Kitobni o'qish: «Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.»

Моим родителям

Серия «Современная европеистика» = «Contemporary European Studies»

Перевод с английского Марии Быковой

Paroma Chatterjee

Between the Pagan Past and Christian Present in Byzantine Visual Culture

Statues in Constantinople, 4th-13th Centuries CE

Cambridge University Press

2021

© Paroma Chatterjee, text, 2021

© Cambridge University Press, 2021

© M. Быкова, перевод с английского, 2023

© Academic Studies Press, 2024

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2024

Список иллюстраций

1.1. Реликварий в форме саркофага, 400–600 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

1.2. Перенесение мощей Иоанна Златоуста, Минологий Василия II, XI век н. э., Vat. Gr. 1613, фолио 61 г. Источник: Wikimedia.

1.3. Колонна Константина, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia.

1.4. Золотой солид Феодосия I (379–395), Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

1.5. Скребок-стригил с изображением Геракла, IV век н. э., Художественный музей Уолтерса, Балтимор, США. Изображение в открытом доступе. Creative Commons Zero license. Acquired by Henry Walters, 1911.

1.6. Ваза, эмаль и позолоченное стекло, конец X – начало XI века н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Photo: Carlo Berardi.

1.7. Ваза, эмаль и позолоченное стекло, конец X – начало XI века н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Per gentile concessione della Procuratoria di San Marco.

1.8. Гирька для весов с поясным изображением византийской императрицы и крючком, 400–450 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

1.9. Мраморный бюст женщины со свитком, конец IV – начало V века н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

2.1. Император со свитой, мозаика, VI век н. э., Сан-Витале, Равенна, Италия. Источник: Wikimedia.

2.2. Тело Льва V, выставленное на Ипподроме, Мадридский Скилица, Gr. vitr. 26-2, фолио 26v, XII век н. э., Мадрид, Испания. Источник: Wikimedia.

2.3. Обелиск, воздвигнутый Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia.

2.4. Император, держащий / протягивающий венок победителя. Обелиск, воздвигнутый Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Автор: Radomil.

2.5. Император, восседающий на троне над коленопреклоненными людьми. Обелиск, воздвигнутый Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 2.5 Generic License. Автор: Markul988.

2.6. Воздвижение обелиска. Цоколь обелиска, воздвигнутого Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник:(ОВЕЫ5К OF THEODOSIUS I, CONSTANTINOPLE, © Steve Kershaw, licensed under (Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike).

2.7. Гонки колесниц на Ипподроме. Цоколь обелиска, воздвигнутого Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Автор: Georges Jansoone User: JoJan.

2.8. Золотой солид Валентиниана I (364-75), Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

2.9. Конное изображение императора, диптих из слоновой кости, VI век н. э., Лувр, Париж. Источник: Wikimedia.

2.10. Основание памятника колесничему, деталь, VI век н. э., Стамбульский археологический музей, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International. Автор: Gryffindor.

2.11. Основание памятника колесничему, VI век н. э., Стамбульский археологический музей. Фотография: Калифорнийский университет, Сан-Диего.

2.12. Онофрио Панвинио. Вид Ипподрома, гравюра по картине конца XV века. Public Domain.

2.13. Питер Кук ван Альст. Шествие султана Сулеймана по Ипподрому, XVI век н. э. Фотография: Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

2.14. Император, преклоняющий колени перед Христом, мозаика, IX век н. э., притвор храма Святой Софии, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia.

2.15. Устройство для игры, VI век н. э., Музей Боде, Берлин, Германия. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Author: Sailko.

2.16. Устройство для игры, деталь, VI век н. э., Музей Боде, Берлин, Германия. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Author: Sailko.

2.17. Устройство для игры, деталь, VI век н. э., Музей Боде, Берлин, Германия. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Author: Sailko.

2.18. Устройство для игры, деталь, VI век н. э., Музей Боде, Берлин, Германия. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Author: Sailko.

2.19. Фрагмент диптиха консула Анастасия, VI век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: Музей Виктории и Альберта.

2.20. Колесничий и квадрига, шелк, IX век н. э., сокровищница Аахенского собора. Источник: Wikimedia.

2.21. Давид с Прорицанием и Мудростью, Псалтырь, X век н. э., Национальная библиотека, Ms. Gr. 139, фолио 7v. Источник: Wikimedia.

2.22. Давид, играющий на лире, Псалтырь, X век н. э., Национальная библиотека, Ms. Gr. 139, фолио lv. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license. Автор: Gennadii Saus i Segura.

2.23. Поединок Давида и Голиафа, Псалтырь, X век н. э., Национальная библиотека, Ms. Gr. 139, фолио 4v. Источник: Wikimedia.

2.24. Коронация Давида, Псалтырь, X век н. э., Национальная библиотека, Ms. Gr. 139, фолио 6v. Источник: Wikimedia.

3.1. Икона «Распятие», слоновая кость, X век н. э., Музей Метрополитен. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

3.2. Фрагмент карты Константинополя, Пейтингерова скрижаль, XIII век н. э., копия с римского оригинала. Источник: Wikimedia.

3.3. Кристофоро Буондельмонти. Карта Константинополя, 1422 год. Источник: Wikimedia.

3.4. Фрагмент карты Иерусалима, мозаика, храм Святого Георгия, Мадаба, Иордания, VI век н. э. Источник: Wikimedia.

3.5. Эпизод из книги Иисуса Навина, слоновая кость, X век н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

3.6. Тюхэ Гаваонская, свиток Иисуса Навина, X век н. э. Фотография: Public Domain, изображение является общественным достоянием.

3.7. Статуэтка персонификации города, 300–500 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Public Domain, изображение в открытом доступе.

3.8. Ларец, слоновая кость, X век н. э., сокровищница собора Труа, Франция. Фотография: Creative Commons CCO License, автор: Fab5669.

3.9. Орел, нападающий на змею, фрагмент мозаики, VI век н. э., Большой дворец, Стамбул, Турция. Источник: livius.org. ССО 1.0 Universal.

4.1. Ларец из Вероли, дерево с накладками из резной кости и слоновой кости со следами росписи и позолоты, X век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: © Музей Виктории и Альберта.

4.2. Фрагмент ларца из Вероли, дерево с накладками из резной кости и слоновой кости со следами росписи и позолоты, X век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: © Музей Виктории и Альберта.

4.3. Фрагмент ларца из Вероли, дерево с накладками из резной кости и слоновой кости со следами росписи и позолоты, X век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: © Музей Виктории и Альберта.

4.4. Фрагмент ларца из Вероли, дерево с накладками из резной кости и слоновой кости со следами росписи и позолоты, X век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: © Музей Виктории и Альберта.

4.5. Курильница ладана, позолоченное серебро, XII век н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Per gentile concessione della Procuratoria di San Marco.

4.6. Деталь курильницы ладана, позолоченное серебро, XII век н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Photo: Carlo Berardi.

4.7. Деталь курильницы ладана, позолоченное серебро, XII век н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Photo: Carlo Berardi.

4.8. Змеиная колонна, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia.

4.9. Курильница с узором в виде переплетающихся лоз, медный сплав, VI век, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

4.10. Ларец с воинами и танцорами, кость и слоновая кость, позолоченные медные крепления, XI век, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

4.11. Фрагмент ларца, кость и слоновая кость, позолоченные медные крепления, XI век, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

4.12. Фрагмент ларца, кость и слоновая кость, позолоченные медные крепления, XI век, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.1. Фрагмент арки из храма Святого Полиевкта, VI век н. э., Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Автор: Anthemios de Tralles.

5.2. Блюдо, серебро, VI век н. э., Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024. Фотограф: В. С. Теребенин.

5.3. Перечница, серебро и золото, Хоксненский клад, 300–400 годы н. э., Британский музей, Лондон, Великобритания. Источник: Wikimedia. Creative Commons СС0 1.0 Universal Public Domain Dedication.

5.4. Ларец co спящим Эротом, серебро, 300–400 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.5. Черпак, клад из Капер Кораона, VII век, Художественный музей Уолтерса, Балтимор, США. Фотография: Creative Commons License, изображение является общественным достоянием.

5.6. Ложки, серебро, первый Кипрский клад, VII век н. э., Британский музей, Лондон. Фотография: Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Author: Jononmac46.

5.7. Фрагмент ложки, серебро, чернь и позолота, середина VI – середина VII века н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.8. Ложка, серебро, чернь и позолота, середина VI – середина VII века н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.9. Светильник с изображением бегущих собак, медный сплав, литье, V–VI века н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.10. Патера, серебро, IV век н. э., Эсквилинский клад, Малый дворец, Париж, Франция. Фотография: CCreative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license, автор: Sailko.

5.11. Серебряный черпак (трулла) из Митиленского клада, VII век н. э., Музей Византии и христианства, Афины, Греция (инвентарный номер: ВХМ 899). Фотография: National Gallery of Art, image from the Krategos-Mytilene collection.

5.12. Ларец, серебро с позолотой, IV век н. э., Британский музей, Лондон, Великобритания. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Автор Jononmac46.

Благодарности

В процессе работы над книгой я пользовалась поддержкой со стороны самых разных людей и учреждений. Благодарю мое родное учебное заведение – факультет истории искусств Мичиганского университета в Анн-Арборе, постоянно снабжавший меня ресурсами, чтобы эта книга могла появиться на свет. Помимо щедрого финансирования от факультета, мой научный проект получил внушительный грант от Колледжа литературы, науки и искусства под руководством декана Анны Энн Курзан. Не менее важна интеллектуальная поддержка, которую на протяжении многих лет оказывали мои коллеги из Мичигана. В частности я благодарю Кристиану Дж. Грубер (на момент написания этой работы она возглавляет наш факультет). Кроме того, хотелось бы сказать спасибо Бетси Сирс, Марти Пауэрсу, Начикету Чанчани, Алексу Поттсу, Сьюзен Зигфрид, Селесте Селест Брусати, Пэт Саймонс, Меган Холмс, Тому Виллетту, Ахиму Тиммерманну, Джоан Ки, Райану Шпиху, Мишель Ханнуш, Деви Мэйс, Майте Гринфилд-Меркадо, Айлин Дас и Натали Абелл. Начикет Чанчани и Карло Берарди предоставили столь необходимые фотографии, за что я выражаю им глубочайшую признательность. Кэти Пенс-Райос и Мэтью Квирк из Центра визуальных ресурсов при факультете истории искусства оказали неоценимую помощь в сборе материалов. Стефани Триплетт помогла с оформлением предметно-именного указателя.

Благодарю за возможность представить фрагменты этого исследования в Гонконге (Китайский университет Гонконга), Оксфорде (Англия), Орхусе (Дания), Эрфурте (Германия), Эдинбурге (Шотландия), Йеле (США) и в Северо-Западном университете (США). Меня очень вдохновили и отзывы слушателей, и царивший в этих учебных заведениях товарищеский дух. Отдельная благодарность тем, кто нашел время, чтобы поделиться со мной своими знаниями о статуях и не только: Кристоферу Дикенсону, Ричарду Гордону, Люси Григ, Жаклин Э. Юнг, Энтони Калделлису, Гэвину Келли, Ноэлю Ленски, Роберту Линроту, ПуМу-Чжоу, Лауре Насралла, Кристине Нормор, Рубине Раджа, Сюзанне Рау, Йоргу Рюпке и Кристоферу Смиту.

Спасибо Беатрис Рель из издательства «Cambridge University Press», занимавшейся публикацией этой книги в столь необычный год. Кроме того, благодарю Викторию Паррин, Найджела Грейвза, Дханудже Рагунатан и Эбигейл Ротберг за постоянную поддержку при подготовке рукописи к печати.

Наконец, я хочу поблагодарить моих друзей и семью за их неизменную привязанность. Именно они помогали мне отвлечься от мыслей о том, что сейчас – в 2020 году н. э. – словно наступил конец света. Спасибо Хью и Изабель Гиббонс и их детям; Раулю Родригесу; Бенджамину Гарберу; Адриану, Анке и Амелии Парраска; Паоло Ди Бетта; Минийе Чаттерджи; Алле Вронской; Танвиру; Го Де Ю и Тао Хун; Аркадию и Инне Ковельман; Начикету и Джахнаби Чанчани; Эрдему Чипе и Кристи Грубер; Вэй-Пин Лин; Аните Мукерджи; Трейси Бетцель; и неким жителям Южного Города, Калькутта.

Я посвящаю эту книгу моим родителям, Пратипу и Суните Чаттерджи (как обычно), потому что всем хорошим, что со мной случалось, я обязана именно им (как обычно). Кроме того, я хочу поблагодарить моего брата Пинаки – за то, что он мой лучший друг, и моего мужа – за то, что он соперничает в этой роли с моим братом. Я счастлива, что у меня есть мои дети, Преиша и Прабуддха. Никакими словами не выразить, сколько они для меня значат. Но я верю – надеюсь, – что они и так это знают.

Глава первая
Византийская статуя
Проблемы и вопросы

Но так как и после этого они нуждались в деньгах… то обратили свои взоры на медные¹ статуи и обрекли их на расплавку… обменяв таким образом крупные вещи на мелочь и то, что в свое время стоило величайших издержек, променяв на несколько ничтожных кусков меди [Хониат 1860–1862,2:428–429,431].

Никита Хониат. История

[Там] были фигуры и мужчин, и женщин, и коней, и быков, и верблюдов, и медведей, и львов, и множества других животных, отлитых из меди. И все они были так хорошо сделаны и так натурально изваяны, что ни в языческих странах, ни в христианском мире не сыскать столь искусного мастера, который смог бы так представить и так хорошо отлить фигуры, как были отлиты эти. Некогда они обычно двигались силою волшебства, как бы играючи, но теперь уже больше они не играют [Клари 1986].

Робер де Клари. Завоевание Константинополя

В приведенных выше фрагментах описывается разграбление Константинополя крестоносцами в 1204 году. Первый отрывок был написан выдающимся греческим мыслителем, родившимся в столице Византийской империи², а второй – бедным рыцарем-католиком из французской Пикардии³. Предположительно, они оба своими глазами видели те шокирующие события, которые разворачивались во время захвата города. Несмотря на очевидные различия, касающиеся стиля, языка и точки зрения автора, в этих отрывках прослеживается нечто общее: особое отношение к статуям, которые являлись столь важным элементом византийской столицы и были безжалостно уничтожены захватчиками. Из описания видно, что эти изваяния отличались разнообразием и поразительной натуралистичностью; кроме того, они были выполнены из ценных материалов⁴. Сейчас, спустя века после их исчезновения, мы не можем в полной мере представить, какую роль эти stele, agalma, andrias или eikon — как их на протяжении столетий называли греческие авторы⁵ – играли в окружающем пространстве. Но как для византийца, так и для рыцаря-захватчика они представляли столь неотъемлемую часть Константинополя, что и Никита Хониат, и Робер де Клари расценили их уничтожение как гибель самой империи.

Это наблюдение противоречит общепринятой позиции, сложившейся в научной литературе, где большинство авторов, за некоторыми исключениями, настойчиво ассоциирует Византию с иконами (Богоматери, Христа или святых)⁶. Литературоведам и историкам, занимающимся ранним и средним периодами истории Византии, случалось затрагивать тему статуи как метафоры, насыщенной аллюзивным контекстом (в особенности у Михаила Пселла)⁷; однако реальные образцы византийской скульптуры чаще остаются без внимания. В одном из недавних искусствоведческих исследований утверждается, что «в средневизантийский период древняя скульптура утратила свое мемориальное, религиозное и вотивное значение. В результате ее перестали воспринимать как элемент нарративного и зрелищного искусства» [Bissera 2010: 195]. Спорный вопрос, как в этот период понимался термин «нарративное и зрелищное искусство». То же самое относится и к термину «религиозный» (о чем пойдет речь дальше в этой главе). Пока достаточно отметить, что если ситуация действительно складывалась таким образом, то не вполне понятно, почему авторы патриографий, хроник, романов и эпиграмм того времени то и дело в важных точках повествования говорят о статуях и о различных ролях, которые те выполняют. Тем не менее эта цитата отлично иллюстрирует общее отношение научных кругов к данному вопросу. В статуе видят нечто маргинальное, магический объект⁸, воплощающий в себе в лучшем случае суеверие, а в худшем – веру в абсолютную ерунду, и лишают ее всех возвышенных ассоциаций, которые остаются на долю образов Христа и святых⁹.

Автор настоящей книги решительно отвергает такую позицию и предлагает совершенно другой подход к пониманию византийского искусства. С нашей точки зрения, константинопольские статуи представляли собой столь же неотъемлемую и важную часть визуального дискурса Византии, как и сакральные изображения, – ив качестве реальных объектов, существующих во времени и пространстве, и в качестве концептуальных маркеров предвидения, темпоральности и мимесиса. Мы предполагаем, что иногда статую рассматривали как первичное воплощение определенных ключевых ценностей, превосходившее в этом качестве иконы. Например, Робер де Клари упоминает, что православная икона, которая должна была защитить греков, не спасла их от поражения¹⁰; Хониат не удостаивает иконы теми красочными комментариями, которые приберегает для описания статуй, их красоты и последующего разрушения (см. Хониат, глава 3). Более того, в определенные времена статуи гораздо больше, чем иконы, ассоциировались с будущим Константинополя, в особенности в апокалиптическом контексте (см. Хониат, глава 2). Далее, мы утверждаем, опираясь на письменные источники, что по меньшей мере до X века статуи превосходили объекты христианского искусства как по размеру, так и, вероятно, по представленности в общественных местах. По словам Сирила Манго [Mango 1963:53, 58], до средневизантийского периода дошло более 100 статуй. И, как подчеркивает Хелена Саради-Менделовиси [Saradi-Mendelo-vici 1990: 47–61], внимание к статуям было повышенным и не утихало вплоть до падения Византии. Это значит, что они сохраняли свою значимость на протяжении веков. Мусульманские источники тоже называют статуи неотъемлемым элементом византийской столицы; в текстах такого характера они предстают как элемент имперского великолепия и/или как зловещее предзнаменование¹¹. Статуи существовали на различных уровнях визуальной культуры Византии в явной и в скрытой форме, соединяя языческое прошлое империи с ее христианским настоящим.

Более того, новейшие тенденции в изучении икон и той роли, которую они играли в общественной жизни столицы, также поддерживают высказанную выше точку зрения¹². Обратите внимание, что я рассматриваю иконы в противовес статуям. Дело в том, что, хотя церквей строилось много и они становились важным элементом пейзажа Константинополя, а их внутреннее убранство включало в себя иконы¹³, мы не располагаем однозначным подтверждением того, какое место христианские образы занимали в важнейших общественных пространствах этого пейзажа¹⁴. Даже при таком православном императоре, как, например, Феодосий I, на Золотых воротах Константинополя находились не только кресты и хризма, но также скульптурные изображения слонов, самого Феодосия, богини Ники, Тюхэ Константинопольской и летящих орлов, однако там не было ни икон Христа, ни изображений христианских святых [Jacobs 2012: 119–120]¹⁵. (Православные образы определенно присутствовали в личных пространствах и объектах, таких как кольца, печати, чаши, элементы одежды и жилые здания.)¹⁶ И хотя другие исследователи уже писали о присутствии статуй и их восприятии византийцами (историки уделяли этому больше внимания, чем искусствоведы, о чем пойдет речь в разделе «Статуя и скульптура: предшествующие исследования»), никто из ученых (1) не провел систематического исследования жанров, позволяющего выявить взаимосвязь, с которой они поддерживали определенные ценности, ассоциирующиеся со скульптурой, а также (2) не связал их с существующими дискурсами православной образной системы и не изучил возможности пересмотра таковой системы – в особенности в том, что касается ее ограничений, а не сильных мест, – по сравнению со статуями. В этой книге я рассматриваю и скульптуру, и тенденции в области христианских образов, чтобы выяснить, каким образом они влияли друг на друга, дополняли друг друга и/или соперничали друг с другом.

В Константинополе находилось значительное количество статуй, привезенных из других уголков империи Константином I и позднее некоторыми его преемниками [Bassett 2005]. Эти действия по сбору статуй для основания новой столицы производились с небывалым размахом и имели как минимум два следствия. Во-первых, изначально эти статуи существовали в диаметрально противоположных контекстах, а теперь оказывались собраны вместе: изваяния богов, общественных деятелей и мифических существ стояли теперь плечом к плечу. Примером такого радикального пересмотра контекста может послужить статуя Зевса Олимпийского из золота и слоновой кости, ставшая частью коллекции во Дворце Лавса. Во-вторых, хотя подобным актом впечатляющего мародерства император как бы укреплял законность новой столицы и ее связь с мощью материального прошлого, само это прошлое оказывалось вырвано из контекста и искажено. Отсюда заметная гибкость в использовании и истолковании статуй: в знаменитом изваянии, которым была увенчана колонна Константина, можно легко увидеть как бога Солнца, так и Христа, поскольку Константин «стремился найти общий язык с различными группами населения, используя знаки, которые можно было истолковать как проявления сочувствия к отличавшимся друг от друга религиозным точкам зрения» [Lenski 2016: 39]. Тот же паттерн (хотя, возможно, и в меньшем масштабе) прослеживается в решении Василия I убрать из общественных пространств античные статуи и сполии, которые в дальнейшем использовались для украшения его собственных построек. Среди них была и статуя, которую, предположительно, захоронили в основании построенной им Новой церкви (Неа Экклесиа) [Magdalino 2016: 135–136].

Новая столица была единственным центром римского мира, который продолжал активно вкладываться в создание многочисленных статуй, когда в других городах этот обычай давно уже сошел на нет [Gehn, Ward-Perkins 2016:136; Bassett 2005]. В своем фундаментальном исследовании, посвященном поздней скульптуре греческого Востока, Р. Р. Р. Смит указывает на роль Константинополя в том, как стали выглядеть статуи и каким идеологиям они отныне служили [R. Smith 1998: 56–93; 1999: 155–189]. Вкратце, Смит сообщает, что поздние античные статуи отличались меньшим размером и создавались в меньших количествах, однако воспринимались как отдельные произведения искусства – в отличие от предшествующей эпохи, их не устанавливали в ниши или эдикулы других памятников [R. Smith 1998: 160]. Они стояли на пьедесталах, позаимствованных у других статуй, с грубо высеченными описаниями, где приводилось крайне мало сведений о личности изображенного человека, его жизни и деяниях. С точки зрения Смита, в этой тенденции отразился новый политический климат, в котором сыграл свою роль «строгий», «религиозный» и «фронтальный» стиль поздних античных статуй (все эти прилагательные часто используются для описания византийского искусства в целом, а не только эпохи Поздней Античности). Образ общественного деятеля в рамках этого климата тоже характеризовался строгостью и религиозностью, с упором на фронтальность, статичность и величественность [Ibid.: 186–189]. В своей монографии о римских статуях Питер Стюарт отмечает, что «ни одно изображение <императора> в общественном месте не могло существовать вне коннотаций, сложившихся вокруг статуи. Словарь этого вида искусства неизбежно стал частью общего императорского словаря» [Р. Stewart 2003: 116]. Эта мысль в полной мере относится и к Византии, где и в ранние, и в поздние эпохи внешность императоров и епископов любили сравнивать со «статуей» [Chatterjee 2014–2015: 212]. Императора особенно часто представляли «застывшим, твердым и недвижимым – властителем, чьи взгляды и суждения были неподвластны вспышкам эмоций» [Maguire 1997:184-85]. Такой подход заставляет нас пересмотреть сложившееся мнение о том, что религиозность поздних античных (и поздних византийских) памятников была единственным выражением христианской духовности и, если уж на то пошло, что исчезновение статуй было выражением почтительности к требованиям православного священства, якобы испытывавшего страх перед трехмерными изображениями. Кроме того, он помогает осознать роль новой столицы в утверждении нового языка, пространства и идеологии скульптуры.

В своем недавнем исследовании Ине Джейкобс и Леа Стирлинг подчеркивают долговечность скульптурной традиции: в Греции и Малой Азии статуи пользовались прежним уважением и устанавливались как в общественных, так и в домашних пространствах вплоть до VI века н. э. [Jacobs 2013: 395–444; Stirling 2005; Stirling 2016; Jacobs 2016: 93-117; Jacobs, Stirling 2017: 196–226; Jacobs 2019: 29–43]. И хотя Джейкобс утверждает, что к началу этого столетия традиция уже принадлежала римскому прошлому [Jacobs 2013: 444], по крайней мере, в Константинополе статуи по-прежнему стояли на своих местах, а если верить свидетельству Робера де Клари (и других), некоторые были даже в неплохом состоянии.

В этой книге я прослеживаю отношение к статуям и связанные с ними ассоциации, заглядывая в том числе и в эпоху Средневековья. Слово «статуя» здесь приобретает широкое значение. Я говорю об этом объекте (то есть о круглой скульптуре и рельефе) как в целом, так и в более конкретном смысле, а также ссылаюсь на те или иные произведения – обычно те, что находились в Константинополе, но иногда и в других местах, в зависимости от контекста или имеющегося источника. Я не разделяю эти объекты на категории: «статуи императоров», «мифологическая», «анималистика» и т. д., поскольку подобное деление, к которому склоняется современный зритель¹⁷, отсутствует в рассматриваемых мной источниках. Так, например, Никита Хониат пишет о статуях Геракла, Елены, орла, сражающегося со змеей, и т. д., легко переходя с темы на тему и не обращая внимания на какие бы то ни было различия, свойственные современной категоризации.

Можно сказать, что поскольку значительная часть этих объектов была привезена в столицу из других мест, то их нельзя в полной мере считать «византийскими». На это я скажу следующее. Рассматривать такие объекты исключительно с точки зрения места, где они были созданы, означало бы слишком сузить рамки интерпретации и, как утверждает Эва Хоффманн, забыть о свойствах средиземноморской визуальной культуры [Hoffmann 2001: 17–50]. Важно, что исследованные мной источники не называют городские статуи чужеродным элементом с материальной или исторической точки зрения, даже если авторы признают, что некоторые из них много лет назад прибыли из Рима, Египта и т. д. Чтобы понять это отношение, приведу пример из современной жизни: согласно социологическим опросам, проведенным после брекзита, примерно половина британцев полагает, что мраморы Элгина принадлежат Британии, прекрасно зная, что изначально они были созданы в Греции¹⁸. Неудивительно, что жители Константинополя испытывали подобные чувства к статуям, многие из которых находились в их городе на протяжении веков. Авторы патриографий открыто прослеживают историю Константинополя по его скульптурному наполнению; и даже самые ярые борцы с идолами – такие как Иоанн Малала и автор Пасхальной хроники – описывают основание города, упоминая статуи (и, что характерно, не говоря ни слова о христианских иконах, – см. главу 3). То же самое относится и к упомянутому выше Никите Хониату. Более того, как доказал Джон Ма, многие статуи прибыли в Константинополь без своих пьедесталов, а следовательно, и без описаний [Ма 2012: 243–249]. Таким образом, статуи оказались лишены текстовых обозначений и открыты для новых интерпретаций, что, в свою очередь, означало высокую вероятность переименования. Статуи мифологических героев, как мы увидим далее, по большей части сохранили свою прежнюю идентичность, однако портреты общественных деятелей, вероятно, получили новое место в константинопольском нарративе. Даже если с православной точки зрения статуи были воплощением языческого «другого» (как, например, в описании чудес Константинополя у Константина Родосского [Liz James 2012] или в хронике Хониата), в них по-прежнему видели живую связь с физическим обликом столицы и с судьбами Римской империи в целом. Иногда это едва заметное напряжение вырастало до предела и приводило к насилию, когда ту или иную статую – например, Афину с форума Константина – объявляли «врагом людей» и уничтожали. Однако в целом статуи устойчиво ассоциировались с делами и судьбами империи, даже если их предсказания были неутешительными. Эти темы подробно рассматриваются в главе 2.

Здесь также стоит поговорить о «вечном ядре эллинизма» в Византии¹⁹. Как указывает Энтони Калделлис, термин «эллинизм» выглядит слишком громоздким, с точки зрения историка, поскольку охватывает такие обширные вопросы, как язык, национальность, культура, искусство, литература и идентичность, и не все из них следуют одному и тому же паттерну [Kaldellis 2007а: б]²⁰. В рамках этого термина исследователи «слепляют воедино язык, литературу, пайдейю, риторику, философию, искусство и ересь». Но даже там, где действительно прослеживается так называемый эллинизм, не следует говорить об эллинизме как избранной идентичности [Ibid.]. Иными словами, опасно принимать в расчет только один корпус материалов (допустим, статуи), каким бы обширным он ни был, и пытаться на его основе отыскать признаки столь сложного и динамического феномена, как эллинизм. Поэтому не стоит ожидать, что эта книга станет исследованием «эллинизма» только потому, что речь в ней идет о статуях. В некоторой степени восприятие ряда статуй в отдельные периоды истории может говорить о знании классического прошлого и определенном к нему уважении – следовательно, в такие моменты эти объекты могут служить свидетельством существования некоего типа эллинизма. Однако подобное отношение прослеживается и в восприятии православной материальной культуры – например, в комментарии Михаила Пселла о трехъязычной надписи на Кресте, где, по его словам, греческая часть отражает то, насколько древние греки преуспели в изучении природы [Ibid.]. Привязывая византийские статуи к концепции эллинизма, мы исходим из современного восприятия, однако при этом обычно мы не применяем ту же оптику к православным образам, даже если некоторые их мотивы восходят к дохристианской традиции.

Даже когда ученые признают важность статуй, они явно сопротивляются тому, чтобы принять все последствия такого подхода. Приведу пример: в своей замечательной статье о банях Льва VI Пол Магдалино (который сделал немало для исследования константинопольских статуй) отмечает, что «здание бани, украшенное статуями, рельефами и свидетельствами мирских устремлений императора и императрицы, среди изображений речных богов, водных сцен в античном духе, а также животных, птиц и растений, не соответствует нашему представлению о том, какое строение должен был воздвигнуть византийский император в начале X века, – уж точно не тот император, который… прославился как традиционно-набожный строитель церквей, автор гимнов и гомилий» [Magdalino 1988:97]. Далее Магдалино утверждает, что «смысл этой бани был менее светским и в большей степени соответствовал традиционным убеждениям христианской монархии» [Ibid.: 98]. Однако в данном случае в сохранившемся до наших дней свидетельстве – экфрасисе Льва Хиросфакта – не упоминается ни одного христианского образа. В то же время текст пестрит описаниями статуй на пьедесталах, рельефов и множества мотивов, которые могли быть или не быть выражены в скульптурной форме. Магдалино трактует их в христианском русле, основываясь, во-первых, на единственной аллюзии в экфрасисе, а во-вторых, на идее «вселенского славящего хора», который «очевидно, напоминал византийской аудитории о некоторых фрагментах из Ветхого Завета» [Ibid.: 104].

Византийские зрители могли интерпретировать текстовые и визуальные мотивы различным образом, в том числе и сквозь призму Ветхого Завета. Однако у нас нет веских доказательств, что в описанных образах они действительно видели именно это. С другой стороны, есть убедительные свидетельства, подтверждающие, что в некоторых местах города христианская символика полностью отсутствовала: достаточно назвать Ипподром и форум Константина. Почему бы не предположить, что в том же ряду находились и императорские бани? Тот факт, что мы пытаемся отыскать скрытые и явные христианские коннотации в контекстах, не несущих в себе ничего христианского, многое говорит о наших допущениях по отношению к Византии, ее искусству и той политике, которую, по нашему мнению, она отстаивала.

В последующих главах я собираюсь показать, что статуи Константинополя (а также некоторых других городов) скрыто и явно влияли на восприятие православной и неправославной материальной культуры и что для наилучшего понимания их следует рассматривать как элементы большего единства, в котором статуи являются полноправной частью, а не чем-то обособленным или отдельным. В настоящем исследовании я также утверждаю, что, оказывая статуям и их функциям надлежащее внимание, мы можем пересмотреть устоявшиеся характеристики православных и неправославных образов в Византии. Христианство и язычество находились куда ближе друг к другу, чем нам кажется. В некоторых местах, где проводились православные обряды (например, на форуме Константина, о чем пойдет речь далее в этой главе, а также в главе 3), статуи занимали заметное положение и тем самым как бы становились участниками или свидетелями отправления ритуалов официальной религии – во всяком случае, в некоторые периоды истории. Благодаря этому феномену наше восприятие нормативных православных обрядов/процессий/икон тоже становится сложнее и тоньше. И действительно, есть моменты, в которых очевидны ограничения священных образов (см. главу 3). Это не следует понимать как выражение непочтения или хулы; скорее, здесь отражается вся многогранность, с которой средневековое православие относилось к столпу своей материальной культуры, даже когда икона одержала решительную победу в противостоянии с другой образной системой в VIII и IX веках. Серьезный подход к статуям позволяет нам рассмотреть эти нюансы и взглянуть на множество артефактов, принадлежащих к другим сферам материальной жизни, через более мощную линзу. В этой книге я предлагаю новую интерпретацию таких мест, как Ипподром, и таких объектов, как колонны, пьедесталы обелисков, фрагменты ткани, урны, иллюстрации в манускриптах и драгоценная столовая утварь, чтобы подчеркнуть новые смыслы, возникающие в сопоставлении с материальными и метафорическими ценностями, вложенными в монументальную скульптуру.

Исходя из сказанного выше, необходимо подчеркнуть, что настоящая книга не является исследованием константинопольской статуи в традиционном смысле этого слова. Я не рассматриваю судьбу конкретных образцов на протяжении их существования. Тому есть две причины. Во-первых, подобное исследование не поместилось бы в рамки одной-единственной книги. Во-вторых, что важнее всего, меня не интересует статуя как таковая. Вместо этого мне хотелось бы исследовать различные физические и концептуальные отношения между статуями и другими типами изображений, существовавшие в Поздней Античности и Средневековье. В этих отношениях отражаются любопытные точки напряжения, где превалирующий дискурс священных образов перекрывается и дополняется дискурсом дохристианских и нехристианских статуй, а также вступает с ними в конфликт.

Если рассматривать статуи сквозь призму «священных» и «светских» образов, то они как будто подпадают под вторую категорию. Сами термины «священное», «светское», «религиозное», «нерелигиозное», «официальное», «неофициальное» и «придворное» применяются к различным категориям византийского искусства, по большей части в зависимости от их христианского наполнения²¹. Однако в последние лет десять исследователи религии показали, что концепция и практика «священного» существуют как в религиозной, так и нерелигиозной сфере, равно как и в светских контекстах²². Вместо того чтобы служить субститутом или коэффициентом религии как таковой, священное становится «антропологической константой», когнитивной категорией, которую можно использовать для анализа трансформационных ситуаций, вне зависимости от того, где и когда они происходят. Эти наблюдения в особенности справедливы в отношении настоящего исследования. Проанализированные в нем источники свидетельствуют, что дохристианские и нехристианские статуи представлялись жителям Константинополя священными; не в «религиозном» смысле (хотя в разные периоды империи этот термин мог менять свое значение куда сильнее, чем мы предполагаем или хотим предполагать), но как нечто особое, специальное, наделенное мощной харизмой. Разумеется, некоторые жители столицы, если не все, прекрасно знали, что когда-то эти статуи были объектом религиозного поклонения. И даже если в письменных текстах статуи порицают как свидетельство ошибочного языческого прошлого, авторы таких книг как минимум считают нужным заговорить об этом – и даже возвеличить их мощь. Возможно, дело в том, что вокруг статуй еще сохранялись остатки мощной религиозной ауры. Если не так, то почему их наделяли способностью предсказывать будущее, видели в них воплощение имперских и космических трансформаций, обновления и завершения? И почему именно они, а не христианские иконы якобы присутствовали при определенных исторических событиях и выполняли важнейшие задачи – например, предсказывали имена императоров и конец империи? Еще раз хочу подчеркнуть, что эти ремарки не следует понимать как попытку принизить роль христианских образов в Византии. Однако само собой разумеется, что иногда этим образам случалось подвести ожидания и/или сработать неправильно (см. главу 3). Кроме того, существовали определенные роли, с которыми статуи справлялись гораздо лучше – такие как прорицание (см. главу 2).

Что представляли из себя эти статуи и где они находились? Исходя из сохранившихся свидетельств, можно предположить, что они были мраморными, бронзовыми и иногда деревянными²³. Помимо прочего, среди них встречались изображения античных богов и богинь, мифологических зверей и исторических персонажей, императоров, императриц, философов и колесничих²⁴. Иногда попадались христианские персонажи и мотивы, однако в моем исследовании они не рассматриваются, потому что источники упоминают их крайне редко, – вероятно, их было гораздо меньше, чем статуй нехристианского характера. Хотя некоторые нехристианские статуи позднее получили христианскую трактовку, я сосредоточиваюсь на источниках, где прослеживается противоположная тенденция: подчеркивать их дохристианскую идентичность и контексты, тем самым предлагая гораздо более изощренный подход к прошлому и его артефактам. И действительно, как указывает Эми Папалександру, существуют памятники, для которых «строго христианское переосмысление может казаться наиболее логичным объяснением… однако очевидные доказательства в пользу такого переосмысления встречаются редко» (курсив авт. – П. Ч.) даже в поздневизантийских строениях – таких как афинская церковь, известная под названием «Малой Митрополии» [Papalexandrou 2003: 61]²⁵.

Исходя из сохранившихся свидетельств, Константинополь был наводнен статуями: они стояли на многочисленных форумах, в общественных банях, на главной улице Месе, на арене для состязаний (Ипподроме), на воротах и вокруг ворот, а также, как утверждает по меньшей мере один источник («Краткие исторические заметки», которые мы рассмотрим в главе 2), в соборе Святой Софии. По мере того как церкви подчиняли себе городской ландшафт, то же самое делали и статуи: они по-прежнему оставались неотъемлемой частью улиц и площадей, и две эти тенденции скорее развивались в унисон, нежели как два различных феномена²⁶.

На самом деле, несмотря на то что церквей в столице было немало, вероятно, в своей повседневной жизни и горожане, и гости Константинополя видели больше статуй, нежели икон и реликвий. Евсевий злорадно писал об унижении, которое пережили величественные статуи древности, когда их вытащили из потайных убежищ и безжалостно выставили на всеобщее обозрение, поскольку император якобы отрекся от предшествующих заблуждений (эта тема исследуется в подразделе «Могущественное сочетание: статуи и реликвии»). Даже если мы рассмотрим свидетельство Евсевия не без скептицизма, вероятно, статуи и в самом деле лишились той религиозной атрибутики, благодаря которой некогда к ним имели доступ только избранные. Но, как напоминает Джон Керрен, это еще не означает, что в глазах зрителей статуи больше не обладали квазирелигиозной силой; отчасти именно этой способностью сохранять свою харизму и «оживать» в любом месте, вне зависимости от формальных жертвоприношений и особых условий, и объяснялась непредсказуемость статуй [Curran 1994: 46–58]. Однако нельзя отрицать, что христианские реликвии и образы старались защищать – например, бережно заворачивали в ткань, помещали в реликварий, частично или полностью прятали за покровом/внутри ковчега, то есть поступали с ними приблизительно так, как раньше было принято поступать со священными статуями. Примером может служить простой мраморный реликварий, хранящийся в Музее Метрополитен (рис. 1.1).

Через отверстие на крышке реликвария верующие могли погружать вовнутрь стержень, обернутый в ткань, и таким образом приобщаться к благодати. Ирония состоит в том, что из-за подобных стратегий освящения христианские артефакты становились сравнительно недоступными для публики. Недаром Ясь Элснер привлекал внимание своих читателей к «возросшему и усложнившемуся внутреннему пространству… которое характерно и для византийского реликвария, и для иконы» [Elsner 2015: 13–40]. При изображении реликвий сами останки никогда не предстают вне той емкости, в которой они хранятся, что подразумевает их принципиальную скрытость (см. рис. 1.2). В силу их невидимости мощи справедливо называют «скрытыми» реликвиями [Elsner 2019: 74-110, особенно 77]. Подобную функцию выполнял и покров – другой драгоценный объект, помогавший контролировать визуальный и тактильный доступ к скрытым за ним объектам, чтобы их можно было в ключевой момент выставить на всеобщее обозрение [Nunn 1986: 73-102]²⁷. И все же, как мы увидим позднее в настоящей главе, в Константинополе эпохи Поздней Античности со статуями скорее ассоциировались реликвии, а не иконы. В их сочетании видели большую силу. В этом тандеме статуя отвечала за видимый аспект.

Определенно, статуи играли важную роль в тех экскурсиях, которые устраивались для наиболее выдающихся гостей столицы – будь то турецкий эмир, прибывший в Константинополь в XI веке, которого приглашали «посещать бани, совершать верховые прогулки, ездить на охоту, а также осматривать портики вдоль улиц» [Комнина 1965:194], или король Иерусалима Амори, посетивший город столетием позже, чтобы увидеть «церкви и монастыри, коих там было почти бесчисленное множество, < и> триумфальные арки и колонны, украшенные трофеями» [William of Tyre 1976: 382]. Рут Макридес подчеркивает, что, хотя эмир, вероятно, не интересовался религиозными памятниками, характерно, что обоим почетным гостям продемонстрировали образчики монументальной скульптуры – а именно арки и колонны, украшенные трофеями (среди них, несомненно, были и статуи), которых в городе было немало [Macrides 2000: 208].

Проблематика данной книги, уже обрисованная мной выше, пересекается с более широкими вопросами, связанными с византийскими правителями и ролью икон, о которой не так давно начали говорить исследователи. Широко известен – и при этом, как ни странно, недостаточно объяснен – тот факт, что императорам, стоявшим во главе этой тысячелетней империи, было не так-то просто удержаться на троне. Власть над Восточной Римской империей была слишком хрупкой – вот почему Энтони Калделлис даже назвал ее «Византийской Республикой» [Kaldellis 2015а]. Пол Магдалино отстаивал теорию отчетливо мессианского аспекта, который прослеживался начиная с VII века и достиг максимального расцвета в IX и X веках [Magdalino 2017:579–580]. Отношение к общественным статуям в VIII, IX и X веках подтверждает идею того, что персона императора воспринималась как нечто скорее зависимое от других факторов, нежели абсолютное: мы и здесь видим знакомое апокалиптическое – если не строго мессианское – измерение (как станет ясно в главе 2). Более того, исследования икон, предпринятые искусствоведами в последнее десятилетие, а в особенности работа Биссры В. Пенчевой об образах Богоматери, показывают, что иконы стали неотъемлемой частью общественной жизни Константинополя гораздо позднее, чем было принято думать [Pentcheva 2006]. В свете этих открытий роль статуи становится более непосредственной и важной.

И наконец, еще одной важной задачей этой книги было продемонстрировать, как историк искусства работает с материалами, которые обычно считаются прерогативой историков и литературоведов. Большинство текстов, о которых далее пойдет речь, уже изучались с точки зрения религиозной позиции их автора (авторов), скрытой или очевидной критики современного им общества и использования различных риторических техник. Разумеется, некоторые из этих документов подвергались анализу с целью поиска информации, связанной с визуальной культурой. Я, однако, попыталась взглянуть за пределы жанров, чтобы обнаружить тематические совпадения и/или различия: например, в том, как определенные категории образов наводняют пространство либо, наоборот, отсутствуют; в том, как одни образы взаимодействуют (или не взаимодействуют) с другими; а также в том, может ли текст, в котором не упоминается ни единого визуального объекта, все же передавать восприятие визуального искусства в определенной культуре.

Сложности с византийскими статуями

Статуям Константинополя случалось подвергаться превратностям судьбы – по вине природы и человека. Пожары, полыхавшие в столице, могли уничтожить целые собрания; отдельные статуи оказывались полностью или частично разрушены, когда их перемещали с места на место. Однако большинство изваяний так и возвышались во всем своем величии вплоть до прихода крестоносцев, которые принялись разбивать их, расплавлять и увозить прочь. Возможно, пишет Андре Грабар, единственным зданием, где по-прежнему можно было увидеть византийские скульптуры, был собор Святого Марка в Венеции [Grabar 1976]. И все же источники ясно свидетельствуют о том, какую важную роль играли статуи в Константинополе как до, так и после разграбления 1204 года. Так почему в таком случае в искусствоведении до сих пор не появилось исчерпывающих работ о византийских статуях эпохи Средневековья?

Помимо того, что всеобщее внимание приковано к православному искусству (образцы которого во множестве дошли до наших дней и не раз подвергались исследованию), можно отметить два взаимосвязанных фактора, мешающих увидеть в византийской статуе ценный объект анализа. Во-первых, периодизация – та условная граница, которая отделяет визуальную культуру Поздней Античности от Средневековья. Во-вторых, объем материала для исследования: в данном случае он крайне невелик. В конце концов, как можно исследовать объекты, которых больше не существует?

Что касается первого пункта, то серая зона, известная как «Поздняя Античность», может распространяться от IV века н. э. до V, VI, VII, VIII, IX и X веков, в зависимости от точки зрения исследователя [Kaldellis 2015b]. Принято считать, что это был период упадка – если и не во всех сферах жизни, то уж точно в области скульптуры. (Как отмечает Гленвилл Дауни, аналогичная проблема, связанная с определением временного периода, как будто повлияла и на ту эру, которую мы называем византийской [Downey 1958: 125–129].) Эта мысль звучит и в фундаментальной работе Р. Штихеля [Stichel 1982], и в более современном исследовании Р. Р. Р. Смита и Б. Уорд-Перкинса, хотя очевидно, что портретные статуи в различных регионах Римской империи претерпевали обширные и порой неожиданные изменения [R. Smith, Ward-Perkins 2016]. Статуи, игравшие столь значительную роль в эпоху Античности, начинали отходить в прошлое, и первые признаки этого порой можно заметить уже в IV веке н. э. Как уже отмечалось, за первые столетия существования Константинополя в столице удалось собрать огромную коллекцию статуй из всех уголков империи [Bassett 2005]. Однако последняя достоверная эпиграфическая запись о создании императорской статуи эпохи Поздней Античности датируется началом VII века (речь о портрете императора Фоки) [Anderson 2016: 292]. Упадок и фактическое исчезновение статуи как вида искусства связывали с подъемом и распространением христианства, которое враждебно воспринимало трехмерные изображения, ассоциировавшиеся с язычеством²⁸. И все же, хотя новых статуй уже не появлялось, а христианство распространялось все шире, языческие скульптуры на протяжении веков продолжали существовать в общественных пространствах.

Примерно пятьсот лет спустя после создания портрета Фоки было решено отлить еще одну величественную статую – изображение императора Михаила VIII Палеолога. Такое решение позволяло не только сопоставить Михаила с Константином, основателем и первым правителем Константинополя, монументальная статуя которого украшала верхушку колонны (см. рис. 1.3) [Talbot 1993: 258–260; Durand 2007: 47–57; Hilsdale 2014: 109–151]. Еще важнее, с моей точки зрения, что бронзовая статуя императора стала отражением поворотного исторического момента: освобождения столицы от крестоносцев и провозглашения новой эры. В этом отношении бронзовая статуя выполняла те же функции, что отводились статуям прошлого, отмечавшим начальные и конечные точки тех или иных периодов византийской истории. Именно статуя, а не какая-либо другая форма искусства воспринималась идеальной вехой, фиксирующей те моменты, когда во времени или пространстве появлялось нечто новое (подробнее об этом мы поговорим в главе 3). К сожалению, статуя Михаила VIII, как и многие другие, не дошла до наших дней, и мы можем изучать ее только по текстовым источникам [Hilsdale 2014,107–108].

Это замечание возвращает нас ко второму пункту – а именно к неразрешимой проблеме отсутствия византийских статуй (за небольшим исключением) в нетекстовом измерении. Как мы, то есть искусствоведы, можем попытаться их восстановить? Разумеется, мы опираемся на текстовые источники и включаем их в анализ визуального корпуса. В частности, исследователями Византии уже создано несколько ценнейших работ, изучающих связь между изображением и словом, и это я не упоминаю ряд замечательных рассуждений на такие темы, как экфрасис и изобразительные теории того времени²⁹. Однако в большинстве случаев тексты помогают расширить, углубить и/или дополнить наше представление о дошедшем до нас образе или категории образов. Тексты привязаны к комплексу изображений или объектов, чье материальное существование – в своем изначальном виде или в качестве музейного экспоната – облегчает задачу исследователя; без самого изображения мы не можем привязать текст к императивам конкретной искусствоведческой задачи. Вот почему статьи по истории искусства (какой бы исторический период в них ни затрагивался) почти всегда сопровождаются иллюстрациями.

Однако такие рассуждения лишь уводят нас от конкретного вопроса, что же является объектом истории искусства. Этой теме посвящен по меньшей мере один выпуск одного из важнейших журналов нашей научной отрасли [Freedberg, Grabar, Higgonet, Klein, Tickner, Vidler 1994: 394–410]. Рассуждения выдающихся ученых объединены общей идеей «объекта», причем этот термин остается без эксплицитного объяснения, но в целом как будто соответствует определению из Оксфордского словаря: «…нечто, находящееся перед глазами или доступное зрению и другим чувствам… материальная вещь». Исходя из этого понимания, автор каждого эссе описывает, как история искусства пытается расширить спектр «объекта», перемещаясь от работ, которые издавна считались «искусством», к вещам (или объектам), традиционно лишенным такого звания. При этом ни один из них не отходит от мысли о том, что объект сам по себе занимает центральную роль в истории искусства.

В таком случае возникает вопрос: существует ли объект, идеально подходящий для изучения историками искусства (и возможно, только для этого), и что это может быть такое? Можно ли сказать, что «несуществующий образ» – тот, который целиком и полностью отсутствует с точки зрения т. н. «визуального» искусства – тоже подходит для анализа с применением инструментов нашей науки? И даже если нет, нам не следует отказываться от него, поскольку перед нами встает интереснейшая проблема, связанная с пересмотром устоявшихся методологий и более или менее официального взгляда на историю искусства. Чтобы заново проверить критерии, характеризующие «объект истории искусства», обратим сначала внимание на те, что определяют «научный объект». В широком определении (а, вероятно, подобные вопросы неизбежно приходится обсуждать в максимально широких рамках) объекты обоих типов должны быть исчисляемыми, воспроизводимыми, доступными для манипулирования и осмотра, объяснимыми, предсказуемыми, культурно значимыми и/ или метафизически важными в том или ином смысле [Daston 1998: 37]. Эти характеристики не обязательно накладываются друг на друга, но если некий объект интересует историков искусства, то у него обязательно найдутся некоторые из критериев, если не все. Возможно, ключевой характеристикой является визуальность: изучающий такие объекты ученый рано или поздно вынужден совершить акт рассматривания, причем неважно, насколько этот акт соответствует историческому, социальному или любому другому контексту.

В эпоху доминирования виртуальной реальности подобные вопросы по отношению к реальному объекту могут показаться странными и даже устаревшими; отсюда в современной литературе возникает призыв вернуться к «осязаемым предметам», хотя не каждый согласится, что история искусства в принципе когда-либо покидала эту область. Интересно, что предисловие к недавней книге о материальной культуре (выпущенной, кстати, под заглавием «Осязаемое») начинается с вопроса

Как нам оценить те аспекты прошлого, о которых не сохранилось письменных рассказов? <…> Если признать, что различного рода материальные предметы служат свидетельствами прошлого, как их использовать, чтобы понять прошлое? С такими загадками сталкивается историк, изучающий материальный мир [Ulrich, Gaskell, Schechner, Carter, eds. 2015].

Но перед историком византийского искусства встает прямо противоположный вопрос: как нам познать те аспекты прошлого, от которых не осталось материальных свидетельств или предметов искусства в общепринятом понимании? Что нам делать, если эти аспекты существуют исключительно в текстах и связь такого текста с исходным изображением разорвана?

Как ни удивительно, описанный выше феномен характеризует не только статуи, но и – в определенном смысле – даже самую изученную категорию византийского искусства: икону и все, что ее окружает. К сожалению, мало кто обратил внимание на слова Аннемари Вейль Карр, хотя ее рассуждения дают богатую пищу для размышлений. Она отмечает, что как минимум в одном корпусе исторических документов (в рассказах пилигримов о Константинополе) иконы

…существуют не в качестве образов, а в качестве объектов.

<…> Истории икон разлетались между городскими церквями, как осенние листья: сегодня они собираются вокруг икон в одном месте, завтра в другом. <…> Воспроизводимость и узнаваемость – это характеристики не самих изображений, а их историй, и именно истории придавали уникальность тем доскам, на которые они присаживались отдохнуть. Без историй доски снова превратились бы в голые изображения [Carr 2002: 86].

Карр также пишет, что, хотя некоторые иконы в свое время считались крайне ценными, эта ценность заключалась не в том, что именно было изображено, а во внешних по отношению к их содержанию и физическому оформлению свойствах. Они действовали не как изображения, а как объекты, – в данном случае объектом были капли пота, слез, мирры и крови, источаемые иконами, т. е. то, что якобы воспринималось как временная вспышка, перекликавшаяся с реликвиями, а не постоянные свойства самих икон.

Столь же важно, что Карр отмечает непростую связь вербального нарратива с изображением: если первый обладает текучестью и силой, то второй настолько от него зависит, что именно нарратив определяет восприятие изображения, а не наоборот. Короче говоря, хотя изображения действительно существовали, а некоторые из них даже сохранились до наших дней, их непосредственное влияние было невелико, поскольку и уровень паломничества в Средневековье был сравнительно – и поразительно – низким (так, во всяком случае, говорят источники). Основное внимание приходилось не на них, а на другие предметы, которые не всегда считались строго визуальными.

Статуя и скульптура: предыдущие исследования

Тексты, в которых речь идет о статуях, – а именно патриографии, хроники, агиографии и романы, – интересны именно тем, что они не сопровождаются иллюстрациями, однако авторы все равно уделяют статуям особое внимание. Возможно, именно поэтому византийская статуя, особенно средневековая, сравнительно недостаточно изучена. Проблему усугубляет и тот факт, что эти тексты долго считались недостойными интереса ученых (см. подробнее об этом в главе 2), и в результате некоторые практически полностью забывали о статуях, когда пытались воссоздать ландшафт Константинополя с его прочими сооружениями³⁰.

Однако прежде чем двинуться дальше, необходимо разграничить понятия «византийская статуя» и «византийская скульптура». Вторая категория гораздо лучше исследована историками искусства. Так, Андре Грабар в своей книге «Sculpture byzantine du moyen age» приводит целый корпус материалов (хотя сам автор утверждал, что вовсе не пытался собрать какой-либо корпус) и предпринимает попытку категоризации [Grabar 1976]. В позднейших исследованиях успешно рассматривались технические аспекты резьбы по камню и функционирования скульпторских мастерских в средневековой Византии [Ivison 2008: 487–513]. Во всех этих случаях, однако, речь шла по большей части об архитектурной скульптуре – о резьбе на дверных рамах, архитравах, капителях, алтарных преградах, саркофагах и т. д. Обычно они отличались орнаментальностью, однако до наших дней практически ничего не сохранилось. Как сказано в одной рецензии на работу Грабара, собранные на сегодняшний момент свидетельства подтверждают, что роль скульптуры в византийском искусстве была гораздо меньше, нежели в романском и готическом, и с этим утверждением мало кто стал бы спорить³¹. О скульптурных рельефах много говорится в «Die byzantinische Reliefikone» Райнхольда Ланге [Lange 1964], который полагал, что после Крестовых походов на Западе оказалось множество византийских рельефных икон, и изучал последствия этого феномена [Ibid.]. Из более современных исследователей можно назвать Бисеру В. Пенчеву: она снова обращается к рельефной иконе и утверждает, что это был особый образчик православного эйкона (иконы), переживший иконоклазм [Pentcheva 2010: 1].

Интересное, хоть и слишком короткое рассуждение о круглых византийских статуях можно отыскать в классической работе Отто Демуса «Byzantine Mosaic Decoration» [Demus 1976]. Хотя речь в ней идет о совершенно другом виде искусства (о мозаике), автор также затрагивает тему статуй – мимоходом, но с интересной точки зрения. Формулируя свою революционную концепцию «пространственной иконы», Демус сравнивает ее со скульптурой: «В развитии византийской живописи прослеживаются многие пространственные свойства круглой скульптуры, которая как бы существует со зрителем в одном пространстве» [Ibid.: 14]. Живопись или мозаика такого типа, по Демусу, не отделена от зрителя «воображаемым стеклом» – напротив, картина открывается в реальное пространство, где зритель живет и движется, тем самым открывая ему или ей возможность участвовать в изображенном действии и взаимодействовать с его персонажами. Кроме того, скульптура соединена с живописью/мозаикой цепочкой исторических следствий: «Это чувство реальности пространства возникло в византийской живописи одновременно с гибелью византийской скульптуры в результате иконоборчества. Монументальная живопись Византии стала законной наследницей ее монументальной скульптуры» [Ibid.]. Изготовление круглых статуй действительно отошло в прошлое (как уже говорилось выше), однако нас в рассуждении Демуса больше всего интересует то, что именно скульптуре он отводит центральную роль в византийском опыте рассматривания. Если живопись и мозаика занимают ту область, которая раньше принадлежала скульптуре, то у этого есть несколько последствий. Во-первых, зритель как бы подготовлен к требованиям определенного искусства – возможно, в силу того, что раньше это искусство доминировало. Именно так могла сложиться ситуация в Константинополе с его множеством статуй. Во-вторых, другие виды искусства воспринимаются как вторичные по отношению к доминирующему и пытаются воспроизвести его эффект собственными средствами. В феномене «пространственной иконы» определенно прослеживаются некоторые аспекты скульптуры, вне зависимости от того, было ли это изначальной задумкой.

Наиболее полным исследованием статуй, которые когда-то стояли в Константинополе вместе с другими монументами, на сегодняшний день является книга Сары Бассетт [Bassett 2005]. Благодаря ей мы начинаем представлять облик этого города в первые века его существования. Бассетт рисует убедительную картину того, как ранние императоры стремились украсить свою новую столицу всеми сокровищами античного наследия, чтобы та превзошла красотой Рим и Трою. В книге приводится информация о внешнем виде и местонахождении статуй, а также об их связи с идеями имперского величия, почтенной древности и коллекционерского азарта. Однако Бассетт не говорит о том, каким образом эта великолепная коллекция статуй могла перекликаться с другими типами изображений и дискурсов.

Один из важнейших аспектов настоящего исследования связан с необходимостью изучить тесное соседство – одновременно конфликтное и бесконфликтное – языческой статуи (которая иногда могла приобретать христианские смыслы) с яркими проявлениями христианства в городском ландшафте. Рассмотрим один пример: на форуме Константина была установлена знаменитая гигантская колонна со статуей, посвященной самому императору. В отличие от статуи, колонна сохранилась до наших дней (рис. 1.3). Историки искусства не раз пытались восстановить внешний вид статуи [Ousterhout 2014: 304–326]. Однако гораздо реже всплывает тот факт, что помимо колонны и императорского портрета на форуме стояло немало других круглых статуй, например статуя Афины, и в определенные моменты наверняка они привлекали к себе больше внимания. Следует признать, что статуя Афины все-таки упоминается в литературе. Но другие объекты, как правило, обходят молчанием, а между тем среди них была монументальная статуя Амфитриты/Фетиды (здесь комментаторы расходятся во мнениях) и семь «сирен» на восточном конце, каждая на своей порфирной колонне. Три из них, вероятнее всего, потом были перемещены по приказу императора (имя которого мы не знаем) в какое-то другое место [Kaldellis 2016: 730]. Возможно, что на южном конце находился нимфеум, или фонтан, у которого праздновали свадьбы и который был уничтожен во время пожара в V веке н. э. [Ibid.].

Это вероятное водное измерение Форума требует некоторых размышлений. На ранних константинопольских монетах и медалях можно увидеть аллегорическое изображение города с рогом изобилия и ветвью (либо щитом и скипетром) в руках, попирающее ногой галеру (см. рис. 1.4). Кроме того, сохранились упоминания о том, что Тюхэ Константинопольскую тоже изображали с кораблем у ног [Ramskold, Lenski 2011: 32].

Если статуя Константина, как утверждается, была отсылкой к богу Солнца Гелиосу, то можно проследить визуальную аналогию между (а) императором и солнечным божеством, поднимающимся над своими владениями, и (б) Форумом и лежащим внизу городом, с трех сторон окруженным водой, который движется к военным успехам под властью женщины (на что намекают монеты, медали и изображение Тюхэ). То, что статуи на колоннах видели не только на фоне неба, но и в связи с землей, подтверждается в эпиграмме на статую императора Феодосия, где говорится, что она вознеслась в небо, подобно второму солнцу, а у ее ног простерся океан и бескрайние земли. Аналогичным образом, хотя Форум Константина и его статуя-колонна стоят на земле, в них есть аллюзия на воду. Арефа, архиепископ Кесарийский, писал, что простые люди называют статуи Афины и Фетиды «Землей» и «Водой»³². Считалось, что колонна Константина установлена в том самом месте, откуда император приказал расширять город, – и это подчеркивало статус Форума как важнейшего пространственного маркера столицы, границами которого с трех сторон служит вода. Более того, ученым хорошо известно, что на Форуме проводились христианские литургические церемонии (см. главу 3). Но пока процессии двигались к колонне, на внешний вид и эмоции участников несомненно влияли стоявшие там языческие статуи. Как отмечает Калделлис, «характерно, что Форум не вызывает никаких ассоциаций с христианством. Он говорил на языке императорской власти Рима и языческой мифологии» [Kaldellis 2016: 739]. Такое прочтение стало возможным по большей части благодаря изучению текстов и редких археологических находок, демонстрирующих всю хрупкость границ между статуями и православными практиками³³.

Благодаря маленьким объектам мы также можем представить, как выглядели большие. Хониат описывает гигантскую статую Геракла, установленную на Ипподроме: взрослый мужчина доставал ей только до колена, а плащ – львиная шкура – был выполнен с таким мастерством, что испуганные зрители боялись, как бы лев не зарычал [Хониат 1860–1862, 2: 431–432]. Другое изображение этого героя, уступающее статуе размером, но не мускулами, мы видим на деревянном скребке-стригиле (рис. 1.5), который применяли после физических упражнений, чтобы счистить с тела масло и пот. Здесь лев нависает над Гераклом. Эта его версия тоже выглядит очень правдоподобно: скульптор в подробностях проработал лапы, чтобы зритель осознал, над каким страшным соперником Геракл одержал верх. Тот, кому принадлежал этот скребок, как будто присваивал себе некую часть силы и харизмы Геракла – и ощущал ее на собственной коже. Возможно, нечто подобное испытывали и зрители, смотревшие на статую героя на Ипподроме.

Другим примером служит знаменитая стеклянная чаша из сокровищницы собора Святого Марка в Венеции (рис. 1.6). Ее внешняя поверхность украшена семью медальонами в изысканных рамках, где изображены фигуры, напоминающие о классической Античности. Несмотря на отсутствие надписей, их удалось идентифицировать как языческих божеств. С точки зрения Алисии Уолкер, чаша использовалась для предсказаний, поскольку среди изображенных сцен часто появляются авгуры и оракулы [Walker 2008: 32–53]. Предположение о магических практиках поддерживает и псевдоарабская вязь, нанесенная на внутреннее кольцо, продолжает Уолкер, поскольку представления о предсказаниях Византия черпала именно из исламского мира.

Каким же образом сказанное выше соотносится с положением статуй, существовавших в Константинополе? Предположу, что фигуры, изображенные на чаше, перекликались с визуальными отсылками, во множестве присутствовавшими во внешних пространствах города. Я не хочу сказать, что создатели чаши позаимствовали у статуй конкретные стилистические или иконографические мотивы; для подобной теории нет доказательств, и такое решение не являлось строго необходимым. Однако чаша, мне кажется, все же связана прямо или косвенно с некоторыми элементами монументального искусства [Stephenson 2016:127]³⁴. Мы знаем, что некоторые статуи находились на колоннах или стелах либо рядом с ними. Как минимум на одной виньетке чаши изображен обнаженный мужчина, опирающийся на колонну (рис. 1.6); на другой мы видим сидящего одетого персонажа, обратившего свой слух к крылатому существу, которое стоит на пьедестале (рис. 1.7). Учитывая, что эти признаки в византийском и западном средневековом искусстве служат условным обозначением статуй (или идолов), разве нельзя предположить, что данные фигуры и есть статуи, хоть и изображенные с помощью стекла и эмали? Более того, отсылки к пророческим практикам отлично соотносятся с одной из ключевых функций, приписываемых константинопольским статуям: способность предсказывать будущее (см. главу 2). Именно в этом и заключалась их главная задача в то время, когда была изготовлена чаша (X век н. э. или чуть позже). В дополнение к уже сказанному Уолкер разделяет более крупные и более мелкие медальоны: вторые она называет «монетами» в силу их формы и размера (кроме того, считалось, что настоящие монеты могут служить талисманами, отвращающими беду). Статуи тоже иногда сравнивали с деньгами, чтобы подчеркнуть контраст (формы, размера и величия), а также намекнуть на потенциальное будущее этих монументальных фигур из бронзы и золота, которые могли быть перелиты в монеты (см. главу 3). Эти наблюдения означают, что объекты, обычно не попадающие в категорию статуй, все же несут в себе определенные ассоциации и могут углубить наши знания, если рассмотреть их со всей серьезностью как важную часть византийского искусства.

Наконец, если чаша из собрания Святого Марка отражает частный аспект рассматривания, то подобный же аспект, но в его публичной форме можно обнаружить в так называемых гирьках для весов эпохи Ранней Византии. Их украшали изображениями императриц, богинь и мужских фигур ([Ibid.], рис. 1.8) и использовали на рынках. Такие гирьки служили гарантией честной торговли, а также маркером метрической системы, использовавшейся в империи. Не суть важно, считались ли они атрибутом «язычества»: главное, что они представляли собой миниатюрные версии некоторых статуй, установленных в Константинополе в публичном или частном пространстве (рис. 1.9). Этот феномен свидетельствует, что с помощью определенных способов византийцы могли трансформировать объекты монументального искусства в более миниатюрную, но ничуть не менее важную форму, которую можно было наблюдать на всех рыночных площадях столицы [McClanan 2002; McClanan 2006: 115–124].

Неудивительно, что до последнего времени изучением византийских статуй в основном занимались археологи, старавшиеся восстановить историю античных шедевров, и историки, стремившиеся понять отношение византийцев к Античности. Второй аспект выглядит особенно интересным, потому что во многом перекликается с задачами историков искусства. В XX веке самый ранний пример систематического подхода к статуям Константинополя мы находим в статье Р. М. Докинса. В этом исследовании, опубликованном в журнале Folklore, он пишет о реакции зрителей на языческие статуи, зафиксированной в текстовых источниках [Dawkins 1924:209–248]. Иллюстраций к статье нет. Отчасти этот проект вырос из личного интереса автора к современному греческому фольклору, что объясняет его желание говорить о повседневном опыте «простонародья» в противовес эрудированным элитам. Докинс говорит о неграмотном, необразованном горожанине, который каждый день проходил мимо этих античных монументов, рассматривал их и взаимодействовал с ними [Mackridge 2000: 185–195].

Примерно сорок лет спустя Сирил Манго в своей «Antique Statuary and the Byzantine Beholder» попытался понять, какое впечатление производили языческие статуи: «Как он смотрел на эти статуи? Может быть, восхищался и вдохновлялся для создания собственных произведений? Или наоборот был потрясен, или попросту ничего не чувствовал? Мы задаем эти вопросы, чтобы понять отношение византийца к Античности» [Mango 1963: 53, 55]. Манго, как и Докинс, утверждает, что даже горожане, не имевшие представления о древних классиках, «могли смотреть на эти статуи – и смотрели» [Ibid.]. И хотя он заходит еще дальше, пытаясь проследить следы классической скульптуры в образчиках византийского искусства, цели обоих ученых выглядят крайне похожими и поразительно современными. Прежде всего их интересует главный вопрос, которым задаются историки искусства, – вопрос о восприятии образов.

Третий ученый, о котором пойдет речь в данном контексте, – это французский историк Жильбер Дагрон. Его книга «Воображаемый Константинополь» («Constantinople Imaginaire») посвящена не статуям как таковым, но крупнейшим литературным источникам, упоминающим статуи, – то есть патриографиям [Dagron 1984]. Дагрон настаивает, что эти тексты – рваные, плохо написанные и зачастую откровенно неточные – тем не менее имеют ценность, поскольку в них проявляется связь между воспоминанием и местом, между прожитой историей и историей, о которой человек узнает из книг (либо каким-то другим образом, поскольку авторы патриографий зачастую выглядят не особенно начитанными). В этом состоит его крупнейший вклад в науку. Признавая важность таких интерпретаций, Дагрон снова выводит на передний план точку зрения простого горожанина, о котором так часто забывают исследователи. Хотя в работе Дагрона не прослеживается такой явной (и иногда незапланированной) связи с историей искусства, которая видна у Докинса и Манго, в предисловии он четко формулирует определенные темы, о которых в последнее время задумываются исследователи: связи между существовавшим/существующим и тем, что можно прочесть, увидеть и сказать. Результат каждого из этих действий – чтения, рассматривания и говорения – может быть противоречив, даже если объект один и тот же³⁵. У Дагрона это наблюдение относится к авторам патриографий, однако оно служит важным напоминанием об опасности и ответственности, связанной с рассмотрением любых физических объектов прошлого, когда ученые имеют к ним доступ лишь посредством абсолютно другого материала (в данном случае слов).

Наконец, средневековый Запад относился к статуям и к скульптуре в целом с гораздо большим вниманием³⁶. В недавних работах, посвященных романскому и готическому искусству, мы видим столь тонкий анализ, какого практически невозможно добиться в случае с Византией, поскольку у нас отсутствует материал для исследования³⁷. Среди множества работ я бы выделила монографию Майкла Кэмилла «Готический идол» («The Gothic Idol»), которая пересекается с византийскими представлениями о статуе [Camille 1990]. Кэмилл рассуждает о взлете изобразительного искусства в эпоху Высокого и Позднего Средневековья, а также о связанном с этим страхе перед возможным идолопоклонничеством. Это перекликается с византийским иконоборчеством и с происходившими в тот период дискуссиями о роли образа/ идола. С точки зрения византиниста, исследование Кэмилла выглядит еще более интересным в резком противопоставлении с контекстом Константинополя. Если на Западе изображения языческих божеств чаще всего считались чем-то прямо противоположным христианской идентичности Запада (им же придуманной), то в столице Византии они чаще всего представали не чужаками, а неотъемлемыми элементами самого города и воплощаемого им мироздания в его пространственно-временном аспекте.

Могущественное сочетание: статуи и реликвии

В этом подразделе речь пойдет о некоторых текстах, которые как будто должны были упоминать христианские иконы, но вместо этого переводили внимание читателя на другие темы. Это не значит, что иконы в них не упоминались (вполне упоминались), однако авторы делали такой же – а порой и больший – упор на других объектах. Более того, я покажу прочную концептуально-материальную связь между категориями статуи и реликвии, существовавшую в эпоху Поздней Античности, – связь, которая зачастую действовала за счет иконы. Это исследование ни в коем случае нельзя назвать всеобъемлющим. Скорее это попытка бросить взгляд на три различных корпуса свидетельств в три момента жизни империи: Поздняя Античность, средне- и поздневизантийский периоды. В качестве текстов я беру «Жизнь Константина» и «Церковную историю» Евсевия, книгу «О церемониях» и рассказы русских паломников. При всех исторических различиях в этих документах прослеживается нечто общее в отношении к материальным объектам. Нельзя сказать, что эти тексты не рассматривались другими учеными, однако их связь со статуями и реликвиями до сих пор не получила достаточного внимания.

Начнем с Евсевия. Будучи биографом (или, точнее сказать, агиографом) первого византийского императора, Евсевий рассказывает о том, как его герой обратился в новую веру. Однако как бы он ни старался изобразить Константина I набожным христианином, не питавшим ни малейшего интереса к язычеству, он все же рассказывает об отношении императора к статуям:

…медные изваяния, которые долгое время чествовало заблуждение древних, были вынесены и расставлены на показ по всем площадям Царьграда; так что зрители встречали, как позорное зрелище, в одном месте – Пифия, в другом – Сминтия, в самом цирке – дельфийский треножник, а во дворце – Гелликонскихмуз. <…> Вообще, весь одноименный василевсу город наполнен был искуснейшими медными изваяниями, которые почитались священными у всех народов. Одержимые недугом заблуждения люди поздно уразумели, что в продолжение целых веков они тщетно приносили многочисленные жертвы и всесожжения своим идолам под именем богов, уразумели тогда уже, когда эти самые изображения василевс обратил в игрушки для забавы и смеха зрителей [Евсевий 1852, III: 54].

Эти искуснейшие изваяния выставляли на всеобщее обозрение, но зачастую и унижали. Евсевий рассказывает, как вытаскивали из святилищ статуи, выполненные из драгоценных материалов, – в том числе золота. Лишенные своих украшений, они «открывали всем безобразие, скрывавшееся под расписанными их образами». Статуи божеств, отлитые из меди, «боги старых сказок, увозились, опутанные волосяными веревками», словно пленники [Там же].

Вероятно, многие современники были потрясены такими актами вандализма, когда храмовые алтари и статуи выставлялись напоказ. Но в то же время удивительно, что такой страстный апологет христианства, как Евсевий, не требует от набожного христианского императора однозначного уничтожения статуй. В приведенном отрывке мы видим целый спектр возможных реакций на появление статуй в Константинополе (в том числе высмеивание и осуждений), однако заметна здесь и аксиома, которую раньше почти не замечали: как бы ни стремился Константин уничтожить дохристианские верования путем запрета ритуалов и жертв (по Евсевию) – дохристианская статуя попросту не могла подвергнуться такому же всеобъемлющему запрету, во всяком случае, исходя из письменных документов. Неоспоримым предстает тот факт, что в этих объектах видели объект гражданской гордости и украшение городской среды. Кроме того, статуя представала символом имперского всемогущества. Однако по-прежнему неясно, почему прохристианская партия не попыталась подчеркнуть визуальную и материальную сторону новой религии, хотя бы для того, чтобы противопоставить собственную культуру этим «чужеродным» артефактам, украшавшим город. Почему, иными словами, мы не находим у Евсевия и некоторых других авторов подробных описаний образов Христа и святых? Вместо этого они обращают все усилия на описания Креста и статуи императора.

Рассмотрим, например, как Евсевий описывает обращение Константина в христианство: императору было видение Креста, а потом ему приснился сон, в котором Христос приказал сделать «знамя, подобное этому виденному на небе» [Евсевий 1852,1: 29]. Таким образом, первым однозначно христианским объектом в истории римлян становится этот Крест, который Константин приказывает выполнить «из золота и драгоценных камней» [Там же: 30]. Его описанию отводится целая глава:

…на длинном, покрытом золотом копье была поперечная рея, образовавшая с копьем знак Креста. Сверху на конце копья неподвижно лежал венок из драгоценных камней и золота, а на нем символ спасительного наименования: две буквы показывали имя Христа, обозначавшееся первыми чертами, из середины которых выходило «р».

Определенно, речь о трехмерном объекте. Далее мы выясняем, что «потом на поперечной рее, прибитой к копью, висела… ткань, а… при самой верхней части описанной ткани висело сделанное из золота грудное изображение боголюбивого василевса и его детей» [Там же: 31]. Константин не отказался от возможности ввести себя и своих близких в область визуального искусства: здесь мы видим, как Крест дополняется узнаваемыми императорскими смыслами. Это самое подробное описание христианского объекта, которое приводится в биографии императора.

Несколькими главами позже Крест появляется снова, когда Евсевий описывает торжественный въезд Константина в Рим после гибели Максенция:

И возвестил всем людям о спасительном знамени посредством великого писания и столпов, а именно, среди царственного города воздвиг против врагов этот священный символ и начертал определенно н неизгладимо, что сие спасительное знамя есть хранитель… всего царства. Когда же на самом людном месте Рима поставили ему статую, он немедленно приказал то высокое копье в виде креста утвердить в руке своего изображения и начертать на латинском языке слово в слово следующую надпись: «Этим спасительным знамением, истинным доказательством мужества, я спас и освободил ваш город от ига тирана и, по освобождении его, возвратил римскому сенату и народу прежние блеск и славу» [Там же: 40].

Итак, по Евсевию, первым христианским артефактом был трехмерный Крест с хоругвью, а его увеличенная копия стала частью статуи императора. Сопроводительная надпись как бы включает Крест в более широкий имперский контекст, который она транслирует: Крест становится оружием империи, он подстраивается под статую, а не наоборот. В «Жизни Константина» упоминаются и другие христианские образы: символ Доброго Пастыря при источниках на рыночной площади, а также Даниил со львами. Крест находился в «превосходнейшей из всех храмин царских чертогов, в вызолоченном углублении потолка», где император «приказал утвердить великолепную картину с изображением символа спасительных страданий, которое составлено было из различных драгоценных камней, богато оправленных в золото» [Евсевий 1852, III: 49]. Но единственным образом Христа остается символ Доброго Пастыря.

В «Церковной истории» Евсевия, напротив, упоминается статуя «кровоточивой» женщине, воздвигнутая в Панеаде:

На высоком камне у дверей ее дома высится бронзовая женская статуя. Коленопреклоненная женщина протягивает руки вперед, как умоляющая; напротив нее – отлитая из того же материала фигура стоящего мужчины, красиво окутанного плащом и протягивающего руку женщине. У ног его, на самом пьедестале, растет какая-то неизвестная трава, доходящая до подола бронзового плаща: это целебное лекарство от всех болезней. Эта статуя, говорили, изображает Иисуса; она уцелела до сих пор. <…> Я ведь рассказывал, что сохранились изображения Павла, Петра и Самого Христа, написанные красками на досках [Евсевий 2013, VII: 18]³⁸.

Рассуждая об этой статуе (и, заметим, не об изображениях Петра и Павла), Евсевий представляет одно из самых подробных описаний христианского образа: степень детальности здесь определенно превосходит все, что было сказано о статуях в «Жизни Константина». Неслучайно эта статуя выполнена именно из бронзы, самого благородного материала. Но удивляет также близость статуи и растения, которое, по словам автора, прикасается к подолу плаща Спасителя. Растение исцеляет все недуги и распространяет свою таинственную силу и на саму статую. Связь статуи и реликвии (или объекта, напоминающего реликвию, в роли которого здесь выступает растение) в Позднюю Античность представлялась крайне могущественной.

Но если Евсевий воздерживается от описания статуй, то на описание храмов, особенно воздвигнутых Константином, он тратит изрядное количество чернил. В этой тенденции уже прослеживается тема, которую мы находим во многих (хотя и не во всех) рассказах о строительстве церквей в позднейшие века. Основное внимание автор уделяет строительным материалам, а не находящимся внутри изображениям. Примером этого может послужить пространное описание того, что именно Константин принес в дар храму Гроба Господня: на протяжении нескольких глав Евсевий описывает полированные камни атриума, качество мраморных плиток и их сочетание с прочими элементами интерьера, крышу, двенадцать колонн (по числу апостолов), увенчанных серебряными чашами, резные двери и общее величие базилики [Евсевий 2013, VII.18; Евсевий 1852, III, 34–40]. Ни о каких изображениях не упоминается; для Евсевия важно подчеркнуть богатство и величие храма.

Здесь есть смысл вспомнить, что до наших дней дошло очень мало подробных описаний икон даже в таких знаменитых храмах, как собор Святой Софии. Это, разумеется, не означает, что в храме вообще не было икон (разумеется, были). Как указывает Рут Уэбб, итинерарии, составленные для таких церквей, были крайне сложными – и это одна из причин, почему сохранившиеся описания имеют такую беспорядочную природу [Webb 1999: 67]. Я имею в виду, что внимание человека, оказавшегося внутри базилики, иногда специально обращалось не к изображениям, а к другим объектам.

Однако существует специфически христианский объект, не являющийся строительным элементом (таким, как колонны, арки, плиты и т. д.), который все-таки упоминается в «Жизни Константина» и некоторых других текстах, – это реликвии. Неудивительно, учитывая, что именно они, а не иконы на протяжении столетий служили залогом безопасности города. Интересно, что в ранний период жители Константинополя считали своим защитным талисманом, наряду с частицами Святого Креста, статую и колонну Константина, а также палладион, который был якобы захоронен под колонной [Wisniecki 2019: 68].

Одна из наиболее важных локаций среди описанных Евсевием – это храм Святых Апостолов, в котором Константин оставил место под собственную гробницу. До наших дней этот храм не дошел. Однако в его описании есть маркеры, указывающие на важнейшую роль, которую приписывали реликвиям [Mango 1990а: 51–62; Mango 1990b: 434]. Евсевий указывает, что император при строительстве храма заранее понимал, «что по смерти мощи его сподобятся названия апостольских <и будут> иметь участие в молитвах, которые в сем храме будут возноситься в честь Апостолов. Итак, соорудив там двенадцать ковчегов, как бы двенадцать священных памятников, в честь и славу лика Апостолов, посреди них поставил он гроб для самого себя, так что с обеих сторон этого гроба стояло по шести апостольских» [Евсевий 1852, III, 60]³⁹.

В этом туманном фрагменте особенно загадочно выглядит упоминание двенадцати ковчегов-статуй. Я бы предположила, однако, что, если взглянуть на текст с точки зрения главенствующей роли статуи, характерного для той эпохи, идея ковчега начинает звучать осмысленно. Если первые христианские образы выполнялись именно в виде статуй, то и первые (официальные) христианские реликварии, заказанные римским императором, тоже могли быть визуализированы и/или задуманы как статуи. Не суть важно, когда именно останки апостолов очутились в гробницах посвященного им храма-мавзолея, – важен сам факт, что Константин принял именно такое решение и осуществил его именно в такой форме (как сообщает Евсевий). Эльснер характеризует культ реликвий, начавшийся при Константине, как высшую точку небывалого стремления к собиранию и демонстрации статуй, которое тоже возникло в его эпоху. Иными словами, реликвии стали разновидностью христианских сполий. И хотя Эльснер выстраивает свою аргументацию вокруг двух конкретных монументов (арки Константина и храма Святых Апостолов; и то и другое представляет собой собрание оригинальных объектов, будь то скульптуры или подлинные кости) [Ibid.: 162], его логика хорошо ложится на те мощные ассоциации, которые сформировались между круглой статуей и реликвией в эпоху Поздней Античности. Считалось, что реликвии близки к статуе в своей трехмерности. Кроме того, реликварии, т. е. пустые гробницы, тоже напоминали статуи.

Начиная с конца IV века на протяжении еще как минимум столетия императоры и императрицы постоянно стремились собирать останки христианских святых. В источниках отмечается, что реликвии чаще всего помещались в непосредственной близости и/или соединении со статуями. В 440-х годах христианский историк Сократ Схоластик отмечает, что, когда императрица Елена послала домой частицу Святого Креста, Константин незамедлительно «скрыл ее в своей статуе. А его статуя, утвержденная на высокой порфировой колонне, находилась в Константинополе среди так называемой Константиновой площади. Это написал я хотя и по слуху, однако о подлинности сего события говорят почти все жители Константинополя» [Сократ Схоластик 1996: 39]. Из гвоздей, которыми Христос был прибит к кресту, Константин «сделал себе шишак и забрало и употреблял это во время войны». Сократ также утверждает, что, когда еретик Арий «находился уже близ так называемой площади Константина, на которой воздвигнута порфировая колонна», ему внезапно стало плохо, – получается, что комплекс из колонны и императорской статуи обладал достаточной силой, чтобы отпугивать врагов православия [Wisniecki 2019:66; Сократ Схоластик 1996: 60]. Что еще интереснее, Филосторгий (сам арианец) приписывает волшебную силу не реликвиям, помещенным внутрь статуи-колонны или под ее основание, а непосредственно самой статуе [Ibid.: 66]. Очевидно, христианские реликвии и статуя императора как вместе, так и по отдельности воспринимались в ранние века – а возможно, и позднее – как нечто особенное⁴⁰.

Еще одна характеристика, объединявшая в эпоху Поздней Античности мощи и реликвии со статуями, – это способность к прорицанию. Хотя источники упоминают этот аспект очень редко, Роберт Вишневски пишет, что прорицание не считалось чем-то маргинальным или малозначительным. Когда Григорий Богослов обличал императора-вероотступника Юлиана, он говорил о могуществе священных реликвий: «Они… являются (epiphaneiai), прорекают; сами тела их, когда к ним прикасаются и чтут их, столько же действуют, как святые души их; даже капли крови и все, что носит на себе, следы их страданий, так же действительны, как их тела» [Ibid.: 70; Григорий Богослов 2007: 6].

В «О церемониях» (De Cerimoniis) X века содержится немало свидетельств той важности, которая придавалась реликвиям, и сравнительной нехватки икон в имперском контексте⁴¹. Этот трактат, составленный императором Константином VII Багрянородным, в мельчайших подробностях описывает большие и малые церемонии, восхваляя императорский двор и его служителей. Не столь важно, имели ли на самом деле место описанные в книге церемонии; нас интересует тот факт, что они были сформулированы для некоей цели, будь то создание процедуры на будущее и/или компилирование практик из прошлого.

В трактате ничего не говорится о статуях, однако автор постоянно выстраивает связь между визуальными выражениями императорской власти и собранием реликвий. В первой же главе («Процессия к великому храму») упоминается посох Моисея, также священные реликвии, хранившиеся в храме Пресвятой Богородицы, три «больших и красивых креста», находившиеся в крестильне этого же храма, и «драгоценнейший Крест святого Константина» из церкви Святого Стефана Первомученика [Constantine Porphyrogennetos 1829: 8–9]. Наиболее заметными объектами являются кресты, выполненные из серебра и золота. И даже хотя в этой главе описывается посещение императором собора Святой Софии, автор не упоминает ни единого священного изображения, которое можно было найти в этом величественном здании. Император воздавал почести Евангелию; целовал патриарха; возносил благодарность Господу в императорских вратах и у алтарной перегородки (которая, вероятнее всего, была украшена иконами, хотя в тексте об этом не говорится); целовал напрестольную пелену и кланялся до земли перед чашами для причастия, дискосами, фрагментом пеленки младенца Христа и «позолоченным золотым распятием» в амбулатории, а далее проходил в часовню для церемонии почитания «драгоценного Креста, содержащего в себе частицы, которые свидетельствуют о страстях Господа нашего и Бога» [Ibid.: 16].

На протяжении всей главы объектами императорского внимания и поклонения остаются различные элементы алтарного убранства и кресты – те, о которых известно, что в них хранятся реликвии, либо обычные. Кроме того, автор упоминает атрибуты императорской власти: скипетры и инсигнии, знамена, скрижали (под которыми, вероятно, подразумеваются таблички с надписями, закрепленные на скипетре, либо книги/обложки книг) [Ibid.: 15 (см. сноску 2)] и короны. Это ожидаемо, учитывая характер текста, но тем не менее обращает на себя внимание тот факт, что описание регалий сопровождается отсутствием описания священных изображений. Таким образом, автор выражает желание и потребность императорской власти ассоциироваться скорее с реликвиями, нежели с иконами. За исключением образа Христа в Хрисотриклинии, т. е. тронном зале, нескольких изображений во Влахернах (большая часть которых, как сообщается, была выполнена из серебра, а в одном случае говорилось о мраморном рельефе), иконы Богородицы в церкви Святого Димитрия, а также намека на чудотворную икону, хранившуюся в авраамитском монастыре (известном под названием Ахиропиитос, из чего один ученый делает вывод, что там хранилась реликвия из категории ахиропиита, т. е. нерукотворная), мы не находим никаких иных упоминаний⁴².

Сравнительная скудность упоминаний священных образов в трактате «О церемониях» соответствует той тенденции, которая хорошо исследована историками, – в IX–X веках в различных пространствах Большого дворца основное внимание уделялось именно мощам и реликвиям. В самом центре дворцового комплекса стоял храм Богоматери Фаросской, где, по словам Робера де Клари, хранились ценнейшие реликвии христианства, включая частицы Животворящего Креста, копье Лонгина, гвозди и кровь Христову [Klein 2006: 79]. Кроме того, множество реликвий хранилось в Новой церкви (Неа Экклесиа), построенной по соседству с дворцом в эпоху Василия I (даты строительства: 876-80 гг.), и в оратории Святого Стефана. По определенным праздничным дням в специальных местах дворца размещались кресты [Ibid.: 80]. Императорскую клятву при восшествии на престол приносили, положив руки на частицы Креста, которые император также возил с собой в военные походы. В эпоху императора Маврикия эти частицы брали в битву – их закрепляли на навершии золотого жезла, а в позднейшие эпохи они хранились в реликвариях, иногда обильно украшенных изображениями, – примером может послужить Лимбургская ставротека [Ibid.: 89]. Таким образом, в военном контексте икона и реликвия действовали вместе. Однако если речь идет о Большом дворце, то главный упор делался именно на реликвию.

Наконец, обратимся к последнему корпусу документов, в котором реликвиям придается по меньшей мере то же значение, что иконам, если не выше, – к рассказам паломников. В отличие от воспоминаний путешественников [Ciggaar 1996], главная задача таких текстов – рассказать обо всем маршруте священного пути и о священных объектах, увиденных по дороге. Как продемонстрировал Джордж Маджеска, русские паломники стремились в Константинополь, чтобы увидеть реликвии [Majeska 1984]. Именно их глазами ученые могут взглянуть на великолепную подборку реликвий, хранившихся в различных частях собора Святой Софии, включая реликвии Страстей, стол, за которым Авраам угощал ангелов, железную кровать мучеников, а также огромное количество мощей. Интересно, что расположение многих реликвий было привязано к колоннам: примером служат порфирные колонны в северо-восточной экседре, колонна в северо-западном приделе, где было якобы погребено тело святого Григория Чудотворца, которого перепутали со святым Григорием Богословом, и колонны, об которые паломники терлись больными частями тела в надежде на исцеление [Ibid.: 79]. Русские пилигримы все-таки упоминают некоторые образы в соборе: икону Спасителя, расположенную поблизости от реликвий Страстей [Ibid.: 82], икону Богородицы в кивории неподалеку от северного придела [Ibid.: 80], икону Христа над царскими вратами, икону Богородицы во внутреннем притворе и образ архангела Михаила в притворе. Однако в каждом случае икона упоминается лишь потому, что ее свойства ассоциируются с реликвиями, или потому что она является чудотворной. Как проницательно отмечает Карр, упомянутые иконы «с одной стороны, связаны с историями, а с другой… с выделениями: обычно они источают миро, кровь или воду. <…> Ревностные паломники увозили с собой именно эти выделения… а не копии икон. <…> Характерно, насколько редко в их рассказах упоминается какое-либо место, если оно примечательно только наличием иконы» [Carr 2002: 86–87].

В другом эссе 1990-х гг. Карр говорит о недостаточном количестве источников, в которых упоминались бы иконы, существовавшие при Византийском дворе. Анализируя источники, он подводит итог: «Нет упоминаний знаменитых икон – таких как Одигитрия, Влахернетисса, Агиосоритисса, Христос Антифонитис, Христос Халкитис. Более того, даже упомянутые иконы фигурируют почти исключительно в качестве пространственных маркеров для совершения ритуалов. Они не являются ни целями для процессий, ни смысловыми центрами церемоний. <…> Аналогичным образом ясно, что иконы не играли никакой роли во время императорских свадеб, коронаций и похорон» [Carr 1997: 87]. Это важные наблюдения, которые многое говорят о роли иконы в целом. Далее Карр доказывает, что единственной иконой, закрепившейся в придворном контексте, была Богоматерь Одигитрия и что это произошло в более позднюю эпоху, когда к власти пришла династия Комнинов [Ibid.: 96]. Однако важность Одигитрии «не существовала по умолчанию, а была приобретена, причем приобретена за счет других икон Константинополя» [Ibid.: 89]. Тот факт, что использование и выставление икон при Византийском дворе не было чем-то само собой разумеющимся и что потребовалось немало времени, прежде чем Одигитрия завоевала свой особый статус, представляется крайне интересным. Не следует полагать, что священные образы были единственным (или даже основным) элементом визуальной идентичности Византии в определенные периоды и в определенных пространствах.

Существует особый корпус текстов, в которых действительно встречаются упоминания икон без обязательной привязки к реликвиям (хотя и реликвии тоже упоминаются в больших количествах). Я имею в виду агиографии, или жития святых, – основной литературный жанр Византии на протяжении большей части ее истории. Доказано, что пространные эпизоды, посвященные созданию и рассматриванию икон в агиографических текстах X и XI веках, способствовали открытию дискурса по вопросам визуального представления (присутствие и отсутствие, евхаристия и икона и т. д.) [Chatterjee 2014]. Но если в этом жанре священный образ наделен объемным и сложным контекстом, то в других такой контекст характерным образом отсутствует. В некоторых житиях, созданных после эпохи иконоборчества, основным мотивом является почитание икон. Учитывая, что крайне малое количество реальных икон действительно пользовалось религиозным почитанием, логично будет предположить, что именно агиография стала первичным текстовым пространством, посвященным иконе. Но даже в этих текстах встречаются упоминания статуй. Иногда они выполняют роль идолов, оттеняя собой православную икону. Однако в некоторых случаях их сопровождают такие характеристики, как долговечность, способность к прорицанию и красота, которые приписываются статуям в других литературных жанрах. Пример: мраморная икона святого Андрея, как утверждается, обладала невероятным портретным сходством и была снабжена надписью еще при жизни святого. В эпоху Константина V иконоборцы попытались ее уничтожить, но у них ничего не вышло [Kazhdan, Maguire 1991: 19]. Это совпадает с тем, как «ведут себя» статуи в некоторых патриографиях (см. главу 2), когда их напрасно пытаются уничтожить, но они остаются невредимы.

Более широкие следствия и вопросы

Давайте вкратце подведем итоги по проанализированным источникам (это выборочный подход, но в последующих главах мы добавим красок): во многих первичных источниках (за исключением агиографий) иконы не получают особого внимания, которым в определенной степени пользуются статуи и реликвии. Возможно, это связано с риторическим выделением; и действительно, нельзя исключить, что в Константинополе все-таки существовало какое-то количество священных образов, находившихся у всех на виду, о которых по какой-то причине просто не стали упоминать в письменных текстах. Но даже если так, это означало бы, (а) что такие объекты считались бы менее значительными с точки зрения текстуальной точности, и это уже в какой-то степени ставит под вопрос их значимость в общем визуальном репертуаре столицы, и (б) что статуи обладали таким же статусом, как реликвии, а в некоторые моменты, возможно, даже их превосходили. Вторичная литература рассматривает множество скульптурных объектов, однако авторы, за исключением Бассетт, не предлагают всеобъемлющего анализа круглых статуй и/или не обращают на них исключительного внимания [Bassett 2005]. Все-таки Демус полагает, что свойства скульптуры, как круглой, так и рельефной, оказали длительное и важное влияние на визуальный дискурс [Demus: 1976; Pentcheva 2010:1]. Из более современных исследователей его поддерживает Пенчева. Некоторые, в особенности Карр, обратили внимание, как удивительно редко упоминаются священные образы в тех контекстах, где они, казалось бы, должны встречаться чаще и в больших количествах. Однако следствия этой тенденции в пересечении с ролью статуи и реликвии еще не были в должной степени исследованы.

Последствия описанной выше ситуации самым непосредственным образом связаны с нашим пониманием иконоклазма, или иконоборчества. Хотя ученые мимоходом отметили, что иконоборцы не были противниками любого визуального изображения как такового, я полагаю крайне важным тот факт, что на протяжении этого периода практически все статуи в Константинополе (и, вероятно, не только в нем) остались нетронутыми. Если верить текстовым источникам, они пережили иконоклазм и сохранились на более долгий срок и в лучшем состоянии, нежели некоторые христианские изображения. Именно эта способность, с моей точки зрения, и стала залогом приписываемого им могущества, которым не отличались иконы. Более того, в тот период их существование в столице казалось чем-то само собой разумеющимся. Авторы – защитники икон – изо всех сил старались оправдать священные образы и принизить идолов⁴³. Однако не сохранилось никаких свидетельств, что в процессе определения истинных и ложных образов какая-либо сторона использовала в качестве примера хотя бы одну из константинопольских статуй. В «Житии Андрея Юродивого» статуи на Ипподроме соблазняют женщину, чтобы она вступила с ними в соитие, но в дальнейшем их не уничтожают, а просто лишают предполагаемой способности к совершению зла [Ryden ed. 1995: 305].

Такое сравнительно постоянное присутствие статуй выглядит тем более удивительным в контексте недавней переоценки роли иконы в Византии. И хотя авторы работ по православным образам не изучали статуи как таковые, их исследования выглядят интересными. Для начала рассмотрим свидетельства, используемые для оценки роли святых икон до иконоклазма. Следует упомянуть фундаментальный труд Эрнста Китцингера, и на это есть как минимум две причины. Во-первых, Китцингер решительно утверждает, что рост поклонения перед иконами имел место в частном пространстве в первые века их истории [Kitzinger 1954: 98]⁴⁴. Во-вторых, в подробнейшем списке перечисленных им икон нет практически ни одной, которая была бы связана с Константинополем. В разделе «Палладионы» Китцингер пишет о выраженном сдвиге, когда из частного пространства икона перешла в публичное, однако в качестве примеров приводит тетрапилоны в Александрии, Антиохии и Кесарии. Предполагается, что знаменитое изображение Христа над Халкийскими воротами, со снятия которого отсчитывается эпоха иконоклазма, было выставлено на всеобщее обозрение в то же время, что иконы в Александрии и других городах [Ibid.: 110–112]. Однако ученые не обнаружили никаких доказательств, что икона Христа в принципе когда-либо находилась на этих воротах – до эпохи императрицы Ирины, которая в пропагандистских целях заявила, что восстанавливает все разрушенное императорами-иконоборцами⁴⁵. Возникает вопрос, присутствовали ли иконы на улицах столицы в таких же количествах и с той же последовательностью, что статуи.

Важная деталь: некоторые ученые полагают, что культ икон – в особенности Богородицы – появился гораздо позднее и всегда занимал подчиненное положение на фоне более устоявшегося культа реликвий [Pentcheva 2006: 52–56]. С точки зрения Грабара, постепенный рост популярности икон пришелся на VI–VII века [Grabar 1943–1946: 343ff]. Следуя этой логике, иконоклазм выглядит как реакция на постоянное увеличение использования и присутствия икон⁴⁶. Пенчева интересно комментирует то, каким образом новый подход сказался на уже установившейся хронологии: получается, образы Марии, которые являлись наиболее важными константинопольскими иконами (в противопоставление ахиропиита-нерукотворным, сочетавшим в себе свойства иконы и реликвии), не принимали участия в общественной жизни Константинополя в период до иконоклазма и заняли полноценное место как элемент процессий только в X веке, когда споры о роли икон были завершены [Pentcheva 2006: 52–56]. Кроме того, Лесли Брубейкер и Джон Хэлдон в своем исследовании, посвященном доиконоборческим источникам, утверждают, что вопреки сложившемуся мнению именно иконофилы, а не иконокласты изменили практику почитания икон и что культ икон был впервые утвержден официально только в 787 году, в эпоху Второго Никейского собора. Далее Брубейкер и Хэлдон упоминают первого императора, за которым закрепилась слава иконоборца, – Льва III: «Самое большее, что можно сказать о действиях Льва, – он ограничил возможность размещения образов в общественных местах, а также, возможно, создание и демонстрацию определенных типов икон» [Brubaker, Haldon 2011: 177].

Сложно сказать, действительно ли Лев снял икону Христа с Халкских ворот, и византисты хорошо об этом знают. Однако учитывая все, что сказано выше, а также устойчивость мифа о таком поступке императора, нельзя ли допустить, что икона была снята – или люди верили, что она была снята, – поскольку она находилась в непривычном для иконы месте? Это отличало бы ее от других икон, которые в то время, вероятно, не были включены в открытые городские пространства. Впрочем, поиск ответа на этот вопрос не входит в задачи настоящего исследования. Достаточно сказать, что если положение (буквальное и фигуральное) иконы в общественных пространствах Константинополя по-прежнему находится под вопросом, то в случае статуй подобных сомнений нет – они присутствовали в больших количествах и в целом неплохо пережили иконоклазм.

И действительно, о важности этих артефактов, которую они снискали даже в глазах чужаков, свидетельствует ситуация, сложившаяся в городе по итогам Четвертого крестового похода. Венецианцы, забравшие себе львиную долю сокровищ и земель Византии, захватили также множество икон, из которых значительное число было выставлено на Пала д’Оро, золотой иконостас собора Святого Марка, известной также как «икона икон»⁴⁷. Кроме того, они сорвали роскошные переплеты с византийских манускриптов, повторили в убранстве собора Святого Марка византийские мозаики и заявили о своих правах на целый ряд бесценных реликвий, хранившихся ранее в византийской столице. При этом для украшения городского пространства они вывозили из Константинополя совсем другие объекты. Желая воссоздать у себя дома форумы и в особенности Ипподром, венецианцы установили на Пьяццетте и Пьяцце Сан-Марко монументальные статуи бронзовых коней, тетрархов, Карманьолу и многочисленные колонны [Barry 2010: 7-62; Nelson 2007: 143-51]. Реликвии и иконы, захваченные или купленные в Константинополе, отправились в часовни при храмах и монастырях, однако на общественном фасаде Светлейшей Республики, т. е. на площадях Пьяцца и Пьяццетта, не появилось ни единой православной иконы. Вместо этого там было представлено скульптурное наследие столь успешно разграбленной империи.

Статуя в истории

Помимо того, чтобы вернуть статуе ее законную роль неотъемлемого элемента византийской визуальной культуры, важно рассмотреть устоявшийся дискурс о скульптурном изображении в целом. История статуи весьма обширна и восходит к классическим, позднеантичным и иудео-христианским традициям, причем некоторые из них непосредственно питали период (IV–XIII века), рассматриваемый в настоящем исследовании. В качестве физического объекта статуи часто обращали на себя визуальное и иное внимание, поскольку в них видели тех богов, которых они изображали. Вместе с тем они служили и «предметом размышления» о таких вопросах, как богоявление, желание и видение, не говоря о прорицании, темпоральности и мимесисе⁴⁸. Каждая глава в настоящей книге посвящена отдельному аспекту этого феномена, происходящего из античного и позднеантичного мира. Здесь я приведу несколько самых ярких примеров, чтобы проявить тематические параллели с дальнейшими материалами моего исследования.

Замечательным примером служит рассказ Геродота о встрече Гекатея Милетского с фиванскими жрецами. В VI веке до н. э. Гекатей, логограф и этнограф, посетил Египет и попытался произвести впечатление на фиванцев, перечислив своих предков на шестнадцать поколений назад вплоть до богов. В ответ его привели в храм и показали 345 деревянных статуй верховных жрецов, созданных ими еще при жизни. Геродот во время своей предположительной поездки в Египет тоже как будто видел эти статуи. Эта история говорит не только о знании прошлого и «младенчестве греческой цивилизации перед лицом великой древности Египта» [Moyer 2002: 70–71] – статуя в ней служит осязаемым символом этой временной пропасти, внушающей страх и благоговение, а также генеалогической эмблемой [Ibid.].

Известно о нескольких случаях, когда в Античности статуи оказывались повергнуты и/или полностью разрушены. Пол Космин полагает, что манипуляции со статуями служат маркером разрыва в формировании истории и исторического времени или, напротив, их последовательного развития. И хотя Космин в основном говорит об империи Селевкидов, его наблюдения совпадают и с основными темами настоящего исследования. Свержение статуи императора означало не только отказ ему подчиняться: «в рамках общей гражданской культуры эллинистического мира разрушение статуи царя было распространенной, публичной и прозрачной идиомой, служившей для периодизации истории сообщества» [Kosmin 2018: 147]. Эта идея легко накладывается на византийскую картину мира, причем не только по отношению к портретам императора (пример – император Лев, приказывающий снять с ворот икону Христа). На Западе статуи (или идолы) тоже обозначали поворотные точки истории, «будучи визуальным объектом для размышления, который формирует историю и ход времени» [Akbari 2014: 619].

Такой же интерес представляет устойчивая связь между скульптурным изображением и способностью к прорицанию, сформировавшаяся в неоплатонической традиции [Athanassiadi 2015: 123]. И хотя Ямвлих, один из самых известных неоплатоников, возможно, осудил подобные практики, этот тип гаданий вошел в стандартный обиход и даже стал считаться чем-то престижным⁴⁹, особенно в контексте теорий о конце света, или Апокалипсисе. Множество исследователей, занимавшихся вопросом апокалипсиса, в целом признавали, что в описаниях видений о конце света статуям принадлежало особое место, однако этот вопрос еще не получил внимательного рассмотрения.

Наиболее известное видение такого типа фигурирует во второй главе Книги пророка Даниила, и это, возможно, самое раннее описание апокалипсиса в истории иудаизма⁵⁰. Царь Навуходоносор II, величайший из правителей Вавилона, живший за четыреста лет до составления Книги Даниила, видит страшный сон. Проснувшись, он призывает к себе мудрецов, чтобы они истолковали значение сна, но сначала описали его сюжет. Мудрецы возмущаются такому нечестному требованию, и царь приговаривает их к смерти. Однако накануне казни к Навуходоносору является пророк Даниил и выполняет его желание:

Тебе, царь, было такое видение: вот какой-то большой истукан, огромный был этот истукан, в чрезвычайном блеске стоял он пред тобою, и страшен был вид его. У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его – из серебра, чрево его и бедра его медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные. Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукана, в железные и глиняные ноги его и разбил их. Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них; а камень, разбивший истукана, сделался великою горою и наполнил всю землю.

В своей интерпретации Даниил описывает конкретные империи и срок их жизни, сопоставляя их непосредственно с частями статуи. Форма статуи становится визуальной метафорой, позволяющей проиллюстрировать разделение времени и пространства. Более того, материалы, из которых она выполнена, выстраиваются в иерархию – от самого роскошного и драгоценного (золото) сверху до наименее обработанного и устойчивого (глина) снизу. Космин описывает статую целиком как нечто «переходное, непрочное, неустойчивое и идолообразное» [Ibid.]. В религиозном контексте Книги Даниила все эти описания абсолютно верны. Но в то же время истукан предстает вечным, непобедимым и устойчивым по сравнению с любым артефактом – кроме камня, который его обрушивает. Иными словами, именно статуя воплощает в себе величайшие империи и их владык, поскольку статуя имеет наибольшую ценность. Ее намеренно противопоставляют камню – природному, необработанному объекту, к которому не прикасались руки человека, – и так еще яснее становится ценность статуи по человеческим стандартам. И хотя это само собой очевидно, все-таки подчеркнем, что в постепенном разрушении статуи проявляется ход времени по мере того, как человечество шаг за шагом вступает в эру вечного и божественного.

Иудейская традиция не отставала от других ни в отношении к статуям, ни в разработке темы апокалипсиса. Еврейская версия конца света описана в Книге Зоровавеля, созданной в начале VII века в Палестине, и в этом тексте статуям уделяется определенное место. Как гласит легенда, прекрасная мраморная статуя девы станет женой сатаны и родит от него ребенка – последнего и величайшего из врагов Израиля. В основе этой истории лежит инверсия стандартного христианского нарратива, согласно которому дева остается невинной даже после того, как рождает мессию; в Книге Зоровавеля «дева» вступает в соитие с сатаной и приносит в мир своеобразного Антихриста. Что особенно актуально для нашего исследования, здесь мы видим, как христианский троп идолопоклонничества обыгрывается с еврейской точки зрения, когда Сатана вступает в отношения со статуей [Himmelfarb 2017: 56–57].

Как предполагает Алексей Сиверцев, в образе статуи из Книги Зоровавеля также отражается вся сложность отношения византийцев к античным идолам, в особенности «глубокое чувство единства… с классическим прошлым и оторванности от него» [Sivertsev 2011:162–170]. Марта Химмельфарб сначала допускает, что троп статуи появился в ответ на «скульптурный ландшафт» Византии, но в последующем отказывается от этой позиции, поскольку, с ее точки зрения, в VII веке производилось мало трехмерных изображений, а вместо них процветали мозаики и фрески [Himmelfarb 2017: 56]. Тем не менее преобладание произведений искусства этого типа никак не мешает тому потенциалу воображения, который уже был вложен в статуи. Как уже не раз отмечалось выше, статуй в столице было так много и они так сильно отличались друг от друга, что иногда (на самом деле довольно часто) они оказывались во всех смыслах куда заметнее, чем произведения христианского нескульптурного искусства. Упадок и/или полная остановка производства новых статуй никак не сказалась на могуществе тех, которые уже существовали. Углубляясь в византийский социальный контекст, Сиверцев пишет, что Зоровавель опирается на византийскую культуру и становится ее участником, хотя при этом отрицает некоторые ее аспекты и подвергает их инверсии [Sivertsev 2011]. Тема прекрасной заколдованной статуи – предвестницы падения царств – соответствовала топосам тогдашней византийской литературы. Книга Зоровавеля отлично вписывается в контекст происходивших тогда Византийско-персидских войн. Роли, предписанные статуе (предрекать кульминационный момент, отмечать собой конец эпохи, способствовать апокалипсису), выглядят логично в общем контексте довизантийской традиции, а также идей, сложившихся позднее в самой империи.

Организация глав

В каждой из последующих глав я исследую какую-либо категорию византийской литературы и определяю, какую роль в них играли статуи. В категоризации источников я придерживаюсь скорее жанрового, нежели хронологического подхода. Каждый текст, само собой, отличается от других образцов того же жанра и от текстов, написанных в других жанрах, – он был написан в определенных условиях, в определенное время и в определенном контексте (и я привожу эти данные). В каждом жанре проявляется особое измерение статуи вообще (а иногда и конкретной статуи), идет ли речь о способности предсказывать будущее, служить временным маркером или быть моделью мимесиса и красоты. Иногда ценность или роль, которую, например, горячо отстаивает автор патриографии, появляется также в одном из романов, или в хронике, или в эпиграмме. Значит, жанровые категории не являются закрытыми, скорее они взаимодополняют друг друга, а иногда и спорят друг с другом в том, что касается восприятия статуй. Также важно понимать, что жанры по самой своей природе подразумевают определенные горизонты ожиданий и тем, за которые (или против которых) они выступают. Некоторые темы, если и не методы их реализации, последовательно существуют на протяжении длительных временных периодов и являются таким же достойным предметом для изучения, как исторические изменения. В настоящей книге я рассмотрю такие последовательности, к которым исторически тяготеют выбранные мной жанры, а также поговорю о едва заметных и/ или радикальных изменениях в их подходе к статуе.

В главе 2 речь пойдет о патриографии – том невезучем жанре, которому вплоть до последнего времени не воздавали должного, за крайне малыми исключениями. Следует признать, что основные тексты этого жанра (так называемые «Краткие исторические заметки», или «Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί», а также «Патрия») ни в коей мере не отличаются понятностью. Ученые по-прежнему не уверены в том, когда, при каких условиях и кем именно они были написаны. Тем не менее сам факт их создания уже означает, что мы должны принимать их всерьез и видеть в них частичку представления византийского общества о себе самом. В этой главе говорится, что патриографии описывают статую как тот вид искусства, который особенно активно сопротивляется контролю и вмешательству со стороны империи, особенно в непростую эпоху иконоборчества. Если христианские иконы подвергали сомнению, снимали с прежних мест, а порой и яростно уничтожали, то авторы «Кратких исторических заметок» и «Патрии» не раз повторяют, что поступить так со статуями было бы опасно. Поскольку в патриографиях особое внимание уделяется Ипподрому, я предлагаю по-новому взглянуть на это место, связанные с ним артефакты и саму природу имперского образа. Далее я показываю, как Ипподром, который историки литературы часто воспринимали как место, предназначенное для демонстрации императорского величия, по факту предстает в патриографиях как некая арена, чья визуальная конфигурация выглядит куда более осмотрительной и в сущности опасной по отношению к императорской персоне, чем нам ранее казалось. Будучи тем местом, где истинная и отраженная слава императора сходились воедино, Ипподром как бы усложнял нормативные правила, применявшиеся к имперскому образу. Глава заканчивается утверждением, что константинопольские статуи, якобы наделенные пророческим даром и способные оживать, обладали той харизмой, которой были лишены христианские иконы, особенно в период иконоклазма.

В главе 3 я рассматриваю подборку хроник вплоть до Четвертого крестового похода, в которых статуи ассоциируются со стабильностью и неизменностью. В этих источниках упоминаются как конкретные изваяния (например, Колосс Родосский или статуя Геракла в Константинополе), так и статуи в целом. Многие летописцы с любовью описывают не только круглые статуи, но и колонны, в которых они тоже видят прекрасные образцы скульптурного искусства. Однако наиболее интересны различия между тем, как в текстах предстают статуи и христианские образы. Выказывая последним все необходимое почтение, некоторые авторы все же показывают, что у могущества икон есть свой предел, особенно в наиболее критичные для империи моменты. Определенно, в постиконоборческую эпоху дискурс священных изображений не подразумевал, что даже самые рьяные их сторонники безоговорочно примут все аспекты иконы. Именно в этом свете я бы хотела рассмотреть феномен так называемого Македонского возрождения и в частности X век, когда было создано огромное количество произведений визуального искусства с отсылками к классике. Рассматривая несколько примеров этого «возрождения», я предлагаю взглянуть на произведения сквозь новую оптику. Я вижу в них не возвращение к Античности (успешное или нет), а осмысленное выражение того все еще непростого положения, в котором находилась икона в эпоху после иконоклазма. Авторы рассматриваемых мной текстов намеренно сдвигают православную икону из визуального поля, даже описывая важнейшие события в жизни города и империи. Это не только способ подчеркнуть величие императора (если он вообще изображен); в таком решении можно увидеть скрытую критику «пассивности» икон Христа и святых в некоторых чрезвычайных ситуациях, описанных в текстовых источниках.

В главе 4 я внимательно рассматриваю корпус романов, созданных в Византии в XII веке. Как часто отмечали исследователи, в этих текстах не содержится ни малейших упоминаний православного христианства, зато статуи встречаются во множестве, поскольку главные герои то и дело взывают к языческим богам у их алтарей, поклоняются им или, наоборот, порицают такие практики. Здесь я показываю, что статуи появляются в тексте не случайно и не из декоративных соображений. Они выполняют важные функции: пришпоривают сюжет, провоцируют критические ситуации или способствуют мирной атмосфере, ведут историю к кульминационной точке. Кроме того, статуи служат мерилом для таких ценностей, как красота и мимесис; мало какие артефакты или живые существа (за исключением, может быть, главных героев) могут поспорить с ними в плане физического совершенства. Поскольку главным орудием для создания выдуманных миров в этих романах служит риторика, я полагаю, что статуи здесь выступают в качестве символа неизменности, вне исторической правды, описанной в главе 3, – как того и требует риторика, применяемая авторами с упорством и мастерством. Чтобы понять, как именно византийцы интерпретировали визуальные образы, я также обращаюсь к византийским загадкам, завоевавшим популярность в XI веке. В процессе выясняется, что аналогичные ценности можно обнаружить и в других объектах византийского искусства: примером служат сундуки из слоновой кости и курильница. Эти артефакты намеренно созданы так, чтобы допускать множество толкований, зачастую откровенно противоречащих друг другу, что перекликается с требованиями риторической гибкости, характерными для вербальной сферы. Намеренно воздерживаясь от однозначных маркеров, эти образы заставляют зрителя распознавать всю сложность разворачивающейся перед ним визуальной риторики и получать от этого наслаждение.

В главе 5 я рассматриваю эпиграммы из «Греческой антологии», в которых прослеживается выраженный и устойчивый интерес к статуям различных видов. А именно, я обращаюсь к текстам из книги 1, книги 2 и книги 16, которая также известна как «Антологии Плануда» (хотя иногда использую и эпиграммы из других книг). Если эпиграммы, относящиеся к христианским памятникам и иконам (например, из книги 1), связаны с идеями покровительства, обращения к будущим поколениям и описания объектов, то в эпиграммах на статуях (книга 2 и не только) говорится о зрении, сходстве статуи с живым существом, реалистичности скульптуры как вида искусства и отношениях между божественным/героическим прототипом и его визуальным отображением. Именно об этом рассуждали участники иконоборческого процесса в VIII и IX веках, причем некоторые из них тоже обращались к жанру эпиграммы, чтобы рассказать о своей позиции. Я не утверждаю, что между эпиграммами о статуях, включенными в «Антологию», и дискуссиями об иконах есть конкретная связь. Однако я полагаю, что общность вопросов заставляет предположить, что иконоборчество подпитывалось модальностью экфрасиса (иногда выражаемой посредством эпиграмм), который ставил под вопрос, хотя бы и в иронической форме, самое основание визуального изображения. Ярче всего это прослеживается в ответах статуям, как видно из книги 2 и других частей «Антологии». Кроме того, в этой главе упоминаются роскошные предметы столового убранства, которые тоже становились объектами эпиграмм, порождая тем самым у зрителя/пользователя как игривые, так и серьезные ассоциации. И если по крайне мере один современник, Евстафий Солунский, мог намекнуть, как похожи эти предметы вкупе с их драгоценным содержимым на статуи Ипподрома (еще одно поле для пиров), то это значит, что в таких предметах тоже видели переносные скульптурные артефакты.

И пока мы размышляем о требованиях, предъявляемых к пирам, эпилог напоминает, что всему хорошему рано или поздно приходит конец. Статуи – будь то огромные монументы на колоннах, или самостоятельные изваяния, или маленькие статуэтки, которые можно было взять в руки, – упоминаются в тексте не только в своем нетронутом состоянии. Авторы подробно описывают и оплакивают разрушенные статуи. Кажется, что описание классических руин, если не статуй, в XI веке стало чем-то вроде топоса, который в следующем столетии принял окончательную форму. Михаил Хониат, митрополит Афинский и брат Никиты Хониата, в своем известном тексте оплакивает упадок современных ему Афин. И хотя Михаил считает христианизацию Парфенона важнейшим событием в истории города, он искренне сожалеет об исчезновении античного прошлого, останки которого видит в немногочисленных руинах, сохранившихся до его времени. Есть предположение, что он мог заказать для себя визуальное изображение классических Афин – изображение, которое по множеству причин представляло бы большой интерес для историков искусства, если оно по-настоящему существовало⁵¹. Однако помимо Афин, имевших особое значение для византийских авторов, руины других античных городов тоже «пробуждали в них чувство утраченного мира» [Magdalino 1992: 144]. Можно вспомнить, например, Михаила Атталиата с его коротким, но выразительным описанием разрушенного греческого храма в Кизике, Анну Комнину и ее пеан, обращенный к руинам Филиппополя, и письмо Феодора II Ласкариса о руинах Пергама [Ibid.].

В эпилоге вкратце рассказывается об одном конкретном упоминании византийской статуи, случившемся через много лет после того, как исчезли самые выдающиеся образцы этого искусства. Почти двести лет спустя после 1204 года некий дипломат и друг тогдашнего императора написал письмо, восхвалявшее красоты Нового Рима по сравнению с его старшим братом (который он называет «Древним Римом»). И хотя Мануил Хрисолора (автор письма) описал красоту христианского Константинополя по памяти (поскольку на момент создания этого текста он находился на итальянском полуострове) и отказался писать о соборе Святой Софии, так как слова бессильны передать все величие этого храма, он все же упомянул статуи и колонны, некогда украшавшие Новый Рим, и сообщил, что некоторые из них еще уцелели. Большая часть его письма посвящена именно статуям, их мемориальной ценности, а иногда – и отсутствию таковой. Даже когда от изваяний остаются лишь обломки, растащенные по конюшням и яслям, даже если они погребены под землей, память о статуях и о городе, в котором они некогда стояли, сохраняется многие годы после окончания пира. Таково последнее проявление их могущества.