Kitobni o'qish: «Роса на траве. Слово у Чехова»
Памяти Александра Павловича Чудакова и Анны Лизы Кроун
Придет время, когда поймут как следует и то, что это был не только «несравненный» художник, не только изумительный мастер слова, но и несравненный поэт…
Иван Бунин. О Чехове
© Radislav Lapushin, text, 2010
© Peter Lang, 2010
© Радислав Лапушин, русский текст, 2020
© Academic Studies Press, 2020
© Оформление и макет ООО «Библиороссика», 2021
Предисловие к русскому изданию
«…Он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, – у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме» [Набоков 1999–2000, 4: 280]. «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие…» [Мандельштам 1993–1999, 2: 302]. Странно начинать разговор о Чехове цитатами о Пушкине и Пастернаке. Но я бы не смог точней передать ощущение – буквальное, физическое, – которое и вызвало эту книгу к жизни.
К тому времени я уже защитил диссертацию по Чехову (МГУ, 1993), напечатал посвященную ему книжку (1998), вдоволь наездился по чеховским конференциям (Ялта, Москва, Мелихово, Таганрог, снова Ялта…). Мне казалось, что я знаю Чехова.
Не помню точно, как это произошло. Скорее всего, я просто снял зачем-то с полки один из «зеленых» томов, как делал это множество раз. Смотрел на знакомый текст – и не узнавал его. Нет, на уровне сюжета и героев все было хорошо известно и привычно. Но сквозь этот уровень проступало что-то еще: поэтическая ткань повествования, трепетная, колеблющаяся, волшебно преображающая даже самую незначительную деталь. Понимаю, как наивно это звучит. Конечно, замечал и раньше… Разумеется, штудировал прекрасные работы, посвященные этому аспекту чеховской прозы. Что-то и сам говорил об этом вскользь. Но так бывает: знаешь – и не знаешь, видишь – и не видишь.
Чувство было такое, как будто прежде я читал Чехова в переводе – и вот только теперь, «когда голова стала седой» («Дама с собачкой»), дотянулся до подлинника. По странной причуде судьбы это произошло в иноязычной среде, по другую сторону океана, когда я снова стал аспирантом, на сей раз Чикагского университета.
Какое это было счастье – заново открывать Чехова, «прочищать горло» и «укреплять дыхание» его строчками, которые заучивались и повторялись сами, словно строчки любимых стихотворений! И как в одном из этих стихотворений, я «шатался по городу и репетировал», то есть повторял без всякого толку и контекста: «тонкий, звенящий стон»… «облака, облегавшие небо»… «о, как одиноко в поле ночью»… И десятки других чеховских строчек тут же отзывались из памяти, слышались в голосах проходящих мимо людей, в шуршании листьев и шуме дождя.
Так, постепенно, обозначался и вырастал в моем сознании главный герой этой книги – слово Чехова, живое и живительное.
Вместо введения. Поэзия прозы
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог.
Николай Гумилев
«Неприятный звук старых рельсов»: концепция промежуточности
Начнем с разговора, который, по свидетельству И. А. Бунина, состоялся между ним и Чеховым во время ночной поездки в Ореанду:
И когда мы оставили экипаж и тихо пошли под ними (кипарисами. – Р. Л.), мимо голубовато-бледных в лунном свете развалин дворца, Чехов внезапно сказал мне:
– Знаете, сколько лет еще будут читать меня? Семь.
– Почему семь? – спросил я.
– Ну, семь с половиной.
– Нет, – сказал я. – Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее.
Он ничего не ответил, но когда мы сели где-то на скамью, с которой снова открылся вид на блестящее в месячном свете море, он скинул пенсне и, поглядев на меня добрыми и усталыми глазами, сказал:
– Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд» или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» [Бунин 1988: 165].
С точки зрения Бунина, как раз поэтичность чеховской прозы должна послужить залогом ее долговечности.
Разумеется, поколения читателей и критиков, которые вслед за Буниным видели в Чехове «одного из самых величайших и деликатнейших русских поэтов» [Бунин 1988: 161], делали это не на основании таких слов, как «серебряная даль» или «аккорд».
П. М. Бицилли пишет «о тончайшем комбинировании (у Чехова. – Р. Л.) ритмообразующих элементов прозы и поэзии, в сочетании столь совершенном, что его можно подметить лишь путем внимательнейшего анализа» [Бицилли 2000: 265]. Примером такого «внимательнейшего» анализа служат работы Нильса Оке Нильссона [Nilsson 1968: 84–104] и М. М. Гиршмана [Гиршман 2002]. В эссе с характерным названием «Как Чехов писал стихи» переводчик О. П. Сорока говорит о Чехове как о «поэте-ритмисте», разделяя для наглядности прозу писателя на «строфы и строки» [Сорока 2016]1. «Мелодический принцип для Чехова – один из важнейших в словесном отборе», – отмечает А. П. Чудаков [Чудаков 1973: 94–95]. Вольф Шмид убедительно показывает ощутимость и семантическую значимость «звуковых повторов» в прозе писателя [Шмид 1998: 243–262]2.
При разговоре о поэтическом у Чехова нельзя упустить из виду поглощение фабулы развитием тем и мотивов («техника блоков»3, микросюжеты4). Тот же Чудаков отмечает, что чеховский «тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов» [Чудаков 1972: 133]. Он же вводит понятие «обыденного символизма» как основы чеховской «поэзии»: благодаря этому феномену самые обыденные образы (спящие овцы в «Счастье» (1887), зонтик в повести «Три года» (1895), чайка) обретают статус поэтических символов [Чудаков 2014: 233]5.
Прибавим сюда недавнюю тенденцию к «экскавации глубинных символических планов значения в чеховском словесном искусстве» [Finke 2005: 141], благодаря которой поэтическое часто обнаруживает себя как мифопоэтическое. В результате сквозь очертания чеховских провинциальных городов, городков и уездов начинают проглядывать древние архетипические модели, а чеховские «хмурые люди» – чиновники, помещики, студенты, учителя, жалкие мужья и несчастные жены, которые, казалось бы, безнадежно погрязли в бытовом и рутинном, – переосмысливаются в качестве проекций мифологических богов, библейских патриархов и христианских святых.
Образ Чехова как собеседника античных трагиков, Данте и Шекспира, чья образность окликает классические мифы и язык Библии, кажется надежно утвердившимся в чеховедении.
Мой подход перекликается с этими мифопоэтическими прочтениями и одновременно отличается от них. Он разделяет с ними убежденность в том, что «как в поэзии, у Чехова нет случайных слов» [de Sherbinin 1997: 144] и что «краткость чеховских текстов и компактный стиль его письма идут рука об руку с повышенным удельным весом отдельного слова» [Сендерович 1995: 12].
Соответственно, читать прозу Чехова необходимо так, как мы читали бы поэзию, «отыскивая смысл в сложных взаимоотношениях между языком, образностью, структурой и поэтическими приемами» [Jackson 1993: 3].
Я не согласен, однако, что последнее и главное слово о смысле произведения принадлежит некоему глубинному уровню, спрятанному «под поверхностью непосредственно изображенных событий» [S. Senderovich 1987: 2] и трактуемому как «символический второй план, который управляет всем текстом» [Сендерович 1995: 42]6.
На мой взгляд, подобное «управление» противоречит фундаментальному свойству чеховской поэтики, определяемому мною как промежуточность (inbetweenness), иначе говоря – неустанное динамическое колебание между противоположными текстовыми полюсами (семантическими, тематическими, метафизическими)7. Промежуточность у Чехова – часть его художественного замысла и осознанная эстетическая цель. Чтобы прояснить эту концепцию (вначале как стилистическую), обращусь к конкретному примеру.
В финале рассказа «Тиф» (1887) поручик Климов, лишь недавно оправившийся от смертельной болезни, подходит к окну. Он смотрит на «пасмурное весеннее небо» и прислушивается к «неприятному звуку старых рельсов, которые провозили мимо» (6: 136)8. Что означает этот «неприятный звук»?
С одной стороны, перед нами реалистическая дет аль, цель которой – создать ощущение достоверности, «документальности» происходящего. Рельсы – это просто рельсы: вероятно, они были только-только заменены на новые и так совпало, что их провозят мимо окна как раз в то время, когда к нему приблизился герой. С другой стороны, очевидно, что ограничивать эту деталь миметической функцией было бы столь же опрометчиво, сколь и игнорировать ее жизнеподобие. Единичность образа, его соотнесенность с «пасмурным весенним небом», сильное положение в концовке рассказа явно указывают на то, что «старые рельсы» несут семантическую нагрузку, смещающую их к полюсу символизации.
Здесь мы оказываемся на новой развилке.
Звук рельсов метонимически отсылает к железной дороге, иначе говоря – к образам, ассоциирующимся с путешествием больного протагониста на поезде в первой половине рассказа: его бред, «металлические голоса», которые он слышит, чувство «кошмарной тоски» и отвращения, испытываемого по отношению ко всем проявлениям жизни, «тяжелая, кошмарная лень», буквально парализующая героя. В финале рассказа эта кошмарная реальность осталась в прошлом. Но так ли это? «Неприятный» звук рельсов – не просто напоминание о недавней болезни; это еще и свидетельство ее непреходящего, экзистенциального характера («недуг бытия», по формуле Баратынского).
С другой стороны, метафорически «старые рельсы» соотносятся с «обыденной скукой», к которой герой возвращается в самом последнем предложении рассказа, – состоянием, одинаково далеким и от «невыносимого кошмара» болезни, и от «бесконечного счастья и жизненной радости» выздоровления. Такое прочтение может быть поддержано контекстом творчества Чехова в целом, где возвращение к состоянию летаргической обыденности после пережитых потрясений достаточно характерно: вспомним, например, финалы таких рассказов, как «Страх» (1892), «Володя большой и Володя маленький» (1893), или «Дяди Вани» (1897).
Каждую из предложенных интерпретаций можно развернуть; ни одна не должна быть исключена. Образ «старых рельсов» колеблется между прямым и переносным значениями. В рамках последнего читатель также оказывается на развилке смыслов, в динамическом состоянии промежуточности.
Подобные примеры, как будет видно из дальнейшего, у Чехова скорее норма, чем исключение. Если обобщения позволительны на столь ранней стадии анализа, то можно сказать, что Чехов создает особую языковую среду, в которой его слово реализует скрытые потенциалы и начинает колебаться между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Слово становится не только многослойным, но и многовекторным, ведя читателя в нескольких направлениях одновременно и обретая свойства, связываемые с поэзией.
«Слово в стихе имеет тысячу неожиданных смысловых оттенков, стих дает новое измерение слову», – сформулировал Ю. Н. Тынянов [Тынянов 1977: 169]. В сходном духе характеризует поэтическое слово Мандельштам:
Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. <…> Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге [Мандельштам 1993–1999, 3: 226].
Применимы ли, однако, приведенные цитаты к языку прозы Чехова? Несмотря на свойства этой прозы, сближающие ее с поэзией, поэтическая природа чеховского слова представляется далеко не очевидной. Можно отмахнуться, как от заведомого преувеличения, от оценки Д. С. Мирского: «…его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. <…> Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком» [Мирский 1992: 569]9. Но и восхищавшийся Чеховым Набоков («именно его книги я взял бы с собой в путешествие на другую планету») говорит о «мешанине из ужасных прозаизмов, избитых эпитетов, повторов» [Набоков 2008: 342]. В другом месте: «Словарь его беден, сочетания слов почти банальны» [Набоков 1996: 327]. Не так давно на страницах «Нью-Йоркера» Лариса Волохонская, переводившая вместе со своим мужем, Ричардом Пивером, главных русских классиков, высказала схожий «упрек»: «Его тон кажется очень простым и обыкновенным, почти банальным, и в то же время его очень трудно уловить. Он соскальзывает в тривиальности, почти что клише» [Remnick 2005: 107].
Как будет показано, все эти «прозаизмы», «избитые эпитеты» и «клише» не подрывают поэтической природы чеховского слова. Наоборот, они становятся ее залогом и предопределяют уникальность поэтического у Чехова, сколь бы парадоксальным это ни казалось. Выделяя слово в качестве единицы анализа, я опираюсь, в частности, на важное положение из работы Яна Мейера, которая так и называется – «Слово у Чехова»: «Говоря схематически, чеховское словесное искусство начинается с рассказа как целого и постепенно движется вглубь до тех пор, пока не высвобождается энергия отдельного слова» [Meijer 1978: 135]. Показательно, что Мейер описывает чеховское слово в терминах, близких к тем, какими характеризуется слово поэтическое. У позднего Чехова, согласно Мейеру, «различие между маркированным и немаркированным словом практически исчезает» [Meijer 1978: 135] и «само слово становится полем напряжения между различными оттенками значений» [Meijer 1978: 129]. Чехов «высвободил слово» [Meijer 1978: 135]10. Это, конечно, особенная свобода. Она не уменьшает, а, наоборот, увеличивает интенсивность и сложность взаимодействия между «высвободившимися» элементами – параллель к тыняновской «тесноте стихового ряда» [Тынянов 1924]11.
В центре нашего внимания будет находиться драма чеховского слова – прозрачного и неуловимого, укорененного в своем «ряду» и кочующего по тексту, цельного и разрывающегося между различными, иногда взаимоисключающими, оттенками смысла.
«На скамье, недалеко от церкви»: «Дама с собачкой»
Время вглядеться пристальней в конкретный текст.
Мое внимание привлек периферийный, казалось бы, образ «росы на траве»12, возникающий в диалоге между Анной Сергеевной и Гуровым, которые сидели «на скамье, недалеко от церкви» – в той самой Ореанде, где произойдет несколько лет спустя разговор между Чеховым и Буниным.
Вспомнился ли Бунину этот короткий диалог, когда он говорил о поэзии чеховской прозы?
– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.
– Да. Пора домой («Дама с собачкой», 1899 (10: 134)).
Характерная для зрелого Чехова простота, предельная краткость. Роса здесь – не «веселый блеск изумруда», «лучистые алмазы» (И. С. Тургенев) или, например, «серебряные слезы» (А. А. Фет), а просто «роса», не утяжеленная эпитетами и как бы не подсвеченная эмоционально. Интересно, что у самого Чехова в «Мечтах» (1886) есть развернутое сопоставление росы со слезами, а в «Счастье» свет солнца, отражающийся в «росистой траве», принимается цветами за «собственную улыбку». Можно возразить, что в приведенных примерах, в отличие от «Дамы с собачкой», мы имеем дело с речью повествователя, а не героя, да и в более поздней «Невесте» (1903), например, роса вполне старомодно сравнивается с алмазами.
Однако стоит обратить внимание на тщательное, скорее поэтическое, чем прозаическое, оформление диалога: интенсивность ударных а, сходство – но не буквальное повторение – созвучий (роса – сказала, да – домой), обеспечивающее плавный переход от героини к повествователю, а от него – к герою. Улавливается ритмическая закономерность: более короткие слова с мужскими окончаниями – в речи обоих персонажей, женские и дактилические окончания – в партии повествователя. Все это делает границу между автономными голосами ощутимой и вместе с тем проницаемой.
Таким образом, с одной стороны, перед нами прямая речь двух героев и ремарка повествователя, а с другой – неделимый речевой поток, целостное высказывание, своего рода стихотворение в прозе. И в этом речевом потоке, как в поэтическом тексте, слово приобретает множество смысловых оттенков.
Аскетизм «нагой» росы не предполагает отказа от поэтического, и краткость оборачивается приращением смысла. Если в «Мечтах» роса – это «слезы», а в «Счастье» – «улыбка», то в позднем рассказе, никак не маркированная, она отсвечивает и радостью, и страданием одновременно, а с другой стороны, колеблется между полюсами прямого и переносного значений, допуская в границах этого поля многочисленные внутритекстовые и внетекстовые ассоциации, разнонаправленные интерпретационные возможности.
Роса, устойчиво ассоциирующаяся со слезами, вызывает в памяти предшествующую сцену в ялтинской гостинице: обратим внимание на грамматическое сходство конструкций «слезы на глазах» и «роса на траве» (и по контрасту с «росой на траве» упомянем знаменитую «селянку на сковородке», выделенную постановкой в конец абзаца). Одновременно, в силу той же ассоциации, упоминание росы предвосхищает будущие слезы героини в московской гостинице: почему бы тогда не услышать в нем невольное пророчество или – с тем же успехом – вольное приятие своей судьбы?
По принципу прозрачности роса может быть зарифмована с зеркалом, в котором как будто впервые увидит себя Гуров в последней главе рассказа. Кстати, непритязательное «Пора домой» в реплике героя также приобретает неожиданный – пророческий и одновременно горько-иронический – смысл в контексте целого: в финале герои действительно мучительно размышляют о том, как обрести общий дом, быть вместе, однако единственным «домом» для них по-прежнему остается гостиничный номер.
Но не только слезы, а и «каренинский», чувственный блеск в глазах Анны Сергеевны (сцена на молу: «глаза у нее блестели») тоже естественно зарифмовывается с росой, так же, конечно, как свойственная героине «чистота порядочной, наивной, мало жившей женщины».
Ряд текстовых ассоциаций может быть продолжен (например, роса – влага цветов – море; роса на траве – иней на деревьях). Как видим, именно немаркированность «нагой» росы предопределяет многообразие этих связей, которые ведут читателя в разных направлениях, не доставляя, впрочем, ни к одному из потенциальных пунктов назначения.
Чтобы сориентироваться в этом многообразии, можно описать образный мир рассказа через систему значимых для него оппозиций, например: природное – социальное, холод – тепло, свет – темнота, столица – провинция, юг – север, верх – низ и т. д.13 И тогда выясняются некоторые закономерности, имеющие, как будет видно, отношение к творчеству Чехова в целом. Во-первых, сохраняя определенную значимость, каждая из подобных оппозиций обнаруживает (как внутри себя, так и путем сцепления с другими оппозициями) свою непрямолинейность, непоследовательность, текучесть. Во-вторых, ни одна из этих оппозиций не может рассматриваться изолированно, в отрыве от прочих; только увиденные в своей взаимообусловленности, наложенные друг на друга, они создают то, что можно назвать системой поэтических координат данного произведения, или, иными словами, тот образ «непостигаемого бытия»14, который открывается за страницами любого чеховского текста.
Вот, например, оппозиция «тепло – холод». Есть теплота, окрашенная в положительные, сострадательно-мягкие тона: «вода сиреневого цвета, такого мягкого и теплого», «теплота» плеч Анны Сергеевны, чувствуемая Гуровым, кладущим на них руки (параллель с «теплотой» моря, по которому от «луны шла золотая полоса»), сострадание, испытываемое Гуровым к жизни героини, «еще такой теплой и красивой». Связка «теплое и красивое» в описании Анны Сергеевны контрастно соотносится с «красивым и холодным» при характеристике «хищных» женщин: сравнение кружев на их белье с рыбьей чешуей в какой-то мере буквализирует эту холодность. Но есть и благодатный холод, связанный с оппозицией «юг – север»: описание московских морозов, первого снега, а в рамках самого юга – прохлады наступающей осени и рассветной свежести.
Не поддается однозначной интерпретации и метафизический холод – «полное равнодушие к жизни и смерти каждого из нас», в котором каким-то таинственным образом «кроется, быть может, залог нашего вечного спасения». Здесь – пересечение с мотивом тайны, парадоксальности, неисповедимости жизни, принципиально важным для рассказа и по-разному проявляющимся на разных уровнях, захватывая в свою орбиту обоих героев, окружающий мир, природу: «странно» освещено море, «странно и некстати», с точки зрения Гурова, относится к своему «падению» Анна Сергеевна, «таинственной» кажется обычная «подробность» – появление сторожа, «странным» кажется герою, что он «так постарел за последние годы», «и было непонятно, для чего он женат, а она замужем». При этом противостоит теплу не только холод, а еще и интенсификация самого тепла – жар и связанная с ним духота. И здесь, с одной стороны, реальная ялтинская жара, а с другой – жар внутреннего состояния героини, ненавязчиво коррелирующие друг с другом: «любопытство меня жгло», «ходила, как в угаре».
Похожая неопределенность отличает оппозицию «свет – темнота». Здесь мы встречаем ту же текучесть и перекличку образов. Вот ассоциирующаяся с героиней «одинокая свеча», которая «едва освещала» ее лицо сразу после «падения» (сцена в ялтинской гостинице), а рядом – «фонарик», что «сонно мерцал» на – тоже одинокой – барже после того, как пара покинула гостиницу. «Мертвый вид» города, на фоне которого возникает «фонарик», только усиливает противостояние слабого источника света (не фонарь, а фонарик) общей темноте. В то же время фонарик мерцает «сонно», будто настраивая читателя на мотив «вечного сна, какой ожидает нас» из следующей за этим сцены в Ореанде. Возникает ассоциативная цепочка, ведущая от отдельного образа к универсальной концепции: одинокая свеча – сонно мерцающий фонарик – вечный сон, «какой ожидает нас». Конечно, и этот «вечный сон», соединяющий в себе статику и динамику, отчаяние и надежду, также не поддается однозначному истолкованию, и неоднозначность – ретроспективно – распространяется на поэтические образы свечи и фонарика.
Кроме того, как и в случае с мотивом холода, позднее в тексте мотив темноты возникает в переносном значении. Вспомним размышления Гурова из последней главы: «И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь» (10: 141). Таким образом, «ночь» (и соответственно, темнота) выступает защитным «покровом» того, что составляет «зерно» и сущность жизни: согласно протагонисту, «каждое личное существование держится на тайне». Тот же «покров» возвращает к сцене в Ореанде, где «залог нашего вечного спасения» кроется «в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас». С другой стороны, «покров тайны» окликает «таинственную» и «красивую» деталь из сцены в Ореанде: «Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, – посмотрел на них и ушел» (в своей поэтизации обыденного эта деталь предвосхищает «таинственную плесень на стене» из стихотворения Анны Ахматовой15). Важно, что положительный потенциал тайны (покрова) и ее поэтизация поставлены под сомнение в заключительной сцене, на сей раз через перспективу героини: «…они видятся только тайно, скрываются от людей, как воры!» (10: 142).
Роса появляется сразу же после парохода, «освещенного утренней зарей, уже без огней», – торжество природного начала, не нуждающегося в добавлении искусственного освещения. Оппозиция естественно-природного и рукотворного – или, в несколько других терминах, природного и социального – также играет важную роль. Но опять, как в случае с практически любой оппозицией у Чехова, благодаря внутренним рифмам становится возможным сблизить, соположить «далековатые» образы, понятия, идеи или, наоборот, развести родственные, однородные, однокоренные.
Например, «добродушное выражение», появляющееся у старых лип и берез, когда они покрываются инеем (образ, останавливающий внимание благодаря всегда неожиданной у Чехова персонификации), способно напомнить о «добродушных» женщинах из гуровского прошлого, а с другой стороны, по контрасту, о тех, «у которых вдруг промелькало на лице хищное выражение». Сопоставление мерцающее, неброское, можно его и не заметить. Но вот еще одно такого же рода соответствие между двумя мирами: в сцене на молу Анна Сергеевна «нюхала цветы, не глядя на Гурова». Когда Гуров в первый раз поцеловал героиню, «его обдало запахом и влагой цветов» (10: 131). Затем, в гостинице, после «падения», в описании самой Анны Сергеевны просвечивает память о цветах, как бы дорассказывается их история: «У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы» (10: 132). Ассоциация закреплена в конце рассказа: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (10: 142). Соотносится с миром цветов и «тонкая, слабая шея» Анны Сергеевны в воспоминаниях Гурова после первой встречи с героиней.
В описании ночной Ялты море, которое «еще шумело и билось о берег» на фоне безжизненного пространства16 («не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид»), предвосхищает сцену в театре, где Гуров, «у которого сильно билось сердце, думал: “О Господи! И к чему эти люди, этот оркестр…”» (10: 140). С другой стороны, в описании театра присутствуют важные элементы пейзажа из сцены в Ореанде, трансформированные при перенесении в искусственную обстановку, но не утратившие связи с «первоисточником»: «…туман повыше люстры, шумно беспокоилась галерка»17.
Публика в театре города С. – не та же ли это ялтинская толпа, в которой Анна Сергеевна потеряла лорнетку? Так же «серая от пыли» чернильница со всадником, «у которого была поднята рука со шляпой», отсылает к сцене ожидания парохода: «…вихрем носилась пыль, срывало шляпы»18. Поэтическая смелость подобных соотнесений может быть сравнима только с «деликатностью» их воплощения: разбросанные повсюду, они не бросаются в глаза; скорее обозначены, чем подчеркнуты; подсказаны разветвленной системой образов, а не высказаны напрямую.
Так создается единое «резонантное» пространство19, где цикады в Ореанде перекрикиваются с кузнечиками возле железнодорожного полотна, а «звоном колоколов» в Москве отзывается «второй звонок» поезда, увозящего героиню в С. В звуковой дорожке рассказа накладываются друг на друга «однообразный, глухой шум моря» и «ласковый шорох» одежды Анны Сергеевны. Через такие переклички, каждая из которых может быть развернута в короткое стихотворение, размывается демаркационная полоса между морем и сушей, наплывают друг на друга разведенные в пространстве и времени миры, обнаруживают взаимозависимость и внутреннее родство несопоставимые феномены, а повествование о двух героях становится поэтической медитацией на «вечные темы» (жизнь и смерть, парадоксы любви, неумолимость времени).
С этой точки зрения весь рассказ, подобно короткому диалогу о росе, может быть увиден в перспективе цельного лирического высказывания, в одном ряду не только, например, с «Анной Карениной», но и с пушкинским «Пора, мой друг, пора…», «Последней любовью» Тютчева. Рассказ Чехова – это роман, перемолотый на жерновах лирического стихотворения.
Л. Я. Гинзбург так характеризует специфику лирической поэзии:
Проза и стихотворный эпос предлагают иллюзию физического времени и локализованного пространства, в котором размещаются вещи, движутся персонажи, совершаются события. Но в чистой лирической поэзии лирическое событие как бы продолжает бесконечно совершаться в условном бесконечно затянувшемся настоящем. Лирическим же пространством является авторское сознание, сознание поэта. Оно вмещает лирическое событие, и в нем свободно движутся и скрещиваются ряды представлений, в том числе самые непредсказуемые и отдаленные; отвлеченное встречается с конкретным, субъективность с действительностью, прямое значение с символическим [Гинзбург 1982: 26].
Чеховский рассказ соединяет два этих мира и способа изображения. Оставаясь прозой, настоянной на реализме XIX века, творчество писателя не отменяет, хотя и существенно переосмысливает характерные для такой прозы представления о герое, сюжете, конфликте. В то же время в своем отношении к слову Чехов заступает на территорию лирической поэзии, предвосхищая в том числе поэзию модернизма с ее поэтикой ассоциаций, пропущенных звеньев и колеблющихся смыслов.
Реальность у Чехова предстает сразу в двух планах. В одном из них – назовем его миметическим – соблюдена иллюзия достоверности, выдержан масштаб, четко обозначены границы: Москва, Ялта, С., море, железная дорога и т. д. В другом – будем называть его поэтическим – изолированные и разнородные элементы, не считаясь с законами жизнеподобия, предстают в тесном и достаточно причудливом (можно сказать, сновидческом) переплетении. Соответственно, одновременно с привычными персонажами появляются те, кого можно было бы назвать лирическими микропротагонистами, как, например, одинокая свеча или фонарик на барже, которые обретают – пусть только на мгновение – собственное существование и субъектность. Точно так же, наряду с «реальными» событиями, можно разглядеть множество лирических микрособытий, обнаруживающих себя через взаимодействие поэтических образов и мотивов. Секрет Чехова – в том, как ему удается сплавлять два этих плана изображения в органическое целое.
Кроме «сопряжения далековатых идей», можно наблюдать обратный процесс – расщепление в значении одного и того же слова (образа, эпитета), его омонимизацию в результате постановки в какой-то новый ряд20. Уже говорилось, что сострадание, которое Гуров почувствовал к Анне Сергеевне, к «этой жизни, еще такой теплой и красивой», напоминает – по контрасту – о «красивых, холодных женщинах», чья красота в конце концов вызывала у Гурова ненависть. Таким образом, красота, соединенная с теплом, оказывается антиподом красоты, соединенной с холодом. Но здесь, в свою очередь, подключаются различные коннотации, связанные с оппозицией «тепло – холод» и смягчающие прямолинейность этого противопоставления.
Серый забор с гвоздями, серое солдатское сукно, которым обтянут пол в гостинице, серая от пыли чернильница, дешевое серое – «точно больничное» – одеяло: интенсивность серого вытесняет остальные цвета, краски, сгущается, как неоднократно отмечалось, до символического обобщения21. А с другой стороны – «красивые, серые глаза» Анны Сергеевны, «любимое серое платье»: мы видим, как преобразуется «серое» в связке с «красивым» и «любимым». Любимое серое платье и серое – «точно больничное» – одеяло: кажется, что это два разных цвета. Вместе с тем они с необходимостью предопределяют и окликают друг друга, как два рифмующихся слова, и такую рифму правильнее назвать не тавтологической, а омонимической22.
Интересно в связи с этим феноменом «расщепления», как часто в общепризнанном шедевре литературы сталкиваются лбами однокоренные слова. В письме от 3 ноября 1897 года Чехов упрекает Авилову за то, что она допускает «в одной фразе почти рядом “стала” и “перестала”» (П 7: 94). Но как насчет – тоже в одной фразе и почти рядом – «он пристально поглядел» и «он пугливо огляделся» (10: 131), «думал о том, как, в сущности, если вдуматься», «на рассвете» и «на этом свете» (10: 134), «утомленная дорогой и ожиданием, поджидала» (10: 142)? Добавим сюда почти тавтологическое нанизывание синонимов, которое вряд ли может быть объяснено только стремлением к «музыкальности»: «поцелуй их был долгий, длительный» (Там же), «самое сложное и трудное» (10: 143).
Изменяясь, уточняя и разворачивая свои смыслы по ходу повествования, чеховское слово постоянно балансирует на границе между прямым и переносным значениями, житейской конкретностью и символической многозначностью. Например, после упоминания о том, что «няня ненадолго зажигала огонь», фраза «воспоминания разгорались всё сильнее» начинает отсвечивать этим, уже реальным, огнем. Через наложение прямого и переносного словоупотреблений развивается мотив тумана: «Ялта была едва видна сквозь утренний туман» (10: 133), «Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом» (10: 136), «раннее утро с туманом на горах» в воспоминаниях Гурова (Там же), «туман повыше люстры» в губернском театре (10: 139).
Можно, кажется, привести пример, где в результате столкновения прямого и переносного значений «обнажается» этот прием: «…под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок…» (Там же). Понятно, что «обывательские» скрипки, да еще вырванные из оркестра, – не просто музыкальные инструменты. Но и «плохой оркестр» в таком соседстве – уже не просто оркестр. Полного разрыва с буквальным значением, однако, не происходит. Скорее в результате такого наложения размывается сама граница между прямым и переносным значениями. Вот почему столь часто у Чехова стертые фразеологизмы обретают буквальный смысл, а прямое словоупотребление наполняется символической многозначностью.
При этом очень важно, что процесс подобной диффузии не может быть предугадан как самими героями, так и читателем. Когда, например, в конце первой главы Гуров начинает «засыпать», у нас нет никаких оснований интерпретировать это иначе, чем простую констатацию факта. Но когда в конце следующей главы – после отъезда Анны Сергеевны – говорится, что «Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся» (10: 135), очевидно, что теперь это душевное пробуждение после – тоже душевной – спячки. В таком случае и момент погружения героя в сон получает ретроспективно возможность не только буквального, но и отчасти символического прочтения.
«Дайте я погляжу на вас еще… Погляжу еще раз», – говорит Анна Сергеевна Гурову перед отъездом. И можно ли в этот момент предположить, что «такие обычные» слова обретут в следующей главе силу заклинания, волшебного желания, воплотившегося в реальной жизни: «Она по вечерам глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла» (10: 136)?
Стершийся эпитет «бескрылая жизнь» неожиданно наполняется реальным содержанием в свете финального уподобления героев «двум перелетным птицам», которых «поймали и заставили жить в отдельных клетках» (10: 143). Образ «перелетных птиц», во многом итоговый для рассказа, оживляет определение «мимолетная связь» из первой главы («соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной»), как бы реализуя изначально заложенный в нем, но скрытый от героя смысловой потенциал. Та же «мимолетная связь» по-разному раскрывается, соотносясь, с одной стороны, с «вечным сном, какой ожидает нас», а с другой – с «вечным спасением» из размышлений Гурова в Ореанде. Впрочем, и эта оппозиция (мимолетное – вечное) выявляет скорее не контраст, но взаимопроницаемость противопоставленных элементов.
Напомним в качестве еще одного примера реплику Гурова, обращенную к чиновнику: «Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» (10: 137). Эпитет «очаровательная» кажется достаточно невыразительным и бесцветным, что оправдано контекстом, в котором он возникает. В контексте целого, однако, то же слово предстает заряженным поэтической энергией и памятью, отсылая к сцене в Ореанде и к моменту возвращения героя в Москву: «успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки» (10: 134), «недавняя поездка и места, в которых он был, утеряли для него всё очарование» (10: 136). Самые простые и очевидные, «избитые», по выражению Набокова, эпитеты («мимолетная связь», «очаровательная женщина», «глубокое сострадание», «новая, прекрасная жизнь») в силу разнонаправленных сцеплений и связей способны предстать в поэтической сложности и первозданности.
Поэтому такой трудной оказывается однозначная – положительная или отрицательная – маркировка того или иного эпитета, образа. Вспомним убийственную однозначность определений, описывающих скрипки при первом их упоминании. Но чуть ниже этот образ предстает уже в ином освещении: «Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта, стало вдруг страшно, казалось, что из всех лож смотрят» (10: 139). Будто предвосхищая образы поэзии И. Ф. Анненского и раннего В. В. Маяковского, музыкальные инструменты – пусть только в границах одного предложения – приобретают статус лирических протагонистов, а их «пение» может быть расслышано как внутренний голос самих героев.
Так же «узкая, мрачная лестница» в провинциальном театре, казалось бы, имеет однозначно негативное значение и выступает как антипод «широкого неба» из сцены в Ореанде. Но именно здесь происходит решительное для героев объяснение, кладущее начало их новой жизни. Здесь – впервые в повествовании – Гуров целует Анну Сергеевну без оглядки на людей. Сцепление негативных эпитетов с «лестницей» дает неожиданный результат. Связанная с оппозицией «верха» и «низа», лестница символизирует и неизбежный разрыв между ними, и шанс на преодоление этого разрыва23. Оказывается, «узость» лестницы способна восприниматься и как благодатная, не оставляющая возможности для увиливания, в духе «тесных врат и узкого пути», «ведущих в жизнь» (Мф. 7: 14) – «спасенья верный путь и тесные врата», если вспомнить финал пушкинского «Странника». Нужно ли добавлять, что подобная коннотация ни в коем случае не отменяет негативного потенциала «мрачной» лестницы? Скорее, если использовать образ из «Студента» (1894), противоположности оказываются связанными «непрерывною цепью», окликающими и предопределяющими друг друга.
Такое же многообразие возможных параллелей обнаружится при выходе за границы рассказа. Прозрачность росы – удобная метафора бесконечной открытости, емкости и одновременно неуловимости чеховского слова.
Выберем почти наугад:
Когда росой обрызганный душистой
Румяным вечером иль утра в час златой…
[Лермонтов 1983: 28].
«Таинственная сага», которую лепечет ручей, перекликается с «таинственной» деталью (появление ночного сторожа). «Лепетание» ключа погружает мысль лирического субъекта в «какой-то смутный сон», а «однообразный, глухой шум моря» в рассказе Чехова говорит «о сне, какой ожидает нас». Но, пожалуй, главное, что позволяет провести параллель между сценой в Ореанде и стихотворением М. Ю. Лермонтова, – соединение, с одной стороны, универсальности, а с другой – лирической субъективности и сиюминутности постижения мира. «Верх» и «низ», весь «этот свет» (море, горы, облака, широкое небо) сходятся в кругозоре Гурова так же естественно, как соединяются в его мыслях «высшие цели бытия» и «свое человеческое достоинство», а в стихотворении Лермонтова – счастье «на земле» и Бог «в небесах».
Откроем на статье «роса» словарь В. И. Даля – кажется, что и здесь в приведенных пословицах можно при желании отыскать разнонаправленные параллели к судьбе героев: «Росою, да через серебро умыться, бела будешь» (мотив очищения, возрождения к новой жизни, «белое» устойчиво ассоциируется с героиней), «Слезы роса: взойдет солнце и обсушит» (Анна Сергеевна плачет, но «еще немного, и решение будет найдено…»), «Без росы и трава не растет» (без слез, без страданий не может быть жизни, счастья), «Покуда солнце взойдет – роса глаза выест» (слишком долго приходится ждать новой жизни; намек на медлительность героя, а может, на то, что настоящая любовь пришла слишком поздно, а может быть, на слепоту в отношении собственных чувств, будущего и т. д.). Любитель психоаналитического подхода, вероятно, отметит эротическую символику «росы на траве».
Впрочем, устав от подобных разысканий, можно предположить, что трава у Чехова – это просто трава, а роса – это просто роса, не претендующая быть ничем другим, кроме достоверной и одновременно поэтической детали в изображении наступающего утра. Деталь, кстати говоря, не только уместная, но – в своей конкретности, заземленности – просто необходимая, по законам чеховского мира, на фоне только что описанной «сказочной обстановки» и несколько абстрактной философской медитации о «полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас».
Множественность прочтений, ни одно из которых не может считаться единственным и бесспорным, коренится в природе чеховского слова. Слово у Чехова колеблется между прямым и переносным значениями. Укорененное в своем контексте, оно остается мобильным и несвязанным, как бы кочующим по тексту, порождая при этом новые смыслы, непредсказуемые ассоциации и аллюзии. В каждой точке повествования чеховское слово (образ, мотив) оказывается на перекрестке смыслов, в положении промежуточности, откуда – для читателя, интерпретатора – открывается возможность путей в разных, иногда противоположных направлениях. Время, прошедшее после написания рассказа, только увеличило количество этих направлений, не отняв у чеховской «росы на траве» ее свежести и не исчерпав ее тайны.
В споре с Чеховым Бунин был прав: «Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее».
Приближаясь к дому: «Пустой случай»
Правомерный вопрос: насколько тенденции, обнаруженные выше, характерны для творчества Чехова в целом? «Дама с собачкой» – общепризнанный шедевр, и сцена в Ореанде имеет заслуженную репутацию одной из самых поэтичных. Проявляет ли чеховское слово те же свойства в менее значительных произведениях?
Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к рассказу «Пустой случай» (1886), не избалованному вниманием критики и читателей. Выбранный для анализа фрагмент не содержит особо запоминающихся образов и не отличается ощутимой «музыкальностью». Иначе говоря, поэтическая трансформация слова если и присутствует здесь, то не является очевидной.
Кроме того, для чистоты эксперимента условимся ограничить себя тем, что я буду называть близким, или малым, контекстом нескольких абзацев, рассматриваемых в основном отдельно от рассказа в целом (вот почему и сам фрагмент должен быть более развернутым, чем в случае «Дамы с собачкой»). В этом и состоит наша задача: выбрать «обыкновенный» фрагмент из «обыкновенного» рассказа и проследить, как действует в нем чеховское слово.
«Пустой случай» – повествование в первом лице. В приведенном фрагменте рассказчик посещает дом богатой помещицы Надежды Львовны Кандуриной, чтобы испросить разрешения на охоту в ее лесу:
От ворот к дому нужно было идти рощей по длинной, ровной, как линейка, дороге, усаженной по обе стороны густой стриженой сиренью. Дом представлял из себя нечто тяжелое, безвкусное, похожее фасадом на театр. Он неуклюже высился из массы зелени и резал глаза, как большой булыжник, брошенный на бархатную траву. У парадного входа встретил меня тучный старик-лакей в зеленом фраке и больших серебряных очках; без всякого доклада, а только брезгливо оглядев мою запыленную фигуру, он проводил меня в покои. Когда я шел вверх по мягкой лестнице, то почему-то сильно пахло каучуком, наверху же в передней меня охватила атмосфера, присущая только архивам, барским хоромам и купеческим домам: кажется, что пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу. От передней до гостиной я прошел комнаты три-четыре. Помнятся мне ярко-желтые, блестящие полы, люстры, окутанные в марлю, узкие полосатые ковры, которые тянулись не прямо от двери до двери, как обыкновенно, а вдоль стен, так что мне, не рискнувшему касаться своими грубыми болотными сапогами яркого пола, в каждой комнате приходилось описывать четырехугольник. В гостиной, где оставил меня лакей, стояла окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах. Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука.
Даже часы молчали… Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме, а вода и крысы замерли по воле волшебства. Дневной свет, боясь нарушить общий покой, едва пробивался сквозь спущенные сторы и бледными, дремлющими полосами ложился на мягкие ковры.
Прошло три минуты, и в гостиную бесшумно вошла большая старуха в черном и с повязанной щекой. Она поклонилась мне и подняла сторы. Тотчас же, охваченные ярким светом, ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова, зажмурились мрачные старики-кресла.
– Оне сию минуту-с… – вздохнула старуха, тоже жмурясь (5: 305–306).
Прежде всего обратим внимание на звуковую оркестровку. В первом же предложении, например, семь случаев ударного о, в четырех из которых этот звук появляется после р. Сочетания о и р становятся как бы дорожными знаками на пути рассказчика: «От ворот к дому нужно было идти рощей по длинной, ровной, как линейка, дороге, усаженной по обе стороны густой стриженой сиренью».
Трудно не заметить, что и достаточно необычное сравнение дома с булыжником коренится в мощной, почти футуристической инструментовке: «…большой булыжник, брошенный на бархатную траву» (не менее ощутимо созвучие между словами «булыжник» и «неуклюже»).
Еще одна поэтическая особенность того же предложения – использование неточных рифм (рощей – ров ной; линейка – сиренью), благодаря которому рифмующиеся слова семантически подсвечивают друг друга. В частности, природные элементы (не только «стриженая» сирень, но и роща) как бы абсорбируются миром правильных геометрических форм.
Говоря о геометрических формах, отметим также образы, возникающие затем в интерьере дома: например, «четырехугольник», который придется описывать повествователю в каждой комнате, чтобы не «касаться своими грубыми болотными сапогами яркого пола», или «золотую раму» картины на стене, в которой «уснула» княжна Тараканова.
Даже бегло го взгляда достаточно, чтобы обнаружить, насколько подобные сближения далековатых и вроде бы не связанных друг с другом образов характерны для нашего фрагмента. Попробуем поэтому, как мы уже делали в случае «Дамы с собачкой», обозначить важные для него семантические оппозиции, например между природным и искусственным, внешним пространством и интерьером.
С одной стороны, перед нами внешний мир с сиренью, травой и закадровым присутствием дикой природы, вторгающейся благодаря приходу рассказчика («грубые болотные сапоги») в пространство дома. С другой – атмосфера дома, в котором все «окутано», «зачехлено» и спрятано от дневного света.
Сопоставление образов, принадлежащих к противопоставленным мирам, однако, свидетельствует о том, насколько, на самом деле, эти миры взаимопроницаемы. Например, «бархатная трава» снаружи дома соотносится с «мягкой лестницей» и «мягкими коврами» внутри, а цвет травы («масса зелени») оживает в «зеленом» фраке старика-лакея, встречающего рассказчика у парадного входа. Одновременно само по себе выражение «масса зелени» ассоциируется с ощущением тяжести, которое производит дом («нечто тяжелое»).
«Грубые болотные» сапоги повествователя очевидно контрастируют с «мягкими» коврами, но в то же время соотносятся с водой на картине – водой, угрожающей затопить княжну Тараканову и крыс. Княжна, которая, казалось, «уснула в золотой раме», гармонирует с «дремлющими» полосами дневного цвета, а эти полосы, в свою очередь, отсылают назад – к «узким, полосатым» коврам.
Границы между автономными мирами размываются и при переходе к оппозиции «одушевленное – неодушевленное». «Тучность» старика-лакея тоже как будто вырастает из общего ощущения «тяжести», производимого домом. Возраст лакея соответствует возрасту мебели (старинная дедовская мебель), а их внутреннее родство подчеркнуто грамматическим параллелизмом (тучный старик-лакей; мрачные старики-кресла).
Другой персонаж – «большая старуха в черном» – тоже отсылает к первоначальному описанию дома, который, как помним, сравнивался с «большим» булыжником (есть еще и «большие» серебряные очки старика-лакея). Щека старухи «повязана», и в поэтическом плане эта, казалось бы, необязательная деталь становится звеном в развертывании важного мотива, также получающего развитие посредством чередования прямого и переносного значений: «люстры, окутанные в марлю» – «окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах» (двойное зачехление!) – «мягкие ковры» – «спущенные сторы» – «повязанная щека». «Спущенные сторы», в свою очередь, ассоциируются с «зажмуренными» глазами старухи. Кажется, еще полшага – и можно будет сказать строкой Мандельштама: «Как ресницы, на окнах опущены темные шторы»24.
Здесь же возникает еще одна параллель: «зажмурились мрачные старики-кресла», «вздохнула старуха, тоже жмурясь». Интересно, что в таком сопоставлении человек играет скорее пассивную роль: старуха всего лишь повторяет жест кресел. Это, разумеется, ни в коем случае не умаляет ее человечности. Старуха уподобляется креслам, но таким, которые сами являются стариками.
«Мрачные старики-кресла» – не просто предметы мебели. В списке действующих лиц рассказа они должны указываться на равных со старым лакеем и большой старухой. Последние же, в свою очередь, не будут выглядеть лишними в каталоге «старинной дедовской мебели», которая, как помним, описывается так: «Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука».
Легко ли в таком контексте отделить одушевленное от неодушевленного, реальное от воображаемого, использование слова в прямом значении от тропа?
Реальный ли, например, персонаж княжна Тараканова? И да и нет. Во всяком случае, повествователь представляет ее так, будто она – живой человек, помещенный в пространство картины: «Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме». Чуть дальше происходит еще одна трансформация; после того, как шторы подняты, золотая рама и аристократический титул больше не упоминаются и кажется, что речь теперь идет о самой обыкновенной женщине: «Тотчас же, охваченные ярким светом, ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова, зажмурились мрачные старики-кресла». Предложение построено так, что граница между изображением на картине и гостиной становится умышленно проницаемой. Тараканова принадлежит обоим мирам – и ни одному из них полностью.
В целостном контексте рассказа это важно, потому что княжна Тараканова может рассматриваться здесь как двойник хозяйки дома, Надежды Львовны Кандуриной. Косвенным подтверждением тому служит, казалось бы, ничем не примечательная характеристика этой героини из последующего текста: «…она была невылазно богата» (5: 302). Наречие «невылазно» превращает одно предложение в два: первое говорит, что героиня была очень богата, а второе – что она заложница своего богатства, то есть, подобно Таракановой, пленница, которая не может «вылезти» из собственной «золотой рамы».
Или что, например, означает сравнение фасада дома с театром? Можно увидеть в нем лишь мгновенное восприятие рассказчика. Но стоит также вспомнить то, как представляет он читателю своего спутника по охоте, «захудалого князька»: «…в виду роли, которую он играет в этом рассказе…» (5: 299). Всего лишь фигура речи? Возможно, да, особенно учитывая, что бедственное положение этого незадачливого персонажа связано с тем, что он оказался не способен солгать «раз в жизни» (5: 305), иначе говоря – отказался играть роль. Впрочем, может быть, не случайно в другом месте рассказчик отмечает его «напускное джентльменство». Характерно в этом смысле, что описание еще одного персонажа (мужа Кандуриной) также подкрепляет параллель между домом и театром: «Вышла она не по любви, а тронутая любовью кандидата прав, который, как говорят, прекрасно разыгрывал возлюбленного» (5: 303). Так или иначе, сравнение дома с театром предлагает читателю возможный ключ к пониманию рассказа и его героев – Кандуриной и князька, в которого Надежда Львовна безнадежно влюблена: они страдают – и вместе с тем играют свои роли, искренни – и одновременно театральны.
Но не случайно с театром сравнивается только фасад дома. Как и у всякого образа в чеховском мире, о чем будет говорено еще немало на страницах этой книги, у дома есть множество ликов. Скажем, описание воды и крыс на картине, которые замерли «точно по воле волшебства» (снова отметим выразительную звукопись: «по воле волшебства»), смещает представление о реальности в сторону фантастического и отсылает к миру волшебной сказки. Сказочно-фантастический элемент описания закрепляется финалом рассказа, когда повествователь покидает дом: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от тяжелого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами…» (5: 308). «Позолоченная» скука и скорбь отсылают к «золотой» раме, «тяжелый» сон – к впечатлению «чего-то тяжелого», которое производил дом. Благодаря таким перекличкам метафоры частично материализуются, а то, что казалось прямым словоупотреблением, переосмысливается как спящая метафора.
Приращение смысла осуществляется и грамматическими средствами. Описание выдержано в прошедшем времени. Тем заметнее неожиданные отступления, такие как, например, это: «Помнятся мне ярко-желтые, блестящие полы». Пространство гостиной – мир с остановленным временем («даже часы молчали»). Повествователь не только оживляет этот мир своим появлением, но и заново наделяет его темпоральностью, как бы заводит часы («прошло три минуты»), заставляя обитателей дома реагировать на ход времени: «– Оне сию минуту-с… – вздохнула старуха». С другой стороны, «пыльная» фигура повествователя ассоциируется с «архивами»: «…наверху же в передней меня охватила атмосфера, присущая только архивам, барским хоромам и купеческим домам: кажется, что пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу».
Штрихи, подобные этим, побуждают читателя постоянно быть начеку, ежестрочно корректируя и ставя под вопрос сложившееся представление о реальности.
Таким образом, дом отбрасывает не одну, а несколько не похожих друг на друга теней: булыжник, театр, «маленькое царство позолоченной скуки и скорби», «фантастический сон», архив…
Подтверждается то, что было сказано в отношении «Дамы с собачкой»: слово колеблется между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Оно ведет читателя сразу в нескольких направлениях, не доставляя, однако, ни к одному из потенциальных пунктов назначения.
Чеховское многоликое слово становится основой его многоликого мира, постоянно, как в калейдоскопе, изменяющего свой рисунок.
Говоря о концепции промежуточности, невозможно избежать часто цитируемого фрагмента из чеховской записной книжки:
Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и поэтому обыкновенно он не знает ничего или очень мало (17: 224).
В программной статье «Человек поля» Чудаков определяет эту запись как выражение экзистенциальной позиции Чехова, позволяющей охарактеризовать его как «человека поля». «Поле» в таком прочтении – самостоятельная, самодостаточная жизненная и философская позиция, которая не может быть сведена ни к одному из противоположных полюсов («есть Бог» или «нет Бога») и объяснена исключительно в его терминах:
Чеховская позиция – не колеблющаяся стрелка на заданной шкале, но множественность стрелок, указывающих на плоскости самые разные направления. Или еще резче: эта позиция находится, быть может, вообще в другой плоскости или в другом измерении.
Чехов в разные периоды своей жизни был ближе то к одной, то к другой полюсной позиции поля. Но никогда – настолько, чтобы с ней отождествиться или хотя бы на ней задержаться и перестать быть человеком поля [Чудаков 2016: 656].
Кажется знаменательным, что в определении чеховского слова как «поля напряжения между различными оттенками значений» Мейер использует ту же метафору, которую применяет Чудаков при обсуждении мировоззренческой позиции Чехова. Задача моей книги как раз и заключается в том, чтобы свести два этих поля вместе, иначе говоря – показать: фундаментальные свойства чеховского мира заложены в поэтической природе его слова. В соответствии с названной задачей, мир Чехова рассматривается здесь в синхронном аспекте – как единое резонантное пространство, где написанные в разные годы произведения образуют органическое целое. Все же эволюционный аспект не обойден вниманием: он присутствует в том, как эта книга воспроизводит процесс создания литературного произведения. Я следую за чеховским словом, начиная с малого контекста предложения-стиха, затем перехожу к абзацу – «прозаической строфе» и только после этого приступаю к большому контексту произведения в целом. Такой подход позволяет увидеть, как слово постепенно раскрывает свой поэтический потенциал, создавая при этом разветвленную систему образов и мотивов и преобразуя все уровни повествования.
Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст
Глава 1. Предложение-стих: теснота ряда
Чехов следующих двух глав – не автор «Трех сестер» (1901) и «Дома с мезонином» (1896), хотя фрагменты из этих и многих других произведений будут рассматриваться здесь через увеличительное стекло. В большинстве случаев, однако, это будет делаться в отрыве от целостного контекста, развития сюжета и характеристики персонажей, как если бы фрагменты были законченными текстами. Чехов этих глав – автор предложений-стихов и абзацев – прозаических строф, чье присутствие безошибочно обнаруживается даже на минимальных отрезках текста, художник, о котором молодой Маяковский сказал: «…если книга его рассказов истреплется у вас, вы, как целый рассказ, можете читать каждую его строчку» [Маяковский 2002: 974].
«Суха и залита солнечным светом»: прием сцепления
Брось, к чему швырять тарелки,
Бить тревогу, бить стаканы?
Борис Пастернак
Как было показано, Чехов создает единую языковую среду, в которой его слово реализует скрытые потенциалы и начинает колебаться между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. То, что применительно к поэзии Тынянов называл «теснотой стихового ряда», становится здесь интенсивностью семантического обмена между смежными элементами, оказывающимися в сцепленном состоянии.
Начнем с кульминационного момента из рассказа «В суде» (1886), действие которого происходит во время судебного заседания: «Это было тяжелое мгновение. Все как будто присели или стали ниже» (5: 349). «Тяжесть» мгновения, конечно же, фигура речи, стертая метафора, не воспринимаемая буквально. Но следующее же предложение реализует метафору, заставляя воспринимать тяжесть как материальную и физически воздействующую на людей, которые «присели или стали ниже». Важно, однако, не потерять «как будто». Перестав быть метафорой, пусть и стертой, слово «тяжелый» начинает колебаться между полюсами прямого и переносного значений, так же, как вся изображенная в двух коротких предложениях картина колеблется между реальным и кажущимся.
Следующий пример – из рассказа «Тоска» (1886) – иллюстрирует эффект такого сцепления внутри диалога:
Иона кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит:
– А у меня, барин, тово… сын на этой неделе помер.
– Гм!.. Отчего же он умер?
Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:
– А кто ж его знает! Должно, от горячки… Три дня полежал в больнице и помер… Божья воля.
– Сворачивай, дьявол, – раздается в потемках… (4: 327).
Обращает внимание непосредственное соседство «Божьей воли» и «дьявола». Взятое отдельно, ни одно из этих выражений, скорее всего, не остановило бы нашего внимания. Но сцепленные друг с другом, две реплики – и, соответственно, стоящие за ними голоса – вступают в невольный диалог. Впрочем, с миметической точки зрения никакого общения между Ионой и его невидимым собеседником, конечно, нет. В поэтической перспективе, однако, – неосознанно для самих говорящих – происходит не просто диалог, а спор и прямая сшибка противостоящих друг другу универсальных сил: Бога и дьявола1. В данном контексте важна также безличная форма ремарки, сопровождающей упоминание дьявола: раздается в потемках. Мы не знаем, кому принадлежит этот голос и человеческий ли он вообще (слово потемки тоже легко смещается к полюсу символизации). Заходить слишком далеко в этом направлении, однако, было бы так же опрометчиво, как игнорировать глубинный, символико-поэтический слой. Правила житейского правдоподобия не нарушены. Любая, самая незначительная (или, напротив, значительная) деталь может быть истолкована миметически. Но, взаимодействуя друг с другом в процессе повествования, эти детали активируют свой поэтический потенциал, становятся больше и глубже себя самих, как происходит и в следующем фрагменте из того же рассказа:
Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь.
– Какие все подлецы! – острит военный (Там же).
По соседству с фигуративным выражением как на иголках оживает буквальное значение, спрятанное в глаголе острить. И наоборот: рядом с этим глаголом выражение как на иголках начинает восприниматься с долей буквальности.
Еще раз подчеркнем: результатом подобного взаимодействия смежных элементов становится их постоянное колебание между прямым и переносным значениями, не приводящее, однако, к отождествлению с любым из этих полюсов. Несколько репрезентативных примеров из разных произведений («Степь», 1888; «Бабы», 1891; «Супруга», 1895) послужат дальнейшей иллюстрации данного феномена:
Летит коршун над землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. А вдали машет крыльями мельница… (7: 17). 25
Описание начинается и заканчивается образом машущих крыльев. Вначале это крылья коршуна (буквальное значение), затем – мельницы (переносное). Между тем у читателя может сложиться впечатление, что он имеет дело с одним и тем же образом, проходящим через разные воплощения.
Два голоса вдруг оборвали песню раскатистым смехом, а третий, тенор, продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба. Варвара вышла из дому и, заслонив глаза рукою, как от солнца, поглядела на церковь (7: 344–345).
«Высокая нота» – музыкальный термин. Но услышав эту ноту, люди «невольно» смотрят «вверх», в реальную высоту, что смещает последующий троп («голос в высоте своей достигал самого неба») к полюсу буквализации. Не случайно поэтому, что в последнем предложении одна из слушательниц, Варвара, «заслонила» глаза рукой (реальный физический жест!), защищая их от, казалось бы, нематериального звука, который – через ассоциацию между звуком и солнцем – воспринимается теперь и как зрительный образ.
Он помнил, как у отца в деревне, бывало, со двора в дом нечаянно влетала птица и начинала неистово биться о стекла и опрокидывать вещи, так и эта женщина из совершенно чуждой ему среды влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром. Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны (9: 95).
Благодаря тому, что сцеплены слова с одним корнем (глагол биться и пассивное короткое причастие разбиты), абстрактное существительное «надежды» обретает конкретность и физическую хрупкость реальных материальных «вещей», упомянутых в предыдущем предложении.
Из этих примеров, число которых легко можно было бы умножить, следует, что любое фигуративное выражение, особенно стертые метафоры, заряжено у Чехова буквальностью, иначе говоря – находится на границе реализации26, не пересекая, однако, этой границы целиком и полностью. Более того, частичная буквализация не обязательно требует сцепления нескольких элементов. Вспомним героиню рассказа «Пустой случай», которая была невылазно богата, кошмарную лень и страшную тоску из «Тифа». Или, например, предложение «Андрей Ефимыч забылся навеки» из финала «Палаты № 6» (1892), которое может быть прочитано двояко: как сообщение о смерти героя и одновременно – указание на ожидающее его посмертное забвение.
Как и в случае со многими литературными приемами Чехова, истоки такой буквализации отыскиваются в его раннем юмористическом творчестве. Комический эффект многих юморесок основан на искусстве каламбуров и «путаницы» между прямым и переносным значениями («– Что жены мылят без мыла? – Головы мужей» (2: 293)) или буквализации-реализации метафор («Кошки, не обыкновенные, а с длинными желтыми когтями, скребли ее за сердце» (1: 416); «Физиономия есть зеркало души, которое так же легко разбивается, как и всякое другое зеркало» (3: 29)). В зрелом творчестве Чехов отходит от подобной – слишком нарочитой и очевидной – буквализации, не теряя при этом остроты своего зрения, приученного воспринимать слово как «поле напряжения» между прямым и переносным смыслами.
Мой последний пример – короткое предложение из рассказа «На страстной неделе» (1887): «Церковная паперть суха и залита солнечным светом» (6: 141). Это предложение – своего рода модель того, как семантический обмен между сцепленными элементами приводит чеховское слово в движение, заставляя его балансировать между прямым и переносным значениями. Сказать, что церковная паперть суха, было бы очевидной (и потому излишней) констатацией факта. Сказать, что она залита солнечным светом, было бы достаточно тривиально: мертвая метафора так и осталась бы мертвой. Сцепить два этих предикативных прилагательных – значит оживить каждое из них с помощью такого сцепления и, соответственно, создать новое, квазиоксю-моронное единство, в котором противоположности (буквальное – переносное, сухое – мокрое) начинают отсвечивать друг другом. Именно так создает Чехов свою поэзию из того, что Набоков называл «ужасными прозаизмами».
«Облака, облегавшие небо»: звук и смысл
Ни у кого – этих звуков изгибы…
И никогда – этот говор валов…
Осип Мандельштам. Батюшков
В 1886 году Чехов пишет один за другим два очень непохожих рассказа: «Талант» и «Нахлебники». В первом из них – вслушаемся – «тяжелые, неуклюжие облака пластами облекли небо» (5: 277), а во втором – «Облака, облегавшие небо, начинали уже подергиваться белизной» (5: 282). Выходя за рамки отдельного рассказа, Чехов последовательно реализует поэтический потенциал отдельного слова (в данном случае слова «облака»)27. Какая, по выражению Н. В. Гоголя, «бездна пространства» открывается благодаря этой звукописи в границах одного-единственного предложения!
«Тонкий, звенящий стон» (4: 376), «сверкнул угрюмо пруд» (6: 36), «сквозь скудный свет звезд» (6: 37), «дрожащий луч, тонкий и грациозный, как лезвие» (6: 134), «где-то глухо погромыхивал гром» (8: 71) – не только описания, но и звуковые, ритмически организованные образы, примеры которых можно цитировать страницами (см. [Кожевникова 2011: 334–348]).
В звукописи Чехов может быть лиричным: «нежной сыростью растений, начавших покрываться росой» (5: 32), «глухие звуки грустной мазурки» (6: 411), «О, как одиноко в поле ночью…» (10: 173), «в церковных сумерках толпа колыхалась, как море» (10: 186), «сладкою, как ласка» (13: 116). Он может быть озорным и саркастичным: «а Чаликов мычал, как параличный» (8: 266), «жирные, дрожащие, как желе, щеки» (9: 162), «Жан, твою птичку укачало!» (9: 132) и «Жан, ты не так держишь нож!» (9: 210)28. Способен он и зарычать с почти что футуристической мощью: «Бурый бык ревел, радуясь свободе, и рыл передними ногами землю» (10: 159). В другом произведении появляется громадный дикий кабан, «обезумевший от ужаса» (9: 71): еще один звуковой образ, наделяющий эпизодическую фигуру дикого кабана подлинным драматизмом.
Звукопись может служить ключом к пониманию персонажа. С. И. Липкин оставил воспоминания о восприятии Николаем Заболоцким рассказа «На святках» (1900): «Ему многое говорила фраза: “Душ Шарко, ваше превосходительство!” – и в стыке двух “ш”, повторенных в слове “ваше”, он как бы открывал суть чеховского персонажа» [Липкин 1995: 630].
Все-таки, независимо от тона, Чехов кажется сдержанным и ненавязчивым в своем искусстве звукописи по сравнению с модернистскими виртуозами поэтической прозы, такими как Андрей Белый или «орнаменталисты» (см. [Шмид 1998: 261–262]). Поэтическая ткань чеховской прозы представляется также менее броской и очевидной, чем у его прямого наследника в жанре короткого рассказа, Бунина. Эта неброскость («деликатность», по слову самого Бунина) означает, однако, не меньшую степень поэтичности, а ее особенный характер, заложенный в общей природе чеховского слова – прозрачного и неуловимого, многоликого и многовекторного.
Откроем, например, начало рассказа «Егерь» (1885): «Знойный и душный полдень. На небе ни облачка… Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно; хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей…» (4: 79). Два первых безглагольных предложения похожи на театральную ремарку и, казалось бы, носят чисто информативный характер. Но, вслушиваясь, замечаешь, как в «духоте» первого предложения прячутся «уныние» и «безнадежность» травы (душный – уныло – выжженная – безнадежно). Затем, из само́й этой безнадежности вкупе с духотой, вырастает дождь (душный – безнадежно – дождь), который, однако, тут же гасится возвращающим к духоте коротким словом уж (душный – уж)29, сохраняющим все-таки память о дожде (уж – дождь)30.
В том же рассказе короткий двухстрочный абзац, перебивающий диалог героев, тоже на первый взгляд напоминает аскетизм театральной ремарки: «Опять молчание. С сжатой полосы несется тихая песня, которая обрывается в самом начале. Жарко петь…» (4: 82). Чтобы сделать поэтическую природу этого фрагмента более наглядной, разделим его, по примеру Осия Сороки, на «строки»:
Прежде всего заметим, насколько приведенный фрагмент богат созвучиями (полосы – песня – несется; сжатой – самом). Некоторые из этих созвучий в послечеховское время сошли бы за неточные рифмы: молчание – начале; сжатой – жарко. У Чехова, конечно, эти «рифмы» помещены с нерегулярными интервалами, что делает их непредсказуемыми и скорее приглушенными, чем выделенными. Все же на свой собственный лад звуковые повторы подрывают границу между отдельными предложениями, превращая процитированный фрагмент в цельное поэтическое высказывание.
Еще один пример – из рассказа «Шампанское» (1887): «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» (6: 14). Вновь заметим, до какой степени приведенный фрагмент богат созвучиями, включая неточные рифмы: инеем – синеватой, точно – одиночество. Неточность рифмовки также не случайна: она позволяет отдельному слову участвовать сразу в нескольких цепочках созвучий. Например, кроме разноударного инеем – синеватой, можно выделить диссонанс: покрытый – синеватой – одетый. Одновременно «синеватой» прячет в себе «саван» и предвосхищает взгляд тополя, который смотрит «сурово». Так же в самом слове «мгла» уже проступает «великан», а то, что тополь, по убеждению героя, «понимал» его, подготовлено на уровне звука тем, что тополь смотрел «уныло».
Как и в поэзии, рифмовка в чеховской прозе способна выявить семантическую связь между рифмующимися словами, например между «ду́шу» и «ужас» из «Скучной истории»: «…но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево» (7: 300). Отметим также аллитерацию: зловещее зарево. Интересно, что за несколько месяцев до «Скучной истории» это сочетание возникло в письме к Суворину от 14 октября 1888 года, где Чехов – впервые столь подробно – рассказывал историю своей болезни: «В крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве» (П 3: 28). Не менее выразительны «красивое багровое зарево» («Воры», 1890 (7: 325)) и «багровы, как зарево» («Три года» (9: 71)).
В «Рассказе неизвестного человека» (1893) звукописью передаются шум моря и связанное с ним ощущение неотвратимости судьбы: «…и ровный шум моря заворчал в моих ушах уже как мрачное пророчество» (8: 202). Многовекторные созвучия связывают между собой разрозненные образы и концепции (ровный – моря – пророчество; ровный – заворчал; заворчал – мрачное – пророчество; моря – мрачное; шум – ушах – уже). «Мрачное пророчество» как бы рождается из шума моря. В ритмическом рисунке также прослеживается закономерность: движение от преобладания женских окончаний (ровный, моря) к мужским (заворчал, моих, ушах, уже) и, наконец, дактилическим (мрачное, пророчество). Каждое слово и, хочется сказать, каждый слог в этом фрагменте оказываются на единственно возможном месте.
Поэтичность нисколько не противоречит миметической достоверности чеховского повествования. К. И. Чуковский называл изображение тумана в рассказе «Страх» «протокольным» и «математически точным». Но, продолжает он, «почему-то эти строки воспринимались как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи» [Чуковский 1967: 122]. Несложно понять почему:
Высокие, узкие клочья тумана,
густые и белые, как молоко,
бродили над рекой,
заслоняя отражения звезд
и цепляясь за ивы (8: 130).
Первые две «строки» – амфибрахий. Взятые сами по себе, они звучат как начало стихотворения. Третья «строка» – характерный для Чехова жест – порывает с инерцией определенного поэтического размера, который становился слишком очевидным. Порывая с инерцией амфибрахия, однако, этот «стих» вносит свой вклад в поэтическую копилку, добавляя сильное созвучие, в сущности – неточную рифму: молоко – рекой (не пропустим и «внутреннюю» рифму: густые – бродили). Третья «строка» – ямб с безударным вторым иктусом, в то время как две последних «строки» знаменуют возвращение к трехсложниковым размерам, заменяя амфибрахий почти безупречным анапестом.
Короткое предложение-абзац из того же рассказа хорошо иллюстрирует яркость и одновременно «спокойную простоту» (формула Баратынского) чеховской поэтической ткани:
В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка – все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье (8: 136–137).
Предложение включает примеры ощущаемого ассонанса: росинка – мимо, спросонок – зеленых. И все-таки согласные, а не гласные, образуют наиболее интригующее сочетание (росинка – спросонок), отзывающееся затем ослабленным эхом в слове сияние. Звуковая цепочка (росинка – спросонок – сияние) связывает большое (луна) и малое (росинка), голос рассказчика и цитату из Шекспира.
Нужно обладать абсолютным поэтическим слухом, чтобы создать это богатство созвучий в рамках одного предложения. Нужно быть одним из «деликатнейших русских поэтов», чтобы придать этому богатству характер чего-то будничного и неброского.
Между будничным и возвышенным
«Биография писателя – в покрое его языка», – афористично сформулировал Иосиф Бродский32. Подобное можно было бы сказать о художественной системе и мировоззрении Чехова, обнаруживающих себя в «покрое» его языка, в том, как организована поэтическая ткань его повествования. Одна из отличительных особенностей этой системы (и этого мировоззрения) – размывание границ между разного рода оппозициями, включая оппозицию будничного и поэтически-возвышенного, преходящего и вечного.
В рассказе «На пути» (1886) героиня, которая находится в состоянии полусна (застигнутая метелью, она проводит ночь в трактире), слышит плачущие голоса девочки и ее отца, Лихарева. На фоне шумящей непогоды («что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь») эти голоса возвышаются до символа, превращаясь в «голос человеческого горя»: «Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала» (5: 475).
Поэтическая природа этого предложения ощутима. Сцепление г и ударного о в существительных с женским окончанием (голос – горя – непогоды) подкрепляется рифмой горя – воя, в которой безличная стихия как бы пытается поглотить «человеческое горе». Теснота ряда активирует дополнительные оттенки слов и их ассоциативный потенциал. Мы ощущаем, что происходит нечто важное, судьбоносное, приподнимающее над будничной жизнью. Но что? Как всегда у Чехова, перед читателем раскрывается веер интерпретационных возможностей. С одной стороны, звукопись обнажает эротическую подоплеку происходящего (сладкой – наслаждения – заплакала). С другой – глагольная конструкция коснуться слуха оживляет в памяти программную строфу из пушкинского «Поэта»:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
[Пушкин 1977–1979, 3: 23].
Аллюзия придает происходящему высокий смысл. Обычная девушка – пусть всего лишь на мгновение – занимает место поэта-избранника, в то время как «голос человеческого горя», воплощенный в голосах обычных людей (протагониста и его дочери), приближается по своему статусу – пусть тоже на мгновение – к «божественному глаголу».
Отличающая Чехова особенность прозревать поэтическое в самом что ни на есть будничном и обыкновенном также обнаруживает себя на уровне звука:
Тропинка, которая бежит недалеко от окна и ведет к оврагу, кажется умытой, и разбросанная по сторонам ее битая аптекарская посуда, тоже умытая, играет на солнце и испускает ослепительно яркие лучи («Неприятность», 1888 (7: 147)).
Что может быть прозаичней, чем битая аптекарская посуда? Она, однако, становится в предложении источником света, как бы вторым солнцем, которое «испускает ослепительно яркие лучи». Зрительная трансформация подготовлена на уровне звука. Слово «битая» возникает, окрыленное с двух сторон рифмой – «умытой», «умытая» – и преображенное ею. «Разбитость», таким образом, вытесняется «умытостью» – состоянием обновления, обещанием новой жизни. Одновременно стирается граница между природным и рукотворным (умытая тропинка – и «тоже» умытая аптекарская посуда), «верхом» и «низом».
В конце первого действия «Трех сестер» Федотик вручает Ирине подарок. Реплика героя может восприниматься как наложение двух поэтических строк:
Зеркальное превращение дактиля (первая «строка») в анапест (вторая «строка») соотносится с зеркальными звуковыми фигурами: оч/чо, ув/ву. При такой подаче детская игрушка перерастает свое функциональное назначение и приравнивается по меньшей мере к музыкальному инструменту – недаром она ценится героем прежде всего за свой звук.
Приведем еще несколько примеров того, как поэтизация обыденного, размывание границы между будничным и возвышенным закладываются на уровне звука:
А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций – тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне домá до самых балконов и вторых этажей! («Учитель словесности», 1894 (8: 311)).
Взгляд следует сверху вниз и затем снова поднимается вверх. Но звуковые мотивы (тепло – облака – тополей – балконов; уютны – тени – тянутся) преодолевают границу между «верхом» и «низом», так же как между природным и рукотворным (облака – балконов; акаций – улицу), вечным и сиюминутным, внешним пространством и интерьером. Отсюда – одомашнивание облаков (мягки на вид) и теней (уютны), а равно и персонификация последних (кротки). Интересно, что «кроткие» тени «захватывают» пространство, не утрачивая при этом своей кротости – как бы в соответствии с одной из заповедей блаженства («Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5: 5)).
В повести «Три года» героиня останавливается на картинной выставке перед «небольшим» пейзажем, описание которого заканчивается так: «…и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» (9: 66). Контраст между преходящим (сиюминутным) и вечным преодолевается в том числе на уровне звука. «Вечное» и «вечернее» осознаются как родственные, созвучные – в прямом смысле слова созвучные – концепции. Снова обратим внимание на зеркальную звуковую фигуру че/еч, которая как бы воспроизводит идею отражения вечного в сиюминутном.
Следующий фрагмент – из «Каштанки» (1887) – показывает, как учет звукового фактора может радикально изменить семантику, добавляя, казалось бы, бессмысленной реплике поэтический ореол:
Тетка пошла в гостиную и посмотрела за шкап: хозяин не скушал куриной лапки, она лежала на своем месте, в пыли и паутине. Но Тетке было скучно, грустно и хотелось плакать. Она даже не понюхала лапки, а пошла под диван, села там и начала скулить тихо, тонким голосом:
– Ску-ску-ску… (6: 444).
Реплика Тетки (она же – Каштанка) – пример чеховского искусства звукоподражания34. С другой стороны, звучание этой реплики органично произрастает из предшествующего описания, где ску является начальным созвучием в столь не похожих друг на друга грамматически и семантически словах, как «скушал», «скучно» и «скулить» (два первых слова, кроме того, образуют неточную рифму). Таким образом, «реплика» Тетки может быть прочитана двояко: в качестве ономатопеи и в качестве «осмысленного» высказывания, своего рода пастиша всех трех слов. Подобная неопределенность позволяет повествователю смешать ощущение реальной драмы, которую переживает Тетка, с мягкой, сочувствующей иронией по отношению к героине. Точно так же повествователь одновременно серьезен и ироничен в аллюзии к одной из самых знаменитых строчек в русской поэзии – «И скучно и грустно, и некому руку подать»: «Тетке было скучно, грустно и хотелось плакать». Перенесенная на четырехлапого протагониста, формула романтической разочарованности спародирована и вместе с тем подтверждена в своей универсальности.
Между отвлеченным и конкретным
Звукопись может быть фактором, приводящим к колебанию чеховского слова между прямым и переносным значениями, между конкретным и отвлеченным:
А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой осени («Попрыгунья», 1892 (8: 17)).
Поэтическая ткань данного фрагмента включает перетекающие друг в друга звуковые мотивы. Вначале это движение от «была» к «блеска». Затем созвучие – ск из последнего слова запускает новую звуковую цепочку, соединяющую слова с противоположным семантическим ореолом: блеск и тусклая. Наконец, следует наиболее ощутимый переход от тусклая к тоскливой, являющийся одновременно переходом от прямого словоупотребления к метафорическому, от конкретного, физически осязаемого к выражающему внутреннее состояние. В то же время благодаря звуковому сходству две концепции – тусклое и тоскливое – «заражаются» и проникаются друг другом.
Слово блеск становится частью поэтического дизайна и в рассказе «Страхи» (1886):
На дне этой ямы, на широкой равнине, сторожимое тополями и ласкаемое блеском реки, ютилось село (5: 187).
Так же как в предыдущем примере, слова с выраженным звуковым подобием (ласкаемое блеском) обмениваются признаками. Понятие ласки становится физически ощутимым, реальным, а понятие блеска насыщается теплотой и мягкостью. Кроме того, блеск приобретает субъектность (он способен ласкать) и начинает восприниматься как одушевленное существительное. Ослабевшее, но ощутимое присутствие ласкающего блеска чувствуется в звуковом оформлении двух последних слов: ютилось село.
Посмотрим, как подобный эффект достигается использованием шипящих в рассказе «В ссылке» (1892):
Рыжий глинистый обрыв, баржа, река, чужие, недобрые люди, голод, холод, болезни – быть может, всего этого нет на самом деле (8: 47).
Первое слово – прилагательное, обозначающее цвет. Никакой поэтической информации оно, казалось бы, не содержит. На звуковом уровне, однако, последующее появление баржи уже заложено в цвете обрыва (все согласные в слове «баржа» перешли туда из двух предшествующих слов: «рыжий» и «обрыв»). Благодаря звуковому сходству тот же цвет обрыва предопределяет характеристику людей (рыжий – чужие). Созвучие – бр устанавливает связь между существительными «обрыв», «баржа» и еще одним прилагательным, характеризующим людей, – «недобрые», подготавливая одновременно, через ассоциацию с междометием «бр-р», упоминание «холода». Можно, таким образом, заметить, что человеческие качества («чужие, недобрые») предопределяются природной средой. Впрочем, и обратное заключение будет не менее убедительным. Звуковые мотивы ставят под сомнение незыблемость любых границ: между отдельными образами, между конкретным и абстрактным, одушевленным и неодушевленным, причиной и следствием. В результате «обрыв» как часть пейзажа смещается к полюсу символизации, предопределяя человеческую «недоброту» и одновременно отсвечивая ею. Реалистически достоверная картина приобретает через звуковую образность сновидческие, таинственные очертания: не случайно герою кажется, что «всего этого нет на самом деле».
Чуть ниже в том же рассказе читаем: «Тяжелая неуклюжая баржа отделилась от берега…» (8: 48). Очевидно, что и здесь эпитеты к слову «баржа» подбираются с учетом звуковой и ритмической выразительности, так что «тяжесть» и «неуклюжесть» баржи не просто обозначаются лексически, но становятся физически ощутимыми, а разница между буквальностью первого и метафоричностью второго прилагательного становится почти неуловимой35.
Поющий бык: образность и звук
В строчке Мандельштама «И разлетаются грачи в горячке» из стихотворения «Куда мне деться в этом январе?» (1937) парономазия сближает название вида птиц и состояние жара: грачи – горячке. Между мандельштамовской «поэтикой ассоциаций», включающей в себя звуковые ассоциации, и трезвым, сдержанным стилем чеховской прозы, казалось бы, непреодолимое расстояние. Вот, однако, пример, относящийся к чеховским грачам, где существительное, обозначающее этих птиц, участвует в общей оркестровке: «…солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи» («Верочка», 1887 (6: 74)). Появление грачей в рассказе, написанном в том же году («Счастье»), также отмечено памятной звукописью – оркестровкой на ч, которая в том числе устанавливает семантическую связь между одиночеством и долголетием (в одиночку – долговечных), одиночеством и простором (в одиночку – безграничности). Неточная рифма (молча – в одиночку) связывает между собой одиночество и молчание:
Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи – ни в чем не видно было смысла (6: 216).
Оркестровка на ч ощутима и в описании грачей из «Княгини» (1889): «…черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи» (7: 238). А вот «Поцелуй» (1887): «Направо и налево поля молодой ржи и гречихи, с прыгающими грачами» (6: 417). Разумеется, поэтическая звукопись не ограничивается определенным видом птиц: «…играя своей пестротой, стрепет поднялся высоко вверх» («Степь», 7: 29).
Смелые поэтические образы генерируются и одновременно притушевываются, смягчаются звукописью. Один из таких образов – «поющий» бык из рассказа «Холодная кровь» (1887):
Яша берет у старика трехрублевую бумажку и прыгает из вагона. Его тяжелые шаги глухо раздаются вне вагона и постепенно стихают. Тишина… В соседнем вагоне протяжно и тихо мычит бык, точно поет (6: 375).
Пение обычно ассоциируется с человеческим голосом или, если обратиться к миру природы, голосами птиц. Здесь же оно приписывается быку, который – пусть только на мгновение – становится микропротагонистом. Дерзкий образ, однако, укоренен на звуковом уровне. Вначале – аллитерация: «тяжелые шаги». Это, конечно, человеческие шаги, но в сознании читателя «тяжесть» также ассоциируется с быком и переносится на него. Кроме того, ощутима звуковая корреляция между «глухо» и «стихают». Последнее слово, в свою очередь, запускает мотив тишины (стихают – тишина – тихо), который обеспечивает плавный переход от звука человеческих шагов (стихают) к общему состоянию мира (тишина) и, наконец, к образу поющего быка (тихо). Можно проследить, как звуковые круги от тишины расходятся по последнему предложению: тишина – протяжно – точно; тихо – мычит. Благодаря разветвляющимся звуковым мотивам граница между человеком и животным, между тишиной и звуком, кажущимся и реальным становится неуловимой.
Bepul matn qismi tugad.
