Kitobni o'qish: ««Дева со знаменем». История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк»

ИНСТИТУТ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК

Ольга Тогоева

«Дева со знаменем»

История Франции XV—XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Новое литературное обозрение

Москва

2023

УДК 94(44)(092)

ББК 63.3(4Фра)42-8

Т50

Редакторы серии «Интеллектуальная история»

Т. Атнашев и М. Велижев

Редакторы подсерии «Микроистория»:

Е. В. Акельев, М. А. Бойцов, М. Б. Велижев, О. Е. Кошелева

Рецензенты: доктор исторических наук Д. И. Антонов; доктор исторических наук А. Ю. Серегина

Ольга Тогоева

«Дева со знаменем». История Франции XV—XXI вв. в портретах Жанны д’Арк / Ольга Тогоева. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Интеллектуальная история» / «Микроистория»).

История Жанны д’Арк – героини Столетней войны – одно из ключевых «мест памяти» для французской культуры. Начиная с XV века ее изображения неоднократно воспроизводились художниками, графиками, скульпторами, граверами и карикатуристами. В своей книге Ольга Тогоева прослеживает, как в разные исторические периоды менялись подходы к иконографии Орлеанской Девы и как подобные изменения были связаны с политической культурой Франции. По этим совершенно вымышленным, часто странным, а порой и просто фантастичным изображениям автор предлагает изучить симпатии и антипатии французов эпохи Средневековья, Нового и Новейшего времени, их взгляды на общественные процессы, актуальные политические события, религиозные и социальные проблемы. Французские короли эпохи позднего Средневековья, кардинал Ришелье и Наполеон Бонапарт, партийные лидеры и государственные деятели современной Франции – все они на протяжении шести столетий использовали образ Жанны д’Арк, обыгрывая те или иные существующие о ней мифы или создавая собственные легенды. Ольга Тогоева – доктор исторических наук, главный научный сотрудник Института всеобщей истории РАН.

В оформлении обложки использована гравюра Шарля Давида «Жанна д’Арк» 1630 г. (фрагмент).

ISBN 978-5-4448-2350-5

© О. Тогоева, 2023

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2023

© OOO «Новое литературное обозрение», 2023

Введение
Лучше, чем Марианна

…в середине группы наше внимание привлекает фигура, едва ли не аллегорическая, – молодая женщина в красном фригийском колпаке, с ружьем в одной руке и трехцветным знаменем – в другой. Она шествует через трупы, призывая к борьбе, обнаженная по пояс. Прекрасное неистовое тело; смелый профиль, дерзкая скорбь в чертах лица, странное сочетание Фрины, селедочницы и богини свободы. Нельзя с точностью определить, должна ли она олицетворять именно эту последнюю. Фигура, кажется, скорее должна изображать дикую народную силу, сбрасывающую ненавистное ярмо¹.

Такими словами Генрих Гейне, посетивший Парижский художественный салон в мае 1831 г., описывал представленное на нем впервые знаменитое полотно Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ», известное также как «Свобода на баррикадах» (ил. 1). Картина произвела сильнейшее впечатление не только на немецкого поэта. Она была куплена королем Луи-Филиппом I за три тысячи франков и предназначалась для украшения тронного зала Люксембургского дворца². Однако в отличие от Г. Гейне, который не был уверен в замысле художника, французы ни в 1831 г., ни позднее подобных сомнений не испытывали. В молодой женщине во фригийском колпаке они видели прежде всего аллегорию свободы, в борьбе за которую объединились представители всех без исключения сословий и классов. Более того, очень скоро картина стала восприниматься и соотечественниками Делакруа, и их европейскими соседями как одно из первых изображений Марианны – символа Франции и олицетворения национального девиза «Свобода, равенство, братство»³.

Ил. 1. Делакруа Э. Свобода, ведущая народ. 1830 г. Лувр, Париж.

Фигура женщины с копьем в руке и в обязательном фригийском колпаке еще в 1792 г. была утверждена Национальным собранием революционной Франции в качестве образца для оттиска на новой государственной печати. Иными словами, изначально Марианна отсылала к главным ценностям нового режима – республике (как форме государственного управления) и свободе. Однако уже во второй половине XIX столетия, пережив многочисленные смены власти, она превратилась в символ самой страны, примиряющий любые политические или религиозные разногласия⁴.

Ил. 2. Ле Барбье Ж.‐Ж.‐Ф. Жанна по прозвищу Секира при осаде Бове. 1781 г.

Как полагают специалисты, общую композицию картины Эжен Делакруа мог позаимствовать у своего старшего коллеги, Жан-Жак-Франсуа Ле Барбье, создавшего в 1781 г. полотно «Жанна по прозвищу Секира при осаде Бове» (ил. 2)⁵. Сюжет картины опирался на реальные события средневековой истории Франции: 27 июня 1472 г. город оказался окружен войсками Карла Смелого, герцога Бургундского, но сумел противостоять захватчикам благодаря героизму жителей во главе с Жанной Ленэ. В тот момент, когда один из бургундских солдат взобрался на крепостную стену и водрузил на нее штандарт герцога, эта девушка бросилась на врага с топором в руках, зарубила его и сорвала знамя. Ее поступок придал сил защитникам города: осада Бове продолжалась месяц, однако он так и не был взят Карлом Смелым⁶.

Подвиг Жанны, получившей впоследствии прозвище Секира (Hachette), был высоко оценен не только ее земляками, но и Людовиком XI. Согласно ордонансу этого французского короля, уже в июне 1473 г. в Бове был учрежден ежегодный праздник в память об осаде, и в торжественной процессии, проходившей по улицам города, первые места отводились местным женщинам и девушкам, а не мужчинам⁷. Тем же указом монарх дозволял любой жительнице Бове, вне зависимости от ее социального статуса, в день свадьбы, а также «в любой другой на ее усмотрение», надевать платья и украшения, достойные представительниц знати. Подобное поведение, в ином французском городе грозящее нарушительнице общественным порицанием и даже штрафом, для землячек Жанны Ленэ отныне считалось совершенно обычным⁸. Более того, буквально через месяц король повторил свое распоряжение в патентном письме от 9 августа 1473 г., адресованном жителям Бове⁹. Наконец, из тех же документов мы узнаем, что сама героиня являлась совершенно реальным персонажем, поскольку в том же 1473 г. Людовик XI принял личное участие в ее судьбе, устроив замужество девушки и навечно освободив молодоженов от уплаты каких бы то ни было налогов, вводимых в королевстве¹⁰.

Тем не менее, на картине Ж.‐Ж.‐Ф. Ле Барбье Жанна-Секира оказалась изображена отдельно от Свободы, представленной в образе античной богини, поддерживающей девушку в сражении. Иными словами, подлинный исторический персонаж сам по себе не был наделен в данном случае никакими аллегорическими смыслами, тогда как у вполне реальной женщины из народа, изображенной Эженом Делакруа, имелась совершенно определенная символическая нагрузка: ее фригийский колпак ассоциировался со свободой, знамя – с республиканской Францией, обнаженная грудь – с образом матери и кормилицы¹¹. Таким образом, полотно «Жанна по прозвищу Секира при осаде Бове» лишь отчасти могло служить прототипом для «Свободы на баррикадах»¹².

Однако сама фигура женщины-воина, ведущей за собой солдат и простой люд на сражение, была к концу XVIII – первой половине XIX в. прекрасно знакома не только французским интеллектуалам, но и простым обывателям. И связан этот образ был с другой реальной героиней прошлого – Жанной д’Арк, на что исследователи творчества Эжена Делакруа, как кажется, не обращали до сих пор должного внимания¹³.

К 1830 г., когда художник задумал свою «Свободу, ведущую народ», изображений Орлеанской Девы существовало уже великое множество, и некоторые из них буквально дублировали друг друга. Одной из таких устойчивых иконографических схем являлся вариант «Жанна д’Арк в сражении», который регулярно воспроизводился на картинах, представлявших события первой трети XV в.: освобождение французскими отрядами городов в долине Луары в мае – июне 1429 г., штурм Парижа в сентябре того же года, защиту Компьеня весной 1430 г. Однако наиболее популярным сюжетом для миниатюр, гравюр и живописных полотен на протяжении XV–XIX вв. оставалось снятие английской осады с Орлеана 8 мая 1429 г., что расценивалось современниками как ключевое событие не только в карьере Жанны д’Арк, но и в ходе Столетней войны в целом¹⁴.

Именно этой долгожданной победе был посвящен, в частности, один из барельефов, украсивший в 1804 г. памятник французской героине, установленный в Орлеане с полного одобрения и при содействии первого консула Республики Наполеона Бонапарта¹⁵. Скульптор Эдм Гуа – младший изобразил Жанну со знаменем и мечом в руках, попирающей поверженных противников на крепостных стенах города (ил. 3). Еще более показательной стала анонимная гравюра начала XIX в., на которой Орлеанская Дева была представлена с теми же атрибутами, призывающей своих сторонников на бой и вновь идущей по трупам врагов (ил. 4). Данное изображение в еще большей степени напоминало композицию «Свободы, ведущей народ» и, таким образом, вполне могло послужить источником вдохновения для Эжена Делакруа, поскольку размещалось оно на рекламном плакате знаменитой парфюмерной компании «Диссей и Пивэ», которая располагалась в то время в самом центре Парижа – на улице Сен-Мартен¹⁶, в непосредственной близости от Лувра, где постоянно бывал художник, учившийся с 1816 г. в Школе изящных искусств.

Ил. 3. Гуа Э.‐Ф.‐Э. Барельеф на памятнике Жанне д’Арк в Орлеане. 1804 г. Фотография автора.

Впрочем, Делакруа мог также видеть полотна учеников Жак-Луи Давида: «Жанну д’Арк при штурме форта Турель» 1808 г. Жан-Луи-Сезара Лера¹⁷ или же ныне утраченный «Бой у Турели» 1818 г. Жан-Батист-Франсуа Босио. Оба художника изобразили свою героиню в уже знакомой нам позе – увлекающей французских солдат на крепостные стены Орлеана и сжимающей в руках знамя и меч (ил. 5, 6)¹⁸. Тот же образ Девы неоднократно воспроизводился и позднее: например, американским гравером Джоном Честером Баттром (1880‐е гг.), на знаменитых фресках Жюль-Эжена Леневё (1886–1890 гг.), исполненных для парижского Пантеона, и даже в кинематографе XX в.

Ил. 4. Неизвестный художник. Одеколон для героинь. Рекламный плакат парфюмерной компании «Диссей и Пивэ». 1810‐е гг.

Как представляется, именно эта иконографическая схема изображения Жанны д’Арк могла быть задействована при создании «Свободы, ведущей народ», тем более что данная картина отнюдь не являлась приветствием Великой французской революции 1789 г. Она писалась в память о Трех славных днях – событиях июля 1830 г., положивших конец правлению Людовика XVIII и ознаменовавших восшествие на престол «короля-гражданина» Луи-Филиппа I, являвшегося основным заказчиком Эжена Делакруа¹⁹. Данное обстоятельство еще больше сближало центральный персонаж «Свободы» с Жанной д’Арк, главной заслугой которой всегда и неизменно считалась защита Французского королевства и поддержка монархии в лице Карла VII. Иными словами, образ Марианны в трактовке Делакруа оказывался если не идентичным, то очень близким героине Столетней войны – молодой женщине из народа, взявшейся за оружие ради высшей цели – свободы и независимости соотечественников.

Ил. 5. Лер Ж.‐Л.‐С. Жанна д’Арк при штурме форта Турнель. 1808 г.

Именно Орлеанская Дева задолго до Марианны (персонажа все же сугубо вымышленного) начала претендовать на роль одного из главных «мест памяти» французской нации и символа всей страны²⁰. Становление ее образа заняло не одно столетие, и каждый век видел в ней что-то свое, привносил в ее портреты совершенно особые смыслы – и политические, и религиозные, и общекультурные. Вот почему проследить развитие иконографии Жанны д’Арк в XV–XXI вв. показалось мне не только любопытным, но и важным: в истории Франции вряд ли найдется еще хоть один похожий исторический персонаж, изображения которого, создававшиеся с завидным постоянством, столь ясно свидетельствовали бы об изменениях в политических настроениях властей предержащих и рядовых граждан.

Ил. 6. Босио Ж.‐Б.‐Ф. Бой у Турнели. 1818 г. Литография Энгельмана.

***

На сегодняшний день и у нас в стране, и за рубежом существует масса практически идентичных научно-популярных изданий, книжных серий, а также теле- и радиопередач, озаглавленных на один манер – «История в лицах». Речь в них обычно ведется о каких-то конкретных эпохах и странах, выдающимися представителями которых были те или иные люди. Подобный подход к описанию прошлого сложно назвать историческим: с одной стороны, он претендует на всеохватность, с другой же, грешит субъективизмом, поскольку выбор персонажей, достойных всяческого прославления, чаще всего зависит исключительно от воли и познаний авторов и редакторов²¹.

Обращаясь к «портретам» героев прошлого, мне, тем не менее, хотелось написать совсем другую книгу. Историю, в которой будет присутствовать только одно «лицо» – лицо Жанны д’Арк, сквозь призму изменений которого на протяжении нескольких столетий мы попытаемся проследить жизнь целой страны, увидеть определенные «срезы» политической культуры французского общества или же политические идеалы конкретных его представителей: от французских королей эпохи позднего Средневековья, кардинала Ришелье и Наполеона Бонапарта до партийных лидеров и государственных деятелей современной Франции. Каждый из них использовал и продолжает использовать Орлеанскую Деву в личных целях, обыгрывая те или иные существующие о ней мифы, обращаясь к ее образу как к средству борьбы с противниками или создавая о ней свои собственные легенды.

Как следствие, очертания самого лица Жанны д’Арк также менялись от эпохи к эпохе. И хотя о подлинной внешности французской героини мы почти ничего не знаем, портретное сходство ее прижизненных или посмертных изображений в данном случае окажется для нас не столь принципиальным. Не обязательным станет и анализ всех без исключения дошедших до наших дней миниатюр, гравюр, живописных полотен, памятных медалей, барельефов и скульптурных групп, представляющих Деву. Их поисками и более или менее удачным описанием исследователи занимались с конца XIX в.²², что привело – уже в XX столетии – к публикации подробных каталогов, изданных по результатам многочисленных выставок, проводимых во Франции и за ее пределами²³. На рубеже XX–XXI вв. накопленный таким образом материал превратился наконец в предмет изучения искусствоведов, попытавшихся проанализировать иконографию Жанны д’Арк с точки зрения особенностей различных художественных школ (в том числе национальных) и направлений в искусстве²⁴.

Моя задача заключается, однако, в ином. Как мне представляется, роль, которую сыграла французская героиня в истории своей страны, была поистине уникальна, а потому и подходить к ней следует как к казусу, с позиций микроистории, когда одна деталь, кажущаяся на первый взгляд случайной, а порой и являющаяся попросту выдуманной, может скрывать за собой явления значительно более существенные – изменения в политических настроениях общества или отдельных его представителей, личные амбиции того или иного правителя, смену религиозного климата эпохи. С этой точки зрения мы и рассмотрим «портреты» Орлеанской Девы, и каждый из них, будем надеяться, расскажет нам нечто важное об истории Франции – начиная с ее средневекового периода и заканчивая днем сегодняшним.

Таким образом, каждая из глав предлагаемой вниманию читателей книги окажется посвящена какому-то конкретному изображению Жанны д’Арк или же серии ее изображений, созданных одним автором. Безусловно, центральное место в этом путешествии по Франции разных эпох займет XV столетие, поскольку первые «портреты» героини Столетней войны появились уже при ее жизни или спустя непродолжительное время после ее смерти. Мы побываем в Париже 1429 г., где секретарь Парламента Клеман де Фокамберг, самым примерным образом записывавший в сводный регистр постановления королевского гражданского суда, по какой-то одному ему ведомой причине украсил страницы абсолютно официального документа изображением странной «девы со знаменем».

Мы перенесемся затем в Аррас, где в обители Девы Марии переписчик Ж. Пуаньяр завершил в 1451 г. работу над роскошным манускриптом поэмы «Защитник дам». Полистав только что законченную рукопись и полюбовавшись ее иллюстрациями, мы, возможно, узнаем, почему автор этого произведения Мартин Ле Франк сравнивал Жанну д’Арк с библейской Юдифью и почему его подарок совершенно не понравился тому, кому он предназначался, – Филиппу III Доброму, герцогу Бургундскому.

Нашей следующей остановкой станет Шайо, предместье французской столицы, где в 1484 г. Марциал Овернский, прокурор Парижского парламента, заказал пробную рукопись своих «Вигилий на смерть Карла VII», а вслед за ней – и их парадный кодекс, который преподнес только что взошедшему на престол Карлу VIII. Перед нами окажется первый в истории рисованный «комикс», посвященный эпопее Орлеанской Девы, – серия из одиннадцати миниатюр, в которых уместились все наиболее значимые, с точки зрения поэта и его иллюстратора, события ее недолгой политической карьеры: от появления при дворе дофина Карла весной 1429 г. до казни в Руане в мае 1431 г. Как оценивали столь необычную героиню Столетней войны автор и художник «Вигилий»? Совпадали ли их представления о ней с реальными фактами, известными нам по документальным источникам? И если нет, то в чем они различались и что могут сказать нам вполне, возможно, сознательно допущенные ошибки создателей рукописи о мировосприятии французов конца XV в.?

На эти вопросы мы и попытаемся найти ответы, прежде чем отправиться к следующему пункту нашего путешествия – в Орлеан, еще при жизни Жанны д’Арк ставший главным местом ее почитания – местом, где память о ней сохранялась на протяжении всех последующих столетий вплоть до сегодняшнего дня и где впервые была озвучена идея ее возможной святости. Именно здесь на рубеже XV–XVI вв. появился первый памятник Деве, а в конце XVI столетия был создан ее первый официальный портрет, заказанный городскими властями. Казалось бы, эти события уже в полной мере свидетельствовали о том, насколько положительным персонажем недавней истории Франции являлась для местных жителей героиня Столетней войны. Однако более пристальный анализ данных произведений искусства, заложивших основу двух основных иконографических схем для последующих изображений Жанны д’Арк, позволит понять, сколь спорным и в высшей степени противоречивым оставался ее образ не только в XV в., но и значительно позднее.

Нас ждут затем в Пуату, Лимуре, Буа-ле-Виконте и снова в Париже, где мы заглянем в гости к одному из главных почитателей гения Орлеанской Девы, первому министру Людовика XIII, Арману Жану дю Плесси, герцогу де Ришелье. С его политическими амбициями, религиозными взглядами и художественным вкусом окажется самым непосредственным образом связано убранство всех его частных резиденций и прежде всего – столичного Пале-Кардиналь. Здесь, в Галерее знаменитых людей, мы внимательно рассмотрим новый портрет нашей героини и попытаемся понять, по какой причине именно ее Ришелье велел запечатлеть рядом с членами королевской семьи и выдающимися представителями знати, на которых желал равняться, какие важные особенности привнесло XVII столетие в интерпретацию личности Жанны д’Арк и почему именно в это время ее соотечественники впервые открыто заговорили о необходимости ее канонизации.

Впрочем, выйдя из резиденции кардинала, мы на время покинем Францию – наш путь будет лежать в Швейцарию и Англию, а проводником в наших странствиях станет сам Франсуа-Мари Аруэ, более известный под псевдонимом Вольтер. Ведь именно его «Орлеанская девственница», авторский вариант которой впервые увидел свет в Женеве в 1762 г., убедила множество французов в том, что отнюдь не со святостью Девы следует связывать ее военные победы над иноземными захватчиками и спасение родной страны. Однако нас будет интересовать не только текст весьма скабрезной поэмы великого философа, созданной в поместье Ферне под Женевой, но и оставленный ею «английский след» – иллюстрации к пиратским изданиям «Девственницы», в которых отразился весьма специфический, «островной» взгляд на историю Столетней войны и роль в ней Жанны д’Арк. Иными словами, мы поговорим о порнографии, а вернее, о том, как понимали ее европейцы XVIII в. и какое отношение она имела к «портретам» нашей героини.

Как признают все без исключения исследователи, именно поэма Вольтера оказала самое существенное влияние на все последующие интерпретации эпопеи Орлеанской Девы. Сомнения в ее святости, посеянные Фернейским мудрецом, на многие и многие десятилетия отсрочили предполагаемую канонизацию, за которую так ратовали представители католических кругов. Однако и сам политический климат Франции менялся с ходом времени, а потому в Англии наше путешествие не закончится. Мы вновь вернемся в Париж, где будем присутствовать на открытии Салона живописи и скульптуры 1802 г. и вместе с прочими гостями любоваться статуей «Жанна д’Арк в сражении» Эдма Гуа – младшего, ставшей следующим официальным «портретом» героини Столетней войны, с появления которого следует, как мне представляется, отсчитывать начало последовательной инструментализации ее образа, очень быстро вышедшей на государственный уровень.

Этот процесс мы рассмотрим прежде всего на примере эпохи правления Наполеона Бонапарта, использовавшего память об Орлеанской Деве как одно из верных средств своей политической пропаганды: ведь именно будущий французский император всячески способствовал установлению памятника работы Эдма Гуа – младшего на центральной площади Орлеана в 1804 г. Оттуда мы направимся в Лотарингию и посетим Домреми, родную деревню Жанны, где в период Реставрации усилиями прежде всего Людовика XVIII было буквально на пустом месте сконструировано очередное «место памяти» о национальной героине, к концу XIX столетия превратившееся в место ее культа. Мы вновь вернемся в Париж, но на сей раз не для того, чтобы изучать произведения искусства, а чтобы внимательно ознакомиться с первым в мире сочинением об Орлеанской Деве, написанным представителем французских «батардистов». Данный труд поможет нам понять, как используются иконографические источники любителями альтернативных версий истории, а заодно – как они помогают им в завуалированной форме оспаривать важнейшие государственные решения, в том числе касающиеся верховной власти в стране. Наконец, несколько слов будет сказано и о том, чего никто никогда не видел, – о реликвиях и мощах Орлеанской Девы, продолжающих с завидной регулярностью возникать в самых неожиданных уголках Европы и столь же регулярно оказывающихся фальшивками, создателями которых движут не только высокие религиозные чувства, но и вполне земные политические устремления.

Завершится же наше путешествие по Франции Жанны д’Арк уже в наши дни, когда, казалось бы, все точки над «i» давно расставлены, когда изданы и изучены все источники по ее эпопее, когда все ее изображения известны наперечет, когда легенды о ее королевском происхождении и чудесном спасении с места казни в Руане полностью развенчаны… И тем не менее «портреты» героини Столетней войны и в XXI в. оказываются по-прежнему чрезвычайно востребованным товаром, вот только черты ее, как это ни удивительно, напоминают нам то Жоржа Клемансо, то Шарля де Голля, то Марин Ле Пен, а то и Эмманюэля Макрона. Подобным странным – правда, лишь на первый взгляд – превращениям и будет посвящена заключительная глава исследования.

***

Отчасти эта книга является, конечно, продолжением моей первой монографии, посвященной истории Жанны д’Арк²⁵. Читатель, знакомый с ней, безусловно, найдет на следующих страницах массу уже знакомых ему деталей и подробностей. И все же, смею надеяться, он откроет для себя и нечто новое – те особенности посмертной судьбы Орлеанской Девы, которые позволили ей со временем стать подлинным «местом памяти» для подавляющего большинства французов, каких бы политических и религиозных взглядов они ни придерживались, превратиться в символ нации, несопоставимый по своей исторической значимости с мифической Марианной. В большой степени, как мне представляется, этому становлению способствовали и «портреты» нашей героини – абсолютно выдуманные, часто странные, а порой и вовсе фантастичные, но тем не менее каждый раз знаменующие собой следующий шаг в развитии французского общества и его политической культуры. Так давайте присмотримся к ним вместе…

Глава 1
Новый Спаситель Франции

В ночь с 9 на 10 мая 1429 г. французский дофин Карл, находившийся в то время в Шиноне, диктовал своему секретарю письмо, адресованное жителям Нарбонны²⁶. В нем будущий король сообщал об усилиях, предпринимаемых им для освобождения Орлеана от «тирании» англичан, и выражал надежду, что Господь в своем милосердии не допустит гибели столь славного города и его жителей²⁷. Послание было уже написано, когда ко двору явился гонец, доставивший Карлу давно ожидаемую и поистине чудесную весть, которой тот поспешил поделиться со своими адресатами:

В тот момент, когда это письмо было закончено, примерно через час после полуночи, к нам прибыл герольд, который доложил, [поклявшись] собственной жизнью, что в прошлую пятницу наши воины переправились на кораблях в Орлеан и осадили со стороны Солони предмостную крепость [Турель]… И в конце концов, честно и доблестно сражаясь, с помощью Господней захватили упомянутый форт, а все находившиеся в нем англичане были убиты или захвачены в плен. За это, еще более, чем прежде, вы должны восславить и возблагодарить нашего Создателя, по своему Божественному милосердию не пожелавшего оставить нас в забвении. И воздайте хвалу, насколько хватит сил, доблестным победам и удивительным деяниям, о которых сообщил нам здесь находящийся герольд, а также Деве, всегда лично присутствовавшей при этих событиях²⁸.

Такими словами Карл описывал выдающуюся победу, одержанную французскими войсками, – снятие английской осады с Орлеана, которая началась 12 октября 1428 г. К весне следующего года силы защитников были уже на исходе, однако сдаваться на милость врага не представлялось возможным: взятие города открыло бы неприятелю путь на юг страны, где не имелось ни одной столь же мощной крепости, а потому буквально все Французское королевство очень быстро оказалось бы завоеванным. Таким образом, снятие многомесячной осады было расценено и самим дофином Карлом, и его сторонниками как истинное чудо, как перелом в ходе Столетней войны, наступивший наконец после болезненных поражений при Пуатье 1356 г. и Азенкуре 1415 г.²⁹ Французы вновь уверовали в свои силы, но прежде всего – в то, что Господь отныне выступает на их стороне, подтверждением чего стало явление Жанны д’Арк, Божественный характер миссии которой также подтверждала победа под Орлеаном³⁰.

Десятого мая 1429 г. весть об этом событии достигла и столицы королевства. Именно в этот день Клеман де Фокамберг, секретарь гражданского суда Парижского парламента, сделал в своем «Дневнике» следующую запись:

Было объявлено в Париже, что в прошлое воскресенье многочисленное войско дофина… взяло укрепление, которое защищал Уильям Гласдейл… и что в тот же день другие капитаны и [английское] войско, осаждавшие Орлеан, сняли осаду, чтобы прийти на помощь Гласдейлу и его товарищам и сражаться с врагами, имевшими, по слухам, в своих рядах деву со знаменем³¹.

Это сообщение сопровождалось рисунком пером, выполненным самим автором на полях регистра³². На нем оказалась представлена молодая женщина с распущенными волосами, левой рукой сжимавшая рукоять меча, а в правой державшая знамя (ил. 7). Таково было первое из известных нам изображений Жанны д’Арк, прекрасно знакомое не только медиевистам, но и любителям истории. Мало найдется публикаций – как научного, так и популярного толка, – посвященных национальной героине Франции, где не воспроизводился этот «портрет». Тем удивительнее было мне констатировать практически полное отсутствие специальных исследований, посвященных данному рисунку – весьма любопытному и в какой-то степени уникальному.

Источники XV в. упоминали о существовании еще по крайней мере двух «портретов» французской героини, созданных до 30 мая 1431 г. – дня ее гибели. Один из них выставлялся для всеобщего обозрения в Регенсбурге предположительно в 1429 г., во время визита туда императора Священной Римской империи Сигизмунда I. Книга городских счетов сообщала, что на картине было изображено, «как Дева сражалась во Французском королевстве»³³. О втором «портрете», якобы виденном в Аррасе в ноябре 1430 г., рассказывала сама Жанна в ходе обвинительного процесса над ней, проходившего в Руане в феврале – мае 1431 г. На нем она оказалась представлена в доспехах, в коленопреклоненной позе, передающей королю некие письма³⁴. Впрочем, о судьбе этих «портретов» нам ничего не известно, а потому рисунок Клемана де Фокамберга на сегодняшний день считается единственным прижизненным изображением Жанны д’Арк.

Ил. 7. Рисунок на полях «Дневника» Клемана де Фокамберга. 10 мая 1429 г. Национальный архив Франции.

Интерес вызывает также то обстоятельство, что появился этот набросок в судебном регистре – документе, предназначенном прежде всего для записи приговоров, вынесенных в Парижском парламенте, а потому мало приспособленном для рисования. «Портрет» Жанны был выполнен, соответственно, не профессиональным художником-миниатюристом, а человеком, весьма далеким от ремесла иллюминатора.

Как я уже упомянула, Клеман де Фокамберг являлся юристом, советником и секретарем гражданского суда Парижского парламента. Эта должность обеспечивала ему самое влиятельное положение внутри корпорации, поскольку в его ведении находились все вопросы функционирования судебной машины: надзор за работой нотариусов и судебных исполнителей, ведение документации, редактирование и переписка принятых решений, контроль за их исполнением, хранение документов, а также переговоры от имени парламента с представителями других институтов власти – канцлером, королевским советом и самим монархом³⁵. «Дневник» Фокамберга охватывал период с 1417 г. (когда он занял свой пост) до 1435 г., когда он вынужден был покинуть Париж, к которому приближались войска Карла VII. Стиль его записей, включавших не только протоколы судебных заседаний, но и описания повседневной жизни Парламента, а также наиболее примечательных политических событий тех лет, характеризуется исследователями как исключительно личный, отражающий собственные взгляды автора на происходившее во Франции³⁶. Определенную индивидуальность «Дневнику» добавляли рисунки на полях и многочисленные цитаты из художественной литературы (в основном из Вергилия)³⁷.

«Портрет» Жанны д’Арк, выполненный Клеманом де Фокамбергом, также являлся одной из иллюстраций к его собственному тексту. Известие о появлении в рядах французов, которых секретарь суда именовал «врагами» (ennemis), поддерживая, как принято было всегда считать, Филиппа III Доброго, герцога Бургундского³⁸, некой, никому не знакомой девушки было зафиксировано в его «Дневнике» не только словесно, но и визуально. Очевидно, что автор по причинам, которые нам еще только предстоит выяснить, счел это событие чрезвычайно значимым, а потому достойным особого внимания. Однако само выражение «дева со знаменем», использованное секретарем Парижского парламента, на первый взгляд кажется странным и требует уточнений.

***

Интерес вызывает прежде всего вид знамени, которое сжимала в руках французская героиня. Текст Фокамберга, где оно упоминалось еще лишь раз в записи от 14 июня 1429 г.³⁹, не давал ответа на этот вопрос. Тем не менее кое-какая полезная информация о нем содержалась в других документах XV в. – в показаниях самой Жанны д’Арк на процессе 1431 г., а также в свидетельствах очевидцев и современников событий.

В этих источниках применительно к знамени Девы обычно использовался термин estandart⁴⁰. Всего в трех текстах – в письме, посланном из Франции немецкими информаторами в июне 1429 г., в хрониках Эберхарда Виндеке и декана аббатства Сен-Тибо в Меце, созданных в 40‐е гг. XV в., – при описании данного атрибута упоминалось (как и у Клемана де Фокамберга) bannière (banner)⁴¹. Авторы, писавшие на латыни, ссылались на наличие у французской героини собственного vexillum⁴². Любопытно, что в материалах обвинительного процесса Жанны д’Арк 1431 г. между этими тремя терминами ставился знак равенства: «Ей был также задан вопрос, имелось ли при ней в Орлеане знамя (vexillum), называемое по-французски estandart или baniere, и какого цвета оно было»⁴³. Соответственно, везде, где во французском черновике допросов (так называемой минуте) упоминалось estandart, в официальном латинском тексте оно было заменено на vexillum⁴⁴.

Казалось бы, подобное «уравнение в правах» vexillum, estandart и bannière снимало вопрос о том, каким именно знаменем владела Жанна д’Арк. Однако более детальное знакомство с особенностями средневековой вексиллологии заставляет усомниться в столь простом решении проблемы.

Действительно, в римской Античности термином vexillum обозначался совершенно определенный тип знамени – полевой штандарт, которым обычно пользовались небольшие конные отряды и пехотные подразделения и который носили вексилларии или сигниферы. Эти знамена представляли собой четырехугольные куски ткани и крепились на перекладине древка⁴⁵. Однако позднее, в Средние века, термином vexillum принято стало называть знамя вообще – инсигнию, принадлежавшую какому-то конкретному человеку или организации, всюду сопровождавшую своего обладателя и часто символически воплощавшую его в себе⁴⁶. Одной из разновидностей вексиллума являлся средневековый баннер (нем. banner, фр. bannière, ит. bandiera) – полотнище прямоугольной формы, на котором изображался полный герб его владельца – человека с высоким социальным положением. Во Франции рыцари, обладавшие правом на личный баннер, получали статус баннеретов – в отличие от рыцарей-башелье, такого права лишенных. Тем не менее начиная с XIII в. башелье, вставший во главе войска, также мог получить баннер, хотя его наличие свидетельствовало не о личном, но о должностном отличии владельца⁴⁷.

Именно баннер, как полагают исследователи, стал предшественником военного штандарта, появившегося во Франции в конце XIV в. Его активное использование связывают с изменениями, произошедшими в это время с самим статусом военачальника, которым теперь мог стать не только рыцарь, но и обычный капитан, чье возвышение зависело отныне не от знатности, но от выдающихся профессиональных качеств. Главным отличием штандарта от баннера являлась его форма – полотнище с двумя (или более) косицами, обязательное наличие девиза, изображения святого покровителя владельца, а также его ливрейных цветов. Полный герб на штандарте никогда не воспроизводился, могли использоваться лишь отдельные его мотивы⁴⁸.

Средневековый штандарт, в отличие от античного, являлся персональным знаменем военачальника, знаком его высокого статуса. Он символизировал «голову» войска, а потому в бою его всегда несли впереди⁴⁹. Очевидно, как раз такое знамя и было изготовлено по просьбе Жанны д’Арк. В отличие от Клемана де Фокамберга, мало что знавшего в начале мая 1429 г. о таинственной «деве» (une pucelle), а потому наделившего ее рыцарским баннером, большинство авторов справедливо полагали, что она – как и любой другой капитан французского войска – владела именно штандартом.

Согласно книге счетов военного казначея Эмона Рагье, знамя «для Девы» (pour la Pucelle)⁵⁰ было изготовлено в апреле 1429 г. художником (paintre) Овом Пульнуаром, проживавшим в Туре⁵¹. Жанна находилась в это время в Блуа, где собирались королевские войска, во главе которых она должна была выступить под Орлеан⁵². По ее собственным словам, она чрезвычайно ценила свой штандарт – «в 40 раз больше, нежели меч» – и в сражениях всегда несла его сама, «чтобы никого не убить»⁵³. Как свидетельствовали ее современники, девушка действительно не расставалась со столь значимым для нее атрибутом ни в одной из битв: ни под Орлеаном, ни под Парижем, ни под Компьенем⁵⁴. Вместе с ним присутствовала она и на коронации Карла VII в Реймсе 17 июля 1429 г.⁵⁵

Жанна заявляла, что штандарт был создан по приказу, полученному Свыше и переданному ей святыми Екатериной и Маргаритой. Они же указали девушке, что именно должно было быть изображено на полотнище⁵⁶. Знамя изготовили из белой ткани, называемой boucassin (смесь хлопка и шерсти), и обшили по краям шелком. В центре поля, усеянного лилиями, располагалась фигура Господа, державшего земной шар, в окружении двух ангелов. Сбоку шла надпись «Иисус Мария»⁵⁷. Сама Жанна ничего не смогла (или не захотела) рассказать своим судьям в Руане о смысле данной композиции⁵⁸. Она лишь знала, что ангелы на знамени были нарисованы по примеру тех образцов, которые она видела в церкви, и не отражали внешний вид посещавших ее «голосов»⁵⁹. Они также не являлись изображением святых архангелов Михаила и Гавриила – главный акцент делался на фигуре Господа⁶⁰.

О том, что именно нарисовано на знамени французской героини, было, конечно, известно далеко не всем современникам и их ближайшим потомкам. В их сообщениях встречались самые разные, порой фантастические, описания. Так, по мнению Тома Базена, Персеваля де Каньи и секретаря ратуши Альби, на штандарте присутствовало изображение Девы Марии⁶¹. Декан аббатства Сен-Тибо в Меце и неизвестный итальянский купец, чье сообщение было включено в «Хронику» Антонио Морозини, настаивали на образе Троицы⁶². Анонимный автор «Дневника осады Орлеана» полагал, что полотнище украшали два ангела с лилиями в руках⁶³, а секретарь Ларошельской ратуши утверждал, что это был королевский герб⁶⁴. И тем не менее, само наличие знамени у Жанны д’Арк не вызывало у окружающих никаких вопросов. Они знали, что оно существует, даже если не могли точно его описать.

Парадокс ситуации заключался, однако, в том, что, в отличие от Клемана де Фокамберга, никто из этих авторов не считал штандарт чем-то исключительным – напротив, с их точки зрения, он являлся обычным атрибутом человека, ставшего еще одним капитаном французского войска⁶⁵. Соответственно, далеко не все современники Жанны полагали необходимым писать о столь рядовых вещах. И прежде всего это касалось самых ранних откликов на появление в королевских войсках некой девы – к которым, безусловно, относилось и сообщение секретаря Парижского парламента.

***

Мельком и без каких бы то ни было пояснений о наличии у французской героини собственного знамени сообщал немецкий теолог, вице-канцлер Кельнского университета Генрих фон Горкум в трактате De quadam puella (законченном в июне 1429 г.), однако основное внимание он уделял умению девушки обращаться с оружием и боевым конем⁶⁶. Восьмого июня 1429 г. братья де Лаваль писали матери и бабке о знакомстве с Жанной, упоминая при этом, что на марше ее знамя вез «изящный паж»⁶⁷. Наконец, в письме трех анжуйских сеньоров – свидетелей коронации Карла VII в Реймсе – отмечалось, что Дева присутствовала на церемонии вместе со своим штандартом⁶⁸. Единственным, пожалуй, автором, уделившим знамени Жанны д’Арк особое, как кажется, внимание, был выдающийся французский теолог, канцлер Парижского университета Жан Жерсон. В мае 1429 г., в сочинении De mirabili victoria, посвященном снятию осады с Орлеана, он назвал свою героиню знаменосцем Господа: «Наша Дева, которую, [и тому имеются] верные знаки, Царь Небесный избрал в качестве своего знаменосца для уничтожения врагов справедливости и для помощи друзьям»⁶⁹.

К тексту Жерсона мы еще вернемся, а пока же отметим, что он, как все прочие упомянутые выше авторы, главным отличительным свойством, главным атрибутом Жанны д’Арк не без оснований полагал ее мужской костюм, которому посвятил половину своего небольшого трактата. Указание на доспехи чаще всего оказывалось вообще единственным описанием внешности героини – как, например, в Dissertatio Жака Желю, епископа Амбрена и ближайшего советника дофина Карла, в трактате Генриха фон Горкума или в анонимной Sibylla Francica⁷⁰, появившихся летом 1429 г., не говоря уже о более поздних свидетельствах⁷¹. Такое внимание представляется вполне оправданным, а потому тем более любопытно, что Клеман де Фокамберг – в отличие от своих современников – ни словом не обмолвился о мужском костюме Жанны в первой посвященной ей записи. Он, собственно, и не нарисовал его: на его «портрете» героиня оказалась представлена в женском платье⁷². Возможно, секретарь Парижского парламента просто не знал о наличии у девушки доспехов: первый раз он упомянул о них только через год, в записи от 25 мая 1430 г.⁷³ Точно так же не было ему известно и имя Жанны, которое появилось в его «Дневнике» только в день ее казни, 30 мая 1431 г.⁷⁴ Что же касается весны – лета 1429 г., то в это время Фокамберг не догадывался даже о том, что «Дева» (Pucelle) – официально принятое прозвище его героини, которое следует писать с заглавной, а не со строчной буквы⁷⁵.

И тем не менее он дал ей свое собственное определение – «дева со знаменем» (une pucelle ayant baniere), хотя представляется крайне сомнительным, что он знал о существовании штандарта, не зная больше ничего. Для него, следовательно, знамя являлось главным и даже единственным атрибутом этой незнакомой, но вызывавшей удивление особы. Почему же, в отличие от подавляющего большинства своих современников, он придавал ему столь большое значение, что даже изобразил Жанну именно с ним?

***

Самое простое объяснение этого странного факта заключается в том, что секретарь Парижского парламента, как и многие другие авторы XV в., рассматривал свою героиню как еще одного французского военачальника. Однако Клеман де Фокамберг узнал о том, что «Дева» руководила армией «вместе с другими капитанами», только осенью 1429 г.⁷⁶ И в этом его сообщении упоминание о штандарте уже отсутствовало, как, впрочем, и в последующих, относящихся к 1430 и 1431 гг. Видимо, его наличие объяснялось, с точки зрения нашего автора, не только и не столько военными функциями Жанны. Ответ на вопрос, почему он описал и изобразил ее как «деву со знаменем», менее всего оказывался связан с реальными событиями, о которых он был не слишком хорошо осведомлен.

Следует, вероятно, предположить, что Фокамберг вкладывал в свой рисунок некий символический смысл, что его pucelle отсылала к образцам, весьма далеким от образа настоящей Жанны д’Арк. Одним из таких прототипов могло, безусловно, являться так называемое пророчество Беды Достопочтенного, в котором в аллегорической форме возвещалось о пришествии некоей «девы со знаменем» (vexilla puella)⁷⁷. Самое раннее из дошедших до нас упоминаний данного предсказания содержалось в тексте «Бридлингтонского пророчества», копии которого распространились во Франции уже в начале XIV в.⁷⁸ В 1429 г. и в последующие годы многие авторы напрямую связывали пророчество Беды с появлением на исторической сцене Жанны д’Арк: о нем упоминала Кристина Пизанская, его цитировал в своей «Хронике» Антонио Морозини, а позднее – декан аббатства Сен-Тибо в Меце и инквизитор Франции Жан Бреаль⁷⁹. Как справедливо отмечал Оливье Бузи, этот текст вполне мог быть известен Клеману де Фокамбергу и стать основой для его рисунка⁸⁰. Однако, не только он один. Секретарь Парижского парламента, вероятно, опирался и на другие, прежде всего иконографические, источники – как сама Жанна черпала вдохновение в церквах, заказывая изображение ангелов для своего штандарта.

В единственном на сегодняшний день известном мне исследовании, специально посвященном рисунку Фокамберга, его символике и возможным прототипам⁸¹, все тот же Оливье Бузи писал, что не одна лишь французская героиня являлась обладательницей штандарта в Средние века. В частности, он сравнивал ее с женщиной-знаменосцем, которая упоминалась в «Хронике» Мишеля Пентуэна под 1382 г.: некая Мари Трисс не просто носила в бою знамя св. Георгия, но была «ведьмой», предсказывавшей будущее и вселявшей надежду на победу в сердца фламандцев – врагов французов⁸². Последнее обстоятельство, как полагал исследователь, позволяло предположить, что рассказ монаха из Сен-Дени отсылал к истории Деборы – единственной библейской пророчицы, чьим основным атрибутом якобы являлось знамя⁸³. На том же основании – наличие пророческого дара и штандарта – французский историк возводил к средневековой иконографии Деборы и рисунок Клемана де Фокамберга⁸⁴.

Проблема, однако, заключается в том, что в записях секретаря Парижского парламента, посвященных Жанне д’Арк, не содержалось ни единого намека на ее предсказания: он не знал даже о тех трех задачах, которые якобы ставила перед собой девушка и которые являлись наиболее известными из всех ее пророчеств⁸⁵. Очевидно, что о способности своей героини предвидеть будущее Фокамберг и не догадывался, и это делает гипотезу Оливье Бузи не слишком убедительной. Впрочем, она вызывает и куда более серьезные возражения.

Уподобление Жанны д’Арк Деборе, безусловно, присутствовало уже в ранних откликах на появление в рядах французских войск новой героини. Это сравнение использовали и Жан Жерсон, и Генрих фон Горкум, и Кристина Пизанская⁸⁶. Все они ссылались на еврейскую пророчицу – ставя ее в один ряд с Есфирью и Юдифью – как на пример слабой женщины, способной тем не менее спасти свой народ. Однако эти тексты не были известны Клеману де Фокамбергу в тот момент, когда он сделал первую посвященную Жанне запись и нарисовал ее «портрет». Он также вряд ли был хорошо знаком с иконографией библейской героини, а если и видел ее изображения, то никак не мог позаимствовать у нее основной атрибут своей pucelle – развевающееся знамя, поскольку изображения Деборы, несмотря на некоторую известность в Византии⁸⁷, в средневековой Европе были не слишком популярны⁸⁸. На существующих же миниатюрах – например, в так называемой Библии Мациевского (1244–1254 гг.)⁸⁹, в Псалтири Людовика Святого (ок. 1270 г.)⁹⁰ или в Mare historiarum Джованни де Колумны (1447–1455 гг.)⁹¹ – знамя отсутствовало. Не упоминалось оно и в письменных источниках⁹². Представляется, таким образом, весьма сомнительным, чтобы Клеман де Фокамберг выбрал в качестве образца для подражания именно еврейскую пророчицу. Однако область поиска – библейская система образов – была намечена Оливье Бузи весьма точно. Стоило лишь отказаться от гендерного принципа подбора «похожих» на Жанну д’Арк героев, чтобы найти следы иных знаменосцев, способных стать прототипом для первого «портрета» французской героини.

***

Идея о Божественном происхождении оружия и других атрибутов власти (прежде всего, королевской) получила широкое распространение во Франции в XIV–XV вв.⁹³ Многочисленные библейские истории о даровании Свыше тех или иных священных предметов – будь то жезл Моисея⁹⁴ или золотой меч Иуды Маккавея,⁹⁵ – предназначенных для спасения избранного народа, были здесь хорошо известны⁹⁶. В том же контексте рассматривалось и дарование знамени – конкретному человеку⁹⁷ или всему войску⁹⁸, которое должно было в конце концов победить многочисленных врагов, сохранив тем самым идентичность израильтян и их государственность.

Тема избранности собственного народа утвердилась в сочинениях французских средневековых авторов задолго до появления Жанны д’Арк на политической сцене⁹⁹. Недаром и история обретения королевского знамени – орифламмы – связывалась ими с Божественным вмешательством¹⁰⁰. Что же касается самой Девы, то с предводителями израильского народа ее сравнивали как при жизни, так и после смерти¹⁰¹. В том же ключе, как мне представляется, рассуждал в De mirabili victoria и Жан Жерсон, называвший свою героиню «знаменосцем Господа»: если девушка уподоблялась у него Моисею, то в руках она обязана была нести знамя, дарованное ей Свыше¹⁰². Им она одержала свою первую победу под Орлеаном, явив тем самым знак собственной избранности. Ту же мысль повторяла и Жанна, заявляя на процессе 1431 г., что святые Маргарита и Екатерина приказали ей: «Прими знамя, посланное Царем небесным»¹⁰³.

Однако между ветхозаветными героями-полководцами и освободительницей Орлеана существовало одно важное различие. Если предводители израильского народа получали свои инсигнии от Яхве, то Жанна, вероятно, полагала, что обрела знамя благодаря помощи Иисуса Христа. Как мы помним, на ее штандарте был изображен Господь, державший в руке mundus, но кто именно это был – Бог-Отец или Бог-Сын – в показаниях девушки на процессе 1431 г. не уточнялось. Латинский термин, использованный в протоколе допроса, обозначал в средневековой теологии и геральдике земной шар с водруженным на нем крестом, который символизировал вселенную и обычно являлся атрибутом Создателя¹⁰⁴. Однако и Иисус Христос во славе также довольно часто изображался с земным шаром в левой руке¹⁰⁵. Насколько можно судить, именно о нем говорила Жанна, отождествлявшая Господа со своего штандарта со Спасителем. Как о «Царе Небесном, сыне Пресвятой [Девы] Марии» писала она о нем герцогу Бедфорду 22 марта 1429 г., призывая английского регента покинуть вместе с войсками Францию¹⁰⁶. «Царем Иисусом, правителем неба и земли» называла она его в письмах от 4 и 17 июля 1429 г., адресованных жителям Труа и Филиппу III Доброму, герцогу Бургундскому¹⁰⁷. Таким образом, по мнению Ф.‐М. Летеля, знамя Жанны являлось квинтэссенцией ее «христологии», отмеченной явным влиянием «народной» теологии и францисканства, основное внимание уделявших идее Христа-Царя и монограмме Иисуса как его главному символу¹⁰⁸. Именно его имя стояло на штандарте Жанны, будучи частью ее девиза – «Иисус-Мария». О том, что на знамени был изображен именно Спаситель, сообщали и многие современники французской героини: анонимные авторы «Хроники Девы» и «Хроники Турне», а также Эберхард Виндеке¹⁰⁹.

Важным представляется и еще одно обстоятельство – символическая принадлежность полученной инсигнии. Согласно «Книге пророка Исаии», знамя, с которым избранный народ отстаивал свою независимость, было не просто даровано Создателем: «Так говорит Господь Бог: вот, Я подниму руку Мою к народам, и выставлю знамя Мое племенам, и принесут сыновей твоих на руках и дочерей твоих на плечах»¹¹⁰. Иными словами, обладателем знамени здесь объявлялся сам Бог-Отец, превращавшийся таким образом в знаменосца.

Однако та же самая роль отводилась Иисусу Христу средневековой иконографией, предполагавшей наличие у него личного знамени. Собственно, первые подобные изображения появились еще в IV в. в Византии, где главной темой христианского искусства стало торжество Господа – Христос во славе, – что и определило выбор аллегорических атрибутов, присутствовавших в сценах апофеоза¹¹¹. В основе данного образа лежали императорские изображения еще Римской империи¹¹², а главным свершением Спасителя объявлялась победа над смертью в сцене Воскресения.

Впрочем, византийское искусство избегало этого сюжета¹¹³. Вместо него (т. е. изображения Христа непосредственно в момент возвращения из мертвых) художники предпочитали эпизод с двумя Мариями у пустой гробницы либо сошествие Христа в ад. Литературной основой иконографии второй сцены выступало апокрифическое «Евангелие Никодима» (III в.)¹¹⁴: «И тотчас Царь славы, крепкий Господь силою Своей попрал смерть, и схватив диавола, связал (его), передал его муке вечной и увлек земного нашего отца Адама, и пророков, и всех святых, сущих (в аду), в Свое пресветлое сияние»¹¹⁵.

В соответствии с текстом «Евангелия», композиция Сошествия в ад могла варьироваться: либо Христос-триумфатор попирал ногой побежденного Аида, либо выводил из лимба воскресших прародителей. Здесь его главным атрибутом выступал крест¹¹⁶, иногда понимаемый как знамя – символ победы и искупления¹¹⁷. Очевидно, именно поэтому в западноевропейских изображениях данной сцены также иногда присутствовало знамя в руках Спасителя, о чем свидетельствуют, к примеру, фреска Беато Анжелико в монастыре Сан Марко во Флоренции (1437–1446 гг.) или гравюра Альбрехта Дюрера (1512 г.). Вместе с тем на Западе возникло и огромное количество изображений собственно сцены Воскресения, в которой Христос неизменно фигурировал с личным знаменем. На средневековых миниатюрах вексиллум Спасителя в подавляющем большинстве случаев являл собой штандарт черного, желтого или красного цвета¹¹⁸ с двумя (реже – с тремя) косицами. Знаком Божественной принадлежности выступали также крест либо монограмма¹¹⁹.

Любопытно, что точно такое же знамя оказалось изображено и на «портрете» Жанны д’Арк руки Клемана де Фокамберга – штандарт с двумя косицами, украшенный монограммой «Иисус». О том, что это была именно монограмма Христа, а не девиз самой Жанны, свидетельствовал уже тот факт, что о существовании последнего, насколько можно судить по имеющимся у нас источникам, не знал при жизни девушки ни один из известных нам авторов. Если не считать материалов процесса 1431 г., на котором Дева сама описала свое знамя¹²⁰, впервые о девизе сообщалось лишь в «Дневнике осады Орлеана», созданном, как полагают специалисты, в 60‐е гг. XV в.¹²¹ Еще два упоминания – в «Записках секретаря Ларошельской ратуши» и в «Мистерии об осаде Орлеана» – также относились ко второй половине XV в. и к тому же не отличались точностью¹²². Что же касается текстов, созданных в 1429 г., то в них надпись на штандарте упоминалась всего один раз – в «Дневнике» Парижского горожанина: «И повсюду с арманьяками следовала эта одетая в доспехи Дева, и несла она свой штандарт, на котором было написано только [одно слово] – „Иисус“»¹²³.

Это сообщение вызывает особый интерес. Как отмечала Колетт Бон, анонимный автор «Дневника» вел свои записи не слишком регулярно¹²⁴, а потому возможно предположить, что и сведения, относящиеся к весне – лету 1429 г., были записаны им несколько позднее¹²⁵. Только этим обстоятельством объясняется, почему Парижский горожанин – в отличие от Клемана де Фокамберга, проживавшего с ним в одном городе, – обладал значительно более полной информацией о Жанне д’Арк: он знал о ее детстве, проведенном в деревне, о пророческом даре, о сделанных ею в разное время предсказаниях, о ее прозвище и, наконец, о подробностях ее военных кампаний. И тем не менее его описание знамени полностью совпадало с рисунком секретаря Парижского парламента в его главной детали – монограмме Христа.

Конечно, оба эти свидетельства были явной выдумкой авторов¹²⁶. Ни Клеман де Фокамберг, ни анонимный Парижский горожанин никогда не видели свою героиню и не знали, что на самом деле было изображено на ее штандарте. Впрочем, историческая точность и не являлась, как мне представляется, их главной задачей. Скорее, их общим желанием было передать свои собственные чувства, свои впечатления от дошедшей до них удивительной новости. И с этой точки зрения абсолютно символическое изображение знамени Жанны как вексиллума Иисуса Христа имело первостепенное значение, поскольку уподобляло французскую героиню самому Спасителю – триумфатору, победителю смерти и сил ада.

***

Подобное сравнение было весьма популярно среди сторонников Жанны д’Арк уже в 1429 г. Так, Жак Желю, епископ Амбрена, риторически вопрошал в своем Dissertatio: «Если Бог-Отец послал своего Сына для нашего спасения, почему Он не мог послать одно из своих творений, дабы освободить короля и его народ из пасти врагов?»¹²⁷. В письме от 21 июня 1429 г. Персеваль де Буленвилье, камергер и советник дофина Карла, обращаясь к миланскому герцогу Филиппо Мария Висконти, уподоблял рождение своей героини явлению Спасителя:

Она увидела свет сей бренной жизни в ночь на Богоявление Господне, когда все люди радостно славят деяния Христа. Достойно удивления, что все жители деревни были охвачены в ту ночь необъяснимой радостью и, не зная о рождении Девы, бегали взад и вперед, спрашивая друг друга, что случилось. Петухи, словно глашатаи радостной вести, пели в течение двух часов так, как никогда не пели раньше, и били крыльями, и казалось, что они предвещают важное событие¹²⁸.

Эберхард Виндеке, описывавший штурм Парижа 8 сентября 1429 г., замечал, что ему сопутствовали «великие знаки Господа»: на штандарт Жанны в разгар битвы опускался белый голубь, державший в клюве золотую корону – олицетворение Святого Духа, как его представляли себе люди Средневековья¹²⁹. Наконец, Мартин Ле Франк, секретарь герцога Амадея VIII Савойского, а впоследствии прево Лозанны, в поэме «Защитник дам» (1440–1442 гг.) прямо уподоблял казнь Жанны мученической смерти Спасителя¹³⁰.

Не менее ясно высказывались и свидетели на процессе по реабилитации французской героини, состоявшемся в 1455–1456 гг. Инквизитор Франции Жан Бреаль писал о том, что Дева – как и Иисус Христос – покинула своих родителей ради высшей цели¹³¹. Ему вторил Тома Базен, епископ Лизье, утверждавший, что так должен был поступить любой истинный последователь Господа¹³². Эли де Бурдей, епископ Перигё, отмечал, что Жанна была весьма набожна и крестилась каждый раз, когда ее посещали «голоса». Если бы ей являлись демоны, они не смогли бы с ней общаться, а потому она одержала победу, действуя по наставлению ангелов. Точно так же и Христос силой крестного знамения одержал победу над силами ада¹³³. Та же мысль высказывалась и в прошении о пересмотре дела Жанны д’Арк, написанном от имени ее матери и братьев:

Вслед за святым Бернаром мы должны воспринимать как великое чудо Господа то, что Он сумел привести все человечество в христианскую веру с помощью небольшой горстки простых и бедных людей. Точно так же мы можем сказать, что если молодая девушка смогла поднять дух своих сторонников и обратила в бегство своих врагов, это должно быть расценено как Божье чудо¹³⁴.

Таким образом, уподобляя Жанну самому Иисусу Христу, авторы – в том числе и самые ранние – усиливали тему победы, которую принесет (или уже принесла) французскому народу его новая предводительница, вооруженная вексиллумом, дарованным Свыше. Образ «Девы со знаменем» прочитывался французами как образ победителя, о чем свидетельствует подавляющее большинство текстов, в которых упоминался ее штандарт. Так, описывая взятие Турели, автор «Дневника осады Орлеана» с восторгом сообщал, что прикосновение древка знамени к стене главного городского форта послужило королевским войскам знаком наступления, после которого укрепление было отбито у англичан¹³⁵. Связь между штандартом Жанны и победами французов подчеркивал и Персеваль де Каньи: «Все крепости подчинялись ему (королю – О. Т.), потому что Дева всегда отправляла кого-то, находящегося под ее знаменем, к жителям этих крепостей, чтобы сказать им: „Сдавайтесь на милость Царя Небесного и доброго короля Карла“»¹³⁶. А автор «Хроники Турне» искренне полагал, что знамя Жанны и ее «сила» суть одно и то же¹³⁷.

Итак, штандарт являлся для современников символом уже одержанных либо еще предстоящих побед Девы. И все же подобные взгляды исповедовали прежде всего сторонники Жанны д’Арк. Конечно, ее судей на процессе 1431 г. тоже весьма интересовало знамя как возможный источник военных успехов подсудимой¹³⁸, и связывали они этот вопрос с возможностью обвинить ее в использовании магического амулета¹³⁹, каковым и представлялся им ее штандарт¹⁴⁰.

Уподобление французской героини Иисусу Христу на рисунке Клемана де Фокамберга в данную схему никак не укладывалось. Если сравнение ее знамени с вексиллумом Спасителя у Парижского горожанина еще можно было бы объяснить изменчивостью его политических симпатий¹⁴¹, то секретаря парламента исследователи всегда традиционно причисляли к лагерю бургундцев и их союзников-англичан¹⁴². Данная характеристика основывалась прежде всего на анализе его «Дневника», в котором сторонники дофина Карла последовательно именовались «врагами» (ennemies)¹⁴³.

И с этой точки зрения «портрет» Жанны д’Арк, исполненный на полях рукописи, обретает для нас совершенно особое значение. Не зная подробностей уже начавшего складываться мифа о Деве и ориентируясь лишь на известные ему библейские образцы и аналогии, Клеман де Фокамберг изобразил свою героиню победительницей, вторым Иисусом Христом, «предсказав» таким образом поражение той политической партии, к которой вроде бы принадлежал сам.

Впрочем, данную когда-то секретарю Парижского парламента характеристику следует, возможно, переписать¹⁴⁴, как это было сделано некоторое время назад в отношении не менее известных бургундских хронистов XV в., Ангеррана де Монстреле и его продолжателя Жана де Ваврена¹⁴⁵. С критикой традиционной оценки их сочинений, навязанной современной историографии еще Жюлем Кишра¹⁴⁶, выступила французская исследовательница Доминик Гой-Бланке. С ее точки зрения, нет никаких оснований полагать, что эти авторы были настроены по отношению к Жанне д’Арк резко негативно – скорее, их стиль стоило бы назвать нейтральным¹⁴⁷. Как мне представляется, данная характеристика в полной мере относилась и к Клеману де Фокамбергу. Один-единственный значимый рисунок, оставленный им на полях «Дневника», перечеркивал все, что он делал и писал, приоткрывая завесу над своей, весьма недвусмысленной политической позицией. Секретарь гражданского суда Парижского парламента втайне поддерживал дофина Карла (будущего Карла VII)¹⁴⁸ и явным образом симпатизировал его главной помощнице в противостоянии с англичанами – Жанне д’Арк, «деве со знаменем».

Глава 2
Девственница на защите города

Как мы уже знаем, рисунок на полях «Дневника» секретаря гражданского суда Парижского парламента так и остался единственным прижизненным «портретом» Жанны д’Арк. И хотя Клеман де Фокамберг никогда не видел свою героиню, он наделил ее изображение совершенно конкретным смыслом, отчасти проясняющим сложную расстановку политических сил в столице Франции, жители которой в 1429 г., по мнению исследователей, выступали в целом на стороне герцога Бургундского и английского короля¹⁴⁹.

Впрочем, и после смерти Орлеанской Девы 30 мая 1431 г. количество ее персональных изображений увеличилось не сильно. Это объяснялось прежде всего тем фактом, что Жанна не просто погибла на поле боя, но была приговорена к казни на костре как еретичка¹⁵⁰. А потому практически все известные нам «портреты» девушки, появившиеся в 30–50‐е гг. XV в., представляли собой не что иное, как историзованные инициалы, украшавшие рукописи с материалами обвинительного процесса и процесса по реабилитации, состоявшегося также в Руане в 1455–1456 гг. (ил. 8, 9)¹⁵¹.

В ряду этих посмертных откликов на эпопею Жанны д’Арк совершенно особое место занимало одно изображение – миниатюра из «Защитника дам» Мартина Ле Франка (ил. 10)¹⁵². Кодекс, содержавший текст поэмы, был создан в обители Девы Марии в Аррасе в 1451 г. переписчиком Ж. Пуаньяром и предназначался в подарок Филиппу III Доброму, герцогу Бургундскому¹⁵³. Парадный характер рукописи подтверждался выходной миниатюрой размером в полный лист, на которой был запечатлен сам заказчик, гербы его многочисленных сеньорий, а также девизы – Mon Joye и Autre N’aray¹⁵⁴. Той же рукой оказались исполнены многочисленные иллюстрации к поэме (всего их насчитывается 65), однако имени их автора мы, к сожалению, не знаем: возможно, это был художник, украсивший рукопись «Апокалипсиса», хранящуюся ныне в Муниципальной библиотеке Лиона¹⁵⁵.

Ил. 8. Жанна д’Арк на допросе. Инициал из рукописи материалов обвинительного процесса 1431 г. BNF. Ms. lat. 8838. Fol. 1v, XV в.

Ил. 9. Жанна д’Арк перед походом «во Францию». Инициал из рукописи материалов процесса по реабилитации 1455–1456 гг. BNF. Ms. lat. 14665. Fol. 349, XV в.

На интересующей нас миниатюре Жанна д’Арк была представлена рядом с Юдифью, выходящей из палатки с только что отрубленной головой ассирийского военачальника Олоферна. Это соседство – главное и единственное, на что обращали внимание исследователи, охотно рассматривавшие комплекс библейских ассоциаций, которые могло вызвать у человека XV столетия сравнение французской героини со спасительницей ветхозаветной Бетулии и шире – всего израильского народа¹⁵⁶. Однако до сих пор, насколько мне известно, никто не придавал особого значения внешнему виду стоящей рядом с Юдифью Жанны-Девы – Jehanne la pucelle, как свидетельствовала сопроводительная подпись¹⁵⁷.

Ил. 10. Жанна д’Арк и Юдифь. Миниатюра из «Защитника дам» Мартина Ле Франка. BNF. Ms. fr. 12476. Fol. 101v, 1451 г.

Неизвестный нам миниатюрист изобразил свою героиню придерживающей левой рукой щит, с копьем в правой руке. Данный иконографический тип можно назвать крайне редким как для XV в., так и для более позднего времени. Типичным же по праву всегда оставался «портрет» девушки с мечом и знаменем¹⁵⁸: они на самом деле являлись ее неотъемлемыми атрибутами, она всегда держала их при себе и использовала во всех военных кампаниях¹⁵⁹.

Совсем другое дело – копье и щит, сведений о которых тексты XV в. до нас практически не донесли. Так, на процессе 1431 г. сама Жанна д’Арк решительно отрицала наличие у нее щита¹⁶⁰. Ничего не говорилось о щите и в других источниках, а также в специальной литературе, посвященной вооружению и обмундированию Девы¹⁶¹. Что же касается копья, то, как свидетельствуют дошедшие до нас документы, несколько раз за свою жизнь героиня Столетней войны в руках его все-таки держала (хотя никогда о нем и не упоминала). Тем не менее, шестеро очевидцев событий в разное время видели ее, вооруженную именно этим оружием.

На процессе по реабилитации Жанны 1455–1456 гг. один из ее ближайших сподвижников, Жан Алансонский, вспоминал, как девушка упражнялась с копьем в Шиноне, где он впервые увидел ее весной 1429 г. Делала она это столь ловко, что вызвала восхищение герцога, и он подарил ей коня¹⁶². Позднее, в Селль-ан-Берри, в июне того же года, за упражнениями Девы с неменьшим восторгом наблюдали только что прибывшие в распоряжение дофина Карла братья Ги и Андре де Лаваль¹⁶³, а также придворная дама Маргарита Ла Турульд, отмечавшая в 1456 г., что Жанна обращалась с этим оружием «превосходно, как истинный воин»¹⁶⁴. Иными словами, копье, вероятно, в распоряжении нашей героини все-таки имелось, хотя использовала она его в основном на отдыхе, для физической подготовки.

На процессе по реабилитации только два очевидца событий свидетельствовали, что Дева действительно применяла копье в бою; причем оба эти рассказа относились к орлеанской кампании. Так, местная жительница Колетт Миле сообщала, что видела Жанну, вооруженную этим оружием, перед началом операции по освобождению крепости Сен-Лу¹⁶⁵. А Жан д’Олон, верный оруженосец девушки, в подробностях описывая все основные этапы снятия осады с Орлеана, останавливался, в частности, на эпизоде захвата форта Сен-Жан-ле-Блан. По его словам, англичане покинули укрепление еще до прибытия французских войск. Увидев уходящего врага, Жанна и сопровождавший ее Этьен де Виньоль по прозвищу Ла Гир ринулись в атаку, метнув сначала копья, а затем принявшись сражаться мечами¹⁶⁶. Информация эта, правда, вызывает определенные сомнения – прежде всего потому, что Дева, если довериться ее собственным показаниям, никогда не участвовала в сражениях лично и уж тем более никого не убивала: она всегда предпочитала мечу штандарт, с которым не расставалась¹⁶⁷.

Любопытно, что практически все источники, сообщавшие о наличии у Жанны д’Арк копья, относились (за исключением письма де Лавалей) к 50–70‐м гг. XV в. и, следовательно, возникли позже, нежели интересующая нас миниатюра из «Защитника дам» 1451 г. Какие-то иные французские свидетельства на сей счет не сохранились. О копье, причем в весьма общих выражениях, упоминали в своих откликах исключительно иностранцы. Так, декан аббатства Сен-Тибо в Меце ограничивался простым перечислением вооружения Девы: по его сведениям, в ее распоряжении находились «огромное копье, большой меч и штандарт»¹⁶⁸. Прочие авторы обращали внимание, скорее, на то, насколько ловко, «удивительным образом», Жанна обращалась с любым оружием и, в частности, с копьем¹⁶⁹, и, естественно, строили предположения, откуда у нее подобное умение. Например, весьма критично настроенный автор «Книги предательств Франции по отношению к Бургундии», написанной после 1464 г., полагал, что девушка могла научиться владению оружием у солдат, квартировавших в доме ее отца-трактирщика¹⁷⁰. А Джованни Сабадино дельи Арьенти в «Джиневере знаменитых дам» (1483 г.) выдвигал и вовсе фантастическую версию, согласно которой Жанна еще в детстве, присматривая за деревенским стадом, завела себе огромную палку, «похожую на рыцарские копья»¹⁷¹.

К подобным, весьма вольно интерпретирующим историю Орлеанской Девы свидетельствам относился, на мой взгляд, и отклик Мартина Ле Франка. Конечно, как участник Базельского собора (1431–1449 гг.), он был хорошо осведомлен о недавних событиях, имевших место в соседней Франции¹⁷², но, по всей видимости, знал все же недостаточно, чтобы в подробностях описать вооружение своей героини. Перед читателями вновь представал лишь некий обобщенный образ воительницы, а конкретный перечень имевшегося в распоряжении Жанны оружия отсутствовал. «Копья и доспехи» упоминались Ле Франком исключительно потому, что он – как и другие авторы-иностранцы – спешил выразить глубочайшее изумление способностями этой девушки и ее познаниями в ратном деле¹⁷³, а также пояснить, зачем ей понадобилось облачиться в мужское платье¹⁷⁴. Он строил собственные предположения относительно истоков знакомства Жанны с оружием, полагая, что в юности она служила пажом у «какого-то капитана» и он научил ее пользоваться копьем¹⁷⁵.

Столь же вольно трактовался образ французской героини и на миниатюре, сопровождавшей данный пассаж. Ее автор в качестве источника вдохновения, похоже, использовал не только текст поэмы. Безусловно, его решение изобразить Жанну с копьем в руках опиралось на рассуждения Мартина Ле Франка. Однако в «Защитнике дам» не было никаких упоминаний о наличии у нее щита – отсутствовали там и указания на герб семейства д’Арк, воспроизведенный на миниатюре и идентичный сохранившимся описаниям: две золотые лилии в синем поле, а между ними – серебряный меч с позолоченными гардой и рукоятью, увенчанный золотой короной¹⁷⁶. Очевидно, что данные сведения аррасский художник почерпнул из каких-то иных источников¹⁷⁷, хотя в целом изображение щита с гербом являлось плодом его собственной фантазии, ибо, согласно показаниям самой Жанны, она никогда не использовала знаки отличия, дарованные Карлом VII ее семье¹⁷⁸.

Еще одним несоответствием иллюстрации тексту поэмы вроде бы выглядело отмеченное выше соседство Жанны с библейской Юдифью, о которой в интересующем нас отрывке не говорилось ни слова. Однако здесь, безусловно, следует учитывать общий контекст IV книги «Защитника дам», откуда этот пассаж и был взят. Весь этот раздел Мартин Ле Франк посвятил восхвалению способностей и умений представительниц слабого пола. Герой поэмы Franc Vouloir (Искреннее Намерение), в который раз пытаясь защитить добрую репутацию женщин, перечислял здесь имена тех, кто особо отличился в делах управления и в воинском искусстве. Он начинал свой рассказ с персонажей античной истории и вспоминал «мудрую и могущественную королеву» Семирамиду, сохранившую мир и спокойствие во вверенной ее заботам стране после смерти мужа-императора¹⁷⁹; королеву Томирис, «чудесным образом» одержавшую победу над Крезом и его 200 тысячами воинов-персов¹⁸⁰; амазонок, значительно лучше мужчин справлявшихся с государственными делами¹⁸¹, а также их королев: Пентесилею, в трудный час пришедшую на помощь троянцам¹⁸²; Таллетриду, оказавшую достойное сопротивление Александру Македонскому¹⁸³; Артемис, сражавшуюся вместе с Ксерксом против его врагов¹⁸⁴; Камиллу, победившую Энея¹⁸⁵. Он дополнял этот список Береникой, «великой правительницей Каппадокии», отомстившей убийцам ее сыновей¹⁸⁶; Изикратеей, помогавшей своему супругу Митридаду, королю Понта¹⁸⁷; и Зенобией, царицей Пальмиры, правившей с великим искусством и приводившей в трепет всех соседей¹⁸⁸. Длинный список достойнейших дам прошлого завершался именами библейских героинь: Деборы, которая не только предсказывала будущее и вершила справедливый суд¹⁸⁹, но возглавила войско и направила Варака против Сисары, «коннетабля могущественного короля»¹⁹⁰; Иаиль, убившей Сисару¹⁹¹; и, наконец, Юдифи, покончившей с Олоферном¹⁹².

Именно после этого экскурса в древнюю историю Мартин Ле Франк помещал рассказ о Жанне д’Арк, как бы ставя ее в один ряд со всеми перечисленными выше героинями. Вот почему ее изображение рядом с Юдифью на интересующей нас миниатюре выглядело совершенно естественно. Выбор этот оказывался тем более не случайным, что автор «Защитника дам» уделял особое внимание снятию осады с Орлеана¹⁹³, который, как я уже упоминала, во многих сочинениях, созданных после 1429 г., именовался второй Бетулией¹⁹⁴. Таким образом, ветхозаветная защитница израильского города и своего народа как нельзя лучше подходила в данном случае в качестве аналога французской героини.

Однако именно это сопоставление и делало образ аррасской Jehanne la pucelle столь странным. Копье и щит в ее руках никак не соответствовали образу Юдифи: как известно, голову Олоферна та отрубила мечом, который во все времена оставался ее единственным значимым атрибутом¹⁹⁵. Откуда же в таком случае в руках Жанны появилось другое оружие? Кто послужил «моделью» для иллюминатора «Защитника дам»? Кем был этот таинственный прототип?

***

Отчасти ответы на эти вопросы давал сам текст поэмы Мартина Ле Франка. Завершив рассказ о выдающихся воительницах и правительницах жизнеописаниями современных ему и вполне реальных графини де Монфор¹⁹⁶ и Жанны Баварской¹⁹⁷, автор переходил к прославлению дам, отличившихся в изобретательстве и различных «искусствах» (arts)¹⁹⁸. И главной его героиней становилась здесь Афина (или Минерва, как ее обычно именовали в Средние века), которой, учитывая ее познания и возможности во всех без исключения науках, следовало бы, по мнению поэта, воздвигнуть храм¹⁹⁹.

Самым главным, однако, искусством этой богини – искусством, которому она научила простых смертных, – Ле Франк полагал создание оружия²⁰⁰, причем в первую очередь оборонительного²⁰¹. Умением возводить внутренние дворы, донжоны, барбаканы и укрепленные форты люди были обязаны именно ее помощи²⁰². Таким образом, Минерва в поэме выступала прежде всего как защитница города, т. е. наделялась теми же функциями, которые приписывались ей еще в Античности. Греческая Полиада, Алалкомена, Полиухос – «щитовая дева», «градохранительница», «градодержица», «отражающая врагов» – охраняла посвященные ей города²⁰³: не случайно и Мартин Ле Франк описывал ее как покровительницу Афин, живущих по ею самой установленным законам²⁰⁴. Под защитой Минервы находились и другие греческие полисы – Аргос, Мегара, Спарта²⁰⁵. Ее культ существовал и в Трое, где хранился так называемый палладий – статуя Афины Паллады, вооруженной щитом и поднятым копьем²⁰⁶. Именно это оружие считалось в древности неотъемлемым атрибутом дочери Зевса, его значение сохранилось неизменным и позднее²⁰⁷.

История Афины/Минервы пользовалась большой популярностью во французской средневековой культуре. Помимо «Защитника дам» Мартина Ле Франка, мы встречаем ее, к примеру, в «Аллегориях на „Метаморфозы“ Овидия» Арнульфа Орлеанского (вторая половина XII в.); в «Правдивом ди» Гийома де Машо (1364 г.); в сборнике «О знаменитых женщинах» Джованни Боккаччо, получившем особую популярность во Франции с конца XIV в.; в «Нравоучительной книге о шахматах любви» Эврара де Конти, созданной в 1390–1400 гг.; в «Письме Офеи Гектору» (1400–1401 гг.), «Книге об изменчивости Фортуны» (1400–1403 гг.) и «Книге о Граде женском» (1404–1405 гг.) Кристины Пизанской²⁰⁸.

В «Морализованном Овидии», одном из самых известных произведений средневековой литературы, оказавшем огромное влияние на французских авторов²⁰⁹, об античной богине говорилось следующее:

Минерва… должна изображаться в виде вооруженной дамы, голова которой покрыта шлемом, а его гребень спускается назад. Она держит в правой руке копье, а в левой – щит, на котором нарисована голова ужасной горгоны с тремя змеями вокруг²¹⁰.

Копье и щит, таким образом, воспринимались здесь как единое целое, а значит, требовали и единой интерпретации, при которой щит (с отпугивающей врагов головой Медузы Горгоны) маркировал границу территории (и, в частности, стену города), находящейся под защитой копья²¹¹.

Программа изображения Афины/Минервы, настоятельно рекомендованная автором «Морализованного Овидия» и предусматривавшая обязательное наличие у нее копья и щита, действительно постоянно воспроизводилась на средневековых миниатюрах. Вторым же по частоте использования являлся, по всей видимости, сюжет с Арахной, превращенной в паука за дерзкую попытку превзойти саму богиню в ткачестве²¹². Именно это умение было названо в «Защитнике дам» следующим по важности искусством, которому Минерва научила людей – голых, замерзающих, страдающих от дождя, ветра и полной невозможности хоть как-то укрыться и согреться²¹³. Мартин Ле Франк заявлял, что «кардиналы и папы» должны признать важность этой «науки», поскольку изготовлением вышивок, плащей, дуплетов, скатертей и салфеток – всего, что используется во дворцах и монастырях, они также обязаны античной богине²¹⁴. Ткачество, таким образом, напрямую связывалось в «Защитнике дам» с первой – военной – функцией Афины/Минервы, ибо также подразумевало покровительство, оказываемое ею роду людскому.

Странная на первый взгляд зависимость между двумя отмеченными «искусствами» легко прояснялась при обращении к греческой философии и, в частности, к «Политику» Платона:

Какой же можно найти самый малый удовлетворительный образец, который был бы причастен той самой – государственной – деятельности? Ради Зевса, Сократ, хочешь, за неимением лучшего, выберем ткацкое ремесло? Да и его – не целиком; быть может, будет достаточно ткани из шерсти: пожалуй, эта выделенная нами часть скорее всего засвидетельствует то, чего мы ждем²¹⁵. И далее: Все, что мы производим и приобретаем, служит нам либо для созидания чего-либо, либо для защиты от страданий²¹⁶.

Подробно рассмотрев данное любопытное сравнение, Михаил Ямпольский отмечал, что абсолютно все – ткани, покровы, ковры и накидки – относилось Платоном именно к защитным средствам²¹⁷. Аналогия эта становилась особенно заметной, когда речь заходила о так называемых daidala – произведениях легендарного Дедала, включавших, наравне с материями, вышивками и украшениями колесниц, корабли, а также – что особенно важно – доспехи и щиты. Последние и являлись самым ярким выражением daidala: сделанные из шкур, натянутых на каркас, а лишь затем покрытые слоем бронзы, они прямо олицетворяли связь ткачества (плетения) и защиты²¹⁸.

Данная функция, являвшаяся неотъемлемой частью образа Афины/Минервы и сохранившая свое значение как в римской Античности, так и в Средние века, дает все основания предположить, что именно этот образ и послужил основой для художника-иллюстратора рукописи «Защитника дам» при создании «портрета» Жанны д’Арк²¹⁹. Тема спасительницы города получала у него, таким образом, универсальное звучание, поскольку в одном рисунке поднимались сразу три важные темы – античная, библейская и современная ему французская. Близость образов Орлеанской Девы и Афины/Минервы подчеркивали прежде всего идентичные атрибуты – копье и щит, – которые и в средневековой культуре полностью сохранили свое основное значение – символов защиты²²⁰. Достаточно вспомнить архангела Михаила, святого патрона и защитника Франции, часто изображавшегося именно с этим оружием – как во французских, так и в иностранных рукописях²²¹.

Безусловно, на первый взгляд, уподобление Жанны д’Арк Афине на миниатюре из «Защитника дам» может показаться весьма неожиданным. В текстах, посвященных французской героине, подобная аналогия встречалась крайне редко. За исключением Мартина Ле Франка, единственным, пожалуй, кто обратился к данному сравнению, стал анонимный автор латинской поэмы «О пришествии Девы и освобождении Орлеана», созданной после 1456 г.²²² Однако данную цепочку ассоциаций легко прояснить, всего лишь добавив к ней одно связующее звено, важнейшую героиню средневековой христианской культуры – Деву Марию.

***

Как защитница города и – шире – всего человечества Пресвятая Дева начала восприниматься в христианском мире очень рано: уже в VII в. она стала официальной покровительницей Константинополя²²³. Здесь, во Влахернской церкви, хранилась привезенная из Палестины ее чудотворная Риза, оберегавшая, как считалось, мир и покой горожан. В IV каноне на «Положение Ризы Богоматери» Иосифа Песнопевца (IX в.) последняя именовалась «покровом», «светлым покрывалом», «стеной» и «укреплением» царствующего града всех градов²²⁴. С VI в. введение почитания Марии в гражданские и религиозные церемонии (в частности, еженедельная богородичная служба по пятницам, включавшая крестный путь из Влахерн в Халкопратию) сделало византийскую столицу истинным «градом Богородицы». Именно так полагал анонимный автор «Слова на положение Ризы», приписываемого Феодору Синкеллу (VII в.):

Сей царственный и богохранимый град, который говорящий и пишущий должен с похвалою называть «Градом Богородицы»… Чисто восхваляется всечистое имя (Ея), и оно вполне считается стеною и забралом спасения²²⁵.

Подобное восприятие отразила и более поздняя легенда о явлении Константину Иисуса Христа, повелевшего императору основать Константинополь: «Иди и создай на месте сем город Матери Моей»²²⁶. Эпитеты, ставшие постоянными для образа Девы Марии и вошедшие в ее Акафист, помимо общего поэтического и теологического смысла были связаны, как подчеркивала О. Е. Этингоф, с идеями архитектурной образности: Богородица называлась здесь «непоколебимой башней», «нерушимой стеной царства», «столпом непорочности», «убежищем», «дверью» и «вратами»²²⁷. Важно и то, что служба Акафиста на пятую неделю Великого поста была введена в X в. в память о победе над аварами, осаждавшими Константинополь в 626 г.²²⁸ Она также включала чтения, посвященные двум другим осадам: 674–678 и 717–718 гг.²²⁹ Таким образом, в византийских письменных источниках постоянно подчеркивалась связь Девы Марии с идеей защиты города.

Та же связь прослеживалась и по иконографическому материалу. К палеологовской эпохе (конец XIII в.) сложилась устойчивая традиция историзованного иллюстрирования 12‐го икоса и 13‐го кондака (23‐й и 24‐й строф) Акафиста, отражавшая реальную практику процессий с иконами Богоматери, устраиваемых в Константинополе. В этих шествиях участвовали император, светские и духовные лица, а на изображениях фигурировали служба с литией или поклонение иконе Марии с молитвой о защите города от врагов²³⁰. Идея такого покровительства получила воплощение и на монетах императоров из династии Палеологов: на них Богородица была представлена в типе Оранты в центре замкнутой городской стены с мощными крепостными башнями²³¹.

Истоки образа Пресвятой Девы как защитницы Константинополя следует искать, в частности, в ветхозаветных прототипах, утвердившихся в святоотеческой литературе в III–IV вв., для которых было характерно уподобление Марии «двери непроходимой», «вертограду огражденному», скинии, закрытым райским вратам и т. д.²³² Для нас, однако, интерес представляют более ранние, античные истоки данного образа. С этой точки зрения, по мнению Василики Лимберис, культурным субстратом, породившим образ Марии – защитницы города, являлись культы греческих богинь, хорошо известных в Византии: Реи, Гекаты, Деметры, Персефоны и… Афины²³³.

Изначально Константинополь – вернее, Византий – был посвящен вовсе не Богородице, а Рее как защитнице (Тюхе) города. Богиня судьбы олицетворяла в данном случае законы и политическую самостоятельность того или иного полиса. Многие города желали видеть Тюхе своей покровительницей: Эфес, Смирна, Никея, Тарсос²³⁴. Однако первыми ей были посвящены Афины, где роль Тюхе исполняла сама Афина Паллада. Данное обстоятельство было хорошо известно византийским историкам: еще в V в. Зосим в своей «Новой истории» рассказывал, как гунны во главе с Аларихом не смогли в 396 г. захватить город, поскольку увидели на его стене богиню в полном боевом доспехе²³⁵. Неудивительно, что со временем Афина «подменила» собой Тюхе и в роли защитницы Константинополя. А в XII в. Никита Хониат уже сравнивал с «мнимой девственницей» Минервой «истинную» Деву Марию²³⁶.

Те же изменения коснулись и Ризы Богоматери. Еще в VII в. в «Пасхальной хронике» приводилась легенда о том, что Константин якобы привез в свою новую столицу палладий, хранившийся до того в Риме, и поместил его рядом с колонной, на которой была установлена статуя Тюхе²³⁷. Однако в IX в. палладием, способным защитить Константинополь от врагов, уже совершенно явно считался Покров Богородицы. В 860 г. во второй гомилии «На нашествие росов» патриарх Фотий с восторгом описывал последствия осады города Аскольдом и Диром:

Истинно, облачение Матери Божьей – это пресвятое одеяние! Оно окружило стены – и по неизреченному слову враги показали спины; город облачился в него – и как по команде распался вражеский лагерь; обрядился им – и противники лишились тех надежд, в которых витали. Ибо, как только облачение Девы обошло стены, варвары, отказавшись от осады, снялись с лагеря и мы были искуплены от предстоящего плена и удостоились нежданного спасения²³⁸.

В некоторых случаях Риза могла замещаться выносными иконами Богоматери; их византийские императоры начиная с XI в. брали с собой в военные походы²³⁹.

Не менее важной оказывалась связь между Афиной и Девой Марией через ткачество. Как греческая богиня считалась создательницей и лучшей мастерицей в данном ремесле, так и будущей матери Христа была уготована здесь исключительная роль. Об этом прямо говорилось в «Протоевангелии Иакова» (II в.), апокрифическом, но крайне популярном в последующие столетия произведении:

И сказал первосвященник: бросьте жребий, что кому прясть… И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец, и, взяв их, она вернулась в свой дом… И окончила она прясть багрянец и пурпур и отнесла первосвященнику. Первосвященник благословил ее и сказал: Бог возвеличил имя твое, и ты будешь благословенна во всех народах на земле²⁴⁰.

С точки зрения византийских богословов, прядение Марией пурпура возвещало творение тела ее будущего Младенца из собственной крови. Уже у Прокла в «Похвальном слове Пресвятой Деве Богородице Марии» (V в.) рождение Спасителя уподоблялось тяжелой работе на ткацком станке²⁴¹. А у Иоанна Дамаскина (VIII в.) сам Иисус Христос сравнивался с тканью, произведенной его матерью: «Вместе с Царем и Богом поклоняюсь и багрянице тела, не как одеянию и не как четвертому Лицу, – нет! – но как ставшей причастною тому же Божеству»²⁴².

Тема явления Христа как защитника, Спасителя всего человечества и роли в этом процессе Марии нашла и свое иконографическое воплощение. В VI–VII вв. в греко-восточной иконописи сложился так называемый тип Богородицы со щитом (медальоном), перешедший затем в византийское и западноевропейское искусство и сохранившийся вплоть до XVI в.²⁴³ Особенность его заключалась в том, что Богоматерь поддерживала здесь не сидящего у нее на руках Младенца (Спаса Эммануила), но некий белый или голубоватый ореол с его изображением – как будто металлический щит с рельефом, прообразом которого выступал, вероятно, «обетный щит» (clipeum) императора²⁴⁴. Н. П. Кондаков не приводил никаких соображений относительно богословских истоков данного иконографического типа, однако мне представляется, что в данном случае вновь поднималась тема защиты рода человеческого – защиты, которая воспоследует не только от самого Христа, но и от Его матери. Щит, который она сжимала в руках и который в греческой культуре являлся самым ярким выражением daidala, не только подчеркивал эту мысль, но и связывал воедино две основных функции Марии – покровительство и занятие ткачеством.

Связь между двумя функциями еще более явно прослеживалась по иконографическому типу Virgo militans. На знаменитой костяной табличке, присланной в подарок Карлу Великому от имени византийской императрицы Ирины, Мария была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром, но при этом сжимающей в левой руке два веретена²⁴⁵. Иными словами, интересующая нас аналогия между защитой и ткачеством была известна и понятна не только в Византии, но и в Западной Европе, где образ воинствующей Богородицы также фиксировался по изобразительным источникам²⁴⁶. Еще большее распространение получила в средневековых кодексах сцена Благовещения, где Мария оказывалась представлена с пряжей, веретеном или прялкой: этот иконографический тип также, по всей видимости, имел византийское происхождение и опирался на цитировавшийся выше пассаж из «Протоевангелия Иакова»²⁴⁷.

Тема ткачества/защиты нашла своеобразное отражение и в распространившихся с XIII в. изображениях плата св. Вероники – одном из вариантов нерукотворных икон, к которым также относился Мандилион (плат с образом Христа, якобы спасший Эдессу от нападения персов)²⁴⁸. Как и на последнем, лик Спасителя оказывался как бы «впечатан» в саму ткань плата Вероники, сливаясь с ней воедино, как будто в подтверждение слов Иоанна Дамаскина²⁴⁹. С точки зрения символики данного изображения, внимания заслуживают исследования Луи Марена, сопоставившего данный иконографический тип с мотивом Медузы Горгоны (чья отрубленная голова, как мы помним, красовалась на щите Афины/Минервы). Для французского ученого, которого в первую очередь интересовал эффект обездвиживания модели, «выступание» головы Медузы из щита оказывалось идентичным положению лика Христа на плате²⁵⁰ – как, впрочем, и изображению фигуры Младенца на щите Богородицы в иконографическом типе, отмеченном Н. П. Кондаковым. Во всех трех случаях, на мой взгляд, речь шла о единой, наглядно демонстрируемой символике защиты.

Воспринятой на Западе оказалась и тема Марии – покровительницы города. С XII в., когда культ Пресвятой Девы обрел здесь особую популярность, европейские правители начали искать ее заступничества для своих подданных²⁵¹. Уже у Алана Лилльского в проповеди на Благовещение Мария именовалась «городом», созданным Господом (два других представляли род людской и Церковь), и уподоблялась ему. Неудивительно, что именно к Ее защите в Средние века и Новое время обращались многие народы: жители Сиены именовали свой город civitas virginis; Людовик I Великий, король Венгрии, называл свои владения Regnum Marianum; герцог Максимилиан I Баварский в начале XVII в. назначил Марию Patrona Bavariae²⁵².

Преданностью Богородице отличались и жители Франции, особенно в период Столетней войны. Так, Кристина Пизанская в «Письме королеве» 1405 г. призывала Изабеллу Баварскую, супругу Карла VI, стать «матерью и защитницей своих подданных» – такой же, какой была Мария для всего христианского мира²⁵³. В 1414 г. в «Молитве Богоматери» поэтесса обращалась непосредственно к матери Христа, моля ее оказать помощь французскому королю и избавить страну от постигших ее бед²⁵⁴. А в «Зерцале достойных женщин» конца XV в. анонимный автор в подробностях описывал страстную мольбу, с которой французский дофин Карл (будущий Карл VII) обращался к Богоматери, прося заступничества перед Ее Сыном, дабы он помог ему победить своих врагов. Содержание этой молитвы затем якобы пересказала дофину Жанна д’Арк, явившаяся к нему в Шинон с обещанием спасти Францию: именно этот открытый девушкой «секрет» убедил Карла в ее избранности и заставил его доверить ей войска²⁵⁵.

То, что Жанну благосклонные к ней авторы сравнивали с Девой Марией, спасительницей человечества, и видели в ней прежде всего защитницу французского народа, – факт хорошо известный. Впервые эта аналогия начала использоваться летом 1429 г. – после снятия осады с Орлеана²⁵⁶, что расценивалось большинством французов как первое чудо, совершенное девушкой, как наглядное подтверждение ее миссии²⁵⁷. Невероятное почтение, которое она испытывала к Богородице, также неоднократно отмечалось современниками событий²⁵⁸, однако для нас в данном случае особый интерес представляют показания самой Жанны на обвинительном процессе 1431 г., где она, в частности, с гордостью заявила, что вряд ли найдется кто-то способный сравниться с ней в умении прясть²⁵⁹. Безобидные, на первый взгляд, слова в действительности, возможно, намекали на двух других непревзойденных мастериц – Деву Марию и Афину/Минерву, поскольку для них ремесло ткачихи и защита города (или страны) оказывались семантически близкими.

Впрочем, не одни лишь эти функции объединяли Жанну д’Арк с Богоматерью, а через нее – с Афиной Палладой. В том, как воспринимали данных героинь в Античности и Средневековье, присутствовала еще одна общая составляющая – их настойчиво декларируемая девственность, с которой также оказывалась связана тема покровительства.

***

Как известно, в Библии город наделялся женской сущностью, попеременно выступая в роли «матери», «вдовы» или «блудницы»²⁶⁰. В качестве антитезы последнему варианту существовал также город-«дева», символическая чистота которого пребывала под защитой его стен – гарантии от насилия, исходящего от любого захватчика²⁶¹. Впрочем, этот образ был хорошо известен большинству древних традиций²⁶², в том числе и античной: вечно девственная Афина выступала здесь прежде всего как покровительница крепостной стены²⁶³. Та же взаимосвязь между обетом целомудрия и защитой города прослеживалась и в образе Девы Марии, ставшей для людей Средневековья олицетворением непорочности и спасения. Да и Юдифь (рядом с которой, как мы помним, на миниатюре из аррасской рукописи «Защитника дам» была изображена Жанна д’Арк), защитившая Бетулию от врагов израильского народа, часто уподоблялась Церкви, убежищу всех истинных христиан²⁶⁴, и тем самым автоматически приравнивалась к Марии – другому воплощению Церкви²⁶⁵.

Вместе с тем в еврейских мидрашах история Юдифи излагалась совершенно иначе: как полагали многие комментаторы, в лагере ассирийцев она согрешила, разделив ложе с Олоферном, а потому стража Бетулии отказывалась пускать ее внутрь городских стен²⁶⁶. В данном ряду ассоциаций вполне логично смотрелась и Жанна д’Арк с ее обетом целомудрия и первым военным «чудом» – снятием осады с Орлеана, во время которого англичане, кстати сказать, именовали девушку не иначе как потаскухой (ribaude). Именно на этих оскорблениях было затем основано официальное обвинение французской героини в занятиях проституцией²⁶⁷. Более того, по словам Жана д’Эстиве, прокурора руанского трибунала, Жанна сама заявляла, что после окончания военных действий и изгнания захватчиков с территории королевства она станет матерью трех необыкновенных сыновей – короля, императора и папы²⁶⁸.

Сомнения в истинной девственности возникали на протяжении веков и в отношении Афины Паллады, согласно некоторым источникам, настоящей, а не приемной матери Эрихтония²⁶⁹, и в отношении Девы Марии, возможно, родившей Христа «от прелюбодеяния»²⁷⁰. Данная традиция в эпоху Средневековья, безусловно, являлась маргинальной, и даже если Мартин Ле Франк знал о ней, он совершенно не случайно использовал эпитет «Дева» (Vièrge) применительно и к Афине/Минерве, и к Марии, и к Жанне д’Арк²⁷¹. Таким образом, сомнений в репутации освободительницы Орлеана у него не возникало – как не возникло их и у неизвестного художника из Арраса, взявшегося проиллюстрировать парадную рукопись «Защитника дам».

Конечно, связь, выстраиваемая между этими героинями, на первый взгляд могла бы показаться формальной, ведь у нас действительно нет никаких прямых доказательств того, что очередной «портрет» Жанны д’Арк создавался в соответствии с античными и христианскими представлениями о деве – защитнице города. И все же именно эта мифопоэтическая традиция позволяет лучше понять, почему на миниатюре к «Защитнику дам» французская героиня вдруг получила в руки копье и щит, а ее прототипом оказалась именно Афина, а не какая-нибудь другая, не менее достойная дама.

Любопытно, однако, другое. Как мы помним, и сама поэма, и кодекс с ее текстом были созданы задолго до того, как с Жанны д’Арк сняли обвинения в колдовстве, проституции и впадении в ересь, – в 1442 и 1451 гг. соответственно²⁷². Иными словами, Мартин Ле Франк и аррасский художник полностью проигнорировали официальный приговор, вынесенный девушке церковным судом, и представили ее в образе второй Юдифи – женщины, одержавшей верх над врагами и отстоявшей независимость своего народа.

Тема победы, совершенно недвусмысленно звучавшая в тексте поэмы и в новом «портрете» Орлеанской Девы (как и на рисунке Клемана де Фокамберга), вероятно, не слишком понравилась Филиппу III Доброму, которому были посвящены как сам «Защитник дам», так и интересующая нас рукопись. Конечно, к этому времени между герцогом и Карлом VII уже был заключен Аррасский мир (1435 г.), положивший конец гражданской войне на территории королевства и превративший Бургундию в союзницу Франции. Однако лишь неудовольствием Филиппа Доброго (или его ближайшего окружения) возможно было, на мой взгляд, объяснить тот факт, что Мартин Ле Франк собственноручно изъял из окончательного текста поэмы несколько строф²⁷³, представлявших собой не что иное, как восторженный отклик на трактат Жана Жерсона De mirabili victoria²⁷⁴ и вновь поднимавших тему непорочности Девы, защитившей Орлеан от врага²⁷⁵. Только так объяснялись и жалобы самого поэта на враждебный прием, оказанный его труду при бургундском дворе, где «длинные языки» (langues affiler) советовали герцогу сжечь преподнесенное ему сочинение или по крайней мере заставить автора переписать поэму, «исполненную яда»²⁷⁶.

Эти сетования, облеченные в стихотворную форму, сохранились в качестве приложения к тому самому парадному кодексу из Арраса, в котором появился столь примечательный «портрет» Жанны д’Арк и который остался одним из считаных манускриптов «Защитника дам», созданных при жизни автора²⁷⁷. Не следует ли предположить, что для герцога Бургундского, продавшего попавшую к нему в плен героиню англичанам, сама мысль об Орлеанской Деве-победительнице была невыносима даже спустя многие годы после ее гибели на костре?

Глава 3
Поражение или победа?

Двадцать первого сентября 1435 г. в Аррасе между Карлом VII и Филиппом III Бургундским было заключено перемирие. Оно стало итогом пятилетних переговоров, которые начались еще в декабре 1431 г. в Лилле, в тот самый момент, когда в Париже проходила коронация Генриха VI Ланкастера в качестве правителя Франции. Характерно, что герцог Бургундский не явился на эту церемонию, продемонстрировав тем самым постепенную смену своего политического курса: на протяжении последующих лет его подданные практически не встречались на полях сражений со своими недавними противниками²⁷⁸.

Согласно же Аррасскому договору, Филипп III Добрый официально переходил на сторону французского монарха, лишая тем самым англичан любой поддержки²⁷⁹. И хотя Карл VII вынужден был согласиться на значительные моральные и материальные уступки (прежде всего, просить у герцога Бургундского прощения за убийство его отца, Жана Бесстрашного²⁸⁰), новый политический союз не замедлил принести результаты. Уже в 1436 г. перед Карлом открыл ворота Париж, затем последовали успешные наступательные операции в Иль-де-Франсе и Гиени. В 1444 г. королевские войска пришли на помощь осажденному еще в 1424 г., но так и не сдавшемуся противнику острову-крепости Мон-Сен-Мишель²⁸¹, и в том же году в Туре было подписано долгожданное перемирие с англичанами, изначально рассчитанное на 22 месяца, но в итоге продленное на пять лет²⁸².

Наконец, 10 ноября 1449 г. французы заняли столицу Нормандии Руан²⁸³ и получили доступ к материалам обвинительного процесса 1431 г. над Жанной д’Арк, которыми до того момента не располагали²⁸⁴. Буквально через три месяца, 15 февраля 1450 г., Карл VII распорядился провести расследование обстоятельств суда над Девой и подготовить бумаги для ее последующей реабилитации²⁸⁵. И хотя данный процесс занял несколько лет (куда уместились и смена дознавателей, и переговоры с папой римским Николаем V, и снятие подробнейших показаний со свидетелей из Лотарингии, Парижа, Орлеана и Руана), 7 июня 1456 г. все же последовала официальная аннуляция результатов дела 1431 г. и французская героиня оказалась полностью оправдана от выдвинутых против нее «лживых» обвинений²⁸⁶.

Важнейшим следствием принятого решения был тот факт, что Карл VII переставал – по крайней мере, в глазах собственных подданных – восприниматься как узурпатор власти, возведенный на трон ведьмой и еретичкой²⁸⁷, но рассматривался отныне как законный правитель королевства, помощь которому оказала Божья избранница. Об изменении отношения к Орлеанской Деве и к осуществленной при ее непосредственном участии 17 июля 1429 г. коронации Карла в Реймсском соборе свидетельствовала, в частности, весьма любопытная иллюстрация к «Краткой хронике королей Франции»²⁸⁸. Эта рукопись была изготовлена уже после процесса по реабилитации, вероятно, в 1470–1480‐е гг.²⁸⁹, а потому – возможно, впервые в истории – на миниатюре со сценой помазания художник изобразил Жанну д’Арк со штандартом, что полностью соответствовало собственным показаниям девушки, данным в 1431 г.²⁹⁰ (ил. 11).

Ил. 11. Жанна д’Арк на коронации Карла VII. Миниатюра из «Краткой хроники королей Франции». BNF. NAF. Ms. 4811. Fol. 55v, 1470–1480 гг.

Впрочем, этот «портрет» французской героини – и особенно ее длинные белокурые локоны – вновь не имел ничего общего с действительностью, хотя из материалов процесса по реабилитации современники, никогда не встречавшие Жанну лично, могли узнать, что она была «привлекательной, хорошо сложенной юной девушкой» с красивой грудью и короткими, по мужской моде подстриженными в кружок волосами²⁹¹. Миниатюра из «Краткой хроники» тем не менее свидетельствовала, что данные сведения оказались известны во второй половине XV в. очень ограниченному числу людей – как внутри Франции, так и за ее пределами, а потому они никак не влияли на новые «портреты» французской героини. Более того, авторов исторических сочинений, а также их иллюстраторов в этот период волновали совсем другие вопросы, касающиеся эпопеи Жанны д’Арк. И главным из них, вне всякого сомнения, была попытка понять, каким образом посланница самого Господа, «практически святая» девушка, как называли ее свидетели на процессе по реабилитации²⁹², все же потерпела поражение: была захвачена в плен, продана англичанам и окончила свою жизнь на костре в Руане.

***

С этой точки зрения наибольший интерес для нас представляет иконографическая программа парадного кодекса «Вигилий на смерть Карла VII» Марциала Овернского, включавшего помимо богослужебных текстов, посвященных поминовению скончавшегося в 1461 г. монарха, рифмованную хронику событий Столетней войны, в которой подвигам Жанны д’Арк отводилось одно из центральных мест.

Свое сочинение Марциал, являвшийся прокурором Парижского парламента, создавал на протяжении 1477–1483 гг.²⁹³ Уже в 1484 г. в мастерской, располагавшейся в пригороде Парижа Шайо, он заказал первую рукопись «Вигилий», которая дошла до наших дней и хранится ныне в Музее Конде (Шантийи, Франция)²⁹⁴. Именно с нее в том же году был изготовлен парадный кодекс: автор лично преподнес его Карлу VIII, только что взошедшему на французский престол внуку Карла VII²⁹⁵. Этот манускрипт прекрасно известен специалистам, в первую очередь благодаря своим иллюстрациям, которых насчитывается около двухсот. Выходная миниатюра в полный лист с изображением королевского герба, увенчанного короной и окруженного цепью ордена св. Михаила²⁹⁶, в настоящее время приписывается авторству Жана Бурдишона, придворного художника сразу четырех французских правителей – Людовика XI, Карла VIII, Людовика XII и Франциска I²⁹⁷. Остальные 194 миниатюры принадлежали двум разным иллюминаторам, работавшим в столичной мастерской Франсуа Барбье – младшего²⁹⁸. На них были представлены ключевые эпизоды правления Карла VII, начиная с его рождения, а также «портреты» его советников и военачальников²⁹⁹.

Среди этих последних неизвестный парижский художник совершенно особое место уделил изображениям Жанны д’Арк; всего их было выполнено одиннадцать. Перед читателями, таким образом, впервые в истории представало своеобразное иллюстрированное «житие» французской героини, ибо миниатюры отражали все решающие моменты ее недолгой карьеры. Рассказ последовательно велся от первой встречи девушки с дофином Карлом в Шиноне весной 1429 г. (fol. 55v) до военной кампании в долине Луары со взятием Орлеана (fol. 57v), Жаржо (fol. 58) и Пате (fol. 58v) в мае – июне того же года. Затем Марциал Овернский и его иллюстратор описывали опасное путешествие Жанны и Карла в Реймс по территориям, не признававшим на тот момент власть дофина: здесь нашли отражение подготовка похода на Труа и трудные переговоры с его жителями (fol. 61v, 62), взятие Шалона (fol. 63), а затем – сама церемония коронации (fol. 63v). Не стали скрывать создатели кодекса и главную военную неудачу Девы – ее попытку захватить Париж 8 сентября 1429 г. (fol. 66v). Наконец, на fol. 70 и 71 оказались запечатлены сцены пленения девушки под Компьенем 24 мая 1430 г. и ее казнь в Руане 30 мая 1431 г.

Ил. 12. Жанна д’Арк изгоняет проституток из военного лагеря. Миниатюра из «Вигилий на смерть Карла VII» Марциала Овернского. BNF. Ms. fr. 5054. Fol. 60v, 1484 г.

И все же здесь, несмотря на прекрасную осведомленность и автора текста, и художника о событиях более чем 50-летней давности, присутствовало одно исключение. На fol. 60v, в начале главки «Как Дева избила двух проституток и сломала свой меч»³⁰⁰, была помещена миниатюра соответствующего содержания, имевшая мало общего с действительностью (ил. 12).

Об этом, явно вымышленном, эпизоде не сообщалось ни в одном источнике, созданном при жизни Жанны д’Арк. И сама она на допросах в Руане также не говорила ничего подобного. Таким образом, впервые о скандале, якобы разыгравшемся в стане французского войска, «вспомнили» только на процессе по реабилитации. Сразу несколько свидетелей, опрошенных в 1455–1456 гг., сообщали, что Дева преследовала по всему лагерю с обнаженным мечом в руках девиц легкого поведения, традиционно сопровождавших любую средневековую армию³⁰¹. Впрочем, рассказы эти сильно отличались друг от друга: не совпадали ни место действия, ни время, ни иные детали повествования.

Так, Луи де Кут, оруженосец Жанны, заявлял, что лично наблюдал подобную сцену около Шато-Тьерри, где его хозяйка пыталась вразумить подобным образом некую «сожительницу солдата, разъезжавшую верхом». Никакого физического вреда этой особе Дева не причинила, но лишь «со всей добротой и мягкостью» призвала ее покинуть войско³⁰². Симон Бокруа, участник освобождения Орлеана, перенеся действие в долину Луары, настаивал, что Жанна полностью очистила ряды французских солдат от женщин дурной репутации, сделав исключение лишь для тех, кто был намерен заключить законный брак³⁰³. Практически идентичную историю рассказывал и житель Орлеана Пьер Миле, уточняя тем не менее, что «высылка» проституток из войска сопровождалась «многочисленными угрозами» со стороны французской героини³⁰⁴.

Наиболее же законченный вид история с преследованием девиц легкого поведения обрела на процессе по реабилитации в показаниях герцога Алансонского:

Кроме того заявил, что Жанна была целомудренна и сильно не любила женщин, которые сопровождали войско. Свидетель видел в Сен-Дени, возвращаясь с коронации, как она с обнаженным мечом преследовала девушку, сожительствующую с солдатами, столь [энергично], что во время погони сломала меч о [свою жертву]³⁰⁵.

Именно этот эпизод и был изображен на миниатюре к «Вигилиям на смерть Карла VII» Марциала Овернского, который явно поверил в рассказ Жана Алансонского и обратил особое внимание на сломанный меч французской героини, хотя и изменил (в который уже раз!) место действия: «Эта Дева по пути [в Осер] / Натолкнулась на двух девиц и их клиента, / Ведущих распутную жизнь, / И ударила со всей силы, / Как только могла, своим мечом по их [спинам] / И [по спинам] солдат, / От чего [меч] развалился на две части»³⁰⁶.

Важно отметить, что оружие, которым, по свидетельству очевидцев, действовала Жанна, преследуя проституток, являлось одним из наиболее значимых ее атрибутов, подтверждавших особый статус девушки как королевского военачальника. Именно так воспринимали французскую героиню еще при жизни, и совершенно не случайно Клеман де Фокамберг на созданном им в 1429 г. «портрете» дал ей в руки не только знамя, но и меч (ил. 10, с. 58). Положение Девы как «славного героя», «капитана» и даже «главнокомандующего» подчеркивали и другие современники событий³⁰⁷. Те же определения использовали и многочисленные свидетели на процессе по реабилитации 1455–1456 гг.³⁰⁸

Но, похоже, исключительно как военачальника Жанну д’Арк никогда и не воспринимали. Ее роль в представлении французов была несравненно больше. По мнению многих авторов XV в., эта девушка не просто руководила сражениями, но и выступала от имени дофина, являлась его правой рукой во всех делах, связанных с войной, практически правила вместо него³⁰⁹. Без Жанны Карл не принимал ни одного сколько-нибудь важного решения, он подчинил ей всех остальных своих капитанов³¹⁰. Именно она «создавала» французскую армию, «своим авторитетом и деяниями» обеспечивая приток в нее новых сил³¹¹. По мнению Ангеррана де Монстреле, официального историографа герцогов Бургундских, по сравнению с прочими королевскими советниками девушка находилась «на вершине власти»³¹². Жорж Шателен, еще один бургундский хронист, отмечал, что его соотечественники, захватив Жанну в плен, радовались больше, чем если бы им в руки угодил сам дофин³¹³. А Ги Пап, президент парламента в Гренобле, писал в 1470‐х гг., что Дева «правила в течение трех или четырех лет»³¹⁴. Как будто в подтверждение этих слов неизвестный парижский художник, иллюстрировавший рукопись «Вигилий на смерть Карла VII», изобразил свою героиню сидящей рядом с королем в сцене переговоров с жителями Труа (ил. 13).

Превращаясь – пусть всего лишь символически, в воображении европейцев XV в. – в соправителя французского монарха, Жанна обязана была обрести и соответствующие этому статусу атрибуты власти, о чем свидетельствовала прежде всего ее экипировка в Шиноне весной 1429 г., перед началом похода на Орлеан. И первым в этом списке значился меч.

Как отмечают специалисты по истории королевских инсигний, именно этот атрибут всегда символизировал военную власть вождей, служил знаком их превосходства и избранности³¹⁵. По мечам различали и признавали многих героев средневековой литературы, их обретение являлось одной из самых популярных тем рыцарских романов: артуровского цикла, «Песни о Роланде», «Песни о Сиде»³¹⁶. Часто такое оружие имело легендарное происхождение, как, например, меч Давида, доставшийся Галахаду и указавший на его избранность в качестве короля Сарра³¹⁷, или меч Артура Эскалибур, принадлежавший ирландским племенам богини Дану³¹⁸.

Ил. 13. Карл VII и Жанна д’Арк принимают капитуляцию Труа. Миниатюра из «Вигилий на смерть Карла VII» Марциала Овернского. BNF. Ms. fr. 5054. Fol. 62, 1484 г.

Обретение меча, безусловно, являлось прежде всего рыцарской темой. Вспомним однако, что свой второй меч, с помощью которого он утвердил владычество над Британией, Артур взял с алтаря, сумев вытащить его из-под лежавшего на нем камня³¹⁹. Как отмечал Янош Бак, данная сцена отсылала в первую очередь к церемонии коронации³²⁰, и тот же самый сюжет являлся одним из важнейших в эпопее Жанны д’Арк. На протяжении всей своей недолгой политической карьеры она (как Артур или Сид) владела несколькими мечами: один из них подарили жители Вокулера³²¹, другой – Робер де Бодрикур, капитан этой крепости³²², третий девушка добыла в сражении у противника-бургундца³²³. Но главным – как для нее самой, так и для ее современников – всегда оставался меч, найденный в монастыре Сент-Катрин-де-Фьербуа.

История чудесного обретения этого оружия была известна современникам еще при жизни Жанны д’Арк. Уже 4 июня 1429 г. анонимный итальянский купец, находившийся в то время в Бретани, сообщал на родину, что девушка «нашла в церкви древний меч, на котором выгравированы девять крестов»³²⁴. Более детальное описание присутствовало в записках секретаря Ларошельской ратуши, датирующихся осенью 1429 г. Он полагал, что сам дофин Карл по просьбе девушки послал в аббатство гонца, и тот – к большому удивлению местной братии – обнаружил меч в «сундуке, который стоял за главным алтарем [церкви] и который не открывали более двадцати лет»³²⁵.

Эти рассказы, тем не менее, отличались от информации, которую сама Жанна сообщила судьям на одном из первых допросов в Руане. Согласно ее словам, меч, о котором ей было дано откровение Свыше, находился в заалтарном пространстве и его выкопали прямо из-под пола. От долгого пребывания в земле он покрылся ржавчиной, а когда его отчистили, то на нем обнаружились пять крестов³²⁶.

Оружие это, как полагали современники, имело легендарное происхождение. Считалось, что оно принадлежало Карлу Мартеллу, лично оставившему его в аббатстве после победы над сарацинами осенью 732 г.³²⁷ Важность обретения Жанной д’Арк именно этого меча подчеркивалась тем фактом, что его первый владелец формально не являлся франкским королем, он был всесильным майордомом, королевским военачальником, в руках которого, впрочем, и находилась реальная власть³²⁸. Таким образом, обладание мечом Карла Мартелла лишний раз подчеркивало ту особую роль, которую играла Орлеанская Дева при дофине Карле.

В откликах современников Жанны д’Арк, а также их ближайших потомков меч из Сент-Катрин-де-Фьербуа занимал центральное место: именно его, согласно показаниям на процессе по реабилитации, девушка и сжимала в руке, преследуя в военном лагере проституток³²⁹. И хотя сама история была явно выдумана (о чем говорило хотя бы разнообразие городов, где якобы происходила эта стычка), легенда о сломанном мече оказывалась чрезвычайно важна для французов, поскольку наилучшим образом объясняла сам факт поражения и гибели Девы.

Данная версия событий получила развитие в хронике Жана Шартье, завершившей в 1460 г. «Большие французские хроники»³³⁰. Если учесть, что сочинение принадлежало перу официального историографа королевства, не приходится удивляться, что поломка меча в стычке с проститутками приобретала здесь весьма специфическую интерпретацию. Хронист сообщал, что сам Карл VII был очень недоволен происшедшим:

И было в этом войске множество распущенных женщин, которые мешали солдатам верно служить королю. И видя это, упомянутая Жанна-Дева, призвав каждого [воина] к наступлению, выхватила меч и ударила им двух или трех [проституток] с такой силой, что сломала свое оружие. Отчего король был крайне огорчен и раздосадован и заявил, что ей следовало взять в руки добрую дубину и сражаться ею, но не использовать таким образом меч, который она получила чудесным образом, как она сама утверждала³³¹.

Таким образом, объясняя причины поражения девушки и ее смерти, Жан Шартье прямо указывал на то, что поломка меча явилась знаком Свыше для окончания ее военной миссии. Тем не менее Жанна не смогла правильно истолковать это указание, продолжила сражаться, а потому проиграла, попала в плен и погибла³³².

Отчасти данная история, вне всякого сомнения, основывалась на показаниях Жана Алансонского на процессе по реабилитации: герцог, единственный из всех свидетелей, сообщал о поломке меча Жанны в момент погони за девицами легкого поведения. Однако у того, что Жан Шартье предпочел именно историю со сломанным мечом, могла быть и совершенно иная подоплека. Возможно, официальный королевский историограф пытался таким образом затушевать другую версию, объяснявшую поражение и гибель своей героини, – версию о предательстве Орлеанской Девы, совершенном приближенными Карла VII или даже самим королем.