Kitobni o'qish: «Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней», sahifa 5

Антропологи неоднократно указывали на субверсивную роль кукол и их способность открывать ребенку целый мир, подконтрольный лишь ему, расходящийся с правилами и ожиданиями взрослых.

Кукла является не средством подражания взрослому поведению, а средством выхода из-под его контроля. Она позволяет ребенку выдумывать свой собственный мир и принимать решения, которые взрослые бы не одобрили… давать и не давать разрешения, обладать единоличной властью. Куклы дают ребенку возможность пройти сквозь зеркало, вообразить себе перевернутый мир… где желания обладают волшебной силой и все сбывается, хотя в реальности это и не так. В каком-то смысле, именно на кукле впервые тестируются новые образовательные идеи, не похожие на те, что уже знакомы ребенку… Кукла – это первое искушение Прометея, первое открытие ящика Пандоры. Взрослые дают детям куклы, чтобы угодить им, занять их, но те становятся для них началом освобождения¹⁷⁶.

Субверсия происходит в момент, когда подражание сменилось воображением, игрой «понарошку». Вместо того чтобы отрабатывать роль мамы и домохозяйки, девочка взяла куклу и стала строить свой собственный мир. Попав в детскую игру, куклы-пандоры, эти посланницы швейных традиций, превращались в ящики Пандоры и высвобождали неожиданный потенциал воображения и субверсии. Писательница Фрэнсис Ходжсон Бёрнетт (1849–1924) дала одной из глав своих мемуаров смелое название «Литература и кукла»; в этом тексте она связывала присущее ей живое воображение и страсть к рассказам с созидательным опытом игры в куклы¹⁷⁷. Не все девочки стали писательницами, но все они благодаря кукле пережили опыт видоизменений и ничем не ограниченных превращений. Поэтому неоднозначное место, занимаемое куклой «долгого» XVIII века, а также ее ускользание от четкой классификации становятся решающими для появления в ней субверсивного потенциала и делают ее чрезвычайно подходящим инструментом для освобождения и открытий.

Сара Кёртис
3. (ИГРОВЫЕ) ПРЕДМЕТЫ ДЕТСТВА
МАССОВОЕ ПОТРЕБЛЕНИЕ И ЕГО КРИТИКА ВО ВРЕМЕНА ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХИ ВО ФРАНЦИИ

В декабре 1868 года свежий номер французского журнала для девочек La Poupée Modèle¹⁷⁸ опубликовал выдуманный разговор четырех кукол. Все они шили маленькие подарочки (платки, тапочки, подушечки и очечники) для своих родных, в том числе для «маленькой мамы» (хозяйки кукол). Разговор зашел о подарках, которые сами куклы мечтали бы получить. Блюэтта сказала, что была бы рада подаркам за 1 су и развесила бы их на елке для бедных детей. Фриволина пожелала новое шелковое платье вместо своего износившегося, и журнал услужливо предоставил название и адрес магазина, где можно такое платье купить. И только Лолотта сформулировала настоящий подробный потребительский запрос:

Я хотела бы получить хорошенький блокнот на замочке и шкатулку, в которой будет все: чернила, марки, нож для бумаги, воск, конверты, перочинный ножик, карандаш и т. д., а еще почтовую бумагу с моими инициалами, и историческое лото, чтобы играть по вечерам с моими братьями, и еще – волшебный фонарь¹⁷⁹, чтобы я могла показывать им картинки, если они будут хорошо себя вести, а также серебряный чайный сервиз для моей английской куклы¹⁸⁰.

Все в этой сцене указывает на то, что во Франции во второй половине XIX века существовал новый самореферентный мир детского потребления. Журнал и сам по себе был товаром, который требовалось покупать регулярно, поэтому на обратной стороне обложки имелась форма заявки с предложением дарить подписку на Рождество. Журнал также продавал куклу Лили, и на его страницах имелись выкройки для кукольной одежды. В парижских отделениях журнала или по почте можно было купить куклу и всевозможные аксессуары к ней, но помимо этого под видом статей и кукольной «болтовни» (как показано выше) журнал рекламировал специальные игрушечные магазины. Это был самый настоящий продакт-плейсмент. Более того, в разговоре кукол (помимо неоднозначных упоминаний скромности и щедрости) перечислялись товары, которые могла пожелать девочка. В одном-единственном предложении упомянуто не менее семи товарных позиций (блокнот, шкатулка, бумага, лото, волшебный фонарь, серебряный чайный сервиз, кукла). Даже у самих кукол были собственные куклы, которым требовались подарки. Все это касалось не только девочек. В каталогах универмагов и магазинов игрушек десятки страниц были посвящены всевозможным подаркам для девочек и мальчиков. Промышленное производство и новые техники сбыта уменьшили себестоимость и упростили продажу игрушек. Изменения культурных представлений о социальной, эмоциональной и духовной ценности ребенка был особенно ощутим во Франции, где во второй половине XIX века численный состав семей среднего класса существенно сократился. Из-за этого культурного сдвига счастье ребенка отныне стало важнейшей составляющей буржуазной семьи, и родители начали тратить на детей больше денег¹⁸¹.

Но с распространением фабричных игрушек неизменно растет критика их качества, эстетики и стоящей за ними национальной идеи. Эксперты полагали, что у детей переизбыток игрушек: ребенок интересуется игрушкой весьма недолго, а затем забывает о ней. Также они считали, что игрушки стали хрупкими и дешевыми, а главное – некрасивыми. Под влиянием разнообразных международных течений в декоративном искусстве дизайнеры старались делать такие игрушки, которые способствовали бы развитию воображения и служили начальным этапом художественного образования. Самыми лучшими считались простые красивые игрушки. Импортированные из США и Великобритании («англосаксонские») игрушки называли смешными и вульгарными, а из Германии, эстетические стандарты которой были ниже французских, на рынок поступали уродливые и неуклюжие игрушки. Критики призывали к возрождению французского игрушечного производства и самой игрушки как материального объекта. По мере того как дети получали все больше вещей, взрослые стали усматривать в этих изделиях способность нести в себе культуру и формировать как отдельного ребенка, так и целую нацию. В период между войнами – Франко-прусской и Первой мировой – игрушки превратились в товар, определявший не только детство ребенка того времени, но и аспекты национальной идентичности, которая проявляла себя в контексте экономического и политического соперничества.

Если раньше у французского ребенка могло быть лишь несколько игрушек, то после 1850-х дети представителей среднего класса стали аудиторией рекламы и маркетинговых кампаний: им и их родителям стремились продать как можно больше всего – от традиционных игрушек вроде кукол и солдатиков до новомодных механических и технических устройств. Во время праздников, особенно в Рождество, кампании становились интенсивнее. Французские продавцы изобретали новые способы встроить игрушки в рекламную или маркетинговую схему, нацеленную на покупателей среднего класса, в особенности на женщин. Открывшиеся magasins des nouveautés (буквально: магазины новинок) и универмаги позволяли сосредоточить множество товаров под одной крышей, назначить фиксированные цены и расположить товары в изысканных витринах, призывая покупателей прогуливаться и глазеть по сторонам. Появились новые техники продаж: сезонные распродажи и специализированные каталоги¹⁸². В придачу ко всем этим новшествам к 1889 году в Париже открылось почти четыре сотни игрушечных магазинов – в пять раз больше, чем было в 1830 году¹⁸³. Благодаря транспортным артериям, проложенным во время перестройки Парижа в 1850-х и 1860-х годах, люди стали ездить за покупками на бульвары. Судя по каталогам, которые предназначались и для ходивших по магазинам парижан, и для заказывавших товары по почте жителей предместий, специализированные магазины и универмаги предлагали широкий выбор детских игр и игрушек. Большинство историков настаивают, что появление детей в рекламных кампаниях и объявлениях указывает лишь на изменение роли женщин в ведении домашнего хозяйства. Но такое обилие игр и игрушек, а также появление маркетинговых стратегий, в центре которых стоит ребенок, показывает, что продавцы начинают видеть в детях покупателей¹⁸⁴. Пусть дети и не ходили по магазинам самостоятельно, но витрины и реклама были направлены именно на них – очевидно, в расчете на то, что дети станут выклянчивать у родителей новые игрушки, а родители постараются порадовать своего ребенка покупками. Отчасти такой подход готовил молодое поколение к будущей роли покупателей. Но также можно предположить, что игрушки и поход за ними в магазин стали важной составляющей культуры детства во второй половине XIX века.

Превращение Рождества в семейный и потребительский праздник еще больше сосредоточило внимание на детях и их игрушках. Историк культуры Гэри Кросс в книге «Милые и крутые»¹⁸⁵ указывает, что коммерциализация Рождества, которая произошла в тот же период в Соединенных Штатах, связана с ритуалами «чудес детства». Похожие процессы наблюдались и во Франции¹⁸⁶. Хотя французы имели обыкновение обмениваться подарками (étrennes) на Новый год, к концу XIX века продажа подарков занимала весь декабрь – включая и день св. Николая¹⁸⁷, и само Рождество. Постепенно дети оказались в центре всего зимнего сезона. В 1889 году Эдуард Фурнье писал: «Восемь дней назад началось правление детей, и еще две недели будет оно продолжаться… Все перегружено игрушками: бульвары, улицы, дома, весь Париж стал непригодным для жизни»¹⁸⁸.

В газетной вырезке от 1883 года читаем, что в канун Нового года «согласно традиции папы и мамы, дяди и тети, кузены и кузины маленьких парижан и парижанок начинают прочесывать бульвары в поисках подарков для маленьких бездельников»¹⁸⁹. А после этого, по словам критика и знатока игрушек Лео Кларети, «витрины выглядят плачевно, как рисовое поле после налета саранчи»¹⁹⁰.

Ил. 3.1. Обложка каталога универмага Samaritaine, декабрь 1901 года

Парижские универмаги Bon Marché, Printemps, La Samaritaine выстраивали свою рекламную деятельность вокруг сезонных обновлений товаров и распродаж. Уже к середине 1870-х годов декабрьские витрины и реклама отводились детским игрушкам. Первые специализированные зимние каталоги вышли в 1875 году, а к 1880-м годам такие каталоги были уже у всех магазинов (ил. 3.1). Листая эти многостраничные иллюстрированные брошюры с обложками, которые становились все более яркими, дети видели, что, по мнению продавцов, им стоило бы иметь, и, соответственно, что их родителям стоило бы подарить им на праздники в конце года. И хотя каталоги также рекламировали одежду и подарки для взрослых, раздел с игрушками обладал особой притягательной силой: с него начинался каталог, им же он и заканчивался. Обложки становились все сложнее и привлекательнее, превращались в миниатюрные произведения искусства, особенно после того как улучшилась цветная печать. Насколько серьезным делом была в то время реклама, говорит тот факт, что некоторые проспекты и рекламные каталоги иллюстрировали самые известные художники того времени, например Жюль Шере.

Иллюстрированные каталоги с рекламой детских товаров стали словарями желаний. Один из самых больших парижских магазинов игрушек Le Paradis des Enfants («Детский рай») даже напечатал небольшую книжечку под названием «Путешествие в рай», где товары рекламировались в форме рассказа. Автор обращается к детям напрямую, ставя себя на их место. «У меня с вами много общего, дорогие мои малютки. Я люблю яркие цвета, простые картинки, мелодичные звуки… Иногда я присоединяюсь к вашим играм». Дальше он описывает, как, зайдя в магазин, услышал, что игрушки словно бы окликали его. Так он и стоял растерянный, не зная, на что смотреть, пока директор магазина не подошел и не помог ему¹⁹¹. Универсальный магазин Louvre (не путать с музеем) в рождественском каталоге 1913 года выпустил историю в картинках (ил. 3.2). В ней рассказывалось, как Дед Мороз взял детей в «удивительный дворец, где грудами лежали самые прекрасные игрушки». Дворцом, разумеется, был сам магазин, но сказочный сюжет повествовал о путешествии по разным странам¹⁹². В обоих случаях рекламные материалы были поданы под видом детских историй: так размывалась граница между рекламой и обучением.

Ил. 3.2. Дворец Деда Мороза, каталог универмага Louvre, декабрь 1913 года

Чтобы привлечь внимание покупателей во время рождественских каникул, продавцы выставляли игрушки и в витринах, и внутри самих магазинов. К концу столетия витрины стали сложно устроенными, иногда даже механизированными.

В 1893 году на витрине универмага Bon Marché появилась сцена катания на катке, в 1909 году – Северный полюс, и в том же году – аэроплан с пропеллером и игрушками¹⁹³. В 1910 году универмаг Printemps соорудил «заколдованную деревню» по мотивам старинных французских песен, потому что «Новый год и Рождество – это детские праздники». На каждой странице сопутствующего каталога рекламировались игрушки, иллюстрирующие одну из песен¹⁹⁴.

В 1914 году литературный критик Жюль Кларети (отец Лео Кларети) писал: «У больших детей есть свое [искусство] – Салон, но и у маленьких есть свое – витрины игрушечных магазинов». По его утверждению, прохожие, и особенно дети, были «заворожены» праздничным убранством¹⁹⁵.

По словам современников, примечательным в этих новомодных игрушках было не столько повсеместное распространение, сколько разнообразие и сложность. В рекламном буклете магазина Le Paradis des Enfants игрушки были маркированы в соответствии с полом и возрастом детей (от 1 до 16 лет). При этом отмечалось, что в пять лет ребенок уже способен сделать «осознанный выбор»¹⁹⁶. Если бы от французской цивилизации остались лишь игрушечные магазины, заявлял другой эксперт, то по ним «можно было бы фактически воссоздать все общество»¹⁹⁷. Но все же эпоха науки и технологии была представлена в игрушках лучше всего. Жюль Кларети пишет о детях того времени:

…им нужен либо набор минералов, либо набор для химических опытов, либо электрическая машина… Для современного, пусть и маленького ребенка все очарование, вся прелесть пестрого полосатого Полишинеля¹⁹⁸ – ничто по сравнению с чарующей тайной паровой машины … Жюль Верн неслучайно именно сейчас выдумывает свои научные сказки. Он знает, что родились его читатели.

Если раньше родителям приходилось мириться с барабанным боем, то теперь они рисковали ослепнуть или стать погорельцами из-за детских химических опытов¹⁹⁹.

Согласно отчету жюри детского отдела Всемирной выставки 1900 года, появились целые магазины электрических игрушек. Среди этих игрушек – миниатюрный телеграф, детский телефонный набор (который состоял из двух телефонов, звоночка и микрофона)²⁰⁰. Росло количество игрушек на транспортную тему: поезда, метро, автомобили, подводные лодки. Многие из моделей были сделаны на основе настоящих, демонстрируя тем самым технический прогресс. В 1907 году газета Journal des Debats сообщала, что дрезины, автомобили и дирижабли потеснили лошадей. Изготовители игрушек даже опередили реальность, придумав «триплан», который может «ездить, плавать и летать»²⁰¹. В 1913 году появились небольшие проекционные аппараты (cinématographe) с огнестойкой пленкой²⁰². Изобретатели вроде Фернана Мартена (который начинал с механической рыбы) обратили свой талант на производство «научных и механических игрушек». Подобные новинки стали появляться буквально в каждом сезоне. Только в период между 1904 и 1911 годами они выиграли тридцать восемь наград на французских и международных выставках²⁰³.

Главной отличительной чертой этих игрушек было внешнее правдоподобие: свистящие и выпускающие пар локомотивы, электротрамваи на батарейках, автомобили на электричестве или на спирте, торпедные катера, которые ныряли под воду, делали маневр и выныривали²⁰⁴. Первый автомобиль был представлен в каталоге 1900 года в двух размерах; большой стоил 22 франка 50 сантимов²⁰⁵. Через два года после этого, выиграв гонку у более мощных немецких машин, автомобильная компания Renault увенчала свою победу созданием игрушечной модели своего автомобиля по цене всего 2 франка 45 сантимов. А еще через два года две парижские мастерские выпустили миниатюрные модели «Автокатастрофа» и «Автомобильная авария». Машинки распадались на части, точно настоящие гоночные автомобили²⁰⁶. В 1900 году представитель Синдиката французских фабрикантов игрушек в интервью журналу Le Soleil поведал, что «публика хочет от нас, чтобы игрушки копировали жизнь…»²⁰⁷ Даже бедные дети, как уверяли критики, «больше не хотят деревянных и бумажных игрушек, а хотят, чтобы автомобили были такими же, как настоящие машины, а корабли такими же сложными, как пароходы»²⁰⁸. Изготовители игрушек все время искали, чем заменить прошлогодние новинки и что же придумать такого, что «тоже не проживет долго и уступит дорогу следующему»²⁰⁹.

Ни в чем другом погоня за новинками не проявлялась так сильно, как в игрушках, которые буквально повторяли текущие события. Во время Франко-прусской войны в небывалых количествах стали выпускать «пушки, пистолеты, сабли, фуражки и игрушечные арсеналы», а после заключения Франко-русского союза – кукол и солдатиков на русскую тематику²¹⁰. На Рождество 1893 года в газете Le Figaro изобразили, как «маленький матрос взбирается на самый верх мачты корабля и вешает два флага [России и Франции]». В другом игрушечном корабле была встроенная музыкальная шкатулка, которая играла гимн России²¹¹. В 1896 году в газете Le Journal вышло сообщение Марселя Прево о появлении новой «феминистской куклы», одетой в мужской наряд и выкрикивающей: «Долой мужчин!»²¹² В 1900 году новинками среди игрушек были «храбрый бур» и «джентльмен в хаки». В 1904 году их заменили игрушки, с которыми можно было разыгрывать Русско-японскую войну (для мальчиков), и русские и японские куклы (для девочек)²¹³. Всемирная выставка 1900 года, которая была важным пространством для демонстрации французских и иностранных детских товаров, стала, в свою очередь, источником вдохновения для изготовителей игрушек. Были сделаны модели арки главного входа, швейцарской деревни, движущегося тротуара, а также разные игры по тематике выставки²¹⁴. В 1907 году на страницах Journal des Debats хвалили игрушки, «воздававшие дань уважения героизму африканских отрядов… отрадное зрелище наших непрерывных достижений»²¹⁵.

Что думали об этих игрушках сами дети? Не имея достаточного количества первоисточников, мы вряд ли можем услышать подлинные голоса детей. Но в письмах и мемуарах можно найти разрозненные свидетельства того, что маркетинговые стратегии, нацеленные на детей и их родителей, сумели сформировать новые желания. Валери Фёй описывает свою радость утром Нового года, когда они с братом вбежали в спальню родителей и получили «все на свете сюрпризы»²¹⁶. Зели Мартен (мать будущей Терезы из Лизьё²¹⁷) в своих письмах никогда не забывала поблагодарить брата и золовку за подарки, которые в конце года те слали ее дочерям, так что девочки уже привыкли каждый год ждать подарки: «Когда открыли чемодан, крики радости едва не оглушили моего отца». В 1874 году она пишет, что Тереза, «увидев свой хорошенький маленький домик, онемела от восторга»²¹⁸. Девочка-подросток Мари Ленеру записывает в своем дневнике 11 декабря 1886 года: «Вчера мы листали рождественский каталог. Думаю заказать себе для туалетного столика набор из хрусталя баккара; он прелестный, стоит 12 франков 50 сантимов»²¹⁹. Через год она оставит в дневнике внушительный список из восьми дарителей и подарков, начиная с футляра для драгоценностей (подарок мамы) и заканчивая конфетами от друзей семьи²²⁰. Будущая графиня де Брольи (урожденная Поли де Панж, 1888 года рождения) с ностальгией вспоминает игрушечный сервант в комнате своей бабушки. В нем размещалась целая куча разных игрушек, хотя некоторые относились к детству ее мамы или даже бабушки. Кроме того, она пишет, что тетя Мари подарила ей фонограф и «другую игрушку научного вида» – праксиноскоп, круглый прибор для демонстрации движущихся картинок со светом и зеркалами²²¹. Франсис Жамм (1868 года рождения) вспоминает в своих мемуарах, что благодаря книге Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» он мечтал стать мореплавателем. Вместе с друзьями он основал химический клуб, хотя отец, очевидно, опасаясь возможных взрывов, запретил ему ставить опыты²²².

В то время как дети мечтали об игрушках для удовольствия и забав, родительские пособия долгое время настаивали на том, что игрушки важны для детского развития. К примеру, в книге «Матери и дети», изданной в 1867 году, авторы рекомендовали игрушки и игры «для физического здоровья, отвлечения души и мыслей»²²³. Игрушки считались первыми учителями, особенно важными в постижении будущих взрослых ролей. Но в них видели не только орудия воспитания. В 1900 году жюри Всемирной выставки в Париже, которое оценивало представленные виды игрушек, заявило, что они «развивают у детей воображение, находчивость, любопытство, необходимое для знаний и исследований, а также привязанность, заботу, социальный инстинкт и даже нравственное чувство», и кроме того, они «крайне важны для духа соревнования»²²⁴. Лео Кларети называл игрушки «первыми учителями чувств: не только прикосновения, но главное – зрения», «предметами, которые мы даем детям, чтоб они были хозяевами, тиранами, деспотами, любопытными разрушителями»²²⁵.

Однако к концу века многих критиков стали тревожить новомодные игрушки. Механические игрушки и миниатюрные копии настоящих предметов, по их мнению, лишали ребенка выбора, как играть с ними. «Старая тележка, – писал Фредерик Кейра, – может быть то паровозом, то автомобилем, то телегой. Кукла меняет пол, возраст, характер и платье просто по прихоти своей маленькой матери»²²⁶. Эту же идею подхватывает и Марсель Брауншвиг: в книге «Искусство и ребенок» он утверждает, что детям нравятся не вычурные игрушки, а простые, которые дают размах воображению²²⁷. Скрытый, а зачастую и явный посыл этой критики состоял в том, что коммерциализация лишает детство простых удовольствий. Не приводя никаких доказательств, критик Жерар Дувиль писал в 1911 году: «Дети не очень любят, когда их берут в магазин игрушек. Их охватывает жадность, но, не имея возможности забрать с собой весь магазин, они теряют интерес к конкретным вещам и начинают хотеть все сразу. Должно быть, это причиняет ужасные страдания сердцу и уму малышей»²²⁸.

Научные, познавательные и новаторские игрушки часто получали высокую оценку. Но их превосходство, их «очарование, хитроумность и оригинальность» достигались за счет «воображения и обмана». Лео Кларети рекомендовал фабрикантам делать вместо этого «игрушки, которые ребенок мог бы безнаказанно разбить», и высказывал опасения, что «все наши маленькие механики и электрики» станут «поколением позитивистов и прагматиков» и вместо поэзии и воображения им будут доступны лишь логика и занудство²²⁹. Кларети принадлежал к группе учителей, художников и критиков, убежденных, что дети никогда еще не обладали такими знаниями и таким здоровьем, но при этом оказывались совершенно лишены «вкуса, художественного чувства и культа красоты», о чем он заключал, судя по внешему виду большинства игрушек²³⁰. В 1905 году группа интеллектуалов основала Общество любителей старинных игрушек и игр; с 1905 по 1914 год общество издавало одноименный журнал, который позже переименовали в L’ Art et l’Enfant («Искусство и ребенок»).

Критики и коллекционеры игрушек, входившие в это общество, были частью широкого движения за реформу в прикладном искусстве, которое ставило перед собой задачу нести искусство в массы, пренебрегая наживой. Во Франции сторонники ар-нуво стремились к сохранению элитарной культуры, которую, как они считали, испортили промышленное производство и буржуазный торгашеский дух. Однако некоторые подгруппы большого объединения реформаторов декоративного искусства, такие как «Искусство во всем», «Искусство для всех» и Общество внедрения искусства в школы, стремились – впрочем, не всегда успешно – предоставить широкому населению доступ к эстетическим стандартам элитарной культуры²³¹. При этом они вовсе не считали, что публика сама способна прийти к нужной эстетике: нужны были учителя, и такими учителями, способными изменить эстетические предпочтения человека (особенно ребенка), были, по их мнению, художники. Сторонники этого движения вдохновлялись аналогичными инициативами в других странах и подчеркивали важность раннего эстетического развития детей в школе и за ее пределами. Воспитание вкуса у ребенка, полагали они, начиналось с игрушек, поэтому их необходимо тщательно выбирать. «Очень важно от рождения прививать молодому поколению ненависть к уродству и любовь к прелестному, изящному, гармоничному», – заявлялось в журнале L’ Art et l’Enfant в 1908 году²³². Под конец рождественских каникул дети оставались с игрушками, олицетворявшими «пошлость» «больших магазинов с их новинками»²³³. Детям и самим нравились броские игрушки, но не настолько, чтоб сходить по ним с ума²³⁴. Как писал Марсель Прево, современные игрушки либо «чересчур роскошные», либо «чересчур оригинальные». Они продаются скорее для взрослых, чем для детей, которым вместо этого нужны «игрушки, тренирующие ум, понятливость, мускулы и даже сердце»²³⁵.

Французские критики не просто коллекционировали старинные игрушки и писали о них, они призывали художников к созданию эстетически вдохновляющих вещей, к поиску образцов для подражания в старинных традициях. Их похвалы удостоились такие дизайнеры, как Каран д’Аш (псевдоним Эммануила Пуаре), Бенжамен Рабье и Андре Элле. Именно они в десятилетие перед Первой мировой войной создавали простые игрушки, вроде деревянных фигурок зверей и Ноева ковчега²³⁶. У этих игрушек были плавные очертания и сочная цветовая гамма. Они не крутились, не разговаривали, не взрывались и вообще не двигались без вмешательства человека. К примеру, «Французская деревня» Элле состояла из пятидесяти двух деревянных деталей: маленькие домики, здания фермы, люди, домашние животные и деревья. Расставляя их по своему усмотрению, ребенок создавал целый воображаемый мир. Вырезанные из дерева собачки Каран д’Аша были выполнены в шутливой манере, с вытянутыми телами и поднятыми ушами – «игрушка и в то же время произведение искусства», как было написано в рекламной брошюре²³⁷. Многие из этих художников уже выставлялись на Осеннем салоне в Париже, выставке работ современных художников и дизайнеров, основанной в 1903 году.

Этот же круг критиков-интеллектуалов помог организовать выставку «Искусство для детства» в Музее Гальера в Париже в 1913 году. Как и на многих подобных выставках, проводившихся в начале XX века в Европе, старинные (исторические) игрушки из коллекций членов Общества любителей старинных игрушек и игр экспонировались вместе с игрушками, созданными современными художниками. Кроме того, на выставке можно было увидеть мебель и интерьер детских комнат. Детство здесь представало в ностальгическом, сентиментальном ключе, а в игрушках подчеркивалась не их коммерческая стоимость, а вневременность. Двор музея превратился в «деревню» с маленькими (не выше двух метров) домами, вызывавшими у зрителей, по словам автора одной публикации, желание «снова стать ребенком». Один журнал называл выставку «демонстрацией детских снов» и хвалил ее за пробуждение воспоминаний²³⁸. Текст каталога перемежался рисунками, сделанными чернильной ручкой: дети, играющие с простыми игрушками (куклами, лошадками и солдатиками) или в простые игры на улице – с воздушным змеем, скакалкой, корабликами²³⁹. Кроме игрушек, выставленных под стеклом, были и целые комнаты, оформленные декоративным фризом, – с постельным бельем, детскими вещами и мебелью. Мебель, как и игрушки, была выполнена в простой, функциональной эстетике. Она была лакированная, в одной комнате – белая с золотым, в другой – белая с голубым. Жизнерадостные и яркие фризы были украшены рисунками на детские сюжеты, выполненными простыми линиями.

Кроме того, выставка носила нарочито нравоучительный характер. Она была заявлена как часть «демократического» движения, которое должно «сформировать и улучшить» общественный вкус, начав с детей. Как говорилось в каталоге, выставленные игрушки, мебель, украшение интерьера – все это должно развивать в ребенке «вкус к красоте… так, чтобы мозг ребенка привык к расположению линий и гармонии цветов». Дети, гласил каталог, «слишком слабы», чтобы знать о своих предпочтениях, а «их семьи послушно покупают то, что предлагают торговцы»²⁴⁰. Речи, произнесенные на открытии, и большая часть посвященных выставке публикаций подчеркивали ту же идею. Глава департамента Сена²⁴¹ заявил, что игрушки, «которые способствуют развитию вкуса», «открывают глубинную связь между добром, красотой и правдой». Кроме того, власти подчеркивали национальный характер выставки, нахваливали игрушки крестьян Лозера (области, славившейся этим промыслом), и заявляли, что французские игрушки могут соперничать с немецкими игрушками из Нюрнберга²⁴².

И лишь меньшая группа журналистов задавалась вопросом, увлекают ли выставленные игрушки и интерьеры самих детей – или же, как выразился критик Ашиль Сегар, являются «искусством для взрослых». К примеру, очарование деревянных солдатиков Андре Элле с круглыми телами, высокими шляпами и испуганными лицами заключалось в несоответствии преувеличенных черт с нашим представлением об их «эпохе [XVIII веке] как о торжественной и надменной». Всего этого, по мнению критика, дети совершенно не замечают. Так же и историческая точность во внешнем виде кукол и солдатиков производила впечатление на взрослых коллекционеров, а не на детей. «Настоящими» считались игрушки, сделанные деревенскими мастерами и выполненные в «разнообразных техниках и цветах на потеху детям». Арсен Александр писал, что попытки сделать игрушки более художественными не представляют никакого интереса для детей, а привлекают лишь взрослых, которые их и покупают. В другой, в целом положительной, публикации автор вопрошал, «интересуют ли такие игрушки маленьких посетителей», и заключал, что многие предпочитают «модели промышленных объектов c электрическим механизмом». Напечатанная в каталоге статья Лео Кларети, где он рассматривает игрушки с национальных позиций, была раскритикована в социалистической газете L’ Humanité: ее назвали «нервными судорогами», не имеющими отношения к детям²⁴³. К сожалению, дети не оставили нам комментариев на эту тему, и мы не можем проверить достоверность подобной критики.