Kitobni o'qish: «Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней»

Посвящается Лотте и Отто

БЛАГОДАРНОСТИ

Книга «Дизайн детства» увидела свет благодаря многочисленным коллегам и институциям, которые проявляли интерес, помогали и направляли меня. Я хотела бы выразить особую признательность Эми Огате и Сьюзен Уэбер за тепло, с которым они поддержали мое исследование художественной игрушки Сецессиона, выросшее из публикаций о модернистской игрушке и искусстве для детей. Отдельно благодарю их за приглашение на симпозиум «Игрушки и детство: игра с дизайном» (Toys and Childhood: Playing with Design) в Аспирантский центр Бард-колледжа в сентябре 2015 года, где я и познакомилась с несколькими авторами этого сборника. Также я хотела бы поблагодарить за неустанный труд сотрудницу издательства Bloomsbury Маргарет Михневич, которая с энтузиазмом поддерживала этот проект с самого начала. Выражаю свою признательность редактору серии Майклу Йонану, разделяющему мою симпатию к малоизученным материальным объектам, которые обычно представляются тривиальными и незначительными. Майкл и Маргарет сыграли важнейшую роль в продвижении проекта в интеллектуальном и практическом отношении. Высокой похвалы достойна и Кэтрин де Шант – за тщательное внимание к деталям при редактуре и подготовке книги к изданию. Я также благодарна двум внешним рецензентам, которые оставили весьма полезные комментарии о направленности нашего сборника.

Кроме того, я хочу поблагодарить комьюнити-колледж Кингсборо Городского университета Нью-Йорка за то, что все эти годы он щедро помогал мне в моих исследованиях через фонд исследовательской программы PSC-CUNY Research Award. Должна выразить особую благодарность Майклу Барнхарту, главе моего факультета, а также сотрудникам библиотеки Кингсборо: они всегда шли навстречу моим, казалось, нескончаемым запросам, ради которых приходилось прибегать к межбиблиотечному обмену материалами.

Большую пользу этой книге принесли мои беседы с коллегами и друзьями: Мэтью Моррисоном, Лорой Моровитц, Иланой Шапирой и Ребеккой Хауз. Также я хотела бы выразить мою искреннюю и сердечную благодарность всем авторам этого сборника, которые вдумчиво и с энтузиазмом отнеслись к моим редакторским правкам. Но главное, я хотела бы поблагодарить за бесконечную поддержку моего мужа Адама Брендоу, отца тех настоящих детей, которым и посвящена эта книга.

Меган Брендоу-Фаллер

Меган Брендоу-Фаллер
ПРЕДИСЛОВИЕ
ОВЕЩЕСТВЛЯЯ ИСТОРИЮ ДЕТСТВА И ДЕТЕЙ

С игрушками и материальным миром детства тесно связаны сентиментальность, ностальгия и вневременность. В своем выдающемся труде по истории игрушек 1928 года немецкий искусствовед Карл Грёбер называет их материальными останками пространства детской игры, более недоступной взрослому человеку.

«Каким бы страстным ни было воображение взрослого, оно никогда не вернет себе то богатство видений, которые проплывают перед глазами погруженного в свои игрушки, не замечающего никого вокруг ребенка. Ничтожнейшие предметы вырастают в миры, а тончайшие намеки – в целые сказки. И только иногда душу взрослого, взявшего в руки невзрачный обломок своей старой игрушки, озаряет смутная, призрачная вспышка памяти. Сквозь просвет между плотными, скрывающими прошлое завесами он различает давно исчезнувшую волшебную страну детства. Мгновение, и все это великолепие снова проваливается в серый туман, и не то сладость, не то тоска окутывает сердце. Попасть в этот рай невозможно, и только игрушка в сжатой руке – немой свидетель ушедшего счастья…»¹

Оставшийся у взрослого ящик с игрушками хранил материальные предметы, которые помогали вспомнить нематериальные детские переживания, и овеществлял будто бы неизменную молодость, представленную воспоминаниями об игре². Согласно Грёберу и другим ученым, которые первыми заинтересовались материальным миром игры, дети любых эпох предпочитали вовсе не изощренные, а простые, сделанные вручную игрушки, такие, с которыми можно было не церемониться. Грёбер даже говорит об их «грубой простоте»³. Именно неспособность взрослых понять эту предположительную детскую склонность к простоте вылилась в то, что Вальтер Беньямин назвал чудовищным распространением миниатюрных фигурок, тщательно сделанных на фабрике и совершенно непригодных для творческой игры⁴. Несмотря на универсализм подобных взглядов на детство, представления о детях и окружающем их материальном мире всегда были культурно и исторически обусловлены. И хотя Грёбер ностальгирует по тем временам, когда игрушки еще не были испорчены массовым потреблением, на самом деле они уже давно попали в сферу потребительской культуры, которая захватывала всё новые территории, развивалась и прерывалась вместе с появлением новых средств производства, с изменениями рыночного спроса и социокультурного отношения к детству и детям.

Социально-исторические исследования того, как общество изобрело детство в качестве особой стадии человеческого развития, стали научным прорывом. Это позволило рассматривать младенческие и детские материальные объекты в качестве свидетельств порой не проговоренного, но разделяемого широкими массами восприятия детства. Филипп Арьес в своей выдающейся книге «Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке» (1960), а также другие исследователи показали, как менялось отношение к детям на примерах новых сочетаний предметов, одежды, мебели, домашнего пространства. Эти изменения повседневного мира свидетельствуют о том, что европейское общество постепенно все больше задумывалось о детях и детстве⁵. Осознание важности детства стало предметом интереса историков в середине XX века, и к этому времени уже оформился особый жанр экспертной литературы. Основным предметом исследования в этих работах были малоизученные миниатюрные фигурки, кукольные домики, оловянные солдатики⁶. Но эти ранние изыскания больше касались вопросов изготовления и стиля, а не того, кому предназначалась игрушка и сопутствующих ей представлений о детстве. Игрушка и детский дизайн в этих исследованиях еще не стали ключом к пониманию социально-исторического конструирования детства и детского опыта.

Лишь совсем недавно игрушки и материальная культура детства вышли на первый план серьезных научных изысканий. Благодаря потоку монографий и музейных выставок начала 1990-х годов детство и окружающая его материальная культура становятся все более заметны в интеллектуальном пространстве истории, искусствознания и наук о дизайне⁷. По большей части идеи этого растущего корпуса междисциплинарной литературы пересекаются с целями и задачами исследований детства, которые проблематизируют невидимое положение детей в истории (ведь, находясь в состоянии юридической, экономической и физической зависимости, дети не оставили нам источников для изучения их собственной истории) и стремятся представить в своих работах детский опыт и точку зрения⁸. Развитие социологии, археологии и теории материальной культуры также сослужило свою службу, позволив исследователям материальной культуры детства реконструировать с помощью игрушек и культуры дизайна широкий контекст культурных норм, касающихся детства и игры. Определенные формы мебели, одежды и игрушек не только удовлетворяли непосредственные физические нужды ребенка, но и развивались в соответствии со взрослым восприятием изменчивых детских потребностей.

Цель книги «Дизайн детства» – соединить социокультурные исследования детства (изучающие разницу между тем, как взрослые представляли себе детство, и «настоящим» историческим опытом детей прошлого) с историей искусства и исследованием дизайна материальной культуры детства (которая выводит на первое место проблемы авторства, техники и стиля). Здесь нам было важно опираться на дисциплинарные методы обеих сфер и их центральную проблематику. Одновременно и отходя от современных научных тенденций, и продолжая их, настоящий сборник отличается от предыдущих работ тем, что наделяет культуру игрушки и дизайна определенной исторической агентностью, полагая, что материальная культура не только выражает, но и образовывает подвижное дискурсивное поле вокруг детей и детства в Новое время. В самом деле, большая часть литературы о материальной культуре детства фокусировалась на том, как отражается в игрушках отношение общества к детям и детству. Так что выходило, будто игрушки (и дети, которые ими пользуются) – лишь пассивные приемники и носители идей и установок, почти не обладающие агентностью сами по себе. Этот сборник, напротив, не рассматривает игрушки как инертные, пассивные отпечатки более масштабных социокультурных явлений, а ставит вопрос о том, каким образом новый вид материальных объектов (о котором и говорит заглавие книги – «Дизайн детства») активно участвовал в кристаллизации современного понимания детства. Авторы сборника исследуют динамические отношения двух взаимополагающих сфер: материальной культуры детства и дискурсивного поля, задающего ее дизайн. Помимо прочего мы остановимся на том, что ожидания продавцов и изготовителей игрушек не всегда совпадали с тем, как игрушку использовали и приспосабливали под себя дети. Исходя из того, что игрушка в настоящем сборнике является не простым отражением более широких идей, а сложным многослойным текстом, который самостоятельно производит идеологии детства, мы внимательно рассматриваем, как дети, используя игрушку, сопротивлялись, отрицали и опровергали те значения, которые приписывали ей взрослые; эта важная и дискуссионная исследовательская тема активно разрабатывается в современной литературе об игрушках и детской культуре потребления.

Авторы сборника «Дизайн детства» использовали любой шанс, чтобы включить в свои интерпретативные схемы детскую точку зрения и их реальный проживаемый опыт. Возможностей для этого, к сожалению, весьма мало, так как игрушка, сделанная взрослыми, – плохой проводник в душевный мир того, кому она предназначена. Действительно, и ученые, и музейные кураторы высказывали серьезные сомнения в том, что игрушка может приблизить нас к пониманию детства. Ведь, если не считать детских поделок, игрушки, как правило, раскрывают не детский мир, а мир взрослых ожиданий по поводу детства⁹. Ситуация осложняется еще и тем, что игрушки, которые мастерили сами дети и которые, очевидно, являются более аутентичными свидетельствами детства, чем изготовленные взрослыми, редко попадали в музейные коллекции. Это происходило даже не из-за хрупкости игрушек, а в силу институциональной практики коллекционирования: предпочтение отдавалось изысканным миниатюрам, детской одежде и промышленным игрушкам, а не детским поделкам. (Об этом пишут в своих статьях о колониализме и империализме Джейкоб Золманн и Линетт Таунсенд.) Поскольку раскрыть подлинную природу детского мира, опутанного взрослым восприятием и установками, оказалось непростым делом, Шэрон Брукшо предложила методологически различать два термина: «материальная культура детства» (он будет означать предметы, сделанные взрослыми для детей и отражающие «отношение взрослых к детям, а не сам по себе детский мир») и «материальная культура детей» (за ним сохранится значение «тех предметов, которые дети сделали сами, или предметов из мира взрослых, которые они присвоили»)¹⁰. Взяв на вооружение терминологию Брукшо, мы собираемся исследовать понятие «дизайн детства», подразумевая под этим новый тип материальных объектов, которые не только отражают, но и определяют то, как изобреталось детство в Новое время. Для этого мы исследуем не только «материальную культуру детства», о чем заявлено в названии книги, предисловии и некоторых статьях, но и, насколько это возможно, «материальную культуру детей». Не станем утверждать, что эта вторая категория всесторонне изучена на страницах нашей книги: сборник сосредоточен прежде всего на потребительской культуре, созданной взрослыми. И все же «Дизайн детства» берется охватить обе методологические и теоретические позиции; эти позиции не исключают друг друга, но ставят разные типы вопросов и опираются на разные типы источников.

Этот сборник выстроен в хронологическом порядке и сперва рассказывает о XVIII веке, когда игрушку начали применять в образовательных целях, а также получили распространение новые предметы материальной культуры, предназначенные исключительно для детей. Далее идет XIX век: рост фабричного производства игрушек и возникновение технологий, позволявших изготавливать крошечные детали, а также выработка нового словаря предметов дизайна, связанного с открытием невинности ребенка и выделением ребенку собственного отдельного пространства в доме. Исследования, посвященные началу ХХ века, расскажут о педагогике, ориентированной на ребенка, и о модернистском подходе к детскому мебельному дизайну. Авторы сборника коснутся и последующих изменений в потреблении и торговой практике послевоенного периода, когда рынок напрямую обратился к детям через кино, телевидение и прочие цифровые медиа. И наконец, мы приблизимся к современной нам эпохе, когда все больше размывается граница, разделяющая материальную культуру детей и взрослых.

Изобретение современной игрушки: дизайн детства

На смену концептуальной неопределенности игрушки, под которой понимали то драгоценные миниатюры, то механические изделия, в Новое время появилось четкое представление о том, что игра – дело детей и ребенку для этого нужны специально изготовленные предметы. Такое представление было совершенно новым: ему соответствовали социально-исторические процессы открытия детства как особой стадии развития человека. До начала XVIII века, в эпоху, которую Джон Бруэр называет раннемодерной «культурой без игрушек», игрушки в ее современном смысле – предмета, предназначенного исключительно для игры и воспитания, – не существовало вовсе¹¹. Разумеется, с древних времен дети развлекались игрой в лошадки, куклы или маленькие фигурки. Но все это почти полностью мастерилось родителями или самими детьми из подручных материалов. Если не считать эти поделки, в период до XVIII века игрушка была большой редкостью – как и другие формы материальной культуры, созданные специально для детей. Металлические фигурки боевых рыцарей, бильбоке¹², лошади-качалки, упомянутые в исторических текстах о ранних игрушках, – все это было доступно только детям из привилегированных, знатных и королевских семей¹³. Более того, многие предметы, которые обычно ассоциируются с детством, – например, куклы, ставшие сегодня универсальным символом мира девочки, – раньше либо служили культовым и религиозным целям, либо произошли от развлекательных объектов, предназначенных для взрослых. И только с началом эпохи Просвещения слово «игрушка» стало обозначать материальные предметы, лишенные практического применения, единственной задачей которых было веселить взрослых и детей: дорогие и дешевые безделушки, побрякушки и фигурки. В статье «игрушка» в «Словаре английского языка»¹⁴ Сэмюэла Джонсона нет отдельного упоминания детства и детей. Ведь в традиционных играх и забавах, приуроченных к сезонным сельскохозяйственным гуляньям, ярмаркам или церковным праздникам, участвовали все – от мала до велика¹⁵. Культурные установки относительно взрослого и детского досуга имели в домодерной Европе преимущественно негативную окраску: игра считалась грехом, дуракавалянием, отлыниванием от учебы.

Однако с распространением просвещенческих концепций о том, что знания и разум ведут человека к совершенству, эта «культура без игрушки» коренным образом изменилась. Теперь игрушки взяли на себя функцию воспитания и нравоучения, стали вместилищем незаменимых наставлений, важных для будущей взрослой жизни. Ключевую роль в этих изменениях сыграл трактат Джона Локка «Мысли о воспитании» (1693), предлагавший идеальную модель воспитания сына джентльмена. В этой работе, имевшей широкое влияние, Локк оспаривает общепринятое представление о детях как о грешных по своей природе, полудиких существах, которых следует подавлять суровой дисциплиной. Он отстаивает свою знаменитую теорию детского ума как tabula rasa: ребенок – это чистый лист, которому окружение и воспитание придают определенную форму. В противовес традиционным негативным установкам по отношению к игре как «греховному развлечению», Локк считает, что игрушки имеют чрезвычайно важное педагогическое влияние на взросление ребенка и его способность к мышлению. Именно Локк распространил идею о «воспитывающей игрушке», настаивая на использовании так называемых кубиков Локка¹⁶. Кубики стали обязательным товаром среди стремительно растущей массы разнообразной коммерческой продукции: книжек, пазлов, игр. Росла популярность игрушечных магазинов. Именно эту потребительскую культуру эпохи короля Георга III (конец XVIII века) британский историк Джон Пламб назвал своим знаменитым выражением «новый мир детей»¹⁷.

Не только игрушкам пришлось претерпеть радикальные изменения для того, чтобы соответствовать новым представлениям о развитии ребенка. Перемены затронули целые группы артефактов, окружавших материальную культуру детства, заставив общество пересмотреть свои взгляды на удобную мебель и другие материальные объекты. До XVIII века было не так уж много предметов мебели и одежды, предназначенных специально для детей, и все эти вещи – колыбель, пеленки, табуреты для стояния (или для ходьбы – ходунки) – были связаны с принципиальной озабоченностью общества прямотой ребенка, как в физическом, так и в нравственном смысле. Ведь считалось, что «младенцы занимали подозрительно неопределенное положение между вертикально ходящими людьми и бегающими на четырех лапах животными»¹⁸. Поэтому неудивительно, что до эпохи Просвещения детская мебель принуждала ребенка стоять и ходить и специально препятствовала ползанию на четвереньках, которое слишком напоминало животный способ передвижения, недостойный человека¹⁹. Например, ходунки представляли собой вращающийся в районе талии ребенка деревянный круг на деревянных опорах, закрепленных на квадратном или шестиугольном основании (сиденья, характерного для ходунков XX века, в этом табурете не было). Но когда традиционные представления о том, что детей следует как можно раньше вытолкнуть во взрослый мир, были отброшены, родители отказались от соответствующих форм мебели и от тугого пеленания (считалось, что оно в буквальном смысле ведет к правильному физическому и нравственному формированию младенца). Они стали использовать кроватки с боковыми стенками, высокие стульчики и манежи, которые одновременно защищали ребенка от взрослого мира и позволяли ему развиваться более естественным образом²⁰.

Все три части нашего сборника пронизаны двумя взаимосвязанными тематическими линиями. Первый мотив связан с игрушками, использование которых колеблется между концептуальной сферой детства и концептуальной сферой взрослых. Второй касается проблем, связанных с потреблением (детским и родительским), и в частности с тем, что материальная культура детства насквозь пропитана множеством отсылок к взрослой культуре. Важно подчеркнуть, что многие предметы, которые мы сегодня спокойно ассоциируем с детской, – куклы, солдатики, миниатюрные фигурки – произошли от развлекательных объектов, сделанных для взрослых, либо служили различным религиозным и культовым целям. В 1929 году немецкий историк Макс фон Бён в своей выдающейся работе о куклах и марионетках отстаивал мысль, что куклы, историю которых можно проследить до древних и доисторических времен, едва ли могли быть детскими игрушками²¹. Ведь в те времена они служили материальными заместителями человека или божества, идолами для похоронных подношений и обетов. Скорее всего, первые куклы использовались большей частью в культовых и похоронных обрядах, как следует из этимологии слова «кукла». Немецкое Puppe, французское poupée и английское puppet происходят от латинского puppa – вотивный образ, приносимый в дар божеству. Лишь спустя много поколений кукол, ставших ненужными, отдавали детям. В пользу культового происхождения кукол высказывался и американский исследователь популярной культуры Гэри Кросс. По его мнению, превращение религиозных образов и взрослых развлечений в детскую игру – это ключевой признак нововременной эпохи. «В Новое время, – утверждает Кросс, – кукла, воплощавшая когда-то силу божества или личность почившего родственника, становится детским товарищем по игре, выдуманным ребеночком. Маска, которая в религиозном обряде представляла демона и наделяла ее носителя специальной силой, превратилась в детский костюм для Хэллоуина»²². Однако сегодня культовое происхождение кукол давно забыто. Таким же образом и послевоенная критика пластиковых кукол-манекенов (их критиковали за то, что они навязывают девочкам взрослую сексуальность, меркантильность и стремление к моде и гламуру) забывает о том, что куклы-манекены изначально имели сомнительное отношение к детству и не предназначались для детей. В Европе Средних веков и начала Нового времени знатные женщины коллекционировали одетые по моде миниатюрные манекены и обменивались ими. Так распространялась информация о новых стилях в одежде и аксессуарах. Первая запись о кукле-манекене датируется 1396 годом. Кукла была заказана Роберу де Варену, портному французского двора Карла VI, для королевы Изабеллы Английской. Впоследствии похожие модели преподносились в качестве дипломатических подарков испанской королеве Изабелле и Марии де Медичи. И лишь когда манекены исчерпали свое модное предназначение, их отдали детям.

После Второй мировой войны на кукол-манекенов вроде Барби обрушился поток критики: за приобщение детей к сексуальности, меркантильности и консьюмеризму (исследователи справедливо отмечают, что и взрослых и детей в Барби привлекает именно роскошь ее потребительского мира-мечты). Однако стоит отметить, что тревога о зыбкости границ между женственностью и взрослостью возникла задолго до изобретения этой куклы²³. В конце XIX столетия наступил «золотой век» кукол французских фабрикантов Пьера Жумо и Аделаиды Уре. Их миниатюрные наряды «от кутюр» отражали озабоченность общества Второй империи внешней роскошью, а критики сравнивали этих кукол с элитными проститутками, заявляя, что «роскошь французской куклы в морально-этическом смысле напрямую связана с коррумпированной легкомысленной властью Второй империи»²⁴. Что же касается Барби, то, по мнению Дэна Флеминга, она воплощает собой так называемый пластиковый парадокс: будучи недостижимым телесным идеалом, кукла объективирует женщину, но в то же время обладает некоторым эмансипаторным потенциалом, поскольку отклоняется от мейнстримного кода женственности и даже оспаривает мужские привилегии: не собирается выходить замуж, заводить детей и жить в подчинении. Более того, новая волна феминистских исследовательниц, изучающих кукол, усомнилась в распространенном убеждении, что девочки покорно придерживаются именно тех сценариев игры, которые соответствуют патриархальным гендерным ролям²⁵. Постмодернистские исследования кукол подчеркивают, что женщины, производившие кукол, и игравшие в них девочки создавали сценарии игры наперекор общепринятым нормам. На статьи о куклах, вошедшие в этот сборник, оказали большое влияние исследования таких ученых, как Мириам Форман-Брунелл, Эрика Рэнд, Энн Дюсиль, Элизабет Чин и Шерри Иннесс, в представлении которых куклы – это «тексты из разных слоев реальности, часто связанных противоречивыми ценностями, идеологиями, мировоззрениями создателей, изготовителей, потребителей кукол и тех, кто в них играет»²⁶.

Как и куклы, кукольные домики на протяжении своей истории балансировали между миром взрослых и миром детей²⁷. Распространенный в начале Нового времени «шкаф для игрушек» (Dockenhaus)²⁸ выполнял в XVI и XVII веках две совершенно разные функции. Во-первых, он приучал знатных детей к материальной культуре и ведению хозяйства, а во-вторых, был миниатюрной демонстрацией материального благосостояния, общественного положения и вкуса к коллекционированию, отличавших семью монарха или аристократа. Действительно, первые немецкие и голландские кукольные домики – это исключительные произведения искусства, выставлявшиеся в «кунсткамерах» взрослых коллекционеров. Они были частью модных в то время увлечений наукой, миниатюрой, натурализмом, оптическими эффектами и магнетизмом²⁹. Не так давно Бриджит Линденкрона, исследуя первый документально подтвержденный заказ на кукольный домик, сделанный в 1558 году для кабинета редкостей герцога Баварии Альбрехта V, доказала, что какая-либо связь домиков с детством была в те времена в лучшем случае исключением из правил³⁰. Следуя примеру Альбрехта с его роскошным домиком-Dockenhaus’ом (который был уничтожен в пожаре в конце XVII века, но сохранился в тщательных описаниях путешественников), коллекционеры – мужчины и женщины – тратили солидные состояния на изготовление и убранство своих шкафов для игрушек. В них были представлены великолепные интерьеры (с миниатюрной картинной галереей, фарфоровыми шкафчиками и полностью укомплектованными бельевыми гардеробными). Интерьер украшала тонко сделанная миниатюрная мебель, а также искусная кухонная утварь из жести, олова и фарфора. Чаще всего домик являл собой точную копию жилья заказчика, исполненную в миниатюре. Такие шкафы XVI–XVII веков главным образом свидетельствовали о богатстве и любви к коллекционированию, а также, как справедливо заметила Сьюзен Брумхолл, превращали сам дом коллекционера в объект, достойный кабинета редкостей³¹. Когда во времена короля Георга III мода на модели домиков достигла английского высшего общества, для создания интерьеров нередко стали приглашать выдающихся мастеров и дизайнеров. Так, в 1730-х годах леди Сюзанна Уинн заказала Роберту Адаму и Томасу Чиппендейлу интерьеры миниатюрной копии своей собственной усадьбы Ностелл-Прайори в Йоркшире³². Однако обе цели, которым служили первые кукольные домики (демонстрация роскоши и поучительный «текст» для знатных детей), часто пересекались. Еще один ранний пример – крупномасштабная нюрнбергская кухня, на которой была представлена оловянная посуда, столовые приборы и кухонная утварь. Она была заказана к Рождеству 1572 года для трех дочерей Анны Саксонской. Кухня выполняла скорее воспитательную функцию и должна была научить трех юных принцесс вести хозяйство и заниматься семейными делами³³. Спустя несколько десятилетий Анна Кёферлин, бездетная вдова из Нюрнберга, в рекламном объявлении зазывала посетителей поиграть с ее кукольным домиком (сделанной в 1631 году моделью городского бюргерского дома) и расхваливала его как инструмент обучения семейному порядку и домашнему хозяйству для девочек и мальчиков³⁴. И даже когда в XVIII–XIX веках массовые способы изготовления домиков сделали их доступными широким слоям населения, они по-прежнему занимали промежуточное положение между миром детей и миром взрослых. Часто их оснащали стеклянными дверцами и замкóм, так что оставалось неясным, для детского ли удовольствия, вообще говоря, сделан домик. И действительно, критика кукольных домиков занимала значительное место в педагогических журналах начала XX века. Сторонники реформирования игрушек утверждали, что кукольные домики всегда служили художественным притязаниям взрослых, а не детей.

На рубеже XX и XXI веков о размывании границы между мирами взрослых, детей и подростков все больше беспокоятся; это усугубляется спорным происхождением игрушек, которые когда-то были взрослыми развлечениями³⁵. В частности, вызывает тревогу, что мир детства под влиянием масс-медиа все больше коммерциализируется. Литература для родителей прошлого века часто дает противоречивые советы касательно детского потребления. В начале XX века в литературе настаивали на всевозможных ограничениях: рекомендовалось покупать небольшое количество игрушек, но непременно очень качественных. В послевоенный период материальное изобилие стало считаться нормой, а понятие «избалованности» было пересмотрено и теперь означало «недостаток родительской любви и заботы, а не материальных благ»³⁶. Как справедливо полагает Вивиана Зелизер, эти потребительские паттерны обусловлены экономической ценностью, присвоенной детям, и изменяются вместе с ней в эпоху Нового времени³⁷. В традиционных, доиндустриальных обществах считалось, что дети с раннего возраста должны вносить вклад в семейный бюджет. С введением обязательного школьного образования, отказом от детского наемного труда и увеличением возраста совершеннолетия дети стали обузой для семейной экономики. Но в то же время значительно возросла эмоциональная ценность детей в глазах взрослых, что вынуждало семью на невиданные доселе траты. К 1900 году дети в западном мире заняли положение бесполезных, но бесценных в эмоциональном смысле членов семьи, и вокруг них сформировался целый потребительский мир.

Теперь детское потребление оказалось в центре оградительного патерналистского дискурса: детей считают жертвами гедонизма и ненасытного стремления к материальным благам, и причиной этому – кино, телевидение и другие средства массовой информации. В оценке влияния потребительской культуры и медиа на детей ученые и критики разделились на два противоположных лагеря, рассматривая фигуру ребенка как «эксплуатируемого» или как «наделенного силой»³⁸. Родители и критики культуры потребления часто защищают парадигму «эксплуатируемого ребенка» (среди ее сторонниц – Джульет Шор, Сьюзен Линн, Ширли Штейнберг и не только), которая предполагает в целом негативный взгляд на детское потребление. Так, приверженцы этой точки зрения настаивают на том, что экономика при помощи агрессивных методов рекламы захватила невинных от природы детей³⁹. Противоположная же группа ученых и критиков медиа считает, что прямое обращение изготовителей детских товаров (одежды, еды и игрушек) к детям наделяет эту давно отчужденную группу потребителей способностью быть разумными покупателями. Подобной коммерческой инновации не существовало до начала XX века, ведь до той поры считалось, что дети не обладают знаниями, опытом и правом на покупку.

По мнению ученых, среди которых Эллен Сейтер, Дэвид Бэкингем, Генри Дженкинс и Эллисон Пью, «наделенный силой» ребенок, получив автономию, право самовыражения и способность принадлежать к группе себе подобных, становится практичным и разборчивым потребителем медиатекста, а вовсе не наивной жертвой рекламы, которую транслируют совратители от рынка игрушечной индустрии⁴⁰. В современной литературе (как и в нескольких статьях нашего сборника: см. текст Колина Фэннинга о LEGO и текст Линетт Таунсенд о самодельных бумажных моделях) неоднократно подчеркивалось, что дети творчески обращаются с медиапродуктами и товарами потребления, дорожат выброшенными предметами, которые потеряли свое значение для взрослых, и приписывают взрослым вещам свои системы значений⁴¹. И все же сторонники идеи «эксплуатируемого ребенка» полагают, что за мнимую «власть» ребенку-потребителю приходится платить слишком большую цену. Антиэдалтистская риторика позиционирует всю детскую медиакультуру (вместе с рынком рекламных и торговых посредников между детьми и родителями) как вредную для детско-родительских отношений, а стало быть, и для эмоционально-психологического развития детей⁴².

Также широко обсуждается роль семейных телевизионных передач, которые порой неотличимы от рекламы и насыщены «взрослыми» отсылками к сексу, насилию и алкоголю⁴³. Нил Постман в книге «Исчезновение детства» оспаривает утверждения исследователей массовой коммуникации, по мнению которых подобные смещения границ наделяют ребенка силой, интегрируя его желания в сферу рынка. Как считает ученый, все это ставит под угрозу отделенность детства от зрелости, которая лежит в основе этих понятий⁴⁴. Постман предрекает упадок культурной традиции «невинного детства», который станет результатом вредного воздействия телевидения на семейную социализацию. Детей «взрослит» участие в транслируемой через интернет, телевизор и кино популярной культуре, которая полна насилия и секса. И по мере того как детская культура и одежда все больше заимствует из мира взрослой и подростковой популярной культуры, современное общество «вышвыривает нас обратно в Средние века, где дети были развиты не по годам, а взрослые по-детски невинны»⁴⁵. Но новейшие исследования детских средств массовой информации противостоят пренебрежительному отношению Постмана к телевизору и популярной культуре. Эти исследования показывают, что дети способны преодолевать смыслы, порожденные массовой культурой. А некоторые детские медиа, такие как, например, мультфильмы (считается, что они воплощают «дурной вкус», проницая культурные и социальные границы родительского общества), предоставляют детям возможность выйти из-под взрослого надзора и объединиться со сверстниками⁴⁶. И все же многие эксперты подвергают сомнению роль внешних сил (в том числе средств массовой информации) в том, что сегодня детство так сильно коммерциализировалось. По их мнению, этот процесс связан c противоречивыми практиками потребления самих взрослых. Наряду с появлением представлений о «бесценности» ребенка увеличились расходы на игрушки, которые воплощали желание взрослых через потребление вызвать у ребенка невинное ощущение волшебства. Это желание возникло как раз в тот период, когда ребенок перестал играть роль полезного труженика в домашнем хозяйстве. Но поскольку семейный доход страдал от подобных трат, то этот суррогат заботы заменил собой внутрисемейную социализацию. Гэри Кросс пишет, что повсеместная тревога, вызванная якобы растущей коммерциализацией детства, объясняется противоречивым поведением самих родителей и других взрослых в послевоенный период, когда чувства, призванные скрепить семейные узы, «нашли свой выход в потребительских расходах»⁴⁷. С одной стороны, взрослые продолжали покупать новые игрушки, чтобы вызывать у ребенка чувство невинного волшебства и через детский восторг вновь пережить свое собственное детство. С другой, когда поддержание и продолжение этого невинного волшебства стало требовать все большего числа покупок, взрослые почувствовали разочарование.

Эта путаница, касающаяся материального мира детства (когда дети одновременно являются и главным стимулом чрезмерного потребления, и главным предостережением от него), во многом возникла из-за того, что изготовители игрушек попытались обратиться к детям напрямую из телевизора. Начиная с 1950-х годов, но особенно в 1980-е и позднее, детское «выклянчивание»⁴⁸ решили использовать как инструмент влияния на родительские паттерны потребления и тем самым преодолеть их сопротивление модным, некачественным игрушкам. Из-за рейгановских назначений в Государственном комитете по телевидению, радиовещанию и связи США отсутствие контроля над рекламой и детскими передачами в 1980-х годах привело к новой маркетинговой стратегии. Телевидение стало использоваться для наполнения рынка рекламными игрушками-персонажами, одеждой, закусками, ювелирными украшениями и множеством других лицензированных товаров⁴⁹. Возникла целая категория мультсериалов, сделанных для синдикации (то есть права на их показ продавались разным телеканалам). Эти сериалы, так называемые PLC⁵⁰, полностью уничтожили разницу между рекламным объявлением и развлекательной передачей. Это были тридцатиминутные ролики, где в главных ролях выступали товары из линейки игрушечной компании – спонсора. Подобной формулой успеха воспользовались такие компании – производители игрушек, как Mattel (мультсериал «Хи-Мен и властелины вселенной», «Ши-Ра и непобедимые принцессы»), Hasbro (линия игрушек GI Joe и My Little Pony), Kenner (анимационные сериалы «Заботливые мишки» и «Шарлотта Земляничка») и Playmates («Черепашки-ниндзя»). Наряду с PLC появились и распространились лицензированные мультимедийные товары, сразу заменившие собой рекламу⁵¹. Важно отметить, что популярность подобной игрушки-персонажа (как правило, миниатюрной пластиковой фигурки) никак не была связана с присущими самой игрушке дизайнерскими свойствами. Дети вкладывали в персонажа смысл, сюжет и отношения, полученные из метанарратива: фильма, передачи или комикса⁵².

Но у рыночных стратегий PLC был предшественник. Новейшие исследования детства и потребительской культуры оспорили не только представления о том, что ребенок-потребитель впервые появился как побочный эффект послевоенных телепередач, но и всю упрощенную бинарную модель «жертвы» и «сильного потребителя». С конца XIX – начала ХХ века появились печатные рекламные кампании, которые создавались с расчетом на детей. Они должны были сформировать лояльность к брендам и будущие паттерны потребительского поведения. А потребительское общество, существовавшее к тому времени уже несколько десятилетий, назначило детям судьбу изготовителей, распространителей и покупателей игрушек⁵³. Принципиально важным для возникновения фигуры ребенка-потребителя стал период потребительской демократии в США 1920–1930-х годов. Появился новый жанр журнальных объявлений, стимулирующих рекламных программ и радиоклубов, которые взращивали «ребенка-лоббиста» (членские карточки воображаемого мира, дешифратор в виде кольца, тайные языки, наделяющие слабых особой силой). Эти программы обучали детей, желающих влиться в коллектив сверстников, как выпрашивать игрушки у родителей⁵⁴. Стараниями продавцов, стремящихся угодить мельчайшим детским желаниями и нуждам, были учреждены фазы жизненного развития. Прекрасный пример этого – слово toddler («ходунок»), которое возникло как название размера одежды, затем стало обозначать товароведческую категорию, а потом и социального субъекта. Еще один пример – возникший не так давно рынок «tween»-товаров («предподростковых»)⁵⁵,⁵⁶. Все это доказывает, что детство и культура потребления взаимно формируют друг друга, и невозможно точно указать момент, когда дети стали частью рынка. Сегодня ребенок вовлечен в потребительскую культуру уже с первых дней жизни, а зачастую и до рождения. Родные и близкие зачастую «создают образ своего ребенка, представляя, что у него будет или чего он захочет», примеряют на детей готовые идентичности, имеющиеся в окружающем их материальном мире⁵⁷. Но социокультурные конструкты неотделимы от материальной культуры детства, и поэтому в статьях сборника «Дизайн детства» особо подчеркиваются все нюансы детского потребления, в рамках которого дети не являются ни пассивными жертвами, ни самостоятельными историческими участниками этого процесса.

Вдобавок к появлению ребенка-потребителя ХХ век принес еще одно коммерческое новшество, угрожающее святости детства: взаимосвязь детской литературы и игрушек с прочими формами массовой культуры. Эта находка в последние годы принесла большую прибыль бренду American Girl Dolls (AGD). Эта компания, основанная в 1985 году американской учительницей и автором учебников Плезант Роуланд, стала выпускать линейку высококачественных кукол, аксессуаров и книжек, которые предлагали девочкам позитивные исторические ролевые модели в качестве альтернативы Барби и прочим куклам-манекенам. Изначально линейка кукол и соответствующих рекламных книжек сосредоточилась на трех выдуманных персонажах: это Кирстен, шведская иммигрантка середины XIX века; Саманта, сирота времен конца викторианской эпохи; и Молли, представительница эпохи Второй мировой войны. В 1990-е годы компания расширила линейку AGD, в которую вошли образы американских девочек разных культур. Среди них были латиноамериканка, афроамериканка и представительница еврейской диаспоры. Кроме того, появилась новая линейка современных кукол: каждая девочка теперь могла создать куклу, похожую на себя, самостоятельно выбирая из более чем двадцати вариантов тона кожи, цвета и типа волос, черт лица и цвета глаз⁵⁸. Но план Роуланд «добавить (исторические) витамины в сладости (игру)» сурово раскритиковали за то, что ради повышения продаж она изрядно «подчистила» историю американской иммиграции и этнических меньшинств, а ее персонажи оказались наделены раздутой исторической агентностью, которой на самом деле не могло быть у их прототипов⁵⁹. Ирония состоит в том, что бренд, который начинался как «анти-Барби» (девочки должны были получать игровые нарративы из книжек, а не из телевизора), был куплен в 1998 году за 700 миллионов долларов фирмой Mattel, управляющей компанией Barbie.

Но, как показывают статьи из первой части нашего сборника («Воспитание прагматичного ребенка: детство, потребление и коммодификация»), маркетинговая формула компании Pleasant не была новинкой. Взаимосвязанная продажа книжек, игрушек и аксессуаров к ним началась еще в XVIII веке. К примеру, британский издатель Джон Ньюбери, который по праву считается отцом детской литературы, придумал следующий маркетинговый ход: к его книге «Милая маленькая книжечка»⁶⁰ (1744) обязательно прилагался шарик или подушечка для булавок⁶¹. В статье «Воспитание ребенка-потребителя: игра, игрушки и обучение покупкам в Великобритании XVIII века», с которой начинается наш сборник, Серена Дайер исследует пазлы, карточные игры, механические игрушки, кукольные театры и записные книжки, которые стремительно развивались благодаря идеям Локка и стараниям продавцов сделать из ребенка первоклассного потребителя: такой потребитель должен был разбираться в материалах и качестве товаров и вовлекаться в процесс покупки через игровые сценарии. Кроме того, статья Дайер призывает расширить временные рамки эпохи «ребенка-потребителя» до XVIII века (подразумевая под этим не только прямое обращение к ребенку, но и прививание ему будущих паттернов потребительского поведения). Ариана Феннето, автор одной из статей, посвященных куклам и кукольным домикам, исследует роль куклы в XVIII веке, рассматривая ее как переходный объект, соединяющий мир девочки и мир женщины. Предметом тщательного анализа становятся превращение куклы-манекена в объект исключительно для девочек и сопутствующие этому изменения в дизайне кукол. Дерево, из которого традиционно делали лица и тела кукол, заменили пластичным воском, что дало возможность расписывать кукольные лица более натуралистично, а новый вид «пупсов», который копировал черты лица и тела младенцев, был придуман, чтобы развивать в девочке материнские качества. Но вопреки ожиданиям фабрикантов, в течение всего XVIII века взрослые женщины продолжали играть с этими «переходными пандорами» и коллекционировать их. Сара Кёртис в статье «(Игровые) предметы детства: массовое потребление и его критика во времена Прекрасной эпохи во Франции» наряду со специализированными игрушечными магазинами и игрушечными отделами, которые стали обычной практикой в универмагах XIX века, исследует бум массового производства и технологических новинок в мире игрушек, свидетельствовавший о значимости научного прогресса и коммодификации общества. Но в то время как торговцы расхваливали свои новинки, упирая на то, что они готовят детей к взрослению в соответствии с их гендерной ролью, критики сокрушались об их качестве, эстетике и национальном происхождении. В то время во Франции многие осудили погоню за технологиями, заставившую позабыть французские стандарты красоты. В статье о датском конструкторе LEGO (название произошло от фразы «leg godt», что на датском языке означает «играй хорошо») Колин Фэннинг описывает, как изготовители игрушки превратили в товар самые, казалось бы, естественные явления: отношения между детьми, творчество и личное самовыражение. Классический набор LEGO был впервые представлен в 1949 году, затем в 1955 году появился «игровой набор LEGO», все кубики которого были взаимозаменяемы. Конструктор LEGO, соотносясь со старыми традициями строительных конструкторов, был в то же время основан на принципах, которые совпадали с философией модернизма: безграничная свобода игры, творческое воображение, отсутствие норм и инструкций. Однако уже начиная с тематического конструктора «Звезда смерти» (1999) серии LEGO Star Wars, после которого «тематический» тренд, впервые представленный еще в 1978-м, стал набирать обороты, компания перенаправила свою основную деятельность в сторону трансмедийной популярной культуры, LEGO стала активно сотрудничать с мультимедийными конгломератами, использовать персонажей и сюжеты популярных франшиз кино, телевидения и комиксов⁶². В результате дальнейшего корпоративного ребрендинга LEGO компания отошла от своих гендерно-нейтральных идеалов свободного творчества. Был обозначен основной покупатель конструктора LEGO – белый, привилегированный мужчина. Его образ воплотил в себе мальчик «Зак – Лего-маньяк», герой успешного рекламного ролика 1980-х годов, и именно ему и предназначались новые линейки конструкторов на военную и технологическую тематику, а для девочек продавались отдельные фантазийные конструкторы в пастельных тонах⁶³,⁶⁴. Фэннинг исследует эффективность попыток LEGO превратить творчество (на постмодерной стадии его развития) в товар, лавируя между инструкцией и свободной игрой.

Фэннинг подробно пишет о новейших исследованиях, показывающтх, как игра и игрушки служили испытательным полигоном для инновационной архитектуры и дизайна. В течение XIX и ХХ веков полномасштабная архитектура находилась в динамическом отношении с игрушечными конструкторами, на которые в то время сильно влияли споры о стилях и архитектонике. Как утверждает историк архитектуры Тамар Зингер, «с помощью миниатюризации игра стала испытательным полигоном для дальнейших полномасштабных применений материалов»⁶⁵. Самым известным игрушечным конструктором – до появления инженерного набора Meccano (1901) или металлического конструктора Erector Set (1911) – стал конструктор «Анкерные каменные кубики» (Anker-Steinbaukästen), придуманный в 1877 году немецким инженером и архитектором Густавом Лилиенталем. В этот набор входили спрессованные кубики из смеси кварца, мела и льняного семени красного, синего и бежевого цвета. Своим видом и текстурой они имитировали кирпич, черепицу и известняк. Этот строительный набор стал первым сборным конструктором и, несмотря на сложные правила, позволял сооружать больше разнообразных форм по сравнению с тем, что предлагали прежние строительные наборы⁶⁶. В экспериментах с дизайном игрушек центральное место заняло стремление пробудить творческое чутье ребенка, подтолкнуть его не к копированию, а к созданию совершенно новых структур. В этом прослеживается ясная аналогия со строительной практикой модернизма, когда «архитекторы пытались вырвать архитектуру из оков истории». Более того, модернистские игрушки (как, например, конструктор из разноцветного стекла Dandanah Бруно Таута, созданный в 1919 году) были попыткой перенести в детскую комнату уменьшенные версии архитектурных новшеств того времени⁶⁷. Супруги Рэй и Чарльз Имз, в послевоенной Америке получившие известность как дизайнеры детской мебели из формованной многослойной фанеры, в 1950 году придумали новый конструктор. Утверждалось, что он пробуждает творчество и воображение благодаря ничем не ограниченной игре без правил. (Хотя этот набор, как и более ранние подобные игрушки, на самом деле не обошелся без инструкции.) Конструктор состоял из треугольных и квадратных разноцветных лоскутов, натянутых на жесткие деревянные палочки (наподобие воздушного змея), и гибких креплений. «Игрушку» четы Имз можно было превратить в любую абстрактную плоскую или объемную форму, причем в любом месте в любое время. В «Игрушке», как и в других инновациях игрушечного дизайна, отразились «взрослые» эксперименты ее авторов: в частности, знаменитый дом Имзов Studio House (1945–1949) часто называют увеличенной копией игрушки – из-за того, что там использовались готовые материалы и плоские панели основных цветов, которые можно было переставлять по своему усмотрению⁶⁸.

Во второй части сборника «Детская забава? Авангард, реформизм и дизайн игрушки» авторы исследуют, как конструировалось детство, детское творчество и «детскость», которые в эту эпоху стали обозначать художественную новизну, и рассматривают художественные интервенции в дизайн игрушки. Андреа Корда анализирует детские книжки с картинками рубежа XIX–XX веков, проиллюстрированные художником-социалистом Уолтером Крейном. Под влиянием философии движения «Искусства и ремёсла» Крейн стремился с помощью своих книг привить детям эстетические принципы, чтобы они выросли критически настроенными по отношению к мейнстримной материальной и визуальной культуре. Корда по-новому рассматривает новаторскую идею Жаклин Роуз о «невозможности детской литературы» и мысль о том, что детские книги на самом деле пишутся взрослыми для взрослых: для этого она всматривается в роль собственных детей Крейна в создании и восприятии его книг⁶⁹. Брайан Генэуэй занимается проблемой «гендерных» игрушек в эпоху правления императора Вильгельма II в Германской империи. Он рассказывает о роли женщин-художниц, таких как Кете Крузе и Марион Каулитц, в создании куклы нового типа – «харáктерной куклы», которая делалась вручную, была гендерно-нейтральной и в целом больше походила на ребенка с неповторимыми чертами лица, чем другие куклы массового производства. В духе постмодернистских исследований кукол Генэуэй выдвигает провокативное утверждение: культура потребления вовсе не обязательно насаждает ограничивающую социальную иерархию. В начале 1920-х годов в Германии художницы использовали «реформированных» кукол, чтобы формировать собственную среду на основе феминистских принципов. Мишель Миллар Фишер в статье «Работа становится игрой: дизайн игрушек, творческая игра и не-учеба в наследии Баухауса» исследует увлечение духовными, художественными, педагогическими и прочими совершенно взрослыми возможностями игры в первые годы существования Баухауса. Также она рассказывает о «не-учебе», концепции, на которую сильно повлияла теория раннего обучения и которая легла в основу знаменитого «Подготовительного курса» Иоганнеса Иттена (преподававшегося в качестве введения в модернистский дизайн). Игрушки, сделанные художниками Баухауса, например, Альмой Сидхофф-Бушер и Лайонелем Фейнингером, следовали сложной социально-духовной повестке; вкупе с игровыми дизайн-экспериментами Баухауса это свидетельствует о том, что после Первой мировой войны и во времена авангарда детство стало пространством и метафорой творчества.

По мнению Фишер, модернистский дизайн предметов для детей определялся поиском новых форм и стилей, которые, в отличие от типичных для XVIII и XIX веков миниатюрных моделей взрослой мебели, должны были выражать непосредственный опыт детства. В начале ХХ века художники занимались поисками «детской» визуальной эстетики, которая при этом основывалась бы на принципах модернистского дизайна: простота, геометрия, редукция формы. После того, как Венский сецессион открыл для себя детский наивный рисунок (зачастую любительское рисование смешивалось с «примитивными» артефактами туземных и народных культур), в искусстве на рубеже столетий возникло движение «Искусство для детей». Оно стремилось высвободить якобы присущую ребенку творческую энергию и потому заговорило на языке детского рисунка⁷⁰. В послевоенной Америке модернистская идеология снова стала популярной благодаря прогрессивным обучающим игрушкам и прочим формам культуры дизайна. А поскольку в период холодной войны росла озабоченность социальным конформизмом и индивидуализмом, модернизм стал политически актуальным и продолжал влиять на современный детский дизайн, в центре которого теперь стоял ребенок⁷¹. На обложке нашей книги вы видите знаменитый высокий стульчик Tripp Trapp, формальным предшественником которого является стул Zig-Zag Геррита Ритвельда. Tripp Trapp был спроектирован Питером Опсвиком в 1972 году и до наших дней продолжает выпускаться фирмой Stokke. Этот стульчик своим примером демонстрирует, как культура дизайна одновременно отражает меняющееся представление о детях и детстве и формирует его. Имея четырнадцать положений регулировки сиденья, стул «растет» вместе с ребенком и позволяет ему полноценно участвовать во взрослой беседе за столом. Таким образом, Trip Trap стал воплощением все позволяющей демократической модели воспитания, в центре которой стоит ребенок. Эта модель воспитания ассоциируется с популярными рекомендациями по уходу за младенцем из книг Бенджамина Спока, Арнольда Гезелла и других представителей возрастной психологии⁷².

В статье под названием «Просто детская забава? Игрушки, идеология и авангард в социалистической Чехословакии до 1968 года» Кэтлин Джустино обнаруживает, что увлеченность детским воображением была свойственна не только послевоенным западным демократическим странам. Автор исследует пересечение художественной повестки с повесткой политических реформ в социалистической Чехословакии и подчеркивает, что послабление культурной политики после смерти Сталина немного освободило дизайнеров игрушки от оков соцреализма. Линией преемственности двух чехословацких коммунистических авангардов, межвоенного и послевоенного, оказалось увлечение народной игрушкой центральноевропейского региона. Простые, абстрактные черты игрушки, казалось, воплощали индивидуальность и воображение – качества, которых, очевидно, так не хватало в то время. И наконец, в последней статье второй части книги Карен Сток и Кэтрин Уилер исследуют интервенции современных художников в дизайн кукольных домиков и поднимают вопрос о проявлениях гендерной и семейной политики в этих проектах. Речь идет о совместном проекте архитектора Питера Уилрайта и художницы Лори Симмонс, результатом которого стала работа Bozart Toys’ Kaleidoscope House (2001). Дом-Калейдоскоп, наполненный предметами современного искусства и дизайна, переворачивает традиционные представления о кукольных домиках, в том числе их гендерную специфику. А цветные раздвижные стены из плексигласа, на которые в общих чертах повлияла архитектура и игрушечный дизайн модернизма, подрывают представления о замкнутом внутреннем пространстве дома, которое обычно предполагается его формой.

Тексты, представленные в третьей части сборника («Игра, игрушки и культура дизайна как инструменты идеологического и политического внушения»), исследуют, как с помощью детских игрушек конструируется гендер, раса, класс и политические идеологии. Текст Джеймса Брайана, который озаглавлен «Материальная культура в миниатюре. Вдохновляющие игрушки – нюрнбергские кухни в эпоху „долгого“ XIX века», повествует о недостаточно изученной игрушке Puppenküche⁷³ (нюрнбергской кухне). Это отдельный подкласс кукольных домиков, состоящих только из одной кухни. Миниатюрная кухня была оснащена искусно сделанной миниатюрной кухонной утварью. Вслед за исследователями кукол, которые рассматривают свои объекты как изменчивые тексты со множеством значений, Брайан оспаривает общепринятый взгляд на кухни как на руководства, призванные непосредственно, на практике, научить девочек кулинарному искусству и ведению хозяйства. Он настаивает, что у нюрнбергских кухонь была иная, неочевидная цель: очаровать маленькую пользовательницу миниатюрой и вовлечь ее в игру. Статья Линетт Таунсенд «Бумажные модели в Новой Зеландии 1860-х годов. Исследование колониальной культуры на основе предметов, сделанных детьми» рассказывает об игрушке, сделанной детьми; она полагает, что материальная культура ребенка является уникальной возможностью соприкоснуться с ментальностью и непосредственным опытом детей новозеландских колонизаторов XIX века. В результате анализа бумажной модели деревни, сделанной детьми, Таунсенд обнаруживает идиллическую картину английской городской жизни, которая явно контрастировала с суровой колониальной реальностью. Это дает повод предположить, что дети колонистов были вовлечены в контексты разнообразных дискурсов: колониального, империалистического и технологического. О колониализме и империализме пишет и Джейкоб Золманн в статье «Игрушки для империи? Материальная культура детей Германии и германских колоний в Юго-Западной Африке в 1890–1918 годах», где ставит вопрос о том, можно ли говорить об отдельном, колониальном материальном мире детства, существовавшем для немецких детей в колониях и метрополии. На первых порах, после основания Германской Юго-Западной Африки (1884), различия между немецкими и местными африканскими детьми не были очень заметны. Ведь и те, и другие дети играли одинаковыми палками, мячами, луками и стрелами. Но уже с 1890-х годов колониальный контекст стал фоном для расового и классового конструирования общества; ему подчинялись и детские игры, и поведение. Все больше зажиточных чиновников требовали для своих детей фабричных игрушек из метрополии. Эти игрушки служили теперь маркером социального положения, отличавшим детей колонистов от детей африканцев и детей из бедных семей.

Работа Золманна о том, как империализм обсусловил стремление изготовителей игрушек угодить экзотическому колониальному вкусу, связана с обширной литературой о западных фабрикантах, наживавшихся на империалистическом дискурсе и официальном расизме. В США начала ХХ века механические игрушки и копилки⁷⁴ буквально вдохнули жизнь в пагубные расовые стереотипы. Копилки часто делались в виде фигурки бедного афроамериканца, занятого низкооплачиваемым ручным трудом, либо ленивого веселого музыканта с характерными для механической игрушки отрывистыми движениями. (Последний вариант копилки оказался на пике популярности как раз в то время, когда белые представители среднего класса чуть не лишились работы из-за притока иностранных мигрантов.)⁷⁵ И уже совсем недавно ученые, в том числе Энн Дюсиль, усомнились в мотивах мейнстримных производителей игрушек, которые запустили линейки «этнических» и «мультикультурных» кукол – как, например, выпущенная в 1990-х годах компанией Mattel линейка темнокожих Барби с реалистичными формами. Шани «и ее друзей»⁷⁶ рекламировали как кукол с «правдоподобными» чертами. У нее были широкие черные бедра и ягодицы, полные губы и более широкий нос. Кроме того, в самой упаковке и в одежде куклы (ткань с орнаментом из переплетенных линий) эксплуатировалась идея о ее гордом африканском происхождении. Интересно, что, по мнению антрополога Элизабет Чин, представления покупателей о расовых и физических отличиях Шани не связаны с параметрами самой куклы. Исходя из измерений автора, более широкие ягодицы Шани – не что иное, как иллюзия, неизбывный расовый предрассудок, который сами покупатели навязывают пластиковой игрушке⁷⁷. Создание правдоподобной темнокожей куклы оказалось для фабрикантов нелегкой задачей – именно потому, что нужно было «представить культурные, расовые и фенотипические отличия и не впасть в упрощенческий стереотип, вроде полных губ и широких бедер», созданный научным расизмом XIX века⁷⁸. В конечном счете все попытки придать Барби «туземный» вид с помощью краски или одежды и тем самым пойти навстречу мультикультурализму закончились для производителей игрушек созданием еще одной рекламы, едва ли способной к критике официального расизма (что ясно показывает нам текст Золманна).

Две последние статьи третьей части рассматривают игрушки как инструменты политической индоктринации при различных коммунистических режимах. Мари Гаспер-Халват анализирует искусствоведческие и этнографические исследования традиционной народной игрушки в раннесоветские годы и рассматривает ее в контексте инфантилизации русского крестьянства большевиками, которые представляли крестьян отсталыми детьми, нуждающимися в просвещении. Этим игрушкам, имевшим практическое применение, уделялось значительно больше внимания, чем другим, «высоким» художественным формам. Автор приходит к выводу, что увлечение простыми крестьянскими игрушками в первые годы существования Советского Союза связано с ностальгией по утопическому общинному прошлому и общим русским корням. Последний текст сборника, «„Правильная“ игрушка. Поиски новой китайской игрушки в 1910–1960-е годы» Валентины Боретти, дает представление о двух конкурирующих взглядах на дизайн и производство игрушек при республиканском и коммунистическом правлении в Китае. В каждом случае игрушки были призваны формировать «новых детей». В своем исследовании Боретти обнаруживает, что на протяжении всей истории каждой из двух национальных парадигм игрушечного дизайна почти невозможно уловить новизну и какую-либо собственно китайскую черту «правильных», по мнению каждой идеологии, игрушек. Исследовательница считает, что оба режима в основном упаковывали старые игрушки в новые обертки.

В общей сложности все статьи сборника стремятся создать поле для диалога различных научных дисциплин, занимающихся игрушками, и продемонстрировать, что теоретические интерпретации историков, искусствоведов, историков дизайна и исследователей детства могут пополниться внешними данными и методами из внешних источников, далеких от этих дисциплин. Будучи осязаемыми артефактами мимолетной, но культурно обусловленной жизненной фазы, игрушки выступают противоречивыми историческими документами. Все знают, что их трудно интерпретировать и связывать с реальным опытом и ментальным миром тех, кому они предназначались. И все же мы надеемся, что в дальнейшем междисциплинарные исследования продолжат изучение материальной культуры детей за пределами западного мира.

Часть 1
Воспитание прагматичного ребенка: детство, потребление и коммодификация

Серена Дайер
1. ВОСПИТАНИЕ РЕБЕНКА-ПОТРЕБИТЕЛЯ
ИГРА, ИГРУШКИ И ОБУЧЕНИЕ ПОКУПКАМ В ВЕЛИКОБРИТАНИИ XVIII ВЕКА

Успешная детская писательница Мария Эджуорт (1768–1849) и ее отец Ричард (1744–1817) в совместном трактате о воспитании, написанном в 1798 году, утверждали, что «ложные ассоциации, рано повлиявшие на воображение… ведут к неистовым страстям и порокам»⁷⁹. Эджуорты полагали: чтобы сознание ребенка не подверглось деструктивным страстям, его нужно заботливо формировать и направлять. При этом под детскими «страстями» подразумевались не просто эмоции. Речь шла о психосоматических переживаниях, которые разум способен преодолеть⁸⁰. Общество XVIII века почувствовало, что его сразила новая страсть: мир новых товаров, который завлекал и заманивал покупателей среднего класса, особенно женщин⁸¹. Женщины, наравне с детьми, считались экономически неграмотными, способными забыть о рациональном потреблении и прельститься миром чувственных материальных наслаждений. Именно поэтому педагогические тексты и дидактические методики сосредоточились на том, чтобы направить и научить детей сопротивляться тяге к покупкам. Главными качествами, необходимыми ребенку, который должен сам регулировать свое потребление, были названы финансовая грамотность и умение разбираться в мире вещей. Именно эти качества прививались детям через отношение к игрушкам и играм.

Центральное место в воспитании ребенка-потребителя заняла игра. Именно внимание к игре в дидактической теории и практике XVIII века отличает педагогов этой эпохи от их предшественников, писавших в начале эпохи Нового времени⁸². В основе новаторской педагогической мысли лежала концепция детства, предложенная Джоном Локком (1632–1704): представление о душе ребенка как о чистом листе, tabula rasa. Ученый впервые сформулировал эту идею в своем трактате «Мысли о воспитании» 1693 года. Локк утверждал: чтобы ребенок стал разумной взрослой личностью, очень важно воспитывать его с детства, когда ум его еще чист и легко подвержен влияниям⁸³. А для воспитания социально и экономически успешных и разумных покупателей академическое и религиозное образование ребенка должно было, по мнению Локка, дополняться тренировкой хозяйственных и практических навыков. Пожалуй, центральное место в теории философа занимает игра – главная методика педагогического арсенала. В то время, когда работал Локк, игру считали греховным и легкомысленным развлечением, чем-то вроде распущенности, порока⁸⁴. Но его трактат, распространяемый писателями XVIII века, в том числе Эджуортами, переопределил понятие игры и игровых предметов, сделав их главными инструментами обучения детей (особенно в том, что касается умения сдерживать тягу к вещам).

Ученые давно признали в ребенке потребителя⁸⁵. В своем передовом исследовании о «новом мире детей» Джон Пламб отдает должное важной роли детей среднего класса в появлении потребительского общества в XVIII веке. Британский историк подготавливает почву для дискуссии о досуге, образовании и общественном положении детей, которая возникла в последние десятилетия в связи с появлением потребительского общества⁸⁶. И все же только в послевоенный период XX века ребенок стал считаться автономным, сформированным рекламой игрушек и одежды потребителем⁸⁷. В этой главе я хотела бы разделить рекламу, которую создавали для ребенка-потребителя продавцы, и воспитание идеального ребенка-потребителя, которым занимались педагоги (учителя, родители и писатели). Эти последние тоже использовали игрушки, но в качестве дидактических материалов. Вовлечение вышколенного ребенка среднего класса в процесс покупок было своего рода упражнением, игрой для выработки паттернов потребительского поведения. Доводы, которые я привожу в настоящем тексте, не претендуют на полный пересмотр датировки появления ребенка-потребителя, то есть ребенка, к которому уже напрямую стали обращаться продавцы и реклама. Я буду говорить лишь об осознании обществом необходимости сдержанного потребления (в связи с тем, что материальные соблазны представляют угрозу добродетели и кошельку) и об осознании того, что основы такого потребления закладываются в детстве. Это, в свою очередь, подготовило почву для коммерциализации ребенка-потребителя в XIX и XX веке.

По сути, дидактические материалы и игрушки стали выпускать с середины XVIII века. Они создавались специально для развития потребительских навыков ребенка, точнее говоря, для его финансовой грамотности и умения разбираться в вещах. Родители и педагоги XVIII века стремились защитить своих подопечных, особенно девочек, от чрезмерного воздействия рынка, но при этом не ограждая их от искушений. Наоборот, педагоги решили вооружить будущих потребительниц, снабдить их арсеналом навыков обращения с вещами и деньгами. Это позволило бы детям противостоять взрослому миру коммерции и хорошо ориентироваться в том, с чем вскоре придется столкнуться.

Финансовая грамотность и записная книжка

О финансовой грамотности юных потребителей и об обучении детей арифметике и счетоводству ясно свидетельствуют записные книжки тех времен. Ими, как и предполагалось, пользовались и дети, и взрослые⁸⁸. В записной книжке хранилась бесценная информация, помогавшая ее хозяину нести ответственность за свои расходы. Так, записная книжка была помощником не только в мире финансов, но и в мире человеческих добродетелей⁸⁹. Некоторые записные книжки (как, например, «Важная записная книжка» 1760-х годов) были специально сделаны для детей, чтобы те следили за своими расходами. Эти маленькие книжечки, размером 13 × 8 см, были популярны с середины XVIII века и продавались под разнообразными обложками: для дам, для джентльменов и для детей. Помимо различных практических сведений в них содержались нравоучительные очерки и истории. Ни одна записная книжка не обходилась без страниц дневника, на которых почти всегда имелись колонки для ведения учета. Каждая колонка – «подсчет наличных», «получено», «потрачено» – делилась на ежедневные секции, которые к тому же были еще и услужливо разбиты на фунты, шиллинги и пенсы. Эти книжечки задавали порядок организации финансов, так что и дети, и взрослые могли распоряжаться своими временем и деньгами. Сегодня же они являются уникальным источником информации о практиках детского потребления для историков.

Джон Ньюбери (1713–1767) – плодовитый писатель и культовая фигура в истории детской литературы. Его превозносят как отца детской литературы, и именно ему приписывают основание этого жанра в Лондоне в 1740-х годах⁹⁰. Первым изданием Ньюбери для детей стала книжка «Милая маленькая книжечка», которая вышла в 1744 году. Вместе с экземпляром книжки покупатели получали либо мяч (мальчики), либо подушечку для булавок (девочки)⁹¹. Оригинальная реклама, придуманная Ньюбери, и подарки покупателям – все это показывало, как важно привлечь ребенка наглядной и осязаемой вещью (один из первых таких примеров). Мячик и подушечка для булавок использовались в воспитательных целях. Оба предмета были наполовину черные, наполовину красные. Хорошие поступки ребенка отмечались на красной стороне, а плохие на черной – все для того, чтобы «Томми уж точно стал хорошим мальчиком, а Полли – хорошей девочкой»⁹². Реклама была обращена к взрослым, которые прониклись популярными идеями Локка о воспитании путем развлечения. Игра и игрушки здесь выступали вспомогательным средством для наставления ребенка на путь добродетели.

В уроках Ньюбери добро часто связывалась с финансовой ответственностью. К примеру, в «Важной записной книжке», которая вышла в 1760-е годы и предназначалась как мальчикам, так и девочкам, Ньюбери особенно подчеркивал, что ведение счетов очень важно для финансовой устойчивости семейного союза и его положения в обществе: «[тот], кто ведет счета – ведет свою семью, но кто не ведет счета – ведет свою семью на паперть»⁹³. Другими словами, ведение счетов являлось средством контроля за своей нравственной и финансовой репутацией⁹⁴. Эта мысль постоянно повторяется в книжке, а колонки календарной части поделены на «Подсчет денег» и «Подсчет добродетелей». В первой следовало записывать потраченные и полученные деньги, а во второй – хорошие и плохие поступки, часто имеющие отношение к деньгам. Все это походило на воспитательную схему мячика и подушечки для булавок, которые прилагались к «Милой маленькой книжечке». Скажем, в «Важной записной книжке» на страницах-образцах в качестве примера приводились траты на милостыню бедным женщинам и детям. В «Записной книжке для маленьких», которая была в ходу с 1790-х по 1840-е годы и тоже предназначалась именно детям, были такие же страницы счетов⁹⁵. Для самостоятельного контроля за деньгами в книжке имелись справочные материалы с таблицей цен за проезд и, что гораздо важнее, с таблицей, обучающей юного читателя счету, в которой имелась справка о том, сколько в фунте шиллингов и пенсов. По задумке, ведение учетных записей было своего рода тренировкой арифметики и подталкивало детей начать самостоятельно распоряжаться небольшими суммами своих карманных денег, следить за тратами и развивать свою собственную финансовую грамотность.

То, что в записных книжках поощрялось обучение детей ведению счетов, было отражением педагогических теорий того времени. Еще в 1690-х годах Локк поддерживал идею обучения детей счетоводству. Он доказывал, что нужно поощрять детей «в совершенстве знать счета купцов и не думать, что это их не касается, только потому, что умение это пришло к нам от торговцев»⁹⁶. Локк советовал учиться сдержанности путем ведения счетов: анализируя свои траты, человек поймет больше, чем если совсем не будет делать покупок.

Мария Эджуорт тоже была поборницей обучения детей счетоводству для усмирения и направления детских представлений о мире вещей. Свои взгляды она высказала в значимой работе «Практическое образование», изданной в 1798 году и написанной Эджуорт совместно с отцом. До этого, в 1796 году, она опубликовала «Помощь родителю», которая была раскритикована современниками и историками за то, что игрушка в ней трактовалась как часть процесса обучения, а не веселых забав⁹⁷. Для Эджуорт игрушки были неразрывно связаны с хозяйством и миром вещей. Она доказывала, что «нельзя вести хозяйство без того, чтобы дети распоряжались деньгами», а именно своими карманными деньгами. Особенно она советовала именно девочкам иметь записные книжки и записывать туда все свои траты⁹⁸. Рациональное использование денег виделось Эджуорт ключевым в процессе осознания ребенком материального мира, особенно в том, что касалось отличия новых вещей (имелись в виду милые, модные безделушки) от старых (имелись в виду долговечные, чиненые изделия, которые заботливо хранились в доме). Карманные деньги, которые Эджуорт советовала давать детям, должны были не служить покупке новых вещей, а тренировать практическое умение распоряжаться финансами.

Учение о практической тренировке покупателя дополняют идеи Анны Летиции Барбо (1743–1825) о том, что детство – это движение от ограниченности к свободе⁹⁹. Барбо была знаменитой поэтессой и эссеисткой, а также ее перу принадлежит несколько детских книжек, в том числе «Уроки для детей» (1778–1779), серия из четырех последовательных учебников для детей от двух до четырех лет. По мнению Мэри Джексон, работа Барбо усилила эмоциональную и материальную зависимость детей раннего возраста от их родителей¹⁰⁰. Однако с каждым годом своей жизни ребенок все больше освобождался и постепенно получал потребительскую свободу, а записная книжка и родительский авторитет оказывали ему необходимую поддержку. Сочетание записной книжки и карманных денег давало детям возможность попрактиковаться в умении делать покупки¹⁰¹.

Записные книжки, которыми пользовались дети в конце XVIII века, демонстрируют практическое применение методов, предложенных Эджуорт. Отличным примером подобного использования служат записные книжки Фанни Нэтчбулл (урожденной Остин Найт), племянницы Джейн Остин. Начиная с десятилетнего возраста (1804 год) Фанни постоянно вела учет своим тратам. Эта привычка сохранилась у нее и во взрослой жизни (вот пример успешного применения ранних навыков финансовой грамотности!). Записи в ее первых дневниках в основном фиксируют траты на ленты и конфеты: маленькие «тренировочные» покупки, сделанные, вероятно, на небольшие карманные деньги под присмотром взрослых¹⁰². Эти расходы карманных денег выполняли функцию обучения и позволяли детям поупражняться в покупках и управлении своим маленьким бюджетом, но все еще под заботливым руководством взрослых.

Харриет Юэлл, дочь Уильяма Юэлла, торговца зерном из Грейт-Ярмута, называвшего себя джентльменом, тоже вела записные книжки начиная примерно с десятилетнего возраста. Из всех ее записных книжек сохранились только две, датированные началом 1790-х годов. В отличие от Фанни, Харриет вела записи своих трат не очень тщательно, лишь иногда отмечая отдельные цифры. Зато ее записная книжка поражает обилием рисунков и почеркушек, которые демонстрируют чувство собственности по отношению к записной книжке и пылкое юношеское воображение – а вовсе не серьезную практику обращения с деньгами. Харриет не ведет учет финансам. То, как она использует записную книжку, противоречит ожиданиям взрослых: ведь, по идее, этот предмет должен был сдерживать и контролировать мысли и действия девочки. Особо стоит отметить, как Хэрриет использовала отдельные части книжки – памятку и страницы дневника. Там она делала записи о происходивших иногда в ее жизни встречах и событиях¹⁰³. Иными словами, когда ей было удобно, она не чувствовала ни скованности, ни принуждения и спокойно следовала назначению книжечки, созданной для воспитания ее финансовой грамотности. Здесь важно, что педагогический дискурс и издательская риторика не всегда совпадали с непосредственным воплощением этих идей. Возможно, этим и объясняется противоречие между тем, за что ратовали Локк, Эджуорт, Руссо и прочие авторы, писавшие о педагогике, и коммерциализацией, подмеченной Пламбом¹⁰⁴. На деле воспитательные практики, на которых настаивали педагоги, были реакцией на засилье на рынке игрушек и новых товаров для детей. Кроме того, они не всегда достигали своей цели.

Игрушки, материалы и вещи

В книге «Практическое образование» Эджуорт отмечала, что растущая популярность игрушек (которую позже отметил Пламб) вызывает тревогу и что игрушку стоит использовать для поощрения «естественной бодрости и находчивости», а не просто для развлечения.¹⁰⁵ Детей нужно учить не собирать и хранить игрушки, доказывала она, а ломать их, чтоб узнать, из чего они сделаны, «исследовать строение игрушек»¹⁰⁶. Далее Эджуорт определила два полезных типа существовавших в тот момент игрушек для детей: фабричные игрушки (например, куклы) и самодельные (глина или воск для моделирования). По задумке Эджуорт (а равно и по задумке Локка), увлечение игрушками должно было научить ребенка разбираться в мире вещей. Эта педагогическая идея отразилась и в детской литературе, и в непосредственных играх детей, особенно играх с куклами.

В работе «Благоразумные забавы в диалогах между детьми в семье» (1783) Элеанор Фенн (1743–1813) ясно указала, какие сведения необходимо было узнать детям для ориентации в мире вещей и в мире торговли¹⁰⁷. Фенн, более известная под псевдонимами Миссис Лавчайлд и Миссис Тичвел¹⁰⁸, вдохновилась идеями Барбо и с 1780 по 1810 годы написала серию детских книжек для девочек и юных женщин. Кроме того, Фенн придумала специальные игры и игрушки в помощь матерям, обучающим детей дома. После 1795 года ее произведения издал Ньюбери. Книги представляли собой серию диалогов, которые якобы происходят между детьми. Первая книжка называлась «Ремесла»: в ней дети в диалогах разыгрывали несколько профессий, в первую очередь связанных с торговлей. Как и в случае с записными книжками, разыгрывая диалог, ребенок примерял на себя роль покупателя и практиковался в будущих покупках. Диалоги начинались с того, что каждый ребенок выбирал себе роль одного из типичных продавцов и описывал себя:

Джейн: Я буду модисткой и стану продавать тысячу разных вещей. Джек говорит, что так это называется. Я буду делать шляпки и манжеты и все такое прочее.

Джордж: А я буду галантерейщиком, я тоже буду продавать множество разных вещей, как и ты: булавки, тесьму, спицы, нитки. У меня будет большой магазин.

Уильям: А я буду коробейником. Я буду покупать товары у Джорджа и разносить их повсюду и заходить во все дома. А на ярмарке у меня будет свой лоток, и там я буду продавать свои товары.

<…>

Джейн: Пускай Сьюзен будет драпировщицей. Что она будет продавать?

Джордж: Разумеется, ткани. Знаешь, одни драпировщики продают полотно, другие – шерсть¹⁰⁹.

Хотя нет никаких доказательств, что дети и родители в процессе чтения разыгрывали подобные сценки, очевидно, что замысел книжки был именно в этом. Желание Фенн помочь матерям стать хорошими учительницами прослеживается во всех ее работах¹¹⁰. Вовлекшись в игру, дети могли с легкостью выучить, какие бывают продавцы, что они продают и как ведут торговлю. В воображаемом диалоге не просто перечисляется, какие товары продает каждый торговец (например, галантерейщик – тесьму, булавки, спицы и нитки), там описывается, где коробейник эти товары приобретает, и указывается расположение всех лавочек: от ярмарочного лотка до уличного магазина. В книге упоминались и другие профессии: бондарь, аптекарь, книготорговец и кондитер; это говорит о том, что считалось важным иметь широкое представление о рынке. Диалог отыгрывался в серии вопросов, и если игрок не знал ответа, то выбывал из игры. Дальше обсуждались свойства материалов, из которых сделаны товары каждого продавца:

Джордж: Драпировщица! Если тебя спросят, из чего сделано полотно, говори – конопля или лен. И то и другое – растения. А знаешь, из чего сделана шерстяная ткань?¹¹¹

Аналогичным образом нужно было определить кожу, масло, шоколад, кошениль и скипидар. Все это перекликалось с идеей Эджуорт о том, что дети должны понимать, из чего сделаны вещи. В подзаголовке книги сказано, что диалоги «написаны, чтобы подсказать матерям, как донести до ума маленького человека сведения о предметах, которые его окружают»¹¹². Во всей этой назидательной литературе, описывающей материальный мир в коммерческом контексте, ясно прослеживается важность осязаемых предметов в воспитании идеального покупателя. Как и в случае с идеями Эджуорт, игра в покупателя, придуманная Фенн, была инструментом воспитания, а самое важное, что должен был вынести из этих упражнений будущий покупатель,– умение разбираться в мире вещей.

Кроме того, в ходу была литература, способствовавшая развитию этих знаний на визуальном уровне, – новаторский гибрид «книга-игрушка»¹¹³. Около 1810–1816 годов лондонские издатели С. и Дж. Фаллеры выпустили серию из десяти детских книжек, к которым прилагались бумажные куклы. Эти книги были дорогими и стоили пять шиллингов, но все же за первые два года существования серии несколько раз переиздавались. Это были нравоучительные истории о мальчике или девочке: их представляла бумажная кукла с набором костюмов, каждый из которых соответствовал одной из глав книги. Например, в «Истории маленькой Фанни» одноименная героиня убегает из дома, и у нее крадут одежду. Прежде чем вернуться к своей маме, ей придется пройти весь путь по общественной лестнице¹¹⁴.

По сути, «Маленькая Фанни» – это нравоучительная повесть, похожая на знаменитый рассказ Эджуорт «Пурпурный графин», напечатанный в 1796 году в сборнике «Помощник родителю». Героиня Эджуорт – маленькая девочка, которой нужно купить туфли, но она не может устоять при виде прекрасного пурпурного графина. Ее мать, поддавшись на уговоры, скрепя сердце позволяет ей купить пурпурный графин вместо туфель. При ближайшем рассмотрении графин оказывается пурпурным просто потому, что туда налита темная жидкость. А поскольку у девочки нет туфель, отец отказывается взять ее на прогулку в свет. Обе истории предостерегают от нравственной и материальной безответственности, но «Маленькая Фанни» кроме этого дает еще и наглядное представление истории. В формате, выбранном для «Маленькой Фанни», выразилось понимание важности игры для закрепления поучительных уроков о материальном мире и потреблении.

Ил. 1.1. «История маленькой Фанни», 1810

В «Истории маленькой Фанни» полезные знания обнаруживаются и применяются в ходе игры. К тексту прилагалось семь вырезанных из бумаги фигурок, одна переставляемая голова и четыре шляпы (ил. 1.1). Задачей ребенка-читателя было по мере чтения одевать Фанни в наряды, соответствующие ее текущему общественному положению. Для каждой главы требовался новый наряд, и каждой главе предшествовало описание того, во что должна теперь быть одета бумажная кукла. Первый наряд Фанни – это изысканное белое муслиновое платье с панталонами и шелковый розовый пояс. Именно так обычно выглядели маленькие девочки из богатых семей. В руках Фанни держит куклу (тут вспоминается и подражательная функция куклы, и в целом обучение посредством игры в куклы)¹¹⁵. Но, как ни парадоксально, хотя бумажная кукла и играет в книжке главную роль, автор высмеивает любовь девочки к куклам. Эджуорт тоже связывала игру в куклы с «первыми признаками любви к моде и нарядам»¹¹⁶. Далее по сюжету тщеславие и праздность приводят Фанни к потере куклы, а также и общественного положения. Возвратившись, Фанни снова надевает красивое платье, но теперь вместо куклы в руках у нее – книга.

Сложное и порой противоречивое отношение к куклам у авторов педагогических текстов того времени дает нам полезный контекст для понимания того, что девочки делали с куклами и как они с ними играли. С одной стороны, по утверждению Эджуорт, кукла считалась пустой забавой, ведущей к ветрености и праздности. Но другие мыслители, например Руссо, отдавали должное кукле как главному инструменту знакомства девочки с миром вещей и с практиками общественной жизни женщины¹¹⁷. Так или иначе, оба автора сходились на том, что кукла «прививает девочке склонность к опрятности в одежде и желание делать вещи своими руками, не прибегая к услугам мастериц»¹¹⁸. Пошив кукольных нарядов, которые были миниатюрной версией одежды взрослых, выполнял ту же функцию, что и ученические работы мальчиков-подмастерьев, обучавшихся мебельному ремеслу. Но кроме того, кукольные наряды вырабатывали у девочек представление о мире вещей и способность к самостоятельной покупке красивого платья. Исследование кукольной одежды, предпринятое Музеем Лондона, показало, что самодельные кукольные наряды XIX века, как правило, сделаны достаточно небрежно, тогда как кукольные наряды XVIII века идентичны полноразмерной одежде того времени.

По образцу кукольного платья 1805 года из коллекции Музея Лондона можно судить о высоком уровне мастерства создателей миниатюрной одежды¹¹⁹. Согласно сохранившейся истории происхождения этого платья, оно было сделано ученицей Лондонской школы для обедневшего дворянства, оставшейся в школе на летних каникулах. Это платье – миниатюрная (около 33 сантиметров в длину) копия платья «а-ля фартук», которое было в ходу в то время. Платье сшито из белого хлопка, с крупным клеточным плетением, превышающим масштаб платья, а лиф обшит белым льном. Внимательно присмотревшись к этому сделанному вручную предмету одежды, мы обнаруживаем, что юная ученица очень хорошо разбиралась в материалах и достигла высокого уровня мастерства. Кружевные вставки на передней части лифа вшиты идеально, их концы уходят в аккуратно подвернутый край, при этом их линия совпадает с линией клеточного плетения самой ткани. Понимание ткани и техники разрезания заметно и в том, как сделаны рукава: они отрезаны по косой, что позволяет ткани тянуться. Спинка изделия демонстрирует особый навык отстрочки задних боковых швов, в которых боковина спинки аккуратно наслоена на спинку и зафиксирована обратным стежком. Ткань для платья использовалась очень экономно, подкладка передней части лифа была сделана из простого, более дешевого полотна.

Обучение швейному делу в XVIII веке стало точкой слияния педагогического дискурса с непосредственным опытом юных мастериц, научившихся разбираться в мире вещей. Девочек начинали учить азам шитья с пяти лет, поощряя ручной труд с раннего возраста¹²⁰. Архивные источники подтверждают, что малышки сами участвовали в создании миниатюрных нарядов для своих кукол и становились потребительницами сделанных, а не только купленных вещей. Уже в 1770 году дочь глостерширского джентльмена Энн Хикс одевала свою куклу в богатое парчовое платье¹²¹. То же самое подтверждается и источниками XIX века. Мисс Бетси Натт в письме к своей подруге Матильде Босуорт, дочери деревенского викария, пишет, что занималась своей куклой и сделала ей «такое милое платьице и юбочку»¹²². Точно так же в 1830 году семилетняя Каролина Пеннант, родственница натуралиста Томаса Пеннанта, писала своей бабушке, что была рада «сделать своей кукле первый носовой платочек»¹²³.

В иных примерах дошедших до нас кукольных платьев мы видим ошибки в крое. Это может служить доказательством того, что пошив кукольной одежды служил обучением портняжному мастерству и развивал умение разбираться в мире вещей на практике. Для примера возьмем шелковую кукольную мантилью, также из коллекции Музея Лондона, в целом сделанную на довольно высоком уровне¹²⁴. Почти все детали изделия выкроены в технике, которую применяют для полноразмерной одежды. Правый рукав выкроен правильно, по косой, с тем чтобы он облегал предплечье и создавал объем на плече. Однако левый рукав выкроен под неправильным углом: не то чтобы ровно, но и не по косой, как нужно было бы для создания симметричного эффекта. Возможно, наряд просто кроился из очень небольшого куска ткани. Однако на кукле этот огрех должен был быть заметен. Ведь даже на просто хранящейся в музее мантилье видно, что ткань легла неправильно. Маловероятно, чтобы платье с таким явным дефектом было куплено: скорее всего, его сделали дома. Такое совмещение покупки фабричных кукол с обучением шитью одежды снимает противоречие в отношении Эджуорт к игрушкам и куклам. С одной стороны, покупная кукла способствовала интересу к новым и модным товарам. С другой, забота о кукле и пошив новой одежды требовали практических умений, ребенок все больше постигал материальный мир и получал представление о ценности предметов вне зависимости от их стоимости.

Среди самодельных игрушек, сдерживавших потребительство и воспитывавших умение разбираться в материальном мире, были не только кукольные наряды. Дети делали своих собственных бумажных кукол и собственные книги-игрушки с поучительными рассказами, наподобие популярных изданий С. и Дж. Фаллеров. В 1832 году Энн Сандерс Уилсон смастерила для героини своего сочинения шестнадцать разных костюмов. Они были нарисованы акварелью и вырезаны из картона. В ее «Истории мисс Уайлдфайр» рассказывалось о помешанной на моде девочке, которая впадает в нищету после смерти своего отца¹²⁵. Она вынуждена зарабатывать на жизнь кружевницей, но спасается браком и квакерством. «История мисс Уайлдфайр» поразительно похожа на изданную для продажи книгу Фаллеров «Историю маленькой Фанни». Это подражание неопровержимо свидетельствует, что подобные поучительные истории оказывали влияние на читателей. Однако эта история и шедшие к ней в комплекте куклы никогда не были детскими игрушками. В посвящении Уилсон написано, что это подарок ее сестре Мэри, которой на то время был двадцать один год. Куклы артикулировали уже полученные знания и делались с полным пониманием хорошо знакомого литературного жанра. По сути, они были продолжением классического и домашнего образования юных леди и доказательством влияния книжек Фаллеров.

Заключение

Непосредственное вовлечение в финансовые подсчеты и знакомство с миром вещей стали главным дидактическим инструментом для воспитания ребенка-потребителя в XVIII веке. Соблазнительный мир товаров, который в ту эпоху расширялся со всевозрастающей скоростью, нес в себе угрозу морального разложения, падения качества и финансового краха. Для авторов-педагогов, вроде Локка и Эджуорт, было крайне важно вооружить детей против очарования торгового мира. А издатели книг, Ньюбери и Фаллеры, получали коммерческую выгоду от продажи подобных книг. Различные пособия по воспитанию у детей финансовой грамотности и рационального потребления не всегда были одинаково успешны в применении. И все же педагогическая литература, как и практика пошива кукольной одежды, в первую очередь объясняла детям, из чего и как сделаны вещи. Это целенаправленное развитие знаний ребенка о вещах и товарах путем их создания и разрушения должно было воспитать сдержанность в покупках и понимание ценности вещей.

Ариана Феннето
2. ПЕРЕХОДНЫЕ ПАНДОРЫ
КУКЛЫ И «ДОЛГИЙ» XVIII ВЕК

В XVIII веке на свет появилась особая материальная культура, предназначенная для детей: одежда, игрушки и литература¹²⁶. В зарождающейся материальной культуре детства отдельное место занимали куклы. Но несмотря на то, что куклы продавались как детский товар, взрослые все равно использовали их в различных внеигровых контекстах¹²⁷. Особенно это касается кукол-манекенов, также называемых пандорами¹²⁸, которых предприниматели и торговцы (обоих полов) использовали для рекламы. Кроме того, совершенно взрослая женщина могла иметь большой, искусно сделанный кукольный домик, который на деле был шкафом-кабинетом¹²⁹. И наоборот, детские игрушки часто играли образовательную роль. Куклы не стали исключением: их тоже приобщили к обучению девочек необходимым для женщины правилам и манерам.

Историки культуры, как правило, видят в куклах и кукольных домиках средства дисциплины. Кукла и кукольный домик трактуются как инструменты укрепления патриархальной структуры общества, которая предписывала женщинам заниматься домом и сводила круг женских занятий к материнству, украшениям и одежде¹³⁰. В рамках этого нарратива куклы выступают педагогическими или даже дисциплинарными инструментами, предписывающими девочкам нормы женственности. Хотя из различных источников XVIII века нам известно о важной роли кукол в подготовке к взрослению, стоит помнить, что девочки обладали свободой действия и не всегда покорялись воспитательному рвению педагогов, моралистов и изготовителей кукол. Стоит отказаться от упрощенческого взгляда на кукол как на орудие консервативной идеологии, помогающее поддерживать порядок и дисциплину, и рассмотреть их как «спорные артефакты», точки противостояний взрослых производителей и юных потребительниц. Неважно, какую педагогическую нагрузку несла на себе кукла: девочки всегда могли воспротивиться предписаниям взрослых и по-своему определить ее значение в игре¹³¹.

Теория игры возникла в начале 1950-х годов и развивалась под влиянием разнообразных дисциплин: детской психологии, антропологии и социологии. Йохан Хёйзинга, Роже Кайуа и Дональд Винникотт предложили различные теоретические подходы к размышлению об игре, трактуя ее как «свободную деятельность» (в отличие от рутинных дел) или как подражание, а также исследуя игру через понятие переходного объекта – когда игрушка заменяет ребенку отсутствующую маму и таким образом приносит успокоение вместе с некоторой самостоятельностью¹³². Но историки игр и кукол редко используют эти концепции в своих исследованиях.

В этой статье я намереваюсь пересмотреть роль куклы (важной составляющей материальной культуры, которая долгое время не представляла академического интереса) в контексте английской культуры XVIII века. В своем исследовании я анализирую артефакты, литературные источники и архивные материалы, опираясь на критические понятия теоретиков игры. Кайуа, отсылая к концепции Хёйзинги, определяет игру как свободную, непродуктивную, не заинтересованную в результате деятельность, которая осуществляется в отдельном пространстве, подчиняется правилам и связана с переживанием иной реальности¹³³. Этот аналитический инструментарий в применении к английским куклам XVIII века позволяет увидеть, что, несмотря на возложенную на куклу миссию установления порядка (ludus), она всегда открывала возможность для хаоса (paideia). Хотя моя статья по большей части основывается на британских источниках, я также привлекаю материалы из истории других стран Европы, в частности Германии и Нидерландов (где, как считается, началось производство кукол). Таким образом, британский контекст будет представлен как частный случай общеевропейского явления¹³⁴. Несмотря на все попытки заставить кукол служить педагогическим целям – и в Великобритании, и в других странах, – девочки в своей игре присваивали их, противостоя намерениям взрослых. В ходе исследования будет показано, что промежуточное положение куклы (ее спорное место между детьми и взрослыми, на полпути от полезного действия к непродуктивной игре, и в то же время ее задача воспитать из девочки достойную женщину) превратило ее в «переходный объект», который вместо того, чтобы дисциплинировать девочек, наделял их силой. В каком-то смысле эта статья продолжает сложившуюся исследовательскую традицию рассматривать материальную культуру как возможный инструмент женской эмансипации, а не подчинения. Хотя причастность женщин XVIII века к материальной культуре (от платьев до вышивания и украшения дома) и можно считать свидетельством подчинения патриархальному порядку и гендерному распределению сфер деятельности, все же феминистское прочтение материальной культуры пересмотрело эту поверхностную интерпретацию и попыталось вернуть женщинам агентность¹³⁵. Таким образом, в непредсказуемой, ничем не ограниченной игре кукла часто становилась субверсивным инструментом, который наделял свою владелицу способностью к свободному действию и помогал стать независимой личностью.

Промежуточный объект

Как показано в эпохальной статье британского историка Джона Пламба, XVIII век совпал с появлением особой материальной культуры, созданной для детей¹³⁶. В этот период вместе с «открытием» детства как особого возраста, которому потребны особая забота, специальные приспособления и материальная культура, появляется детские одежда, игрушки и книги¹³⁷. Одежда для ребенка раньше представляла собой миниатюрные копии взрослых нарядов, но теперь стала приспосабливаться к тогдашним представлениям о детских потребностях. Тем временем зарождавшееся в Великобритании потребительское общество быстро ухватилось за важность игры для ребенка, открывшую возможность новой торговой ниши. В той же Великобритании резко возросло количество так называемых игрушечников (toy-men)– продавцов игрушек, основных поставщиков этих товаров на рынок¹³⁸. И хотя нельзя отрицать товаризацию детства в XVIII веке, все же понятие «игрушки» не всегда имело четкое определение, поскольку игрушки нередко были связаны со взрослыми, а не с детьми¹³⁹. Как говорилось в «Описании всех профессий» 1747 года, продавцы игрушек – это «торговцы или распространители игрушек… не только тех, что развлекают детей, коих множество, … но и огромного разнообразия диковинок [sic]»¹⁴⁰. Так, игрушечники продавали, к примеру, настольные игры (триктрак, шахматы) и прочие нужные вещи вроде ножей, бритв или нюхательного табака, и все это в придачу ко «всем видам игрушек для детей», как часто значилось на их торговых карточках¹⁴¹. Это говорит о том, что слово «игрушка» само по себе не ассоциировалось с детством¹⁴².

В этой зарождавшейся потребительской культуре куклы занимали довольно неопределенное место. В перечнях продавцов игрушек они часто значились так: «Голые и наряженные складные, восковые и обычные младенцы [babies]», «Прекрасные младенцы и домики для младенцев, полностью обставленные мебелью» или же «восковые и голые младенцы»¹⁴³. У этих кукол («младенцев») было деревянное тело, а голова и конечности – из крашеного дерева, кожи или набивной ткани (у более дорогих моделей – из воска). Коленные и бедренные суставы кукол сгибались благодаря шарнирам. Кукла могла быть голой или одетой. Несмотря на название «младенцы», куклы XVIII века редко делались в виде младенцев и малышей. Чаще всего у них были взрослые черты лица. И все же в некоторых случаях кукольное платье указывало на то, что перед нами именно ребенок. Например, у некоторых кукол были платья с завязками на спине, оснащенные сзади помочами, то есть ремнем, как у малышей, которые только учатся ходить. Значит, такая кукла изображала малыша или чуть подросшего ребенка¹⁴⁴. Сохранилась одна редкая кукла начала XVIII века в длинном открытом одеянии, в которое наряжали именно младенцев. Но в обоих случаях внешний вид кукол – форма тела и лица – соответствовал чертам взрослой женщины. Куклы-взрослые в лучшем случае могли отличаться большим размером. Тела всех этих «младенцев» были одинаковыми, без стремления к анатомической точности: голый «каркас», на который прикалывалось платье. Именно благодаря одежде у куклы появлялись социальная роль, пол и возраст. Отсутствие анатомического сходства вкупе с неточным названием, которое чаще всего относилось как раз к кукле взрослой женщины, а не ребенка, характеризует двойственное положение куклы XVIII века. Она оказалась в неловком положении между игрушками и диковинками, одновременно служа объектом для детской игры и предметом коллекционирования для взрослых.

Ил. 2.1. Торговый жетон, сделанный для продавца игрушек Дж. Кёрка

О том, что в Великобритании XVIII века куклы были частью возникшей вокруг ребенка потребительской культуры, свидетельствует множество источников. Кёрк, лондонский торговец игрушками, трудившийся с 1784 по 1791 год, сделал для своего магазина торговый жетон¹⁴⁵. В изображенной на жетоне (ил. 2.1) сцене в интерьере лавки на первом плане – юность и веселость, с которыми ассоциируется его дело¹⁴⁶.

Мальчик и девочка в сопровождении женщины смотрят на товары, разложенные на полках за прилавком. Легко различимы разнообразные игрушки, среди которых есть и куклы разных размеров: значит, кукол Кёрк относил к детским товарам. В начале XVIII века аристократка из Кента Арабелла Фернезе, у которой имелись деньги на себя и детей, часто тратила их на «игрушки для ваших детишек»¹⁴⁷. Так, в 1715 году она купила за 7 шиллингов «младенца» для своей дочери, которая родилась ранее в том же году. Цена была не такой уж высокой. Но когда Арабелла захотела, чтобы для куклы сделали платье и мебель, потребовались новые расходы. Позже в том же 1715 году она заказала у миссис Фрезер, мастерицы по юбкам, стеганую кукольную юбку. Когда дочери Арабеллы исполнилось шесть лет, ее мать потратила 4 фунта 10 шиллингов на то, чтобы обивщик взрослой мебели сделал для куклы кроватку, и еще 2 фунта 9 шиллингов на то, чтобы эту кроватку отделали шелком.

И все же множество источников ясно показывают, что куклы не предназначались исключительно для девочек. Некоторые куклы вполне серьезно использовались взрослыми – как мужчинами, так и женщинами. К примеру, знаменитые куклы-пандоры были в ходу у торговцев – для рекламы и продвижения товаров¹⁴⁸. Куклы-манекены, которые совсем не предназначались для игры, обычно привозили из Франции. Во времена, когда еще не были распространены журналы мод, предприниматели и предпринимательницы использовали манекены, чтобы оповещать покупателей о новинках.

Существует немало доказательств того, что взрослые женщины покупали кукол для собственного удовольствия. Известно, к примеру, что Летиция Пауэлл, урожденная Кларк, которая жила в Лондоне в середине георгианской эпохи¹⁴⁹, собрала за свою жизнь коллекцию из тринадцати кукол. Первую куклу Летиция получила в тринадцать лет, в 1754 году. Остальные тоже были связаны с различными моментами ее жизни, например свадьбой (ил. 2.2)¹⁵⁰ с Дэвидом Пауэллом в двадцать два года (1761 год). Последняя кукла Летиции Пауэлл датируется 1812 годом. К тому времени ее хозяйке был уже за семьдесят, и она едва ли нуждалась в детских развлечениях.

Ил. 2.2. Кукла, одетая в белое шелковое свадебное платье-контуш с узорами и нижней юбкой. Воск, ткань. 1761

Искусные кукольные домики, которые выпускались в Голландии с конца XVII века (женский вариант мужского кабинета редкостей), были серьезными проектами взрослых женщин, курировавших создание домика в течение нескольких лет. Будучи невероятно дорогими, эти кукольные шкафчики соответствуют определению игры у Кайуа как непродуктивного использования времени и ресурсов. Петронелла Оортман, голландская аристократка 1656 года рождения, начала строительство своего великолепного домика в 1686 году, когда ей было тридцать лет. Английские аристократки подхватили это увлечение, и нам известно о нескольких больших и безусловно роскошных кукольных домиках, сделанных в Англии в XVIII веке. Один такой домик начала георгианской эпохи, в котором детально воспроизведены стулья Чиппендейла, столовое серебро и фарфоровые чайные сервизы, находится в усадьбе Ностелл-Прайори в Йоркшире¹⁵¹. Томас Чиппендейл сам сделал этот домик в 1729 году для Сюзанны, леди Уинн, вскоре после ее замужества с сэром Роландом Уинном. И поскольку интерьеры усадьбы Ностелл-Прайори проектировал он же, оба дома (маленький и большой) имеют много общего¹⁵². Кукольные домики не были оторваны от действительности (иногда они даже с невероятной точностью воссоздавали ее в миниатюре) и не приглашали к игре. Тщательно воспроизведенная меблировка, выполненная с невероятным старанием и вниманием к деталям, свидетельствует, что домики, по выражению Сьюзен Стюарт, являются миниатюрой в чистом виде – то есть миниатюрой, которую создавали ради демонстрации мастерства¹⁵³. Домики были поводом продемонстрировать умение взрослых ремесленников воссоздать все что угодно с невероятной точностью в меньшем масштабе. Обладательницы домиков не играли с ними, а лишь курировали их сооружение. Эти миниатюры, которые также называли «кабинетными домиками», были диковинками для развлечения взрослых. «Миниатюры в чистом виде», они услаждали лишь взгляд и не предполагали прикосновения¹⁵⁴.

Однако женщины Великобритании XVIII века собирали кукол не только в качестве диковинок для кукольных домиков. Иногда они делали своим куклам одежду и даже играли с ними. Известно, что Летиция Пауэлл сама одевала все свои тринадцать кукол и делала им «специально скроенные» наряды, так что ее коллекция предназначалась не только для глаз. По большому счету коллекция, которую Пауэлл собирала всю жизнь с тринадцати лет до семидесяти одного года, указывает на способность куклы преодолеть пределы детства, а также на то, что различные практики обращения с куклой не поддаются четкому определению и пересекаются между собой. И хотя куклы Летиции Пауэлл сами по себе не были куклами-манекенами, хозяйка превратила их в трехмерные странички модного журнала своей жизни. К нижней юбке каждой куклы была приколота записка с пометкой (сделанной от руки почерком XVIII века) о том, в каком году кукла появилась у хозяйки. Кроме того, коллекция – что-то вроде швейной автобиографии хозяйки: ведь она сама делала платья своим куклам по образцу собственных нарядов, используя для этого обрезки ткани, как в случае со свадебным платьем¹⁵⁵. Куклы Пауэлл – это и диковинки, и манекены, и игрушки, и личный дневник. Сохранив в них память о событиях своей жизни, Пауэлл запечатлела «швейный автопортрет»; это пример свободной, непродуктивной деятельности, в которой были важны ролевая игра и воображение.

Детские же куклы, напротив, служили не одному лишь развлечению. Хотя общество и признало особые потребности детей в игре и веселье, в результате чего возникла материальная культура детских игрушек, все же на эти игрушки часто налагалась учебная и воспитательная миссия¹⁵⁶. В центре такой парадоксальной ситуации были куклы. В педагогическом дискурсе игру в куклы часто представляли как «полезное» развлечение для детей, прививающее чувство домашнего очага и практику ведения хозяйства.

Куклы и домашний порядок

Похоже, что один из первых известных нам кукольных домиков, сделанный в 1631 году в Нюрнберге – домик Анны Кёферлин, – использовался в основном как образовательное пособие. Считается, что Анна Кёферлин взымала плату за просмотр домика и полученный из этого зрелища урок. Хотя на отдельные части домика хозяйка приглашала посмотреть даже мальчиков, все же ее целевой аудиторией были девочки и юные служанки. В афише, рекламировавшей выставку, было написано следующее:

Ну-ка, малыши, осмотрите домик для малюток внутри и снаружи. Глядите и учитесь заранее, как будете жить в грядущие дни. Глядите, как устроена кухня, гостиная и спальня, и как хорошо все разубрано. Глядите, сколько добра должно быть в порядочном доме… Глядите вокруг, разглядывайте все, что для вас выставлено: сотни разных предметов. И постельное белье, и прекрасная мебель, и оловянная, медная, латунная утварь, хоть и маленькая, да так хорошо сработана, что всем можно пользоваться, как в обычном доме¹⁵⁷.

Кукольные домики в Британии, подобно этому раннему педагогическому образцу из Германии, предлагали что-то вроде наглядного урока. Они на практике знакомили девочку с будущей ролью домохозяйки. Идеологический посыл этих игрушек заключался в соблюдении порядка и дисциплины в доме. Согласно концепции Кайуа, они скорее принадлежат категории ludus (порядка), чем категории paideia (хаоса), раз за разом постулируя своей вещественностью патриархальный уклад. И все же некоторые педагоги, например британская писательница Мария Эджуорт (1768–1849), обращали внимание на то, что подобные миниатюрные копии могут провоцировать праздность и лень. Вот что она писала:

Возражения против кукол мы высказываем с большими уступками и с долей сомнения. Но против домиков для младенцев мы рискнем выступить с большей смелостью. Необустроенный домик может быть хорошей игрушкой, так как юные плотники и рукодельницы примутся его обустраивать. Но тщательно обставленный кукольный домик так же скучен для ребенка, как готовое поместье для юного аристократа. Бросив беглый взгляд (потому что, в общем и целом, каждую комнату ребенок просто окинет взглядом) и убедившись, что все на месте, а стало быть, не нужно ничего предпринимать, юная леди уложит свою куклу на богато украшенную кровать… и среди всего этого благолепия уснет и сама¹⁵⁸.

По мнению Эджуорт, кукла и кукольный домик являлись инструментом воспитания вовсе не потому, что представляли собой образец хорошо налаженного домашнего хозяйства, а потому, что поощряли склонность девочек к шитью. Педагогическая литература постоянно указывала на связь между навыками шитья и изготовлением нарядов для куклы. Известно, что Жан-Жак Руссо с неохотой, но все же ставил игру в куклы в один ряд с «жизнедеятельностью» девочки, под которой подразумевалось шитье. Сформулированные Руссо принципы женского образования, возмущавшие не одно поколение феминисток, начиная с Мэри Уолстонкрафт, основывались на представлении о том, что девочка охотнее учится шитью, чем чтению и письму, именно потому, что очень хочет сшить одежду для своей куклы¹⁵⁹.

Кукла – особая игрушка девочки. Это указывает на инстинктивную склонность девочки к свойственной ей жизнедеятельности… Вот девочка целый день возится со своей куклой; одевает, раздевает ее, примеряет ей новые украшения, идут ли они, не идут… Ясно, что девочка больше всего желает одеть свою куклу, завязать ей бантик, надеть капюшон, приладить ленты и воротник. Обо всем этом ей приходится просить других, и ей было бы намного приятнее делать все самой. Это и должно стать стимулом во время первых уроков, которые станут не заданиями, а оказаниями любезностей. Девочки всегда плохо учатся писать и читать, а учиться шитью они всегда готовы¹⁶⁰.

Можно не соглашаться с концепцией Руссо о так называемой инстинктивной склонности девочек, но в школах георгианских и викторианских времен обучающий пошив маленьких нарядов был обычной практикой¹⁶¹. До нашего времени дошло несколько книг с образцами миниатюрных нарядов и белья (ил. 2.3), которые девочки мастерили, чтобы оттачивать необходимые техники кройки и шитья¹⁶².

Ил. 2.3. Книга с образцами Эллен Махон. 1852–1854

Очевидно, это были школьные упражнения, некоторые – из учебника¹⁶³. Миниатюрные предметы одежды, помещенные на книжные страницы, явно предназначались не для того, чтобы с ними играть, а для того, чтоб по ним учиться. Упражнения для девочек по созданию крошечных нарядов или их отдельных частей были обычным делом и дома. Все это служило совершенствованию техники шитья полноценной одежды. Должно быть, маленьким создательницам одежды было непросто шить для своих кукол. Но в то же время маленькая одежда шилась быстро, и юные леди сразу видели результат своего труда и моментальную награду – возможность поиграть.

Из книги британской писательницы и поэтессы конца XVIII века Элизабет Хэм (1783–1859) можно заключить, что зачастую изготовление кукольной одежды было способом привлечь неохотных к шитью. Элизабет Хэм написала автобиографическую книгу о своем детстве в графстве Сомерсет. Хотя писательница не любила шить и в детстве почти не имела к этому склонности, все же она запомнила свою самоотверженность, с которой «сделала платье для куклы из куска настоящей индийской ткани в клетку» в возрасте четырех-пяти лет¹⁶⁴.

В английских назидательных романах девочка, тренируясь на кукольных нарядах, не просто обучалась управляться с иголкой для вышивания и пошива дамского платья. Эти занятия отвечали за главные женские качества, такие как бережливость, трудолюбие и доброжелательность. «История подушечки для булавок» Мэри Энн Килнер (1753–1831) начинается со сравнения двух сестер: одна – опрятная, послушная, бережливая, вторая – капризная, недальновидная неряха. Это противопоставление удачно выразилось в истории появления подушечки для булавок (от имени которой пойдет рассказ). Подушечку сделала Марта, первая сестра, из «квадратного лоскута розового сатина», который дала ей мама. Обрезки она сохранила, чтобы смастерить шкатулку для шитья своей кукле. В отличие от нее Шарлотта, «хотя мама дала ей такой же лоскуток, только зря изрезала его», разбросав «на полу нитки и обрезки»¹⁶⁵. О том, что маленькие кусочки ткани и сохраненные лоскутки использовались для пошива кукольного платья, свидетельствует и частная переписка. В 1814 году Эллен Уитон вместе с письмом к своей девятилетней дочери Мэри Сток высылает несколько сохраненных отрезков и лоскутков, чтобы та применила их для шитья кукольной одежды: «Я вложила [sic] 4 вида гипюра, по 3,5 и 1,8 м длиной… и маленькую узкую зеленую ленточку. Она не дорогая. Ее можешь использовать, чтобы перевязать мешочки с шитьем своим куклам»¹⁶⁶.

В учебнике для девочек, написанном Дороти Килнер (1755–1836) в 1780 году, пошив кукольной одежды назван первым упражнением в ведении домашнего хозяйства. По мнению Килнер, эта практика, будучи проявлением самоотдачи и заботы, предвосхищает материнство. В одном из писем, желая показать доброту и любовь девочки к своей больной и отсутствующей сестре, автор пишет, что та решила «посидеть и спокойно поработать» вместо того, чтоб играть. «Так она и сидела прилежно, пока не доделала сумочку; а когда доделала, взяла куклу [отсутствующей девочки] и повязала ей сумку»¹⁶⁷. Несколько лет спустя выходит книга Сары Триммер (1741–1810), где кукла снова вписывается в педагогический проект. Триммер четко формулирует мысль, что от кукольной одежды и аксессуаров девочки должны плавно переходить к тому, чтобы делать одежду для детей. В книге, которая, по сути, является набором поучительных историй, кукла готовит девочку не только к материнству, но и к милосердию по отношению к бедным. В первой истории, которая начинается словами «У мисс Джейн Бонд была новая кукла», в качестве примера юного трудолюбия показана девочка, сделавшая юбку для своей куклы. А в последней истории Триммер повествует о двух девочках, которые собирались было сделать чепчик для своего «младенца», но когда мама советует им использовать свои умения с пользой и сшить чепчик для настоящего ребенка, родившегося у соседей-бедняков, девочки с радостью соглашаются и заявляют, что «никогда в жизни еще не чувствовали такого удовольствия от работы, как от шитья для этой живой куклы». А также «радуются, что научились шить для своих деревянных кукол, потому что иначе не знали бы, как помочь»¹⁶⁸. Так книга Триммер приводит этот процесс к логическому концу, и уроки шитья кукольной одежды приносят настоящую «пользу». В этих дидактических дискурсах кукла – это уловка. Ее назначение – вести ребенка не к игре, а к плодотворному труду.

Однако дидактическая литература – не лучший показатель того, работала или нет продвигаемая в этих книгах идеологическая программа. Девочки могли не любить кукол или не усваивать прививаемых им уроков материнства. Британская актриса Фанни Кембл вспоминает в своих мемуарах, что чувствовала отчуждение по отношению к своей детской кукле, которую получила в подарок примерно в 1815 году:

Мисс Б. я обязана первой на моей памяти куклой. Роскошная восковая особа, в белом муслиновом платье с вишневыми лентами, по желанию дарительницы получила имя Филиппа, в честь моего дяди. Мне никогда не нравились куклы, я не любила их, но помню, что ощущала какую-то гордость за то, какой великолепный у меня первенец. От кукол у меня всегда оставалось чувство мрачной насмешки над человечеством, которое они якобы изображают. В самом существовании куклы, в том, что она похожа на младенца, было для меня что-то зловещее, если не сказать жуткое. Я испытывала нервную, смешанную со страхом, неприязнь к этим улыбающимся подобиям, которых девочки обязаны любить и испытывать к ним что-то вроде материнского чувства¹⁶⁹.

Не только Кембл, но и другие девочки вполне могли быть глухи к содержащимся в куклах урокам добродетели, домашнего порядка и заботы о ребенке. Играя или как-то иначе используя куклу, девочка не всегда следовала гендерным ожиданиями взрослых и не всегда четко придерживалась обозначенных ролей. В «Диалоге о нравственности» Дороти Килнер изображает девочку, которая «запирает дверь, чтобы раздеть куклу, из страха, что кто-нибудь зайдет и увидит ее за этим, ведь мама не разрешает»¹⁷⁰. И хотя добродетельная рассказчица порицает девочку, эта история напоминает нам о том, что непослушание всегда было возможным. Педагоги могли возложить на куклу обязанность укреплять домашний порядок, но та всегда таила в себе угрозу праздно потраченного времени, непокорности, нарушений и отклонений в игре. Так что весь педагогический проект сходил с рельс и вел уже не к порядку (ludus), а к хаосу (paideia).

Освобожденные пандоры

Мать английского писателя Герберта Уэллса работала экономкой в богатом имении Аппарк в Западном Суссексе. В своих мемуарах Уэллс рассказывает, как играл с кукольным домиком XVIII века: «мы даже тайком ходили на детский этаж поиграть с большим кукольным домом, который принц-регент подарил первенцу сэра Гарри Дрю… в домике было 85 кукол, и он стоил сотни фунтов. С этой великолепной игрушкой я играл под неусыпным руководством»¹⁷¹. Этот рассказ должен напомнить нам, что невозможно предугадать, как будет использована та или иная игрушка. Подарком одного ребенка через сотню лет будет играть совсем другой ребенок. Может быть, изначально куклы-пандоры применялись взрослыми (и мужчинами, и женщинами) для торгового взаимодействия, но, скорее всего, после того, как они выполнят свою задачу, их передавали детям. От взрослого они перешли к ребенку, от профессионального назначения – к игре.

Так что хотя, возможно, куклы-манекены и задумывались для определенного использования, их переделали подо что-то совсем иное и они перешли из одной категории в другую. Сделанная в полный рост восковая фигура младенца с закрытыми глазами предназначалась, как считается, для обета исцеления больного ребенка в Португалии в конце XVII века. Но прежде чем она попала в Музей Виктории и Альберта в 1917 году, ею, как куклой, играло несколько поколений детишек на постоялом дворе в Кентербери¹⁷². Поскольку игра постоянно превращает предметы в то, чем они не являются, в ней всегда присутствует субверсивный потенциал. Вспомним слова Вальтера Беньямина: «самые устойчивые изменения в игрушках никогда не были результатом стараний взрослых, будь то педагоги, фабриканты или писатели, но всегда происходили вследствие детской игры. Даже самая царственная кукла, будучи заброшенной, разбитой или починенной, превращается в толкового товарища-пролетария в детской игре-коммуне»¹⁷³.

Вещественные доказательства этих игровых субверсий и революций в детской до сих пор в какой-то мере видны по сохранившимся куклам. Известно (это частая причина разочарования музейных кураторов и историков моды), что дошедшие до нас куклы тяжело поддаются интерпретации именно потому, что с ними играли. Одежда и аксессуары постоянно снимались и вновь надевались, причем, возможно, совсем не в том порядке и сочетании, как это было задумано. Более того, как видим, девочек поощряли добавлять в кукольный гардероб самодельные предметы одежды. И если учесть тот факт, что куклами часто играли несколько поколений детей, то можно хорошо представить себе эти кукольные гардеробы с несочетаемой одеждой из разных эпох. Хотя историческая недостоверность и смешение, должно быть, разочаровывают коллекционеров и историков моды, они в то же время указывают на то, что игра была открытым процессом, не скованным никакими предписаниями. Девочка сопротивлялась дисциплинирующей силе, заключенной в ее кукле. И вовсе не обязательно потому, что бунтовала против существующего порядка, а просто в силу самой динамики игры. Так или иначе, но порой результат оказывался подрывным. Когда восковая кукла начала XIX века (ил. 2.4) попала в коллекцию Музея Лондона, на ней была маленькая соломенная шляпка, отделанная зеленым сатином, и белое муслиновое платье с короткими рукавами¹⁷⁴. Сверху на этот летний наряд был повязан большой хлопчатобумажный «фартук» в рубчик, который явно никак не шел к остальному одеянию. При ближайшем рассмотрением «фартуком» оказался детский кармашек на шнурках. Карман имел вертикальное отверстие, слегка грушевидную форму, а также ленту, которой он привязывался к платью. Он был скроен как типичный карман того времени, и его размеры не оставляли сомнений в том, что он принадлежал маленькой девочке.

Ил. 2.4. Кукла с восковой головой, нарисованными чертами лица и глазами из стеклянных бусин. Ок. 1800

На нем были видны следы носки, и все же, когда от девочки он перешел к кукле, им еще вполне можно было пользоваться как карманом. Мы не знаем, стал ли этот карман для девочки мал или она отдала его своей кукле по другой причине. Мы также не знаем, одобряли ли взрослые эту передачу. В любом случае, неуместный предмет одежды на старой кукле, у которой отвалились обе руки и ступни, доказывает, что, несмотря на все усилия педагогов навязать девочкам дисциплину, игра всегда оставалась ничем не связанной деятельностью, потенциально стремящейся к хаосу. Вместо того чтобы взять иголку и сшить своей кукле фартук, попутно практикуясь в шитье, девочка «поленилась» и взяла для игры готовый, вполне рабочий карман. Кроме того, она поместила карман поверх платья, хотя этот предмет одежды в силу «непристойной» формы и ассоциаций с нижним бельем считался в те времена чем-то стыдным и интимным¹⁷⁵. Этот потертый огромный карман прямо по центру платья отрицает всякие представления о правильной одежде, а также гендерные и общественные ожидания, и вместо благообразной женственности намекает на непристойность. Одевание и раздевание кукол побуждало к подобным сознательным и бессознательным карнавальным перестановкам и экспериментам. Говоря шире, кукла могла принимать участие в играх и сценариях, выходящих из-под взрослого контроля. Она была для ребенка инструментом эмансипации.

Антропологи неоднократно указывали на субверсивную роль кукол и их способность открывать ребенку целый мир, подконтрольный лишь ему, расходящийся с правилами и ожиданиями взрослых.

Кукла является не средством подражания взрослому поведению, а средством выхода из-под его контроля. Она позволяет ребенку выдумывать свой собственный мир и принимать решения, которые взрослые бы не одобрили… давать и не давать разрешения, обладать единоличной властью. Куклы дают ребенку возможность пройти сквозь зеркало, вообразить себе перевернутый мир… где желания обладают волшебной силой и все сбывается, хотя в реальности это и не так. В каком-то смысле, именно на кукле впервые тестируются новые образовательные идеи, не похожие на те, что уже знакомы ребенку… Кукла – это первое искушение Прометея, первое открытие ящика Пандоры. Взрослые дают детям куклы, чтобы угодить им, занять их, но те становятся для них началом освобождения¹⁷⁶.

Субверсия происходит в момент, когда подражание сменилось воображением, игрой «понарошку». Вместо того чтобы отрабатывать роль мамы и домохозяйки, девочка взяла куклу и стала строить свой собственный мир. Попав в детскую игру, куклы-пандоры, эти посланницы швейных традиций, превращались в ящики Пандоры и высвобождали неожиданный потенциал воображения и субверсии. Писательница Фрэнсис Ходжсон Бёрнетт (1849–1924) дала одной из глав своих мемуаров смелое название «Литература и кукла»; в этом тексте она связывала присущее ей живое воображение и страсть к рассказам с созидательным опытом игры в куклы¹⁷⁷. Не все девочки стали писательницами, но все они благодаря кукле пережили опыт видоизменений и ничем не ограниченных превращений. Поэтому неоднозначное место, занимаемое куклой «долгого» XVIII века, а также ее ускользание от четкой классификации становятся решающими для появления в ней субверсивного потенциала и делают ее чрезвычайно подходящим инструментом для освобождения и открытий.

Сара Кёртис
3. (ИГРОВЫЕ) ПРЕДМЕТЫ ДЕТСТВА
МАССОВОЕ ПОТРЕБЛЕНИЕ И ЕГО КРИТИКА ВО ВРЕМЕНА ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХИ ВО ФРАНЦИИ

В декабре 1868 года свежий номер французского журнала для девочек La Poupée Modèle¹⁷⁸ опубликовал выдуманный разговор четырех кукол. Все они шили маленькие подарочки (платки, тапочки, подушечки и очечники) для своих родных, в том числе для «маленькой мамы» (хозяйки кукол). Разговор зашел о подарках, которые сами куклы мечтали бы получить. Блюэтта сказала, что была бы рада подаркам за 1 су и развесила бы их на елке для бедных детей. Фриволина пожелала новое шелковое платье вместо своего износившегося, и журнал услужливо предоставил название и адрес магазина, где можно такое платье купить. И только Лолотта сформулировала настоящий подробный потребительский запрос:

Я хотела бы получить хорошенький блокнот на замочке и шкатулку, в которой будет все: чернила, марки, нож для бумаги, воск, конверты, перочинный ножик, карандаш и т. д., а еще почтовую бумагу с моими инициалами, и историческое лото, чтобы играть по вечерам с моими братьями, и еще – волшебный фонарь¹⁷⁹, чтобы я могла показывать им картинки, если они будут хорошо себя вести, а также серебряный чайный сервиз для моей английской куклы¹⁸⁰.

Все в этой сцене указывает на то, что во Франции во второй половине XIX века существовал новый самореферентный мир детского потребления. Журнал и сам по себе был товаром, который требовалось покупать регулярно, поэтому на обратной стороне обложки имелась форма заявки с предложением дарить подписку на Рождество. Журнал также продавал куклу Лили, и на его страницах имелись выкройки для кукольной одежды. В парижских отделениях журнала или по почте можно было купить куклу и всевозможные аксессуары к ней, но помимо этого под видом статей и кукольной «болтовни» (как показано выше) журнал рекламировал специальные игрушечные магазины. Это был самый настоящий продакт-плейсмент. Более того, в разговоре кукол (помимо неоднозначных упоминаний скромности и щедрости) перечислялись товары, которые могла пожелать девочка. В одном-единственном предложении упомянуто не менее семи товарных позиций (блокнот, шкатулка, бумага, лото, волшебный фонарь, серебряный чайный сервиз, кукла). Даже у самих кукол были собственные куклы, которым требовались подарки. Все это касалось не только девочек. В каталогах универмагов и магазинов игрушек десятки страниц были посвящены всевозможным подаркам для девочек и мальчиков. Промышленное производство и новые техники сбыта уменьшили себестоимость и упростили продажу игрушек. Изменения культурных представлений о социальной, эмоциональной и духовной ценности ребенка был особенно ощутим во Франции, где во второй половине XIX века численный состав семей среднего класса существенно сократился. Из-за этого культурного сдвига счастье ребенка отныне стало важнейшей составляющей буржуазной семьи, и родители начали тратить на детей больше денег¹⁸¹.

Но с распространением фабричных игрушек неизменно растет критика их качества, эстетики и стоящей за ними национальной идеи. Эксперты полагали, что у детей переизбыток игрушек: ребенок интересуется игрушкой весьма недолго, а затем забывает о ней. Также они считали, что игрушки стали хрупкими и дешевыми, а главное – некрасивыми. Под влиянием разнообразных международных течений в декоративном искусстве дизайнеры старались делать такие игрушки, которые способствовали бы развитию воображения и служили начальным этапом художественного образования. Самыми лучшими считались простые красивые игрушки. Импортированные из США и Великобритании («англосаксонские») игрушки называли смешными и вульгарными, а из Германии, эстетические стандарты которой были ниже французских, на рынок поступали уродливые и неуклюжие игрушки. Критики призывали к возрождению французского игрушечного производства и самой игрушки как материального объекта. По мере того как дети получали все больше вещей, взрослые стали усматривать в этих изделиях способность нести в себе культуру и формировать как отдельного ребенка, так и целую нацию. В период между войнами – Франко-прусской и Первой мировой – игрушки превратились в товар, определявший не только детство ребенка того времени, но и аспекты национальной идентичности, которая проявляла себя в контексте экономического и политического соперничества.

Если раньше у французского ребенка могло быть лишь несколько игрушек, то после 1850-х дети представителей среднего класса стали аудиторией рекламы и маркетинговых кампаний: им и их родителям стремились продать как можно больше всего – от традиционных игрушек вроде кукол и солдатиков до новомодных механических и технических устройств. Во время праздников, особенно в Рождество, кампании становились интенсивнее. Французские продавцы изобретали новые способы встроить игрушки в рекламную или маркетинговую схему, нацеленную на покупателей среднего класса, в особенности на женщин. Открывшиеся magasins des nouveautés (буквально: магазины новинок) и универмаги позволяли сосредоточить множество товаров под одной крышей, назначить фиксированные цены и расположить товары в изысканных витринах, призывая покупателей прогуливаться и глазеть по сторонам. Появились новые техники продаж: сезонные распродажи и специализированные каталоги¹⁸². В придачу ко всем этим новшествам к 1889 году в Париже открылось почти четыре сотни игрушечных магазинов – в пять раз больше, чем было в 1830 году¹⁸³. Благодаря транспортным артериям, проложенным во время перестройки Парижа в 1850-х и 1860-х годах, люди стали ездить за покупками на бульвары. Судя по каталогам, которые предназначались и для ходивших по магазинам парижан, и для заказывавших товары по почте жителей предместий, специализированные магазины и универмаги предлагали широкий выбор детских игр и игрушек. Большинство историков настаивают, что появление детей в рекламных кампаниях и объявлениях указывает лишь на изменение роли женщин в ведении домашнего хозяйства. Но такое обилие игр и игрушек, а также появление маркетинговых стратегий, в центре которых стоит ребенок, показывает, что продавцы начинают видеть в детях покупателей¹⁸⁴. Пусть дети и не ходили по магазинам самостоятельно, но витрины и реклама были направлены именно на них – очевидно, в расчете на то, что дети станут выклянчивать у родителей новые игрушки, а родители постараются порадовать своего ребенка покупками. Отчасти такой подход готовил молодое поколение к будущей роли покупателей. Но также можно предположить, что игрушки и поход за ними в магазин стали важной составляющей культуры детства во второй половине XIX века.

Превращение Рождества в семейный и потребительский праздник еще больше сосредоточило внимание на детях и их игрушках. Историк культуры Гэри Кросс в книге «Милые и крутые»¹⁸⁵ указывает, что коммерциализация Рождества, которая произошла в тот же период в Соединенных Штатах, связана с ритуалами «чудес детства». Похожие процессы наблюдались и во Франции¹⁸⁶. Хотя французы имели обыкновение обмениваться подарками (étrennes) на Новый год, к концу XIX века продажа подарков занимала весь декабрь – включая и день св. Николая¹⁸⁷, и само Рождество. Постепенно дети оказались в центре всего зимнего сезона. В 1889 году Эдуард Фурнье писал: «Восемь дней назад началось правление детей, и еще две недели будет оно продолжаться… Все перегружено игрушками: бульвары, улицы, дома, весь Париж стал непригодным для жизни»¹⁸⁸.

В газетной вырезке от 1883 года читаем, что в канун Нового года «согласно традиции папы и мамы, дяди и тети, кузены и кузины маленьких парижан и парижанок начинают прочесывать бульвары в поисках подарков для маленьких бездельников»¹⁸⁹. А после этого, по словам критика и знатока игрушек Лео Кларети, «витрины выглядят плачевно, как рисовое поле после налета саранчи»¹⁹⁰.

Ил. 3.1. Обложка каталога универмага Samaritaine, декабрь 1901 года

Парижские универмаги Bon Marché, Printemps, La Samaritaine выстраивали свою рекламную деятельность вокруг сезонных обновлений товаров и распродаж. Уже к середине 1870-х годов декабрьские витрины и реклама отводились детским игрушкам. Первые специализированные зимние каталоги вышли в 1875 году, а к 1880-м годам такие каталоги были уже у всех магазинов (ил. 3.1). Листая эти многостраничные иллюстрированные брошюры с обложками, которые становились все более яркими, дети видели, что, по мнению продавцов, им стоило бы иметь, и, соответственно, что их родителям стоило бы подарить им на праздники в конце года. И хотя каталоги также рекламировали одежду и подарки для взрослых, раздел с игрушками обладал особой притягательной силой: с него начинался каталог, им же он и заканчивался. Обложки становились все сложнее и привлекательнее, превращались в миниатюрные произведения искусства, особенно после того как улучшилась цветная печать. Насколько серьезным делом была в то время реклама, говорит тот факт, что некоторые проспекты и рекламные каталоги иллюстрировали самые известные художники того времени, например Жюль Шере.

Иллюстрированные каталоги с рекламой детских товаров стали словарями желаний. Один из самых больших парижских магазинов игрушек Le Paradis des Enfants («Детский рай») даже напечатал небольшую книжечку под названием «Путешествие в рай», где товары рекламировались в форме рассказа. Автор обращается к детям напрямую, ставя себя на их место. «У меня с вами много общего, дорогие мои малютки. Я люблю яркие цвета, простые картинки, мелодичные звуки… Иногда я присоединяюсь к вашим играм». Дальше он описывает, как, зайдя в магазин, услышал, что игрушки словно бы окликали его. Так он и стоял растерянный, не зная, на что смотреть, пока директор магазина не подошел и не помог ему¹⁹¹. Универсальный магазин Louvre (не путать с музеем) в рождественском каталоге 1913 года выпустил историю в картинках (ил. 3.2). В ней рассказывалось, как Дед Мороз взял детей в «удивительный дворец, где грудами лежали самые прекрасные игрушки». Дворцом, разумеется, был сам магазин, но сказочный сюжет повествовал о путешествии по разным странам¹⁹². В обоих случаях рекламные материалы были поданы под видом детских историй: так размывалась граница между рекламой и обучением.

Ил. 3.2. Дворец Деда Мороза, каталог универмага Louvre, декабрь 1913 года

Чтобы привлечь внимание покупателей во время рождественских каникул, продавцы выставляли игрушки и в витринах, и внутри самих магазинов. К концу столетия витрины стали сложно устроенными, иногда даже механизированными.

В 1893 году на витрине универмага Bon Marché появилась сцена катания на катке, в 1909 году – Северный полюс, и в том же году – аэроплан с пропеллером и игрушками¹⁹³. В 1910 году универмаг Printemps соорудил «заколдованную деревню» по мотивам старинных французских песен, потому что «Новый год и Рождество – это детские праздники». На каждой странице сопутствующего каталога рекламировались игрушки, иллюстрирующие одну из песен¹⁹⁴.

В 1914 году литературный критик Жюль Кларети (отец Лео Кларети) писал: «У больших детей есть свое [искусство] – Салон, но и у маленьких есть свое – витрины игрушечных магазинов». По его утверждению, прохожие, и особенно дети, были «заворожены» праздничным убранством¹⁹⁵.

По словам современников, примечательным в этих новомодных игрушках было не столько повсеместное распространение, сколько разнообразие и сложность. В рекламном буклете магазина Le Paradis des Enfants игрушки были маркированы в соответствии с полом и возрастом детей (от 1 до 16 лет). При этом отмечалось, что в пять лет ребенок уже способен сделать «осознанный выбор»¹⁹⁶. Если бы от французской цивилизации остались лишь игрушечные магазины, заявлял другой эксперт, то по ним «можно было бы фактически воссоздать все общество»¹⁹⁷. Но все же эпоха науки и технологии была представлена в игрушках лучше всего. Жюль Кларети пишет о детях того времени:

…им нужен либо набор минералов, либо набор для химических опытов, либо электрическая машина… Для современного, пусть и маленького ребенка все очарование, вся прелесть пестрого полосатого Полишинеля¹⁹⁸ – ничто по сравнению с чарующей тайной паровой машины … Жюль Верн неслучайно именно сейчас выдумывает свои научные сказки. Он знает, что родились его читатели.

Если раньше родителям приходилось мириться с барабанным боем, то теперь они рисковали ослепнуть или стать погорельцами из-за детских химических опытов¹⁹⁹.

Согласно отчету жюри детского отдела Всемирной выставки 1900 года, появились целые магазины электрических игрушек. Среди этих игрушек – миниатюрный телеграф, детский телефонный набор (который состоял из двух телефонов, звоночка и микрофона)²⁰⁰. Росло количество игрушек на транспортную тему: поезда, метро, автомобили, подводные лодки. Многие из моделей были сделаны на основе настоящих, демонстрируя тем самым технический прогресс. В 1907 году газета Journal des Debats сообщала, что дрезины, автомобили и дирижабли потеснили лошадей. Изготовители игрушек даже опередили реальность, придумав «триплан», который может «ездить, плавать и летать»²⁰¹. В 1913 году появились небольшие проекционные аппараты (cinématographe) с огнестойкой пленкой²⁰². Изобретатели вроде Фернана Мартена (который начинал с механической рыбы) обратили свой талант на производство «научных и механических игрушек». Подобные новинки стали появляться буквально в каждом сезоне. Только в период между 1904 и 1911 годами они выиграли тридцать восемь наград на французских и международных выставках²⁰³.

Главной отличительной чертой этих игрушек было внешнее правдоподобие: свистящие и выпускающие пар локомотивы, электротрамваи на батарейках, автомобили на электричестве или на спирте, торпедные катера, которые ныряли под воду, делали маневр и выныривали²⁰⁴. Первый автомобиль был представлен в каталоге 1900 года в двух размерах; большой стоил 22 франка 50 сантимов²⁰⁵. Через два года после этого, выиграв гонку у более мощных немецких машин, автомобильная компания Renault увенчала свою победу созданием игрушечной модели своего автомобиля по цене всего 2 франка 45 сантимов. А еще через два года две парижские мастерские выпустили миниатюрные модели «Автокатастрофа» и «Автомобильная авария». Машинки распадались на части, точно настоящие гоночные автомобили²⁰⁶. В 1900 году представитель Синдиката французских фабрикантов игрушек в интервью журналу Le Soleil поведал, что «публика хочет от нас, чтобы игрушки копировали жизнь…»²⁰⁷ Даже бедные дети, как уверяли критики, «больше не хотят деревянных и бумажных игрушек, а хотят, чтобы автомобили были такими же, как настоящие машины, а корабли такими же сложными, как пароходы»²⁰⁸. Изготовители игрушек все время искали, чем заменить прошлогодние новинки и что же придумать такого, что «тоже не проживет долго и уступит дорогу следующему»²⁰⁹.

Ни в чем другом погоня за новинками не проявлялась так сильно, как в игрушках, которые буквально повторяли текущие события. Во время Франко-прусской войны в небывалых количествах стали выпускать «пушки, пистолеты, сабли, фуражки и игрушечные арсеналы», а после заключения Франко-русского союза – кукол и солдатиков на русскую тематику²¹⁰. На Рождество 1893 года в газете Le Figaro изобразили, как «маленький матрос взбирается на самый верх мачты корабля и вешает два флага [России и Франции]». В другом игрушечном корабле была встроенная музыкальная шкатулка, которая играла гимн России²¹¹. В 1896 году в газете Le Journal вышло сообщение Марселя Прево о появлении новой «феминистской куклы», одетой в мужской наряд и выкрикивающей: «Долой мужчин!»²¹² В 1900 году новинками среди игрушек были «храбрый бур» и «джентльмен в хаки». В 1904 году их заменили игрушки, с которыми можно было разыгрывать Русско-японскую войну (для мальчиков), и русские и японские куклы (для девочек)²¹³. Всемирная выставка 1900 года, которая была важным пространством для демонстрации французских и иностранных детских товаров, стала, в свою очередь, источником вдохновения для изготовителей игрушек. Были сделаны модели арки главного входа, швейцарской деревни, движущегося тротуара, а также разные игры по тематике выставки²¹⁴. В 1907 году на страницах Journal des Debats хвалили игрушки, «воздававшие дань уважения героизму африканских отрядов… отрадное зрелище наших непрерывных достижений»²¹⁵.

Что думали об этих игрушках сами дети? Не имея достаточного количества первоисточников, мы вряд ли можем услышать подлинные голоса детей. Но в письмах и мемуарах можно найти разрозненные свидетельства того, что маркетинговые стратегии, нацеленные на детей и их родителей, сумели сформировать новые желания. Валери Фёй описывает свою радость утром Нового года, когда они с братом вбежали в спальню родителей и получили «все на свете сюрпризы»²¹⁶. Зели Мартен (мать будущей Терезы из Лизьё²¹⁷) в своих письмах никогда не забывала поблагодарить брата и золовку за подарки, которые в конце года те слали ее дочерям, так что девочки уже привыкли каждый год ждать подарки: «Когда открыли чемодан, крики радости едва не оглушили моего отца». В 1874 году она пишет, что Тереза, «увидев свой хорошенький маленький домик, онемела от восторга»²¹⁸. Девочка-подросток Мари Ленеру записывает в своем дневнике 11 декабря 1886 года: «Вчера мы листали рождественский каталог. Думаю заказать себе для туалетного столика набор из хрусталя баккара; он прелестный, стоит 12 франков 50 сантимов»²¹⁹. Через год она оставит в дневнике внушительный список из восьми дарителей и подарков, начиная с футляра для драгоценностей (подарок мамы) и заканчивая конфетами от друзей семьи²²⁰. Будущая графиня де Брольи (урожденная Поли де Панж, 1888 года рождения) с ностальгией вспоминает игрушечный сервант в комнате своей бабушки. В нем размещалась целая куча разных игрушек, хотя некоторые относились к детству ее мамы или даже бабушки. Кроме того, она пишет, что тетя Мари подарила ей фонограф и «другую игрушку научного вида» – праксиноскоп, круглый прибор для демонстрации движущихся картинок со светом и зеркалами²²¹. Франсис Жамм (1868 года рождения) вспоминает в своих мемуарах, что благодаря книге Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» он мечтал стать мореплавателем. Вместе с друзьями он основал химический клуб, хотя отец, очевидно, опасаясь возможных взрывов, запретил ему ставить опыты²²².

В то время как дети мечтали об игрушках для удовольствия и забав, родительские пособия долгое время настаивали на том, что игрушки важны для детского развития. К примеру, в книге «Матери и дети», изданной в 1867 году, авторы рекомендовали игрушки и игры «для физического здоровья, отвлечения души и мыслей»²²³. Игрушки считались первыми учителями, особенно важными в постижении будущих взрослых ролей. Но в них видели не только орудия воспитания. В 1900 году жюри Всемирной выставки в Париже, которое оценивало представленные виды игрушек, заявило, что они «развивают у детей воображение, находчивость, любопытство, необходимое для знаний и исследований, а также привязанность, заботу, социальный инстинкт и даже нравственное чувство», и кроме того, они «крайне важны для духа соревнования»²²⁴. Лео Кларети называл игрушки «первыми учителями чувств: не только прикосновения, но главное – зрения», «предметами, которые мы даем детям, чтоб они были хозяевами, тиранами, деспотами, любопытными разрушителями»²²⁵.

Однако к концу века многих критиков стали тревожить новомодные игрушки. Механические игрушки и миниатюрные копии настоящих предметов, по их мнению, лишали ребенка выбора, как играть с ними. «Старая тележка, – писал Фредерик Кейра, – может быть то паровозом, то автомобилем, то телегой. Кукла меняет пол, возраст, характер и платье просто по прихоти своей маленькой матери»²²⁶. Эту же идею подхватывает и Марсель Брауншвиг: в книге «Искусство и ребенок» он утверждает, что детям нравятся не вычурные игрушки, а простые, которые дают размах воображению²²⁷. Скрытый, а зачастую и явный посыл этой критики состоял в том, что коммерциализация лишает детство простых удовольствий. Не приводя никаких доказательств, критик Жерар Дувиль писал в 1911 году: «Дети не очень любят, когда их берут в магазин игрушек. Их охватывает жадность, но, не имея возможности забрать с собой весь магазин, они теряют интерес к конкретным вещам и начинают хотеть все сразу. Должно быть, это причиняет ужасные страдания сердцу и уму малышей»²²⁸.

Научные, познавательные и новаторские игрушки часто получали высокую оценку. Но их превосходство, их «очарование, хитроумность и оригинальность» достигались за счет «воображения и обмана». Лео Кларети рекомендовал фабрикантам делать вместо этого «игрушки, которые ребенок мог бы безнаказанно разбить», и высказывал опасения, что «все наши маленькие механики и электрики» станут «поколением позитивистов и прагматиков» и вместо поэзии и воображения им будут доступны лишь логика и занудство²²⁹. Кларети принадлежал к группе учителей, художников и критиков, убежденных, что дети никогда еще не обладали такими знаниями и таким здоровьем, но при этом оказывались совершенно лишены «вкуса, художественного чувства и культа красоты», о чем он заключал, судя по внешему виду большинства игрушек²³⁰. В 1905 году группа интеллектуалов основала Общество любителей старинных игрушек и игр; с 1905 по 1914 год общество издавало одноименный журнал, который позже переименовали в L’ Art et l’Enfant («Искусство и ребенок»).

Критики и коллекционеры игрушек, входившие в это общество, были частью широкого движения за реформу в прикладном искусстве, которое ставило перед собой задачу нести искусство в массы, пренебрегая наживой. Во Франции сторонники ар-нуво стремились к сохранению элитарной культуры, которую, как они считали, испортили промышленное производство и буржуазный торгашеский дух. Однако некоторые подгруппы большого объединения реформаторов декоративного искусства, такие как «Искусство во всем», «Искусство для всех» и Общество внедрения искусства в школы, стремились – впрочем, не всегда успешно – предоставить широкому населению доступ к эстетическим стандартам элитарной культуры²³¹. При этом они вовсе не считали, что публика сама способна прийти к нужной эстетике: нужны были учителя, и такими учителями, способными изменить эстетические предпочтения человека (особенно ребенка), были, по их мнению, художники. Сторонники этого движения вдохновлялись аналогичными инициативами в других странах и подчеркивали важность раннего эстетического развития детей в школе и за ее пределами. Воспитание вкуса у ребенка, полагали они, начиналось с игрушек, поэтому их необходимо тщательно выбирать. «Очень важно от рождения прививать молодому поколению ненависть к уродству и любовь к прелестному, изящному, гармоничному», – заявлялось в журнале L’ Art et l’Enfant в 1908 году²³². Под конец рождественских каникул дети оставались с игрушками, олицетворявшими «пошлость» «больших магазинов с их новинками»²³³. Детям и самим нравились броские игрушки, но не настолько, чтоб сходить по ним с ума²³⁴. Как писал Марсель Прево, современные игрушки либо «чересчур роскошные», либо «чересчур оригинальные». Они продаются скорее для взрослых, чем для детей, которым вместо этого нужны «игрушки, тренирующие ум, понятливость, мускулы и даже сердце»²³⁵.

Французские критики не просто коллекционировали старинные игрушки и писали о них, они призывали художников к созданию эстетически вдохновляющих вещей, к поиску образцов для подражания в старинных традициях. Их похвалы удостоились такие дизайнеры, как Каран д’Аш (псевдоним Эммануила Пуаре), Бенжамен Рабье и Андре Элле. Именно они в десятилетие перед Первой мировой войной создавали простые игрушки, вроде деревянных фигурок зверей и Ноева ковчега²³⁶. У этих игрушек были плавные очертания и сочная цветовая гамма. Они не крутились, не разговаривали, не взрывались и вообще не двигались без вмешательства человека. К примеру, «Французская деревня» Элле состояла из пятидесяти двух деревянных деталей: маленькие домики, здания фермы, люди, домашние животные и деревья. Расставляя их по своему усмотрению, ребенок создавал целый воображаемый мир. Вырезанные из дерева собачки Каран д’Аша были выполнены в шутливой манере, с вытянутыми телами и поднятыми ушами – «игрушка и в то же время произведение искусства», как было написано в рекламной брошюре²³⁷. Многие из этих художников уже выставлялись на Осеннем салоне в Париже, выставке работ современных художников и дизайнеров, основанной в 1903 году.

Этот же круг критиков-интеллектуалов помог организовать выставку «Искусство для детства» в Музее Гальера в Париже в 1913 году. Как и на многих подобных выставках, проводившихся в начале XX века в Европе, старинные (исторические) игрушки из коллекций членов Общества любителей старинных игрушек и игр экспонировались вместе с игрушками, созданными современными художниками. Кроме того, на выставке можно было увидеть мебель и интерьер детских комнат. Детство здесь представало в ностальгическом, сентиментальном ключе, а в игрушках подчеркивалась не их коммерческая стоимость, а вневременность. Двор музея превратился в «деревню» с маленькими (не выше двух метров) домами, вызывавшими у зрителей, по словам автора одной публикации, желание «снова стать ребенком». Один журнал называл выставку «демонстрацией детских снов» и хвалил ее за пробуждение воспоминаний²³⁸. Текст каталога перемежался рисунками, сделанными чернильной ручкой: дети, играющие с простыми игрушками (куклами, лошадками и солдатиками) или в простые игры на улице – с воздушным змеем, скакалкой, корабликами²³⁹. Кроме игрушек, выставленных под стеклом, были и целые комнаты, оформленные декоративным фризом, – с постельным бельем, детскими вещами и мебелью. Мебель, как и игрушки, была выполнена в простой, функциональной эстетике. Она была лакированная, в одной комнате – белая с золотым, в другой – белая с голубым. Жизнерадостные и яркие фризы были украшены рисунками на детские сюжеты, выполненными простыми линиями.

Кроме того, выставка носила нарочито нравоучительный характер. Она была заявлена как часть «демократического» движения, которое должно «сформировать и улучшить» общественный вкус, начав с детей. Как говорилось в каталоге, выставленные игрушки, мебель, украшение интерьера – все это должно развивать в ребенке «вкус к красоте… так, чтобы мозг ребенка привык к расположению линий и гармонии цветов». Дети, гласил каталог, «слишком слабы», чтобы знать о своих предпочтениях, а «их семьи послушно покупают то, что предлагают торговцы»²⁴⁰. Речи, произнесенные на открытии, и большая часть посвященных выставке публикаций подчеркивали ту же идею. Глава департамента Сена²⁴¹ заявил, что игрушки, «которые способствуют развитию вкуса», «открывают глубинную связь между добром, красотой и правдой». Кроме того, власти подчеркивали национальный характер выставки, нахваливали игрушки крестьян Лозера (области, славившейся этим промыслом), и заявляли, что французские игрушки могут соперничать с немецкими игрушками из Нюрнберга²⁴².

И лишь меньшая группа журналистов задавалась вопросом, увлекают ли выставленные игрушки и интерьеры самих детей – или же, как выразился критик Ашиль Сегар, являются «искусством для взрослых». К примеру, очарование деревянных солдатиков Андре Элле с круглыми телами, высокими шляпами и испуганными лицами заключалось в несоответствии преувеличенных черт с нашим представлением об их «эпохе [XVIII веке] как о торжественной и надменной». Всего этого, по мнению критика, дети совершенно не замечают. Так же и историческая точность во внешнем виде кукол и солдатиков производила впечатление на взрослых коллекционеров, а не на детей. «Настоящими» считались игрушки, сделанные деревенскими мастерами и выполненные в «разнообразных техниках и цветах на потеху детям». Арсен Александр писал, что попытки сделать игрушки более художественными не представляют никакого интереса для детей, а привлекают лишь взрослых, которые их и покупают. В другой, в целом положительной, публикации автор вопрошал, «интересуют ли такие игрушки маленьких посетителей», и заключал, что многие предпочитают «модели промышленных объектов c электрическим механизмом». Напечатанная в каталоге статья Лео Кларети, где он рассматривает игрушки с национальных позиций, была раскритикована в социалистической газете L’ Humanité: ее назвали «нервными судорогами», не имеющими отношения к детям²⁴³. К сожалению, дети не оставили нам комментариев на эту тему, и мы не можем проверить достоверность подобной критики.