Kitobni o'qish: «Мой отец Валентин Серов. Воспоминания дочери художника»

* * *

© ООО «Издательство Родина», 2023

© Серова О. В.

© Симонович-Ефимова Н. Я., правообладатели

Г. С. Арбузов
Вступительная статья

Валентин Серов

О Валентине Александровиче Серове (1865–1911) написано сравнительно много воспоминаний. Широко известны воспоминания его матери – композитора и общественного деятеля В. С. Серовой, его учителя И. Б. Репина, его ученика художника Н. П. Ульянова, его двоюродной сестры художницы Н. Я. Симонович-Ефимовой¹. Эти произведения мемуарной литературы – незаменимый источник изучения жизни и творчества выдающегося русского художника – обладают большими литературными достоинствами и, что важно в данном случае подчеркнуть, несут печать яркой индивидуальности каждого из авторов, обнаруживающейся, в частности, в их суждениях об искусстве Серова. Указанная особенность этих мемуаров легко объяснима – сами их авторы были творческими людьми, каждый из них оставил свой след в искусстве.

В ряду интересных и содержательных произведений мемуарной литературы, посвященных знаменитому мастеру, должно быть отведено достойное место и книге О. В. Серовой «Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове»².

В лице своей дочери Ольги Валентиновны Серовой (1890–1946) художник нашел добросовестного биографа, написавшего с бесхитростной простотой о днях и трудах большого мастера. Книга О. В. Серовой – не только произведение осведомленного, правдивого мемуариста, но и труд исследователя, использовавшего в своей работе весьма обширный печатный и рукописный материал, накоплению и сохранению которого она отдала много сил и времени. Простота и лаконизм повествования отражают удивительную родственную и духовную близость дочери и отца – мастера не только предельной четкости и краткости изобразительного языка, но также скупого и емкого речевого стиля. Как пишет Н. Я. Симонович-Ефимова, в своей речи Серов был «так же правдив, как в живописи… Выбирал слова с чрезвычайной точностью, „добросовестность“ его как художника распространялась и на слово»³.

Свою книгу об отце О. В. Серова написала уже в конце жизни. По роду занятий она не была ни писателем, ни искусствоведом, не была она и художником. О. В. Серовой приходилось выполнять работу самых скромных профессий (в конце жизни она служила, например, в должности референта Московского областного союза советских художников). И тем не менее нельзя не согласиться с близко знавшим ее известным скульптором Д. В. Горловым, который пишет о ней и ее книге: «„Воспоминания“ – работа особенная, так как написана дочерью Валентина Александровича, человеком незаурядным во всех отношениях…

В облике Ольги Валентиновны многое было унаследовано от отца, что-то от его плотной, ладной фигуры. Небольшие мягкие, но волевые руки. Никакой позы при очень привлекательной внешности. Правильные черты лица. Гладкая, на прямой пробор прическа. Добрые губы, умные внимательные светлые глаза – очень светло-серые, что придавало лицу особую останавливающую выразительность. И какая-то внутренняя строгость».

И далее о нелегком жизненном пути автора воспоминаний: «Она была старшей в семье… Заботы, связанные с воспитанием детей и бытовые, отнимали силы и время. Поводом утверждать, что Ольга Валентиновна была одаренным человеком, могут служить успехи ее в консерватории (училась она у Майкапара, он ценил и отмечал ее способности, посвятил ей свое произведение) и, конечно, написанные его „Воспоминания“.

Период от начала первой мировой войны до окончания гражданской был труднейшим испытанием. Многие, в том числе и Ольга Валентиновна, не смогли завершить образование, обрести себя в творческом плане».

Всевозможные трудности, с которыми Ольга Валентиновна познакомилась еще в ранней молодости и преодолевать которые пришлось всю жизнь, не помешали ей посвятить себя сохранению, изучению и популяризации наследия Серова. Появление воспоминаний – первого и единственного ее литературного произведения – стало лишь логическим завершением этого общественно важного большого дела.

«В 1927 году, после того как не стало Ольги Федоровны, Ольга Валентиновна окончательно становится главой семьи (включающей уже не только детей художника, но и его внуков, – Г. А.). Она ответственна не только за бытовую и материальную сторону существования семьи, но и за то, чтобы искусство отца продолжало действенно жить. Ведет переписку с картинными галереями, хлопочет об устройстве выставок, издании альбомов и репродукций, о возвращении произведений отца из-за рубежа после Международной выставки⁴. Во время Великой Отечественной войны на нее ложится ответственность за сохранение архива, отправку работ (Серова из семейного собрания. – Г. А.) в эвакуацию…

Кроме деловых забот, Ольга Валентиновна стремилась сохранить традиции и дух дома Серовых, каким он был при жизни Валентина Александровича и Ольги Федоровны. Семья художника отличалась разносторонним кругом интересов… При Ольге Валентиновне, по традиции, у Серовых собирались прекрасные художники кисти, резца, музыки, поэзии. Среди них актеры Москвин, Комиссаров, Добронравов, художники Ефимов, Кончаловский, Яковлев, Крымов, Якулов, Аладжалов, музыканты Нейгауз, Рихтер, поэт Пастернак.

Вся жизнь Ольги Валентиновны протекала среди художников, музыкантов, литераторов – в среде высокоинтеллектуальной и творческой, да и сама она… являлась частицей этого общества…»⁵

К уже сказанному об О. В. Серовой можно присоединить несколько слов, дополняющих ее характеристику, подчеркивающих ее доброту, «так сказать, общественного порядка». Они принадлежат внуку сводной сестры В. А. Серова, ныне известному художнику Д. Д. Жилинскому. Он приехал в Москву за год до окончания Великой Отечественной войны, чтобы учиться в художественном институте, и встречался с Ольгой Валентиновной в течение последних лет ее жизни: «Она реагировала на просьбы решительно, действовала моментально, не откладывая своих попыток помочь. Поэтому, долго робкий и стеснительный, в серовскую квартиру я мог легко приводить с собой товарищей, сокурсников – приятно было поделиться с ними радостью видеть серовские работы на стенах. Ольга Валентиновна доставала нам бережно хранимые рисунки Валентина Александровича, и мы подолгу оставались наедине с его работами.

В доме было чрезвычайно просто и демократично. Всех и всегда принимали радушно»⁶.

Важнейшей из причин, побудившей О. В. Серову взяться за перо, было чувство долга, сознание необходимости закрепить на бумаге свои воспоминания об отце. Это чувство ответственности тем более понятно, что литература о Серове была тогда не только малочисленна, но и не богата фактами. Нужно сказать, что недостаточное знание фактов, касающихся Серова, по справедливому замечанию современных исследователей, «явилось одной из причин обеднения и искажения истории его жизни и творчества, а во многих случаях и грубых ошибок»⁷.

Годы Великой Отечественной войны, когда О. В. Серова работала над рукописью (свой труд она завершила в январе 1945 года), были ознаменованы небывалым подъемом интереса к проблемам русской национальной культуры, и в частности к освоению классического художественного наследия. В искусствоведческой науке ощущалась нехватка трудов по истории отечественной живописи, в особенности же литературы о мастерах рубежа XIX–XX веков, о чем можно судить на примере литературы, посвященной Серову. К моменту выхода книги О. В. Серовой литература эта включала, кроме воспоминаний И. Е. Репина, В. С. Серовой, Н. П. Ульянова, монографии И. Грабаря, Н. Радлова, В. Дмитриева (изданы еще до революции), работы С. Эрнста, С. Маковского, Б. Терновца, Н. Соколовой, С. Яремича. Была издана часть переписки художника⁸. К этому можно добавить еще только мемуарные материалы фрагментарного характера, разбросанные по периодическим изданиям, как правило, малодоступным⁹. В тех условиях книга О. В. Серовой явилась ответом на запрос времени.

Многие из специалистов – мастера искусства и историки – еще в рукописи познакомились с воспоминаниями О. В. Серовой. Ольга Валентиновна сама читала их художникам, искусствоведам и студентам художественных институтов Москвы и Ленинграда. Заинтересованность творческих работников, проявлявшаяся тогда к «Воспоминаниям», была очевидна.

Когда в 1947 году эта ценная и своеобразная работа увидела свет, Ольги Валентиновны не было уже в живых.

Назвать воспоминаниями то, что вышло из-под пера О. В. Серовой, можно только с оговоркой. У книги более сложная природа. Это разновидность мемуаров, дополненных выдержками из переписки художника и различных источников, включая тогда еще не опубликованные. Работа характерна именно широким привлечением сведений, почерпнутых из других источников. Введенные в ткань повествования с большим тактом, умело, они придают особую убедительность изложению, что труднодостижимо при соблюдении чистоты мемуарного жанра. О. В. Серова не стремилась к созданию полной, исчерпывающей биографии своего отца. Ее воспоминания начинаются с 1903 года. А это значит, что они охватывают только последнее десятилетие жизни Серова, что за их пределами осталась большая часть творческой биографии мастера.

Не претендуя на анализ произведений, автор воспоминаний с предельной точностью воссоздала выразительный, живой облик Серова – большого человека и замечательного художника. Перед взором читателя возникает образ великого труженика в искусстве, человека огромного дарования во всей его оригинальности и богатстве духовной жизни, человека редкой внутренней красоты, который строго придерживался раз и навсегда избранных принципов, был способен совершать и совершал поступки подлинного гражданского мужества. Рисуя портрет отца, О. В. Серова не пыталась его идеализировать. И как человек, и как художник он показан таким, каким был, – со свойственными ему привычками и привязанностями, не лишенный маленьких человеческих слабостей.

При стремлении более полно осветить личность Серова, сделать изложение более убедительным, автор мемуаров избирательно подходила к событиям рассматриваемого периода жизни художника. Наибольшую ценность представляют те места, которые обращены к периодам и эпизодам, о которых не писали другие мемуаристы (не только упоминавшиеся, но и все другие, например, Л. С. Бакст, В. Д. Дервиз, К. А. Коровин и т. д.).

Сказанное в первую очередь относится к главе «Финляндия», в которой мемуаристка основывается только на том, что сохранила ее память. Большее или меньшее количество сведений, которые не содержатся ни в каком другом источнике, можно обнаружить и в других главах, например «Москва», «Домотканово», «Портреты», «1905 год», «Париж» и другие.

0. В. Серовой, естественно, приходилось касаться вопросов, уже освещенных другими авторами, и она нередко прибегала к цитированию или пересказу известного ей от других лиц. Но при этом, как правило, вносила свои коррективы. Включение в повествование иллюстрирующих текстов, например, отрывков из переписки художника, не помешало ей найти особую, только ей свойственную интонацию.

Важно отметить, что О. В. Серова, затрагивая неясные, недостаточно освещенные места творческой биографии художника, высказала ряд интересных соображений, заслуживающих внимания исследователей. Таковы прежде всего соображения, касающиеся истории создания картин «Навзикая» и «Похищение Европы», некоторые подробности работы художника над исторической тематикой, а также над портретами О. Ф. Серовой («Летом»), Н. С. Познякова, артистов А. И. Южина и А. П. Ленского и других, таково высказывание о не совсем понятном, но любопытном факте: почему Серов не написал портрет Л. Н. Толстого, хотя и имел, казалось бы, такую возможность.

Книга О. В. Серовой – это не только воспоминания о тех или иных событиях или фактах жизни ее отца. Она содержит также меткие характеристики некоторых его современников. На страницах появляются крупные художники, общественные деятели – А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, И. С. Остроухое, В. С. Серова, К. А. Коровин, Ф. И. Шаляпин, Л. Н. Андреев, Л. Н. Толстой, И. Л. Рубинштейн и другие. Они составляют окружение Серова. Это не портреты, а наброски, беглые зарисовки, они не претендуют на полноту характеристик. Нужно сказать, что в книге отразились не только те стороны людей, которые О. В. Серова могла непосредственно наблюдать сама. Она использовала также (и тем самым зафиксировала) скупые высказывания Серова о тех или иных лицах, с которыми сталкивала его судьба. Острая наблюдательность, умение подходить критически к личным особенностям людей – даже близких друзей, например Дягилева, Коровина, Шаляпина – эти типичные стороны серовского дарования оказались свойственны и автору книги.

Конечно, О. В. Серова, как каждый мемуарист, не беспристрастна: любой автор воспоминаний, сколь бы он ни стремился к объективности, невольно отдает дань собственным симпатиям и антипатиям. Однако, при всей субъективности отдельных оценок, они не грешат против истины.

Поле зрения автора, конечно, ограничено. И не только хронологическими рамками, о чем уже было сказано, но и кругом родственных и дружеских отношений. Однако именно эти стороны и составляют особую ценность данных мемуаров. Основная их часть посвящена именно событиям личной жизни Серова, ранее недостаточно освещенным в литературе. В этом книга дочери художника восполнила имевшийся в литературе пробел. Достоинства ее в том, что автор, член семьи Серова, свидетель многих событий, стремилась передать всю сложность этих событий, не сглаживая противоречий.

Думается, что мимо этих страниц, написанных сорок лет тому назад, не пройдет и теперь ни один историк русского искусства начала XX века. Воспоминания – книга интересная и своеобразная. В ней содержится богатый материал, важный для понимания духовной жизни Серова, без чего буквально нельзя обойтись ни одному исследователю его творчества. Эта книга, проникнутая горячей любовью к личности замечательного человека и великого художника, вновь заставляет задуматься о нем.

Воспоминания О. В. Серовой переиздаются впервые. Они печатаются по тексту первого издания, вышедшего в 1947 году. В отличие от первого издания книги, появившейся без какого-либо комментария, второе издание сопровождается примечаниями. В них содержатся некоторые дополнительные сведения и необходимые уточнения, а также даются ссылки на цитируемые источники.

Попытки разыскать автограф воспоминаний оказались безуспешными. Рукопись О. В. Серовой не сохранилась. Что же касается дошедшего до нас машинописного текста, подписанного автором¹⁰, то он целиком совпадает с изданным.

При проверке текста выправлены явные недосмотры и опечатки, а также, где это оказалось возможным, устранены случаи несоответствия цитат источникам. В отдельных же случаях пришлось пойти на сохранение вольностей, допущенных автором при цитировании, так как правка привела бы к нарушению последовательности авторской мысли и отрицательным образом сказалась бы на стиле изложения. Такого рода случаи специально оговариваются в примечаниях.

Автор вступительной статьи считает своим долгом принести глубокую благодарность Ольге Александровне Серовой-Хортик, оказавшей незаменимую помощь при подготовке к изданию текста воспоминаний и его комментированию, Дмитрию Владимировичу Горлову, предоставившему возможность цитирования своей неопубликованной рукописи, а также Дмитрию Дмитриевичу Жилинскому, поделившемуся своими воспоминаниями об О. В. Серовой.

Г. С. Арбузов

Ольга Валентиновна Серова
Воспоминания о моем отце

Москва

Мои воспоминания начинаются с 1903 года, когда мы жили в доме Улановых в Антипьевском переулке¹¹. До этого я помню отдельные факты нашей жизни, но самого отца и связанные непосредственно с ним события помню плохо.

В.С. Серов

Вспоминаю нашу квартиру в доме Долгоруковых в Знаменском переулке¹². При доме был огромный двор и большой чудесный сад. Там, где теперь Музей изобразительных искусств имени Пушкина, находился плац, на котором проезжали верховых лошадей, и мы детьми залезали на деревья и часами наблюдали это зрелище. Шили мы внизу, в первом этаже, в левом крыле дома. Дом был старинный, стены в нем были невероятной толщины, подоконники на окнах такие глубокие, что оконные ниши казались маленькими комнатками.

К взрослым приходили гости: пианист Майкапар, Пастернаки, Досекины, Мануйловы, Кончаловские, из Петербурга приезжали Бенуа, Дягилев, Философов¹³.

Как-то, когда мы завтракали, прямо с улицы, раскатившись по широкому двору, въехал к нам в столовую на велосипеде Паоло Трубецкой, с которым папа был очень дружен¹⁴.

С этой квартирой пришлось расстаться, так как она понадобилась владельцам, и мы переехали по соседству, в дом Улановых, о котором упоминала выше¹⁵.

Квартира эта была выстроена по старинному образцу, и три этажа. Внизу – парадное и кухня, на втором этаже – комнаты для взрослых, на третьем – в мезонине – комнаты для детей. Отопление голландское. В комнатах было не очень тепло, а подчас и совсем холодно. Окна выходили в огромный долгоруковский сад.

В этом саду было много птиц, в особенности ворон, которых папа так любил и которых он мог наблюдать и зарисовывать бесконечное количество раз. К вечеру их слеталась целая туча. Они с громким криком долго устраивались на ночь, потом, вдруг, точно по сигналу, сразу все поднимались и опять начинали кружиться над деревьями. Так повторялось много раз, пока, наконец, они не размещались на ветвях и затихали покряхтывая. Иана стоял у окна и внимательно, я бы сказала любовно, наблюдал за ними.

Работал папа у себя в кабинете. Мастерской у него не было. В кабинете стоял стол из светлого, некрашеного дерева, сделанный по его рисунку в Абрамцеве, Мольберт, диван, пианино, на котором я занималась, несколько стульев и небольшой шкафчик, вроде тумбочки, и двумя ящиками. В нем хранились краски, карандаши, палитры, мастихины¹⁶.

Мастихинов у папы было много; были они различной величины, формы и мягкости, от очень жестких до мягчайших, нежнейших.

Папа часто счищал написанное. Он любил писать по оставшемуся тончайшему красочному слою.

Палитры, кисти всегда были в идеальной чистоте. На стол о лежали книги, журналы, листы бумаги, акварельные краски, уголь, ручное зеркало, в которое он часто проверял написанное им, перочинный нож, ножницы, Кожаные футлярчики для карандашей и угля. Вещей намного, но все вещи первосортные, добротные.

Почти ничто не выдавало присутствия в этой комнате художника. Не было ни разбросанных тканей, ни меховых шкур, ни ваз, ни искусственных цветов для натюрмортов, ни картин на стенах.

Лишь в столовой висели: папин зимний пейзаж – вид из окна в Домотканове (пастель) – и акварель Бенуа «Финляндия»¹⁷. В гостиной висело очень красивое старинное небольшое серебряное зеркало и пейзаж Сомова «Весна в Версале»¹⁸.

Папа очень любил игрушки. У нас до сих пор стоит книжный шкаф, сделанный тоже по папиному рисунку, очень простой, под красное дерево. На верхней полке под стеклом стоят папины игрушки, как стояли при нем¹⁹.

Там и кланяющиеся кавалеры, и дамы из Троице-Сергиевской лавры, и изумительная японская змея, сделанная из сердцевины тростника, и тигр со страшными глазами, с кивающей головой из папье-маше, и чудесная маленькая полированная черная гондола из Венеции, маленькие шляпки-бонбоньерки, птицы, рыбы, кастаньеты, яркие крупные бусы, привезенные им из Греции, которые надеваются там на мулов.

Что папа обожал – это вербное гулянье, карусели, марионеток, петрушек, в деревне – масленичное гулянье, ярмарки, на рождество – елку.

С нами, детьми, он часами готов был ходить по вербному базару или проводить время на Девичьем поле, когда там было гулянье.

Детей он любил очень, любил с ними возиться, смешить, озадачить какой-нибудь шуткой, любил дразнить, так что дети и любили его и побаивались «Тутушку (двухлетнего младшего сына. – О. С.) целую в тепленькую щечку», – пишет папа²⁰.

«Что Наташечка, милая, сердитенькая?»²¹

«Наташечку поцелуй, но пусть она не пихается»²².

С детьми он был прост, как и со взрослыми. Как человек предельного вкуса, он не допускал в отношениях никакой слащавости, сюсюканья. Не было сказано никогда никому таких слов, как «кошечка», «солнышко», «деточка».

При необыкновенной доброте и отзывчивости требовательность к себе и к тем, кто был ему близок, боязнь сентиментальности, боязнь «расчувствоваться» и огромное чувство юмора приводили иногда к другой крайности: насмешки могли поранить – прямота воспринималась как суровость. Временами хотелось, может быть, большего проявления нежности и ласки.

Заканчивая одно из писем к папе, Бенуа пишет: «Целую Тебя, друг (хотя ты и не любишь, чтобы Тебя целовали)»²³.

Малейшая пошлость была для него нестерпима. Когда мне было лет восемнадцать, один присяжный поверенный подарил мне, в чаянии играть со мной в четыре руки, Римского-Корсакова «Шехеразаду». На нотах он написал несколько обыкновенных банальных слов, каких точно, я теперь не помню. Папе они не понравились. Очень деликатно и осторожно он как-то спросил меня: «Олюшка, можно мне эту надпись отрезать?» Я сказала: «Пожалуйста». Он взял ножницы и аккуратно вырезал надпись. На лице у него было выражение полного удовлетворения.

Между прочим, когда папа писал эскиз к занавесу для балета «Шехеразада», я часто, по его просьбе, играла ому эту вещь Римского-Корсакова²⁴.

Времени заниматься воспитанием детей у папы было Мало, а детей было много – шесть человек: я – старшая, потом четыре брата и младшая дочь Наташа, которой было три года, когда папа умер.

Воспитание главным образом ложилось на маму²⁵. Папа призывался лишь в особых случаях или если сам оказывался свидетелем какого-либо поступка или разговора. Помню, как-то раскапризничавшийся брат Юра (было ему года три, вся голова в кудрях, с большими, слегка выпуклыми, как у близоруких, глазами) ревел и не желал прекращать своего плача. Папа поднял его и посадил на спинку дивана (диван был довольно высокий, с полкой наверху) и говорит ему: «Кричи громче». Юра надбавляет крик. «Еще громче». Юра ревет еще сильнее. «Ну, еще». Юра вдруг останавливается, глубоко вздыхает, лицо у него красное, мокрое от слез, и говорит: «Больше не могу». – «Ну, тогда слезай». Папа снял его, и тот пошел мирно играть.

Чувствовали себя дети с отцом непосредственно и просто, но, как я уже говорила, побаивались его.

Как-то старший брат Саша (было ему лет восемь) пришел в кабинет и, посмотрев на рисунок, стоявший на мольберте, медленно отойдя, солидно заявил: «Мне нравится твой натюрморт». На мольберте стоял рисунок натурщицы. Это определение папу очень развеселило.

В 1911 году, весной, папа с мамой уехали за границу, сначала в Париж, а потом на Международную выставку в Рим. Папа пишет мне: «Благополучно доехали вчера в город Париж… Ефимовы ничего, молодцом… Что у вас там (в Москве? – О. С.). Воображаю, как мальчишки были довольны, возвратившись домой и спровадив родителей, найти в шкафу красного дерева нетронутую корзину пирожных.

Ваши родители О. и В.

Мама и я просим Сашу не есть так много булок. Затем до свидания»²⁶.

В другом письме: «Милая Олюшка, ну как ты справляешься со своим хозяйством? Бедненькая, бросили мы все на твои маленькие плечи. Что здоровье твое… Ты ничего не пишешь о своем здоровье. Как мальчики-парии (им было уже лет по шестнадцать-семнадцать. – О. С.) поживают между собой – тихо ли? Благопристойно ли? Господин репетитор что и как? Как насчет занятиев вообще. Как бы не того – не оставили бы наших молодцов каждого в своем классе. Можно ведь и с репетитором остаться – бывают такие случаи и не в одной Одессе…

Живем хорошо… Да, да, пусть мальчики, как приходят из гимназии, переодеваются – это просит мамаша, и я со своей стороны присоединяюсь и готов то же самое требовать, ибо сие весьма рационально. Думаю, что в Сашином руководстве по легкой атлетике это тоже рекомендуется…

Пусть мальчики (просит мама) вытирают ноги, когда приходят, а то пыль, и не объедаются пасхой.

Обнимаю. В. С.»²⁷

Поздравляя брата Сашу с окончанием гимназии, он написал ему, что чередование пятерок с четверками – вещь самая благородная, когда одни пятерки – скучно, тройки – режут глаз.

Спрашивал, что Саше привезти в подарок – часы или подзорную трубу²⁸.

Видели мы папу довольно мало. Он часто уезжал и Петербург. Последние годы жизни много был за границей. Одно время он так часто ездил в Петербург, что как-то шутя сказал, что придется ему поселиться в Бологом – на полпути от Москвы к Петербургу.

Маме он писал: «Жди меня не с нетерпением, а с терпением»²⁹. И в другом письме: «А к Рождеству домой – по тужите… Хочется в Москву на Воздвиженку…»³⁰.

В.С. Серова

Приехав как-то в Москву в жару, в июле, папа описал «летнее» состояние города:

«Ну, вот… дождались тепла. – Ох, жарко сегодня, – как вам известно, я не большой любитель жары, да еще и городе, да еще в Москве. Все вылезло, выползло на улицу – все бабы, с детьми или беременные, сидят на подоконниках, в подворотнях, на тротуарах, и все это лущит семечки – что-то невероятное. Сядешь на извозчичье сиденье – в семечках, на подножках – семечки, и трамвае весь пол в семечках… бульвары, скамьи – все засыпано семечками. Скоро вся Москва будет засыпана этой дрянью. На бульваре видел няньку – у нее дите спало – оно было засыпано семечками»³¹.

В Москве он был очень занят: преподавал в Школе живописи, куда ходил аккуратно к девяти часам утра, участвовал в Совете Третьяковской галереи³², писал заказные портреты, работал дома над историческими темами, над баснями³³, в свободное время читал. Массу прочел по истории, которой очень интересовался. С огромным интересом слушал в Школе живописи лекции Ключевского по русской истории³⁴. Очень любил мемуары. Незадолго до смерти с большим удовольствием перечитывал Тургенева. Музыку любил и понимал. У него был прекрасный слух. Музыкальная атмосфера была той атмосферой, в которой он вырос как сын А. Н. Серова и Валентины Семеновны³⁵.

Он бывал всегда в концертах, театрах. Очень любил Моцарта.

В 1909 году ездил вместе с матерью Валентиной Семеновной в Байрейт слушать Вагнера³⁶. «Хотя исполнители были так себе, – писал папа, – но зато сам Вагнер был велик – сцена (знаешь) Зигмунда с Зиглиндой с Валькирией Брунгильдой, объявляющих ему, Зигмунду, смерть – я еле выдержал – тут Вагнер гений как драматург и композитор – ужасно. Он нашел что-то между жизнью и смертью»³⁷.

В 1911 году папе очень понравился впервые поставленный у Дягилева балет И. Ф. Стравинского «Петрушка». Он писал, что «это настоящий вклад в современную русскую музыку. Очень свежо, остро – ничего нет Римского-Корсакова, Дебюсси и т. д., совершенно самостоятельная вещь, остроумная, насмешливо-трогательная»³⁸.

Встречались мы все за обедом в шесть часов. После обеда папа очень любил отдохнуть и подремать на диване около голландской печки.

Ел он мало. Любил сладкое. Вина не пил почти совсем. Курил массу, курил папиросы и сигары.

За обедом шел общий разговор. Никаких специальных разговоров об искусстве не велось. Папа не любил «трактатов об искусстве». Говорил папа мало, но все сказанное им, несмотря на лаконичность, было необыкновенно образно и остро. Часто легким движением головы, каким-то неуловимым жестом руки, усмешкой, взглядом добавлялся оттенок к сказанному. Подразнить, как я уже говорила, папа любил и детей и взрослых. Ему ничего не стоило изобразить кого-либо или дать остроумное прозвище, которое оставалось за человеком навеки. Иногда, заметив в собеседнике смешную сторону, привычку или манеру, он начинал ей подражать, но настолько незаметно и так виртуозно, что собеседник этого не замечал, и только окружающие потешались этой игрой. Нам же он не позволял ни критиковать, ни осуждать кого бы то ни было, всегда нас останавливал, не любил ни злословия, ни сплетен.

Он отличался необыкновенной деликатностью по отношению ко всем, с кем приходил в соприкосновение; случайно обидев кого-нибудь, долго мучился от сознания причиненной другому неприятности, и тем не менее его боялись. Боялись и любили.

Боялись папу, в общем, все: и знакомые, и родные, и ученики, и меценаты, и заказники, и сами модели. Но страх этот был не унижающий, а возвышающий и очищающий. Внушал он его не озлобленностью, не раздражением, не несправедливыми поступками, не каким-либо самодурством, а просто всем своим существом. Его невероятная правдивость и беспощадная требовательность к себе невольно заставляли каждого в его присутствии как бы оглядываться на самого себя.

Кого он совершенно не терпел – это «почитателей его таланта». В обращении с ними он мог дойти даже до грубости.

Папа всегда готов был помочь чем мог. Деньгами помогал легко и просто, хотя самому ему они доставались нелегко. Он не ждал, чтобы их у него попросили. Когда они у него были, он сам предлагал.

М. А. Врубель, В. Д. Дервиз, В. А. Серов. Фото. 1883–1884. (?)

Николай Павлович Ульянов³⁹ рассказывал мне, что как-то он шел вечером домой. Мороз был такой сильный, что все предметы были окутаны туманом. Вдруг он услышал совсем близко голос: «Николай Павлович, не нужно ли Вам денег, я сейчас богатый», – папа только что получил за оконченный портрет деньги и ехал на извозчике домой. Он вылез из саней, распахнул, несмотря на мороз, шубу, достал бумажник и дал Николаю Павловичу нужную тому сумму.

Мне он писал из-за границы, чтобы я не сокрушались насчет дороговизны и что так много уходит денег: «Их будет выходить все больше и больше. Пожалуйста, но отказывай ни себе, ни в хозяйстве в необходимом»⁴⁰.

Атмосфера в доме у нас была отнюдь не богемная. Все были заняты, учились, работали, ходили в школу, занимались музыкой. Братья учились еще столярному ремеслу.

Папа находил, что мама похожа на голландку. Она и чистоту любила, действительно, как голландка. Папа тоже любил и чистоту и порядок.

Как-то я взяла у него со стола ножницы и забыла положить их на место. Ему они спешно понадобились во время работы и не оказались под рукой. Разгневался он ужасно, с пылающим лицом выговаривал мне за неаккуратность и за невнимание.

Одет был всегда безукоризненно чисто. Строгий, прекрасно сшитый костюм, чаще всего коричневый или серый, и сам он был какой-то необыкновенно чистый. Я никогда не видела у него грязных рук. В редких случаях они были в угле или чуть-чуть запачканы краской или пастелью.

Руки у папы были совершенно особенные: небольшие, квадратные, не пухлые, но довольно мягкие и вместе с тем плотные. Кожа очень тонкая, блестящая, розоватого цвета.

Все движения рук легкие, точные и энергичные. Кто-то из врачей сказал, что он мог бы быть замечательным хирургом.

Болезней папа боялся панически. Болезнь детей, мамы ввергала его в полный мрак. Всегда мерещились ему всякие осложнения, ужасы, плохой исход.

Мама в данном случае была ему полной противоположностью. Она была жизнерадостной и оптимистичной по природе. Всегда надеялась на лучшее и просто, и легко, и вместе с тем энергично шла навстречу опасности, стараясь сделать все возможное, чтобы ее устранить или умерить. Так как детей было много, а детских болезней без конца – всякие свинки, кори, скарлатины, ветряные оспы и т. п., – то болели довольно часто. Мама при заразных заболеваниях сразу облачалась в белый халат и белый берет, специально сшитый для этих случаев, и поселялась с больными или больным в карантинном помещении – на верхнем этаже. Папа и все домашние разговаривали с ней, стоя внизу, около лестницы.

Мама была человеком удивительной душевной чистоты и непосредственности. В ней до самой старости сохранилось что-то девичье, юное. У нее были большие серые глаза и пушистые, легкие-легкие вьющиеся волосы, очень тонкие черты лица, замечательная кожа и ослепительной белизны зубы очень красивой формы.

Когда папа женился и познакомил маму с П. П. Чистяковым⁴¹, тот сказал: «Ну, с такого лица только ангелов писать». Когда говорят слово «ангел», то чаще всего это определение вызывает образ не красоты, а красивости и, может быть, даже известной сладости. Но никакой ни красивости, ни сладости ни во внешнем, ни во внутреннем облике мамином не было.

Вот что пишет о маме в своих воспоминаниях художница Нина Яковлевна Симонович (папина двоюродная сестра; мама с тринадцати лет воспитывалась в семье Симоновичей, с которыми до конца жизни сохранила самые дружеские, родственные отношения): «Доброта Ольги Федоровны была необыкновенной. Доброта бывает ведь очень различных оттенков. Часто бывает такая, которая отдает себе отчет в степени своей доброты. Ольга Федоровна совсем и никак не отмечала всего огромного количества тех добрых дел, которые она успевала сделать буквально для каждого, кто попадал в ее поле зрения, кто в этом нуждался, и делала это так легко, как другой и для себя не сделает. Такая доброта перерастала уже рамки личного и становилась явлением общественным»⁴².

Хочу привести мамино письмо, коротко, наспех написанное, в котором так чувствуется вся ее заботливость. Был август месяц, мы жили у себя на даче в Финляндии. Мама и папа поехали в Петербург, откуда папа должен был ехать в Москву, а мама вернуться на дачу. У папы заболел зуб, и они задержались в Петербурге.

«Олюшка, у папы гнойное воспаление в зубе. Был сейчас зубной врач. Если все будет хорошо, завтра приеду, т. е. в пятницу. Если вам мало мяса, в субботу попросите почтальона непременно привезти от Самойлова (лавка в шести верстах от нас. – О. С.). Закажите, что хотите, – крем, мороженое. Пока до свидания. Берегите Наташу и Антошу. Что-то холодно. Антоша чтобы отдыхал и много не бегал, не прыгал. Папа и я всех целуем. Спешу дать письмо Василию Васильевичу (Матэ. – О. С.). Сейчас он едет, а мы с папой, значит, одни в Академии. Одну Наташу не оставляйте, чтобы ее ветром не прихлопнуло (не ветром, конечно, а дверью; от ветра у нас на даче были страшные сквозняки. – О. С.), и чтобы она Антоше глаза не выколола, и чтобы в колодец не свалилась, и чтобы из окна не упала. Уж так досадно, что приключилась эта история с зубами и я сижу в Петербурге, а папа не может уехать»⁴³.

Бенуа писал после папиной смерти: «Никто из нас не болел так за других, как Серов, никто не любил так глубоко, так верно. Я не имею права описать его как семьянина, но скажу все же здесь, что это был идеальный супруг и идеальный отец»⁴⁴.

Бенуа прав. Я не помню у нас дома ни одной настоящей ссоры между папой и мамой, ни одного сказанного Грубого слова. Были и раздражения, и обиды, и огорчении, но все это какого-то другого толка, и в них, как и во всем, не было ничего ни вульгарного, ни злого, ничего, похожего на то, что называется обычно «семейными сценами».

Серов с женой в Италии. Фото. 1911.(?)

Папа поселился в Москве потому, что боялся, что вырой петербургский климат был вреден для мамы, так как у нее были слабые легкие. Все письма к маме, начиная с юношеских лет, тогда еще к невесте (они были женихом и невестой в продолжение нескольких лет), и кончая письмами 1911 года, пронизаны заботой и вниманием.

«Лёлюшка, дорогая. Зачем так волнуешься… Главное – береги свое здоровье и детей…»⁴⁵.

«Спасибо за письмо и за двадцатидвухлетнее доброе сожительство», – писал папа в 1911 году в год смерти⁴⁶.

В том же 1911 году из Парижа: «Так я тебя огорчил своим первым письмом, какие глупости. Прости, мне нечего было писать – ты только что уехала – вот и все. Не нужно историй…»⁴⁷

«Лёлюшка! Что же ты мне ничего не напишешь? Как вы все и что вы? Может быть, ты думаешь, что мне не нужно ни твоих писем, ни знать ничего о вас?

Напрас-но-с, и огорчительно-с, и незаслуженно-с. Покорнейше прошу мне писать хотя бы несколько строчек»⁴⁸.

Вот только в этих письмах упоминается о каких-то недоразумениях или разногласиях. Прибавить мне к ним нечего, они говорят сами за себя.

Болезнь

В ноябре 1903 года папа, проезжая по Мясницкой, почувствовал невыносимую боль в области желудка⁴⁹.Подъехав к Школе живописи, он с трудом поднялся по лестнице и упал, потеряв сознание. Его внесли в квартиру директора – князя Львова⁵⁰. Были вызваны врачи, которые никак не могли определить болезнь. Положение было настолько тяжелое, что пришлось сказать о завещании.

Завещание цело до сих пор. Оно было подписано И. С. Остроуховым, Д. В. Философовым и С. С. Боткиным⁵¹.

Болезнь осталась неразгаданной. Папа очень страдал. Было подозрение на гнойник, но места этого гнойника никто не мог определить – тогда ведь не пользовались так широко рентгеном. Решено было делать операцию.

Перед операцией он захотел повидать детей, но всех детей везти врачи не разрешили. Находился он еще в Квартире Львова. Мама привела только меня и брата Сашу как старших. Папа лежал удивительно красивый. Привычный цвет лица у него был красноватый, а тут лицо было бледное, черты лица правильные, строгие, Полосы и борода длиннее и темнее, чем обыкновенно. Поздоровавшись с нами, чтобы не выдать своего волнении (мысль о близости смерти его не оставляла), он постарался улыбнуться и сказал, посмотрев на меня: «Вот какая большая, совсем учительница». Чтобы ехать к отцу, мне надели на мое школьное платье почему-то крахмальный высокий белый воротник, которого я никогда раньше не носила и в котором у меня был совсем непривычный для меня вид. Я чувствовала себя неловко в этом жестком воротнике, и, кроме того, мне казалось, что папа считает меня слишком маленькой, чтобы я могла по-настоящему понять все, совершающееся с ним. Говорить ему было трудно: он был очень слаб. Вскоре мама отвезла нас домой.

Мама все время была при папе и лишь изредка приезжала к нам ненадолго. Большой наш дом со всеми детьми, прислугой, гувернанткой как-то велся. Бабушка, Валентина Семеновна, была вся в папиной болезни; страх за жизнь сына ее совершенно парализовал, она ни о чем не могла думать, ничем не могла заниматься. Вести хозяйство она вообще не умела. Несмотря на то, что я была еще девочкой, мне пришлось взять бразды правления в свои руки. Телефона у нас не было, бабушка каждый день ездила к папе узнавать о его здоровье. До конца жизни у нее осталось воспоминание о том, как она в страхе и тоске подъезжала к зданию Школы на Мясницкой, показывалась вывеска магазина Пло, вот сейчас, через несколько секунд, будет квартира Львова, и уже некуда будет спастись от того неизбежного известия, которое там ее ожидало.

А.Н. Серова, была женщиной необыкновенной. Ученица Антона Рубинштейна, блестящая пианистка и композитор. Ей принадлежат четыре оперы: «Уриель Акоста», «Мария Д’Орваль», «Илья Муромец» и «Встрепенулись». Для «Уриеля Акосты» эскиз декорации к сцене в синагоге делал В. Д. Поленов. Опера шла с большим успехом в Большом театре в Москве и в Киеве⁵². В газете того времени читаем: «Начиная со второго акта послышались вызовы автора, и, когда на сцене среди исполнителей появилась невысокого роста женщина с энергичным лицом, залу потрясли аплодисменты».

После третьего акта и особенно после четвертого – та же история. По окончании оперы – целая овация: «крики, рукоплескания, мелькающие по парапетам лож во всех ярусах платки и т. д.».

Опера «Илья Муромец» была поставлена в театре Мамонтова. Илью Муромца пел Шаляпин.

Тридцать лет своей жизни Валентина Семеновна посвятила деревне.

Поехав в 1892 году в Симбирскую губернию во время голода для организации помощи населению, она осталась там для музыкальной работы с крестьянами.

Обладая огромной энергией, непоколебимой волей, темпераментом, большими организаторскими и режиссерскими способностями, она создала труппу из крестьян, с которыми исполняла сцены из «Игоря», «Хованщины», «Рогнеды» и «Вражьей силы».

Исполнялись ее учениками и романсы, дуэты и хоры Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского.

С этой труппой Валентина Семеновна разъезжала по городам и селам, зимой – по железной дороге и на санях, летом – на лодках по Волге.

По вечерам она знакомила крестьян с литературными произведениями русских классиков, вела беседы на общественные и политические темы. Многие из ее учеников вышли на революционный путь.

Крестьяне были преданы бабушке безгранично, любили ее и уважали, говорили ей: «Когда умрешь, мы тебе на свой счет памятник поставим».

Полиция всегда за ней следила. В 1904 году она была выслана из пределов Симбирской губернии.

Приехав в Москву, она устраивает в 1904–1905 годах столовые для бастующих рабочих и организует передвижную «Народную консерваторию» для рабочих подмосковных заводов.

В 1917 году, по первому зову ее бывших учеников, желая, как она выразилась, «перед смертью увидеть свободное Судосево» (деревня Симбирской губернии, где она жила и работала), она поехала туда, плохо оправившись от второго удара, не владея рукой, но полная радостного вдохновения. «Это будет, – говорила она, – законченный круг жизни».

Библиотека в Судосеве была последним проявлением ее общественной работы.

«Все успехи в этой области (музыкального просвещения народных масс. – О. С.), – писала „Правда“ после ее смерти в 1924 году, – навсегда будут связаны с именем человека, десятки лет своей жизни посвятившего русской деревне и ее музыкальному обслуживанию»⁵³.

Меня, свою старшую внучку, она очень любила. Когда мне исполнилось восемь лет, она начала заниматься со мной музыкой.

Тринадцати лет я поступила в Музыкальную школу Гнесиных, но и тогда, во время бабушкиного пребывания в Москве, наши занятия не прекращались. Бабушка будила меня в семь часов утра (сама она всегда вставала в четыре часа), и до школы мы играли с ней в четыре руки сонаты Бетховена, Моцарта, Гайдна, произведения Сен-Санса, Грига, Мендельсона, Шуберта. После мы шли на генеральные репетиции и на концерты в Филармонию слушать эти произведения в оркестровом исполнении.

Преподавательница она была изумительная, но страстная и требовательная до предела.

Боялась я ее ужасно, перед уроком у меня холодели руки.

Если какое-нибудь место не выходило, бабушка, сверкая глазами, кричала: «Играй, как хочешь, чем хочешь: рукой, кулаком, но чтобы вышло».

Вскоре папу перевезли в лечебницу Чегодаева в Трубниковский переулок. Там ему была сделана операция. При операции присутствовали его друзья – доктор Сергей Сергеевич Боткин, приехавший из Петербурга, Иван Иванович Трояновский и другие врачи. Операцию делали хирурги Березкин и Алексинский. Березкин один не решался делать операцию. «Личность больного, – говорил он, – исключительная, слишком дорогая и для родного искусства и для всего общества».

У дверей лечебницы толпились люди, ожидая известия об исходе операции (и после операции все время приходили справляться об его здоровье).

Операция была очень тяжелая.

Выяснилось, что у папы было прободение язвы желудка, которое в свое время не смогли определить. Вследствие воспалительного процесса все внутренности были в спайках.

Папа долго пролежал в лечебнице. К концу января он оправился настолько, что мог ходить и немного работать. Весной папа с мамой уехали за границу⁵⁴.

После этой болезни где-то в глубине души осталось навсегда и у папы и у нас какое-то настороженное предчувствие несчастья.

Мало кто знает, что «Царевну Софию» Репин писал с бабушки. Она очень похожа. Позировала бабушка в позе, ей самой свойственной⁵⁵.

Школа живописи

С 1897 по февраль 1909 года папа преподавал в Школе живописи, ваяния и зодчества.

С приходом папы в Школу живописи многое в ней преобразилось. Он настоял на том, чтобы были приглашены Левитан, Коровин⁵⁶, Трубецкой, для общеобразовательных классов – видные профессора. Курс русской истории читал Ключевский. По папиной же инициативе открылся при Школе живописи магазин, где заграничные материалы для рисования и живописи продавались значительно дешевле, чем в других магазинах. Расширились помещения для мастерских. Папа умел требовать, и его слушались.

Серов на рыбной ловле. Фото.1905. (?)

Много стоило ему труда наладить дело с женской натурой. До его прихода в Школе живописи позировали только мужчины. Папа сам принял участие в поисках натурщиц. Ездил вместе с Н. П. Ульяновым по разным адресам, расспрашивал знакомых, от Школы были даны в газетах объявления. Уговаривая смущенных женщин позировать, Серов объяснял им, что художникам надо учиться, как учатся доктора, что бояться им нечего. «Вскоре, – пишет Ульянов, – эти новообращенные модели, позирующие на первом сеансе в слезах, чувствуют себя в полной безопасности среди занятых своим делом молодых людей и „строгого учителя“, работающего вместе с ними»⁵⁷.

На занятиях в мастерской пана работал вместе с учениками, примостившись где-нибудь на стуле или на положенной набок табуретке, совсем близко к натуре, чтобы не загораживать ее своей работой (холстом или картоном).

Во время работы от поры до времени он взглядывал на потолок или в окно, чтобы непосредственнее потом увидеть натуру. Если работал гуашью, то часто зажигал спички, чтобы подсушивать мокрые места.

Ученики рассказывали, что он требовал от них безусловного сходства с натурой: «чтобы была она, а не ее сестра», «надо добиваться портретности в фигуре, чтобы без головы была похожа», «самое главное, как взять натуру, как разместить ее на холсте», «рисовать нужно туго, как гвоздем». Терпеть не мог, чтобы изображение лезло из рамы, заставлял его вписывать «туда», вглубь.

Подойдя к ученику, посмотрев на его работу, он молча брал уголь или кисть и крепкой, уверенной рукой поправлял контур. Иногда Серов переписывал ученику всю его работу.

«Все, что делал Серов в своей мастерской, было направлено… к „постановке зрения“ и развитию чувства художества… подобно постановке голоса у певцов», – пишет Ульянов⁵⁸.

Сам Серов, по утверждению его современников, обладал абсолютным видением цвета (как бывает абсолютный слух).

В.Д. Дервиз⁵⁹ вспоминает, как однажды, после смерти Серова, он пришел к Чистякову. Чистяков часто говорил еще тогда, когда Серов был его учеником, что он не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения искусства, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи и композиции – все было у Серова, и было в превосходной степени.

Тут в разговоре они коснулись способности Серова видеть и передавать цвет, и Павел Петрович привел один случай, относящийся ко времени пребывания Серова в Академии. Обсуждая работы академистов, кто-то из профессоров высказал мнение, будто Серов не видит цвета, и Чистяков, утверждавший противное, предложил произвести такой опыт: заставить Серова положить на чистый холст одно пятно цвета определенной точки на теле. Опыт был произведен в присутствии спорившего профессора. Серов выполнил задачу так, что споривший признал выполнение безукоризненным.

«Работать – значит гореть», – говорил Серов⁶⁰. «Для живописи надо тратиться и тратиться, если имеете намерение чего-нибудь достигнуть, а при желании можно сделать все, надо только захотеть»⁶¹.

«Нужно уметь долго работать над одной вещью, – говорил Серов, – но так, чтобы не было видно труда»⁶².

Над одной и той же задачей папа мог работать без конца, нисколько не утомляясь и не пресыщаясь и нисколько не задумываясь над тем, сможет ли он это использовать в дальнейшем.

«Он не мог равнодушно видеть модели, – пишет художник Яремич, – чтобы сейчас же не начать ее рисовать, в дружеском ли кругу, в классах ли – безразлично… у Серова модель подлинная страсть»⁶³.

Помню, как на первом концерте в Москве знаменитого скрипача Изаи папа вынул осторожно из кармана альбомчик и стал его зарисовывать. Изаи это заметил и сердито отвернулся.

Потом они познакомились, и папа сделал с него замечательный рисунок, которым Изаи был так доволен, что сбоку на рисунке написал свое имя⁶⁴.

Папа безжалостно уничтожал свои собственные работы, если они его не удовлетворяли. Как-то он переписал совершенно законченный портрет на новый холст только потому, что ему не понравилась блестящая поверхность фона, не тон, а качество поверхности, и он, взяв новый холст, написал фон в том же тоне, но темперой, и вновь написал весь портрет⁶⁵.

В 1905 году, весной, часть учеников Училища живописи обратилась к Серову с просьбой устроить под его руководством временную мастерскую вследствие прекращения занятий в Школе. Валентин Александрович предложил П. Эриксону и нескольким его товарищам, порывавшимся уже и ранее поучиться у Серова, взять на себя хлопоты по подысканию соответствующего помещения и по устройству в нем мастерской, которую имели бы право бесплатно посещать ученики его класса. Взамен Серов изъявил согласие преподавать живопись⁶⁶.

«Первое появление в мастерской Валентина Александровича, – пишет Эриксон, – останется навсегда в моей памяти: среди мертвой тишины вошел к нам Серов и принялся проверять работы. Подойдет, остановится и смотрит, смотрит без конца. Делается как-то жутко, и с трепетом ждешь приговора. Справедливо заметил один из наших товарищей, что на него Серов так действует, что когда он даже дома рисует, то ему все кажется, что сзади стоит Валентин Александрович и смотрит на его работу. Оценки были в большинстве случаев жестоки, а замечания удивительно метки.

Валентин Александрович не любил разных пустых красноречии, а двумя-тремя словами ясно определял все: „Сытина поменьше“ или: „Что вы запустили какую иллюминацию“».

Портрет художника Левитана. 1893

Один из учеников долго рисовал одно интересное и очень женственное лицо модели и, думая, что работа ему удалась, с нетерпением ждал Валентина Александровича. Подошел Валентин Александрович, окинул взором рисунок да вдруг на вопрос ученика, похожа ли модель, коротко ответил: «Вышел у вас дворник».

Мне пришлось рисовать женскую голову, и Серов нашел, что «она на вас похожа, вы не удивляйтесь, я не шучу, бывает – рисуешь женскую натуру и вдруг сам себя изобразишь…

Я ведь не умею объяснять, а вот если хотите у меня учиться, так смотрите, как я рисую». Почти что все наши работы Валентин Александрович исправлял сам, не отдыхал, влагал всю свою душу, стараясь доставить каждому из нас возможно больше пользы. Проходило обыкновенно время окончания класса, а модель все позировала, и Серов работал, окруженный своими учениками, которые восторгались каждым его мазком и с удивлением смотрели, как в какие-нибудь двадцать минут Валентин Александрович вылеплял общую форму модели, до того похожую, что было чем восхищаться.

Жаль, что потом он заставлял снимать свою работу с полотна и часто не отходил до тех пор от ученика, пока следы его кисти не были уничтожены. А после вдруг скажет: «Вот вы сделайте вроде этого, но лучше»⁶⁷.

«Дайте в ногах больше гусара (стояла женская натура), а в бровях – Мефистофеля».

Другому ученику: «Вы, я слышал, энциклопедист, велосипедист и еще что-то, – надо быть живописцем».

Один из учеников любовался своим произведением, потирая руки. Пришел Серов. Проходя, взглянув на мольберт, сказал: «А не похоже. Не нарисовано. Да, не нарисовано. Возьмите карандаш и засядьте за форму».

Как-то Туржанский обратился к Серову: «Вы не видали моего щенка?» – «А вы не подписывайте раньше времени», – пишет Н. П. Ульянов⁶⁸.

Подбадривая одного из учеников, впавшего в уныние, папа уговаривал его начать работать «через неохоту», что ничего, если сначала будет плохо, потом появится злость, злость помогает, что нечего ждать вдохновения, надо самому идти к нему.

Очень часто Серов говорил ученикам: «Разве это живопись – это копирование. Где же искусство?»

Как-то в полном негодовании папа кричал на ученика: «Вы ходите, только когда я хожу, и больше ничего не делаете», и на другого: «Когда художник рисует, надо тратиться, а не сидеть в мягком кресле и водить по полотну взад и вперед кистью».

Этот ученик поставил около себя шоколад и ликер и, усевшись удобно в кресло, рисовал; он был глуховат и все говорил: «А», «а».

Папа нагнулся и крикнул ему в ухо: «Тратиться нужно».

Коровин говорил: «И мне часто попадало от Серова». Как-то у Коровина в мастерской писали натурщицу. «Зачем вы пишете большие фигуры, – сказал Коровин, – я в Париже видал, пишут маленькие». Ученики стали писать, как сказал Коровин. Вдруг раздался возглас: «Серов идет». Серов вошел в класс, окинув взглядом работы, проговорил: «Куколок стали писать». «Ну что же, – быстро проговорил Коровин, – пишите, как писали раньше».

Всюду папа искал новые дарования и всячески старался в талантливом ученике углубить его творчество, не давя на его индивидуальность. Он никому не навязывал своего личного мнения, но ему хотелось, чтобы каждый художник высказался с наибольшей полнотой. Радовался всякой удаче, и «какое было внимание, – пишет Н. Я. Симонович, – к тому, в чем он видел искру искусства, и какое уважение к нарисованному, независимо, принадлежит ли оно безвестному ребенку или знаменитости»⁶⁹.

Но не спускал он ничего ни себе, ни другим.

«Какая-то безусловная вера сразу влекла к Серову… Необычайная власть Серова сказывалась во всем. Трудно было с Серовым разговаривать, но иногда это удавалось» (из воспоминаний художника М. Ф. Шемякина, ученика Серова)⁷⁰.

Обаяние его суровой личности было так велико, что, несмотря на испытываемый страх, ученики все же чувствовали себя с ним легко.

Папа всегда выслушивал все, что ему говорили насчет его живописи, даже людей, совершенно не сведущих в этом. Иногда даже нас, детей, спрашивал, что нам нравится и что не нравится. То подвергая высказанное мнение строгому анализу, если чувствовал нелепость этой критики, то с легкой, юмористической и забавной насмешкой, отыскивая меткое словцо, посылал его по адресу критики. Но не всегда относился он так спокойно, ограничиваясь одной улыбкой; иногда такая критика, несмотря на то что он ее не искал и, может быть, глубоко презирал в душе, жестоко действовала на него, и он говорил с унынием: «Ведь вот, поди же, знаю, что он ничего не смыслит в живописи, а умеет так сказать, что хоть бросай все, всю охоту к работе отобьет».

В 1908 году в ответ на свою просьбу заниматься рисованием в Школе живописи А. С. Голубкина, тогда уже известный скульптор, получила отказ ввиду ее политической неблагонадежности в прошлом. Попечитель школы – он же московский генерал-губернатор – признал ее ходатайство не заслуживающим внимания и не подал его на высочайшее имя.

Просьба Голубкиной обсуждалась на Совете по инициативе Серова.

Портрет А.Я. Симонович

«Анна С[еменовна] Голубкина – одна из настоящих скульпторов в России – их немного у нас, – писал папа, – и просьба ее уважения заслуживает»⁷¹.

Серов отказа не стерпел и, несмотря на уговоры и просьбы учеников, преподавателей и князя Львова, вышел из состава преподавателей училища⁷².

«После многолетней борьбы с бюрократической обстановкой в училище, – пишет Ульянов, – где все говорили об искусстве, но никто не решался подойти к решению самого главного из вопросов, не предусмотренных уставом, Серов нашел дальнейшее свое пребывание здесь бесполезным и подал в отставку.

Многие только тогда по-настоящему оценили, чем был для них Серов. Учащиеся всех отделений поняли, кого они лишились в лице этого необыкновенного человека, который будто бы не любил и не умел преподавать, но который, как никто, имел все данные в иных условиях стать исключительным руководителем»⁷³.

На телеграмму учеников (подписали ее сто сорок человек) папа ответил телеграммой:

«Господа ученики, из училища я действительно вышел. В утешение могу сказать одно: ни в каких казенных училищах и академиях учить не стану»⁷⁴.

На это ученики писали в телеграмме 11 февраля 1909 года: «Дорогой учитель, Валентин Александрович, скорбя о потере нашего незаменимого учителя, с которым связаны наши лучшие порывы и надежды, мы в лице Вашем горячо приветствуем художника, который выше всего ставит свободное искусство. Глубоко благодарим за то, что Вы дали нам, за все Ваше пребывание в школе, и твердо надеемся вновь увидеть Вас как учителя не в этой казенной, а в другой, свободной школе. Общее собрание учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества»⁷⁵.

Папина телеграмма ученикам: «Благодарю собрание за добрые чувства ко мне. Буду хранить вашу телеграмму как самую дорогую мне награду. Серов»⁷⁶.

Почти всем остался неизвестен один факт из папиной биографии. В 1905 году Серов, имея семью в шесть человек, вызвал на дуэль одного крупного московского фабриканта-мецената за то, что тот оскорбил Валентину Семеновну Серову⁷⁷.

Папа отменил свое решение только после того, как вышеупомянутый меценат извинился перед ним и перед бабушкой и взял свои слова обратно.

А были это ведь не пушкинские времена, когда дуэли были в моде, и Серову было не двадцать лет.

«Этот молчаливый, часто угрюмый человек, – писал о Серове после его смерти Бенуа, – был влюблен в жизнь, во всю ее пестроту: он и шум ее любил, суматоху… он был зорким, страстным и усердным наблюдателем жизни… Но Серов был не только внимательным зрителем жизни, он был и ее горячим участником.

Серов был самым ревностным другом и самым чутким к своему долгу гражданином… гражданином, готовым даже на героические поступки и на всякие жертвы в отстаивании своих убеждений. И надо было слышать, каким гневом наполнялась сдержанная речь его, каким заревом пламенело его спокойное лицо, чтобы почувствовать присутствие здесь не одних минутных вспышек, но целой стихии.

Эта стихия Серова была правда, правдивость… Этот культ правды вязался с какой-то, я бы сказал, античной преданностью. Для нас, его ближайших друзей, утрата эта была совершенно уничтожающая, ибо он был нашей совестью…»⁷⁸

Брюсов писал тогда же: «Он без колебания, не заботясь о последствиях, исполнял то, что почитал своим долгом. Биографы Серова расскажут впоследствии, как часто эта античная покорность долгу заставляла его совершать поступки, которые с житейской точки зрения казались безумными»⁷⁹.

Семья Симоновичей

В 1885 году Владимир Дмитриевич Дервиз, друг Серова и Врубеля по Академии, женился на папиной двоюродной сестре Надежде Яковлевне Симонович.

Родители Надежды Яковлевны – Яков Миронович Симонович и Аделаида Семеновна (сестра Валентины Семеновны Серовой) – были образованнейшими, передовыми людьми своего времени. Яков Миронович – врач, Аделаида Семеновна – педагог.

У нее имеются очень ценные труды по дошкольному воспитанию, ей же принадлежат идея и организация первых детских садов в России⁸⁰.

Несмотря на многочисленную семью: у них было семь человек детей (пять дочерей и два сына) и воспитывалась с тринадцатилетнего возраста моя мама-сирота (ее мать, пациентка Якова Мироиовича, умерла от чахотки, и Симоновичи взяли девочку к себе), при вечной нужде в материальных средствах, они не теряли ни бодрости духа, ни веры в свои идеалы, ни стремления ко все новым и новым знаниям.

«Что-то высокое, честное, внушающее безграничное доверие трогало всех, приходивших с этой семьей в какое-либо соприкосновение», – писала о семье Симоновичей в своих воспоминаниях Валентина Семеновна⁸¹.

Аделаида Семеновна была натурой женственной, мягкой, доброй и вместе с тем человеком очень твердых убеждений.

Она была из тех людей, которые незаметно, без шума и без слов, не ожидая ни от кого благодарности, оказывались там, где в них в данный момент была нужда. К ней и папа и мама на всю жизнь сохранили редкое доверие, уважение и глубокую привязанность.

Страсть к рисованию, проявившаяся у папы с самого раннего детства, его талант были поняты и оценены его матерью. Валентина Семеновна сделала все, чтобы дать верное направление этому таланту. Репин был художник, которого она ближе всех знала и высоко ценила. Ему-то она вверила «художественную» судьбу сына⁸².

Музыкальная и общественная деятельность Валентины Семеновны, частые поездки за границу, в Киев, в деревню не давали ей возможности создать сыну постоянную семейную обстановку. Папа подолгу жил у родственников и друзей.

Семья Симоновичей стала для него родным домом. В ней он нашел, по словам Валентины Семеновны, «свой очаг, свои душевные привязанности… Здесь, в этой семье, довоспитался он, дорос и считал ее, эту семью, своим нравственным термометром»⁸³.

К Симоновичам папа привел своих двух друзей по Академии: Владимира Дмитриевича Дервиза и Михаила Александровича Врубеля.

Встречались все главным образом по субботам, после трудовой недели. Тут и рисовали, и пели, и лепили, и играли на рояле, устраивали шарады, живые картины – веселились от души. Вскоре образовались три пары: Дервиз и Надежда Яковлевна Симонович, папа и Ольга Федоровна Трубникова, Мария Яковлевна и Врубель. Две первые завершились браком. Врубель же поехал, по приглашению Прахова, в Киев расписывать Кирилловский монастырь, Мария Яковлевна уехала в Париж учиться скульптуре, и их пути разошлись⁸⁴.

Домотканово

В 1886 году Владимир Дмитриевич Дервиз купил в Тверской губернии, в шестнадцати верстах от Твери, имение Домотканово. Купил он это имение, отчасти отвечая духу времени, желая участвовать в работе земства и культурной работе с крестьянами, а отчасти потому, что как художника-пейзажиста его влекла деревня.

Остановить свой выбор именно на Домотканове посоветовал ему Серов, который, побывав там, сразу пленился окружающим пейзажем. Приобретя это имение, Владимир Дмитриевич Дервиз поселился в деревне.

Домотканово не было родовым имением, с какими-либо сохранившимися традициями, с портретами предков на стенах, с красной или карельской мебелью, с оставшимися доживать старыми слугами.

Дом был простой, в виде большого четырехугольного ящика, низ – кирпичный, оштукатуренный, белый, верх – серый, дощатый. На доме никаких украшений, только в сад выходила небольшая каменная площадка – терраса с большими белыми колоннами, поддерживающими деревянный простой балкон. Таким образом, все же это был «ампир», хотя простой и скромный.

По бокам террасы – огромные кусты сирени, белой и лиловой. Небольшой садик с клумбами. Тут же начиналась аллея из высоких старых лип, которая спускалась к прудам. Прудов было восемь, и среди темной листвы ольхи и других деревьев они были необыкновенно живописны. Аллеи тенистые. В них было всегда прохладно и влажно.

Особых доходов Домотканово его владельцам не приносило. Владимир Дмитриевич и его жена Надежда Яковлевна слишком мало походили на настоящих помещиков.

Были они оба натурами тонкими, одаренными, гуманными. Близкие, их окружавшие, тоже были людьми незаурядными.

Благодаря этому Домотканово заняло совершенно особое место среди тверских помещичьих усадеб. Способствовало этому еще и то, что Домотканово занимало центральное место в разбросанных кругом имениях и от всех находилось на недалеком расстоянии.

Кто только не бывал в Домотканове: земские деятели, толстовцы, пчеловоды, доктора, учителя, агрономы, художники, артисты.

Сам Владимир Дмитриевич был страстным певцом. Не обладая большим голосом, он пел очень выразительно и музыкально и ознакомил всех своих слушателей с романсами Чайковского, Римского-Корсакова, Шумана, Шуберта.

Серов обожал Домотканово и бывал там начиная с 1886 года до последнего года своей жизни. Приезжал он в Домотканово как в родной свой дом. Приезжал он в самое разное время, живал там по неделям, по месяцам. Приезжал и один и с семьей. В 1896 году жил все лето.

Владимиром Дмитриевичем Дервизом была отведена Серовым школа, которая летом была свободна. Около этой школы был написан мамин портрет – «Лето», находящийся в Третьяковской галерее⁸⁵. Мы с братом, тоже там изображены в виде намека, как цветовые пятна.

Помшо, как мы, не зная, собственно, кто нам нужно делать, стояли и вертели в руках сорванные цветки. «Позировали мы», выражаясь высоким слогом, недолго. Папа отпускал нас, и мы бежали опрометью к оставленным нами занятиям: к ловле головастиков, выискиванию по берегам прудов «чертовых пальцев», к укачиванию щенят, с которыми мы играли, как с куклами.

По вечерам мимо дома гнали стадо. Стадо было большое. Мы стояли за оградой в саду около калитки, держа в руках куски черного хлеба, и протягивали их коровам. Коровы, проходя, задевали своими толстыми боками о забор и, беря хлеб, обдавали руку горячим, сопящим дыханием. От стада шел замечательный запах молока, смешанный с запахом самих животных: коров, овец, телят. Живя в Домотканове, папа часто вместе с нами наблюдал это «шествие».

В Домотканове Серовым написано огромное количество вещей, среди них портрет его двоюродной сестры Марии Яковлевны Симонович – «Девушка, освещенная солнцем», написанный им, когда ему было всего лишь двадцать три года⁸⁶.

Портрет он писал три месяца. Мария Яковлевна, сама художница-скульптор, позировала безмолвно и терпеливо. Папа мог писать спокойно, не торопясь.

Мария Яковлевна, вспоминая то время, пишет: «Мы работали запоем, оба одинаково увлекаясь: он – удачным писанием, а я – важностью своего назначения.

Сеансы происходили по утрам и после обеда – по целым дням. Он изучал и писал лицо в утренние часы при одном и том же освещении, а после обеда, когда освещение менялось, подготовлял рисунок аксессуаров: руки, одежду и пейзаж.

„Писаться“, – раздавался его голос в саду, откуда он меня звал.

Усаживаясь с наибольшей точностью на скамье под деревом, он руководил мною в постановке головы, никогда ничего не произнося, а только показывая рукой в воздухе со своего места, как надо подвинуть голову туда или сюда, поднять или опустить, а иногда требовал просто только подумать о передвижении; так оно должно было быть незначительно, что одной мысли было достаточно, чтобы лицо поместилось на надлежащее место само собой.

Зима в Абрамцеве. Церковь. Этюд. 1886

Я должна была постоянно думать о чем-нибудь приятном, для того чтобы не нарушать раз принятое выражение. Вообще он никогда ничего не говорил, как будто находился перед гипсом. Мы оба чувствовали, что разговор или даже произнесенное какое-нибудь слово уже не только меняет выражение лица, но перемещает его в пространстве и выбивает нас обоих из того созидательного настроения, в котором он находился, которое подготовлял заранее, которое я ясно чувствовала и сберегала, а он сохранял его для выполнения той трудной задачи творчества, когда художник находится на высоте его.

Он искал нового способа передачи на полотне бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок, без чего портрет казался ему нестоящим. Он искал мучительно. Ему казалось иногда, что вот-вот он начинает понимать и достигать своего, но, глядя на расстоянии на написанное, он говорил: „То – да не то, то – да не то“ – и, видимо, страдал, не находя удовлетворения в не успокаивающихся поисках новой техники для нового детища.

Начало его работы на полотне поражало всегда своей смелостью. „Надо кипеть“, – говорил он.

С первых же штрихов кистью, когда еще ничего не было вырисовано, позирующий со всем своим характером уже просвечивал, как казалось, сквозь какой-то туман; еще несколько мазков – и этот еще только намеченный первый облик поражал зрителя. Ловко и с уверенностью очерченный и как будто уже законченный, стоял перед вами тот, которого он только теперь собирался писать и писал долго.

Он все писал, а я все сидела. Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий месяц позирования… Да, я просидела три месяца… и почти без перерыва, если не считать те некоторые утренние или послеобеденные сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды или из-за какого-нибудь внешнего препятствия. В эти несчастные пропуски он писал пруд, над которым работал в то время в серую погоду.

В начале четвертого месяца вдруг я почувствовала нетерпение. Я знала, что он выполнил ту задачу, которую себе назначил. Продолжать писать дольше было бы даже опасно: часто художник, желая достигнуть чего-нибудь еще более совершенного, портит то, что есть. Я этого боялась и потому со спокойной совестью сбежала, именно сбежала, в Петербург, под предлогом своих занятий по скульптуре в школе Штиглица.

Когда я собралась уезжать в Петербург, Серов подарил мне три рубля на дорогу. Эта сумма представляла для него нечто, а мне она очень пригодилась. Он, как многие художники того времени, страдал вечным безденежьем.

Любя искусство, он был счастлив только в беззаветном служении ему и страдал, когда материальные условия жизни вынуждали его делать работу не по душе»⁸⁷.

«Появившаяся в Третьяковской галерее „Девушка, освещенная солнцем“ уже закрепляет имя нового выдающегося мастера, – пишет художник Ульянов в своих воспоминаниях о Серове. – Не только на выставках, но и в самой галерее едва ли можно было найти работу, равную ей по своеобразной живописной технике, а главное, по необыкновенной пленительной свежести»⁸⁸.

Серов считал этот портрет одним из лучших своих произведений.

В 1895 году с Марии Яковлевны Симонович, тогда уже Львовой (она вышла замуж в Париже за жившего там русского врача), Серовым в том же Домотканове написан изумительный, радостный, летний, весь пронизанный солнцем портрет.

Этот портрет был в России в 1914 году на посмертной выставке картин Серова, после чего был возвращен Львовым в Париж.

Перед самой войной, в 1941 году, Мария Яковлевна думала передать его Третьяковской галерее.

Страшные события – вторжение немцев во Францию, в Париж, война – не дали ей осуществить своего намерения⁸⁹.

В Домотканове папой задуман был портрет Пушкина в аллее парка. Это был заказ Петра Петровича Кончаловского, отца художника Кончаловского, для издания сочинений Пушкина.

В аллее стояла старинная длинная чугунная скамья в виде дивана. Для фигуры Пушкина позировал папе Владимир Дмитриевич Дервиз⁹⁰.

Ни в одном из существующих изображений Пушкина я не чувствую так «поэта», всей красоты его гения.

Голлербах пишет, что «„Пушкин в парке“ является непревзойденным шедевром посмертной пушкинской иконографии – при всей своей эскизности он является подлинным портретом и вместе с тем одним из самых виртуозных произведений Серова как рисовальщика. Портрет, глубоко лирический по настроению, конгениален „Воспоминаниям“ и элегическим стихотворениям Пушкина»⁹¹.

Там же, в Домотканове, написаны портреты: Надежды Яковлевны Дервиз с ребенком (Третьяковская галерея), Аделаиды Яковлевны Дервиз (Русский музей в Ленинграде), Владимира Дмитриевича, «Баба в телеге», «Баба с лошадью»-пастель, «Октябрь», «Стригуны», «Выезжающая из-за сарая лошадь», «Масленичное гулянье», целый ряд зимних пейзажей, осенних, «Пруд», «Русалка»⁹².

Как-то папа писал один из пейзажей. Деревенские мальчики обступили его и ужасно ему мешали. Избавиться от них не было никакой возможности, да и обижать их папе не хотелось. Писал он от дома на порядочном расстоянии. Чтобы хоть сколько-нибудь побыть одному, он послал их к Надежде Яковлевне Дервиз за тряпочками – вытирать кисти. Мальчишки сорвались и, как воробьи, полетели, почти не дотрагиваясь босыми ногами до земли, только штанишки похлопывали по худым ногам. Прибежав к Надежде Яковлевне, они потребовали тряпок. «Каких вам тряпок?»-удивилась Надежда Яковлевна. «Кисти вытирать. Мы там с Серовым пишем».

Глаза Прасковьи Анатольевны Мамонтовой, двоюродной сестры «Девушки с персиками»⁹³, и удивительная красота прудов, в особенности одного из них, самого глубокого, с темной водой, с опущенными густыми ветками ольхи, с особенным цветом воды из-за слоя коричневых прелых листьев на дне, настроили папу написать «Русалку». Писал он на мостках, ведущих от берега к купальне, причем ставил две доски поперек мостков. Перед ним стоял мольберт, сам он усаживался на табуретке, и рядом с ним стояла еще табуретка с ящиком для красок. Как-то, задумавшись, он подвинулся, центр тяжести переместился, и мольберт с холстом полетели в воду, а за ними и папа.

Для русалки ему необходимо было написать тело в воде.

Аделаида Яковлевна Симонович вспоминает, как однажды, в жаркий летний день, они (сестры) бежали с горы к купальне, а Серов грузно поднимался им навстречу от прудов. Увидев их, он остановился в умоляющей позе и серьезно, с волнением просил, чтобы они разрешили ему взобраться на крышу купальни и взглянуть, как они купаются. «Я совсем не помешаю вам… одну минутку… тихо-тихо посижу на крыше, вы совсем не заметите меня…».

Портрет Н. Я. Дервиз с ребенком. 1888 (1889?)

«Очень может быть, – пишет Аделаида Яковлевна, – что теперь его просьба была бы исполнена, но в те времена она показалась нам до комизма неприличной, и, получив категорический отказ, Серов уныло побрел от прудов. Он так убедительно, так картинно просил, что, войдя в воду, я невольно опасливо оглянулась на крышу купальни, не сидит ли он там, хотя и видела, как он ушел, и знала, что он был всегда так целомудренно честен»⁹⁴.

Папе пришлось удовольствоваться тем, что он опускал в воду на веревке гипсовую голову Венеры, найденную им в Домотканове, и несколько раз позировал ему мальчик, сидя в воде.

«Он был весьма серьезен и органически целомудрен, – пишет Репин, – никогда никакого цинизма, никакой лжи не было в нем с самого детства. В Киеве мы остановились у Н. И. Мурашко, учредителя киевских рисовальных классов (моего академического товарища еще по головному классу). Вечером пришел еще один профессор, охотник до фривольных анекдотцев.

– Господа, – заметил я разболтавшимся друзьям, – вы разве не видите сего юного свидетеля! Ведь вы его развращаете! – Я неразвратим, – угрюмо и громко сказал мальчик»⁹⁵.

В Домотканове папа очень много работал над баснями Крылова. Для них он делал массу набросков, даже и в тех случаях, когда другой художник рисовал бы по памяти. Для каждой басни он изучал соответствующую ей обстановку. Так, для басни «Волк и Журавль» он объездил все окрестные места Домоткапова, в которых обычно держались волки. Для басни «Крестьянин и Разбойник» он долго искал по всем пустошам, выгонам и лесам тощую, комолую коровенку и рисовал ее и действующих лиц, ставя натуру.

Для басни «Ворона и Лисица» он приставил лестницу к громадной ели на краю парка и, взобравшись на один из верхних суков, на котором, по его представлению, должна была сидеть ворона, делал оттуда зарисовки.

И для других басен он брал с натуры мотивы из окрестностей Домотканова и говорил, что действие многих басен он представляет себе именно в этих местах⁹⁶.

К басням он возвращался на протяжении пятнадцати лет. Делал бесконечные зарисовки, переводил на кальку уже нарисованные басни, опуская в них некоторые штрихи или атрибуты, ища для выражения басен наиболее лаконичный и выразительный язык. Рисунков к басням – бесчисленное множество. Все альбомчики испещрены ими. Тут и любимые им вороны, собаки, лошадки, волки, львы, лисицы, медведи, обезьянки, зарисовки деревьев и листьев, капустных грядок, изб, телег. Животных папа любил страстно.

Валентина Семеновна Серова пишет о нем:

«Его привязанность к животным была баснословна, он забывал все, готов был бросить всех, чтобы удовлетворить свою страсть – побыть в излюбленном обществе животных»⁹⁷.

Папа признавался, что изображение животных доставляло ему величайшее наслаждение.

«Мало сказать, что он любил рисовать зверей (воспоминания Н. П. Ульянова. – О. С.), он любил их, как любит естествоиспытатель, знал их характер и свойства, как знал характер и свойства людей.

С технической стороны иллюстрации к басням Крылова – это шедевр рисовального искусства. По бесконечному множеству вариантов на одну и ту же тему видно, чего стоила Серову „легкость его чистовых рисунков“»⁹⁸.

Двадцатилетним юношей Серов писал из Мюнхена своей невесте, что в Амстердаме ему готовилось еще одно весьма для него большое удовольствие – это прекраснейший, второй после лондонского, зоологический сад; это его почти так же радовало, как и замечательные картины в галереях, о которых он слыхал от своего прежнего учителя, художника Кеппинга⁹⁹.

В детстве папа страшно любил осликов. Любовь к ним осталась на всю жизнь. В 1911 году, в год смерти, папа пленился в Париже чудным крошечным осликом с огромными ушами, которого хотел привезти с собой в Россию.

В 1896 году Серов привез в подарок Домотканову из Абрамцева¹⁰⁰ от Мамонтовых в клетке живого теленка-бычка, очень породистого. Бычка этого в честь папы назвали «Тошкой» (Серова в детстве звали Тоней, Тошей, Антошей. Впоследствии друзья стали звать его просто Антоном).

Октябрь. Домотканово. 1895

Как-то зимой, поздно вечером, в Домотканово приехали двое. Деревенская девушка Секлитиния побежала докладывать хозяйке о приезде гостей. «Кто приехал?» – спросила Надежда Яковлевна. – «Тошка и с ним какой-то черный». Это были Серов и Левитан¹⁰¹.

В Домотканове была большая книга с вопросами, вроде: кто ваш любимый герой в литературе, кто ваша любимая героиня, любите ли вы путешествия, чего вы больше всего в жизни боитесь и т. д. Приезжающие заполняли ее.

Серова тоже попросили написать ответы.

На вопрос, любите ли вы комфорт, он ответил: «О, да!» (с восклицательным знаком).

Роскоши папа не любил, но комфорт – да.

В детстве он прожил несколько месяцев в коммуне, организованной под влиянием романа «Что делать?» Чернышевского. Участники ее должны были все делать сами. Папе пришлось много раз мыть кухонную посуду. На всю жизнь запомнил он маленький, грязный, липкий комочек, называемый мочалкой, о котором без содрогания не мог говорить.

Портреты

«Пишу портреты направо и налево, – пишет папа маме в 1910 году, – и замечаю, что, чем больше их сразу приходится за день писать, тем легче, право, а то упрешься в одного – ну, хотя бы в нос Гиршмана, так и застрял в тупике. Кроме того примечаю, что женское лицо, как ни странно, дается мне легче – казалось бы наоборот»¹⁰².

Папе часто приходилось писать одновременно несколько портретов.

Если это и было, как он пишет, в каком-то смысле, может быть, легче, то стоила ему такая работа огромного напряжения. Если бы он так много не писал, не растрачивал так страшно своих сил, он прожил бы, вероятно, на несколько лет дольше. Но большая семья, поездки в Петербург и за границу, жизнь там требовали средств.

«Впрочем, ты, кажется, знаешь, – пишет папа в письме к невесте о портрете своего отца Александра Николаевича Серова, – каждый портрет для меня целая болезнь…»¹⁰³ В другом письме о портрете Цетлин: «Все в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз и т. д., а я все (как всегда) ищу и меняю»¹⁰⁴.

«Кончаю портрет, что мне всегда мучительно»¹⁰⁵.

«Ну, кажется, справился я, наконец, с портретом, сам успокоился более или менее и завтра еду в Париж»¹⁰⁶.

К Илье Семеновичу Остроухову: «Застрял и завяз я тут в Сестрорецке с одним портретом (портрет присяжного поверенного Грузенберга с женой. – О. С.), не выходит проклятый…»¹⁰⁷

Окончив этот портрет, папа писал маме: «…Патрет все-таки хотя и грязен, но то, что я хотел изобразить, пожалуй, и изобразил, – провинция, хутор чувствуется в ее лице и смехе, а впрочем, не могу знать, после виднее будет»¹⁰⁸.

Если портрет папе не очень нравился, он называл его «Портрет Портретыч».

В 1903 году Серов писал Юсуповых в их родовом имении Архангельском под Москвой.

Письмо к Ольге Федоровне Серовой.

Архангельское. Август.

«Не знаю, как и быть насчет своего приезда к вам. Думаю, что ты достаточно знаешь мою систему работать, вернее, заканчивать портрет, а? Всегда кто-нибудь, либо модель (большей частью), либо я, должен уезжать, и, таким образом, произведения оканчиваются. Юсуповы остаются здесь в Архангельском до 7 сентября. Надо написать 3 масляных портрета (а может быть, и 4) и 2 пастелью. В течение сего времени будут 2 экзамена и заседание Совета Третьяковской галереи, на что уйдет у меня 3 дня.

Чувствую себя хорошо, работаю порядочно. В воскресенье вернулись князья. Кажется, вообще довольны моей работой. Меньшого написал, или, вернее, взял, хорошо. Вчера начал князя, по его желанию, на коне (отличный араб, бывший султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого, – вполне понимаю… А вот старший сын не дался, т. е. просто его сегодня же начну иначе. Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов – скучно. Впрочем, сам виноват, надо было пообождать и присмотреться… Сегодня попробую вечером набросать княгиню пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать, а впрочем, не знаю – с живописью вперед не угадаешь. Как взять человека – это главное.

4 сентября. Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько. Заказчики довольны. Смех княгини немножко вышел. Пожалуй, удачнее всех князь на лошади, может быть потому, что не так старался, – это бывает»¹⁰⁹.

Далеко не всегда Серов писал портреты, как принято считать, по нескольку месяцев, но работал он, не щадя ни себя, ни модель. В работу уходил целиком. При поверхностном наблюдении можно было не заметить всей силы его творческого напряжения. Была какая-то легкость и гармоничность в движениях. С кистью или углем в руках он отходил, подходил к мольберту, смотрел на модель, на холст, на бумагу, делал несколько штрихов, опять отходил, иногда смотрел написанное в ручное зеркало. Движения были точные, быстрые. Не было ни глубокой складки на лбу, ни каких-либо мучительно напряженных, сжатых или опущенных губ, лицо было спокойное, сосредоточенное. А вот глаза – глаза взглядывали быстро, с таким напряжением, с таким желанием увидеть и охватить все нужное ему, что взгляд казался частицей молнии: как молния, он мгновенно как бы освещал все до малейших подробностей.

Горбун. 1880

Николай Павлович Ульянов рассказывал, как Серов однажды писал вместе с учениками в Школе живописи натурщицу. На последний сеанс она не пришла. Серов был очень огорчен и раздосадован, необходимо было дописать руку. Один из учеников посоветовал ему закончить без натуры.

– Вы, вероятно, умеете, – сказал Серов. – Ну а я – не умею!

От портретов он безумно уставал, но писать приходилось много, хотя писал он далеко не всех. Приступиться к нему с просьбой написать себя или кого-либо из близких было делом трудным и волнительным, можно было получить отказ. Откажется – обидно, согласится – страшновато. Боялись его всевидящего глаза.

Так, например, когда Литературно-художественным кружком был заказан портрет Ленского и Южина, они оба очень боялись, как бы папа не изобразил их в карикатурном виде: оба они были полные, с брюшком¹¹⁰.

Гиршман умолял папу убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана. Папа не согласился, сказав: «Либо так, либо никак!» Портрет этот у Гиршманов висел в дальней комнате¹¹¹.

Помню, как к папе пришел Н. С. Позняков. Я сидела в соседней комнате, готовила уроки. Кто пришел к папе, не знала. Разговора за закрытой дверью не было слышно, только по интонации и по некоторым доносящимся словам можно было понять, что пришедший в чем-то папу уговаривал, а папа в свою очередь в чем-то убеждал пришедшего. Как выяснилось потом, Позняков приходил заказывать свой портрет. Знакомы они не были. Позняков был совсем еще молодым человеком. Папа недоумевал и все спрашивал: «Да зачем Вам нужен Ваш портрет?», «Как это так Вы вдруг заказываете свой собственный портрет?».

Позняков, по-видимому, сконфузившись того, что хочет иметь свой собственный портрет, сказал, что собирается подарить его своей матери-старушке, которую он очень любит. В конце концов папа согласился и, хотя и относился к заказу с небольшой иронией, потом увлекся и написал тот замечательный портрет, который, как и картина «Похищение Европы», был в 1914 году летом на выставке русских художников в Швеции. Из-за войны с Германией эти вещи остались в Швеции – в музее в Стокгольме. Только летом 1941 года, т. е. через двадцать семь лет, они были возвращены в Россию за несколько дней до войны с той же Германией.

Н. С. Позняков, имя которого почти никому не известно теперь, был музыкантом, поэтом, человеком с большим и тонким вкусом. В молодости его называли Дорианом Греем, влюбленным в себя Нарциссом¹¹².

Как-то в Москве к папе приехала с визитом княгиня Орлова со своей приятельницей. Орлова была одна из самых блестящих женщин петербургского аристократического мира.

Сомов говорил мне, что он не видел ни одной женщины ни в России, ни за границей, которая умела бы так носить туалеты, как носила их Орлова. Нам очень хотелось на нее поглядеть. Как только они ушли, мы бросились к окнам. Орлова садилась на ожидавшего ее извозчика. На ней была огромная черная шляпа величиной с поднос, на которой лежали большие розы; сверху из окна, к нашему огорчению, можно было видеть только лишь шляпу и платье.

Обе дамы были так надушены, что в гостиной от стульев, на которых они сидели, долгое время сильно пахло духами¹¹³.

В 1900 году Серовым написан портрет Николая II в тужурке. Портрет этот был сделан по заказу Николая II в подарок государыне Александре Федоровне. Царь позировал во дворце в Царском Селе, куда папа приезжал из Петербурга. К приходу поезда подавалась карета, запряженная парой англизированных лошадей, с подстриженными хвостами, с кучером и лакеем в ливреях.

Однажды с папой произошел забавный случай. Папа очень любил хорошие, добротные вещи. Как-то перед самой поездкой в Царское Село он купил замечательный перочинный нож. Нож этот был из первоклассной английской стали, с большим количеством различных лезвий. Был он небольшой, стального цвета, очень приятно ощущался в руке и по форме и по весу. Папа не мог на него нарадоваться. Усевшись в поданную карету, он решил еще раз полюбоваться на свою покупку, достал нож, раскрыл его, еще раз посмотрел на удивительную сталь, хотел его закрыть и – не смог: ножик оказался с секретом, продавец забыл его об этом предупредить. Вот уже близок дворец, а у папы в руках раскрытый нож. Сколько он его ни вертел, ни нажимал на различные части, нож не закрывался. Положение было преглупое. Выходить из кареты с ножом в руках было невозможно, положить в карман – был бы разрезан костюм и можно было поранить самого себя, оставить в карете – неудобно и жалко ужасно. От напряжения и спешки у папы сделалось даже сердцебиение. Подъезжают к крыльцу. Папа еще раз нажимает нож, уже не думая, где и как, вдруг нож подается и закрывается.

После того как был окончен этот портрет, Серов принес его в помещение, где происходило заседание членов «Мира искусства». В зале еще никого не было. Папа взял портрет и поставил его в конец стола на стул, на такую высоту, что руки Николая как бы действительно лежали на столе. Свет в зале был не яркий, фигура царя и лицо казались живыми. Отойдя в сторону, папа стал наблюдать за приходящими. Страх и полное недоумение выражались на лицах пришедших. Каждый, взглянув, останавливался как вкопанный. Портрет, кроме всех его живописных качеств, действительно был необыкновенно похож на Николая. Висел он в Зимнем дворце в спальне Александры Федоровны. В 1917 году матросы с особенной ненавистью кинулись на этот портрет, кинулись, как на живого человека, и не только разрубили его на множество кусков, но проткнули на портрете оба глаза. Куски этого портрета хранятся в Русском музее в Ленинграде, но реставрировать его невозможно: если бы даже и удалось собрать и склеить все куски, то глаз не существует – написать их мог бы только Серов¹¹⁴.

Интересно привести черновик папиного письма, посланного им А. А. Мосолову, начальнику Министерства двора его величества:

«Милостивый государь Александр Александрович! Должен Вам заявить, что вчерашняя беседа Ваша со мной произвела на меня в высшей степени тяжелое впечатление, благодаря замечанию Вашему, что я, пользуясь случаем, когда со мной не сговорились предварительно в цене, назначаю государю слишком высокую плату.

Не знаю, имеете ли Вы право бросать мне в лицо подобное обвинение.

Почему я назначаю столь высокую (по Вашему мнению) цену, на то у меня есть свои соображения – хотя бы и то, весьма простое, что до сих пор они (цены) были низки (по моему мнению) и гораздо ниже цен иностранных художников, работавших двору, каковы Беккер и Фламенг.

Портрет Чистякова. 1881

Во что мои работы обходятся мне самому, я не ставлю на счет Министерству, каковы, например: переезды из Москвы и жизнь в Петербурге, поездка в Копенгаген, когда писал портрет покойного государя Александра III, не ставлю в счет и повторения сего портрета акварелью взамен эскиза, впрочем была простая любезность (стоившая мне более месяца работы).

Не желал бы я упоминать обо всем этом – Ваше замечание вынудило меня на то. Во всяком случае, сколько бы я ни спросил – сколько бы мне ни заплатили – не считаю Вас вправе делать мне вышеуказанное замечание и покорнейше просил бы Вас взять его обратно.