Kitobni o'qish: «Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс. Сборник 1»

© Авторы, 2018

© О. Э. Этингоф, составление, 2018

© Е. Габриелев, обложка, макет серии, 2018

© А. Наумов, фотография на обложке, 2018

© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

* * *

*****

И. Е. Данилова

Ирина Евгеньевна Данилова¹ (1922–2012)

О. Этингоф (O. Etinhof, Москва)

Irina Yevgenievna Danilova (1922–2012)

Summary

The article contains a detailed biography of Irina Danilova. It includes information about her studies at the Institute of Philosophy, Literature and History, at the Moscow State University, about Michael Alpatov’s classes, about her own teaching at the Stroganov Art Institute. There is also an analysis of her creative evolution as a researcher, periods of studying in the field of Old Russian art, of the Italian Renaissance, of the history of European painting, and so on. It is remarkable that investigating quite different cultures she was constantly interested in late medieval periods and early New Times. We also consider the role of Irina Danilova in the scientific life of Moscow, in the organization of readings in memory to Boris Vipper in the Pushkin Museum of Fine Arts.

Перед самым Новым 2013 годом скончалась Ирина Евгеньевна Данилова. Ирина Евгеньевна – знаковая фигура в сфере гуманитарного знания для Москвы, а возможно, и для России ХХ века. Во-первых, она была одним из ярких искусствоведов послевоенного поколения, своеобразным исследователем как западноевропейского, так и русского искусства. М. Я. Либман писал о ней: «Как и ее университетские учителя, Ирина Евгеньевна Данилова не ограничивалась и не ограничивается одной областью искусствознания. Круг ее интересов широк – и в смысле географии, и в смысле хронологии, и в смысле проблематики»². Кроме того, И. Е. Данилова известна как преподаватель истории искусства, как музейный деятель (заместитель директора по науке в ГМИИ им. А. С. Пушкина) и, наконец, как выдающийся организатор науки, не только искусствоведческой, но и многих других гуманитарных сфер, причем в условиях идеологических ограничений советского времени.

Наверное, преждевременно оценивать значимость многогранной личности и обширного творчества И. Е. Даниловой, можно лишь наметить основные вехи ее биографии и несколько направлений исследовательской и организаторской деятельности. При жизни Ирины Евгеньевны ее труды и человеческое обаяние уже комментировались³.

И. Е. Данилова поступила в Московский институт философии, литературы и истории имени Н. Г. Чернышевского (МИФЛИ, или ИФЛИ) в 1940 году. Это был последний предвоенный набор. Она училась на искусствоведческом отделении, которое тогда входило в состав литературного факультета и органично вписывалось в него. Занятия проходили в здании Ростокинского проезда в Сокольниках. Однокурсниками И. Е. Даниловой в ИФЛИ были И. А. Антонова, А. А. Каменский, Д. В. Сарабьянов, В. М. Полевой, Ю. К. Золотов, Л. С. Зингер, Д. З. Коган. Среди преподавателей факультета, которых слушали в тот первый год, еще одна однокурсница, Е. Зингер, отмечает С. Н. Нюберг, С. И. Радцига, Л. Е. Пинского, М. Лифшица⁴. По воспоминаниям Е. Зингер, война для них началась в день сдачи экзамена по истории античного мира. Многие студенты ушли на фронт. Ирина Евгеньевна осталась среди тех, кто продолжал учиться во время войны. В декабре 1941 года ИФЛИ был передан МГУ им. М. В. Ломоносова. В ходе преобразования искусствоведческое отделение оказалось на историческом факультете, его И. Е. Данилова и окончила в 1945 году.

Историю искусства в ИФЛИ, а потом в МГУ преподавали Н. И. Романов (создатель отделения истории искусства в Московском университете 1900-х годов), Б. Р. Виппер, Ш. М. Розенталь, В. В. Павлов, А. И. Лебедев, Г. А. Недошивин, Ю. Д. Колпинский. Среди профессоров-искусствоведов был целый круг замечательных исследователей искусства русского Средневековья, Византии и Италии эпохи Ренессанса: В. Н. Лазарев, А. И. Некрасов, Г. А. Жидков.

С самого начала И. Е. Данилова училась у М. В. Алпатова, который в том же 1940 году, когда она поступила в ИФЛИ, защитил докторскую диссертацию «Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто». Ирина Евгеньевна – редкий крупный исследователь, возможно, единственная, кого можно причислить к ученикам М. В. Алпатова. В статье «Памяти учителя» она писала: «Михаил Владимирович был замечательным педагогом, учителем, но – как сам он с горечью признавался в последние годы – учителем, не оставившим учеников»⁵. И далее: «Незадолго до кончины Михаил Владимирович впервые назвал меня своей ученицей. Это дорогое для меня признание дает мне моральное право назвать его своим учителем»⁶. Дружбу с М. В. Алпатовым И. Е. Данилова пронесла через всю жизнь, разбирала после смерти его архив вместе с Б. Н. Дудочкиным, многократно писала о нем, издавала сборник его воспоминаний⁷. Она переписывалась с ним, будучи в Италии: «Дорогой Михаил Владимирович! Сейчас только вернулась в номер и получила Ваше письмо, и сразу же захотелось ответить Вам. Мысленно я давно уже сочиняю Вам письма, постоянно думаю о Вас, даже беседую – но так устаю от впечатлений, от хождения по городу, по музеям, что вернувшись к вечеру домой, не могу взяться за перо, а тем более писать Вам – это для меня всегда целое событие»⁸. Некоторое время И. Е. Данилова преподавала вместе с М. В. Алпатовым в Художественном институте им. Сурикова.

Учеба на двух разных факультетах в разной среде – сначала среди филологов, а затем – историков – оказалась важной для последующего творчества Ирины Евгеньевны. Кажется, именно литературная среда ИФЛИ осталась для нее более близкой, впоследствии, размышляя о состоянии искусствоведческой науки в России и ее методах, она писала: «Заимствование методики литературоведения и даже лингвистики само по себе представляется плодотворным»⁹. В то же время о работах коллег, связанных с традицией исторических штудий, она отмечала: «К сожалению, во многих современных исследованиях можно встретиться с истолкованием произведений искусства главным образом через обстоятельства его исторического бытования. Более плодотворным представляется обратный путь – истолкование исторической ситуации через анализ произведений искусства, которые являются ее конденсированным воплощением»¹⁰.

Мужем Ирины Евгеньевны стал Сергей Павлович Гиждеу, тоже ифлиец, филолог-германист, впоследствии редактор издательства «Художественная литература». Этот брак также способствовал ее связям с филологами. С мужем и его друзьями Ирина Евгеньевна обсуждала свои творческие проблемы и впечатления, об этом, в частности, свидетельствуют ее письма к С. П. Гиждеу из Италии¹¹. Одним из их друзей был Г. С. Кнабе. По его воспоминаниям, в 1940-е годы, будучи аспирантом, он был очень близок с В. Я. Бахмутским и С. П. Гиждеу. Потом к этому общению добавились жены, среди них была И. Е. Данилова: «Одна из первых моих встреч с Ириной Евгеньевной Даниловой, сразу после того как она стала женой Сергея, заключалась в совместном чтении ее диссертации ‹…› Все, что писалось и даже только обдумывалось, – обсуждалось ‹…› Но в пределах этого содружества продолжал жить и ощущаться масштаб – масштаб европейской культуры, мировой истории, гуманизма и духовности»¹². И масштаб этот, как считает Г. С. Кнабе, был задан их общим образованием в ИФЛИ.

По окончании МГУ И. Е. Данилова поступила в аспирантуру при Институте истории искусства АН СССР. Одновременно с ней аспирантами были В. П. Толстой и О. И. Сопоцинский. Все трое специализировались по древнерусскому искусству, занимались Дионисием и художниками его круга. Втроем они съездили в июне 1946 года в командировку на Русский Север: в Вологду, Кирилло-Белозерский монастырь и Ферапонтово. Отчет об этой поездке недавно опубликовал В. П. Толстой, в нем аспиранты подробно описывали памятники монументальной живописи, иконы и прикладное искусство в монастырях и музеях Вологодской земли¹³. Как рассказывал сам В. П. Толстой, в Ферапонтове они читали вместе Акафист Богоматери, рассматривая росписи собора Рождества Богородицы.

Обращение к древнерусской и вообще церковной культуре, возможно, для Ирины Евгеньевны не случайно. Она происходила из духовной семьи, дед по материнской линии был священником. Вероятно, в некоторой мере почва для развития ее интересов была подготовлена в раннем детстве. Впоследствии И. Е. Данилова издала монографию и альбом о творчестве Дионисия, первое немецкое издание книги было переработанной кандидатской диссертацией¹⁴. В четвертом томе Истории русского искусства Ирине Евгеньевне в соавторстве с Н. Е. Мневой принадлежит масштабная глава по живописи XVII века¹⁵. И. Е. Данилова опубликовала еще целый ряд статей по древнерусскому искусству, главным образом по проблемам XV–XVII веков¹⁶.

Примечательно, что в работах по древнерусскому искусству Ирина Евгеньевна последовательно сосредотачивалась на монументальной живописи, касаясь и творчества Дионисия, и стенописей XVII века. Исследовательница разрабатывала проблемы синтеза искусств, взаимодействия архитектуры и пространственной композиции росписей, характера освещения, выделения светом определенных зон декорации в храме, характера средневековой перспективы, иконографии, неразрывно связанной с композицией, и пр. Опыт работы с памятниками монументальной живописи позволил ей обратиться и к проблемам архитектуры¹⁷.

Также последовательна была И. Е. Данилова в изучении искусства периода именно позднего Средневековья, последнего расцвета этой художественной культуры, пограничной между собственно Средневековьем и Новым временем. Тем самым направленность ее исследований отличалась от основных тем ее учителей-медиевистов. Ее работы в этой области были самостоятельными и во многом новаторскими. По русскому искусству этого времени было мало серьезных научных публикаций.

Однако карьера Ирины Евгеньевны как специалиста-древнеруссника сложилась не слишком успешно. На рубеже 1940–1950-х годов В. С. Кеменов по идеологическим причинам приостановил развитие древнерусского направления в Институте истории искусства АН СССР, многие исследователи вынуждены были поменять специальность, в частности так сложилась судьба В. П. Толстого. И. Е. Данилова вопреки этой ситуации продолжала свои исследования и защитила кандидатскую диссертацию по творчеству Дионисия. Будучи автором целого ряда ярких публикаций по искусству русского Средневековья, она могла бы рассчитывать работать в древнерусском секторе Института, созданном в 1963 году, однако этого не случилось. В основном там работали ученики В. Н. Лазарева. Кроме того, к творчеству Дионисия к тому времени обратился и сам В. Н. Лазарев. Ирина Евгеньевна не вписалась в эту среду.

И. Е. Данилова начала преподавать историю искусства в Московском высшем художественно-промышленном училище (МВХПУ) (в просторечии Строгановское) и занималась этим двадцать лет, с 1947 по 1967 год. Она обучила не одно поколение художников, среди которых живописцы и графики Б. Н. Малинковский, И. В. Голицын, О. П. Филатчев, скульптор А. Н. Бурганов (с ним она дружила долгие годы) и многие другие. Вокруг нее сложился кружок художников, которых она продолжала просвещать. Как пишет К. Н. Гаврилин, «в стенах Строгановки Данилова занималась и античностью. Она написала книгу по орнаменту античной вазописи, изданную местной, строгановской типографией, и этот труд до сих пор считается одним из основополагающих в данной области. Ее лекции по итальянскому искусству эпохи кватроченто до сих пор вспоминают наши ведущие профессора, которые когда-то были ее студентами. Она умела заворожить аудиторию, зажечь своим рассказом ‹…›. Благодаря ей, многие студенты в то время увлеклись творчеством Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, что во многом повлияло на становление строгановской школы монументальной живописи 1970–80-х годов…»¹⁸. И вновь интерес Ирины Евгеньевны к монументальной живописи сыграл свою роль даже в ее преподавательской деятельности.

Огромным событием в жизни И. Е. Даниловой, определившим направление ее дальнейшей работы, явилась пятимесячная стажировка в Италии в 1961 году, куда она поехала вместе с Ю. К. Золотовым. В годы советской замкнутости это было исключительное событие, редчайшая возможность для исследователя. Сама она писала: «И даже не мечтала увидеть Италию. Но в 1961 году случилось чудо – или случайное совпадение обстоятельств. Меня вызвал ректор МВХПУ (б. Строгановское), где я тогда работала, и спросил, не соглашусь ли я поехать на пять месяцев в командировку в Италию. Легко представить мое изумление. Это была первая (или одна из первых) группа по обмену с Италией, в которую вошли четыре человека – все мужчины и члены партии, и нужна была, для объективности, одна женщина – беспартийная, замужняя, имеющая ребенка, носящая обручальное кольцо (!) и к тому же – искусствовед»¹⁹.

В Италии Ирина Евгеньевна интенсивно путешествовала, занималась в музеях, осматривая в первую очередь произведения античного, средневекового и ренессансного искусства. Материал, собранный за это время, лег в основу многих ее последующих работ. В письме к С. Т. и М. В. Алпатовым она подводила итоги поездки: «В Италии я побывала более чем в 50 городах, осмотрела все, что намеревалась осмотреть, – от Турина до Пестума. ‹…› Уже теперь мне кажется, что многие часы в Италии были проведены впустую, что сделала меньше, чем могла бы. Но, видимо, невозможно смотреть так интенсивно все пять месяцев. ‹…› Рим, Флоренция, Венеция – это мои города, я знаю их, я их чувствую, в них я даже скучала, даже просто слонялась, когда уже ни на что не хотелось смотреть, – но как я их полюбила всем нутром, не как влюбленный турист, но как местный житель, на всю жизнь. И какие они все разные – эти города! ‹…› Теперь тоскую по Италии – и долго еще буду тосковать. Может быть, всю жизнь. ‹…› Теперь я отравлена – и так понимаю Вас. Отравлена на всю жизнь»²⁰.

Интересы Ирины Евгеньевны в Италии вновь сфокусировались прежде всего в сфере монументальной живописи, памятники которой она планомерно изучала. Результатом освоения этого искусства явилась монография «Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение», на ее основе в 1971 году была защищена докторская диссертация²¹. И, как и в «русских» исследованиях, Ирина Евгеньевна легко переходит от монументальной живописи Италии к проблемам архитектуры и даже градостроительства²².

Конечно, в сфере итальянского искусства, по которому существует и продолжает публиковаться обширная интернациональная литература, И. Е. Даниловой было гораздо труднее создать вполне оригинальные исследования. Неизбежно она опиралась на многих предшественников и современников. Некая доля популяризации присутствовала в этих ее работах, как и у многих других российских искусствоведов послевоенного поколения, мало путешествовавших, изолированных от западного мира, воспитанных на черно-белых диапозитивах и репродукциях.

Однако опыт, который накопился у Ирины Евгеньевны в результате исследования русской средневековой храмовой декорации, послужил основой для самостоятельного изучения росписей раннего итальянского Возрождения. И. Е. Данилова развивала многие из знакомых ей проблем: проблемы синтеза, взаимодействия живописи с архитектурой, освещения, пространственных композиций, перспективы, иконографии как грани композиции, роли жеста и пр. Несмотря на принципиальную разницу исторических этапов в двух культурах (затянувшееся Средневековье на Руси и Ренессанс в Италии), Ирина Евгеньевна, словно продолжая свои русские штудии, сосредоточилась именно на раннем Возрождении, то есть искусстве, все еще переходном от Средневековья к Новому времени. Как справедливо отмечает М. Н. Соколов, «ее точка зрения неизменно хранит память о Древней Руси среди шедевров Мазаччо и Боттичелли»²³. Все эти факторы оказались важными преимуществами исследовательницы, которые давали возможность индивидуальной творческой трактовки материала.

После смерти Б. Р. Виппера в 1967 году И. Е. Данилова была приглашена в ГМИИ им. А. С. Пушкина заместителем директора по научной работе, в этом качестве она проработала в музее до 1998 года, но и после этого, с 1998 по 2010 год, то есть почти до конца жизни, оставалась главным научным сотрудником – консультантом директора Музея. Напомним, что Ирина Евгеньевна была однокурсницей И. А. Антоновой. Это была непростая ситуация, поскольку музейные научные сотрудники занимаются прежде всего исследованием коллекции, созданием каталогов, атрибуциями, датировками, техникой, реставрацией и пр. И. Е. Данилова никогда раньше в музеях не работала, музейщиком не была, конкретным знаточеством, вещеведением, материальной культурой и археологией не занималась и впоследствии. По складу своему она исследовала общие проблемы истории искусства. До тех пор, как уже говорилось, Ирина Евгеньевна была сосредоточена на монументальной живописи, а не на картинах, хранившихся в собрании музея. Она была далека от музейной специфики, но положение вынуждало ее руководить научной работой этого сообщества.

Кроме того, необходимо учитывать, что большинство научных сотрудников ГМИИ были учениками и аспирантами Б. Р. Виппера, поскольку в музее долгое время была специальная аспирантура. Борис Робертович как заместитель директора по науке руководил аспирантами, таким образом, здесь сложилось сравнительно замкнутое сообщество школы Б. Р. Виппера. Первое время взаимная адаптация коллектива музея и нового научного руководителя в лице Ирины Евгеньевны происходила не без напряжения. И. А. Антонова говорит об этом без обиняков: «Ее встретили настороженно и не всегда доброжелательно ‹…› это не музейный человек»²⁴.

Однако И. Е. Данилова не только удержалась на своем посту и завоевала авторитет, но и проявила себя в качестве редкого организатора науки, выходящей далеко за рамки музейного сообщества (хотя в том числе и музейной) и даже искусствоведческой среды. С 1967 года, с первого же года работы Ирины Евгеньевны, в ГМИИ ежегодно стали проводиться Випперовские чтения – научные конференции памяти Бориса Робертовича. Постепенно эти конференции завоевали огромную популярность среди московской интеллигенции. И в этом И. Е. Даниловой помогли семейные, дружеские и старые ифлийские связи. С. П. Гиждеу и Г. С. Кнабе помогали ей в привлечении филологов, историков, философов, театроведов, сама Ирина Евгеньевна широко приглашала исследователей архитектуры, искусствоведов и археологов самого разного профиля из Москвы, Ленинграда, Тарту и пр., в том числе, естественно, музейщиков. Научная проблематика конференций часто была связана тематически со значительными выставками, которые проводились в стенах ГМИИ. Кроме того, И. Е. Данилова организовывала научные заседания, так называемые «Научные среды». Среди приглашенных на конференциях и на «средах» бывали крупные ученые и просто яркие и популярные фигуры, такие как Л. Е. Пинский, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, А. Я. Гуревич, Е. Г. Эткинд, М. Л. Гаспаров, Н. Я. Эйдельман, Б. В. Раушенбах, Л. М. Баткин, С. С. Аверинцев и многие другие. Но самое главное, что в условиях ощутимых (а временами и жестких) идеологических рамок советского времени Ирине Евгеньевне удавалось создавать свободную и живую атмосферу интеллектуального общения высокого уровня. Материалы конференций почти неизменно публиковались, несмотря на финансовые затруднения.

И. Е. Данилова проводила ежегодные отчетные сессии по итогам научной деятельности Музея, тезисы их публиковались. Ирина Евгеньевна сама фактически руководила редакционно-издательским отделом, следила за подготовкой научных сборников и сообщений. Значительное время она тратила на библиографическую работу по комплектованию научной библиотеки, единственной в Москве, куда поступала столь обширная подборка литературы и периодики по зарубежному искусству, прежде всего итальянскому.

В 1970–1980-е годы в ГМИИ пришло новое поколение молодых сотрудников разного профиля, от античников-археологов до специалистов по новейшим течениям искусства XX века. К этому времени аспирантуры в музее давно не было, у многих из новых сотрудников были свои научные руководители в МГУ, Институте археологии, в Государственном Эрмитаже и пр. Однако Ирина Евгеньевна всерьез погрузилась в работу с молодежью и в значительной мере взяла на себя функции научного руководителя аспирантуры. Она учредила ежегодные молодежные конференции с публикацией тезисов и обсуждениями оппонентов, проводила специальные научные заседания с молодыми, поверх административной иерархии отделов музея следила за развитием каждого из очень разных начинающих исследователей. В этом, безусловно, сказался ее многолетний преподавательский опыт. Я не знаю, были ли когда-либо у И. Е. Даниловой свои аспиранты, но все мы, работавшие в музее в 1970–1980-е годы молодыми научными сотрудниками, можем считать себя ее учениками, хотя тогда мы этого даже не осознавали.

Ирина Евгеньевна и собственную исследовательскую деятельность ориентировала на музей. Как отмечает И. А. Антонова, И. Е. Данилова «постоянно расширяет сферу своих интересов»²⁵. Так, она всерьез обратилась к проблемам европейской картины, этой темой она и впоследствии занималась на протяжении многих лет. В частности, Ирина Евгеньевна опубликовала программную книгу «От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто»²⁶. И здесь, с одной стороны, она прослеживает новый для себя аспект: путь станковой живописи от средневековой иконы к европейской картине, а с другой – остается верной себе, обращаясь вновь к пограничной эпохе между Средневековьем и Новым временем. И здесь она снова касается проблем взаимосвязи иконографии и композиции, пространства и перспективы и пр., которыми она занималась на материале монументальной живописи.

И. Е. Данилова провела в ГМИИ целую серию выставок со своей авторской концепцией в русле исследования европейской картины: «Портрет в европейской живописи», 1972; «Натюрморт в европейской живописи XV – начала XX в.», 1984; «Вавилонская башня. Земля – Небо», 2004 и другие.

Параллельно с работой в ГМИИ им. А. С. Пушкина Ирина Евгеньевна несколько лет проработала в секторе классического искусства Запада в Институте истории искусства АН СССР (переименованного впоследствии в Государственный институт искусствознания), участвовала в нескольких сборниках сектора.

С 1992 года и до конца жизни И. Е. Данилова – ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований (ИВГИ) РГГУ. Это завершение карьеры явилось органичным и естественным продолжением общения со старыми ифлийскими знакомыми, некоторые из них тоже оказались в ИВГИ, а также с филологами и историками, принимавшими участие в Випперовских чтениях. Вместе с тем Ирина Евгеньевна была единственным историком искусства в этом коллективе. В РГГУ она продолжила и свою преподавательскую деятельность, читала курс лекций по теме, начатой в ГМИИ, – «Судьба картины в европейской живописи», он был издан в виде книги²⁷.

Помимо тех тем, которые разрабатывала И. Е. Данилова и которые уже обозначены, необходимо упомянуть еще несколько важных направлений ее творчества в разные годы. Ирина Евгеньевна во многих работах обращается к проблемам культурологическим и даже социологическим, в частности это относится к ее книге «Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры»²⁸. Интересовалась И. Е. Данилова и вопросами художественного восприятия, искусства и зрителя, также на грани социальной психологии²⁹. Важнейшая тема, которая оставалась сквозной для исследовательницы, – Россия и Италия, Италия глазами русских, этой теме посвящен целый ряд работ на материале искусства разных периодов³⁰. И наконец, уже шла речь о том, что в Строгановском училище Ирина Евгеньевна опубликовала книгу об античном орнаменте. У И. Е. Даниловой немного работ на античные темы, но интерес к Античности всегда присутствовал в ее творчестве и жизни, он был неким фоном, с которым соотносились другие произведения и идеи. В письме к М. В. Алпатову она писала из Рима: «Трон Людовизи заставил меня вспомнить о „Троице“ Рублева. Вы были правы, в ней, конечно, есть отблески подлинной Греции»³¹. Этот вкус или даже голод к античной древности утолялся в полной мере в поездках. Ирина Евгеньевна скромно на равных со всеми ездила с музейными группами в Италию, Грецию, Турцию. Мне довелось быть с ней вместе в поездке в Турцию в 1980 году и видеть, как жадно она впитывала впечатления от самых разных античных памятников.

Профессиональная судьба И. Е. Даниловой сложилась неординарно. Почти во всех учреждениях, где она работала, Ирина Евгеньевна оказывалась фигурой обособленной: сначала как искусствовед среди художников, потом как искусствовед, привыкший к широким проблемам истории искусства, среди музейщиков, затем как искусствовед среди историков и филологов, и ей никогда не довелось работать в коллективе древнеруссников. И. Е. Данилова сформировалась как человек внутренне глубоко независимый и в профессии, и в человеческих отношениях. При всей подчеркнутой неброскости поведения она могла очень твердо и верно отстаивать свою точку зрения и убеждения. Это особенно отчетливо проявлялось, когда она помогала гонимым, выступая в защиту тех, кто оказывался в конфликтной ситуации по идеологическим и профессиональным причинам. Она всегда была верна своему учителю – М. В. Алпатову, подвергавшемуся гонениям. Однажды она пригласила выступить на Випперовских чтениях человека, подписавшего письмо в защиту А. И. Солженицына, для него на тот момент все редакции были закрыты³². О ее помощи помнят по крайней мере три человека, защиты диссертаций которых она в критических ситуациях организовала или поддержала своим участием: М. М. Алленов, Е. А. Савостина и я. Как верно отметил М. Н. Соколов, «большинство московских – да и не только московских – историков искусства чем-то так или иначе Ирине Евгеньевне обязано»³³.

И. Е. Данилова и методы искусствознания

М. Соколов (M. Sokolov, Москва)

Summary

The article is dedicated to the role of Irina Danilova in Soviet art studies, to different methods of art history in her research, to the special importance of her work for the development of art theory in Russia, as well as to the investigator’s interest in contemporary art and art criticism.

Когда задумываешься о судьбах нашего искусствознания, то как-то неизменно приходит на ум образ «Золушки среди наук». Это имя присвоил науке об искусстве один немецкий профессор в конце XIX века, и именно такой она пребывала у нас весь XX век. Только-только сформировавшись и тут же, в самом начале века, завоевав немалый международный авторитет, она (после разгрома Российской академии художественных наук в 1920-е годы) быстро угасла и приказала долго жить – как, впрочем, и все прочие гуманитарные, нестратегические науки. Однако организм гуманитарной дисциплины – это все же не человеческий организм, он может возродиться и после смерти, живя по своим собственным трансбиологическим законам. В других науках – в языковедении, этнографии, филологии и т. д. – была все же своя людская критическая масса, и этот пусть и чисто количественный фактор способствовал выживанию в самых трудных идеологических условиях. Золушка же, будучи самой маленькой и слабой, так и не возродилась, несмотря на все оттепели и перестройки. Так и не образовалась вновь та объективная системность знания, которая обеспечивает жизнедеятельность научных школ независимо от всех, даже самых суровых, внешних обстоятельств. Школы, прочной традиции так и не сложилось, и вроде бы остается лишь время от времени приходить на могилку бедной Золушки и вздыхать по древним временам Д. В. Айналова и Н. П. Кондакова.

Однако, погоревав у могилки, ты вдруг понимаешь, что на кладбище ты не одинок. Кто-то поблизости сажает цветы, а кто-то даже и деревца. Определенная экзистенция – пусть даже и разрозненная, как частицы тела без живой воды – все же продолжается. Нет школы, нет прочной системы, нет единого стандарта качества (гарантом которого мог бы быть практически отсутствующий у нас научный журнал) – зато есть личности, на которых все, собственно, и держалось. И в российских условиях почти векового «наличия отсутствия» роль этих личностей была воистину героической.

Был величайший русский искусствовед XX века В. П. Зубов, были В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов, были В. Н. Гращенков и М. Я. Либман, была блестящая эрмитажная плеяда (И. В. Линник и другие). Каждый может удлинить мой краткий список, исходя из своих собственных интересов и пристрастий… Был, в конце концов (как бы о нем ни рассуждали), И. Э. Грабарь, который мог при желании записаться на прием к И. В. Сталину и заявить ему о нуждах своей любимой науки (искусствоведов такого политического уровня ныне нет и не предвидится).

И была Ирина Евгеньевна Данилова, подлинный светоч, человек-светильник. Ныне это понятие выглядит несколько гротескно, но оно и сложилось (у Лукиана, а затем у Рабле) как веселый гротеск о людях, способных осветить целый большой ландшафт, который пребывал бы иначе в ночной тьме.

Ирине Евгеньевне удалось органически совместить в себе занятия художественной традицией, художественной классикой с острым интересом к современному искусству – и тонким пониманием того, что в нем, в его сложной оттепельно-застойной стихии происходит. Правда, она, в отличие от своего учителя М. В. Алпатова, конкретно арт-критикой никогда не занималась. Однако она долгое время преподавала в Строгановском училище – и там наладилась ее живая связь с современностью, тем паче что молодые художники внимали ей воистину самозабвенно.

Об этом мне рассказывали многие из них, но я остановлюсь на свидетельстве Виталия Комара, одного из двух основоположников соц-арта. Впитав уроки Даниловой и став настоящим художником-эрудитом, художником-искусствоведом, он затем, уже в перестройку, в свою очередь увлек Ирину Евгеньевну своими лекционными размышлениями. Увлек настолько, что они якобы (так, во всяком случае, говорил Комар) задумали даже некое соавторство, чуть ли не целую совместную книгу, где дискурс о классике сопрягался бы с медитациями о модерне и постмодерне. Правда, из этого так ничего и не вышло. Однако кто знает, может быть, этот диалог побудил Ирину Евгеньевну заинтересоваться современным искусством, о котором она прежде никогда не писала, пребывая лишь увлеченным зрителем. В 1990-е же появилась пара соответствующих ее статей в «Юном художнике» (в том числе о модернистском портрете), статей достаточно самобытных и глубоких несмотря на скромный уровень данного издания. Так что и в поздние свои годы она продолжала открывать новые сферы деятельности, расширяя их историко-хронологическую шкалу.

Но в любом случае базисными, основополагающими для Даниловой всегда были две темы – художественная теория и художественная традиция. Результаты ее древнерусских и ренессансных штудий самоочевидны, это исторически-этапные работы, которые составляют непреложную часть отечественного искусствоведческого тезауруса. Не буду на них останавливаться, ибо о них уже достаточно весомо сказали и еще, несомненно, скажут другие. Важнее, пожалуй, осветить ее теоретические интересы. Ирине Евгеньевне повезло, что расцвет ее творчества пришелся уже на эпоху относительной терпимости, когда не обязательно было ниспровергать и отвергать все, что выходило за пределы советского псевдомарксизма (а ведь М. В. Алпатову, В. Н. Лазареву или Б. Р. Випперу пришлось труднее – им ради общественного выживания приходилось участвовать в идеологической борьбе «против буржуазного искусства и искусствознания»). Данилова же уже могла вступать в свободный идейный диалог со своими зарубежными коллегами, и она активно вела этот диалог, восстанавливая то естественное научное общение, которое было прервано еще на рубеже 1920–1930-х годов. Особенно инспиративными для нее оказались труды П. Франкастеля и М. Баксендолла, наложившие конкретный отпечаток на ее исследования стенописи итальянского Ренессанса, – помнится, именно от Даниловой я впервые о М. Баксендолле и узнал.

Иконология – или, если перейти на новейший жаргон, контент-анализ – ее уже не столь увлекала. Она полагала, что нельзя слишком углубляться в содержание, игнорируя форму. В целом Ирина Евгеньевна предпочитала, как и М. В. Алпатов, то, что Г. Зедльмайер называл (в том числе и в своей высокой оценке М. В. Алпатова) «структурным методом» («Strukturforschung») – методом, который воздавал бы должное и контенту, и форме, не вычленяя символы в отдельные, преимущественные предметы внимания. Уловив, быть может и верно, симптомы такого «вычленения» в моей книге (и диссертации) о бытовых жанрах, она отнеслась к ней довольно критически. Попутно заметим, что «структурный метод» не следует путать со структурализмом, имеющим совсем другие идейные корни и основанным на философии языка. В любом случае одно дело личные теоретические пристрастия Даниловой, а совсем другое – ее общественная позиция. В последнем случае ей всегда был свойственен чуткий плюрализм, и она стремилась представить в лекционном зале ГМИИ все самое лучшее или, точнее, всех самых лучших в тогдашней гуманитарной науке. В ГМИИ выступали, к примеру, и В. В. Иванов, и Ю. М. Лотман, и В. Н. Топоров, и Л. М. Баткин. Тем самым хоть и в малой, но весьма заметной мере преодолевался тот теоретический застой, что пагубно отличал нашу науку об искусстве на фоне несравнимо более успешных языкознания и филологии.

Отметим еще один существенный аспект научного творчества Даниловой. У нас всегда, с первых шагов русской науки об искусстве, были яркие и пассионарные энтузиасты итальянского Возрождения, но никогда – если не считать разного рода прекраснодушных мечтаний – не ставилась проблема «русского Возрождения», то есть рецепции ренессансных веяний в России и автохтонного формирования того, что могло бы этим веяниям соответствовать. Так вот, две работы Ирины Евгеньевны являются в данном плане воистину этапными. Во-первых, это ее ранняя статья (собственно, в силу ее обширности не статья, а целая минимонография) «Картины итальянских мастеров в Дрезденской галерее в оценке русских писателей и художников XIX века». Славные ренессансные мастера, с Рафаэлем и его «Сикстинской мадонной» в качестве знакового эпицентра, предстали здесь тем средоточием духовного интереса, который позволил действенно соизмерить Россию с Италией XVI века и тем самым прочувствовать важную часть тех пониманий и недопониманий, что делали «русское Возрождение» хоть и страстно желанным, но все же скорее виртуальным, нежели реальным явлением. Во-вторых, это значительно более позднее исследование «Церковные представления во Флоренции в 1439 году глазами Авраамия Суздальского», где Данилова напомнила о давно опубликованном, но основательно подзабытом и толком не осмысленном древнерусском свидетельстве о ренессансных новшествах. Так во взглядах на XIX и XVI века проступали различные грани того исторического познания, которое являет контрасты и диалоги разных, то диаметрально противоположных, то, напротив, сближающихся традиций. Благодаря этому чисто прикладное искусствознание превращалось под пером Даниловой (как это не раз бывало и у М. В. Алпатова) в своего рода искусствоведческую историософию. И тем самым открывались новые горизонты познания, к которым еще не пролегли ухоженные пути.

Можно было бы упомянуть еще пару таких горизонтов, приоткрытых Ириной Евгеньевной, – в частности, в истории пейзажа или, в более широком смысле, в истории понимания природы в искусстве. Но мы не хотим растекаться мыслью по древу. Достаточно сказать, повторяя то, что мы говорили в начале: «Были личности – следовательно, была наука об искусстве». Была Ирина Евгеньевна Данилова – значит, не стоит слишком горевать о том, что нет школы, системы, издательской базы, контроля качества и всего прочего. Главное, что есть впечатляющий историко-человеческий задел. А остальное, дай Бог, приложится, пусть даже и не скоро, в дальнюю «пору чудесную»…

Штудии И. Е. Даниловой об иконе «Благовещение»

О. Этингоф (O. Etingof, Москва)

Essays by I. Ye. Danilova about the icon “Annunciation”

Summary

I. Ye. Danilova devoted several articles and reports to the icon “Annunciation” of the 14th century from the Pushkin Museum of Fine Arts. The researcher's special intuition, the breadth of knowledge of the history of art and artistic flair enabled her to interpret the icon from the Pushkin Museum quite adequately to the specific context of the Byzantine culture of that period and to compare it with the images of the Akathistos Hymn to the Holy Virgin.

В разные годы И. Е. Данилова опубликовала серию заметок и статей об иконе «Благовещение» второй четверти или середины XIV века из ГМИИ им. А. С. Пушкина. Тема для творчества Ирины Евгеньевны – довольно частная, но, как представляется, она весьма показательна. Эти публикации указывают на один из сквозных мотивов в ее исследованиях и обнаруживают механизм ее работы с материалом.

В 1976 году в Афинах проходил XV Международный конгресс византинистов. И. Е. Данилова участвовала там с докладом, прочитанным и опубликованным в материалах конгресса по-французски, это был развернутый тезис без аппарата³⁴. Потом русский вариант текста будет неоднократно издан, в частности в сборнике 1984 года, уже с аппаратом³⁵. Впоследствии И. Е. Данилова существенно расширила первоначальное эссе до масштабов значительной статьи и последний раз опубликовала в книге, изданной в РГГУ³⁶.

В конце 1970-х и в 1980-е годы уже прошло много лет со времени ее стажировки в Италии, но И. Е. Данилова не оставляла тем, касающихся итальянского Возрождения. Она к тому времени работала в ГМИИ и естественно, что, собираясь на византийский конгресс, обратилась к первоклассному палеологовскому памятнику из коллекции музея. Однако Ирина Евгеньевна не была византинистом, поэтому ей нужно было вписать сюжет доклада в контекст своих интересов. И. Е. Данилова не погружалась в проблемы, которые в основном обсуждались в научной литературе по палеологовской живописи, к которой относится икона. То есть она не касалась вопросов датировок и атрибуций, соотношения искусства Константинополя и местных школ, проблемы палеологовского ренессанса или влияния исихазма на живопись, а также анализа иконографии Благовещения в контексте почитания Богоматери в палеологовскую эпоху и пр. Она даже минимально ссылалась на специальную литературу по византийскому искусству.

В первом кратком эссе И. Е. Данилова главным образом сосредотачивает внимание на взаимоотношении текста и изображения в искусстве итальянского Возрождения и в Византии. Она исходит из того, что для Ренессанса характерно полное или почти полное совпадение текста и зримого образа, в то время как для Византии присуща принципиальная невоплотимость Писания в зрительных образах. Исследовательница уподобляет образное содержание иконы Благовещения некоему упрощенному либретто по отношению к сложным текстам, лежащим в его основе. И тут, очевидно, сказывается как раз то, что в центре ее интересов в это время было искусство Возрождения, то есть всякий сюжет, к которому она прикасалась, неизбежно соотносился, сравнивался с итальянской живописью и ренессансной образностью.

Здесь же И. Е. Данилова затрагивает другую проблему, богословского свойства, – рассмотрение иконы на анагогическом уровне, то есть идею о том, что всякая икона есть образ воплощения в принципе, а Благовещение, в частности, это наглядно выражает. Икона из ГМИИ приводится как удачный тому пример. И вот тут Ирина Евгеньевна обнаруживает серьезную начитанность в текстах новозаветных книг, святоотеческой литературы, Ареопагитик, гимнографии и пр. Речь, конечно, идет о русских переводах разного качества, но знание их впечатляет, особенно для искусствоведа советского периода.

Очень интересно, что мы можем проследить истоки такой эрудиции И. Е. Даниловой. Во-первых, как уже говорилось, она происходила из духовной семьи, дед ее был священником. Она сама в советское время, кажется, никогда об этом не рассказывала, но, вероятно, дома в детстве впитала в себя знание некоторых основ церковной культуры и многих текстов. С другой стороны, начало ее научной деятельности было связано с древнерусским искусством, с исследованием росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Еще раз напоминаем, что В. П. Толстой рассказывал, как в 1946 году они, будучи аспирантами, ездили в Ферапонтово, смотрели росписи и читали тексты, в частности Акафиста Богородице, поскольку в Рождественском соборе содержится древнейший для Руси и очень полный иконографический цикл Акафиста³⁷.

И тут можно обратить внимание на то, что И. Е. Данилова, комментируя византийскую икону Благовещения, использует эпитеты Богоматери именно из Акафиста Пресвятой Богородице и его последования, в первоначальной краткой заметке она приводит только два из них: «царево седалище» и «преклонивый схождением небеса». А в развернутой статье этих эпитетов появляется гораздо больше: «глубина неудобозримая ангельскими очима», место, где «нижняя с вышними совокупляются», «лествице, небесная, ею же сниде бог», «мосте, преводящий сущих от земли на небо», «вместившая, вместившего вся».

Более того, И. Е. Данилова рассматривает взаимоотношения архангела и Марии как некое сценическое действие по канве предложенного ею либретто, то есть как последовательность нескольких эпизодов и сложного диалога между ними. И именно в Акафисте Богоматери в начальных икосах последовательно описывается этот диалог, а в состав иллюстраций к первой половине Акафиста обычно входит несколько изображений Благовещения подряд.

Очевидно, что кроме общей эрудиции, касающейся церковных текстов, И. Е. Данилова использовала здесь свой опыт исследования ферапонтовских росписей и поисков соответствия икосов Акафиста и зримых образов, созданных Дионисием³⁸. Тем самым, обращаясь к византийской иконе, И. Е. Данилова совместила свое детское православное воспитание и интересы в сфере итальянской и древнерусской живописи.

Однако самым интересным в данном случае представляется совсем другое. Мы начинали с того, что И. Е. Данилова не была византинистом и даже явно не ставила перед собой задачи погружения в детали культурного и художественного контекста палеологовской эпохи. Однако именно к первой половине XIV века и, как недавно доказала Е. Константинидес, даже к самому концу XIII века относятся древнейшие известные храмовые росписи с подробным иконографическим циклом Акафиста Богоматери, в частности росписи церквей Богоматери Олимпиотиссы в Элассоне (Фессалия), Панагии тон Халкеон и Николая Орфаноса – обе в Фессалониках³⁹. А чуть позже, также в XIV веке, были созданы и рукописи, и иконы с иллюстрациями к Акафисту. Материал этот лишь сравнительно недавно систематически исследован, многие памятники открыты или получили новые датировки, существенно меняющие представления об общей хронологии развития иконографии Акафиста.

И. Е. Данилова, конечно, кое-что знала об этом, но только очень фрагментарно, и повторяю, в ее статьях даже нет ссылок на такую литературу. И она не была в курсе того, насколько икона из ГМИИ хронологически синхронна времени формирования и распространения иконографии Акафиста с его особой последовательностью разных образов Благовещения. Но особая интуиция исследователя, широта охвата истории искусства и художественное чутье дали ей возможность интерпретировать икону из ГМИИ совершенно адекватно конкретному контексту византийской культуры той эпохи. То же самое касается ее уподобления пространства иконы и диалога Марии с архангелом сценическому действу. Это вполне соответствовало раннепалеологовской традиции постановочных и чуть театрализованных композиций, что унаследовано было и живописью середины XIV века, к которой, скорее всего, относится икона из ГМИИ.

Античность

О греческой глиптике V века до н. э. Мастер Дексамен Хиосский

Н. Никулина (N. Nikulina, Москва)

Greek Engraved Gemstones of the 5th Century BC. The Case of Dexamenos of Chios

Summary

Ancient Greek glyptics constitute a complex form of art, uniting the achievements of sculpture, painting and drawing. Natalia Nikulina’s article discusses the glyptics of the Classical period by examining the oeuvre of one of the greatest masters, Dexamenos of Chios, who worked in Athens in the second half of the 5th Century BC. The four signed gems are analyzed, along with other works which can be attributed to this master. N. Nikulina discusses their distinct features and techniques and demonstrates the high level of convergence with the general tendencies of Attic art in the last decades of the 5th century.

Глиптика как область мировой художественной культуры и изобразительного творчества, как культурно-историческое явление и уникальный исторический источник – тема сложная, важная и интересная, но, к сожалению, обращаются к ней довольно редко. Это вполне объяснимо, так как данный материал не актуален в культурах Нового времени. В древности же, в государствах Древнего Востока, Эгейского и античного мира, глиптика имела иное значение. Эти предметы постоянно использовались в качестве печати, амулета, украшения.

Зародившаяся в Месопотамии еще на рубеже V–IV тысячелетий до н. э. и ставшая видом искусства к концу IV тысячелетия до н. э., древняя глиптика начала быстро и оригинально развиваться сначала на территориях Шумера, затем – в III тысячелетии до н. э. в Шумеро-аккадском государстве и параллельно в Египте. Во II тысячелетии до н. э. круг локального развития ее расширялся. История глиптики включала уже культуры всей Передней Азии и Средиземноморья (в том числе Крита и Микенской Греции). Однако самым большим многообразием отличалась глиптика I тысячелетия до н. э. – времени крупных имперских держав, где ее произведения приобретали также прокламативный характер, и времени свободных греческих полисов.

Древнейшие месопотамские произведения глиптики имели изначально четко выраженную функцию: это были печати – знаки собственности. Такое использование было преимущественным, основным, хотя почти одновременно возникла и другая функция, выявлявшая сакральное, культовое значение гемм, – роль амулета, оберега. Позднее всего проявилась в Месопотамии третья функция произведений глиптики – служить украшением. При этом используемые в таком качестве цилиндрические древневосточные печати по сложности и мастерству фризовых изображений занимают особое место в истории глиптики Древнего мира.

Доминирующее положение той или иной функции в разные периоды определяло характер глиптики на конкретных исторических территориях. Если в Месопотамии главной была функция печати, то в Египте или на Минойском Крите и в Микенской Греции преобладало предназначение в качестве амулета. То же и в греческой культуре: на раннем этапе геммы являлись прежде всего амулетами, но могли одновременно использоваться и как печати, и как украшения. Использование глиптики в качестве украшений всегда имело подчиненное значение в Древнем мире; положение стало меняться только в Греции IV века до н. э. и в эллинистический период. Тогда появились и первые камеи, служившие только украшением. Такой итог в общем развитии был, видимо, закономерен.

Древняя глиптика – это произведения в технике инталии, то есть негативного, углубленного рельефа. Материал, на котором возникает гравированное изображение, – цветной полудрагоценный камень разной фактуры и цвета или золото, материал более сакральный. Но произведения глиптики могли служить и печатной формой, благодаря чему в оттиске уже на мягком материале (глине или воске) также создавалось рельефное изображение, но другое – выпуклое, или позитивный рельеф.

Это изображение должно было быть легко читаемо, так как предназначено для тиражирования, частого многократного повторения. Оно требовало от своего создателя не только огромных усилий и напряжения, но и времени, которое исчислялось не днями, не неделями, а месяцами сосредоточенного труда. Работа мастера кропотлива и сложна, она основана на художественной интуиции и абсолютном владении ремеслом. Резать приходилось практически вслепую, почти без увеличения (тогда оно могло быть только минимальным), и ошибки не допускались, потому что не могли быть исправлены. Резчик пользовался станком в виде круга, похожего на гончарный, сложным набором инструментов (в основном резцов и сверл) и абразивом (алмазной пылью, растертой на масле); работа с твердыми породами минералов состояла в том, чтобы наносить абразив на поверхность камня, стирать и наносить снова, выверяя по частям создаваемое изображение. Формы, с которыми работали мастера, могли быть разными: цилиндр, конус, скарабей, скарабеоид, лентоид, – но каждая требовала понимания своей специфики.

Художественной выразительности создаваемого на поверхности инталии изображения уделялось особое внимание: его расположению, соотношению частей, согласованности в линейном и пластическом построении, выделению центра и значимых фигур, деталей, имеющих символику, важную для выявления общего смысла. При общей традиционности этого искусства в Древнем мире некоторые территории и периоды в художественном отношении могут быть выделены особо. Это касается, в частности, глиптики Древней Греции в классический и эллинистический периоды. Для греческих гемм (инталий) лучшее время – это конец V – начало IV века до н. э. Далее в конце IV века до н. э. греческими мастерами будет открыта даже новая техника резьбы – камеи (техника, дававшая реальные объемные изображения, но не позволявшая их воспроизводить). Камеи служили только украшениями.

Даже в архаический и раннеклассический периоды, когда греческие резчики гемм все еще пользовались заимствованной у финикийцев и египтян формой печати в виде скарабея, им удавалось создавать тонкие и совершенные композиции (в том числе и мифологического содержания). Переход к форме скарабеоида, взятой из арсенала анатолийской, сиро-финикийской и египетской глиптики, суммарно повторявшей образ жука с выгнутой спинкой и большей плоскостью основания (то есть и изобразительного поля), значительно расширил их возможности. Вскоре от небольших скарабеоидов первой половины V века до н. э. греческие мастера стали обращаться к более крупным геммам – и это было переломным моментом, еще более важным для развития искусства. Значительно обогатился и усложнился репертуар классических гемм. Изображения на них обрели не только большее сюжетное многообразие (мифологические темы, образы богов и героев, животных и птиц), но и более тонкие пластические, живописные и декоративные эффекты, детальную проработанность и завершенность в построениях. Свободный стиль, которого мастера достигли к последним десятилетиям V века до н. э., дал им высшую меру выразительности. Их образы отличает одухотворенность, естественность, жизнеподобие, полнота и убедительная достоверность, живость в передаче движения. Не случайно произведения глиптики этого времени в лучших ее образцах вполне сопоставимы с прекрасными рельефными изображениями в греческих храмах, в надгробной и вотивной пластике, с работами вазописцев из самых известных мастерских, с замечательными произведениями торевтики, нумизматики, ювелирного искусства, даже монументальной скульптуры и живописи, которые играли ведущую роль в греческом искусстве.

Выдающийся мастер-резчик с острова Хиос по имени Дексамен, работавший в Афинах и соединивший в своем творчестве лучшие достижения аттической и ионийской школ, относится именно к такому разряду греческих художников. Сведений об этом замечательном мастере-виртуозе довольно мало, но есть его подписные произведения. Они могут быть для нас интересным и убедительным источником. Внимательный художественно-стилистический анализ изображений на этих геммах и дополняющий его анализ надписей, на наш взгляд, может несколько расширить те сведения, которыми мы пока располагаем. То, что этот мастер работал в Афинах во второй половине V века до н. э., оспаривать трудно. Следует признать и то, что лучшее время его творчества приходится на эпоху Перикла – блистательный период экономического, политического и культурного расцвета Аттики и Афин как демократической рабовладельческой республики и гегемона морского союза, осложненный лишь соперничеством со Спартой. Дексамен застал и годы подъема, и годы тяжелых испытаний для Афин, связанных с Пелопоннесской войной, которая началась в конце жизни Перикла.

На средства союзников Перикл развернул грандиозное строительство на Афинском акрополе, восстановление которого после персидского вторжения начал еще Кимон. Возобновилось строительство главного храма – храма Афины, основание которого было заложено при Кимоне. Оно велось теперь по плану, созданному с участием лучших архитекторов и скульпторов того времени. Тогда и стал осуществляться проект архитектурно-пластического ансамбля, ставшего потом одним из лучших в мировом строительном искусстве. Задуманный как греческий мемориал в честь одержанных побед над персами, этот ансамбль воспринимался настоящим гимном, возвеличивавшим культ Афины, принесшей эти победы эллинам, и славу Аттике как сильнейшему из полисных греческих государств. Подобно Писистрату, Перикл собрал в Афинах лучших из мудрецов, поэтов и художников своего времени. Имена их были известны многим: Софокл, Геродот, Анаксагор, Фидий, Иктин, Калликрат, Мнесикл – и это только часть.

Мастера, прославившиеся своими произведениями в глиптике, искусстве необычайно сложном, относившемся к разряду явлений сакрального уровня, ценились в греческом обществе никак не меньше, чем архитекторы, скульпторы и живописцы. Глиптика как искусство универсальное имела сложную природу, соединяя сразу достижения и скульптуры, и живописи, и графики. То, что вырезанные на поверхности цветного камня или золотого перстня изображения превращались в настоящий рельеф, оживавший под действием лучей света, всегда считалось настоящим чудом. Лучшим из гемм посвящались эпиграммы, подобные тем, что адресовались знаменитым произведениям греческого искусства. Геммы приносили в дар богам, помещая их в сокровищницы, ими восхищались, к их образам обращались в стихах. Не исключено, что и Дексамен, как известный иониец, был приближен к окружению Перикла. Тогда понятнее, кажется, становится его судьба в последние десятилетия его жизни и творчества. Ситуация в Афинах начала осложняться к концу 440-х годов. Вольнодумство окружения, якобы поощряемое самим Периклом, стало темой неприятного для него судебного разбирательства, которое устроили его враги. Вместе со стратегическими неудачами это способствовало падению его политического авторитета. Начало войны со Спартой, которую он стремился остановить, но уже не мог, эпидемия чумы, распространившаяся в Афинах в 430 году, – все это оказалось пагубно для Перикла. В 430 году его впервые не избирают стратегом (в 429-м, правда, избирают снова, но это уже не исправляет положения); ни дипломатические способности, ни владение ораторским искусством не в состоянии вернуть ему прежнюю роль лидера и главы государства. В том же 429 году Перикл умрет от чумы.

Судьба людей из окружения Перикла складывалась по-разному, но пострадали многие. Анаксагор вынужден был покинуть Афины, Фидий был осужден и посажен в тюрьму. Если Дексамен действительно имел какое-то отношение к этому кругу (основания для такой гипотезы есть), то возможно, что он вернулся на Хиос – тем более что в разгар эпидемии в Афинах работать было затруднительно. И нет ничего удивительного, если затем Дексамен получил возможность работать в Пантикапее. Там его мастерская могла продолжать свою деятельность, а приглашение переехать могло быть сделано на Хиосе, учитывая тесные связи Хиоса и Пантикапея в тот период.

Сохранились только четыре подписные геммы Дексамена, но они определенно очерчивают направленность его творческого пути от конца 40-х до начала 20-х годов V века до н. э. Наиболее ранней считается гемма из халцедона, найденная в Аттике и хранящаяся сейчас в коллекции музея Фитцвильям в Кембридже⁴⁰. Это довольно крупный скарабеоид с характерными для камней, которые Дексамен обычно использовал, размерами 21 × 16 мм. Изображение, свободно вписанное в овал, в основе имеет соотношение «золотого сечения». По краю камня – тонкий бордюр в виде изящной цепочки, составленной из мелких звеньев. Представлена сцена, распространенная в греческих надгробиях третьей и четвертой четвертей V века до н. э. На первом плане справа, как обычно, изображена сидящая покойная; перед ней слева стоит юная служанка в длинных складчатых одеждах, подчеркивающих ее фигуру; в отведенной назад правой руке служанка держит венок, в левой – овальное зеркало, очертания которого повторяют овал геммы. Госпожа всматривается в свое отражение, держа в тонких пальцах край покрывала, спадающего с ее головы; левой рукой она опирается на край дифроса, на котором сидит. Фигура передана точно и прекрасно моделирована; согнутые ноги показаны в легком движении, и кончики пальцев ноги почти касаются линии пола. Типология подобных женских надгробий действительно уже почти сложилась к концу 40-х годов V века до н. э., но в крупных формах мраморных изображений она была доведена до своего совершенства гораздо позднее, только к концу 30-х и 20-м годам. Ничего невероятного в этом нет, и датировка, которую дает с осторожностью Г. Рихтер, безусловно точна – третья четверть V в. до н. э. Дело в том, что в глиптике иногда бывают всякие неожиданности. С одной стороны, мастера-резчики легко заимствуют какие-то образы из монументальных произведений, а с другой – сами могут оказывать влияние, определять дальнейшее развитие в искусстве крупных форм (так бывало и в эгейском, и в раннем греческом искусстве).

Дексамен демонстрирует в этой работе не только высокое мастерство резчика, но и осведомленность в том, что было достигнуто в области греческой живописи и скульптуры в тот период. Стиль его близок стилю Фидия и мастеров его школы. Иначе здесь не было бы тех намеков на световоздушную перспективу в решении пространства, которые явно прослеживаются. И еще одно достижение мастера в этой деликатной, точной в рисунке и очень пластичной, наделенной живописными эффектами композиции – сцена эта диалогична и напоминает работы лучших греческих мастеров-вазописцев, которые прибегают к такому же приему. Судя по чуть раскрытым губам обеих женщин, они обмениваются какими-то душевными словами, прощаясь друг с другом. Возможно, эта гемма выполнена Дексаменом в память об умершей по заказу какого-то известного лица (для заказчика или для ее родных). Такая практика существовала в это время. Можно вспомнить в связи с этим некоторые греческие надгробия (например, мраморное надгробие Феано и Ктесилая из собрания Афинского национального музея, датированное последними десятилетиями V века до н. э.). Греческая надпись «Микес» – имя покойной – размещена по краю камня вверху этого скарабеоида, а автограф мастера «Дексаменос» скромно расположен у ног умершей внизу, параллельно бордюру. Еще одно дополнение – сам материал халцедон, из которого сделана гемма, полупрозрачный, вбирающий и задерживающий свет. Поэтому мастер имел определенный расчет не только на слепок, но и на рассмотрение камня на просвет. Тогда оно наполняется светом и кажется еще более живым и объемным.

Следующей по времени за кембриджской подписной геммой, по-видимому, может быть гемма из Государственного Эрмитажа, найденная при раскопках погребения на Тамани в Северном Причерноморье. Это – тоже скарабеоид с теми же размерами – 20 × 14 мм. Он, возможно, выполнен из халцедона с вкраплениями, но определить материал в данном случае довольно трудно⁴¹, потому что камень, попавший в огонь и пережженный, несколько обесцвечен. Г. Рихтер осторожно называет его агатом, а О. Я. Неверов – яшмой, материалом, с которым Дексамен работал потом неоднократно⁴². Овал основания скарабеоида так же совершенен по своим пропорциям, как и уже рассмотренный. На камне изображена только одна фигура, и, конечно, она гораздо крупнее фигур на кембриджской печати. В окружении тонкого бордюра-цепочки, любимого Дексаменом в данный период его творчества, представлена в профиль виртуозно вписанная в форму овала фигура стоящей на одной ноге цапли (ил. 1). Голова на грациозно повернутой назад шее выделяется характерным хохолком мягких перьев, острым длинным клювом и внимательно смотрящим вперед крупным глазом: его резчик передал очень точно, с наблюдательностью и скульптора, и живописца. Круглая бусинка глаза придвинута к клюву, поэтому складывается впечатление сосредоточенности, невероятное для изображения в миниатюре. Цапля чистит полураскрытое поднятое правое крыло, левое у нее опущено и почти тонет своими очертаниями в легкой дымке воздушного окружения. Великолепно проработаны короткие перья у изгиба правого крыла и длинные перья в нижней его части. Тело птицы и ее опорная нога – та ее часть, что покрыта оперением, – кажутся очень объемными благодаря длинным гибким, повторяющимся глубоким штрихам гравировки. Создается даже впечатление, что они поблескивают на солнце. Опорная нога с огромными когтями охватывает ком болотной кочки в нижней части геммы (здесь даже прервана цепочка бордюра). Вторая, согнутая и высоко поднятая лапа птицы изображена с разжатыми длинными когтями. Занявшись чисткой перьев своего правого крыла, цапля выронила пойманного до этого кузнечика; падая, он как бы повисает в воздухе. И снова перед нами сцена с живым рассказом, содержание которого взято у самой природы. Здесь Дексамен проявляет себя больше, чем виртуоз-резчик, – он поэт. Надпись «Дексаменос» помещена вверху слева и повторяет линию изогнутого крыла. По своему написанию, по очертанию букв она выглядит более четкой и свободной (более поздней?), чем кембриджская. Цапля как образ, символика которого может быть связана и с миром живых, и с миром мертвых (о нем грекам напоминали печальные голоса цапель – так было и у египтян). Возможно, эта гемма Дексамена создана в середине 30-х годов V века, что подтверждает и датировка захоронения, где она была найдена.

Ил. 1. Дексамен. Цапля с кузнечиком. Гемма. Вторая половина V века до н. э. © Государственный Эрмитаж. Фотографы А. М. Кокшаров, В. С. Теребенин, Л. Г. Хейфец.

К следующему этапу относится еще одна гемма, уверенно приписываемая Дексамену исходя из ее стилистики, характерного по форме и размерам скарабеоида и цепочке бордюра, точно повторяющей почерк этого мастера. Материал – видимо, попавшая в огонь пестрая брекчиевидная яшма; в этом материале он стал работать именно в середине 30-х годов V века до н. э.⁴³ В овал основания скарабеоида вписана освободившаяся от поводьев и мчащаяся к финишу лошадь. Движение стремительно и естественно настолько, что возникают звуковые ассоциации: цокот копыт, отрывающихся от земли, и радостное победное ржание. Вместо описания в данном случае можно просто повторить строки из элегии Феогнида, которые как будто навеяны этой замечательной геммой:

 
Я скаковая прекрасная лошадь, но плох безнадежно
правящий мною ездок. Это всего мне больней.
О, как мне часто хотелось бежать, оторвавши поводья,
Сбросив внезапно с себя наземь того седока!⁴⁴
 

В ряд же подписных гемм Дексамена следующим за скарабеоидом с цаплей, найденным на Тамани, должен быть поставлен скарабеоид из пестрой красно-желтой брекчиевидной яшмы из Музея изящных искусств в Бостоне. Размеры его обычные для гемм Дексамена – 16 × 20 мм. На основании скарабеоида – как всегда, прекрасно вписанное в овал, с почти незаметным линеарным ободком портретное профильное (обращенное влево) изображение мужской головы⁴⁵. Изображение с тончайшей гравировкой в деталях очень пластично, отличается сложной светотеневой проработкой, что делает лицо живым, открытым и явно не идеализированным, как это может показаться по оттиску. В изображении на слепке многие линии алмазного резца в произведениях такого уровня часто не воспроизводятся, то же можно сказать и о тончайших складках, зрачках глаз, изображении ресниц и бровей. В данном случае взгляду придана особая выразительность, даже экспрессия. Очень индивидуально проработаны нос, рот, высокий лоб, обрамленный прядями волнистых волос, мягкая короткая борода и завиток волос над ухом у виска. Портретное изображение именно на гемме, к тому же подобного уровня мастерства, было большой редкостью. Сам по себе интерес к портретному искусству ярко проявился при Перикле, что прослеживается на надгробных памятниках второй половины и особенно конца V века до н. э.; известно и о заказных портретах, созданных в этот период. Самому Поликлету, согласно Плинию, было поручено создать портретную статую инженера Артемона Перефоретоса, строившего оборонительные стены и порт в Пирее; Поликлет делал и скульптурный портрет сына Перикла. Предположение о том, что на гемме Дексамена изображен сам Перикл, впервые было высказано Адольфом Футвенглером⁴⁶, и это мнение разделял Г. Рихтер. И хотя позднее гипотеза была признана ошибочной, предположение Футвенглера, на наш взгляд, не может быть исключено полностью – учитывая также и вероятную приближенность Дексамена к кругу Перикла. Если изображенный на бостонской гемме действительно Перикл, то этот портрет мог быть выполнен до 430 года до н. э., то есть до выборов, когда, как уже говорилось, впервые за год до смерти Перикла не избрали стратегом. Лицо мужчины на гемме выполнено с такой физиогномической точностью и душевной расположенностью, что, кажется, трудно сомневаться в том, что человек этот был хорошо знаком мастеру.

Следующей геммой Дексамена, по-видимому, был скарабеоид из той же пестрой яшмы, где изображена всем известная в греческом мире хиосская амфора⁴⁷. Выбор не был случайным. Хиосская амфора, своего рода символ знаменитого своей винной торговлей острова, видимо, служил и знаком возвращения Дексамена на родину. Гемма не подписана его именем, но сомнения в авторстве ни у кого не возникает. То, как размещено это изображение в овале скарабеоида, поле которого абсолютно свободно, и то, как выполнена тонкая линия обрамления, совсем зрительно не ощутимая, уже говорит о принадлежности геммы этому мастеру, виртуозно владеющему искусством резьбы по цветному камню. Даже «на глаз» можно уловить близость пропорций этого изображения к «золотому сечению», как и в других геммах Дексамена. Амфора в своей пластической выразительности приравнивается к скульптурному образу, выверенному во всех своих частях, – с живописной утонченностью трактованы все детали, заостренное яйцевидное тулово вазы согласовано с горловой частью и маленькой шаровидной ножкой, со стройными высокими ручками. Согласно местной легенде, изображение амфоры на гемме заказал известный на Хиосе торговец вином, имевший широкие связи со всеми восточногреческими территориями, в том числе и с Пантикапеем. Именно поэтому гемма и была найдена на территории Причерноморья (она находится в собрании Государственного Эрмитажа)⁴⁸. Казалось бы, фактурность пестрой яшмы могла помешать восприятию образа, но Дексамен уловил красоту рисунка камня и использовал его. Светлые вкрапления кажутся игрой солнечного света, отражающегося в морских волнах. Дата этой геммы определяется, на наш взгляд, уже 20-ми годами V века до н. э., скорее всего – их началом. Изображение, созданное Дексаменом, по своей стилистике полностью соответствует тому живописному стилю, который утвердился в аттической школе именно в последние десятилетия века. И Дексамен, как уже говорилось, не мог оставаться в Афинах после смерти Перикла.

Особое место среди подписных вещей Дексамена, дошедших до нас, занимает замечательный скарабеоид из халцедона-сапфирина с изображением летящей цапли (ил. 2). Он считается вершиной творчества мастера. Этот скарабеоид, как и предыдущий, был найден в Северном Причерноморье, хотя создан, скорее всего, еще на Хиосе до переезда мастера в Пантикапей (если он обосновался там и имел свою мастерскую)⁴⁹. Халцедон-сапфирин (так называли голубоватый халцедон, распространенный в глиптике с конца V века и в первой половине IV века до н. э.) был особенно характерен для восточногреческого круга. Местом его добычи считается территория Ирана – Персии, где было найдено месторождение (во II тысячелетии до н. э. его еще не знали). Автор, кажется, умышленно подчеркивает в нижней части овала каллиграфической двухстрочной надписью свою неразрывную связь с родиной: «Дексамен-хиосец сделал» или «Дексамен хиосский сделал». В этих словах есть особая гордость, что было отмечено специалистами.

Ил. 2. Летящая цапля. Гемма. 20-е годы V века до н. э. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Фотографы А. М. Кокшаров, В. С. Теребенин, Л.Г. Хейфец

Снова художник возвращается здесь к образу цапли, который уже встречался в его ранней работе. Мастер располагает тело птицы по диагонали. Оторвавшись от земли, она парит в небесной голубизне, набирая высоту. Сильные чешуйчатые лапы с острыми когтями свободно сложены в полете. Кажется, нет воздушной среды, но по поднятой высоко голове с острым клювом, по развевающемуся хохолку из мягких перьев на голове, по положению широко развернутых крыльев, изогнутой шее мы словно чувствуем напор встречного ветра, который она преодолевает. Устремленность вперед подчеркивает и рисунок прижатых перьев на теле и хвосте. Мастерство гравировки в этой гемме отличается особой тщательностью, изысканностью и легкостью в рисунке. Мастер достигает такой одухотворенности и поэтичности образа, что его можно сравнить с образами лирической греческой поэзии.

Дексамен, даже если опираться только на подписные его произведения, безусловно, является одним из лучших греческих мастеров эпохи свободного классического стиля V века до н. э. и переходного этапа ко времени поздней классики – IV века до н. э. Этот замечательный резчик-миниатюрист вполне заслуживает быть поставленным в один ряд с известными греческими живописцами и скульпторами его времени. Своими произведениями он иллюстрирует лучшие достижения глиптики в классической Греции и лучшие достижения мировой глиптики. Летящая цапля на эрмитажном скарабеоиде находится в ряду шедевров этого искусства.

Вазы с хоэфорами из Мариона в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина

Д. Калиничев (D. Kalinichev, Москва)

Jugs with choephoroi figurines in the collection of the Pushkin State Museum of Fine Arts

Summary

Jugs with choephoroi figurines comprise a special group of antique vases, manufactured during the Archaic and Classical periods (VI–V BC) in the ancient city-kingdom of Marion in north-western Cyprus. The article deals with the peculiarities of the shape and decoration of the choephoroi-figurine jugs kept in the collection of the Pushkin State Museum of Fine Arts.

Марион является одним из наиболее значительных царств древнего Кипра эпохи железного века. Его раскопки возле современного города Полис Хрисохуc на северо-западе острова ведутся со времен XIX столетия, и накопленный археологами материал весьма обширен. Но, несмотря на более чем столетние исследования, сведения о Марионе по-прежнему недостаточны, и многие аспекты его истории остаются предметом дискуссий.

По всей видимости, превращение изолированного и рассредоточенного поселения в долине Хрисохус в процветающее государство с развитой торговлей и местными ремеслами происходит несколько позднее, чем это случилось с другими крупными кипрскими поселениями, и завершается лишь к концу VII века до н. э. Судя по находкам, в этот период осуществляется значительный ввоз кикладской керамики, а с начала VI века до н. э. устанавливаются тесные торговые связи с Аттикой – с этого времени и вплоть до IV века до н. э. принимает широкие масштабы импорт аттической керамики⁵⁰; при этом среди найденных здесь ваз присутствует не только массовая продукция, но и изделия очень высокого художественного качества⁵¹. В то же время в VI веке до н. э. становятся значительно более интенсивными торговые связи Мариона с Ближним Востоком и Египтом⁵². По всей видимости, основную роль в процветании торговли и последующем росте благосостояния Мариона сыграли медные рудники, расположенные в пяти километрах к востоку от него⁵³. Кипр, без сомнения, служил одним из важнейших источников меди для западной части греческого мира⁵⁴ и не в последнюю очередь для Аттики, а Марион оказался одним из самых удобных и безопасных мест для получения этого металла.

Установление обширных культурных связей с различными регионами Средиземноморья оказало влияние и на развитие ремесел в самом Марионе. Археологические находки, начиная с эпохи архаики, свидетельствуют о широком распространении предметов местного производства; среди них значительная часть относится к погребальному культу. К числу тех изготовленных в Марионе керамических изделий, которые встречаются исключительно в погребениях, относятся и вазы особого типа, получившие название кувшинов с хоэфорами. Они представляют собой достаточно крупные сосуды с яйцевидным туловом на конической ножке, цилиндрическим горлом со слегка вогнутыми стенками и вертикально отходящей от плечиков ручкой, которая, дугообразно изгибаясь, крепится к верхней части горла ниже венчика. Наиболее характерной деталью этих ваз являются сидящие или стоящие женские фигуры, расположенные на лицевой стороне плечиков; в руке такой фигуры всегда находится миниатюрная ойнохоя, служащая основному кувшину сливом. При этом интересна одна особенность изготовления этих небольших скульптур: хотя сама хоэфора часто вылепливалась вручную, ее достаточно тонко детализированное лицо в подавляющем большинстве случаев оттискивалось в форме⁵⁵. В свою очередь, роспись этих сосудов чаще всего сочетает «красно-черную» технику с использованием белой краски; подобные сосуды принято выделять в особую группу «красных бихромных» ваз (Bichrome Red Ware). Тем не менее кувшины с хоэфорами могли также выполняться практически в любых других техниках, имевших распространение на Кипре. Известны вазы с темной росписью на белом фоне (White Painted Ware), с двуцветной росписью темной и красно-коричневой краской (Bichrome Ware), с темной росписью на красном фоне (Black-on-Red Ware), а также из светлой глины с красной облицовкой (Red Slip Ware) и, наконец, из простой глины без декоративной обработки поверхности (Plain White Ware).

Роспись кувшинов с хоэфорами группы Bichrome Red Ware, относящихся к концу VI – середине V века до н. э., может существенно варьировать в деталях, но ряд общих черт сохраняется. Центральная часть их тулова всегда опоясана горизонтальным фризом, состоящим из нескольких чередующихся темных и белых полос, а на плечиках, как правило, расположена двусторонняя композиция из вертикальных растительных побегов, которая может быть дополнена сочетанием различных элементов: концентрических кругов, точечных розетт, а также профильных фигурок стоящих или идущих птиц. Венчик чаще всего украшен орнаментом в виде неширокого фриза из чередующихся белых и темных треугольников, а корень ручки – расходящимися по разные стороны от него крупными спиралевидными завитками.

Сосуды этого типа были впервые описаны и опубликованы в 1888 году по результатам раскопок в Марионе⁵⁶. В следующем десятилетии руководивший этими раскопками выдающийся немецкий археолог Макс Онефальш-Рихтер издал обобщающий труд, посвященный его открытиям⁵⁷. На страницах этой книги, где автор представил свой взгляд на развитие и образное содержание кипрского искусства, уделено немало места и кувшинам с хоэфорами. Всего в Марионе Онефальш-Рихтером было найдено не менее 47 таких сосудов и их фрагментов⁵⁸, но в книге им были рассмотрены лишь некоторые из них, по его мнению наиболее интересные с точки зрения стиля и художественной выразительности – с датировками и указанием на археологический контекст. Онефальш-Рихтер впервые предположил, что эти вазы изготавливались здесь же, по месту находки; это предположение впоследствии было подтверждено результатами раскопок.

В последние годы научным сотрудникам и реставраторам ГМИИ удалось восстановить из множества фрагментов, а затем атрибутировать целый ряд ваз, сильно пострадавших в годы Второй мировой войны. В результате этой работы было установлено, что среди них в том числе находятся и четыре кувшина с хоэфорами, которые были описаны Максом Онефальш-Рихтером в конце XIX века; до сих пор они считались безвозвратно погибшими. Сейчас все четыре сосуда восстановлены из множества фрагментов со значительными утратами⁵⁹. Тем не менее каждый из них представляет большой интерес в свете изучения данной группы керамики, так как объединяет типичные черты с оригинальными (то есть известными только лишь для этого конкретного сосуда).

Так, в росписи наиболее древнего кувшина из ГМИИ (инв. АВ 3610)⁶⁰, который, согласно Онефальш-Рихтеру, относится еще к первой половине VI века до н. э.⁶¹, характерная для этих ваз «бихромная» роспись в виде широкого фриза из полос в центре тулова и орнамента чередующихся белых и темных треугольников на венчике сочетается с фигурами петухов, украшающими фриз на плечиках вазы. Хотя, как уже отмечалось, фигурки птиц являются одним из характерных элементов декора ваз этого типа, но они практически всегда изображают водных пернатых – прежде всего гусей, а иногда, вероятно, сильно стилизованных журавлей (или даже, может быть, фламинго). Таким образом, появление среди них изображения петухов выглядит довольно необычным. Исследователи относят роспись этой вазы к так называемому «псевдочернофигурному стилю» (Pseudo Black Figure Style), в котором видят признаки прямого влияния греческой вазописи⁶². Такое предположение хорошо согласуется с уже упоминавшимся фактом активного ввоза в Марион аттической керамики на протяжении VI века до н. э.; влияние аттической вазописи выдает и присутствие меандра – орнамента, крайне нетипичного для декора кипрских ваз архаической эпохи (ил. 1).

Ил. 1. Кувшин с хоэфорой с изображением петуха и цветка (Инв. АВ 3610): роспись на плечиках. Из книги: Ohnefalsch-Richter, M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893, Pl. LXII, 1

Второй, вероятно несколько более поздний сосуд из нашего собрания, который был найден и описан Онефальш-Рихтером (инв. АВ 3609)⁶³, также украшен «бихромной» белой и темно-коричневой росписью в виде полос на тулове и треугольников на венчике⁶⁴. Мотивы росписи тулова в виде растительного орнамента и фигурок водных птиц вполне традиционны для ваз с хоэфорами, однако по стилю исполнения и композиции эта роспись все же выглядит достаточно необычно и не имеет прямых аналогов. Так, основная часть декора плечиков, как и в ряде других известных случаев, отдана изображению вертикального растительного элемента – но это изображение выполнено не обычным линейным способом, а составлено из точечных розетт, складывающихся в широкий силуэт «мирового древа». В свою очередь, фланкирующие его фигурки птиц свободно размещены в композиционном поле по разные стороны толстого «ствола» и раскидистой «кроны», а не выстраиваются, как обычно, в ряд вдоль нижней границы фриза. Кроме того, стилизованные фигуры стоящих птиц здесь украшают не только плечики, но и горло сосуда, располагаясь поярусно; это – единственный случай такого рода, известный среди росписей данного класса ваз (ил. 2).

Не менее оригинальна и дошедшая часть композиции декора третьего сосуда (инв. АВ 3184)⁶⁵, относящегося уже к V веку до н. э.⁶⁶ Роспись на плечиках этого кувшина также демонстрирует растительный мотив, но сильно отличающийся как по композиционному расположению, так и по исполнению от всех других известных росписей ваз с хоэфорами – и более ранних, и более поздних. Как правило, растительные побеги на плечиках ваз обсуждаемого типа имеют ярко выраженную вертикальную устремленность и жесткие очертания, образуя орнамент наподобие «рыбьей кости» – здесь же мы видим гибкое растение с податливыми стеблями без ярко выраженного главного ствола (ил. 3). Все пять стеблей, каждый из которых оканчивается крупным трехлепестковым цветком, изображены волнистой линией, причем центральный побег располагается прямо поверх горизонтальных белых и темных полос, ограничивающих снизу фриз плечиков, что только подчеркивает «атектоничность» этого растительного орнамента. Возникает впечатление, что вазописец в данном случае стремился изобразить не наземное, а водное растение. Этому впечатлению соответствует и волнистость стебля, которая, возможно, призвана передать зрительный эффект от ряби, возникающей на поверхности воды.

Ил. 2. Кувшин с хоэфорой с изображением птиц и розетт (Инв. АВ 3609): роспись на плечиках и нижней части шейки. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Из книги: Ohnefalsch-Richter, M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893, Pl. XXIV, 10

Ил. 3. Кувшин с хоэфорой с изображением цветов (Инв. АВ 3184): сохранившийся фрагмент. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Из книги: Ohnefalsch-Richter, M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893, Fig. 48

В число ваз с хоэфорами класса Bichrome Red Ware, находящихся в настоящее время в коллекции ГМИИ, входят также два кувшина, происхождение которых пока точно не установлено. Сохранившиеся фрагменты кувшина с побегами растений (инв. АВ 3613)⁶⁷, в отличие от предыдущих ваз, дают возможность судить о его форме: форма эта является вполне типичной для ваз этого класса, относящихся к концу архаической – началу классической эпохи (ил. 4). Столь же типичной для ваз с хоэфорами этого времени выглядит и роспись, которая, в отличие от трех предыдущих сосудов, не содержит никаких неожиданных элементов. Основным декоративным мотивом здесь служат уже упоминавшиеся вертикальные растительные побеги с расходящимися наподобие «рыбьей кости» прямыми листьями, чередующиеся с вертикальными рядами из трех концентрических кругов. Фигура хоэфоры на этой вазе, к сожалению, утрачена.

Ил. 4. Кувшин с хоэфорой с изображением растительных побегов (инв. АВ 3613). ГМИИ им. А. С. Пушкина

Другой кувшин (инв. АВ 3108)⁶⁸, публикации которого пока не удалось отыскать в литературе, является одной из трех ваз собрания ГМИИ, где присутствует фигура хоэфоры, и единственной, где она полностью сохранилась (ил. 5). Роспись данной вазы, как и предыдущей, включает растительные побеги с расходящимися прямыми листьями, но здесь присутствует и другой типичный элемент росписи кувшинов этого класса – фигурки птиц.

Из приведенных выше описаний становится понятным, что содержание растительных и животных образов, украшающих плечики ваз с хоэфорами, как правило, связано с «водно-болотным» миром. Не является исключением и эта последняя ваза из ГМИИ. Птицы, украшающие ее, несомненно, околоводные (это подтверждают и ее ближайшие аналогии⁶⁹): по всей видимости, здесь изображены гуси. Следует отметить также, что птицы на плечиках вазы из ГМИИ, как и в подавляющем большинстве других известных случаев, обращены в сторону хоэфоры, то есть являются своего рода «адорантами», напрямую соотнесенными со скульптурным изображением богини.

Возвращаясь к фигуре хоэфоры, украшающей обсуждаемую вазу, следует отметить разительное – вплоть до мелких деталей – сходство ее лица с лицом фрагментированной фигуры, хранящейся в Лувре⁷⁰. Как уже упоминалось, лица хоэфор изготавливались методом оттиска в форме-матрице; здесь сходство настолько велико, что наводит на мысль о принадлежности обеих фигур к одной мастерской. Лепная диадема также выглядит практически идентичной.

Ил. 5. Фигура хоэфоры. Деталь фрагментированного кувшина (Инв. АВ 3108). Из книги: Акимова Л. И., Калиничев Д. А., Самар О. Ю., Смоленкова В. В. Искусство древнего Кипра в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2014, Кат. 321, С. 348

Несмотря на то, что публикации двух последних ваз пока не найдены в научной литературе, все же вполне вероятно, что и они относятся к находкам, происходящим из Мариона. Это предположение косвенно подтверждается тем, что все атрибутированные вазы с хоэфорами из коллекции ГМИИ были найдены Максом Онефальш-Рихтером в Марионе и вскоре опубликованы в его фундаментальной книге. На ее страницах, в частности, удалось отыскать и публикацию последнего, четвертого кувшина с фигурой хоэфоры из числа бесспорных марионских находок этого автора, восстановленных в нашем музее (ил. 6).

По своей типологии этот кувшин (инв. АВ 3588)⁷¹, в отличие от всех предыдущих, относится не к «бихромным красным» вазам (Bichrome Red Ware), а к сосудам «с красной облицовкой» (Red Slip Ware), у которых роспись отсутствует. Он уникален особенностями формы: очень высокой конусообразной ножкой с прямыми стенками и трехствольной ручкой. Этот сосуд выделяется среди других также и способом крепления фигуры хоэфоры к тулову: ее нижняя часть не составляет единого массива с плечиками, как практически у всех ваз этой группы, а лишь присоединена к нему по бокам; при этом между ее задней поверхностью и стенкой тулова остается большой зазор. Такое слабое крепление, по-видимому, говорит о том, что мастер совсем не рассчитывал на утилитарное, бытовое использование сосуда, изначально предполагая за ним исключительно погребальную функцию.

Реставрация кувшинов с хоэфорами, осуществленная сотрудниками музея в последние годы, сделала возможным возвращение в научный оборот этих интереснейших сосудов, на долгие годы исчезнувших из поля зрения исследователей. Первый шаг в этом направлении сделан: вазы с хоэфорами из собрания ГМИИ теперь систематизированы и заново описаны; большая часть из них атрибутирована. Происхождение двух из упомянутых в этой статье ваз еще предстоит установить; есть шанс, что сведения о них содержатся в других довоенных публикациях или же в архивах. Чтобы это выяснить, потребуется дальнейшая работа с источниками.

Ил. 6. Крупный кувшин с фигурой хоэфоры на плечиках (Инв. АВ 3588). ГМИИ им. А. С. Пушкина. Из книги: Ohnefalsch-Richter, M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893, Pl. CLXXIX, 2

Библиография

Акимова Л. И., Калиничев Д. А., Самар О. Ю., Смоленкова В. В. Искусство древнего Кипра в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2014.

Карагеоргис В. Кипр // Кембриджская история древнего мира. Т. 3. VIII–VI века до н. э. / Под ред. Дж. Бордмэна и Н.-Дж.-Л. Хэммонда. М., 2007. С. 75–89.

Шедевры античного искусства: из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / Под ред. Л. И. Акимовой, О. В. Тугушевой. М., 2011.

Brown A. C., Catling H. W. Ancient Cyprus. Oxford, 1986.

Childs W. A. P. The Iron Age Kingdom of Marion // BASOR 308: The City-Kingdoms of Early Iron Age Cyprus in Their Eastern Mediterranean Context (Nov. 1997). P. 37–48.

City of Gold: The Archaeology of Polis Chrysochous, Cyprus. Princeton: Yale U. P., 2012.

Herrmann P. Das Graeberfeld von Marion auf Cypern. Achtundvierzigstes Programm zum Winckelmannsfeste der Archaeologischen Gesellschaft zu Berlin. Berlin, 1888.

Heuzey L. Vases à figurines de l’île de Chypre // Gazette Archeologique. 14. 1889.

Ohnefalsch-Richter M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times / Transl. from German. Berlin, 1893.

Vandenabeele F. Figurines on Cypriote Jugs Holding an Oinochoe. Jonsered, 1998.

Московская амфора мастера Дария: проблема семантики

Л. Акимова (L. Akimova, Москва)

The Moscow amphora of the Darius painter: the problem of semantics

Summary

The State Pushkin Museum of Fine Arts possesses one amphora by the Darius painter (inv. AB 3207) which was added to the collection in 1946 as part of the so-called transfer of cultural values (after World War II). It was found in the early 19th century, in a rich Apulian tomb which had been discovered in Ceglie di Campo. The vessel was then bought by the rich German collector Baron Köller, who subsequently sold it to the Königlichen Museum zu Berlin (inv. F 3239). The amphora, of the Panathenaic type, appeared to be severely damaged and underwent several stages of reconstruction (2004–2014).

The vase is painted all over, from the lower part of the body to the top. The composition includes painting on the body, made in two registers divided by a narrow frieze with shinxes, griffins etc., and painting on the shoulder, neck and lip. The lower register is continuous and the upper one is broken on the sides by two great palmettes. The front side represents (in the lower register) the wide known myth of Actaion punished by Artemis and (in the upper register) the rare myth of Pelops’ son, Chrysippos, raped by the future father of Oidipus, Laios. The painter represents an antithesis between the matriarchal and the patriarchal conceptions of evolution. Both are rejected, and the Darius painter even goes so far as to reinterpret the myth of Chrysippos: the boy does not die but, on the contrary, he is saved by his father. The reverse side presents, typically for Apulian funeral painting, mysterious groups of women and youths (e. g., metaphorically deceased) surrounded by devotees of each gender bringing different ritual objects. The lower register gives a narration from the cosmic creation, specifically of the process of self-division into two halves (female and male); the upper one shows their re-unification. The scene has a dominating central group of He and She. The decoration at the very top of the amphora includes (on the front side) the rare scene of the rape of the beautiful girl Thaleia (or Aegina) by Zeus, in the image of an eagle and (on the reverse side) a fantastic flower crowned by the head of a goddess. Both scenes testify to the posthumous metamorphosis of the deceased persons and probably their transformation into another species from the nature world (according to the Orphic-Pythagorean ideas which spread widely all over Southern Greece and Sicily in 5th and 4th centuries BC). The painting of the Moscow amphora does not present the mysteries (be they Orphic, Pythagorean or Dionysiac). It is rather a rare vision of the posthumous fortune of mortal men arrayed in mythical and mytho-ritualistic form.

В ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится большая краснофигурная амфора (инв. АВ 3207), до Второй мировой войны принадлежавшая Античному собранию Государственных музеев Берлина (инв. F 3239) (ил. 1). Сосуд прибыл в Москву в 1946 году в составе фонда перемещенных ценностей в виде кучи обломков, с утратой целого ряда фрагментов. Ныне он восстановлен. Амфору расписал выдающийся западногреческий вазописец второй половины IV века до н. э. – мастер Дария. Московская ваза была найдена в начале XIX века в одной из богатых гробниц Челье ди Кампо (Апулия в Южной Италии) среди других монументальных ваз, в том числе и того же мастера Дария⁷², одна из которых, берлинская (инв. F 3240), давно признана парной к данной: у них одинаковые размеры, формы, тип декора.

Ил. 1. Амфора мастера Дария. Из книги: Ed. Gerhard. Apulische Vasenbilder des Königlichen Museum zu Berlin. Berlin, 1845. Taf. VI

Сосуд, созданный на закате греческой вазописи (340–320 годы до н. э.), принадлежит к категории больших «роскошных» ваз (так называемый ornate style), в отличие от меньших, с «простым» декором (так называемый plain style). Его фас и реверс украшают двухъярусные композиции, разделенные узким «звериным» фризом. Упоминания в научной литературе многочисленны, но почти исключительно в связи с мифологическими сюжетами лицевой стороны. Детальное описание изображений реверса отсутствует, и как целостный текст композиция вазы никем не рассматривалась. В данной статье формулируется предварительная гипотеза о смысле изображенных сцен.

В соответствии с принципом античной тектоники изображения строятся снизу вверх – как рождается космос из хаотических вод, как строится храм, как растет дерево; сам сосуд, амфора панафинейского типа, уподоблен Мировому древу, формульный образ которого (блок из восьми пальметт) помещен на боках вазы в верхних фризах.

Нижний фриз лицевой стороны (ил. 2) представляет популярнейшую в Античности сцену смерти Актеона. Герой, чье тело развернуто анфас, с плащом за спиной, показан в центре, над условным изображением грота. На боку его меч, копьем он замахивается на собаку, вцепившуюся в левое бедро; правый пес только вскакивает на пригорок. По мифу, Актеон, превосходный охотник, ученик кентавра Хирона⁷³, бродя в полдень по киферонским лесам, неожиданно увидел в долине Гаргафии источник, Parthenius fons⁷⁴, в котором купались Артемида и нимфы, и возжелал богиню⁷⁵. Он был покаран жестокой смертью⁷⁶. Артемида превратила его в оленя, и псы Актеона, числом 50, на которых богиня наслала безумие, не узнав хозяина, растерзали его. Тень Актеона явилась ночью во сне отцу Аристею и описала место трагедии, после чего его мать Автоноя смогла собрать кости⁷⁷; там забил новый источник⁷⁸.

Ил. 2. Амфора мастера Дария. ГМИИ. Прорисовка (по Э. Герхарду)

Сидящая Артемида с двумя копьями в руке открывает сцену; два лавровых деревца и колчан у ног выделяют ее как главное действующее лицо. Левой рукой с отогнутым вниз безымянным пальцем она делает жест: «Наказать!» Безумный гнев, охвативший богиню, персонифицирован в фигуре рядом стоящей крылатой Лиссы в таком же одеянии и тоже с двумя копьями. Лисса – это и специально «волчье» или «собачье бешенство»⁷⁹: псы, из которых первой нападает сука Алкена⁸⁰, – тоже образ Артемиды, «далекоразящей» богини смерти.

Деревце с тремя ветвями (символ порождения новой жизни) отделяет Актеона от Афродиты. Она сидит на пригорке, беседуя с женщиной, стоящей у пилона. Однако диалог внезапно прервал Эрот: «Мама, смотри! На Актеона напали собаки!» И Афродита тотчас обернулась. Актеон – кровный родственник обеих богинь: он внучатый племянник Артемиды (отец Актеона, Аристей, – сын ее брата Аполлона от Кирены, похищенной в Фессалии дочери царя лапифов Гипсея⁸¹; в его имени просматривается Зевс hypsistos⁸²) и правнук Афродиты – сын Автонои, дочери финикийца Кадма, внучки Ареса и Гармонии⁸³. Присутствие Афродиты в эпизоде с Актеоном – единственный случай в дошедшей иконографии. Однако он закономерен: Актеона приносят в жертву Дева (Артемида) и Мать (Афродита), то есть две ипостаси великого божества матриархальной эпохи – Матери-Девы, рождавшей и возрождавшей своего Сына-супруга в парфеногенезе⁸⁴. Подсматривание Актеоном купания есть покушение на чистоту ритуала их возрождения. Они убивают – и они возрождают. Если Артемида казнит, то Афродита с Эротом спасают: опущенный кольцевой венок Эрота и опрокинутый веер Афродиты – наряду с ушастым венком Артемиды⁸⁵ – знаки «перевернутого мира», но вот фиала Афродиты с неким предметом в ней – это уже и погребальный дар, и надежда на возвращение жертвы в новый жизненный цикл.

Опуская «звериный» фриз, в котором сталкиваются пары антагонистов – сфинг и грифонов, львов и пантер и т. д.⁸⁶, переходим в верхний регистр. Здесь представлена редкая и известная пока только у вазописцев Апулии сцена – похищение Лаем Хрисиппа⁸⁷. Согласно письменным данным, Лай – сын фиванского царя Лабдака и внук Полидора, единственного сына Кадма⁸⁸. Лабдак умер, когда Лаю был всего год, а затем его изгнали из Фив Зет и Амфион, убившие царя Лика и его жену Дирку. Лай отправился в Пелопоннес. Там он, обучая Хрисиппа, внебрачного сына Пелопса, царя Писы (или Флиунта, Сикиона, Элиды), от нимфы Астиохи⁸⁹ искусству вождения колесниц, harmatodromein, влюбился в него и похитил мальчика⁹⁰; местом действия называют еще и Немейские игры в честь Офельта-Архемора⁹¹. То был первый случай paedophilia в Греции⁹². После изнасилования Хрисипп покончил с собой⁹³ или его убили сводные братья Атрей и Фиест по наущению мачехи Гипподамии, боявшейся, что отец отстранит их от власти⁹⁴. По еще одной версии, Лай увез мальчика в Фивы⁹⁵ и продолжал сожительствовать с ним, уже будучи женатым на дочери Менекия Иокасте; та вынуждена была обратиться к оракулу⁹⁶. Миф о любви Лая к Хрисиппу был широко известен в Греции⁹⁷.

На амфоре показан момент похищения: Лай посадил мальчика в колесницу с пурпурным кузовом (она божественна), и квадрига помчалась вперед. Однако Пелопс, любивший Хрисиппа больше других сыновей, устроил погоню и догнал похитителя.

Пелопс предстает в сапогах и коротком хитоне, во фригийском колпаке; он считался выходцем из Малой Азии, где в лидийском Сипиле царил его отец Тантал; его называли «фригийцем», «лидийцем» или «пафлагонцем» (границы областей тогда воспринимались неотчетливо⁹⁸). Пелопс прибыл в Грецию после смерти отца, изгнанный фригийским царем Илом⁹⁹, с большой свитой и в сопровождении сестры Ниобы. Там он стал свататься к Гипподамии, дочери царя Писы Эномая. Тот убивал претендентов, будучи предупрежден оракулом о смерти от руки жениха Гипподамии¹⁰⁰; Эномай вызывал юношей на состязания в беге колесниц и, обладая крылатой колесницей, пронзал их сзади копьем – даром Ареса. Пелопс подговорил возницу Эномая Миртила, сына Гермеса, устроить крушение – за полцарства, поцелуй Гипподамии или первую ночь с ней. Пелопс победил, но убил Миртила, сбросив его со скалы. Тот перед смертью проклял весь его род.

В сцене на амфоре Пелопс догоняет колесницу и успевает схватить Хрисиппа за руку. Момент очень важен – он говорит о спасении: за спиной Пелопса растет деревце с тремя ветвями (еще один символ порождения). Один из авторов заметил, что Эрот (назван Никой) летит с венком к Лаю, а не к Хрисиппу¹⁰¹. Однако он упустил из виду безымянного помощника Пелопса – юношу с копьями, который останавливает квадригу. Актеон погибает в полдень¹⁰² – Хрисиппа похищают в полночь: сияют звезды, их пять. Лай – бог Низа¹⁰³, подобный Аиду в мифе о похищении Персефоны. Пелопс, «Темный»¹⁰⁴, – тоже бог Низа, ипостась Гермеса или Посейдона. Один Отец (Лай) похищает Сына, чтобы сделать его «супругом», другой (Пелопс) отбивает его, возвращая мальчику прежний статус.

В письменных источниках имеются бледные свидетельства об освобождении Хрисиппа – то ли отцом (во время войны¹⁰⁵), то ли сводными братьями¹⁰⁶. Но скорее мастер Дария дал свою интерпретацию события: «брак» Отца с Сыном бесплоден, противоестествен и нарушает ход бытия, освобождение Сына Отцом – благородный акт (ср. спасение Господом сына Авраама, Исаака – Быт. 22:1–19), хотя противоречит патриархальным нормам. По одним данным, Пелопс простил Лая dia ton erota¹⁰⁷, по другим – проклял его бездетностью или смертью от руки его сына¹⁰⁸. Осуществилось второе: Лая убил выброшенный в детстве и незнаемый им Эдип. Однажды их дороги скрестились, колесницы столкнулись, и Эдип не уступил место Лаю; примечательно, что оба ездили в священные Дельфы вопрошать о родстве – Эдип об отце и матери, Лай о сыне¹⁰⁹. По смерти Лая в беотийском Элеоне был учрежден его оракул¹¹⁰.

Итак, если в сцене с Актеоном, обрамленной фигурами женщин, Дева-Мать убивает/возрождает Сына-супруга, то в сцене с Хрисиппом, где присутствуют только мужчины, сам Отец в двух ипостасях метафорически убивает/спасает Сына. Лай родил cына вопреки трижды данному оракулу¹¹¹ (не распространявшемуся на возможность рождения дочери), в соответствии с древним «материнским» ритуалом, и этот сын был вынужден его устранить. Однако Гера gamostoros, владычица Киферона и покровительница браков, наказала всех фиванцев смертью: уже после Лая, при Креонте, простились с жизнью 6280 граждан-мужчин¹¹², пытавшихся войти в Фивы, разгадав загадку Сфинги, полученную ею от Муз.

Сфинга, по некоторым данным, была дочерью Лая¹¹³. Рождение законной дочери, в патриархальной мысли, должно было вытеснить первородство былых сыновей. В случае с Фивами чудовище-Дочь было низвергнуто Сыном, доведшим брачный ритуал до абсурдного тупика. В результате весь дом Эдипа был уничтожен, но в живых, что показательно, осталась именно Дочь – робкая Исмена, сестра мужественной Антигоны¹¹⁴. Цивилизаторская «мужская» линия в тяжелых боях одержала победу над «женской».

Вернемся к Пелопсу. Славнейший колесничий древности, царь названного по нему Пелопоннеса, учредитель Олимпийских игр, типичный «матриархальный» отец, которого должны были устранять многочисленные (polloi¹¹⁵) сыновья – их было 6, 12 или 13¹¹⁶, при могучей матери – Гипподамии, способствовавшей убийству собственного отца (кстати, Эномай претендовал на роль супруга¹¹⁷). Однако обращает на себя внимание факт подавления Пелопсом власти жены и сыновей: Гипподамия или бежала в Мидию, или наложила на себя руки¹¹⁸; убийцы Хрисиппа Атрей и Фиест были изгнаны и прокляты отцом¹¹⁹. По одной версии, Пелопс даже собственноручно убил Хрисиппа¹²⁰. Эти факты позволяют включить персону Пелопса, выходца с «Востока», в западносемитскую патриархальную традицию, где практиковалось жертвоприношение детей (главным образом первородных сыновей¹²¹). Не случайно в Олимпии наряду с герооном Пелопса был и Холм Кроноса, напоминавший о праотце, проглатывавшем новорожденных детей¹²².

Любопытно, что еще до Хрисиппа paedophilia коснулась его отца: в Сипиле в Пелопса влюбился Посейдон и взял его на Олимп¹²³ в качестве личного виночерпия, по примеру Зевсова Ганимеда. Однако Пелопс был убит своим отцом Танталом, который подал на пиру олимпийцам блюдо из своего сына¹²⁴. Но боги, Гермес¹²⁵ или Рея¹²⁶, восстановили его к жизни и заменили съеденную Деметрой лопатку новой, из слоновой кости. После расследования истории Пелопс был вынужден спуститься на землю.

Таким образом, мифы московской амфоры связаны с архаичным ритуалом растерзания (sparagmos)¹²⁷ и поглощения сырой плоти (omophagia), позднее замененной «культурной едой» (Пелопс был сварен в котле); он рассматривался как акт оплодотворения и нового зачатия в матриархальной дионисийской оргии (Дионис – двоюродный брат Актеона). Этот ритуал перехода включал и погребальный контекст – он диктовал необходимость собирания останков, особенно костей (ср. египетские мифы о собирании Исидой частей тела Осириса в Ниле¹²⁸). Его косвенным отражением выступает «биография» отца Актеона, Аристея, с его многочисленными «странствиями»¹²⁹ и «разбросанность» культовых объектов Пелопса¹³⁰, в том числе «мощей»¹³¹.

Ил. 3. Амфора мастера Дария. Реверс. ГМИИ. Прорисовка Д. А. Калиничева (2015)

С другой стороны, «матриархальным» идеям противостоят «патриархальные» – утверждение власти Отца, с упомянутой paedophilia, жертвоприношением первородных детей и с устранением из цивилизационного процесса древней Матери-Девы.

Обе сцены на реверсе амфоры (ил. 3) дают смысловое соответствие фасу: нижняя, круговая, связана с «разделением»-смертью, верхняя, обособленная от лицевой, – с «воссоединением»-жизнью. «Разделение» завершает собой «Смерть Актеона». Так, внизу за Афродитой видны на боковой стороне две уже безымянные и, очевидно, не олимпийские фигуры: женщина с зеркалом у пилона и сидящий юноша с виноградом и деревцем. Их диалог – временный: она только что отвернулась от Афродиты, он – от идущей впереди женщины с ушастым венком. Важна комбинация атрибутов – зеркало над виноградной кистью: «вещь неба» над «вещью земли». Сорванный виноград – как отжитая жизнь, которая претворится путем трансформаций в «новую кровь» – молодое вино. А зеркало связано с отражением образа, с воплощением новой души; оно знак реинкарнации.

Две другие группы – трехфигурные. В их центре – сидящие/умершие (спинами друг к другу): в первой юноша, в другой женщина. Группы строго «расходятся» в середине, что подчеркнуто «осевыми» вещами – ветвью и тенией: хаос/смерть «разделяется» в акте космогенеза на две половины: мужскую и женскую, водную и небесную, солнечную и лунную, Верх и Низ. Обе группы построены по принципу диалога сидящего с предстоящим, в присутствии «свидетеля». Первому дарят ушастый венок (знак ритуала венчания), вторую связывает со спасительницей жест рук, создающий силовое поле, аналогичное тому, что возникает между Богом-творцом и Адамом во фреске Микеланджело в Сикстинской капелле. При этом два адоранта («предстоящая» в первой группе и «свидетель» во второй) держат плащ за спиной на уровне лона – знак готовности к браку, а два других («свидетель» в первой группе и «предстоящая» во второй) используют одну и ту же модель спасительницы (с постановкой ноги на скалистый уступ). Эта фигура – медиатор, движущийся не в широтном пространстве, как остальные, а по вертикальной оси, соединяя Низ с Верхом. На предстоящий выход из мира смерти указывает «ксилофон»-лестничка и древесные символы в руках героев: последние говорят о брачной связи с божеством-спасителем.

За второй группой видна фронтальная фигура юноши, опирающегося рукой о раздвоенный ствол дерева (как и деревца с двумя расходящимися ветвями – это символ «разделения» двоих в акте космогенеза). Представлен антропоморфный Пан с сирингой, открывающий сцену с Актеоном. Популярнейшее божество Южной Италии, Пан, играет огромную роль в росписях погребальных ваз, но она пока не специфицирована.

Верхний фриз реверса, отрезанный от фаса «пальметтными блоками», представляет три эпизода: стоящего юношу с гирляндой, снизанность которой намекает на собранность разрозненных элементов для воссоздания целостной формы, и две группы с сидящими/умершими (оба повернуты в одну сторону, вправо от зрителя). Главная, трехфигурная группа занимает центр, с сильным смещением влево. Она включает сидящего обнаженного юношу (аналог нижнего), над фиалой которого женщина-медиатор держит веер (был опрокинут у Афродиты) и развевающуюся от ветра тению – знаки появления в мире космического воздуха, а значит, и дыхания-жизни. За спиной умершего стоит женщина с виноградом в опущенной руке, готовясь увенчать его кольцевым венком.

Последняя группа двухфигурная: сидящая женщина с фиалой в руке общается с подходящим к ней адорантом-мужчиной. Его спина, как и у симметричного юноши с гирляндой, прикрыта плащом: оба явно «воскресшие». Прямо над фиалой на руке юноши сидит взлетающая птица; она соотносится с душой умершей, уже выходящей из тела и готовой к посмертным трансформациям.

Завершает картину роспись плечиков и шейки вазы с богатым растительным орнаментом: на фасе редкая сцена похищения Эгины/Талии Зевсовым орлом¹³², на реверсе – типичная для апулийских ваз профильная голова богини в чашечке цветка. Первая демонстрирует «правильный» отцовский ритуал; вторая связана с пока не изученной метаморфозой женского тела в растение.

В таких композициях пытались видеть отражение мистерий, однако доказать это не представляется возможным. Об орфических мистериях известно чрезвычайно мало: вероятно, они не обрели своей иконографии. Элементы дионисийских оргий фигурируют на южноиталийских вазах. Но у мастера Дария контекст погребально-прадионисийский, без признаков мистерии. Пока остается думать, что реверсные сцены подобных апулийских ваз представляют не отражение реальных обрядов, а мифоритуальные картины перехода от смерти к жизни в специфической форме.

Гермы эфебов эпохи поздней классики и эллинизма

Е. Фокеева (E. Fokeeva, Москва)

Late Classical and Hellenistic Juvenile Herms

Summary

Juvenile herms from Rhamnous and Eretria, the so-called herms of Ephebes, appeared in the second half of the 4th century BC. Their Classical traits are probably owing to the influence of Late Classical pieces, but the whole shape of these herms is still uncommon. The origin of Mantelherme is not clear. This type of sculpture resembles asymmetric double herms (a amalgam of a conventional archaistic herm with a hip herm representing a male figure draped in chiton and chlamys). One of these double-sided herms is believed to have been made before 348 BC. The appearance of Late Hellenistic juvenile herms of Hermes is even more eclectic and they often have Classical traits. On the other hand, these herms are polysemantic and their interpretation greatly depends on context.

Под гермой обычно понимают четырехугольный столб, увенчанный скульптурной головой или полуфигурой. Этот тип скульптуры был чрезвычайно широко распространен в античном мире; его история, подкрепленная данными письменных источников и археологическими находками, известна с последней четверти VI – начала V века до н. э.¹³³

Ранние гермы Гермеса, как правило, изображают его в облике взрослого мужчины с бородой, часто – с волосами до плеч; трактовка волос нередко архаистическая, с графичной прорисовкой прядей. Этот тип, наиболее известный по многочисленным репликам знаменитой гермы Алкамена, был тем не менее далеко не единственным. Так, к последней четверти IV века до н. э. относится небольшая группа герм с юношескими лицами. Самые известные находки такого рода были сделаны в крепости Рамнунта.

Рамнунт – аттический дем на востоке и город над проливом Эврип, в шестидесяти стадиях от Марафона, «если идти дорогой вдоль моря по направлению к Оропу» (Paus. I, 33, 2–3). После того как в Пелопоннесской войне афиняне утратили Декелею, Рамнунт приобрел стратегическое значение: он стоял на пути, по которому доставляли в Аттику продовольствие с Эвбеи. Кроме того, когда Эвбея оказалась под властью беотийцев, союзников лакедемонян, возросла роль Рамнунта как пограничной крепости¹³⁴.

Известность Рамнунту принес храм Немезиды и знаменитая статуя богини работы Агоракрита (Strab. IX, 1.17; Plin. Nat. XXXVI, 5; Paus. I, 33, 2–3). Известно, что в Рамнунте проводились празднества и игры в честь богини – Немезии; к сожалению, кроме названия, об этой традиции не сохранилось почти никаких сведений¹³⁵.

В Рамнунте были обнаружены фрагменты семи герм, установленных, вероятно, по случаю побед на состязаниях¹³⁶. Предполагают, что изначально они могли стоять на террасе перед святилищем, где находились и посвятительные рельефы¹³⁷. Лучше всего сохранилась герма эфеба с надписью на цилиндрической базе (Афины, Национальный археологический музей, инв. А 313)¹³⁸. Благодаря надписи известно, что памятник поставлен в честь победы на состязаниях по бегу с факелами и датируется 332/1 годом до н. э.; это одно из наиболее ранних посвящений, связанных с афинской эфебией¹³⁹.

Памятник из Рамнунта относится к тому типу герм, у которых верхняя антропоморфная часть доходит до бедра и фактически представляет собой круглую скульптуру (Körperherme, Mantelherme¹⁴⁰). Герма из Рамнунта изображает безбородого юношу в хитоне и хламиде. В постановке фигуры угадывается принцип контрапоста: плечи юноши показаны на одном уровне, но левое бедро выше правого. Левая рука упирается в бедро, правая опущена вдоль тела. Трактовка фигуры свободная, на лицевой стороне тщательно проработаны складки одежды. Оборотная сторона гермы обработана грубо¹⁴¹. Лицо юноши миловидное, округлое; на коротких волосах – повязка с треугольным выступом посередине.

Изображениям подобных повязок уже было посвящено специальное исследование; предполагается, что они связаны с праздниками и играми, причем равно могут украшать головы богов и людей, мужчин и женщин¹⁴².

Состояние сохранности памятника описывают О. Палагия и Д. Льюис¹⁴³: голова была найдена отдельно, и не сразу удалось определить ее нехарактерное для гермы положение с поворотом влево; утрачена правая рука ниже локтя и столб гермы¹⁴⁴.

Ни одна из герм, найденных в Рамнунте, не имеет атрибутов, которые позволили бы ясно определить, кого именно изображают эти скульптуры.

Существует несколько версий. О. Палагия и Д. Льюис упоминают, что герму неоднократно интерпретировали как женское изображение, в том числе Б. Эшмол – по аналогии с фигурой богини на посвятительном рельефе из храма Немезиды¹⁴⁵. Эти рельефы, по-видимому, связаны с тем же видом состязаний, что и гермы, и по стилю датируются примерно тем же временем. Рельефы сохранились фрагментарно, однако можно понять, что их сюжет – шествие эфебов-победителей навстречу трем стоящим богиням. Одна из этих женских фигур, показанная в очень высоком рельефе, действительно напоминает герму из Национального археологического музея в Афинах (инв. А 313) сложной постановкой¹⁴⁶. Женщина в хитоне и гиматии стоит, опираясь на левую ногу и закинув правую руку на плечо другой женской фигуры. Правая нога вынесена вперед и перекрещивается с опорной левой, кисть левой руки упирается в левое бедро; корпус развернут в три четверти к зрителю, голова слегка опущена. О. Палагия и Д. Льюис сравнивают тип этой фигуры с изображением Коры начала IV века до н. э., но предполагают, что на рельефе изображены Фемида и Немезида; третью богиню на рельефе из Рамнунта определяют как Нику¹⁴⁷.

Авторы решительно отвергают интерпретацию гермы как женского изображения, и в этом с нельзя с ними не согласиться: ведь персонаж показан в мужской одежде, в коротком хитоне и плаще – хламиде, которую обычно носили афинские эфебы в течение двух лет службы на границе (Aristot. Pol. 42.4). Однако исследователи признают, что предположение Б. Эшмола о сходстве гермы и фигуры на рельефе не беспочвенно¹⁴⁸.

Хламида – обычная одежда эфебов, но в таком же плаще нередко изображаются вестники¹⁴⁹; Гермес считался покровителем тех и других. Ж. Сибер полагает, что рассказы Павсания о почитании Гермеса в Танагре до некоторой степени объясняют, как в древнегреческом искусстве могло появиться изображение юного Гермеса: ведь бог может явиться смертным в облике юноши, а юноша, согласно обычаю, повторяет деяние Гермеса Криофора на празднике в его честь¹⁵⁰.

Павсаний передает такую историю: «Наименование же Промахос дано, говорят, Гермесу за то, что когда эретрийцы с Эвбеи на кораблях сделали нападение на Танагрскую область, то он вывел на бой всю молодежь Танагры и сам в образе эфеба (юноши), вооруженный скребком, отражая врагов, был главным виновником того, что они обратились в бегство» (Paus. IX, 22, 2).

К сожалению, осталось неизвестным, когда именно произошли эти события. Интересно, что в Эретрии была также обнаружена герма юноши с диадемой¹⁵¹. Это произведение необычно тем, что в нем сочетаются элементы классического стиля и архаистическая трактовка волос в виде локонов, сбегающих на плечи спереди. Диадема выполнена в виде широкой плоской ленты. Оборотная сторона не проработана, но предполагает скорее короткую прическу с обнаженной шеей, чем длинные пряди, сбегающие на спину. Несмотря на эклектичный стиль, эта герма, по-видимому, была создана на рубеже последней четверти IV века до н. э., не намного позже герм из Рамнунта¹⁵².

Гермес в эпизоде с нападением эретрийцев на Танагру появляется со стригилем – обычным атрибутом атлета. Эта деталь не кажется случайной, ведь Гермес традиционно считался покровителем гимнасия¹⁵³. По свидетельству Павсания, в Фигалии в гимнасии стояла похожая статуя Гермеса: бог «представлен как будто с накинутым на плечи гиматием, но он не доходит ему до ног, так как статуя заканчивается четырехугольной колонной» (Paus. VIII, 39, 4). Ж. Зибер считает, что подобные памятники посвящали Гермесу как покровителю состязаний (Энагонию) гимнасиархи и победители соревнований, и в IV–III веках до н. э. они приобрели особенную популярность¹⁵⁴.

Р. Лулльес называет самые ранние изображения гермы-полуфигуры: они встречаются на монетах из Кротона (V век до н. э.)¹⁵⁵ и Коринфа (вторая половина IV века до н. э.)¹⁵⁶, однако в этих случаях бог представлен в образе взрослого мужчины с бородой. Существует также редкий тип несимметричной двойной гермы, у которой одна из сторон представляет собой герму «бородатого бога», а другая – изображение мужской фигуры в хламиде. Один из самых ранних примеров – герма с посвящением Демарха Афродите Урании, найденная в Северном Причерноморье (Керченский музей, инв. КЛ 794). По надписи она датируется 389–348 годами до н. э.¹⁵⁷ Фрагменты еще одного памятника были найдены в Афинах; И. Харрисон относит его к I веку до н. э. – I веку н. э., однако отмечает, что данных для надежной датировки недостаточно¹⁵⁸. К сожалению, головы этих статуй не сохранились.

Гермы эфебов вполне могут быть изображением Гермеса. Однако эти памятники замечательны своей неопределенностью. В их иконографии нет постоянства, они не имеют каких-либо атрибутов божества; юношеские лица, хотя и идеализированные, отличаются друг от друга до такой степени, что заставляют задуматься об индивидуальных чертах и элементах портретного сходства. И. Харрисон упоминает герму из Пирея, по стилю датируемую концом IV–III веком до н. э.: у представленного персонажа расплющенные уши, как у панкратиаста¹⁵⁹. О. Палагия и Д. Льюис не исключают полностью того, что в Рамнунте могли быть установлены статуи эфебов, победивших на соревнованиях, однако форма гермы представляется им слишком нетипичной для изображения смертного в IV веке до н. э.¹⁶⁰ Самый ранний пример портретной гермы относится к I веку до н. э.: это герма философа Федра, которую посвятил Элевсинским богиням его ученик, Аппий Сауфей¹⁶¹.

И. Харрисон и Ж. Маркаде подчеркивали, что гермы эфебов в истории этого типа скульптуры занимают уникальное место: возможно, это именно тот переходный этап, когда преграда между иконографией божества и смертного человека начинает истончаться; они приводят параллель этому явлению – замещение изображений Геракла на монетах портретом Александра Великого в образе Геракла¹⁶².

О. Палагия и Д. Льюис предложили собственную интерпретацию гермы из Рамнунта как изображения героя-эпонима эфебов, выигравших состязание (имеется в виду тот герой, под именем которого юношей внесли в списки совершеннолетних)¹⁶³. Это толкование представляется весьма правдоподобным.

По мнению И. Харрисон, кроме памятников из Рамнунта, похожему типу герм могут принадлежать головы статуй эфебов из Афин и Олинфа (конец IV века до н. э.)¹⁶⁴. Ж. Гард также упоминает небольшую герму юноши из Фарсалии (начало III века до н. э.)¹⁶⁵.