Kitobni o'qish: «Японский театр. Между видимым и сокрытым»

Серия «Культурная матрица»

Автор и издательство выражают глубокую признательность святилищу Касуга-тайся, кукольному театру Авадзи, театру Chiten, театру «Дайнана-гэкидзё:» («Седьмой театр»), Токийскому театральному ансамблю и Театральному музею Университета Васэда за любезно предоставленные фотоматериалы.

В оформлении издания использованы изображения, предоставленные Shutterstock / Fotodom

© Чуйкова, П. О., текст, 2026

© ООО «Издательство АСТ», 2026

© Yoshiyuki Ito / Wikimedia Commons (по лицензии CC BY-SA 3.0)

© ColBase: Integrated Collections Database of the National Museums, Japan / Wikimedia Commons (по лицензии CC BY 4.0)

Предисловие

 
Под сенью вишневых цветов —
я, словно старинной драмы герой,
ночью прилег уснуть.
 

Мацуо Басё (пер. В. Марковой)

Вы удивитесь, но термин «театр» в Японии впервые появился только в XIX веке, в отличие от Европы, где он использовался уже несколько тысячелетий. Дело в том, что японское слово «энгэки» (演劇), в буквальном переводе означающее «исполнять пьесу», или же «драма, театр», для японцев – нововведение с Запада. До открытия границ и начала эпохи Мэйдзи (明治, 1868–1912) японцы воспринимали известные нам сейчас формы театрального представления как ритуал: через пластические и музыкальные приемы. В названиях этих форм зачастую можно встретить суффикс «гаку» (楽) – «музыка». Само действие проходило на лужайках храмовых дворов, поэтому сначала появилось выражение «священная лужайка», позднее ставшее «местом для зрителей», которое после расширилось до понятия «представление» – «сибай» (芝居). До сих пор японцы называют спектакль именно так. В наши дни обрядность из Японии никуда не ушла: рядом с привычной нам сценой с кулисами и рампой все так же живы традиционные японские театрализованные формы.

Именно поэтому эта книга устроена как путешествие по нескольким слоям японской сцены. Сначала мы возвращаемся туда, где действие было частью обряда и сезонного круговорота, – к Кагура (神楽), ее площадкам, маскам, городским и деревенским разновидностям. Затем подходим к моменту, когда японская сцена начинает стремительно расширять язык: рождаются театры Но: (神楽) и Кабуки (神楽), усложняется актерская профессия, формируется понятие роли, закрепляются формы драматургии и сценические устройства. Отдельно рассмотрим маску: в Японии она никогда не была лишь частью образа, а являлась способом передать на сцене характер, человека и «нечеловеческое».

Дальше начинается то, что можно назвать модернизацией театрального сознания. Появляются общества и студии, формируется новый зритель, меняется само понимание драматургии и режиссуры. В этой части неизбежно возникает «новая драма» сингэки – театр, который учился говорить по европейским стандартам, спорил с традицией и одновременно наследовал от нее многое, иногда сам того не замечая.

В книге будет много упоминаний А. П. Чехова. Почему? Потому что Чехов в Японии – не просто «любимый русский автор» и не только сюжет о переводах и гастролях. Для японского театра Чехов становится своего рода лакмусовой бумагой: на нем проверяют актерскую свободу, режиссерскую этику, границы интерпретаций и саму способность сцены быть многоголосой. На одних этапах его ставят как «урок европейской драматургии», на других – для репрезентации послевоенной интеллигенции, а позже – как повод вступить в диалог с современными театральными языками. Здесь особенно важен XX век: послевоенные споры о комедии, появление иностранных режиссеров, столкновение переводческих школ – все это примеры того, как японский театр искал собственный голос.

Наконец, мы выйдем к современности, к тем формам, где японский театр после 1960-х годов придумывает себя заново через тело, пространство, голос, фестивальную жизнь и новые принципы сценического существования. Труппа Титэн в этом маршруте важна как пример того, что старые тексты (в том числе чеховские) могут стать лабораторией для новой сценической жизни..

Эта книга не требует специальной подготовки. Я буду объяснять термины простым языком, оставляя японские слова в транскрипции и добавляя иероглифы для точности передачи понятий. Транскрипция японских слов дается по системе Поливанова, двоеточие в ней обозначает удлинение гласного звука. И всякий раз я возвращаю термин к живому описанию сцены – к тому, что слышит зритель и что видит, о чем спорят критики, почему одни и те же пьесы оказываются разными в разные десятилетия. Если после этой прогулки по японскому театральному саду у вас появится желание узнать больше, перечитать пьесу, заглянуть в историю постановок или просто внимательнее прислушаться к паузам на сцене – значит, книга выполнила свою задачу.