰.

Мишель Делон воспринимал постоянство понятия энергии как часть нового мировоззрения, характерного для эпохи Просвещения: «Поскольку в общем и целом энергия наравне с движением является неотъемлемой частью новой картины мира, в которой на смену сущностям приходят процессы становления и существования, это понятие начинает встречаться в совершенно различных областях: в научной и художественной литературе, в физиологическом и психологическом описании человека. Им пользуются как адепты рациональности ощущений, так и поборники чувств. И двойственный характер чувственности напрямую связан с этой амбивалентностью энергии»¹¹. Но XIX век в еще большей степени становится той эпохой, которая в термодинамике, по формулировке Мишеля Фуко, «обнаружила существенную часть своих мифологических ресурсов»¹².

Открытие принципа сохранения энергии и формулировка базовых постулатов термодинамики впервые создают условия для разграничения понятий «энергии» и «силы». Однако такая точность дефиниций закрепляется лишь в физике. За ее пределами использование этих понятий по-прежнему остается размытым и по меньшей мере отчасти синонимичным. Свою долю мощных физико-энергетических ресурсов в это время получают философия, эстетика и поэтика. Не позднее чем в 1820 году намечается отчетливое развитие дискурса энергии и в литературе.

Он находит свое выражение в технико-философских размышлениях Толстого о том, сопоставима ли человеческая сила воли с кинетическим эффектом давления в котле паровой машины (эпилог «Войны и мира»), или в бальзаковских экспериментах – иногда упоенных, иногда утонченных – по сохранению и истощению force vitale («Шагреневая кожа»). Если «энергетическая дилемма» Бальзака зиждется на энергетической экономике, энергетической гигиене, энергетическом эксцессе и все еще глубоко укоренена в витализме, то примерно с середины века мощь набирает энергетика индустриализации. Тексты эпохи реализма и натурализма пронизаны железнодорожными рельсами, а в купе поездов высвобождается энергия эротики и уголовных преступлений (Эмиль Золя «Человек-зверь»). В метафорике наполовину животной, наполовину человеческой машины находит выход давление инстинкта и насилия. Особенно показателен в этом отношении викторианский роман, вырабатывающий приемы так называемой «термопоэтики» (thermopoetics), которые посредством взаимного переформатирования физической и поэтической парадигм стремятся превратить текст в машину, уравновешивают нарративные силы или же инициируют перевод романа в энтропийную систему сугубо чувственного¹³.

Все большую поэтическую релевантность обретают теперь, в дополнение и в пику взрывным, заряженным энергией трансгрессиям, состояния истощения и бессилия. В этой связи Энсон Рабинбах в своем исследовании, посвященном метафоре человеческого двигателя, обнаруживает у энергетических истоков модернизма – мерцание «поэтики усталости» (poetics of fatigue) с энтропийным ослаблением всех деятельных порывов¹⁴. Вялые и инертные Обломовы находят своих антиподов в сверхчеловеке модернизма, воплощающем собой силу и волю. Ницше, чей голос, вероятно, громче других воспевает фигуру сверхчеловека, выстраивает на базе закона сохранения энергии не только учение о вечном возвращении; в этом же законе он находит опору для формирования принципов композиции и ритмических структур¹⁵.

Энергетический дискурс достигает пороговой ситуации около 1900 года. Происходит расширение энергетики до универсальной дисциплины. В 1905 году Альберт Эйнштейн обобщает свои соображения, изначально относящиеся к электромагнитной массе, в формуле принципиальной эквивалентности массы и энергии – E = mc², которая артикулируется в мысленном эксперименте и лишь впоследствии получает эмпирическое подтверждение. Энергетический монизм производит решительное переоформление энергетики из естественной и технической науки в науку о культуре. Вильгельм Оствальд в 1909 году, то есть в год получения им Нобелевской премии за исследования о катализе, публикует свой манифест «Энергетические основы науки о культуре». «Энергетический подход, который я применял изначально лишь в изучаемых мной специальных дисциплинах, химии и физике, – говорится в манифесте, – привнес те же простоту и ясность сначала в физиологию и психологию, а затем создал и столь необходимые условия для наблюдения и упорядочивания вопросов, касающихся проблемы культуры». В итоге, по мысли Оствальда, «каркас законов энергии не только облегчает объяснение крайне запутанных явлений в народном хозяйстве, формировании наук, устройстве права и государства, короче, во всем, что мы объединяем под понятием культуры, но и позволяет сформировать массу новых серьезных представлений»¹⁶.

На основе учения об энергетике Оствальд, отталкиваясь от кантовского категорического императива, развивает так называемый энергетический императив, которому он хочет подчинить науку, политику, философию, повседневное поведение, поэзию и изобразительное искусство. «Не растрачивай энергию, используй ее!» Этот императив оказывается вызовом той эпохе, которая осознает себя подверженной все более растущему давлению нормативности и одновременно повышению потребностей в энергии. Это эпоха «токов и излучений» (Кристоф Азендорф), в которой пространство, время и материя растворяются в электромагнитных полях, в которой вопросы об энергии активно преобразуются в политические идеологемы, основы философских теорий и эстетические максимы. Не удивительно, что формула Оствальда находит широкий отклик. Александр Богданов разрабатывает свою «всеобщую науку» тектологию не в последнюю очередь на базе энергетического монизма. Павел Флоренский интегрирует оствальдовскую «энергию формы» в свою амальгаму теолого-физико-поэтологических концепций энергии, а Максим Горький сочиняет свои первые романы в той же мере под впечатлением от натурфилософских работ Оствальда, что и от учения Наума Котика об эманации психофизических энергий. Дают о себе знать и апории безграничной энергетики. Для Флоренского эти конфликты оказываются особенно продуктивны. Он хорошо знаком с текстами Оствальда, быстро переведенными и интенсивно обсуждавшимися в России¹⁷. В 1925 году Флоренский разрабатывает теорию о мировых запасах энергии, которая совершенно очевидно имеет монистические основы. Одновременно под влиянием гумбольдтовской философии языка он актуализирует понятийную пару ergon vs. enérgeia в качестве основной концептуальной оппозиции. Она позволяет придать дополнительную остроту понятию энергии, но одновременно коренным образом ставит под вопрос способность энергии быть точно определенным понятием. Более того, сложности с превращением «энергии» в строгое научное понятие становятся отправной точкой для принципиальной терминологической критики.

В то же время модернизм адаптирует понятие энергии для разработки дерегулирующих поэтических приемов: в языковых лабораториях авангарда проводятся эксперименты над взрывчатыми зарядами слов, когда, по формулировке Маринетти, детонируют «трубы предложения», «клапаны пунктуации» и «регулировочные болты прилагательных»¹⁸. Борис Томашевский переносит вопрос ритма в плоскость «распределения экспираторной энергии в пределах единой волны – стиха»¹⁹. В 1922 году Георг Кайзер также провозглашает, что «форма энергии – поэзия»²⁰, и почти одновременно проекционисты, группирующиеся вокруг Соломона Никритина, объявляют, что искусство сопоставимо с передатчиком, излучающим энергию. После того как у русских формалистов само различение между языком повседневной коммуникации и поэтическим языком искусства начинает рассматриваться через противопоставление закона «экономии душевных сил» (сформулированного позитивистской психологией Герберта Спенсера и Рихарда Авенариуса) и закона траты дополнительный усилий²¹, а литературные жанры рассматриваются в качестве «энергетических величин», конструкция каждого из которых требует разных энергетических затрат²², а пражские структуралисты начинают говорить об «энергетике структуры»²³, энергия утверждается как основной принцип искусства. Так же смотрел проблему и Эзра Паунд: «Не исключено, что главное в искусстве – это своего рода энергия, что-то похожее на электричество или радиоактивность, некая сила, пропитывающая, спаивающая, объединяющая» (1914)²⁴.

Конечно, стремление Оствальда подчинить второму закону термодинамики весь процесс цивилизации и его отдельные сферы труда, науки, социальности, эстетики и экономики – ход столь же редукционистский, сколь и типичный для своего времени. Вместе с тем подход Оствальда в высшей мере репрезентативен для истории понятия «энергии», имеющего тенденцию встраиваться в самые разные дисциплины, так что в рамках психоанализа в той же мере может быть обоснован закон сохранения энергии либидо, как в нарративной теории повествования могут рассматриваться с точки зрения производства энергетических избытков или, напротив, экономии энергии. В результате этих адаптаций происходит развитие не столько энергетического монизма, сколько энергетического плюрализма. В свою очередь, последний не столько сводит все области знания, искусство и медиа к физическому понятию «энергии», сколько приводит к его многократному расширению. Так возникает тесное слияние понятий энергии, силы, динамики, влечения, воли.

В середине XX века в той части антропологической теории, которая применяла эволюционистские и неоэволюционистские подходы к описанию процессов социокультурного развития, стали возникать концепции, напрямую увязывающие объемы производимой и потребляемой энергии с типом социальной организации, культурными доминантами и ценностными ориентирами. Во многом эти концепции опирались на идеи Вильгельма Оствальда, считавшего, что «история цивилизации есть история все большего контроля человека над энергией»²⁵. Отталкиваясь от этого тезиса, американский антрополог Лесли Уайт предложил формулу, согласно которой ход истории может быть сведен к простому уравнению: C = E × T, где С – культура, Е – энергия, а Т – техника²⁶. Согласно этой аналитической оптике, человек и окружающий его мир представляют собой динамические системы, функционирование которых связано с затратами энергии, – при этом культура есть не что иное, как совокупность технологий извлечения, преобразования и использования энергии. Эволюция культуры – это движение в сторону все большей организации, дифференциации структуры, повышения уровня интеграции и увеличения концентрации энергии (не сложно заметить, что общий оствальдовский исток, стоящий за «культурологией» Уайта²⁷ и «тектологией» Богданова, породил очень сходные системы представлений). Культура «развивается по мере того, как увеличивается количество энергии, потребляемое в год на душу населения, либо по мере роста эффективности орудий труда, при помощи которых используется энергия»²⁸. Чуть раньше тот же принцип был положен в основу типологии этапов технологического развития (уровень извлекаемой энергии коррелирует с параметрами отношений между техникой, природой и человеком), который предложил американский историк и философ техники Льюис Мамфорд²⁹. И хотя в последнее время столь последовательный эволюционистский детерминизм утратил прежнюю влиятельность, появляются все новые и новые попытки обосновать его, опираясь на новые данные биологии, антропологии, археологии и истории. Одним из наиболее громких примеров таких попыток стала книга американского археолога и антрополога Йэна Морриса³⁰. С его точки зрения, развивающей и усиливающей концепцию Уайта: методы извлечения энергии определяют численность и плотность населения, которые, в свою очередь, служат главным фактором, диктующим оптимальные формы социальной организации, вследствие чего одни наборы ценностей становятся более успешными и привлекательными по сравнению с другими³¹. Иными словами, от способа получения необходимой для жизни энергии (собирательство, земледелие, использование ископаемого топлива) зависят не только форма социальной организации, но и этические координаты. Выдвигаемый исследователем тезис «Моральные требования склоняются перед энергетическими потребностями, а в обществах, извлекающих от 10 тыс. ккал энергии на человека в день, одним из самых важных требований является признание политического и экономического неравенства»³² – может показаться радикально редукционистским, но, как бы к нему ни относиться, Моррис обосновывает четкую взаимосвязь между способом получения необходимой для жизни энергии, ее объемом, характером общественной организации и базовыми ценностями (прежде всего, отношением к неравенству и насилию), обеспечивающими устойчивое воспроизводство данной социальной формации.

Какими бы разнонаправленными ни были эти подходы и постановки вопросов, можно отчетливо увидеть, что эпистемологическая и эстетическая притягательность физического феномена «энергия» касается в первую очередь четырех неизменных проблем, всегда сопровождающих решения по ее репрезентации.

1. Привлечение понятия энергии плодотворно для рефлексии о методах трансформации и обмена. Одно из первичных физико-энергетических наблюдений касается того, что энергия даже там, где речь идет о ее растрате, не исчезает, а сохраняется и претерпевает множественные формальные конверсии, например из кинетической энергии в тепловую энергию. Это наблюдение ложится в основу описания феноменов переноса и перевода, а также трансфигуративных и метаморфических процессов в энергических терминах. Способность к трансгрессивной смене форм, к трансферам между различными типами медиальности и дискурсивными форматами в результате предстает как подлинно энергетический эффект. Барбара Гронау определяет этот эффект как fluidum энергии: «Энергия не обладает характером вещи, она является „флюидом“, который заметен лишь в процессах видоизменения и передачи».

2. Дискуссия вокруг понятия энергии придает сфокусированность пониманию материала и формы, а также их взаимоотношений. Уже в аристотелевской концепции enérgeia выступает в связи с понятиями формы и материи, при этом enérgeia возводится в формообразующий принцип осуществления или самого сущего – актуального. Вирулентность концепции энергии как формообразующей силы обнаруживает себя не только там, где понятие материи подвергается коррозии или материя становится мыслимой и постижимой лишь как «замороженная энергия» (Яммер), как одна из форм энергии. Понятие энергии попадает в сердцевину фундаментального вопроса о том, каким образом форма и внешняя сущность соотносятся с энергетическими воздействиями, иначе говоря, как понятие формы должно получать новое осмысление там, где оно претендует на действительность и действенность.

3. Понятие энергии – это ключевая категория для обсуждения изобразительных концепций в связи с их эстетическими, коммуникативными и социальными воздействиями, притязаниями или ожиданиями. В 1920 году представительница конструктивизма Любовь Попова пишет: «В истории искусства не было ни одной значительной эпохи, в которой бы объект изображения не искажался ради внешней энергии выражения». Такая критика репрезентации через понятие энергии не только требует базовой ревизии миметизма изображения ради предпочитаемого ему принципа экспрессивного и энергетически заряженного остранения. Энергия как категория изображения затрагивает, кроме того, коренящееся в античном понимании enérgeia притязание на витальное присутствие здесь и сейчас. То, что находится в обладании enérgeia, порывает с репрезентацией и переходит в модус присутствия (часто коннотированного как живое), оно отклоняет опции латентного, возможного, вероятного и переходит в модус фактически данного.

4. Энергия являет собой призматическое понятие, в котором взаимно преломляются природа, искусство и техника. Намеченные выше проникновения естественно-научной концепции энергии в гуманитарные науки и в искусство нередко были связаны с рассмотрением энергии как импульса, необходимого для возникновения радикальной техноэстетики. В этой перспективе, например, различные течения в искусстве модернизма кажутся вдохновленными прежде всего открытием электромагнитных колебаний, радиоактивности и электрона³³. Но одновременно понятие энергии выступает в роли символического шифтера, с помощью которого искусство вновь обращает внимание на тело и его пластику³⁴, на эстетический концепт vis viva или же на эстетико-экологические концепции – такие, как land art. Таким образом, вместо того чтобы выступать референциальной основой современной веры в технику, энергия должна осознаваться как интегрирующая фигура в игре различных дискурсов.

В материалах этого сборника прослеживаются преобразования понятия «энергии» в трансдисциплинарной перспективе. Литературоведение, киноведение, история искусства, история науки, психоанализ, культурология и философия рассматривают энергию как терминологический мостик между различными сферами знания. В более широком контексте цель нашего сборника – внести основополагающий теоретический вклад в понимание дискурсивных и эпистемологических связей между гуманитарными и естественными науками.

Сборник состоит из четырех тематических разделов. Первая часть освещает Горизонт истории понятия, который простирается от физических дискурсов, физиологии, психологии, современного танца и дискурса, фокусирующегося на человеческом теле, вплоть до постмодернистских дискуссий о фундаментальной концепции мимесиса. Макс Яммер исследует открытость понятия силы в естественно-научных дисциплинах с XVIII до начала XX века. Он демонстрирует, как понятие «сила» из‐за своей неоднозначности и неустранимого семантического «релятивизма» с приближением эпохи модернизма включается в обиход различных научных дисциплин и формаций знания. На фоне исследований по физиологии восприятия (школы Гельмгольца), изучения истерии, метапсихологического толкования сновидений и психоаналитической теории влечения сила и энергия формируют центральную парадигму в теории и практике психоанализа у Зигмунда Фрейда. Этот процесс описывает Гюнтер Гёдде. Понятие энергии представляет собой самостоятельную концепцию и в культуре современного танца с его различными соматическими практиками, вовлекающими внутренние органы – диафрагму и солнечное сплетение, – которые познаются как в танце, так и в дискурсе о нем. Об этом сюжете говорится в статье Габриелы Брандштеттер, написанной с опорой на теорию танца. Сергей Зенкин исследует постмодернистскую дискуссию вокруг проблемы мимесиса, обращение которой к перформативным и психофизическим процессам эстетической коммуникации определяет парадигму структуралистской семиотики в сфере понятия энергии. На конкретных примерах иллюстрируется релевантность этого нового энергетического толкования художественного семиозиса.

Несмотря на то что понятие энергии в своей исторической динамике характеризуется текучестью, трансгрессией, открытостью к изменениям, наблюдаемость воздействия энергии «здесь и сейчас» неотделима от материальности и медиальности. Вторая часть, Носители энергии, посвящена этому противоречию между тенденцией к дематериализации и медиальной вирулентностью. Кристоф Азендорф рассматривает «лучи», а также «вибрации, колебания и волны» в качестве примеров дематериализации и сгущения энергий, спровоцированных изучением и практическим освоением электричества на протяжении XIX века. В его работе происходит взаимопроникновение медицинских, естественно-научных и эстетических наблюдений. Асимметрия энергии и медиальности характерна для истории различных теорий языка, имеющих тенденцию отнимать у него энергетический потенциал, когда речь идет о письме. Это наблюдение становится отправной точкой для исследования Сюзанны Штретлинг, выявляющего специфику взаимодействия кинетического, онтологического и семантического моментов, лежащих в основе энергетических теорий; это позволяет точнее определить как формальную открытость понятия энергии, так и варианты медиализации этого понятия. Павел Флоренский представлен как пример модерной констелляции производства энергии письма из энергии языка. В статье Юрия Мурашова анализируется метафорика «горячего» и «холодного», которую развивает канадский теоретик медиа Маршалл Маклюэн. Различия между устным и письменным являются для него критерием выделения разных энергетических потенциалов у различных медиа. Статья показывает, как теоретическая рефлексия о времени в термодинамике 1950‐х годов обретает актуальность и эпистемологическую значимость в медиафилософии и культурологии.

Уже в греческой античности литература и искусство выходят на передний план в попытках понять те особенности художественного творчества и его рецепции, которые находятся за пределами технического и формального. Этому посвящена третья часть сборника – Эстетика энергии. Оттила Шимон анализирует сформулированное в диалоге между Сократом и Ионом учение Платона об enthousiasmos, где Гомер и образ магнита положены в основу обсуждения жизненной силы эстетики, понятой как движение, сила и передача энергии. В художественном энтузиазме Платона сознание, ориентированное на понятийность, подвергается дионисийскому освобождению. Платоновская энергетическая формула искусства выступает исходным пунктом и для эстетико-философских тезисов Кристофа Менке, по-новому трактующего оппозицию поэтического technē и эстетико-энтузиастической силы в их взаимной соотнесенности. Менке указывает на обретение этим соотношением новой злободневности и экзистенциально-философской остроты в связи с сегодняшними постмодернистской, капиталистической экономикой развлечений и социальной политикой. Художественная forza и ее «трансгрессивное ядро» оказываются доминирующими и в дискурсе о живописи итальянского Ренессанса XIV–XVI веков, в рассуждениях о напряжении между фактической плоскостностью и эффектом трехмерности (rilievo) в живописных техниках и в теориях, связанных с восприятием живописи, с удаленными объектами и близлежащими телами, с отношениями между живописью и скульптурой, а также техникой кьяроскуро. На этом фоне в статье Франка Ференбаха рассматривается композиционная полярность близкого и далекого в пейзаже, отражающая животрепещущую для изобразительной теории констелляцию, сопряженную с концепцией силы. Мэтью Фольграфф демонстрирует, как в историческую иконографию Аби Варбурга проникают представления о полярности природы, взятые из физики и теории энергии второй половины XIX века. В мыслительной конструкции взаимного превращения кинетической и статической энергии при движениях маятника Варбург находит модель описания, позволяющую ему, отталкиваясь от имманентности мотивных структур, проследить процессы исторической рецепции и изменения толкований в истории, а также оценить восприятие нового в перспективе воспоминания. В статье Татьяны Петцер освещается российская рецепция оствальдовского понимания энергии до и после революции. Эта рецепция обнаруживает себя в диапазоне от energetic turn в научно-философских, организационно-технологических, биохимических, космологических и религиозно-философских теориях до различных трансформационных эстетик или энергетических сценариев, циркулировавших в литературном контексте (в творчестве Максима Горького, Андрея Белого, Евгения Замятина, Андрея Платонова и Федора Гладкова). На фоне распространенности понятия энергии в русском авангарде разворачиваются дискуссии о ритме, которые, выходя за рамки теории стиха, перемещаются в сферу эмпирико-психологических исследований, касающихся дискурсов о теле (танце, гимнастике), кино, теории музыки, архитектуре и изобразительном искусстве. Георг Витте выделяет многообразные соположения энергии и ритма в таких различных понятийных изводах, как импульс и энграмма, заряд и разряд, текучее постоянство и секвенциализация, движение и его запись. Убедительно демонстрируются пространственные и временные, а также трансмедиальные измерения этого взаимопроникновения энергии и ритма.