Kitobni o'qish: «Фейсбук сельского священника. #неудобное кино #книги #спектакли»

© В.В. Перевезенцев, текст, 2020

© Е.Д. Ковалева и В.Ю. Семенова, обложка, 2020

© Издательство «ДАРЪ», 2020

© ООО ТД «Белый город», 2020

Умение собой делиться

Не так давно мне пришлось рассуждать о том, что богословие ушло из повседневной жизни христиан, сохранив свою актуальность лишь для священников и кабинетных ученых-богословов. Слишком сильным стал разрыв между тем, о чем рассуждают церковные интеллектуалы, и тем, что волнует обычных прихожан, не говоря уже о потребностях огромного числа наших современников, далеких от Церкви, но напряженно ищущих ответы на самые болезненные вопросы бытия.

Перед священником сегодня стоит очень серьезная проблема – заговорить с современным человеком на его языке, а не на языке прошлого столетия, которому до сих пор обучают в наших семинариях. Нас учат, что проповедь – это литургическое, богослужебное действие, это объяснение отрывка из Священного Писания, обращенное к людям внутри церковных стен. Такая проповедь строится в рамках ожиданий уже сформировавшейся группы слушателей – прихожан, и обусловлена она по большей части тематикой церковного богослужебного круга. Говорить о своей вере не на языке традиционной проповеди – задача непростая, и именно к ней обращается автор предлагаемой книги.

Эта книга первая из серии трех книг, озаглавленных «Фейсбук сельского священника». Каждая из книг содержит в себе выборку по определенной теме. Первая книга посвящена культуре. Само название напоминает нам знаменитый фильм Робера Брессона, снятый по роману Жоржа Бернаноса. Об этом фильме тоже идет речь в книге.

Мне бы хотелось отметить один из талантов отца Вячеслава, которым я, увы, не обладаю. Этот дар принадлежит чаще всего людям глубоким и философски настроенным. Это – умение вести дневник, умение беседовать с самим собой, умение собой делиться. С дневниковыми записями отца Вячеслава я познакомился на фейсбучной ленте, что очень характерно для нашего времени. Я читаю его рассуждения и радуюсь тому, что благодаря новым технологиям дневник писателя, философа, священника – это больше не мемуары, не обращение из прошлого, а живой разговор человека с человеком, ведущийся прямо сейчас. Вот несколько слов из дневника о. Вячеслава, которые я прочел как обращение ко мне: «Служение литургии я всегда переживал как совершенное счастье, и объяснить я это не очень-то могу, да и не хочу. Просто счастье, которое есть в моей жизни. Если о чем-то нельзя говорить, то, как учит нас философия, об этом лучше молчать. И все же вся наша культура, наша человеческая жизнь – это попытка найти слова, чтобы выразить невыразимое. И вот удивительно, а, может быть, совсем не удивительно, что самые главные слова, которые я мог бы сказать о своей жизни, это те же слова, которые я сказал бы о Евхаристии: присутствие, близость, исполнение, милость, любовь, благодарность, радость».

Сборник отца Вячеслава дорог для меня по многим причинам, некоторые из них очень личные. Наше знакомство началось еще до принятия нами священнического сана. Мы шли одними путями, встречались с удивительными священниками, например с о. Иоанном (Крестьянкиным), нас обоих вдохновляли проповеди владыки Антония (Сурожского). Неудивительно, что многие вещи в книге – взгляды, размышления, переживания автора – я разделяю как свои, и я очень благодарен о. Вячеславу за это родство – человеческое и пастырское. Удивительно не только то, что нас вдохновляют одни и те же философы (я тоже люблю Мераба Мамардашвили), волнуют одни и те же фильмы, заставляют глубоко размышлять одни и те же книги (хотя наши оценки часто расходятся), а то, что мы почти одними словами говорим о вещах, которые беспокоят нас в современной церковной жизни.

Хотя о. Вячеслав глубоко и обстоятельно рассуждает о «неудобных» фильмах и книгах, мне кажется, что главное в сборнике – не это. Главное – это устремленность ко Христу, желание поделиться своей любовью к Нему с каждым, свидетельство о мучительных поисках и вопросах. Я бы сказал, что это – живая проповедь, живая и парадоксальная, так как обращена не столько к «своим», хотя и к ним тоже, но к миру, который, по слову евангелиста, «лежит во зле».

Такое слово может быть услышано, если исходит из сердца, уязвленного любовью. Об этой «уязвленности» размышляет и сам отец Вячеслав в связи с последним фильмом Андрея Звягинцева: «Искусство – не утешение, это – рана», – цитирует он слова режиссера. Мне кажется, что такое переживание искусства близко к христианскому опыту. Не даром же мы молимся нашим ангелам-хранителям: «к любви горней уязви душу мою», – и восхваляем святого Сергия Радонежского: «любовию Христовою уязвился еси преподобне». Без этой ранимости современная проповедь почти безжизненна и бессмысленна, как и богословие, не обращенное к опыту боли нашего современника.

Когда я читал эту книгу, мне вспомнился образ Франциска Ассизского, проповедующего птицам. Книга отца Вячеслава в чем-то сродни такой проповеди: его слово касается сердец тех, кто обитает не в Церкви, кто далек от нас, христиан, кто пуглив и непонятен нам, кому непонятны мы – слишком уж на разных языках мы говорим. И вот, язык найден!

Эта книга для современных христиан, которые ищут ответы на категоричные вопросы Евангелия и хотят внять призыву своего Спасителя.

Эта книга, как ни странно это может показаться, обращена к молодым священникам, она дает пример такого языка и такой работы со смыслом, которые помогут нам отыскать «потерянную драхму» живого и действенного церковного слова.

Протоиерей Алексей Уминский

Фильмы

Неудобное кино, или зачем киноклуб на приходе

«Кино должно быть неудобным, как камушек в ботинке», – говорил enfant terrible современного кинематографа, гениальный Ларс фон Триер. На самом деле, кино может быть очень разным, а вот размышлять и говорить хочется о том, что беспокоит, а еще лучше о том, что мучает. Из таких разговоров и размышлений получился этот раздел.

Когда я пишу о фильме, я хочу поговорить о том, что больше всего волнует меня самого и, надеюсь, не только меня, – поговорить о Боге или о Его отсутствии; о человеке в современном мире, о его жизни и смерти, радости и печали, боли и надежде, любви и одиночестве; о поиске и утрате смысла. Большинство фильмов, которые я посмотрел в жизни (и тут даже не столь важно, насколько они удачны), дают такую возможность.

Подлинное искусство, и киноискусство в первую очередь, – это не столько передача смыслов или идей, сколько передача опыта. Опыта, которого у зрителя может и не быть, но он его может получить благодаря встрече с настоящим искусством. Но поначалу это еще не опыт, а просто некая сумма впечатлений и переживаний, из которой только и может состояться опыт. Опыт, по слову Мераба Мамардашвили, мы извлекаем только из того, что переживаем, он не может быть нам навязан или подарен. Для получения опыта должна быть проделана работа по осмыслению пережитого. Только после этого мы можем обогатиться новым опытом, а значит, стать пусть немного, но другими.

В замечательной книге о природе кино Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна «Диалог с экраном» (Таллин, 1994) авторы напоминают: «Когда-то, на заре кинематографии, кино называли “Великий немой”. Это очень точно: немой – не молчальник, не тот, кто говорит, а тот, кто жаждет быть понятым, говорит жестами и мимикой, самой своей немотой. Кинематограф говорит и жаждет быть понятым».

Наверно, нет ничего удивительного, что жажда понимания увиденного и пережитого есть одновременно и работа над пониманием и узнаванием себя и, как следствие, изменением себя, в чем, по словам великого Андрея Тарковского, заключается и смысл искусства, и смысл жизни. «Предназначенность искусства не в том, как это полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу…» «Единственный смысл жизни заключен в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, иным, нежели тем, кем ты оказался после рождения.» (А. Тарковский. Мартиролог).

Еще один важный момент, на который обращают внимание в своей книге Лотман и Цивьян: если экран (фильм) – наш собеседник, т. е. субъект, а не объект познания, то и само познание строится совсем иначе, чем в физической или даже биологической лаборатории. Очень подробно об этом субъект-субъектном методе познания рассказывает в своей новой книге Татьяна Александровна Касаткина¹. Одной из особенностей этого метода является то, что не только познающий вопрошает, но и ему задают вопросы, а главное, и он сам ставится под вопрос.

Авторы уже упомянутой мною книги «Диалог с экраном» так говорят об этом феномене: «Если экран – собеседник, то он должен вести со мной – лично со мной – диалог, отвечать на мои вопросы. Что ж это за собеседник, который всю свою речь заранее записал и повторяет ее безо всяких изменений каждые два часа? На этот вопрос мы хотели бы ответить примером из собственного опыта. Однажды один из авторов этой книги смотрел со своим близким другом, крупным лингвистом, фильм Роб-Грийе и Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Выйдя, мы стали обмениваться впечатлениями и неожиданно убедились, что, сидя рядом в одном и том же зале, мы видели два совершенно различных фильма, даже сюжеты совершенно не совпадали. Таков эффект каждого большого произведения искусства, но в кинематографе он проявляется с особенной силой: экран говорит не каким-либо одним голосом, а, как сама жизнь, говорит многими голосами, и каждый зритель слышит тот из них, который отвечает его внутреннему камертону. Разумеется, это относится к подлинным произведениям киноискусства. И в этом случае экран выступает как истинный собеседник, не мертвый исполнитель одних и тех же жестов и слов, а участник диалога, вступающий в обратную связь с каждым из зрителей в отдельности».

Я не случайно упомянул не только о размышлениях после просмотра, но и о разговорах, которые во многом такие размышления порождают. Дело в том, что уже много лет мы на нашем приходе устраиваем коллективные просмотры кино. Идея такого киноклуба проста: вместе смотрим кино и потом делимся своими впечатлениями от увиденного и пережитого.

Почему я считаю, что киноклуб – это востребованная форма совместной христианской жизни сегодня?

Во-первых, у нас вообще сейчас дефицит общения. Мы как бы все время на связи, но это совсем не то же, что живое общение. А где найти сейчас живое общение? Даже если мы встречаемся в храме на молитве, а потом за трапезой, ну да, мы о чем-то немного поговорим, но потом опять разбежимся по своим делам, по своим домам. А на киноклубе есть время и прекрасный повод для общения.

Во-вторых, посмотреть фильм – это интересно, это не что-то такое принудительно-обязательное. Люди любят смотреть кино, и кино, правда, есть за что любить!

Далее, есть возможность «обратной связи». Не просто по телефону другу сказать: «Ну, классно, замечательный фильм». Этого мало. В киноклубе у тебя вырабатывается навык анализа, осмысления того, что ты, собственно, сейчас пережил. И неважно, был ли ты этим восхищен, понравилось ли тебе то, что ты увидел. Пожалуйста, аргументируй, найди какие-то слова. И эта рефлексия – очень важная работа.

И еще одно. Мы все – очень разные и плохо друг друга знаем. Ну как-то мы, конечно, знакомы, знаем, кто чем занимается, у кого сколько детей. А кто что любит, кто что переживает, чем дышит… Как это узнать? Ну не будешь же ты за чашкой чая лезть к человеку в душу! Иногда это происходит случайным образом – люди встретились в каком-нибудь купе поезда, им ехать, вот они вдруг разговорились и все друг про друга узнали. А здесь, в киноклубе, это происходит опосредованно. Потому что человек не говорит, вроде бы, о себе – он говорит про этих героев, про то, что он сейчас увидел, что его тронуло, что ему показалось важным, что выбило слезу. или, наоборот, о том, почему он заснул. Но на самом деле он говорит про себя. Поэтому киноклуб может стать историей встречи. У французского философа Ролана Барта есть такая странная теория, она называется «смерть автора». Если ты написал какое-нибудь произведение, снял кино, после этого автор как бы умирает, он уже не имеет отношения к тому, что вышло из его сердца, что стало плодом его творчества. Хотя задачу понять замысел автора, разумеется, никто не отменял.

Фильм один, но видим мы его разными глазами, потому что мы сами очень разные, даже если многие давно знакомы. Это дает не только возможность дополнить или восполнить свое понимание увиденного на экране, но и, бережно и внимательно принимая иное мнение, увидеть и самого человека с новой стороны. Но самое главное – это возможность попытаться понять не столько замысел автора картины, сколько лучше понять самого себя.

Для того чтобы такая встреча получилась, нужно соблюдать некоторые простые правила. Конечно, такой разговор нужно как-то модерировать. Очень важно, чтобы люди смогли в доверительной обстановке поделиться своим впечатлением. У нас могут быть разные мнения, разные оценки, разные вопросы и недоумения, связанные с тем, что мы видели.

Возможность поделиться своим очень дорогого стоит, потому что в нашей жизни как раз этого и не хватает. А разговор так или иначе все равно будет идти о чем-то важном. Потому что поделиться всегда хочется тем, что тебя по-настоящему тронуло, взволновало.

Еще один из принципов обсуждения такой: мы не перебиваем друг друга и не спорим друг с другом. Точнее, мы, конечно, спорим. Но при этом признаем право другого иметь свою правду. Если ты что-то увидел иначе, если ты с чем-то не согласен, ты говоришь это «про себя», а не про другого человека.

Таким образом, совместный кинопросмотр – это не только диалог с экраном, но и друг с другом и с самим собой, это своего рода духовная работа, это один из способов самопознания.

Фильмы, которые мы смотрим, как правило, неудобные, небанальные, сложные, часто это – так называемое авторское кино, требующее определенной работы и ума, и сердца; и если бы не киноклуб, многих из этих фильмов я бы просто не увидел: смотреть такие фильмы без последующего обсуждения очень сложно. И для тех, у кого нет такой возможности – совместного просмотра, может быть, эта книга будет интересна как начало такого диалога, ведь она совсем не претендует на точное и окончательное понимание как фильма в целом, так и каких-то его моментов. Это всего лишь приглашение к разговору и размышлению.

Отмечу, что иногда мы проводим киноклубы для подростков. Все, что я говорил выше об обсуждении фильма, в случае подростков работает еще сильнее: им особенно важно высказать свое, поспорить, разобраться в чувствах и мыслях. Я уверен, что во время просмотра и совместного обсуждения многие подростки совершают важнейшие открытия о себе, о мире, о Боге. Такой возможностью не стоит пренебрегать. В замечательной книге о. Алексея Уминского «Семейное кино. Смотрим с детьми шедевры мирового кинематографа» (Никея, 2018) отражен глубокий опыт такого общения.

Для меня как христианина и священника важен вопрос миссии. На встречу приходского киноклуба по нашему приглашению может прийти человек, далекий от веры. И тогда перед нами возникнет вопрос: как рассказать о «нашем уповании», о нашем видении мира и человека в нем, о том, что нам дорого и чем живет Церковь? Ведь у многих наших современников, у кого еще остались эти вопросы, ответы выглядят очень печально. И виноваты в этом по большей части мы сами, православные христиане. Мы сами давно уже превратились в своеобразную субкультуру со своим жизненным миром, своим языком, своими ценностями и «духовными скрепами». И потому малоинтересны кому-то кроме самих себя. Церковь – не от мира сего, но она пребывает в мире сем и ради спасения этого мира. А значит, с миром этим нужно встречаться, разговаривать, находить общий язык и общие смыслы. Мир современного кино может стать местом такой встречи.

Абсолютно все происходящее вокруг нас можно увидеть через призму веры, и это, согласитесь, не совсем типичный и распространенный взгляд на кино. Это уникальная возможность рассказать о нашей вере или дать возможность еще раз задуматься над вечными вопросами.

Данный раздел книги – главный и самый объемный. Наверное, кино сегодня действительно важнейшее из искусств. Но я знаю, как непросто бывает выбрать фильм для просмотра, чтобы не пожалеть о потраченном времени. В этой части книги вы сможете найти некоторые из таких фильмов. Не вижу ничего страшного, если наши мнения не совпадут, – иногда несогласие и непонимание важнее, чем единодушие. Главное, мне бы хотелось, чтобы эти размышления сподвигли моих читателей на то, чтобы регулярно собираться вместе, смотреть кино и обсуждать увиденное.

* * *

Я хотел бы выразить благодарность всем участникам нашего домашнего киноклуба. Уютные чаепития, доверительные разговоры, споры до полуночи вдохновили меня на эту книгу. Я хотел бы особо поблагодарить Алексея Архипова и Юлию Вахтееву за помощь в подготовке текста книги.

22 декабря 2013 года

Географ глобус пропил (2013)

Реж.: Александр Велединский

(экранизация одноименного романа А. Иванова)

Фильм «Географ глобус пропил» я посмотрел давно. И сразу пришлось вступить в очень горячую дискуссию по поводу главного героя. Фильм привлек всеобщий интерес, а вот в оценке персонажа Хабенского были явные расхождения. Много раз было замечено, что этот фильм, впрочем, как и его главного героя, или резко ругают, или не менее эмоционально хвалят.

Фильм замечательный, и я не буду лишний раз это доказывать, а вот мыслями про главного героя поделюсь, так как постоянно приходится на эту тему говорить.

Итак, за что его ругают? Вот типичный пример отношения к персонажу Хабенского: «Только святой, равно как и учитель, из героя все же не выходит, потому что потуги к святости заканчиваются прекраснодушными мечтами и вечной тягостной рефлексией, так не преломляющейся в поступки. Служкин не может найти в себе силы воли даже для того, чтобы отказаться от случайной связи, не может справиться с собой и не напиться в опасном походе, ставя под нешуточную угрозу жизнь учеников, за которых должен был отвечать.

И мы, взрослые и трезвые, конечно, понимаем, что никакими страданиями, рефлексией, юродством и мечтами нельзя оправдать преступную безответственность, ценой которой едва не стали жизни детей»².

Не правда ли, выглядит такой персонаж крайне непривлекательно? Инфантильный, безвольный, безответственный, да еще и алкаш. Лузер, одним словом. И я очень хорошо понимаю женщин (в особенности женщин), которых ото всего этого воротит, особенно, когда из такого «географа» хотят сделать чуть ли не «героя нашего времени», с легкостью вписывая его в пантеон «лишних людей» русской литературы и, шире, культуры, начиная с Печорина и героев Чехова и кончая киногероями позднего советского кино в исполнении Даля, Янковского, Басилашвили.

Но единственная ли это точка зрения? И что же видят те, кто с ней не согласны? Первым среди несогласных станет автор романа, по которому снят фильм: «Я часто читаю ошибочные суждения, где моего героя сравнивают с героями “Утиной охоты”, “Полетов во сне и наяву”, – рассказал Алексей Иванов. – Но мой географ не маленький человек, у него не кризис среднего возраста. Он из числа идеальных героев, таких, как князь Мышкин из “Идиота”. Мой герой живет не идеально, но по идеалам. Он в гармонии с самим собой и миром, знает, чего хочет, но знает и то, что не будет ради достижения этого идти по головам». Да и пьет географ, как говорит его создатель, не от обиды, тоски или безнадежности, а ради смирения: «Он не алкоголик, а выпивоха. Алкоголь ему нужен для самоуничижения, это его бытовое смирение». Мне вспоминаются слова поэта Поля Клоделя: «Лучше напиться, как свинья, чем быть похожим на нас», – и приходит на ум незабвенный образ Венечки с его алкоэскапизмом из «Москвы-Петушков». Можно вспомнить и питерских митьков, которые «никого не хотят победить», «всегда будут в говнище», но при этом обязательно «завоюют мир». А чем не митьковская песня, которую сочинили ученики географа: «Его посадят, его посадят, его посадят за мертвых детей»? Известно, что митьки по природе своей «не сексуальны, но очень любвеобильны». Вот и Служкин говорит Наде, своей жене, влюбившейся в его друга: «Иди к нему, раз любовь, только не плачь. Я ведь и тебя люблю, и его люблю, и разрываюсь между этими любовями». Или в другом месте он говорит: «Хочу святым быть. Хочу, чтобы я никому не был залогом счастья и мне никто не был… Вот такая высокая любовь».

Если вспомнить кредо героини «Унесенных ветром», которая, стоя на пепелище, твердила: «Я сделаю все, чтобы никогда больше не голодать», и сравнить с кредо главного русского поэта: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», то географ со своим стремлением к святости, пусть и на словах только, ближе к Пушкину.

Жена, а вместе с ней и многие зрители, упрекает Служкина: «Ты вообще ничего по жизни не хочешь». Это тоже очень серьезное обвинение, и, на первый взгляд, оно по делу. Но перед нами не герой Басилашвили из «Осеннего марафона», а кто-то иной. Нельзя ли в Служкине Хабенского, даже вопреки замыслу автора и здравому смыслу, увидеть того, кого Христос в Евангелии называет «кроткие» или по-еврейски «анавим»?

Как пишет библеист Саймон Тагуэлл: «Само по себе это слово не обозначает нравственного свойства. “Анавим” – неудачники, то есть те, кто подчиняется, а не владеет людьми и обстоятельствами». И чуть дальше он раскрывает смысл этого понятия: «Жизнь мира сего – ловушка. Снова и снова мы оказываемся в безвыходном положении. Сколько бы мы ни мечтали, что все “прекрасно устроится”, нам приходится жить в ловушке прежних своих ошибок, чужих грехов, дурных социальных систем. Ощущение беспомощности – одна из самых тяжких психологических проблем нашей эпохи, легко приводящая к полному отчаянию.

Евангелие дает на это суровый, но единственно реальный ответ. Оно говорит, что, только приняв ловушку, мы можем изменить хоть что-то. Не надо суетиться, не надо рваться на волю, надо нести крест беспомощности, как нес его Спаситель, чтобы обрести истинную силу для жизни, более приличествующую образу и подобию Бога.

Все наши хлопоты и метания только увеличат неполноту, суету падшего мира. Тишина же, «тихость», дает Богу возможность действовать. Это тайна Его ненавязчивого присутствия. Кроткие такой тайне причастны.

Блажен тот, кто не тщится что-то сделать; тот, кто умеет беспомощно ждать на кресте; именно такие люди наследуют землю»³.

Анавим – это те, кто «дает Богу возможность действовать». Как тут не вспомнить переход детей, которых учитель оставил одних, через смертельный порог. Так ли случайно все произошло, и так ли одиноки они были на этой страшной реке? Понятно, что все это может показаться притянутым за уши. Не буду спорить. Но как хорошо, что у нас есть возможность задуматься об очень важных вещах, в частности, о том, что мир вокруг нас и люди, которые нас окружают, намного сложней, чем нам кажется.

6 ноября 2014 года

Скафандр и бабочка(2007)

Реж.: Джулиан Шнабель

(по одноименной автобиографической книге Ж.-Д. Боби)

Фильм «Скафандр и бабочка» (Франция-США) получил много наград, в частности приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале 2007 года, приз за лучший зарубежный фильм от Национального совета американских кинокритиков; фильм был номинирован на «Оскар» и т. д. Уже одно это дает любителям кино повод его посмотреть. Как было написано в одной рецензии: «Такие фильмы надо смотреть, когда тебе плохо. Или – наоборот – слишком хорошо. Оказывается, бывает не просто плохо, а совсем плохо. А умереть не дают. Еще такие фильмы надо смотреть, когда тебе хорошо. Чтобы не забывать: все может кончиться в один момент. А вот к этому почему-то никто никогда не готов»⁴.

История, рассказанная в этом фильме, хорошо известна, и потому не буду ее пересказывать. Казалось бы, она не очень кинематографична. Нет настоящей интриги, нет действия, есть тяжелобольной неподвижный человек и его попытки общения с миром, которому он стал чужим. Именно по этой причине меня фильм не очень сильно задел эмоционально, а для меня это важно. За исключением самого начала картины, когда мы видим мир глазами, точнее одним глазом, главного героя. Это, несомненно, блестящая находка режиссера, мастерски реализованная оператором (Я. Каминский). Невозможно не поставить себя на место этого попавшего в беду человека, про которого мы еще ничего не знаем. Невозможно уйти от вопроса: «А если завтра это случится со мной?»

Митрополит Антоний Сурожский как-то сказал: «Мы живем так, как будто пишем черновик, думая, что обязательно у нас будет время переписать его набело». Увы, как правило, жизнь не дарит нам такой возможности. «В чем застану, в том и судить буду», – говорит Господь⁵. Автору романа Жану-Доминику Боби, которого сыграл в фильме М. Амальрик, эта возможность была дана.

Когда герой фильма понял, что с ним произошло, первая его просьба была о смерти, он хотел умереть. Он бы и умер, если бы эта беда с ним приключилась несколько десятилетий назад, но современная медицина творит чудеса. Он оказывается в прекрасной клинике на берегу моря, его окружают замечательные врачи. Они все исполнены оптимизма и говорят ему, что он жив и все будет хорошо. «И это жизнь?» – кричит он своим благодетелям, но его крика никто не может услышать. Однако его слышим мы, собственно, это наш крик. А дальше фильм, как мне кажется, и является попыткой ответить на этот вопрос, риторический по форме, но не по содержанию.

Что такое вообще жизнь? Как отличить живое от неживого? Когда мы живем, а когда просто существуем?

Постепенно мы узнаем о прошлой жизни нашего героя. Казалось, он достиг всего, о чем только можно мечтать: построил карьеру, был богат, получил известность, воспитал троих замечательных детей, хотя их мама и не был его женой. Он был окружен обворожительными красотками. Ему еще и удивительно везло, однажды он чудом не попал на самолет, захваченный террористами. При этом создается впечатление, что он – атеист, но не пошлый и не циничный человек. В фильме есть прекрасный эпизод поездки с подругой в Лурд вовсе не с паломническими целями. Там он произносит слова, явно не случайные для понимания фильма: «В Лурд приезжают больные, чтобы исцелиться, а я приехал здоровый, чтобы заболеть». Его нежные и трогательные отношения с престарелым отцом, которого гениально играет М. фон Сюдов, показывают, что, несмотря на всю погоню за успехом и благами мира сего, он не потерял чего-то очень важного.

И все же лучше всего стиль жизни героя фильма передают слова песни из культового фильма 70-х «О, счастливчик»:

 
Running here and running there,
Keep on moving, sonny, don’t be spared!⁶
 

Но вот его жизнь замирает, точнее, распадается на две неравные части: 44 года до и год и два месяца после. Жизнь баловня и мачо сменяется жизнью «овоща». И вот вопрос: когда Жан-Доминик был более живым? У каждого будет свой ответ на этот вопрос, и во многом он будет зависеть от того, что мы считаем жизнью.

Великий соотечественник Жана-Доминика Боби Марсель Пруст считал, что «жизнь есть усилие во времени». Нужно совершать усилие, чтобы оставаться живым. На протяжении всего фильма мы видим колоссальные усилия, которые прикладывает Жан-Доминик, чтобы жить и не просто жить, а жить максимально осознанно и осмысленно, несмотря на то что все его тело мертво за исключением левого ока. Он всматривается в свою жизнь, в людей, которые его окружали. Такое впечатление, что он их только сейчас начинает по-настоящему замечать, благо времени теперь много. Он не просто вспоминает, мечтает, фантазирует, он творит, он пишет книгу, что в его ситуации просто подвиг. Многие на его месте с легкостью впали бы в уныние, отчаяние, ропот и на самом деле превратились бы в «овощ»! Многим для этого не обязательно садиться в инвалидную коляску. «Быть человеком – значит быть направленным не на себя, а на что-то иное» (В. Франкл). Потеряв человеческий вид, оказавшись в скафандре, человек начинает усиленную работу над тем, чтобы стать человеком (бабочкой) и вырваться на свободу.

В одном интервью режиссера этого фильма спросили: «У вас есть какой-нибудь рецепт по освобождению себя?» Тот ответил: «Это очень большой вопрос. Мой рецепт: я пытаюсь быть верным себе, я отвечаю за себя, я виновен в своих грехах, и я отвечаю за то, что я сделал правильно. Нужно всегда принимать ответственность за свои действия, это единственный путь к свободе»⁷.

Наверное, этот рецепт не всем подойдет, меня лично он не очень устраивает, так как в нем нет, как мне кажется, диалогического измерения. Человек не одинок и не самодостаточен. Он нуждается в Другом, чтобы быть свободным по-настоящему. Но не так важны ответы, к которым приходят авторы, важны вопросы, которые они перед нами ставят в своих произведениях.

Американский психотерапевт Д. Бьюдженталь в книге «Наука быть живым» вспоминает, что, будучи еще мальчиком, он оказался впервые со своим отцом в кинотеатре. Увиденное сильно потрясло его, и после сеанса он спросил отца: «Папа, а мы живые или на пленке?» Спросим и мы себя.

23 февраля 2015 года

Ида (2013)

Реж.: Павел Павликовский

Сегодня ночью стало известно, что Оскара за лучший иностранный фильм получил польский фильм «Ида», а не наш «Левиафан». Я совершенно незнаком с кухней оскаровского комитета и потому никак не могу комментировать это решение. Скажу только, что хотя мне жаль, что фильм Звягинцева не получил награды, я рад, что она досталась «Иде». Фильм П. Павликовского мне очень понравился. Он очень красивый, стильный, в хорошем смысле этого слова, а кино все-таки – визуальное искусство, в первую очередь. О том, что фильм очень многогранен, писали многие. Для меня это фильм о взрослении, об обретении веры, которая возможна только в ситуации свободы выбора, это фильм о надежде. Главная героиня, Анна, воспитанная с младенчества в монастыре, оказывается в миру; настоятельница, провожая ее, говорит, что «если она захочет, то может вернуться обратно».

В миру ее встречает родственница, сестра ее матери, Ванда, в недавнем прошлом «красный прокурор», женщина, много пережившая и много натворившая, циничная, но по-своему мудрая, она становится своего рода проводником в мир для своей племянницы. Анна с интересом присматривается к миру, она его не боится, но в то же время и мир со своими соблазнами и искушениями не затягивает Анну. Она чувствует себя здесь в гостях. Казалось бы, то, что наверняка сможет оставить ее здесь навсегда, – привязанность к молодому человеку, который ее полюбил… но не получается. «А что потом?» – спрашивает она его, когда он рассказывает ей свои планы про женитьбу, детей и т. д. Что потом? Весь фильм пронизан этой устремленностью к чему-то большему, так гениально переданной поэтом и философом Владимиром Соловьевым:

 
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
 
 
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
 

Эстетика фильма Павликовского намного ближе к А. Тарковскому, чем эстетика Звягинцева, где Небеса скорее пусты. Анна не встречает в мире тех, кто, как и она, тоскует по «иному». И потому она уходит из мира, возвращается в монастырь, свободно, осознанно, она знает, что делает, почему и зачем. Найдет ли она то, что ищет, в стенах монастыря? Хочется верить, что да; фильм очень светлый, вселяющий надежду.

Это только одна грань этого замечательного фильма, но именно она мне интереснее всего. Становление человека, рождение веры. Вера рождается у Анны тогда, когда она принимает решение вернуться в монастырь (это парадокс, ведь она ни секунды в своей жизни не была неверующей). Вера всегда должна рождаться в результате выбора, свободного и ответственного, подобно выбору праотца Авраама, отца всех верующих, который оставил землю отца своего и вступил в Неизведанное, но вступил с верой. У многих из нас есть дети, с рождения воспитанные в православии, при храме, но вот они взрослеют. Как страшно за них, как уберечь их от соблазнов мира сего? Не знаю. Может быть, научить их видеть «незримое очами», как видела это Анна, и тогда мир их не поймает в свои сети, как не смог поймать ее? Хорошо сказать «научить», но как? Не знаю, знаю только, что время Поста – это время как раз для того, чтобы вырваться из «мира теней и трескучего житейского шума». Помоги нам Бог!

30 марта 2015 года

Мандарины (2013)

Реж.: Заза Урушадзе

Грузино-эстонский фильм «Мандарины» вместе с «Левиафаном» Звягинцева и «Идой» Павликовского претендовал на «Оскара». Фильмы эти очень разные, они сняты в разной манере, повествуют о событиях, происходящих в разных странах (Польша, Абхазия, Россия) и в разное время (60-е, 90-е, наши дни), затрагивающие, казалось бы, разные темы. Но есть и много общего. Во-первых, все это – авторское кино, в самом общем смысле, когда режиссер еще и пишет сценарий, а в случае «Мандаринов» он еще и продюсер, и видно, что за все в своей картине он отвечает сам. Во-вторых, в центре всех этих картин оказывается человек, который стоит перед выбором. А эта ситуация – самая интересная, экзистенциально насыщенная, для тех, кто хочет понять человека. И последнее, но не менее важное, все эти фильмы вызвали у себя на родине неоднозначную реакцию, их создатели были обвинены в непонимании своей истории, заведомом ее искажении, клевете на свой народ, короче, в «непатриотизме».

1992 год, Абхазия, война, опустевшее древнее эстонское село, в котором остались только хозяин тарного цеха Иво, его сосед Маркус и доктор Юхан. После боестолкновения в доме у Иво оказывается раненый чеченский наемник Ахмед, который воюет на абхазской стороне, и грузин Ника… Как видим, сюжет фильма «Мандарины» предельно прост и не нов. Первое, что приходит на ум, – рассказ Л. Толстого «Кавказский пленник». Межнациональная рознь, ненависть, жестокость войны. И все же в войне участвуют люди как с одной, так и с другой стороны. Осталось ли у «человека с ружьем» что-либо человеческое? Способен ли он быть верным своему слову, сохранять доверие, благородство, великодушие, дружбу? Автор фильма отвечает на все эти непростые вопросы вполне в русле гуманистической традиции. И делает это не прямолинейно, без излишнего морализаторства, очень органично. Наверное, это самое сложное для художника, который стоит перед такого рода задачей, уж больно сильна у нас аллергия на всякого рода нравоучительство. Как же добивается режиссер такого эффекта? Я бы обратил внимание на два момента.

Во-первых, действие фильма, начинающееся очень неспешно, осторожно, постепенно, ближе к концу становится стремительным и, что важно, приобретает неожиданный характер. Фильм очень быстро вовлекает зрителя в сюжет, заставляет его переживать и не отпускает до конца, а это и есть главное лекарство от морализаторства. Если бы надо было определить жанр «Мандаринов», я бы сказал, что это психологический триллер с эстонцем в главной роли.

Во-вторых, в отличие от многих современных фильмов, где, подобно Диогену, нужно буквально с фонарем искать положительного героя, в этой грузинской картине он налицо. Правда, лицо его не грузинское, а эстонское, но, как не раз повторялось в этом фильме, «какое это имеет значение?». Старик Иво, эстонец, мастерящий ящики для мандаринов в своей столярной мастерской, предки которого уже больше 100 лет живут в Абхазии (его прекрасно играет Лембит Ульфсак, незабвенный Паганель из «Детей капитана Гранта»), по всем критериям подходит под образ героя нашего времени. Мудр, спокоен, бесстрашен, бескорыстен, с чувством юмора, и все это на фоне страшной беды, которая так нежданно ворвалась в его жизнь, и в атмосфере безумия и жестокости, охвативших его соседей, вчера еще вполне мирных жителей. Откуда он такой, что придает ему силу, заставляющую вооруженных боевиков беспрекословно его слушаться? Мы почти ничего не знаем о его прошлой жизни, кроме того, что он все годы прожил в этой эстонской деревне в Абхазии, где родились и его предки. Знаем, что в Эстонию уехала после начала войны его внучка-красавица, которая, как он сам говорит, «для него всё». Только в конце фильма мы узнаем, что на этой войне погиб его сын (отец внучки?) – он пошел защищать свою землю от грузин, начавших эту страшную войну.

Конечно, характер человека формируется очень рано, и вряд ли что-то может существенно на него повлиять на склоне лет. И все же, я думаю, тот факт, что Иво остался на этой земле один, имеет важное значение. «Выпьем за смерть», – произносит он тост за дружеским ужином. Да, тем самым он хочет донести до своих молодых гостей, волей Провидения оказавшихся в его доме, что они – дети войны, а значит, и дети смерти. Что война, в какие бы она одежды ни рядилась, а она всегда будет искать эти одежды (справедливости, неизбежности, священности), – всегда несет в себе смерть. Но он хочет выпить за смерть еще и потому, что она сделала его тем, кто он есть. Она разлучила его со всем, что было ему дорого, теперь уже ничто не связывает его с этим миром, вот только хорошо бы собрать мандарины, чтобы последний его товарищ, сосед Магнус, вернулся в Эстонию с чувством выполненного долга.

Кто-то сказал: «Важно не то, что с нами происходит, а то, что мы делаем с тем, что с нами происходит». Кого-то смерть ломает, кого-то ожесточает, а кому-то, как Иво, напоминает, что все мы здесь на земле просто люди, и именно потому, что мы смертны, нам надо об этом не забывать. Потому что, отвечая на главный вопрос фильма, – «только это и имеет значение». А человеком человека делает не то, какая в нем течет кровь, не то, какую веру он исповедует, не то, под какими лозунгами он воюет, а то, о чем написано в притче о Страшном Суде в Евангелии от Матфея, которое мы слышим каждый раз перед началом Великого поста (Мф 25:31–46). А еще в Евангелии написано: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин 15:13). А если кто умирает за врага своего, еще вчера мечтающего только об одном – убить тебя, – это ли не предел любви?

Хочется еще сказать, что не только главный герой, но и все остальные персонажи этого фильма очень симпатичны. И простоватый чеченский боевик Ахмет, воюющий за деньги, но в доме Иво с легкостью расстающийся со своим заработком наемника ради помощи совсем незнакомому человеку. И молодой грузинский солдат из актеров, доказавший своему другу-врагу, что грузины все-таки умеют воевать, и наивный хозяин мандариновой плантации Магнус, оставшийся без крыши над головой, но отказавшийся взять деньги Ахмета, полученные за такую страшную работу.

Может быть, чересчур много здесь положительных героев? Может быть. И, наверно, в реальной жизни все не так обнадеживающе. Но это – искусство, а оно, как известно, не только отражает реальность, но и преображает ее. Ощущение преображения, победы света над тьмой, несмотря на вроде бы торжествующую тьму, и есть главное впечатление от этого замечательного фильма с таким новогодним названием «Мандарины». В Новый год мы желаем друг другу счастья, а после этого фильма вспомнились слова Андрея Тарковского, сказанные им во время съемок «Ностальгии»: «В конце концов, счастье – не главное».

P.S. «Моя картина не должна восприниматься как политический манифест, произведение, утонувшее в повседневных распрях между государствами. Это, прежде всего, история о людях, которые оказались в ситуации, превышающей их возможности, что приводит к тому, что они теряют свою человечность, – так сам Урушадзе рассказывает о своем фильме. – В своем фильме я бегу от политики, я хочу показать, прежде всего, значение той ценности, о которой в конфликтных ситуациях забывают. Ценности человечности… Именно об этом фильм – о человечности. О том, что мы очень легко способны забывать, отрекаться от самих себя, даем собой манипулировать, что на самом деле не имеет большого значения. Мы забываем о том, что все мы – люди. Возможно, другого происхождения, из другого государства, другой веры, но всегда – люди. Это главное послание моего фильма – чтобы мы помнили, что самое главное – оставаться человеком»⁸.

3 апреля 2015 года

Дом из песка и тумана (2003)

Реж.: Вадим Перельман

Фильм, несомненно, заслуживает того, чтобы его посмотреть. Это мрачная и трагическая история крушения «американской мечты». Дебютный фильм эмигранта, перебравшегося в Америку из России, а точнее, из Киева, даже обвиняли в антиамериканизме. Я не буду рассказывать сюжет, дабы не испортить впечатление от просмотра тем, кто не видел эту картину. Не буду писать про замечательную игру актеров, особенно Бена Кингсли, и драматичность киноповествования, к финалу достигающую прямо-таки уровня античной трагедии. Я бы вообще, наверное, ничего не стал писать, если бы не посмотрел прямо перед этим грузинский фильм «Мандарины», фильм совсем иной тональности. Оба фильма я воспринял в некоторой связи, о которой мне важно рассказать.

Про «Мандарины» я писал (ссылка, см. с. 34): фильм, оставляющий после просмотра очень светлые чувства – надежды, присутствия Бога, о Котором, впрочем, в фильме не говорится ни слова. И это несмотря на то, что действие фильма происходит на фоне страшной гражданской войны, братоубийственной смуты. Оказывается, человек может не подчиняться логике войны, национальной ненависти и жестокости, может, если он ни за что земное больше не держится. И, собственно, только тогда человек и становится по-настоящему человеком. И напоминает всем остальным, напоминает просто своим существованием, что оставаться человеком – единственное, что имеет значение.

Так вот, в фильме Вадима Перельмана рассказывается прямо противоположная история. Америка, скромный, но уютный дом на берегу океана, никакой тебе войны… О чем еще мечтать? Но жизнь как-то не складывается, главная героиня, получившая этот дом в наследство от отца, никак не может справиться со своей депрессией, не платит каких-то налогов, которые и платить-то и не обязана, дом отбирают за долги и выставляют на аукцион. Дом тут же покупает бывший полковник иранского шаха, ныне гражданин США, у которого связаны с этой покупкой большие надежды на безбедное будущее. Он собирается выгодно продать дом и обеспечить тем самым свою жизнь, а главное, заплатить за учебу сына. Так завязывается эта драматическая история, переходящая в настоящую трагедию. У каждого из героев своя правда, никто не хочет и не может уступить, все по-своему неплохие люди, но кончается все страшно. Каждый связывает свое будущее, свою жизнь с этим домом, т. е. борется за земное во чтобы-то ни стало и получает «по заслугам»…

«Ибо какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» (Мк. 8:36).

И еще подумалось, что после просмотра «Левиафана» многие сетовали на то, как все мрачно и безысходно, мол, какой Звягинцев пессимист и мизантроп. Посмотрите «Дом из песка и тумана», и «Левиафан» покажется довольно-таки светлым фильмом! Кстати, и там, и там в центре образ дома. А чтобы все-таки не впасть в пессимизм и мизантропию, посмотрите «Мандарины».

1 июля 2015 года

Солнечный удар (2014)

Реж.: Никита Михалков

Солнечный удар на пиру у Валтасара

У меня есть правило: когда я хочу увидеть тот или иной фильм, я стараюсь заранее не читать никаких рецензий, откликов и т. д., ибо так или иначе чужие мнения и объяснения влияют на собственные впечатления. Я и не читал ничего и ни с кем не говорил, хотя, конечно, что-то до меня доходило, главным образом, крайне негативное. Я даже поймал себя на мысли, что вот, мол, всем не нравится, а у меня будет особое мнение… Тем более что ранее мне не раз приходилось «защищать» фильмы Михалкова от прогрессивной общественности просто потому, что я и правда большой поклонник его кино при всем моем, мягко сказать, спокойном отношении к личности самого Никиты Сергеевича. Да, «Утомленные солнцем 2» вызвали мой интерес, но и разочарование. Но с кем не бывает, говорил я кричащим, что художник исписался, кино кончилось, остались пропаганда и деньги и т. д., и у великих бывают неудачи, но ведь талант, как говорится, не пропьешь. С каким нетерпением я ждал появления «Солнечного удара» еще и потому, что этот рассказ Бунина, возможно, мой любимый не только у него, но и во всей русской литературе! А когда я узнал, что новый фильм Михалкова объединяет два произведения Бунина – «Окаянные дни» и «Солнечный удар», – нетерпение возросло.

Пишу эти строки утром после просмотра, так и не прочитав еще ничего по поводу фильма. Да как-то уже и не очень хочется. Первые кадры вселили надежду. «Как это случилось?» – вот вопрос, который мучает главного героя, оказавшегося осенью 1920 года в плену у большевиков в Крыму. «Когда все это началось?..» Вот уж поистине важные вопросы, в поисках ответов на которые стоит снимать кино, писать книги, спорить, думать! А если еще эти вопросы как-то сплетаются с «Солнечным ударом» – рассказом не просто, как мне кажется, о мимолетном адюльтере или даже о сильной страсти, но рассказом-притчей, почти мифом о любви, о мужчине и женщине – то невольно предвкушаешь художественное событие.

Скажу сразу, на мой взгляд, события не случилось.

Случилось длинное, очень затянутое кино, мастерски сделанное, местами красивое (на любителя), не имеющее ни малейшего отношения к Бунину, но имеющее непосредственное отношение к Никите Сергеевичу Михалкову, который с какого-то момента узнал ответы на все проклятые русские вопросы и который, тщательно разжевывая эти ответы и оборачивая их в голливудскую картинку, снисходительно доносит их до нас, «образованцев», так ничему и не научившихся на трагической истории нашего Отечества и готовых в очередной раз наступить на те же грабли.

«Какую страну погубили…» Сами и погубили. Вместо того чтобы бегать, потеряв голову, честь, а еще и Бога, за благоухающими шарфами пленительных незнакомок, надо было о стране думать, где вовсю орудуют всевозможные «землячки»; учителя из Петербурга сбивают с праведного пути юных егориев, попы только и норовят набить свои карманы, а толпа, раскрыв рты, доверчиво и с умилением наблюдает за манипуляциями заграничного шарлатана. И всем хорошо и кажется, так будет всегда.

Но таинственная рука уже выводит на невидимой стене: «Мене, текел, фарес» – слова, которые были непонятны вавилонским мудрецам, но которые разъяснил пророк Даниил: «Вот и значение слов: мене – исчислил Бог царство твое и положил конец ему; текел – ты взвешен на весах и найден очень легким; фарес – разделено царство твое и дано Мидянам и Персам» (Дан 5:26–28).

С чем здесь поспоришь? Прав Никита Сергеевич? Прав. Но почему же такое буквально неловкое ощущение от его фильма, как будто ты стал свидетелем какой-то некрасивой сцены и тебе стыдно за ее участников? Взрослый дядя, барин, несколько снисходительно, улыбаясь, грозит пальчиком заигравшимся ребятишкам: «Вот видите, баловались, игрались, не слушались, точнее, не тех слушались, а вот теперь уж не обессудьте, снимайте погоны и на баржу. Слушаться надо».

Мне кажется, все дело в этой тональности, в этой позиции автора. В «Утомленных солнцем» еще было переживание исторического рока, человеческой драмы и даже трагедии, там еще ответы не были найдены, и потому так вовлекал этот фильм в себя, заставляя переживать, думать, искать, спорить… и потому совсем не утомлял. Здесь же нам пришлось выслушать трехчасовую лекцию, причем от того, кого в учителя мы себе не выбирали.

Ну и конечно, очень жалко Бунина, в том смысле жалко, что его замечательный рассказ, который он ценил чуть ли не более всего в своем творчестве, оказался непрочитанным, непонятым, использованным для вспомогательных нужд.

А ведь буквально полгода назад, сидя на балконе гостиницы в Тиверии на берегу Галилейского озера, мы с другом до утра до хрипоты спорили по поводу этого рассказа и так и не пришли к согласию…

Читайте Бунина, точно не разочаруетесь.

20 июля 2015 года

Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына (2014)

Реж.: Андрей Кончаловский

Кенозерская одиссея

Вчера вместе с друзьями посмотрели фильм А. Кончаловского, получивший «Серебряного льва Святого Марка» на Венецианском кинофестивале. Разговор затянулся, как обычно, за полночь. И было, о чем поговорить. Фильм понравился всем, хотя и оставил разные впечатления: у кого-то ощущение мрака и безнадежности, у кого-то – света и надежды. Для меня это редкий случай, когда не хочется спорить и настаивать на своем, потому что в картине, как и в жизни, есть место и тому и другому.

Собственно, Кончаловский и хотел снять кино, максимально приближенное к жизни. Отсюда и отсутствие сюжета (сценарий рождается уже в процессе монтажа, то есть когда все уже отснято), и непрофессиональные актеры, и, конечно, естественный сеттинг, то есть место, время и среда, в которых происходит действие фильма. Сразу скажу, что среда неповторимой северной красоты, в которой разворачивается сюжет картины, многим из прихожан нашего храма очень хорошо знакома. Несколько лет назад мы в течение двух недель исходили Кенозеро и окрестности на байдарках вдоль и поперек и даже сняли там свое любительское кино про войну⁹. И, кстати, наш домашний фильм и фильм мэтра Кончаловского сняты на одну и ту же тему – о «загадочной русской душе». Видно, у этого места такая аура, которая заставляет задуматься о самом главном.

Итак, режиссер хотел максимально приблизить свое кино к реальности, и, как всякий подлинный реализм, оно получилось глубоко метафоричным. «Реализмом в высшем смысле», ярким представителем которого был Ф. Достоевский, пронизана вся русская литература XIX века, а в российском кино такой «реалист», конечно, А. Тарковский, рядом с которым и начинался творческий путь А. Кончаловского.

Вот как об этом реализме пишет исследователь творчества Ф. Достоевского К. Степанян: «Метафизическая реальность, именно реальность, просвечивает сквозь происходящее; люди живут в мире, центром которого является Бог, и в котором реально, бытийственно (а не символически) присутствуют Христос и Богородица, апостолы и святые, духовные силы различных уровней»¹⁰.

А вот что пишет уже сам Достоевский в подготовительных материалах к роману «Бесы»: «Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное Слово. Шекспир – это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, душе человеческой»¹¹. Отметим, кстати, что в финале картины на экране возникают слова сына неаполитанского короля Фердинанда из шекспировской «Бури»: «Откуда эта музыка? С небес? Или с земли? Теперь она умолкла».

Именно ответы на эти вопросы (а есть ли музыка? умеем ли мы ее слышать? откуда она? кто дирижер невидимого оркестра?) выстраивают те координаты, в которых проходит несколько дней жизни вполне реального почтальона Алексея Тряпицына из деревни Костицыно, что на Кенозере. Тем самым режиссер, который вообще в своем творчестве склонен к эпической форме (вспомним «Сибириаду», «Одиссею»), недвусмысленно намекает нам, что говорить он хочет не столько об умирающей или о неумирающей русской деревне, сколько о «тайне человека, о человеческой душе».

К этой тайне мы еще вернемся, но сначала несколько слов о том, что бросилось в глаза всем, что невозможно не заметить. Я говорю о сильном, причем совершенно без всякого педалирования, контрасте между красотой кенозерской природы и жизнью людей, оказавшихся в этом райском месте. И дело не только в покошенных заборах, убогих хатах, грязных клеенках, но в общем ощущении какой-то разрухи, неустроенности, потерянности. Не только строения, но и сами люди какие-то помятые, перекошенные, и это не работа художника-постановщика, не декорации. Такова реальность. Сам, что называется, видел. Почему? Почему у нас не так, как в соседней Финляндии, где точно такие же пейзажи, а вот люди живут иначе? Мы долго обсуждали этот вопрос, и я не думаю, что мы нашли ответы. Хотя говорили и о том, что русский человек на протяжении всей своей истории не имел собственности, будучи полурабом, как при царе, так и при советской власти. И как же выработается навык обустраивать свой мир, свой быт, если он фактически тебе не принадлежит? Говорили и о стихийном «буддизме» русской души, в том смысле, что зачем, мол, тратить силы и время на обустройство жилья, если все равно мы здесь на земле временно, как постояльцы в провинциальной гостинице? Не думаю, что и у Кончаловского есть ответы на эти вопросы, но то, что он их ищет, – очевидно.

На обсуждении возник вопрос, в какой роли выступает режиссер, когда ищет в фильме ответ на мучительные вопросы. Делает ли он это с любовью, болью, тоской, как сын, хоть и ушедший из дома отца, но не теряющий какой-то живой, животной связи с этим домом?

В связи с этим вспоминаются слова поэта:

 
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые, —
Как слезы первые любви!
 

Или он, скорее, этнограф, долго живущий среди каких-нибудь пигмеев и по-своему тоже их любящий, любящий их быт, нравы и обычаи, скрупулезно их фиксирующий, но ни на минутку не забывающий, что сам-то он из другого племени? И здесь у нас с друзьями были разные мнения, хотя, мне кажется, вернее – вторая точка зрения. Что, кстати, никак в моих глазах не компрометирует автора картины, хотя самому мне ближе первая позиция.

Бросается в глаза еще и то, что на фоне этой, как сказал Бродский, «антропологической катастрофы» не все потеряли человеческий образ, и даже те, кто, казалось бы, потеряли, – потеряли не до конца. Речь, конечно, идет о главном герое Алексее и мальчике Тимке. Ну, с мальчиком понятно, он еще не успел стать как все. А как же почтальон? Как-никак, а почти 50 лет он прожил, многие не доживают и до этого возраста. Как он сохранил в себе эту простоту, даже детскость? Пацану хорошо рядом с ним, ведь у почтальона Тряпицына есть умение видеть красоту и тайну окружающего его мира, и не просто видеть, но мучительно вдумываться в эту тайну. Очень талантливо это дает нам понять оператор картины А. Симонов.

Как же почтальон Тряпицын сохранил, а может быть, приобрел доброе, отзывчивое сердце? Как он смог бросить пить два года тому назад, еще до происходящих в фильме событий? И почему ему все равно так тоскливо, неуютно, одиноко, и о чем он думает, вставая каждое утро со своей постели? Ответы на последние вопросы, казалось бы, очевидны. Одиноко, потому что он один; тоскливо, потому что ему скучно; неуютно, потому что быт неустроен и т. д. Найти бы хорошему человеку родственную душу, и все будет хорошо. И, вроде бы, и человек такой есть – одноклассница Ирина, да как-то не складывается, не в нем она видит свое счастье, а рвется в город, на большую землю.

Так в чем же «тайна человека» по Кончаловскому? Тайна в том, что человеком не рождаются, человеком надо стать. Надо найти путь к себе домой, к себе самому. Подобно Одиссею, который 20 лет возвращался на свой остров, претерпевая всевозможные искушения и преодолевая множество препятствий, каждому из нас нужно найти свою Итаку.

Теперь о метафорах, которых так много в картине.

Помните сирен? В гомеровской «Одиссее» они изображаются как девы чудной красоты, с очаровательным голосом. Звуками своих песен они усыпляют путников, а затем раздирают их на части и пожирают. Не то же ли делает с людьми чудо ХХ века – телевизор, который работает круглосуточно? И только тот, кто, слушая, не слышит, подобно почтальону, способен избежать его чар.

Кошка, которая сначала является в полусне Алексею, а в конце фильма обретает реальность, – образ его души, или самости, которую он ощущает сначала скорее интуитивно, как бы тоскует по ней, а в конце фильма наяву встречается с ней.

На протяжении всего фильма главный герой постоянно преодолевает те или иные искушения, подобно Одиссею. Украли мотор, а это не шутки. Как жить дальше? Что делать? Где искать? Государство помочь не хочет («пиши заявление»), знакомый генерал занят серьезными делами (ракеты надо запускать, может быть, для них и понадобился мотор Алексея?), сестра тоже ничем не может или не хочет помочь. Типичный пример фрустрации, выход из которой, как известно, – или в агрессии, или в апатии. И то и другое пробует Алексей. И с тем и с другим удается справиться, преодолеть. Водка уже была налита, но в последний момент Алексей выбирает пломбир. И кулак уже занесен, но вот мы видим героя, лежащим на земле со взглядом, устремленным в северное небо, подобно князю Андрею Болконскому, и драка затихает. Из состояния фрустрации можно еще просто убежать, «эмигрировать», но Тряпицын быстро понимает, что не место ему в каменных джунглях, где уже давно не верят ни в каких кикимор, ибо сами стали похожи на них.

Вот он, ответ на загадку русской души – она изначально, исторически, фрустрирована. Вот почему у нас так много агрессии, апатии и пьянства (внутренней эмиграции). Это способы борьбы с фрустрацией. И вот почему последний фильм Кончаловского мне кажется все-таки скорее светлым и дающим надежду, чем мрачным и безысходным. Ведь Алексей все-таки нашел свой дом и себя, и свидетельством этого стал серый кот, который теперь живет в его доме. Это, конечно, еще ничего не значит, «пьеса не окончена», и невольно вспоминаются саркастические слова из дневника Ю. Нагибина: «Что у нас хорошо? То, что не может быть так плохо, чтобы не стало еще хуже». Но не хочется о грустном. Как написано в одной из рецензий на этот замечательный фильм: ««В России возможно все», – говорит Христофор в «Дворянском гнезде», экранизированном Кончаловским в конце 1960-х. Действительно, всё: из трагичной, безрадостной человеческой доли рождается вдруг свет и лирическая музыка – за кадром звучит «Реквием» Дж. Верди. Откуда эта музыка? Кто дирижирует невидимым оркестром?

3 ноября 2015 года

Солнце неспящих (1992)

Реж.: Теймураз Баблуани

Фильм необычный и очень подходит для киноклуба, но такое авторское кино лучше смотреть вместе. Есть очень удачные сцены: самое начало (про потерявшуюся бабушку), смерть отца, финал, который трогает до слез. Но в целом, мне кажется, фильм несколько сыроват, хотя и снимался 7 лет. Он, конечно, не про 1990-е, хотя бы потому, что снимался в 1980-е, но очень верно эту атмосферу 1990-х предсказывает. Думаю, режиссер делал свою картину, сознательно избегая примет времени, это своего рода притча о том, как выжить в мире, где ничего человеческого не осталось. Мир рушится и нравственно, и просто наглядно, фактически, отсюда такая картинка – ветхие дома, допотопные машины, разбитые дороги, почти нет живой природы, не светит солнце, а ведь это Грузия. Эту атмосферу разложения передать удалось хорошо (и то, как герои картины с этим борются, тоже).

Один (папа-доктор) уходит в донкихотство, живет в своем мире, сражается с ветряными мельницами, желая то ли прославиться, то ли спасти человечество, а скорее всего, и то и другое вместе, не замечая, что вокруг рушится мир, в том числе мир его семьи.

Сын выбирает другую тактику. Он активно сопротивляется этому распаду, пуская в ход направо и налево то кулаки, а то и пистолет. Вот такой Сашка Белый из «Бригады» 1990-х, но совсем не Данила Багров из «Брата» – у того была идея, а здесь просто желание выжить. Они такие разные – отец и сын, но друг друга очень любят. Что стоит за этой любовью? Крепкие кавказские семейные узы или что-то еще? Отец просто ничего не видит вокруг себя, он одержим идеей, а для сына отец – олицетворение дома, семейного мира, который надо защитить с автоматом в руках от моральных уродов вокруг.

Есть еще мать. Она то ли святая, то ли полуживая. Сестра, на мой взгляд, – самая симпатичная в этом семействе, хотя и самая юная. В эпизоде с продажей креста она ведет себя наиболее адекватно. Но именно она делает самый страшный поступок – разрушает лабораторию отца и выпускает его крыс, в надежде, что это поможет ему вернуться в жизнь. Надежда тщетна, жить по-другому он не умеет и не хочет, но у него появляется время (крысы разбежались) заняться собой (давно болит живот), и он решается сам вырезать себе аппендицит (кругом же одни враги и недоучки по сравнению с ним). Во время операции из-за невольной оплошности сына он заражается и затем умирает.

Смерть должна изменить сына, таков закон жанра. И вроде все к этому идет. Но в конце сын случайно встречает в городе своего тюремщика, очень нехорошего человека, и опять хватается за пистолет и все же… не убивает злодея, ведь того и так Бог наказал. В финале сын плачет, может быть, первый раз в жизни. Что же стоит за этими слезами? Сможет ли он жить в этом мире без кулаков и пистолета? Ответа нет, и это хорошо.

У меня претензия к фильму только одна. Да, саспенса маловато, но это простительно для авторского кино. Главное, он меня эмоционально не задел, герои эти мне не близки, чудак-отец вызывает жалость, сочувствие, но не более того, его сынок-бандит вызывает страх и отвращение. Говорить о семейных взаимоотношениях на примере такой семьи, мне как-то не приходит в голову, уж очень эта семья своеобразная. Фильм снят не просто как драма, но как трагедия, а катарсиса нет (у меня, по крайней мере). И еще, наверно, совсем по-другому я бы его посмотрел в начале 1990-х (фильм вышел в 1992 г.), тогда был очень актуален вопрос – как выжить в этом мире, который разваливается буквально на глазах.

Если более точно перевести название фильма, то получится «Солнце усопших». И вот такое у меня ощущение, что не затронул меня этот несомненно талантливый фильм именно потому, что он не про живых людей, они то ли из странного прошлого, то ли придуманные какие-то, потому и солнца у них нет и живых чувств по отношению к ним не возникает.

28 декабря 2015 года

Молодость(2015)

Реж.: Паоло Соррентино

Взявший главный приз на последнем Каннском кинофестивале фильм молодого, но уже очень известного режиссера, которого записали в наследники Феллини. Фильм из разряда тех, которые я не стал бы смотреть один, а вот в кругу хороших людей, да еще если и поговорить потом, то – с удовольствием!

Безусловно, «Молодость» – очень качественное кино. Картинка великолепна, музыка выше всяких похвал, актерский ансамбль просто гениальный, есть что-то вроде сюжета, но, по большому счету, я не понимаю, зачем я это посмотрел. Постараюсь разобраться.

Начну немного со стороны. В нашей культуре понятие «молодость» содержит явно положительные коннотации. Молодость прекрасна, она востребована, желанна. Я уже совсем не молод, и, может быть, поэтому мне близки слова о. Александра Шмемана из его «Дневников»: «Христос нам явлен как ребенок и как взрослый, несущий Евангелие, только детям доступное. Но Он не явлен нам как молодежь. Мы ничего не знаем о Христе в 16, 18, 22 года! Детство свободно, радостно, горестно, правдиво. Человек становится человеком, взрослым в хорошем смысле этого слова, когда он тоскует о детстве и снова способен на детство. И он становится плохим взрослым, если он эту способность в себе заглушает. В детстве никогда нет пошлости. Человек становится взрослым тогда, когда он любит детство и детей и перестает с волнением прислушиваться к исканиям, мнениям и интересам молодежи»¹². А в другом месте тех же «Дневников» мы встречаем слова о. Александра, которые могли бы стать своего рода эпиграфом к этому фильму. Поскольку «молодость не знает о смерти, не знает она и жизни»¹³.

Такое впечатление, что в этом фильме никто не знает о смерти, ее просто нет в этом «прекрасном и дивном мире», но получается, что и жизни тогда в этом мире тоже нет. И только тогда, когда смерть все-таки забирает одного из двух друзей-стариков, второй делает шаг по направлению к жизни. Конечно, это только на мой взгляд.

Кому-то может показаться, что персонажи этого фильма находятся чуть ли не в раю. Затерянный в горах швейцарский спа-курорт, покой, здоровая пища, всевозможные водные и не только процедуры, развлекательная программа по вечерам, девушка легкого поведения в холле и мисс Вселенная (обнаженная) в бассейне, горы, леса, поля и луга, коровки с колокольчиками… Чем не парадиз?

Честно говоря, я не очень понимаю, почему картина, центральной темой которой является старость, а точнее, увядание, упадок (декаданс), называется «Молодость», если, конечно, не видеть в этом своего рода иронию. Впрочем, иронии и правда в фильме достаточно много. Это постоянное соединение возвышенного и низменного, красивого и безобразного. Соединения, надо сказать, настолько искусного, почти гармоничного, что невольно ловишь себя на мысли: может быть, это и не ирония никакая, а так и должно быть? Мир просто вот такой разный, и в нем есть место всему, а ты просто не дорос до такого просвещенного взгляда.

На протяжении всего фильма меня не покидало чувство, которое лучше всего передает английское слово «сплин». Какая-то хандра, что-то очень тоскливое и неприятное, и именно потому, что все так красиво, но как-то бессмысленно и даже несколько пошло, не агрессивно, а как-то обыденно, банально. Может быть, несколько резковато, но, мне кажется, достаточно точно об этом написал кинокритик Денис Рузаев: «Если “Молодость” высмеивает мир глянца его же средствами, то надо признать: глянец побеждает, укатывает, как в асфальт, и Феллини, и Соррентино с его доходящим здесь до мизантропии цинизмом. Финальный концерт все же состоится, Гитлера никто не заметит, молодость сменится старостью, а самым живучим образом из сотни смикшированных здесь всеядным итальянским ерником окажется задница мисс Вселенной. Все-таки у Соррентино цели со средствами расходятся чуть ли не самым чудовищным в современном кино образом – только он может навести великую (до боли в глазах) красоту, чтобы сложить из нее слово “ж…”» ¹⁴.

Банально говорить, но в этом фильме мы видим мир, где давно умер Бог. Остались Его следы, и мы их видим – прекрасные альпийские пейзажи, волшебная музыка, старинная архитектура, а люди в этом безбожном мире пытаются не просто жить, но еще и хотят быть вечно молодыми. И неважно, что они для этого делают – пытаются омолодить свои дряхлеющие тела, пользуясь чудесами современной медицины, оживляют свои воспоминания, несмотря на почти отсутствующую память, погружаются в работу, создавая очередной «шедевр» или, наоборот, наотрез отказываются работать, пытаются воспитывать уже взрослых детей, так и не сумев их просто понять… Удастся ли поймать эту птицу счастья – молодость? Ответ очевиден. Но если это так, то какой же выход? Собственно, режиссер на примере двух главных героев показывает нам два варианта. Один из персонажей кончает жизнь самоубийством, а второй возвращается к дирижерскому пульту, и звучит прекрасная музыка. Да, Бога нет, смысла нет, молодость недостижима, но осталась прекрасная музыка, а она вечна.

Ну а почему же все-таки так грустно? Какое мне дело до этих буржуйских стариков с их простатитом, тщеславием и комплексом неполноценности? Дело в том, что «Молодость» не просто рассказ о двух престарелых западных интеллектуалах, проводящих лето на спа-курорте в швейцарском Давосе. Это картина сегодняшней Европы, и картина эта печальна.

Неслучайно действие фильма происходит в тех же местах, а может, даже в том же отеле, где разворачиваются события романа Т. Манна «Волшебная гора». Тогда, 100 лет назад, немецкий писатель пытался понять, что происходит с Европой, куда она идет.

Не думаю, что Соррентино сознательно ставил себе похожие задачи, но пройти мимо этих параллелей трудно.

Уверен, кто-то, увидев такую печальную картину декадентской Европы, только с удовольствием потрет руки, приговаривая: «мы же говорили, предупреждали», а мне грустно и страшно. Как было грустно и страшно уже почти 150 лет назад и Ф.М. Достоевскому, писавшему в «Дневнике писателя»: «О, знаете ли вы, господа, как дорога нам, мечтателям-славянофилам, по-вашему, ненавистникам Европы – эта самая Европа, эта “страна святых чудес”! Знаете ли вы, как дороги нам эти “чудеса” и как любим и чтим, более чем братски любим и мы великие племена, населяющие ее, и все великое и прекрасное, совершенное ими? Знаете ли вы, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны, как пугают нас эти мрачные тучи, все более и более заволакивающие ее небосклон?»¹⁵

С тех пор тучи стали еще мрачней, но Европа все еще жива, и это вселяет надежду. Конечно, и этот итальянский фильм – неокончательный вердикт современной Европе, она очень разная, но все-таки это тенденция. Я уверен, что просто красивое кино, без изъянов, не получит в Каннах золотую пальмовую ветвь. Почему так случилось? Почему они (мы) дошли до жизни такой? У меня нет ответов, но вот на днях, читая «Цитадель» великого европейца Антуана де Сент-Экзюпери, я наткнулся на такие строчки: «Пища необходима, но она куда опаснее, чем голод».

28 января 2016 года

Левиафан (2014)

Реж.: Андрей Звягинцев

Козлиная песнь Андрея Звягинцева

Подыми на него свою длань

И запомни: ты бьешься в последний раз!

Иов 40:27

 
На Олимпе готовит нам многое Зевс;
Против чаянья, многое боги дают:
Не сбывается то, что ты верным считал,
И нежданному боги находят пути;
Таково пережитое нами.
 

Еврипид. Медея

Фильм «Левиафан» Андрея Звягинцева я посмотрел неделю назад, и все это время он не отпускает меня: разговоры, споры, мысли… Чтобы как-то остановить этот процесс, решил хоть немного собрать свои размышления. Понятно, что это не окончательный вариант, да и возможен ли он, окончательный?

Фильм мне понравился, очень. И об этом я писать не буду. А постараюсь написать (неизбежно сумбурно, тезисно) о тех смысловых узлах, вокруг которых крутилась моя мысль последнюю неделю.

1. Мне кажется, очень важно понять, что в фильме Звягинцева мы сталкиваемся с подлинной трагедией – не в биографическом, а в жанровом смысле. То есть это не социальная драма на злобу дня, а трагедия в античном смысле этого слова. Злоба дня, конечно же, присутствует, и по-другому быть не может. Античная трагедия, которая возникла в Греции в эпоху гибели и разложения родового строя, когда рушились устои патриархального быта, тоже была злободневна для современников Эсхила и Еврипида, но нам она интересна не поэтому. Так что разговоры о том, что Звягинцев гениально показал всю беспощадную правду о современной России (или наоборот, создал гнусный пасквиль), мне представляются не очень уместными.

Что же такое трагедия? Вот одно из определений: «Трагедия (буквально – «песня козла», от трауод, tragos – «козел» и фЗц, ode – «песнь») есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо нарушает некий общеобязательный (с точки зрения автора) и неодолимый закон; при этом герой трагедии может или вовсе не сознавать своей вины, или не сознавать ее долгое время, действуя либо по предначертаниям свыше (напр., в античной трагедии), либо находясь во власти ослепляющей страсти (напр., у Шекспира). Борьба с неодолимым законом сопряжена с большими страданиями, неизбежно кончается гибелью трагического героя и вызывает в нас духовное просветление».

Какой закон нарушает герой «Левиафана» Николай Сергеев? Он поднимает свою длань на самого Левиафана (о том, что в картине Звягинцева образ Левиафана не сводится только к государству, я скажу ниже), а закон такой: сильный всегда прав, власть – все, ты – ничто, так было, так есть, так будет. Это – очевидные вещи, но вот совсем неочевидно, вызывает ли эта борьба духовное просветление, катарсис, без которого, как известно, не бывает античной трагедии? Те, кто смотрел фильм, как правило, отрицательно отвечают на этот вопрос, то есть они переживают разочарование, в котором нет облегчения, но доминирует ужас и страх. Я их понимаю, собственно, и у меня сразу после просмотра были похожие переживания. Но вот что пишет Аристотель: «трагедия при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных аффектов». То есть трагедия возбуждает в зрителях аффекты страдания и страха, и то, что они переживают, сидя в зале, а не в реальности, очищает эти аффекты, делая их более осознанными, то есть человечными. Конечно, нам ближе такой катарсис, когда в конце все-таки торжествует справедливость. Наверное, кому-то было бы легче, если бы фильм закончился сценой, в которой в построенном на крови храме собираются все злодеи этого городка, и во время «замечательной» проповеди митрополита… дальше как кому нравится (громадный кит обрушивает цунами на этот храм, и воды мирового океана поглощают его, или огонь сходит с неба, землетрясение и т. д.), и, естественно, от всех этих катаклизмов разрушаются стены узилища, Николай оказывается на свободе и в конце говорит Ромке, сыну своему: «Ну вот, сынок, а ты не верил, никогда не отчаивайся.»

Есть такой жанр роуд-муви (road-movie). Казалось бы, это не про фильм Звягинцева. Недавно я написал рецензию на последний фильм А. Кончаловского и назвал ее «Кенозерская одиссея». Мне действительно показалось, что в этом фильме герой, подобно гомеровскому Одиссею, преодолевая соблазны и препятствия, возвращается к себе, к своей душе, то есть домой. И в фильме Звягинцева мы видим эту дорогу, только это дорога из дома в. ад. Это погружение «во ад» автослесаря Николая Сергеева. С Кем он там должен непременно встретиться, остается за кадром, – и это другая история. Но мы знаем, что встретиться он должен непременно с Тем, Кто «во гробе плотски, и во аде же с душею яко Бог, в раи же с разбойником и на престоле был», это Тот, Кто «отрет всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр 21:4).

2. Многие сетуют на то, что в фильме нет положительного героя. Но это трагедия, у жанра свои законы. Такой ли уж положительный герой Гамлет? Кто положительный герой в «Медее» Еврипида – Ясон или, может быть, Медея? Как говорит сам Звягинцев про своего героя: «он не совершил никакого зла». Понятно, что это слова воспитанного интеллигентного человека, который хорошо думает о людях. Всегда, когда я слышу такие слова, мне вспоминается одна притча. Некой даме было открыто, что за свои грехи она обязательно погибнет в пучине морской. Приняв это к сведению, она резонно решила к морю не приближаться. Проходят годы, и она забывает об этом откровении, а тут выпадает неслыханная удача – бесплатный морской круиз на современном чудо-лайнере. Спустя несколько дней после начала плавания лайнер начинает идти ко дну, дамочка, конечно же, все вспоминает и приходит в ужас от своей легкомысленности и глупости, ведь вместе с ней на борту находятся еще сотни людей! «Господи, прости меня, я знаю, что виновата и должна погибнуть, но спаси остальных, они же ни в чем не виноваты», – взмолилась она. И услышала в ответ: «Не виноваты? Да я вас всех 10 лет собирал в одном месте». Так что невиноватых среди нас нет, только дети…

И все же видно, что Николай – хороший мужик, всем помогает, любит своих жену и сына, пытается сохранить родовое гнездо, в котором все так уютно и красиво устроено (а это совсем не обязательная вещь для дома в провинциальной России, вспомним хотя бы того же почтальона Тряпицина из фильма Кончаловского). Даже бандиты не могут нарыть на него компромат. Вот только в церковь он не ходит, не ставит свечки, непонятно, какому Богу он молится.

Это, и правда, серьезный вопрос, и не такой простой, как кажется на первый взгляд. Возможно, Звягинцев на него отвечает несколько прямолинейно, но это его право. «Каков поп, таков и приход» – трудно себе представить Николая в одном храме с мэром. И это реальная коллизия. Ну не мог Николай прийти в храм, в котором уже был такой мэр. Вы скажете: «Но ведь в храм идут ко Христу, а не к попам и прихожанам», – и будете правы, я и сам так говорю. Но жизнь устроена сложнее, и тот «двойник Церкви», о котором так много писал С. И. Фудель, не просто в ней присутствует, но реально мешает людям приходить ко Христу. Тема «двойника Церкви» очень важная, и за одно то, что в фильме «Левиафан» она так ярко поднята, стоит сказать спасибо режиссеру, особенно нам, православным зрителям. Ведь так было всегда, хоть и в разных масштабах в разные периоды истории Церкви. И так будет всегда. Нельзя этого бояться, но и молчать об этом нельзя. Лучше чем С. И. Фудель, наверно, об этом и не скажешь: «О церковном двойнике надо говорить с самого начала, говорить ясно и просто, так же ясно, как о нем говорится в Евангелии. Знайте о нем и ищите Христа в Церкви, только Его ищите, потому что Церковь и есть только Тело Христово в Своем человечестве, только Тело Его, и тогда вам будет дано мудрое сердце для различения добра и зла в церковной ограде, для того, чтобы видеть, что Свет (Церкви) во тьме светит, и тьма не объяла его»¹⁶.

А как же о. Василий, с которым заговаривает Николай у дверей магазина? Он-то вроде хороший батюшка и все правильно говорит? К истории об Иове мы еще вернемся, а я хотел бы напомнить, как на слова священника реагирует Николай: «Отец Василий, я же с тобой по-человечески, что же ты мне хрень гонишь?» Батюшка, наверное, человек грамотный и Библию вроде к месту цитирует, только Николай ему неинтересен, и боль чужую он не чувствует, да и забот у него много, вот купил мешок хлеба, ведь чем-то надо свиней кормить, а тут какой-то пьяница, да еще и безбожник, со своими горестями.

3. Теперь про Иова. Я согласен с теми, кто считает Николая мало похожим на библейского праведника. «Левиафан», скорее, античная трагедия, а не библейский мидраш. Но я не согласен с теми, кто считает его антиподом Иова, своего рода Антииовом. Не поспоришь: Иов был праведником, а Николай жил без Бога в душе. Об этом нам говорит образ разрушенного храма, куда подростки, да и сам Николай один раз, приходят вечером выпить. Разрушенный купол – вот символ души Николая. Вот потому-то Бог и не с ним. Что поделаешь…

Однако мне не близка мысль, что Бог пребывает только с праведниками, Евангелие говорит нам совершенно о другом. История Иова – это история о том, что праведник верен Богу и не потому, что Тот щедро одаряет его за верность, как думал Сатана. А в Евангелии Бог верен человеку и любит его, даже если человек готов убить Его, или ему до Него нет дела. «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят» (Лк 23:34).

Наверное, имеет смысл напомнить, о чем же повествует библейская книга Иова.

Ни в чем не повинному, непорочному человеку Бог послал для испытания его верности величайшие страдания. Иов чувствует, что невероятные испытания нельзя объяснить его грехами, что совершается что-то недоступное ему и невыносимое для него – именно по этой своей непостижимой незаслуженности. И восстает против тайны невинного страдания: «Доколе же Ты не оставишь, доколе не отойдешь от меня… <…>…Зачем Ты поставил меня противником Себе… <…> Не сорванный ли листок Ты сокрушаешь и не сухую ли соломинку преследуешь? <…>…за что Ты со мною борешься?» (Иов 7:19–20; 13:25; 10:2).

Но не только личные невинные страдания давят своей тайной Иова. Бог «губит и непорочного, и виновного… <…> Земля отдана в руки нечестивых… <…> Почему беззаконные живут, достигают старости… Дети их с ними… Домы их безопасны от страха и нет жезла Божьего на них. <…> Почему. <…> бедных сталкивают с дороги, все уничиженные земли вынуждены скрываться. <…> В городе люди стонут, и душа убиваемых вопиет, и Бог не воспрещает того.» (Иов 9:22,24; 21:7–9; 24:1,4,12). «Земля отдана в руки нечестивых» – разве не это предельно лаконичный синопсис истории, рассказанной А. Звягинцевым?

И все же разница между Иовом и Николаем есть, и она – не в нравственной плоскости: один, мол, праведник, а другой матершинник и пьяница. Не вера в Бога колеблется у Иова, а вера в божественный миропорядок. Именно в силу своей веры Иов неотступен от Бога, и в этой неотступности проявляется величайшее его доверие к Богу. Иов хочет, чтобы сам Бог заступился за него, вот почему он не хочет слышать правильные слова своих друзей.

Иов ждет и получает ответ, но дело совсем не в словах. Слова Творца, обращенные к Иову, мало чем отличаются от слов его друзей, вразумлявших его. Дело в ином. «Только слухом я слышал о Тебе; ныне же глаза мои видят Тебя, – сего ради отступаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» (Иов 42:5–6). Иов получил больше, чем ответ на проклятые вопросы, Он получил Самого Бога. В присутствии Господнем все вопросы отпали сами собой.

Николай не знает Бога и не может верить Ему, в его мире нет Бога, и это не столько его вина, сколько его беда. Но, как известно, «в окопах атеистов не бывает», и когда «гром грянул», и он стал вопрошать Бога: «За что, Господи?» Вот тут-то и происходит его встреча с о. Василием, который сначала на его вопрос отвечает в стиле друзей Иова: «Сам, мол, виноват, твои страдания – следствие твоего безбожия». А затем и вообще начинает говорить с Николаем от лица Самого Творца: «Можешь ли ты удою вытащить левиафана…» (Иов 40:20). Верующий Иов встречается с Богом, и потому смиряется сердце его, неверующий Николай встречается с тем, кто будто бы говорит от имени Бога, и получает «камень вместо хлеба». Продолжит ли Николай вопрошать Бога, мы не знаем, но время ему дано.

4. И последнее о Левиафане. Конечно, это и образ государства (восходящий к философии Т. Гоббса), но это и «верх путей Божиих». «Только Сотворивший его может приблизить к нему меч Свой» (Иов 40:14). Это образ силы Божией. Вспомним, что одним из самых ярких, завораживающих образов фильма А. Звягинцева является скелет какого-то морского зверя на берегу моря. Многие сравнили эти кости с костями Левиафана. Звягинцев рисует нам мир, в котором Левиафан умер. Умерла сила Божия, соль потеряла свою силу, хотя и не утратила своего вида. Двойник встал на место Церкви и вещает от ее имени – для меня это был один из самых жутких эпизодов фильма. А где же Христос? Все там же, на кресте. И слова великого инквизитора из «Легенды» Достоевского, сказанные им Христу, особенно зловеще звучат после просмотра фильма: «Повторяю тебе, завтра же Ты увидишь это послушное стадо, которое по первому мановению моему бросится подгребать горячие угли к костру Твоему, на котором сожгу Тебя за то, что пришел нам мешать. Ибо если был, кто всех более заслужил наш костер, то это Ты. Завтра сожгу тебя. Dixi».

А как же государство-левиафан, оно вроде как здравствует и торжествует, и все у него хорошо? В какой-то момент Т. Гоббс хотел дать название своей книге о государстве «Смертный бог», потому что ему (государству) под покровительством бессмертного Бога мы обязаны сохранением мира и нашей жизни. А у блаженного Августина есть слова: «Государство, не защищающее всех своих граждан, в том числе и при помощи справедливого (одинакового для всех) правосудия – есть шайка разбойников». Получается, что и этот «смертный бог» умер, выйдя из-под покровительства бессмертного Бога, поправ правосудие. Без правосудия нет государства, а есть шайка разбойников, которая вместе с «двойником Церкви» делает общее дело.

Страшно? Аж жуть. Но это та самая жуть, которая может отрезвить, заставить задуматься о том, что же с нами происходит. Нужно, чтобы соль вновь стала соленой, а государство вспомнило о правосудии. И тогда мы снова увидим Левиафана, резвящегося в водах морских, а не в больном воображении утратившей всякую надежду несчастной жены Николая.

Итак, фильм «Левиафан» – это трагедия, и мне вспоминаются слова, звучащие в финале «Медеи» Ларса фон Триера:

«Жизнь есть путешествие во тьму, где только богам подвластно найти дорогу, потому что Бог может сделать то, на что человек не отваживается даже надеяться».

Главное – не терять надежду!

25 февраля 2016 года

Зеленая карета (2015)

Реж.: Олег Асадулин

Замечательная игра Андрея Мерзликина, да и остальные актеры – молодцы (В. Исакова, А. Чаповская, С. Юшкевич). О фильме вполне можно спорить, это далеко не шедевр, особенно если говорить о финальной его части. «По горячим следам» хочу сказать лишь то, что этот фильм – пример того, как вполне себе массовое кино, которое смотрится на одном дыхании, отнюдь не артхаус, может быть религиозным. Именно религиозным, а не философским, хотя имя Бога в нем не звучит ни разу.

В конце фильма герой А. Мерзликина говорит: «Постойте… еще дубль». А мне в связи с этим вспоминаются слова митрополита Антония Сурожского из его беседы на приходском говении перед началом Великого поста:

«И тогда, перед лицом страха, перед лицом смерти, перед опасностью мы вдруг делаемся по отношению к себе, к жизни, к людям, к Богу – серьезными. Мы перестаем играть в жизнь. Мы перестаем жить так, будто пишем только черновик, который когда-то позже – о, много позже! потому что кажется, что времени-то столько впереди – будет превращен во что-то окончательное. И никогда этого не бывает, потому что старость, одряхление тела, ослабление ума, внезапная смерть, обстоятельства застают нас врасплох и уже не дают времени. И очень страшно думать, что может настать момент, когда окажется поздно. Достоевский в “Братьях Карамазовых” маленькую главу посвятил аду; для него ад – это момент или состояние, когда человек скажет себе: “Поздно! Я прошел мимо всего… единственное, что было на потребу, единственное, для чего стоило жить, чем стоило жить, я уже больше исполнить не могу; я никому больше не нужен.” Картина, которую дает Достоевский и которую я сейчас развил – реальна: будет момент, когда пройдет время; будет момент, когда жалеть, творить, активно любить будет уже поздно… Наша любовь, наше творчество, наши мысли и слова уже никому не будут нужны, потому что все мы будем стоять перед Божией любовью, Божией мудростью, и Божией правдой, и Божиим судом»¹⁷.

И что, как мне кажется, очень важно, мне не просто удалось подумать на эту тему, я реально прикоснулся к этому ужасу, который стоит за таким, казалось бы, обыденным словом – «поздно». Может быть потому еще, что моему сыну, как и сыну героя фильма, тоже 18 лет. Одним словом, очень хорошее кино для подготовки к Великому посту.

2 марта 2016 года

Дневник сельского священника (1950)

Реж.: Робер Брессон

(экранизация одноименного романа Ж. Бернаноса)

Хочу поделиться интересным опытом. Так получилось, что буквально подряд, с разницей в один день, я посмотрел один и тот же фильм, и не просто посмотрел, а поучаствовал в его обсуждении после просмотра. Сначала я был в гостях в приходском киноклубе у о. Алексея Уминского, а через день в нашем черноголовском киноклубе мы также смотрели «Дневник сельского священника» Робера Брессона, снятого по роману Жоржа Бернаноса, в рамках нового цикла «Киновселенная Андрея Тарковского». Я не припомню, чтобы со мною такое раньше случалось, и надо сказать, опыт мне этот очень понравился. Второй раз я смотрел фильм совсем другими глазами, мне было не то что менее интересно, а как раз совсем наоборот. Это очень похоже на то, как ты смотришь на стереоскопическую картинку, но еще не ощутил стереоэффекта и видишь просто обычное изображение, а потом вдруг появляется глубина, все вроде то же самое, а видится иначе.

Конечно, самой яркой, и в каком-то смысле, центральной сценой и фильма, и романа является разговор священника с графиней. Бессмысленно передавать содержание этой беседы; кстати, тем, кто смотрел только фильм, я настоятельно советую прочитать это место в романе (ровно середина книги). После этой беседы графиня, женщина очень одинокая, потерявшая маленького сына, а вместе с ним все, и даже веру в Бога, пишет письмо, где есть такие строчки: «Я не верила, что могу смириться. И в самом деле, то, что пришло ко мне, – не смирение. Смирение не в моей натуре, предчувствие не обманывало меня на этот счет. Я не смирилась, я счастлива».

Чуть позже священник, который постоянно жалуется в своем дневнике, что он не может молиться, которого многие воспринимают, как слабого юношу депрессивного склада, вечно сомневающегося и по большому счету не верующего в Бога, говорит о том, что был свидетелем чуда. И чудо состоит для него совсем не в том, что он спас душу отчаявшейся, несчастной женщины, как естественно было бы подумать на его месте. Он говорит: «Какое чудо подарить то, чем не обладаешь сам. Какое чудо!» Только когда я смотрел фильм во второй раз, я, можно сказать, расслышал эти слова. Мне кажется, до конца их может понять только священник, но, может быть, еще учитель, наставник. Прожив 50 лет, простояв у престола ровно половину из них, я все больше убеждаюсь, что не становлюсь духовней, молитвенней, милосердней, смиренней и т. д., а так или иначе именно об этом мне приходится говорить, этому учить, об этом свидетельствовать. В общем, вы понимаете…

Это не оправдание нашей лени, нашей жестоковыйности, нет. Просто я тоже не раз был свидетелем похожего чуда, когда «сила Божия в немощи совершается» (2 Кор. 12:9). И, наверно, это главное, чему посвящены и роман Бернаноса, и фильм Брессона, и на память приходит еще один роман о священнике – «Сила и слава» Грэма Грина.

«Какое чудо – подарить то, чем не обладаешь сам», – написав сейчас эти слова, я вспомнил старое присловье, которое так любил повторять митр. Антоний Сурожский, о том, что невозможно довести ученика дальше того места, куда дошел ты сам. Противоречие? Скорее, парадокс, но возможна ли духовная жизнь без парадоксов? И выход из этого парадокса я, как мне кажется, нашел у того же митр. Антония. В своих беседах он не раз обращался к роману Ж. Бернаноса и, как правило, останавливался именно на этом моменте: «Молодой священник назначен на приход и изо всех сил хочет творить добро, но у него ничего не получается, потому что у него никаких сил нет; впоследствии оказывается, что у него рак, от которого он и умирает. Но он борется, борется, борется, и все не может, все не получается. Как-то молодой офицер его встречает на дороге и предлагает подвезти его на мотоцикле. И по дороге этот офицер ему говорит: “Нас так поражает в Вас молитвенный дух,

который в Вас живет”. Молодой священник с отчаянием ему возражает: “Да молитвы-то у меня нет! Я всю жизнь кричу к Богу, рвусь к Нему и не могу пробиться…” И офицер отвечает: “Вот это-то нас и поражает в Вас”. Потому что, если бы у него была просто пламенная молитва, которая текла бы, как река, вероятно, люди смотрели бы и говорили: “Ну, счастливый человек, это ему удается”. А этот человек всем своим существом был устремлен к Богу, и эта волна, поднимаясь, разбивалась, как об утес, о его умирающее тело.

И я думаю, что если люди вокруг нас видят, что мы искренне боремся, хотя нам и не удается ничего, они могут поверить в существование того, к чему мы устремлены»¹⁸.

Да, мы многое можем так и не обрести: и молитвенного духа, и смирения, и милосердия, – но оказывается, самое важное то, насколько мы всего этого хотели, как сильно были к этому устремлены.

Наверное, самый распространенный вопрос, который ставился после просмотра этого фильма, был следующий: «Почему этот священник не может молиться?» Мы видим, что это не связано с ленью, обмирщенностью или «земностью», как называл наше пленение земным, тленным и приходящим святитель Феофан Затворник. У нас, как правило, именно так и бывает, нам трудно молиться, потому что душа целиком и полностью погружена в земное, когда так много забот и тревог, что совсем нет ни сил, ни времени поднять ее к Небу. Но этот молодой священник был явно «не от мира сего», ничто земное его не пленяло, он не имел ни семьи, ни друзей, ни планов на будущее, более того, он был тяжело болен, казалось бы – «молись – не хочу». И он хотел, а молитва не шла. В каком-то смысле разрешение этого парадокса мы видим в его словах, что он все время находится в агонии. На вопрос своего старшего наставника, кюре из Тарси: «Где он видит себя в Евангелии?» Священник отвечает: «Я всегда видел себя в оливковой роще, в Гефсиманском саду». Там, в этом саду, если вы помните, Христос

просит своих учеников побыть с Ним и бодрствовать, а они не могут. Не потому, конечно, что ленивы и приземлены, просто: «Дух бодр; плоть же немощна» (Мф. 26:41).

Но есть в связи с этим еще очень важный момент, который невозможно уловить в фильме, но, если внимательно читать роман, он бросается в глаза и все становится на свои места. В том самом эпизоде разговора с графиней в самый кульминационный момент мы читаем: «И тут – нет! Этого невозможно выразить словами, – в то время как я изо всех сил боролся с сомнением, со страхом, ко мне вернулся дар молитвы. Пусть меня поймут правильно: я не переставал молиться с самого начала этого необыкновенного разговора, молиться в том смысле, в каком понимают это слово легкомысленные христиане. Несчастное животное может делать дыхательные движения и под пневматическим колоколом, но что толку! И вдруг воздух вновь со свистом врывается в его бронхи, разглаживает одну за другой складочки тонкой легочной ткани, уже успевшей скукожиться, артерии вздрагивают под напором тарана красной крови – и все его существо напрягается, как корабль, когда паруса, оглушительно грохоча, полнятся ветром»¹.

Оказывается, он никогда не переставал молиться в том смысле, как это понимают легкомысленные христиане, а тосковал он по тому дару молитвы, когда воздух Неба со свистом наполняет твои паруса. Согласитесь, что это совсем не то, что мы обычно понимаем под словами «не могу молиться».

И вот еще одна очень важная тема, которая затрагивается в этом фильме. Это тема свободы. Тема необъятная и неисчерпаемая. Я попытаюсь всего лишь к ней прикоснуться и исключительно в связи с мироощущением Робера Брессона. Многими было замечено, что своеобразие творчества Брессона связано не столько с сюжетами или персонажами или религиозными идеями, сколько с самой экранной формой, то есть со специфическим способом кинематографической трактовки реальности. Как не раз отмечал А. Тарковский, восхищавшийся его фильмами, Брессон – это гений простоты. «У Брессона какой-то невероятный, совершенный аскетизм. Это уже абсолютное отсутствие формы перед лицом правды жизни, и это уже смыкается со своей противоположностью и превращается в абсолютную форму»¹⁹. Художественная форма у Брессона – это нечто вроде монастыря, куда режиссер запирает не в меру расходившуюся жизнь. Такая манера художника имеет непосредственное отношение к его представлению о человеке. Такое впечатление, что Брессон видит человека всегда детерминированным некоей силой, действующей извне. Недаром в одном интервью он говорил о «невидимой руке, которая направляет события». Недаром в его фильмах так часто повторяется тема тюрьмы. Когда его спросили: «Почему это так?» – «Я этого не замечал, – ответил Брессон и тут же добавил: – Может быть, потому что все мы узники».

В фильме «Дневник сельского священника» мы, вроде бы, не видим никакой тюрьмы, если не считать тюрьмой болезнь священника, которая буквально пожирает его. И в то же время на протяжении всего фильма нас не покидает ощущение замкнутости того мира, в котором разворачиваются события. Ощущение неизбежности и неотвратимости происходящих событий. Оно оставляет нас только один раз, когда священник едет на станцию на мотоцикле вместе с Оливье. Когда похоронили графиню, священник говорит: «Она освободилась, ее испытания закончились, а мои только начались». На упрек графа, что он вмешивается в дела его семьи, он отвечает: «Священнику приходится действовать не по своей воле». В другом месте он говорит: «Священник не вправе иметь личное мнение». Так что это – свобода или несвобода? Чтобы ответить на этот вопрос, надо вспомнить еще один эпизод фильма, где тарсийский кюре говорит своему младшему другу: «Тебя не любят твои прихожане, потому что ты такой, какой есть, ты верен себе, а не пытаешься подстроиться под их социальные устои».

Говоря о свободе, митр. Антоний ссылается на А.С. Хомякова, который производит слово «свобода» от «быть самим собой». Может быть, это и сомнительная этимология, но она имеет непосредственное отношение к сельскому кюре из Амбрикура. Еще большее отношение к нему и нашему размышлению на тему свободы имеют следующие рассуждения митр. Антония: «Дисциплина – тоже слово латинское; оно определяет не совсем то, что мы в ней видим всегда. Когда мы говорим о дисциплине, то думаем, как нас порой зажимают в железные рукавицы. Но дисциплина происходит от слова disciрulus, ученик: это не только фактическое, но внутреннее состояние того, кто стал учеником, кто хочет научиться и готов оставить свои собственные привычки, свои собственные мысли, свои собственные суждения и чувства для того, чтобы слиться с большим умом, с более глубоким сердцем, с волей более совершенной. И только этим путем приобщения к большему человек делается свободным от меньшего, от самого себя, каким он есть сейчас»²⁰.

Свободным человек становится только на пути, когда он ясно осознает цель своего пути; он освобождается от того, что сбивает с этого пути – в этом свобода. «Познайте истину, и истина сделает вас свободными» (Ин. 8.32). Со стороны это может выглядеть как несвобода, человек многого себе не может позволить, он как бы не принадлежит сам себе. Так, наверно, выглядит альпинист, идущий к заветной вершине, лишающий себя многого, что кажется таким важным жителям низин, вверяя себя своему проводнику и становясь только на этом пути самим собой – горновосходителем. Это похоже на Иисуса, самого свободного Человека, ходившего по земле, путь Которого, по слову Честертона, был не просто блужданием по дорогам Палестины, а стрелой, устремленной в цель. И цель эта была – Голгофа. Не случайно в конце этого драматического фильма мы видим Крест. Молодой священник, несмотря на свою агонию, никогда не терял из виду свою цель, и он дошел до конца, явив нам пример подлинной свободы. А свобода, как и любовь в этом мире, не может не быть непригвожденной ко Кресту, почему и выглядит порою как крайняя степень несвободы.

«Что с того? Все – благодать», – были последние слова молодого сельского священника, который, казалось бы, потерпел поражение в мире, где, как он говорит, «так мало любви», но к которому так подходят слова апостола: «Подвигом добрым я подвизался, течение совершил, веру сохранил. А теперь готовится мне венец правды, который даст мне Господь, праведный Судия, в день оный; и не только мне, но и всем, возлюбившим явление Его» (2 Тим. 4.7–8).

25 марта 2016 года

Сквозь тусклое стекло (1961)

Реж.: Ингмар Бергман

Отец, поговори со мной

Первый фильм в трилогии гениального шведского режиссера о «молчании Бога». Трилогию эту, конечно же, придумали кинокритики, и как справедливо они указывают, название экзистенциальной кинодрамы «Сквозь тусклое стекло» восходит к словам апостола Павла из Первого послания к Коринфянам: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно». Но мне кажется, что очень важны для понимания этого фильма и дальнейшие слова апостола, которые мало кто из критиков вспоминает: «Тогда же [увидим] лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор 13:12–13). Хоть это и непростое место Священного Писания, важно помнить: нам здесь обещано, что однажды мы все увидим в ясном Божьем свете: и себя, и других, и весь мир.

Понятно, что фильмы Бергмана не обязательно должны всем нравиться, и я догадываюсь, что многим они как раз не нравятся. Но трудно, наверное, найти человека, который бы досмотрел фильм Бергмана до конца и не отметил бы филигранную работу оператора, актеров, тщательно выстроенных мизансцен, не оценил бы очень точно подобранной музыки и ландшафтов. В этом фильме меня особенно поразила игра молодой Харриет Андерссон, одной из 4-х актрис Бергмана, которых он снимал почти во всех своих многочисленных фильмах, а я ее помню уже совсем немолодую в любимом мною «Догвилле» Ларса фон Триера. Бергман так отзывался об исполнительнице главной роли: «Самое поразительное, с какой совершенной музыкальностью Харриет Андерссон исполняет роль Карин. Непринужденно, не спотыкаясь, она скользит из одной заданной ей реальности в другую. Ее игра пронизана чистотой тональности и гениальностью»²¹.

И все же главное в фильмах Бергмана – то, к чему они нас обращают, о чем помогают задуматься. Сам Ингмар Бергман говорил, что в этом фильме он хотел «описать случай религиозной истерии или, если желаете, шизофрении с религиозными симптомами». Это было не просто желание «описать случай», он хотел выразить мысль, что «любое божество, созданное людьми, непременно должно быть чудовищем. Двуликим чудовищем или, как говорит Карин, «паучьим богом»²².

Карин, страдающая шизофренией, слышит голоса людей, которые ждут от нее, что она приведет их к Богу, которого никто не видел, Он сокрыт. И вот, наконец, это происходит, и она рассказывает: «Я так испугалась! Дверь открылась, но Бог оказался пауком. Он подобрался ко мне, и я увидела его лицо. Это было ужасное, каменное лицо. Он вскарабкался по мне и пытался проникнуть в меня, но я смогла отбиться. И тогда я увидела его глаза, они были спокойны и холодны. А когда он не смог проникнуть в меня, он пополз дальше по моей груди, по лицу, а потом спрыгнул на стену. Я видела Бога».

«Я видела Бога. Бог оказался пауком». Многим кажется, что это есть главная мысль, которую Бергман, сын протестантского пастора, потерявший веру в 8 лет, хочет нам донести. Вот, например, кинокритик М. Трофименков пишет: «Вопреки христианским стереотипам, “нищие духом” не блаженны, встреча с Богом – не благодать, а кошмар. Бог таится в заброшенной комнате семейного дома, где разводы сырости на обоях складываются в письмена. Бог – это чудовищный паук, пытающийся изнасиловать Карин. Конечно, это цитата из “Преступления и наказания”: Бергман довел до логического финала мысль Федора Достоевского. Только Достоевский не решился предположить, что паук, таящийся в душном помещении, где мы, как чудится Свидригайлову, окажемся после смерти, это и есть Бог. Бергман договорил за него. “Что такое вечность? Это банька. Вечность – это банька с пауками”, – уже в наши дни подхватит тему Виктор Пелевин»²³.

В этих словах критика я вижу типичную ошибку – мнение одного из героев романа, причем явно не самого симпатичного, приписывается автору. В том-то и дело, что это для Свидригайлова вечность – баня с пауками, а не для Достоевского. Думаю, что и сумасшедшая Карин, которая явно симпатична режиссеру, все же не является его alter ego. Таким alter ego режиссера, скорее, является писатель Давид, отец Карин и Минуса. Показательна, как мне кажется, финальная сцена фильма – разговор отца с сыном, младшим братом Карин. Минус говорит отцу, после того как Карин увозят с острова в больницу. Может быть, я не совсем точно передаю этот диалог.

– Мне страшно, папа. Реальность уходит из-под ног. Я не могу жить в этом мире.

– Я знаю, но ты должен жить с Богом. Я могу подарить тебе кусочек моей надежды. Ты должен понять, что любовь существует в нашем мире. Разная любовь. Высокая и низкая, самая губительная и самая совершенная, чувственная и безответная, любовь-сомнение и любовь-вера.

– Любовь – это и есть доказательство?

– Не знаю, есть ли любовь доказательство или это и есть сам Бог.

– Для тебя любовь и Бог – это одно и тоже?

– Я часто думаю об этом, Минус…

– Папа, если это правда, значит, Карин окружена Божьей заботой, это поможет ей?

– Думаю, да.

И заканчивается этот диалог, а вместе с ним и весь фильм, крупным планом Минуса, который проникновенно произносит:

– Отец поговорил со мной.

Бог – это паук, потому что трудно не согласиться с Бергманом, что «любое божество, созданное людьми, непременно должно быть чудовищем». Бог молчит, потому что Его ищут «как бы сквозь тусклое стекло». Если буквально перевести эти слова апостола, то будет «сквозь зеркало», так, кстати, переведено в церковнославянской Библии. Иногда встречается и такое название этого фильма Бергмана – «Как в зеркале». Что можно увидеть в зеркале? Только себя самого. Больная Карин и видит и слышит лишь свою больную душу, которую принимает за Бога. Но одинока ли она в этом? Не бывает ли так, что вполне здоровые и очень порядочные и набожные люди принимают за Бога лишь свои фантазии и комплексы?

Бергман не хочет ничего придумывать, он не хочет стучать в ту дверь, за которой, как ему кажется, если что-то и есть, то что-то ужасное. Бог рядом. Он проявляется в нашей любви, а может быть, Он и есть эта любовь.

«Религия мне казалась чем-то неприличным», – говорил Бергман. Его с легкостью записывают в атеисты. Но думается мне, особенно после просмотра этого фильма, что, как и в случае с Чеховым, все не так просто.

20 апреля 2016 года

Назарин (1958)

Режиссер: Луис Бунюэль

Спасет ли добро мир? Евангелие от атеиста, милостью Божией

В воскресенье на киноклубе мы посмотрели фильм «Назари́н». Эта драма снята великим испанским режиссером Луисом Бунюэлем в 1958 г. в Мексике по мотивам романа Бенито Переса Гальдоса. Кантина является первой частью своеобразной трилогии Бунюэля о «праведниках», которые подвергаются искушению и испытанию жестокой действительностью. Две других картины – «Веридиана» (1961) и «Симеон-столпник» (1965). «Назарин» был награжден Международным призом Каннского кинофестиваля (1959).

Фильм Л. Бунюэля стоит на третьем месте в известном списке «10 лучших фильмов по мнению А. Тарковского». В небольшой заметке «Жгучий реализм» об этом фильме А. Тарковский писал: «Лучшая картина Бунюэля, на мой взгляд, – «Назарин». И одно из главных ее качеств – простота. По драматургической конструкции она похожа на притчу. А герой ее во многом перекликается с Дон Кихотом Сервантеса.

Действие фильма происходит в Мексике. Искренне верующий в Бога падре дон Назарио, бессребреник и добрый человек, знающий тяжелую жизнь городка, в котором он живет, слишком терпим и демократичен. Он пастырь не за страх, а за совесть и стал им по велению своего бесконечно доброго сердца. Он вмешивается в жизнь бедняков, всячески помогая им, чем, по мнению церковного начальства, компрометирует свой сан. В результате несложных перипетий и своих чересчур добрых поступков он становится неугодным церкви, ее чинушам и карьеристам и изгоняется из города.

Добр он беспредельно. Почти как Христос, как князь Мышкин или Дон Кихот. И доброта его становится притчей во языцех и надеждой для “страждущих и обремененных”»²⁴.

Трудно не согласиться с Тарковским – история, рассказанная в этом фильме, на первый взгляд, предельно проста, и то, что режиссер предполагал, как пишет там же Тарковский, что зритель хорошо знаком с Евангелием, – очевидно. И именно поэтому простая история о мексиканском священнике воспринимается как притча. Но вот о чем эта притча? Как мне кажется, чтобы это понять, надо постараться увидеть связь отца Назарио с князем Мышкиным и Дон Кихотом, которых упоминает Тарковский.

Но прежде надо хотя бы несколько слов сказать о самом авторе этой истории – о Луисе Бунюэле. Он родился в начале века и в детстве окончил иезуитскую школу. Как это часто бывает, строгая дисциплина и религиозное образование оказали на будущего режиссера колоссальное влияние, на всю жизнь сделав его яростным противником Католической церкви. Казалось бы, все очень просто – Бунюэль законченный и последовательный атеист, как сам он о себе говорил: «Слава Богу, я атеист». Однако не все так однозначно.

Парадоксальную характеристику Бунюэлю дал великий английский режиссер и актер Орсон Уэллс: «Он глубоко верующий христианин, ненавидящий Бога, как это может делать только христианин, и, конечно, он – настоящий испанец. Я считаю его самым верующим режиссером в истории кино». А биограф Бунюэля Джон Бакстер считает, что в его лице Церковь потеряла истово верующего, аскетичная жизнь в быту которого во многих отношениях вполне соответствовала стандартам жизни монаха. Этот парадокс напрямую связан и с фильмом «Назарин», который чисто случайно на том же Каннском фестивале не получил премию Международной Католической организации в области кино (OCIC). И как пишет сам Бунюэль в своей биографической книге «Мой последний вздох»: «Недоразумение, именуемое “попыткой реабилитации”, продолжалось. После избрания папы Иоанна XXIII меня пригласили в Нью-Йорк, где кардинал, преемник гнусного Спелманна, хотел вручить мне почетный диплом за фильм. Я, естественно, отказался. Зато продюсер картины Барбакано поехал туда».

Мне же представляется важным отметить, что в отличие от историй Сервантеса и Достоевского историю отца Назарио рассказывает атеист. На склоне жизни Бунюэль говорил: «Верить или не верить – суть одно и то же». Эта философия своего рода атеистического пессимизма присутствует у Бунюэля в фильме. Мы видим, как один из разбойников, оказавшийся вместе со священником в тюрьме, делится с ним своими грустными размышлениями: «Нет никакой разницы: творить добро или зло, мир все равно не меняется».

Зачем же Бунюэль тогда рассказывает нам эту притчу? Хочет напомнить о Христе, Который еще прежде отца Назарио шел дорогою добра, любви и милосердия и был не просто не понят, но поругаем и убит именно теми, к кому Он с этим добром и пришел? Но история Иисуса не заканчивается на Кресте, как думали Гегель, Штраус, Ренан, Л. Толстой и Луис Бунюэль. Она заканчивается Воскресением. «А если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна… то мы несчастнее всех человеков» (1 Кор 15:17,19). Вот именно это и чувствовал Бунюэль – тщету и иллюзорность христианской веры, ведь он был убежден, что Христос не воскрес. И эту иллюзорность, бессмысленность и потому вред христианства он и хотел показать, и тем самым сделать нас если не счастливее, то просто мудрее. Что может сделать несомненно прекрасный человек, такой как о. Назарио, пытаясь твердо следовать идеалам добра, бескорыстия и милосердия? Он не только не улучшает мир и людей, но, может быть, делает их еще хуже. Так не стоит ли отказаться от этих иллюзий, не делать вид, что мы что-то можем? А что же тогда остается? Если мир нельзя улучшить, может, его стоит уничтожить?

В своей книге Бунюэль об этом говорит так: «Я подчас мечтаю о межпланетной катастрофе, которая бы уничтожила два миллиарда жителей, пусть и меня в том числе». При этом он добавляет, что «катастрофа должна быть природной, а не рукотворной». И тогда нам остается ждать и… смеяться, не принимая этот мир всерьез, доводя все до абсурда. Именно улыбкой, пусть несколько сюрреалистической (а Бунюэль оставался до конца неисправимым сюрреалистом), как мне кажется, и заканчивается этот его фильм.

Отца Назарио в полном одиночестве ведет конвойный по пыльной дороге. Мимо проезжает его бывшая ревностная ученица, не обращая на него внимание. Тот, кто еще вчера раздавал все нуждающимся, остался совсем один и сам оказался в нужде. Теперь он никому не нужен, но, может быть, кто-то поможет ему? Проходящая мимо женщина протягивает ему. ананас со словами: «Возьми этот дар, и да прибудет с тобой Господь». Тарковского особенно поразил финал этой картины, он посчитал, что ананас – это «символ страдания до последнего дыхания». Позволю себе не согласиться с великим мастером. Шествие на Голгофу «по пыльной дороге под тяжелые удары барабанов, глядя вперед просветленным и трагическим взглядом» с ананасом под мышкой выглядит не только странно, но просто смешно и уж точно лишает этот финал, как и сам фильм, трагичности, а скорее возводит его к фарсу. Что и требовалось показать режиссеру.

Ну а как же Дон Кихот и князь-Христос, тот, который идиот? Об этом можно написать отдельный текст, а может, и не один. Основной темой романов Достоевского и Сервантеса, как пишет Карен Степанян в своей замечательной монографии «Достоевский и Сервантес: диалог в большом времени», «является определение границ земной власти человека, желающего переделать мир своими индивидуальными усилиями и личным примером, превратить его из злого в хороший, из ада в рай»²⁵.

Замечу, что Сервантес не только, как многие отмечают, защитил своего героя смехом, но и возвысил его с помощью смеха. Бунюэль делает ровно противоположное.

Достоевский гениально развенчивает в своем романе популярную в его время «прогрессивную мысль», что Христос был очень хороший человек, но не Бог. Развенчивает как бы от противного. Хорошо, пусть Он не Бог, тогда он – князь Мышкин, и что он может сделать? Только принести горе и несчастье. Все, кто в наибольшей степени доверились Мышкину, терпят от него наибольший урон. Но повторяю, для Достоевского это означает ровно противоположное тому, о чем нам хочет сказать Бунюэль. «Если мы только в этой жизни надеемся на Христа, то мы несчастнее всех человеков». Потому что Достоевский знал вместе с апостолом Павлом, что «Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших» (1 Кор 15:19,20). В книге «Мой последний вздох» Бунюэль задает вопрос, остающийся без ответа: «Зло выиграло в извечной и возвышенной борьбе. Силы разрушения и распада победили. Человеческий дух нисколько не прогрессирует. Быть может, он просто регрессирует. Слабость, страхи и болезни окружают нас. Откуда взяться сокровищам доброты и ума, которые могли бы нас спасти?» Мне кажется, Достоевский точно знал ответ.

11 июня 2016 года

Иррациональный человек (2015)

Реж.: Вуди Аллен

Преступление и наказание по-американски

Давно я не смотрел кино. Вчера, решив все-таки это сделать (я очень люблю кино), остановился на последнем фильме Вуди Аллена «Иррациональный человек». Не скажу, что я большой поклонник американского киноклассика, скорее даже наоборот, но хотелось посмотреть что-то не очень серьезное и в то же время не попасть на совсем уж пустышку. Вуди Аллен, по моему мнению, идеально подходит для такого случая. 80-летний режиссер снимает с завидным постоянством по фильму в год, это его 46-й фильм. Я смотрел не так много его фильмов, но вот что интересно: из четырех его работ, которые так или иначе связаны с «Преступлением и наказанием» Достоевского («Преступление и проступки» (1989), «Матч Пойнт» (2005), «Смерть Кассандры» (2007), «Иррациональный человек» (2015)), я не видел только самую первую и теперь точно как-нибудь посмотрю. Из всех этих фильмов, наверно, самый яркий – «Матч Пойнт» со Скарлетт Йоханссон. Я думаю, его многие смотрели. Что же касается «Иррационального человека», в котором главные роли замечательно сыграли Хоакин Феникс и Эмма Стоун, то этот фильм мне показался достаточно интересным и даже забавным.

Я не буду пересказывать сюжет этой картины, но пару слов все же напишу, надеясь не испортить ощущение от просмотра. Мне кажется, одно то, что сюжет этот явно навеян гениальным русским романом, уже о многом говорит, то есть там точно будет и преступление и наказание.

Я бы назвал этот фильм – «Преступление и наказание по-американски». Мне кажется, режиссер и сценарист этого фильма Вуди Аллен хотел обратить именно на это наше внимание. На то, как классический, почти архетипический сюжет Достоевского мог бы разместиться в современной Америке.

У профессора философии Эйба Лукаса вроде бы все есть, о чем только можно мечтать: престижная профессия, поклонницы, слава. Правда, пока ты был в горячей точке и на твоих глазах погиб твой друг, жена ушла к другому, с женщинами у тебя давно ничего не выходит, хотя они вроде сами вешаются тебе на шею. В общем, как-то все не так, «все неладно в Датском королевстве». Что делать? Да ничего, пить свой виски и писать книгу про Хайдеггера, которую вряд ли кто-нибудь прочтет. Или все-таки что-то можно сделать, чтобы опять почувствовать вкус к жизни, способность любить и творить.

Почти как у Достоевского все решает случай, точнее, случайно подслушанный разговор в кафе. Мгновенно созревает план, появляется идея – предельно простая и очень навязчивая. Что нужно, чтобы сделать мир лучше? Ответ очевиден – убить того, кто делает его плохим, убить негодяя. Одна только эта мысль, идея об идеальном, нравственном убийстве меняет главного героя. Появляется желание жить, возвращается способность любить и т. д. Преступление совершается. Все проходит как по маслу, ни один Порфирий Петрович ни о чем не догадается. Правда, есть еще Сонечка Мармеладова, любящее сердце которой начинает многое понимать. Какое же будет наказание, и будет ли оно вообще? Смотрите и поймете.

«Иррациональный человек» – это не только название фильма Аллена, но это, в первую очередь, известная книга филолога Уильяма Кристофера Баррета, в которой автор попытался перевести философию экзистенциализма на обыденный язык, ввести ее в обиход среднего американца. Вот и Аллен пытается сделать нечто подобное, только в своем фирменном ключе – с большой иронией и несколько цинично.

29 октября 2016 года

Монах и бес (2016)

Реж.: Николай Досталь

«Монах и бес» Николая Досталя 2016 года, «Училка» Алексея Петрухина 2015 года и «Одержимость» Дэмьена Шазелла 2014 года – вот три фильма, которые мы посмотрели в отпуске. Американский фильм сделан просто идеально, зрителю представлена отличная работа и режиссера, и актеров. Фильм держит в напряжении до самого конца, да, собственно, и финал прямых ответов не дает, а значит, можно думать, спорить. А думать есть о чем: учитель и ученик, природа гениальности, личное достоинство и послушание. Манипуляция или подлинное наставничество? Оправдывает ли цель средства? Чем можно жертвовать ради успеха и славы? Ради самореализации? Работа Шазелла – идеальное кино для киноклуба, спорить можно до утра.

«Училка», по моему, – очень посредственное кино, и даже великолепная Ирина Купченко его не спасает. Видно, что замысел был интересный, захотелось объять необъятное и, как всегда бывает в таких случаях, вышло не очень. Куча штампов, нестыковок, повторов, ну а финал… как в книге Иова. Но смотреть было интересно, и тоже есть о чем поговорить. Начиная с того, как не надо делать кино, и заканчивая вечной темой: кто они – наши дети? Циники и дебилы или талантливые и искренние? И как, несмотря на наличие первого, увидеть второе? И главное, как помочь им увидеть это самим в себе? Собственно, фильм этих ответов не дает, и потому, несмотря на все свои ляпы, оставляет все-таки неплохое впечатление.

А вот с фильмом Николая Досталя по сценарию Юрия Арабова все немного сложнее. Он как раз явно несет просветительскую миссию, хотя и облеченную в некую фарсовую форму. Фантасмагория как форма проповеди становится характерным признаком для Арабова, вспомним его предыдущий фильм «Орлеан». У Николая Досталя получилось очень добротное кино с интересной историей, которая, хотя и происходит где-то в первой половине XIX века, не оставляет сомнений: речь идет о сегодняшнем дне. Прекрасная игра актеров, просто великолепный Тимофей Трибунцов в главной роли. И все же что-то меня не устраивает в таком кино. Наверно, примерно то же самое, что и в «Острове» Лунгина, с которым этот фильм справедливо сравнивают. Такое несколько прямолинейное морализаторство что ли. У Лунгина это было более нарочито, но там гениально сыграл Мамонов и во многом вытащил фильм. Здесь, как я уже написал, Трибунцов, да и другие актеры, играют тоже выше всяких похвал, но несколько не достает интриги, саспенса, недосказанности, особенно если ты знаком с житием святого Иоанна Новгородского, положенного в основу сюжета.

О чем фильм? О тайне беззакония, которую очень точно формулирует бес: «Не люби и не любим будеши».

В чем его актуальность? Об этом хорошо сказал сам режиссер: «Давайте этот вопрос переадресуем кинокритикам. Я считаю, когда фильм закончен, режиссер должен молчать. Я вам расскажу одну маленькую притчу. Как-то один монах вернулся в келью после трудового дня – изможденный, уставший. Заходит в надежде отдохнуть, а на его койке черт лежит. Монах смотрит на него и думает: «Небось тоже устал, бедолага». И лег под койку, бес пулей выскочил из кельи. Такая вот притча. У нас говорят: добро должно быть с кулаками. А добро с кулаками – это и есть зло. И для меня нет ничего важнее этого смысла – любви к ближнему, любви вообще к миру. Что может быть актуальнее сегодня? Особенно при таком всеобщем расколе, при такой вражде в мире. А там уже при желании можно искать и другие параллели с современностью – например, то, о чем в картине говорит император Николай I: и дороги, и воруют, и все прочее. Но если говорить о сути, то это содержание притчи, которая станет для вас ключиком к нашей истории. Очень надеюсь, что фильм с Божьей помощью откроет многим самую великую силу – силу любви, даже в наше время страшного ее охлаждения»²⁶.

А вот диалог, который напоминает сразу и Достоевского, и Льюиса, и Булгакова:

Иван Семенович: А с-сатана, п-прости Господи, он к-как?..

Легион: В каком смысле?

Иван Семенович: Ну… к-как человек?..

Легион (после паузы): Очень эффективный руководитель.

Иван Семенович: А ведь ты его не л-любишь, Легион.

Легион: А я и не скрываю. Я его ненавижу. У нас так принято. Сильно надоел. Но заменить пока некем.

Иван Семенович: А с-самому встать на его м-место, не думал?

Легион: Опыта мало. Да у него такая охрана, не подберешься.

Иван Семенович: Как у г-государя?

Легион: Государю вашему до него далеко.

Иван Семенович: С-странное это м-место… Пекло. Все д-друг друга ненавидят, а в-вместе живут. Почему?

Легион: У вас в миру еще хуже.

В фильме ставится вопрос, вроде бы совсем не современный: может ли измениться бес? Или: может ли черт стать человеком? На этот вопрос сценарист фильма «Монах и бес» Арабов ответил: «А черт его знает!» Важно другое: может ли измениться человек? Такое впечатление, что создатели этого фильма отвечали именно на этот вопрос и ответ их такой: не только может, но непременно должен, иначе «тайна беззакония» станет явью.