Kitobni o'qish: «Моя настоящая жизнь»

Name: Моя настоящая жизнь
Author: Олег Табаков
ISBN: 978-5-17-179355-5

Shrift:

Олег Табаков. Два этюда к «портрету маслом»

Мы познакомились с Олегом Павловичем в 1978 году, задолго до того, как стали вместе работать. Я служил тогда в Центральном театре Советской Армии, который подчинялся Главному политуправлению Советской Армии и Военно-Морского Флота, сокращенно ГЛАВПУРу. Именно этим был вызван звонок актера. Бодрым доверительным голосом он представился: «Толяша (именно так), это артист Олег Табаков, есть дело, можем встретиться?» Встретились немедленно, и Олег изложил проблему. Горком партии, а именно Виктор Васильевич Гришин («партайгеноссе»), наглухо запретил его ребятам стать студией и начать в Москве новое дело. Куда бы Олег ни обращался, везде отказ. Театр Советской Армии ни горкому, ни Минкульту не подчинялся, и Табаков с присущей ему ясностью сформулировал авантюрное предложение, от которого нельзя было отказаться. «Вы берете моих ребят в штат Театра Советской Армии, а я вхожу в труппу артистом». Я позвонил полковнику, который курировал театр, тот пришел в восторг, стали обсуждать детали. Обсуждали дня три. Потом Олег сообщил, что «партайгеноссе» нажал на ГЛАВПУР и полковники от заманчивого предложения отказались. Это было, кажется, единственное формальное поражение Олега на поле его выживания в условиях советской системы.

Он шел по жизни победителем, его первой звездной ролью в «Современнике», а потом в кино стал подросток Олег Савин в пьесе Виктора Розова «В поисках радости». Название пьесы стало его визитной карточкой. В 2010 году мы записали с О.П. в портретном фойе МХТ пятисерийную программу, которая так и называлась: «Олег Табаков. В поисках радости». В 1983 году он стал актером Художественного театра, в 1987 году в подвале на улице Чаплыгина открыл в конце концов свой театр, свою «Табакерку». Когда не стало Олега Ефремова в мае 2000-го, Табаков стал руководителем чеховского МХАТа, а мне предложил стать ректором Школы-студии. При этом я остался в самом МХАТе в должности его первого заместителя. Так в плотной связке прошли «годы, люди, жизнь». Вплоть до того скорбного дня, когда на сцене Художественного театра страна прощалась со своим комедиантом.

Несколько раз он издавал книги своих воспоминаний, несколько раз я писал к ним предисловия. Всегда обращался к нему в настоящем времени. Это издание представляет героя в интерьере ушедшей эпохи. Мне не хочется переводить глаголы в прошедшее время, поэтому оставлю ту интонацию, что была, а в постскриптуме добавлю несколько слов к сюжету, который оборвался в марте 2018 года.

Этюд первый. Лицедей

Олег Павлович любит выражаться витиеватыми сложносочиненными и подчиненными предложениями, которые стремятся исчерпать предмет разом. Часто в какой-нибудь едкой или заостренно-нелитературной форме. Дух «живого великорусскаго языка» чувствует очень хорошо. Издал несколько книг, которые представляют собой огромный монолог характерного артиста, предъявляющего одну за другой прожитые им по жизни роли. Есть роль «маршала Лёлика» (предвоенное и военное детство), есть роль студента Школы-студии начала 50-х годов, готовящегося завоевать Москву, есть образ ректора этой же Школы, когда Москва лежит у его ног. Он проигрывает в воображении счастливые и несчастливые годы «Современника», проверяет свои прежние актерские создания на качество прогноза и диагноза. Он перебирает по нитке свою жизнь, заново играет со старыми и новыми партнерами, восстанавливает внутренние задачи прославивших его ролей, в умеренных пределах приоткрывает себя как мужа, любовника и отца. Олег Табаков неоднократно излагал свою жизнь, многократно артикулировал свои мысли по поводу себя и времени. Наблюдая его с близкого расстояния много лет, хочу тем не менее сказать, что автопортрет Олега Табакова все же не исчерпывает героя. Нужно некое остранение, взгляд со стороны, чтобы представить нашего знаменитого лицедея объемно. Ну, как теперь говорят, в формате 3D.

Его память на прошлое конкретна и очень чувственна. Он прекрасно помнит актеров саратовской юности, точно показывает, как выдающийся артист Слонов изображал полководца Суворова и скатывался с Альп, сделанных из папье-маше. В его актерской копилке множество мимолетных впечатлений, которые он оттачивает до графически отчетливых показов. В секунду изобразит жеманного балетного клакера («кукушку-снайпера»), выстреливающего первым свое «браво!» в театральную толпу. Хорошо помнит главные советские песни – не только поет их, но именно разыгрывает. Много читает (для актера фантастически много). Когда открывает для себя нового писателя, обязательно пытается приспособить его к сцене или уж, по крайней мере, чем-нибудь его наградить или как-то продвинуть.

Играет больше полувека. При этом не испытывает трудностей возраста. Напротив, полагает, что именно в игре актер преодолевает недуги, заряжается. Лицедей не имеет права болеть – негласный кодекс профессии. Часто вспоминает, что он из медицинской семьи. Использует латинские термины в разборе актерской игры, ее этиологии и анамнеза. Все части актерского тела, особенно заповедно-табуированные, именует на латыни. Глютеус – филейная часть актера, а вилка, вставленная в этот самый глютеус, – образ актерского форсажа, преувеличенной и ничем не мотивированной актерской эмоции. Частенько слово «глютеус» заменяет на более подходящее русское словцо. Матерится редко, только по делу, когда надо найти самое экспрессивное и ничем не заменимое слово. Это не матерный язык, а материнский. Муттершпрахе, как полагал любимый им Пастернак. Из того же Пастернака любит цитировать слова, которые присвоил как символ веры: «Талант единственная новость, которая всегда нова».

Пища духовная в его аффективной памяти тесно соседствует с пищей телесной. Можно сказать, что жизнь он прежде всего ощущает на вкус и поглощает ее. Помнит, какой шоколад был в голодные военные годы, как он питался в годы студенческие. Помнит обиду на Ефремова со товарищи, которые объедали его на Тверской-Ямской улице («раскулачивали» – скажут объедавшие). Вкусная подлива не просто вымакивается хлебным мякишем, но еще вылизывается им до основания. Так было, наверное, в голодные детские годы, но эту привычку сохранил до нынешних сытых времен. Ритуал завершает обычно «смертельным номером» – облизыванием ножа. У неподготовленной публики, сидящей с ним рядом за торжественным ужином, брови вздыбливаются дугой покруче, чем у Михаила Чехова, игравшего Эрика XIV.

У него с собой «всегда было»: какие-то баночки, коробочки, леденцы, морс, квас, семечки. Иногда начинает ректораты или совещания с одаривания присутствующих чем-нибудь съестным – пусть закусят или даже выпьют немного и поймут свою общность. Самые ходкие в его лексиконе метафоры тоже идут из растительного мира. Все самое лучшее в жизни произошло у него в Саратове. Сравнение с бабушкиными помидорами, которые она отбирала на рынке под засолку, отбирала «как для себя», применяется и к системе отбора учеников, и к самой школе. Этими же саратовскими помидорами могут посрамляться все иные театральные овощи и злаки, выращенные не бабушкиным методом. В день шестидесятилетия ему «с намеком» соорудили на сцене МХАТа огромный пиршественный стол, и он на протяжении трех величальных часов на глазах всего отечества поглощал яства. Еда не только насыщает его, но и оберегает. Беду в России обычно запивают. Он – заедает. Это не только человеческая, но и актерская физиология. Раблезианская страсть к жизни, к ее плотской простой основе. Он эту тему тоже подчеркивает, то есть играет, потому как в его быте нет ничего такого, что бы он актерски не закрепил. Человек, который так любит поесть, просто обязан презирать всякое головное построение, все хилое, вялое, болезненно-загадочное или мистически-невнятное в театре. Сталкиваясь с таким театром, он чаще всего «падает в объятия Морфея». Этому своему Морфею доверяет. Раз тело не принимает, тут и искусства наверняка нет. Часто вспоминает фразу героя советской пьесы, адресованную незадачливому молодому человеку: «У него зову нету». Если этого «зову» нет в актере, а особенно в актрисе, считает дело проигранным.

Очень далек от всякой политкорректности в искусстве. Когда смотрит политкорректный фильм, сочувственно размышляет об аденоме простаты (автора фильма). Театр понимает как «зов», то есть эмоциональное, чувственное заражение одного человека другим.

Начал он с розовских мальчиков, благо шея у него была тогда тридцать седьмого размера. По мере укрепления шеи его актерская масть и человеческая порода прояснились. По природе своей он Санчо Панса, то есть Санчо по прозвищу Брюхо. Он весь от этого «брюха», от корня и плоти земли. То, что свою актерскую жизнь Олег-младший начал в тени и под командой тощего и длинного Олега-старшего, зарифмовало эту пару навсегда. Один прожил жизнь под именем Олег, второй под именем Лёлик. Тот, кто видел их вдвоем в булгаковском «Мольере» или в фильме «Гори, гори, моя звезда», поймет, о чем идет речь.

Он никогда не мечтал играть Гамлета, всегда – Полония. И не стыдится в том признаться, поскольку дар характерного артиста и в себе, и в других товарищах по цеху ценит больше всего. Характерным артистом был Евстигнеев или табаковский учитель Топорков, выдающийся любитель жизни и ерник, способный на сцене возвышаться до откровения.

Больше всего в актерском ремесле ценит непредсказуемость человеческого проявления. Особенно тогда, когда артист доходит до комического одушевления, дерзости, иногда почти хулиганской. Называет это правдой существования в невероятных обстоятельствах или, еще резче, бесстыдством таланта. Как родных чувствует Гоголя, Щедрина, Сухово-Кобылина. К ним же причисляет некоторых своих современников, прежде всего Вампилова. Режиссер Сергей Герасимов, увидев его в «Балалайкине» и подивившись, обронил важное наблюдение: он же проникает в запретные зоны, туда, куда артисты редко заглядывают.

Поэт табаковского поколения открывал когда-то с удивлением: «Я – семья, во мне как в спектре живут семь „я“… А весной мне снится, что я – восьмой». Это и про него сказано. Никита Михалков на том же упомянутом выше юбилее назвал его громогласно великим артистом нашего времени. Сравнение никого не впечатлило, поскольку наше время растратило такие эпитеты по пустякам. Точнее было бы сказать, что Табаков – главный лицедей нашего времени. Таким образом можно как-то ограничить поле, на котором Табакову действительно мало равных.

В былые времена характерных артистов называли протеями. Протей существует, как эхо, – на все откликается, всему находит сродство, во все способен перевоплотиться. Ему открыто многообразие всего сущего, он питается живой жизнью, познает ее неисчерпаемость и выявляет ее в бесконечно изменчивых формах. Иногда изменчивая форма отливается в маску. Открыть, отлить такую маску – так полагал Мейерхольд – есть высшее достижение актерского искусства (Бориса Бабочкина – Чапаева – режиссер числил именно по разряду создателей новой советской маски). Табаков за полвека игры вылепил множество масок, из которых две, вероятно, обеспечат ему актерское бессмертие. Невозможно забыть превращение романтически возвышенного провинциала Александра Адуева в свиноподобное самодовольное мурло в «Обыкновенной истории» (я бы назвал эту маску «мордой лица»). Вторая маска – голосовая – в мультике про кота Матроскина, который приобрел в жизни Табакова некое метафизическое значение. Интонацию Матроскина, психологию жуликоватого и хитроватого котяры познала и разучила страна.

Как истинный лицедей, Табаков несет в себе андрогенный знак, то есть ему равно открыта природа мужчины и женщины (женщин он играл еще смолоду). У него «волжский коктейль» в крови, и это тоже пошло в лицедейский замес. Свои национальные корни он выбирает по ситуации. То начнет «спивать» украинскую песню, вспомнит бабушкино пiдошло niд груди, то обнаружит в себе мордвина или поляка. А поскольку его мама была замужем три раза, то по второму браку он, кажется, и с евреями породнился. На дух не приемлет национального чванства, черносотенства и антисемитизма в том числе (тут он тоже верный ученик старшего Олега). Никому не завидует, никого не винит в своих проблемах, поскольку сам исполнен комплекса полноценности. В том числе мужской и национальной. В давнем фильме Н. Михалкова предъявил азартную гиперболу родного дикаря, зацикленного на сословно-патриотическом величии. Свою русскость отличает от совковости. Первой дорожит, вторую презирает. Русское идеальное начало неожиданно обнаружил в Обломове. Актерски вобрал Обломова в себя и себя перенастроил. В жизни он совсем не Обломов, скорее десять Штольцев вместе взятых.

Многое он взял от папы с мамой, но многое обрел в борьбе за себя: сначала в провинции, а потом в столице. Советские предлагаемые обстоятельства выработали в нем инстинкт выживаемости, пробиваемости, необыкновенную хватку, которую он не только не скрывает, но обезоруживающе демонстрирует. Маска, однажды сотворенная, оказывает влияние на его жизнь. Подобно Матроскину, любит себя наивно «разоблачать», смущая собеседников фольклорной откровенностью. «Уж как я люблю „зеленые“…» – начинает он одну из своих заветных пластиночек, чтобы потом попенять собеседнику на неразумность его жизни, подчиненной материальному интересу.

Экономическую независимость обрел рано, это – часть его «остойчивости». Одним из первых выехал на Запад, освоился там, познал все прелести капитализма, но также и звериный его оскал. Сделал свои выводы. Актер, неспособный прокормить себя, для него не существует как «профи». Дарвинизм как систему жестокой селекции в искусстве полностью принимает и старается избавиться от учеников, не имеющих шанса выжить в конкурентной борьбе.

Барсук, зарываясь в землю, устраивает сразу два выхода. Табаков устраивает три. Или четыре. Лабиринты нашей совковой, а теперь и постсовковой норы он знает наизусть и ориентируется в них с легкостью. Научился «торговать лицом» (его образ). Чаще всего торгует не для себя – для дела. Сейчас дошел уже до такой известности, что может «торговать голосом». Большие проблемы решает в одно голосовое касание, телефонным звонком. Много лет наблюдаю, как выполняется этот простейший этюд. «Добрый день. Это Олег Табаков». Расчет на то, что на том конце провода замрет от восторга одна из бесчисленных российских секретарш. И они замирают! Не только секретарши – точно так же этот голос действует и на особей мужского пола. В России артистов не просто уважают – их обожают, ими любуются, им идут навстречу. Сколько квартир добыл, скольких выручил из беды, сколько людей переселил в Москву, сколько законов обошел одной этой пробойной фразой: «Добрый день. Это Олег Табаков».

К своей «бульдозерной» способности относится с юмором, но использует ее не без азарта. Знает, как расколоть любого начальника, как из него вынуть помощь. Природу власти, особенно российской, знает по-актерски. Он переиграл людей власти всех сортов и режимов: от председателя сельского райсовета Кронида Голощапова и президента Ельцина до руководителя германской разведки Вальтера фон Шелленберга. Последнего он наградил такой узнаваемостью, что племянница веселоглазого фашиста прислала открыточку с благодарностью за глубоко человеческий подход к образу дяди.

Человека власти понимает изнутри и, кажется, ему сочувствует. В «Современнике» был последовательно комсоргом, профоргом, парторгом и директором. Высшая власть, в свою очередь, его любила, награждала и баловала. На кремлевских приемах он постепенно перемещался от стола, скажем, под номером 322 к столу под номером 3 или 4. К этой взаимной любви он тоже относится по-актерски. В советские времена коллекционировал журнал «Корея», смешил приятелей мудрыми выдержками из учения чучхе. Отношения с идеями чучхе строит по совету древнего историка – пытается быть достаточно близко к источнику власти, чтобы согреться ее теплом, но и в некотором отдалении, чтобы не обжечься. В глубине души знает, что в нашей стране он уже навсегда Олег Табаков. Режимы меняются, а он остается. Даже когда его назначают на какую-то должность, благодарит присутствующих голосом кота Матроскина. Государственным артистом так и не стал, остался при звании лицедея.

Интересно наблюдать его в среде, в которой его не знают. Например, за границей. В Бостоне как-то раз решил добираться до института, где преподает, на метро. Получал первое время удовольствие от погружения в неизвестность. Разноязыкая и разноцветная масса, и никто на него не пялит глаза, не просит автограф. Табаков, растворенный в толпе. Но даже там счастье публичного одиночества длится недолго. Обязательно какая-нибудь соотечественница из Черновиц вскрикнет, увидев его на эскалаторе: «Глянь, да то ж Табаков!» И все. Соотечественников везде теперь хватает, и ему не удается пожить в неизвестности.

Ключевое слово табаковского театрального словаря – успех. Если было бы можно, он писал бы это слово с большой буквы. Это тоже идет от «брюха», от неприятия возвышенно-сентиментального токованья на темы театра без публики и т. д. Театр для него – радость, толпа людей, аплодисменты, слава, смех, деньги, одним словом – Успех. Александр Гладков, впервые встретившись с Немировичем-Данченко, был поражен тем, что основатель на каждом шагу переспрашивал: «А успех был?» Вот так и Табаков: для него пустая касса или полупустой зал – холод небытия, оскорбление театрального инстинкта.

Один наш замечательный режиссер, говоря о другом не менее замечательном режиссере, с чувством то ли гнева, то ли презрения заметил: «Он же занят открытым театром». Именно таким театром занят и Табаков. Отсюда и тема успеха. Добиваясь успеха во что бы то ни стало, он не раз ошибался, ссорился с режиссерами и драматургами, но неуспешных вещей старался у себя не иметь. В проповеди успеха и открытого театра он бывает иногда несдержан, сознательно неинтеллигентен, даже агрессивен, но – на этом стоит.

Его актерская родина – «Современник» ефремовских лет. Там завязалось понимание театрального дела, там появились любимые партнеры, там состоялась его первая и главная жизнь. Он тяжело пережил метаморфозы в «Современнике». Это случилось еще при Ефремове. Сначала исчезла студийность, на которой возникало дело, потом стало иссушаться само дело. Для Табакова наступило репертуарное удушье. «Гражданственность», помноженная на философию типа «миром правит дерьмо», перестали его увлекать. Театр не давал выхода его лицедейской энергии. Олег-старший театр покинул, но Олег-младший вслед за ним не пошел – напротив, шесть полных лет директорствовал в «Современнике», пытаясь его спасать. Не мне судить, почему не спас и что там у них произошло. В конце концов он оказался в орбите МХАТа, рядом с Ефремовым. Ну а где ж еще должен был оказаться Санчо Панса?

Его заряженность на беспрерывную игру не иссякает с годами. Часто действует в жизни по законам сцены. Иногда, скажем, страшно кричит на какого-нибудь сотрудника, кажется, сейчас сердце у него разорвется. И вдруг стихнет, улыбнется и даже глазом подмигнет: «Ничего, мол, не расстраивайтесь особо-то, это ж актерский вольтаж, разрядка».

Во времена раннего «Современника» никак не мог дождаться вызова на сцену. Его эпизод был в конце пьесы, а он уже все продумал, все про себя внутри проиграл и уже не мог, ну просто не мог не начать игру. И вот, чтобы как-то разрядиться, стал бегать с первого этажа на четвертый, вверх и вниз. «Брачный крик марала», которым он когда-то изумил зрителей «Механического пианино», – это еще и образ переполненного игровой энергией лицедея, которому пришла пора встретиться с публикой.

Его «Табакерка» на Чаплыгина – реплика и рифма к его «Современнику». Он тоже поначалу поиграл в демократию и студийность – без этого театры не начинаются. Но быстро понял, что в искусстве театра демократии не бывает. Просвещенный правит абсолютизм – это его образ. Ведет театр авторитарно, жестко, сочетая, как сказал бы Владимир Ильич, русский революционный размах с американской деловитостью.

Из грязного полуподвала вылепил один из самых человеческих уголков новой театральной Москвы. Его энергия окультуривания прилегающего пространства несокрушима. Сначала подвал, потом первый этаж, потом дом напротив, затем весь двор. Начинает же всегда с туалетов, поскольку хорошо знает природу русского революционного размаха – космос освоит, но до бумаги в туалете никогда не снизойдет.

К своим актерам относится как к «детям семьи», по-мольеровски (именно так автор «Тартюфа» называл свой первый театр). Директор театра Александр Стульнев – его свояк, жена Марина Зудина – первая актриса, все остальные – его ученики, то есть близкие родственники. Как в любой патриархальной семье, тут есть свои праздники, легенды, общая память. Есть уже и свой мартиролог, без которого семья тоже не живет. Он знает своих артистов с головы до пят, от самого рождения. Часто огорчается, учит уму-разуму. Его «разборы полетов» – увлекательное дело. Говоря о своих артистах, он исполняется какой-то проникновенной тонкости и даже нежности. Он примеривает их судьбы на себя – и вдруг сам в себе что-то проясняет и понимает. Он воспитал нескольких превосходных лицедеев и гордится ими почти так же, как бабушкиными помидорами. Все они для него Женьки, Вовки, Сережки. В том, как он произносит их имена, все тот же пароль саратовской дворовой команды или «Современника» легендарных пор.

Любит делать подарки, выбирает их со вкусом. Делает это по-купечески широко. Открыл фонд собственного имени. Любит носить на брюхе огромную связку ключей. Кажется, он может открыть ими любую дверь на этом свете. И на том тоже. Он учится быть богатым. Каждый год в Международный день театра награждает театральных людей и просто тех, кого вспомнит его благодарная память. Награды дает по принципу «удивления перед талантом». Строку Пастернака на эту тему поминает на каждом шагу.

Он соприкоснулся с некоторыми крупнейшими режиссерами своего времени. Но только соприкоснулся. В сущности, он обошел «режиссерский театр» стороной, оставшись с театром, ориентированным на актера и из актера произрастающим. Поэтому не сыграл ни Санчо Пансу, ни Иудушку, ни того же Полония. Только в последние годы, очень осторожно, вновь стал сближаться с первыми людьми режиссерского цеха. Это движение обещает, мне кажется, новый поворот его актерской биографии. В шестьдесят он подарил себе и Марине Зудиной мальчика по имени Павел. Несколько лет я видел инфанта только на фотографиях, в четыре года увидел его живьем на берегу Атлантического океана, куда Павлика привезли на лето. Белесый, в отца, чрезвычайно любознательный Павлик с большим аппетитом поглощал какой-то огромный фрукт. Одновременно по-хозяйски озирал безбрежное пространство океана. Большую воду он видел впервые в жизни. Обнаружив рядом меня, он тут же бойко представился: My name is Pavel. Надо было видеть лицо Табакова-старшего. Было ощущение, что он достиг наконец высшего успеха.

Этюд второй. Кризисный менеджер

Он возглавил Художественный театр в мае 2000-го, то есть в те годы, когда его понимание актерства, театра и многих других слагаемых жизни было накрепко сформировано. Могу сказать, что это очень трезвое понимание. Он давным-давно уже не племянник Адуев, а дядюшка, которого он стал играть в «Табакерке», отдав роль племянника Игорю Нефедову, а затем Жене Миронову. Что это значит, например, по отношению к актерству? Вот характерное рассуждение Табакова о товарищах по профессии мхатовских времен: «Актеры – существа агрессивные, неверные, легкомысленные, сбивающиеся в кучу при первой возможности отпраздновать какую-нибудь дату и стремительно разбегающиеся при серьезной опасности, защищающие своего товарища – пьющего или пакостящего – перед представителями власти и совершенно не думающие, что в результате этого произойдет с защищенным ими гражданином». Если б прервать цитату здесь, это был бы вполне реальный Табаков мхатовских лет. Но все же не полный, потому что горькое знание актерства не избавило его от некоторых иллюзий юности. «Но <..> радости от актеров все же много больше, чем моего горького о них знания. Поэтому никогда никому из работавших под моим руководством не приходилось просить меня о наградах и званиях, и жалование я повышаю им с опережением потенциальных заявок».

Хочу подтвердить это сентиментальное признание. И звания дает с опережением заявок, и жалованье повышает без просьб-слезниц, и квартиры продолжает добывать, и, чудовищно огорчаясь неблагодарности одаряемых, порой клянется, что больше ничего для них делать не будет, что на празднование старого Нового года к ним не придет, потому как не может вообще общаться с людьми, которые не приходят на похороны товарища (был и такой печальный эпизод в истории новейшего МХТ). Этой клятве я не верю. Вспоминаю, как сам Табаков замечательно показывает сына Павла, оскорбленного дворовыми товарищами и входящего домой с рыданиями и патетической просьбой: «Где моя записная книжка, вычеркните всех этих моих друзей навсегда!» Вот так и сам Табаков довольно быстро отходит от черного разочарования в товарищах артистах и снова начинает придумывать способы, как этих хитрых, коварных и не всегда млекопитающих ублажить. За двенадцать мхатовских лет чего только он не придумал: начал выплачивать «родовые» раньше, чем страна стала говорить о демографии; ничего не ожидая от государственной реформы пенсионной системы, установил «мхатовскую пенсию», многократно превышающую государственную. По-человечески содержит каждого, прослужившего в театре достаточное количество лет. Содержит так, как не снилось ни одному советскому и как не снится ни одному постсоветскому театру. Не называю никаких цифр и всегда советую О.П. эти цифры не разглашать, чтобы не вызывать естественную у нас в стране реакцию зависти к любому островку нормальной человеческой жизни. Многим бы хотелось этот островок разрушить, затопить, чтоб было «как у всех». Из этого чувства все наши революции происходили. Все это именуется ненавистным словом «совок», которое он и раньше употреблял, но теперь, на мхатовском островке, это понятие стало наполняться у него какими-то свежими личными эмоциями.

Очень редко слышит от одаряемых слова благодарности, что тоже принято в нашей среде. Тогда начинает благодарить себя сам. Делает это усердно в своих бесчисленных интервью, из которых встает образ уверенного, успешного, немного хвастливого и просто счастливого человека, не ведающего сомнений и ведущего театр от победы к победе. Этот образ, если кто-то в него поверил, – нормальная актерская маска Табакова. Находясь рядом с нашим героем, хочу передать твердое впечатление, которое сложилось за двенадцать мхатовских лет. Он тащит эту телегу трудно, часто отчаивается, срывается, закрывает готовые спектакли, потому что это «нельзя показывать за деньги». За двенадцать лет он закрыл в Художественном театре спектаклей больше, чем советская власть за несколько десятилетий. Каждый шаг по модернизации театра встречает сопротивление среды и того, что можно назвать глупой мифологией. Несколько лет назад он убрал с афиш букву «а» в аббревиатуре МХАТ. Сколько возмущенных голосов услышал по этому поводу «разрушитель Художественного театра»! А ведь это был чисто лексический жест: убрать из названия театра совковое «а», которое влипло в МХТ после декрета о национализации театров в 1919 году.

Он не называет себя ни директором, ни худруком, ни главным режиссером. Чаще всего именует себя «кризисным менеджером». Не раз и не два в его посланиях на самый верх, в его просьбах помочь Художественному театру звучит этот мотив: я должен успеть в отпущенные мне сроки. Он боится не успеть – это определяет чудовищный ритм и напряжение его жизни.

То, что МХТ нового века стал успешным театром, очевидно. Уже забыто, что несколько первых лет «кризисный менеджер» затратил на то, чтобы вернуть в театр публику. В те два зала, что были, и на Новую сцену, которую он открыл. Каким образом это сделано? Простейшим и давно известным: привлечением актеров, режиссеров и пьес, на которые пошла Москва. Первые знаки успеха воспринимались в штыки. Премьеру спектакля «№ 13» не обругал только ленивый. Один из нынешних трубадуров Табакова отметился статьей, которая называлась так: «И этот номер прошел». Да, этот номер не только прошел, но и обеспечил на долгие годы благополучие театра. Примерно так же, как благополучие товстоноговского БДТ было обеспечено тем, что рядом с «Идиотом» возник «Шестой этаж» и еще несколько пьес такого рода. После «№ 13» можно было делать и «Белую гвардию», и «Мещан», и «Господ Головлевых», и «Гамлета», и «Короля Лира», и «Пролетного гуся», и «Вассу Железнову», и «Преступление и наказание».

Идеология супермаркета – одно из многих определений такой художественной политики. Он готов, пожалуй, даже признать это определение. Только супермаркет должен быть превосходный, не совковый. Поэтому готов пригласить любого талантливого режиссера, чтобы хоть иногда «на прилавке» могли появляться истинно художественные вещи. Никогда не употребляет понятие «артхаус» и другие словечки из нового птичьего словаря. Со времен ефремовского «Современника» знает свой артхаус – живая пьеса и живой актер, оглоушивающий зрителя непредсказуемостью живой жизни. Ошибается ли в том, что есть сегодня живое? Конечно, ошибается, порой жестоко ошибается. Потому и снимает готовые спектакли, не выпускает их к зрителю. А если иногда выпускает, то понимает их несовершенство гораздо острее, чем все его критики. Знаю не с чужих слов.

Не будучи режиссером, любит обсудить увиденный прогон с товарищами – артистами. Для этого записывает шепотом на карманный магнитофон замечания, после репетиции прослушивает каждую запись и тут же ее комментирует. Актерство понимает как веселенькое дело. Слово это произносит с каким-то личным подтекстом.

Приходит в театр заряженный смешным, подсмотренным, услышанным. Когда-то цитировал Антона, потом Павла, теперь цитирует инфанту Машу. Марину Зудину любит величать Мариной Вячеславовной; о себе рядом с ней говорит иногда в третьем лице: «Старика Зудина-то забыли». Разницу в возрасте вышучивает. Романтическую историю любви педагога и студентки любит проигрывать в смешных, откровенных и трогательных подробностях. Видно, что бог ему явно продлил если не молодость, то ощущение полноценности бытия.

Тысячью нитей связан с внешним миром. По всем карманам рассованы мобильники. Спешит ответить на каждый звонок. Главные развлечения – еда, спорт, музыка. Один из последних читальщиков газет в бумажном виде – не в электронном. С Интернетом пока не дружит. В меру азартен. В молодости играл в футбол. Плавать не научился. Полвека болеет за «Спартак», иногда бросает поверх пиджака красно-белый шарф. Пока в Москве были «однорукие бандиты», и к ним захаживал. Таким образом добавляет адреналина в кровь. Точно знает момент, когда надо остановиться. Проигрывает, но в пределах, заранее установленных. В этом напоминает своего героя Флора Федулыча Прибыткова. Риск риском, но «из бюджета не выйдет».

Театральное дело ведет по-купечески. Утро начинает с просмотра сводок и рапортичек: сколько билетов продано, сколько осталось, сколько людей ушло вчера со спектакля. Любимое развлечение – из окна второго этажа смотреть в Камергерский, когда там каждую вторую субботу месяца в любую погоду выстраивается извилистая очередь в кассу Художественного театра.

По итогам первой мхатовской пятилетки Табаков отчитывался на коллегии учреждения, которое нежно именовал ФАКК-агентством. Так вот там мхатовский Санчо Панса пытался объяснить свою репертуарную политику и нашел неожиданного союзника в лице маститого шекспироведа Алексея Бартошевича. Тот припомнил аналогичную историю, случившуюся с Лоуренсом Оливье, который стал «кризисным управляющим» Королевского национального театра. На настойчивые просьбы изложить концепцию своего правления сэр Лоуренс ответил так: «Моя цель заключена в том, чтобы каждому креслу Национального театра найти подходящую задницу». Кажется, что комик Табаков был совершенно удовлетворен (и по существу, и по форме) философией английского трагика. Кстати, пьеса про несчастливый «номер тринадцать» в начале 90-х получила в Лондоне премию Лоуренса Оливье (это я для наших ревнителей художественной праведности).

На острове, где правит Табаков, исчезли важнейшие советские театральные правила. Дело ведется на русский купеческий манер с поправкой на законы свободного рынка, которые постигаются на вкус и на ощупь. Он не главный режиссер – он актер, сам играющий до 120 спектаклей в сезон. Он актер и продюсер, который отвечает за все. В этом новый поворот сюжета Художественного театра. Он ликвидировал худсовет, распустил правление («актер должен говорить на сцене»). Всех перевел на контракты. Нет ни парткомов, ни месткомов, никаких иных толковищ и сборищ. Сам принимает решения, сам побеждает, сам проваливается. «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна», как когда-то назвал свою книгу Герберт Уэллс. Вот и он пьет до дна, и потому не верьте его самопиару – это опробованное с юности средство защититься от назойливых друзей и настойчивых недругов. Ему кажется, что надо заковать себя в непробиваемую броню успеха – чтобы сохранить дело.

Труппу собирает, пользуясь рецептами учителей, прежде всего Топоркова, пришедшего в советский МХАТ от Корша. Выпятив по-топорковски нижнюю губу, любит цитировать программное положение: «Самые большие деньги в театре надо платить героине, потому что ее все хотят. Второе место надо отдать комику, но не просто комику, а с кас-ка-дом». Именно так, с оттяжечкой, это словцо произносит. Он и сам «с каскадом». Если этого не понять и не учесть, «картина маслом» не получится.

Ему покровительствовали все главные начальники Советского Союза и новой России. Все они присутствуют на стенах его кабинета. Но там же и Топорков, и Ефремов, и Солженицын, и Астафьев, и Марина Зудина, и Павлик, и Мария Олеговна. Начальство есть малая часть его большой жизни, он с этим считается, вот и все. При этом еще не видел его в унизительном положении: и просит чего-то, и общается с людьми власти так, как должен общаться один из самых любимых комедийных артистов страны. Одаряет их своей дружбой.

Иногда возникает смешная конвертация его голосовой славы. Позвонил в Испанию Рубену Давиду Гонсалесу Гальего получить разрешение на инсценировку книги «Белым по черному» (автор – инвалид, детство и юность которого прошли в Совдепии). Услышав голос Табакова, испанский писатель, видимо, ушам своим не поверил и попросил артиста сказать что-нибудь голосом кота Матроскина. Ну, как паспорт предъявить. Тот предъявил, сказал несколько слов. Согласие было получено немедленно. Такова табаковская биометрия, которая стала неотъемлемой частью его продюсерских умений.

В достижении цели для него нет препятствий. Кому только он не звонил за эти годы! Нет поводов крупных и мелких, не верит обычным отговоркам типа «давай позвоним после праздников». Дело излагает четко, в двух словах, и решает все быстро, каким-то волшебным образом. Понимает механизм родной власти, знает психологию барина и боярина, который живет по прихоти. Помочь артисту что в старой, что в новой России – одна из чудесных прихотей нашей непробиваемой власти. Понять все это извне, из другой культуры, невозможно. Тут Россия, которую, как известно, умом не понять и аршином общим не измерить. Уроженец Саратова эту Россию измерил своим аршином и, кажется, даже понял. По этой причине актер Табаков оказался первым продюсером русского театра нового времени и его, этого театра, основным ньюсмейкером. Так его иногда именуют.

Через десять лет после Павлуши – счастливому отцу тогда было семьдесят – на свет появилась Маша. Говорит, что девочка очень рассудительная. Звонит отцу по телефону, что-то лепечет в отцовское ухо, а он расплывается в нежнейшей улыбке и пытается говорить с Марией Олеговной строго и очень серьезно. Рождение инфанты вызвало шквал гламурного интереса. Табаков не отбивался от назойливых интервьюеров. Прекрасно понимал, что Машу можно и нужно использовать для имиджа самого успешного продюсера на свете. «У меня родилась дочь, рост 50 сантиметров, вес – не помню…» Этот заголовок из какой-то газеты, взятый в рамочку, впечатляет любого, кто попадает в его кабинет в Камергерском.

Вокруг ведомого им театра и его самого закручиваются вихри театральных скандалов, восхищений и неприятий. При этом он остается самим собой и впечатляет извечной стойкостью лицедейской породы.

Обещанный постскриптум

Последние годы Олега Табакова совпали с разными событиями и в стране, и в театре. В стране – Болотная площадь, потом Крым и Донбасс. В мирке театральном – превращение унылого театра имени Гоголя в «Гоголь-центр», рождение Седьмой студии, которой именно Олег Табаков разрешил взять имя Художественного театра. Его театр вдруг оказался в эпицентре разных скандалов. На сцену выпрыгивали самопровозглашенные «патриоты», пытались устроить драку с артистами. К зданию МХТ в Камергерском приносили отрезанную свиную голову. Впервые в своей долгой жизни Табаков оказался под прицелом темных сил, о которых он знал только по давней истории МХТ. «Толяша, ты знаешь, кто меня преследует? – голубые глаза его покрылись задумчивой тенью. – Черносотенцы». Непривычное словцо выговорил очень четко, как со сцены. Тогда же эти самые активисты захотели судить театр за оскорбление чувств верующих. Юрист МХТ обратился ко мне с просьбой посмотреть документы, потому как театр решил выступить со встречным иском. Папка с материалами была озаглавлена замечательно: «Художественный театр против „Божьей воли“» (именно «Божьей волей» именовали себя забияки-погромщики).

В сложных ситуациях никому не жаловался, просто воспользовался негласным правом первого артиста большой страны отвечать за дело, которое он вел. Внутри его театра смятения не было. Он «не сдал» никого и не покаялся. Именно в эти последние годы на основной сцене МХТ играли «Зойкину квартиру», «Человека-подушку», «Идеального мужа» и «Мефисто».

В эти же годы его настигла болезнь, исход которой он прекрасно понимал. Походка изменилась, ноги плохо слушались, но именно тогда, под занавес, он решил сыграть «Юбилей ювелира», черную английскую комедию, герой которой дожидается визита английской королевы. Королева обещала появиться на его 90-летии, но юбилей совпал с финалом жизни. Лицедей Олег Табаков сыграл не очень значительную пьесу с полным понимаем того, какие краски он привнесет в сюжет и как это будут смотреть любящие его зрители. Он играл спектакль о собственном уходе и оставался там комиком в самом высоком смысле слова. Тем самым, с каскадом. И тут у него смешались воспоминания долгой жизни, всероссийская слава и органическое отношение к актерству как к «веселенькому делу». Некоторые слышали, как ювелир напевал иногда под сурдинку на мотив советского шлягера – «От Москвы до самых гениталий…»

К его 75-летию мы сделали для «Культуры» телевизионную программу в пяти сериях. Там Школа-студия, в которую он попал в незабываемом 1953 году, там «Современник», в котором он расцвел, там его подвальная «Табакерка», которую много лет не разрешал «партайгеноссе» города Москвы. В финале мы говорили о Художественном театре и о том, что значит быть «кризисным менеджером» такого театра. Под занавес спросил его, не зная возможного ответа, а чем бы он, Табаков, сумел оправдаться, оказавшись на том свете пред лицом ушедших друзей и товарищей. Не задумываясь, наступая на мою реплику, он произнес фразу, составленную из пяти глаголов. Если хотите, в этих выстраданных глаголах совершенного вида великий лицедей подвел итог своей жизни в большой стране и в ее главном театре:

«Помогал, выручал, хоронил, доставал, делился».

Анатолий Смелянский, доктор искусствоведения

От автора

Дорогие друзья!

Перед вами – новая редакция книги «Моя настоящая жизнь»¹. Возвратившись к труду, написанному мною на пороге третьего тысячелетия, я ощутил себя человеком, перечитывающим свои давние дневники. Очень уж многое с тех пор произошло. В мою жизнь вошел Художественный театр, поглотив все мое свободное и несвободное время. Мои старшие ученики выросли, превратившись в признанных, известных мастеров, и появились новые, совсем юные. Подвальный театр на глазах превратился из заброшенного угольного склада в крепкий театральный холдинг. А шесть лет назад родилась моя младшая дочь Мария, мой четвертый ребенок. Короче говоря, жизнь не стояла на месте, и мне захотелось быть более точным в описании событий, участником и инициатором которых мне выпало быть. Какую-то часть книги я решил оставить неизменной; истории, получившие развитие, дополнены и актуализированы. И, безусловно, написано продолжение книги «Моя настоящая жизнь», отражающее все то, чем я живу последние двенадцать лет…

Что первично в мире – дух или материя? Произошел человек от обезьяны или от чего-то другого? Что такое судьба – не в смысле единственно, раз и навсегда предопределенного, а в смысле – куда же плыть тебе самому?

Впервые я произнес слова «Боженька, милостивый мой», когда летел из Москвы в Саратов регулярным рейсом, выполняемым тогда двухмоторным самолетом Ил-12. Этот воздушный автобус был советской версией «Дугласа» и вмещал в свое чрево не более четырех десятков человек. Летел он невысоко, где-то в пределах двух тысяч метров, но в какой-то момент телеграфные столбы, сверху смотревшиеся тонкими, словно спички, вдруг превратились в карандаши, неумолимо увеличивающиеся в размерах. Слова молитвы мгновенно сложились у меня сами собой:

«Боженька, милостивый, храни мою мамочку…» Потом я называл еще и еще кого-то, потом опять возвращался к маме. Так, до странности не буквально, я просил Господа, чтобы он сохранил мне жизнь. Трудно сказать, почему моя молитва была именно такой. Может быть, потому что мама, родившая меня, и Матерь Божия, Заступница – две близкие величины в моем сознании, и, сохраняя маму, я имел право попросить что-то и для себя… Ни до, ни после этого я не был ортодоксально верующим человеком, и до сих пор мне очень трудно преодолевать себя, чтобы перекреститься на людях. Я верю, отгородившись от мира, ибо предполагаю, что это такое же таинство, как и любовь.

Несколько раз за мою жизнь я должен был умереть. И всякий раз судьба отводила от меня смерть. Помню, как в конце сороковых годов я ехал по Саратову на подножке трамвая № 6 мимо кинотеатра «Ударник». Трамвай разогнался, и вдруг я почувствовал, что моя правая нога соскальзывает вниз, под колеса. Все могло кончиться самым печальным образом, если бы не железная рука неизвестного майора, вдруг втащившая меня, как щенка, за шиворот обратно в трамвай.

Потом ощущение осязаемо близкой смерти повторилось в возрасте двадцати девяти лет, когда у меня случился инфаркт. Я лежал в палате на двоих, и в один прекрасный момент мой сосед умер. Это случилось в субботу, когда, кроме дежурного врача, все уже ушли и тело некому было транспортировать в морг. Его смогли забрать из ванны, в которой он пролежал больше суток, только в ночь на понедельник. Как я провел все это время и какие мысли меня посещали, можно легко догадаться.

Когда мы с Сашей Боровским летели в Вену, где я ставил спектакль «Крыша» с молодыми немецкоязычными артистами-дипломниками, загорелся двигатель нашего Ту-154. По всей видимости, мы были на волосок от смерти, потому что, когда самолет все-таки вынужденно приземлился в Варшаве, я отдал должное прочности конструкции «советского среднемагистрального бомбардировщика», увидев его совершенно обугленный, трудно узнаваемый мотор. И в этот раз моя молитва была все той же – начинающейся с просьбы сохранить мою мамочку… К чему я это? Да к тому, что все-таки человек, как написал Сэлинджер в «Над пропастью во ржи», не одинок в этом мире, «в юдоли печали своей». И это очень важно.

Глава первая. Саратов

Четыре крови

В моих первых детских воспоминаниях нет ничего неординарного или скандального. О ранних годах жизни в памяти остаются загадочные, не совсем адекватные реальности факты и фактики. Какие-то несущественные мелочи с точки зрения здравого, взрослого смысла. На самом деле это важнейшие подробности становления души.

Я появился на свет желанным ребенком. Родители в ту пору были очень счастливы. Маме, Марии Андреевне Березовской, исполнилось тридцать два года, отцу, Павлу Кондратьевичу Табакову, – тридцать один. Хотя много позже, будучи уже на возрасте, мама призналась, что, поскольку она училась на пятом курсе медицинского факультета, в ее планы тогда не входило заниматься деторождением. Меня старались, как бы это сказать… извести. Но не тут-то было. Поэтому живучесть, бойкость и развитый инстинкт самосохранения считаю своими врожденными качествами.

Мама была замужем в третий раз, отец – во второй. У мамы была дочь Мирра, старше меня на восемь лет, а у отца – сын Женя, который жил со своей матерью, Евгенией Николаевной. И все как-то ладили, общались, помогали друг другу.

Помню себя, трех-, четырехлетнего, на даче в Саратове. Мы снимали часть дома у Зайцевых, с дочерью которых, Марусей, Мирра впоследствии училась в мединституте. Рядом протекала крошечная речушка. Она была очень чистая, просвечивали камушки на дне. Я мог бы без труда перейти речку вброд, но был, увы, трусоват. Мальчик-паинька. Мама одевала меня в бархатный костюмчик с белой бабочкой. Детского бунтарства за мной не водилось.

Все воспоминания тех лет очень светлые. Солнце, пространство, воля. Счастье. Вокруг только любящие люди: мама, папа, баба Оля, баба Аня, мамин брат дядя Толя и его жена – тетя Шурочка, мои сводные брат и сестра – Женя и Мирра. Я все-таки застал относительно короткий, но очень важный для ребенка период благополучия в семье.

Однажды кто-то из критиков окрестил меня «воплощением русского характера», хотя на самом деле во мне слились и мирно сосуществуют четыре крови: русская и мордовская – по отцу, польская и украинская – по матери. Я никогда не делал попыток нарисовать генеалогическое древо рода Табаковых-Пионтковских, но историю его знаю прилично. Могу даже различать в себе национальные источники.

Весь мой природный сантимент, чувствительность и некоторая плаксивость – оттуда, из украинских песен маминой мамы, бабы Оли: сонце низенько, вечир близенько… Наряду с постижением родного языка, когда взрослые обучали меня квалификации происходящего в жизни по-русски, я имел довольно мощную альтернативу этому в метафорической ласковости украинского языка. Можно сказать – хулиган, а можно – урвытель. Или: «Ну, уже гиря до полу дошла», – пишет Михаил Рощин. А баба Оля говорила: «Пiдышло niд груди, не можу бiльше». Эти словосочетания странным образом объясняли мне рождение импульсов на тот или иной душевный поворот. И, как последующий результат, мне никогда не нравилась сентиментальная украинская литература Михаила Коцюбинского, Ивана Франко, Элизы Ожешко или даже стихи Леси Украинки. Но вместе с этим, когда я читаю у Гоголя: «Нет уз святее товарищества!», – сразу начинают выделяться слезы, потому что Гоголь для меня фигура душевно близкая. Не потому, что я тоже умру от голодания, нет… А вот что такое мысли, пришедшие в голову не мне одному? Что, возможно, это Чичиков едет в бричке и что, возможно, он отчасти черт, только посланный вот в такую долговременную командировку в российские земли… И многое, многое другое. «Слышишь ли ты меня, сынку?» – и я опять начинаю плакать. – «Слышу…» И ничего с собой поделать не могу, потому что моя психика отзывается на уровне генетическом. Я даже не могу комментировать ничего. Просто я это так чувствую.

В то же время при некоторой эмоциональной невоздержанности я, если выражаться по-польски, человек гжечный. Знаете, как ведут себя польские гжечные паны? Этакое постоянное подчеркнутое соблюдение политеса, формальное выражение условностей поведения. Боже упаси, никогда не считал себя сильно воспитанным или галантным, но даже при полном неприятии человека всегда, хотя бы формально, сохраняю некие элементы любезной «гжечности». Как мне кажется.

О русских чертах в себе умолчу. Как-то не хочется рассуждать о «национальной гордости великороссов». Хотя, когда речь пойдет о моих ролях – Балалайкина, Адуева, Обломова, – этого не избежать.

Что же касается финно-угорской группы… Ну не случайно же из двадцати спектаклей, поставленных мною за рубежом, половина приходится на Венгрию и Финляндию! Вряд ли, приглашая меня, кто-то подсчитывал процент родственных кровей. И все-таки… темпераменты совпадали.

Кухни, что также немаловажно, были весьма многополярны. Пирог бабы Ани с тонким слоем теста и большим толстым слоем мяса погружался в бульон, налитый в тарелку, и посыпался укропом. Обычно он употреблялся в сочетании с пусть не бог весть каким дорогим, но великолепным саратовским помидором бочковой засолки, до которого только дотронешься – и он уже взрывается, поливая все своим вкусным, ядреным соком. И свинина с черносливом, которую готовила баба Оля. А уж баба Катя, молдаванка (ее девичья фамилия – Гензул; по родству она являлась матерью жены моего дяди Анатолия Андреевича, маминого брата), была по образованию повар и готовила просто фантастически: и ореховый струдель, и борщ с пампушками… Кстати, язык бабы Кати также был наводнен украинизмами. Вместо «Что вы там мечетесь или скачете?» баба Катя говорила нам, детям: «Ну что ж вы гасаете?»

В результате все это великолепное разнообразие национальных кухонь сформировало во мне очень высокую культуру еды. Если уж есть осетрину на вертеле, то с гранатовым соусом, если… Впрочем, об этом я могу рассуждать бесконечно.

По отцовской линии род Табаковых, вернее говоря Утиных, – крестьянский. Крепостного Ивана Ивановича Утина взял на воспитание богатый крестьянин Табаков, приписав заодно и свою фамилию. Его сын, мой дед, Кондратий Иванович Табаков, стал мастеровым, слесарем – золотые руки. На улице Большой Горной в Саратове он построил себе домик. Как истинно русский человек, пил, правда, много. Бабушка Анна Константиновна, в девичестве Матвеева, с ним развелась, а домик потихонечку прожили. Баба Аня имела достаточно трезвый взгляд на жизнь. Мир не слишком был сложен в ее интерпретации, но в ней присутствовала неистребимая жизненная сила, назовем ее «президентской вертикалью»: «Все, что относится к роду Табаковых, – здоро́во и здо́рово. Это надо всячески поддерживать, оберегать, помогать расти и множиться».

Почти все мои предки простолюдины. У бабы Ани и бабы Оли по четыре класса образования. Не так уж и мало по тем временам. Лишь мамин отец, Андрей Францевич Пионтковский, принадлежал к польскому дворянству: у него было большое имение в Одесской губернии Балтского уезда. Его я знаю лишь по фотографиям. Удивительный факт для тех, кто помнит историю: Андрей Францевич умер в библиотеке собственного имения в 1919 году! В бурную эпоху экспроприации экспроприированного его содержали, кормили и оберегали «угнетаемые» им крестьяне.

С детских лет я много слышал о Великой Октябрьской. О том, как это было на самом деле, а не так, как написано в учебниках по истории СССР. Много страшных историй рассказывал брат мамы, дядя Толя – удивительный человек, настоящий русский интеллигент. В детстве, в революционные годы, дядя Толя жил на Украине. Одесская губерния попадала в черту оседлости, и еврейский вопрос был там актуален всегда. А уж после революции Петлюра, Махно, «ангелы», «архангелы» и прочие банды стреляли евреев без разбору. Для них «жид» был синонимом коммуниста. Власть менялась чуть ли не ежедневно. Дед Андрей Францевич прятал у себя еврейских детей и стариков. Дяде Толе тогда было двенадцать лет, и он хорошо помнил, как седой, словно лунь, еврейский старик с пейсами, спасаясь от бандитов, с ходу сиганул через забор высотой в полтора метра. Моя обостренная детская фантазия дорисовала картину, сделав ее физически реальной, будто я сам увидел прыгающего от страха через забор сгорбленного старика. Быть может, с тех пор и живет во мне мой принципиальный анти-антисемитизм.

Коммуналка в доме Бродта

Мы жили в коммуналке на втором этаже так называемого бродтовского дома на углу Мирного переулка и улицы 20 лет ВЛКСМ, ныне опять Большой Казачьей. Когда-то дом принадлежал известному саратовскому врачу доктору Бродту.

После революции его, естественно, реквизировали и устроили коммуналки.

Наша квартира состояла из семи комнат. В одну из них поселили Нелли и Эсфирь Кадышес, уплотнив важную семью поляков Ткачуков, состоявшую из Софьи Леопольдовны, Ивана Романовича, их сына Бориса, его шумной жены-полуэстонки и дочки Таньки. Ткачуки-мужчины были «технической косточкой». Иван Романович был то ли майором, то ли полковником железнодорожной службы – с усами, в выглаженных брюках, в выглаженном кителе, в изящной шинели. Его облик гармонично вырастал из того, что когда-то называлось инженерным корпусом императорской России. А в соседней комнате жили деклассированные люмпены Клюшниковы с целой кучей детей, среди которых особо выделялся Волька-даун, – хронически гулявшие, жившие широко, шумно и босо. В комнате Марии Николаевны (Колавны) и дяди Володи Кац все было связано с дяди-Володиной психиатрией. Он вел прием на дому – колдовал над элитой Саратовского облисполкома и горисполкома, людьми сильно пьющими, запойными. Я залезал под кровать и подслушивал, как он говорил, громыхая страшными басовыми раскатами: «Вы перестанете пить от первого стакана, от первой рюмки водки…» Меня так и подмывало посмотреть, движется этот стакан под волшебным взглядом дяди Володи или нет, но обнаруживать свое присутствие было бы недальновидно. Как только пациенты из комнаты выходили, дядя Володя вдруг преображался и начинал ворковать с женой тоненьким голоском: «Мусенька, Мусенька! Твой котик ждет компотик!» Пожалуй, единственной комнатой в нашей квартире, в которой я не бывал никогда, была комната Гребенщиковых. Она казалась таинственной с самого начала. Я никого не стеснялся, когда шел в сортир, оккупировал его, сидел, пыхтел, но когда мое ухо улавливало шум открывающейся двери в комнату непонятных соседей, то даже мои, так сказать, естественные отправления случались быстро и пугливо.

И совершенно очаровательно-трогательной была одиночка Маня-цыганка, Маруся, то ли воспитанница Ткачуков, то ли бывшая горничная. Когда она выросла, Ткачуки каким-то образом выхлопотали ей крохотную комнатку. Она пережила несчастный брак: рассказывали, что когда-то они с мужем работали в Монголии, потом муж погиб, и Маруся доживала свой век одна.

В коммунальной квартире всегда все на виду – кто и к кому приходит. Одинокой женщине от этого становится особенно тоскливо. Когда я впоследствии стал ходить в самодеятельность, Марусе это очень нравилось, и иногда она выкрикивала такую странную присказку: «Ой, нет в жизни счастья, любви, а я жить хочу!»

А в последней комнате жили мы: мама, я и Мирра.

Мама владела огромной комнатой в сорок пять метров, а отцу, по стечению обстоятельств, удалось заполучить двадцатиметровую комнату за стеной. Входы в родительские квартиры были через разные подъезды, поэтому их комнаты сообщались… через книжный шкаф. На верхних полках стояли книги, а внизу была дыра, через которую я свободно дефилировал из комнаты в комнату.

Меня почему-то очень манило пространство под лестницей в подъезде, ведущей с первого на второй этаж. Быть может, потому, что летом в Саратове очень жарко, а там было прохладно. Бабушка Оля постоянно твердила: «Лёленька, нельзя выходить из дома, когда темно. Там шпана под лестницей». Никакой шпаны, конечно, у нас в доме не водилось. Иногда жена не пускала пьяного соседа домой, и он ночевал там. Отчетливо помню, как позже уже сам говорил кому-то из приятелей: «Туда низя, там сапана под лестницей».

Должен признаться, что почти все мои детские воспоминания – желудочно-кишечного плана. Обжорой и сластеной я был жутким. Однажды отец, обычно приходивший домой очень поздно, вывалил из своего черного институтского портфеля с двумя пряжками огромный ворох леденцов. И для того, чтобы мы активнее их поглощали, налил в блюдечко воды, куда петушки опускались, а затем усердно облизывались. Очевидно, собственной слюны для должной интенсивности процесса не хватало.

Или еще одно воспоминание. Кажется, все детство состоит из праздников. Возраст четырех-пяти лет, перед войной. Новый год. Я болею коклюшем, но страданий особых не испытываю; мне дают удивительно вкусную и сладкую вишневую настойку. Долгое время встреча Нового года была просто-напросто запрещена в Советском Союзе, но вдруг тогда – в тридцать девятом – разрешили. Фантастическое впечатление от появившегося в комнате душистого и нарядного дерева. Елочные игрушки тогда в магазине не продавались, и вот отец взял и выдул их из стекла сам. А тетя Шурочка клеила игрушки из бумаги, а потом раскрашивала их.

Все безоблачные радости кончились в июне сорок первого. Началась совсем иная жизнь.

Война

Многое, многое мне дала война. Не зря Рощин написал: «Будь проклята война, наш звездный час», имея в виду, что библейское выражение «человек человеку брат» в наибольшей степени приближения было реализовано между людьми в этот отрезок времени.

Уже в июне отец ушел на фронт добровольцем. Он был врачом. Наша семья получилась насквозь медицинской. Врачи – папа, мама, тетя Шура. В медицину пошли мой двоюродный брат Сергей и сводный брат Женя, сестры Мирра, Люся, Наташа. И их дети тоже.

Отец служил начальником военно-санитарного поезда № 87. Объездил почти все фронты. Был на Кавказе, на Южной Украине, под Сталинградом, в Румынии. Поезд перевозил раненых с передовой в тыл, нередко становясь мишенью для воздушных бомбардировок.

В конце 1942 года мама заболела брюшным тифом. Комнату с помощью немудрящей перегородки поделили на две части: «детскую», где обитали мы с Миррой, и «большую», куда поместили маму. Даже выкарабкавшись из инфекции, из-за истощения мама долго не могла встать на ноги, потому что каждый появляющийся в доме съестной кусочек совала мне или Мирре. Помню, как приходила мать тети Шуры, баба Катя, приносила в кастрюльке бульон, сваренный из четверти курицы, скармливала его маме, сидела рядом, наблюдая, чтобы мама съела все сама и не отдала бы этот кусочек курицы мне.

Все ценные вещи – и золотые бабушкины червонцы, и библиотека – были проданы. Осталось лишь несколько книг, но среди них очень важные: «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо; книга Эль-Регистана, соавтора Сергея Владимировича Михалкова по гимну, называвшаяся «Стальной коготь», – про беркутов, которых наши высокогорные среднеазиатские братья использовали на охоте; жизнеописания Суворова, Кутузова, Багратиона, Барклая де Толли, Нахимова, Корнилова, Синявина, Макарова… Марксовские, дореволюционные, очень красочные издания. Остались отдельные непроданные тома Шиллера: «Для чего стремится Гектор к бою, где Ахилл безжалостной рукою за Патрокла грозно мстит врагам? Кто малютку твоего научит дрот метать и угождать богам?» – с замечательными иллюстрациями, так же, как и «Мертвые души», иллюстрированные Доре и Боклевским.

Читать я научился года в четыре. А за войну выучил эти книжки наизусть.

«Маршал Лёлик Табаков»

В начале войны отец еще не мог присылать «аттестат». Аттестатом называли деньги на довольствие. По-моему, это были тысяча двести рублей, то есть пять-шесть буханок хлеба. А от отца даже письма не всегда доходили. Я ему, кстати, тоже писал, подписываясь «Маршал Лёлик Табаков». Честолюбив был не в меру с детства. И поскольку мне постоянно хотелось есть, то и просил главным образом прислать что-нибудь вкусненькое.

Первая посылка, совершенно волшебная, пришла только зимой сорок второго. Большие южные яблоки, мандарины, американская тушенка. И кроме того – детские книжки в стихах:

Это – «юнкерс»,
Так и знай,
Поскорей его сбивай!

Как я, семилетний Лёлик Табаков, мог сбить этот самый, действительно ненавистный мне «юнкерс», остается загадкой идеологической пропаганды.

Во время долгой маминой болезни я совершил первое серьезное преступление. Мирра приносила из школы сладкие коржики для мамы. Однажды я, улучив момент, тайком спер один корж. И слопал. Со мной потом долго не разговаривали.

С кражами вообще получалось неудачно. Как-то не сложилась эта карьера. Однажды баба Аня пригласила нас на пирог. Пирог с сахарной посыпкой назывался в Саратове «кух», от немецкого Kuchen — видимо, рецепт немцев Поволжья, живших рядом до войны. Так вот, я просочился на кухню и украл сладкой посыпки – наслюнявил руку, прижал ее к пирогу и облизал. А вот разровнять поверхность куха не догадался. Так и был изобличен по отпечатку ладони. Позор был жуткий… С тех пор, пожалуй, я завязал с воровством раз и навсегда.

Настоящей войны – свиста снарядов, пулеметных очередей, бомбежек – слава богу, не испытал. Помню лишь огромное красно-черное зарево над Саратовом, когда горел разбомбленный нефтезавод «Крекинг». Для нашей семьи тяготы войны были связаны с голодом, хотя Саратов и считался городом сытным, хлебным. А кто-то на голоде обогащался. Как на любой войне.

Для того чтобы мама окончательно поправилась после болезни, дядя Толя устроил ее в действующую армию – врачом в военный госпиталь. Шаг парадоксальный. Но там давали пайки, и у мамы появилась реальная возможность прокормить нас с сестрой. Говорили, что в госпитале есть даже белый хлеб!

Весной 1943 года, с трудом поднявшись с постели, мама повезла меня и Мирру в сторону Сталинграда, в городок, получивший свое название по имени соленого озера Эльтон, расположенного на севере Прикаспийской низменности, откуда тогда только что отогнали немцев. Возле Эльтона еще рвались бомбы, еще обстреливались эшелоны. Отправления с саратовской товарной станции мы ждали несколько суток. На третью ночь на станцию прибежал мой двоюродный брат Игорь, которому на тот момент исполнилось четырнадцать, и сообщил нам, что его мама – тетя Шурочка – только что родила его младшего брата, Сережку. А у меня появился еще один двоюродный брат. Иногда жизнь вот так неожиданно дарит нам мгновения счастья и удивления. Думаю, маме, отправляющейся в неизвестность во спасение своих детей, эта благая весть придала сил. С тем мы и уехали.

Помню бесконечно долгий путь в вагоне-теплушке. Четыреста километров мы ехали суток пять. Подолгу стояли. По пути нам встречались эшелоны с чечено-ингушами, которых вывозили на «новое место жительства». Люди ехали в теплушках вместе с коровами. В одном из вагонов каким-то человеческим голосом кричала коза. Женщины и дети плакали. Я поладил с чеченскими мальчишками, угостил их невесть откуда взявшимися леденцами. А они в ответ принесли мне свои национальные молочные лакомства.

Где те мальчишки теперь…

В госпитале № 4157 на Эльтоне мы прожили два года. Мама работала там врачом-терапевтом. До войны госпиталь представлял собой очень мощную бальнеологическую лечебницу, санаторий. Грязи по-прежнему подвозились в госпиталь по узкоколейке на телеге, и целый корпус выздоравливающих раненых получал грязевые ванны и аппликации. Раненые доставлялись сначала из-под Сталинграда, потом из-под Курска.

Жилье наше находилось на расстоянии ста метров от маминой работы. Иногда мама приносила нам в судках что-то из оставшейся госпитальной пищи, а когда у нее был выходной день, мы варили пшенную кашу на таганке – металлическом кружке', поставленном на четыре ножки. Топливом для таганка служил курпяк – высохший степной бурьян. На этом самом таганке я выучился делать «кашу с мясом»: несколько раз искусственным образом заставлял пшенку подгорать, потом выскребал, перемешивал, и она получалась как будто бы с мясом…

Аборигенами Эльтона были преимущественно русские и казахи. Поэтому из вкусных вещей на очень бедном местном рынке была еда под названием «сарса» – что-то сушено-солоноватое из сквашенного молока, а также сухие сливки, кислое молоко и варенец. Все это поедалось нами с восторгом.

Но главной эльтонской радостью было кино. Киносборники, в которых почему-то доминировали «Вальс цветов» из «Раймонды» и фильм «Радуга», где после того, как партизанка самым жестоким образом убивала фашиста, она говорила, глядя на радугу подозрительно чистыми глазами: «Радуга – это доброе предзнаменование…» Что-то меня в этой ее чистоте тревожило. Но более всего в этих сборниках смущало несоответствие: фрицы на экране были такие глупые-глупые, а отец – мой сильный и умный отец – все продолжал, к тому времени уже два года, с ними воевать…

Детские забавы были естественно-природными. Обруч, снятый с бочки, путем сопровождения изогнутой крючком проволоки катился рядом с тобой, а ты воображал, что едешь на машине. Кто-то из раненых сделал мне игрушку – деревянную стрелу с зазубриной на боку, которая цеплялась за «кнутик» – деревяшку с веревочкой – и запускалась резким движением руки вверх, метров на пятьдесят, давая возможность наблюдать за своим полетом. А самой, конечно, модной игрой в Эльтоне были «альчики». Бараньи позвонки. Когда в середку заливался свинец, это была «битка». «Альчики» стоили денег и хранились в матерчатых мешочках. К концу нашего пребывания в Эльтоне я уже хорошо играл и скопил целый мешок этих драгоценных для молодого игрока костей.

Вместе с другими голодными детьми я охотился на дроф. Дрофа – такой полустраус-полукурица с противным голосом. Вульгарное название этой большой и степенной птицы – дудак. Вечером дрофы садились на соленое озеро Эльтон и рапи́лись за ночь. То есть соленая вода пропитывала их крылья и перья, к утру присыхая так, что птицы были не в состоянии взлететь. Вот в этот самый момент надо было приблизиться к птице и специально подобранной дубиной трахнуть дудака по голове, убив его одним ударом наповал. Если же тебе не удавалось сделать это сразу, то тогда разъяренный дудак сам бросался за тобой в погоню, норовя вырвать из твоих ног и ягодичных мышц достаточные куски мяса. Что со мной однажды и произошло.

Выливание сусликов было трудоемкой работой, на которой я так и не разбогател. Шкурки сусликов сдавали за деньги, но для того, чтобы извлечь одного суслика, надо было вылить воды ведра три, а в засушливом Эльтоне вода была весьма дорогой.

Жизнь мальчишек была полна опасных приключений. Взрывы боеприпасов, попадавших в детские руки, покалечили многих моих дружков. Из разбомбленных составов мы добывали порох, ракетницы, а также американские «подарки» – горьковатые витаминизированные конфеты и шоколад в круглых картонных коробках. Потом делали заначку, которую складывали в оцинкованные ящики из-под патронов. Каждый из нас закопал по такому ящику, но потом, когда в сорок девятом году я вернулся за ним в Эльтон, оказалось, что кто-то откопал мой ящик раньше меня…

Неизгладимое впечатление детства – ощущение потрясения и восторга от бескрайней эльтонской тюльпанной степи. Белые, красные, желтые, лиловые тюльпаны затопляли собой пространство до горизонта. Спустя годы подобным детским потрясением для моего четырехлетнего сына Павла стал океан. Вода как стихия. Павлик пытался вычерпать океан на берег и перенести весь песок в воду. В доме, где мы жили в Бостоне, был бассейн. Я видел, как он был ошарашен возможностью прыгать в воду и ничего не боялся, совершенно сатанея от этого.

И еще одна деталь из моего детства. Тюльпаны имели обычай предваряться подснежниками, и к моменту рождения тюльпанов луковицы от подснежников – «бузулуки» – становились сладкими. Мы их выкапывали и ели.

Последней достопримечательностью военного Эльтона был золотарь Идальян, ездивший по городу на бочке с черпаком. Он был явно из Средней Азии и очень тосковал оттого, что женщины сторонились его из-за вони. В доступных выражениях он объяснял нам причину своей беды: «Вот такой судба». Он же пел песню: «Куда, малчик, ты пошел, ты малэнький, я болшой…»

Там, в Эльтоне, восьмилетним, я пошел в школу, где меня постигла первая влюбленность во время чтения немецкой сказки «Розочка и Беляночка» с Марусей Кантемировой. Мы с ней сидели в первом и втором классе за одной партой. Там же, в Эльтоне, в одной из больничных палат состоялось мое крещение в артисты – я участвовал в постановке довольно грубого военного скетча. У меня была всего одна фраза: «Папа, подари мне пистолет!», которую я и канючил на все возможные лады. И, судя по аплодисментам, весьма в этом преуспел. А если говорить серьезно, этот «сценический» дебют к моей последующей артистической карьере не имел никакого отношения. Для раненых я был не начинающим артистом, а малым существом, ребенком, очень напоминавшим им оставленных дома собственных детей. Само мое присутствие приводило их в радостное возбуждение, независимо от качества «постановки» и моей «игры». Вообще, выступления перед ранеными были в порядке вещей. Это сейчас об этом говорят как о чем-то экзотическом. Радио в госпитале не было, и я часто там пел: «В боевом, в боевом лазарете, где дежурили доктор с сестрой… на рассвете умирает от раны герой». Или еще:

Жил в Ростове Витя Черевичкин,
В школе он прекрасно успевал
И на волю утром, как обычно,
Голубей любимых выпускал.
Голуби, мои вы милые,
Что же не летите больше ввысь?
Голуби, вы, сизокрылые,
В небо голубое унеслись…

За выступления перед ранеными я получал либо компот, либо рисовую кашу с фруктами. Это была еда «избранных», то есть тяжело раненных пациентов госпиталя.

Сейчас мне кажется, что первым, хоть и не осознанным актерским опытом стало совсем другое событие…

Олег Табаков – бабушкам Ольге и Анне.
Здравствуйте, дорогие Буся и баба Аня!
Как вы живете?
Мы живем хорошо. Бусинька мама мечтает как война коньчится у Мирры учебный год Мирра поедет в Саратов а ты приедешь к нам немножко отдохнешь у нас и попьешь молочка.
Баба Аня ты не огорчайся что тебе приходится работать у чужих людей и помни что у тебя есть внук а кончится война то все будем вместе а что ты будешь работать у чужих людей не обращай внимания и смотри на это как на временный этап лишь бы тебе сберечь свое здоровье.
А пока досвиданя целую вас обоих ваш Олег.

(Солдатский треугольник из Эльтона, примерно 1943 год. Орфография и пунктуация сохранены.)

Баба Оля

В 1945 году умерла баба Оля. Наверное, самый дорогой мне человек. Она меня, полуживого, паршивого, всего в диатезе, приняла из роддома и выходила. Она была моей главной заступницей. Если вдруг отец – очень редко – поднимал на меня руку, баба Оля выводила меня за «линию огня».

Бабушка молилась, не таясь, у себя за загородкой, хотя иконы в комнате и не было. «Красный угол» заменял ей икону. Видимо, и меня она в детстве крестила, точно не знаю. В сознательном возрасте я крестился сам.

Никакие «молнии» с оплаченным ответом о смерти бабы Оли не могли дойти тогда в Эльтон. Только треугольничек солдатский, посланный бабой Аней, дошел. Мама, я и Мирра отправились домой на похороны на перекладных, на попутках.

Детская психика жесткая по своей сути. Ребенок не понимает, что такое смерть, хоть смерть и глядела тогда отовсюду. Вот я и испытывал незамысловатое детское счастье, что еду, наконец, из деревенского скучного Эльтона в мой любимый огромный Саратов.

Мы сильно опаздывали. В суете и спешке даже взрослый человек отвлекается от горя. Успели к выносу тела из дому, и меня с ходу усадили на полуторку, возле гроба. Все вокруг причитали, какой я несчастный, и я понимал, что надо как-то выражать скорбь, супить брови, морщить лицо… Но заплакать тогда я так и не смог. Сколько раз, много позже, уже будучи целиком в профессии, я оказывался в противоположной ситуации: реветь хочется белугой, а надо прыгать кузнечиком. И ведь прыгаешь, улыбаешься, давишь свою боль…

Смерть бабушки Оли – моя первая жизненная потеря. Первый актерский опыт в смысле силы эмоционального потрясения. Несмотря на все испытания военной жизни, на понимание, что у моих родителей, видимо, не все ладно, такого опыта негативных эмоций, которые обычно не касаются незамутненной детской души, еще не было. Первое горе и осознавалось мною не сразу. С годами.

Только живые ощущения составляют базис актерской профессии. Человеческие чувства – единственное золотое содержание нашего довольно жестокого и эгоцентрического ремесла. Если артист обладает багажом пережитых им чувств, он понимает, про что играет, и, значит, у него есть шанс для дальнейшего развития, для движения и самосовершенствования. Дальше он уже сам все может нафантазировать. Человеку с железной нервной системой, способному жить лишь на одной частоте и на одних оборотах, в нашем цеху делать нечего.

У меня есть одно почти патологическое качество – до сверхреальной наглядности представлять себе всяческие беды и напасти, которые могут приключиться с моими близкими и дорогими. Об этой опасной игре воображения как-то писал Михаил Чехов. Он сорвался со спектакля, внезапно во всех подробностях представив себе несчастный случай со своей матерью. Тут стоит только начать, и потом уже невозможно остановиться. Может быть, от этого и умер Евстигнеев – как представил себе во всех деталях процесс операции и все возможные ее последствия. Врачи не должны говорить такие вещи актерам. Знание порождает печаль… Это истина для меня.

Со смертью бабушки я перешел некий рубеж чувств, пусть и не осознав этого в момент самих похорон. Всю мою взрослую жизнь я каждый год приезжаю в Саратов отнюдь не из-за ностальгии по тому, что зовется «школьные годы чудесные». Ради родных могил на двух кладбищах. Баба Оля, дядя Толя, баба Катя, баба Аня лежат на Вознесенском, тетя Шура, отец, его первая жена Евгения Николаевна, мой сводный брат Женя, Наталья Иосифовна Сухостав – на Новом. Другие могилы уже в Москве.

Отец

После войны отец завел новую семью.

Быть может, это случилось потому, что мама решила остаться с детьми в Саратове и не поехала с ним на фронт, хотя отец очень желал этого.

В годы войны родители все более отдалялись друг от друга. Первое время он еще писал маме нежные письма онегинской строфой. Отец очень любил Пушкина, знал наизусть и «Евгения Онегина», и «Графа Нулина» – об этом я еще расскажу. Видимо, он не выдержал долгой холостой жизни. И не просто холостой, а военной. В общем, теперь я его понимаю.

В человеческих отношениях заложена такая трудная механика! Жаль, что к чувствам, к эмоциональной биографии жизни человека чаще всего подходят с арифмометром, с такими готовыми формулами: измена, адюльтер, любовь до гроба. Насколько все сложнее! И мучительнее.

Отец обладал особым мужским шармом, действовавшим неотразимо. Он не был в полном смысле слова Казановой или Дон Жуаном. Но ухаживать за женщинами, что и говорить, умел. Недаром у него было пять жен. Но он не заводил «романчиков». Влюблялся, разводился, женился.

К концу войны отцу исполнился сорок один год. Его новой жене, Лидии Степановне, было чуть больше двадцати. Она служила у него делопроизводителем. Вместе со своей молодой женой отец поселился в комнате через стенку от нас. Книжный шкаф – переход – намертво замуровали.

Мама не запрещала мне бывать у него, но я видел, что ей это неприятно. И старался скрывать наши отношения. Это было довольно тягостно: несмотря на то что у него была другая семья, отец оставался удивительно необходимым мне. В возрасте двенадцати-тринадцати лет я ощущал почти физическую боль от того, что он не жил с нами, особенно когда я приходил в дома к моим друзьям, где семьи были заполнены по всему «штатному расписанию».

И по сей день отец остается одной из самых значимых фигур в моей жизни.

Деловые свойства – работоспособность, организованность, умение многое держать в голове – конечно, унаследованы мною от него. Отец был, по сути дела, русским интеллигентом в первом поколении. Что-то чеховское лежало в основе его жизненной философии, его нравственности. Ирония как душевная потребность, самоирония как броня и защита от внешнего мира, а с другой стороны, как чрезвычайно продуктивный творческий метод, – все подвергать сомнению. Человеческое достоинство он умудрялся не терять ни в повседневной жизни, ни на войне. Умница, спортсмен, он хорошо играл в шахматы, он был тем самым аккумулятором, от которого заводились люди, машины, женщины и дети. Вспоминая о его способности увлеченно и доступно говорить о химии, его ночные беседы с моим старшим сыном Антоном, я с горечью думаю: «Господи, как же у него не дошли руки написать что-то увлекательное для детей и юношества!»

Павел Кондратьевич был человеком, безусловно, мужского пола и при этом действительно нежной души. Он умел отвечать за тех, за кого взял ответственность, и имел редкий дар заниматься с детьми. И с их стороны было к нему какое-то особое доверие. Без позерства могу сказать, что и это я унаследовал от отца: дети бывают поразительно доверчивы по отношению ко мне. Зависимость тут очень прямая: ребенок, как всякое молодое, развивающееся животное, очень чутко выбирает из окружающего его мира то, что по отношению к нему настроено добро, ласково, нежно. И поскольку подобного в мире не так уж много, то дети сразу же и безошибочно отыскивают источники добра, прямо как самонаводящиеся радары…

Он совершенно не переносил невежества.

Раз, еще до войны, мы с ним пошли в парикмахерскую. Поскольку своим редкостным обаянием он «доставал» буквально всех дам, среагировала на него и парикмахерша, тут же начав кокетничать с отцом через меня:

– Мальчик, как тебя зовут?

– Меня зовут на «лэ».

– Лева? Леша? Леня?!

– Олег…

– Так «Олег» – это на «а», а не на «лэ»!

Улыбка мгновенно исчезла с отцовского лица – дальнейшее продолжение даже такого легкого и безобидного флирта стало для него невозможным…

Отец был очень музыкальным человеком. Многие пластинки моего детства – те, что купил он. Вся Изабелла Юрьева, Вадим Козин, Джапаридзе, Лемешев, Козловский, поющие не только арии из классических опер, но и романсы. Это было не столько официальной культурой, сколько субкультурой, которой интеллигенция защищалась от всего этого радостного идиотизма: «Нам ли стоять на месте – в своих дерзаниях всегда мы правы»… А он почему-то всегда очень смешно пел: «Милый дрю-ю-к, нежный дрю-ю-к», имитируя Изабеллу Юрьеву, которая была, конечно, королевой тогдашней советской эстрады. Отец, нежно относившийся к этому, никогда не упускал случая сделать некоторые саркастические замечания по данному поводу, делая это абсолютно рефлекторно и свободно. А уж какой он был остряк! Попасться ему на язык, я думаю, боялись многие.

Он ушел на фронт, хотя, наверное, мог и остаться, если бы постарался, поскольку являлся научным работником, а научным работникам полагалась броня. И орден Красной Звезды – хороший орден, его не зря давали. И медаль «За отвагу» тоже очень солдатская награда, а не начальническая…

И удивительные письма, которые он писал моей матери в стихах онегинской строфой:

…Довольно!
Встаньте, строчки, смирно,
В затылок чище становись!
И – шагом марш дорогой длинной.
Запру я вас в конверт унылый
И отошлю к подруге милой…

Страниц этак тридцать шесть, заполненных каллиграфическим отцовским почерком. Там не было ничего вторичного, как-то все очень искренно, потому, наверное, что человек испытывал достаточно сильные чувства.

Отец был очень бескорыстен. Очень. Я даже затрудняюсь назвать столь же бескорыстных людей, как он. И, несмотря ни на что, он был и оставался совестливым человеком.

Оружие и яд, которые хранились у него в ящике стола. Это чисто докторско-врачебное право кончить земную жизнь тогда, когда я захочу, – опять-таки оттуда, из Чехова. Человек – хозяин своей судьбы, и спокойное и деловое отношение к смерти было удивительным признаком мужества, для меня во всяком случае.

Умер он от инсульта, когда ему исполнилось семьдесят семь лет. Семьдесят семь… Как говорила бабушка Аня, наставляя Люсю, мою первую жену, на путь истинный: «Их хоть семьдесят семь, а ты – хозяйка всем». Отец был очень любим женщинами, думаю, по одной простой причине: он относился к тому малочисленному отряду мужчин, которым отпущен талант сначала подумать о женщине, а уже потом о себе. И пусть на жизненном пути он, может быть, достиг не слишком больших успехов, это вовсе для меня не есть показатель его потенциала. Потенциал отца был в удивительной трезвости суждений. Он никогда не говорил о том, чего не знал. Я даже не могу себе представить его суесловящим на темы, которые, ну как бы это сказать, не входили в сферу его компетентности. И наоборот, мера его компетентности в избранной профессии была очень высока. Ну не зря же сотрудники говорили: «Если чего не знаете, спросите у Павла Кондратьевича». Все, кто хотя бы немного общался с отцом, называли его «живой энциклопедией», так велик и точен был объем его знаний. Господи, как бы я хотел пожелать детям своим успеть насытиться мною, ибо, чем дольше я живу, тем больше я понимаю, как мало я был с отцом. Не только с отцом – и с матерью, но с отцом особенно. И если было у кого поучиться человеческому достоинству, то прежде всего у него. Судьба предлагала ему серьезные испытания, и нельзя сказать, что его жизненный путь был составлен из одних побед, нет. Но вот было, наверное, что-то магическое в этом человеке, что, по сути дела, и есть человеческий талант. Это ощущали люди в Падах, где на закате жизни он в санатории занимался совсем простыми врачебными делами; это ощущали люди в «Микробе» – закрытом научно-исследовательском институте, где долго-долго работал отец; в военно-санитарном поезде, где он прошел всю войну. Мне было восемь или девять лет от роду, когда отец прибыл вместе со своим поездом на станцию Эльтон, где поезд простоял несколько часов, пока раненых транспортировали в госпиталь, и я прекрасно помню, как смотрели на него сестрички, кормившие меня молочной рисовой кашей с компотом…

Однажды в Англии со мной произошел удивительный случай. Город Шеффилд, где я ставил спектакли, славится на весь мир своими серебряных дел мастерами, изготавливающими очень качественные изделия. Меня пригласили в одну из таких мастерских. Сопровождавший меня человек вдруг сказал: «Ну вот, смотрите, тут кто-то из ваших соотечественников является автором этого простого до гениальности и очень нужного в нашем деле приспособления». Увидев это приспособление для дозированного разлива различных веществ, я замер, потому что совершенно явственно узнал его. Я много раз видел его дома, в Саратове, и абсолютно точно знал, как оно называется – «приспособление для разлива фиксонала». Потому что автором этого изобретения являлся мой отец, Павел Кондратьевич Табаков.

Энергетика отца преодолевала и его почтенный возраст, и его недомогания. Его размашистый шаг был так же размашист и в семьдесят. Удивительно живой до последнего оставалась и его ирония.

И самое, пожалуй, горькое и сильное испытанное мной чувство – когда мы со старшим сыном Антоном опаздываем с самолета к дому, откуда уже выносят гроб, и я вижу, как много народа хоронит этого пенсионера! Мало того, когда мы подъехали на панихиду к институту «Микроб», там тоже стояла толпа людей. Я не знал, что он так много значил не только для семьи, для друзей, для коллег, но и для тех, кто был с ним только знаком. Вот это вот, наверное, укор… Вина перед отцом, время от времени оживающая во мне.

Отец живо интересовался моими делами, никогда не теряя своего достоинства и не преуменьшая моих достижений. Конечно, я счастлив, что он бывал на моих спектаклях и видел, что ремесло, избранное мною, значимо, что ли, для большого количества людей. Я всегда испытывал очень большое волнение, зная, что он придет вечером на спектакль. А отец никогда не впадал в сентиментальное состояние и патетику от моих успехов, как-то удивительно интеллигентно и изящно обходясь без всего этого. У отца были всегда очень самостоятельные суждения о том, что я делал. Как ни странно, я никогда не слышал от него похвалы. Не потому, что он не хотел, а потому, что он был такой человек – ну, как-то неловко… неинтеллигентно даже! Он выражал свое одобрение, наверное, своим желанием увидеть еще что-нибудь, самым главным, на мой взгляд, способом, а не словесной шелухой. Это вот, кстати, у меня от него – я с большим трудом выношу комплименты в свой адрес. Кстати, и в молодости я всегда в подобных случаях либо начинал усиленно рассматривать пол, либо всячески старался сдабривать иронией приторность хвалебных речей. Может быть, потому, что я унаследовал от отца и другое его свойство – он знал себе цену. Никогда не терпел фамильярности и не допускал фамильярности.

Однажды, когда я еще учился в Школе-студии МХАТ, он приехал в Москву в командировку. Мы встретились и пошли во мхатовскую столовую, где и корифеи, и студенты обедали вместе. Неподалеку за особым столом сидели Массальский и Белокуров. И я, со свойственным молодости нахальством, предложил: «Пап, хочешь, я тебя с ними познакомлю?» Но отец ответил: «Нет, Лёлик, не надо». А глаз у него был внимательный-внимательный. И видно было, как сильно его это интересует. И что он знает этому цену. Но отказался.

Вот это едва ли не самое важное, что я унаследовал.

Ну и, конечно, страсть к чтению. К полузнанию отец не имел никакого отношения.

Лицо отца… На нем есть какая-то печать. Печать таланта, наверное. Для меня вот эти понятия: отец-доктор и Антон Павлович Чехов – доктор очень соотносятся и означают если не знание истины в последней инстанции, то невероятное стремление к истине и к знанию.

Старший брат

Со временем все как-то улеглось и успокоилось. Жены отца вообще удивительно хорошо между собой ладили. Евгения Николаевна и моя мать были ближайшими подругами. Может быть, еще и потому, что сын отца и Евгении Николаевны, Женя, очень трогательно обо мне заботился. В духе семейной традиции, заложенной отцом: старшие должны заботиться о младших. Это было моим счастливым обретением старшего, умного, талантливого, любящего брата. То обстоятельство, что мы были рождены от разных женщин, нам с ним почему-то не мешало. На самом деле Женя являлся одной из моих самых крепких опор. Я иногда думал: «А почему он ко мне так хорошо относится? А почему он отдал мне все свои игры, когда мы возвратились из Эльтона?» За время войны все детские игры были либо уничтожены, либо проданы, либо обменяны на хлеб. И вот все это богатство – его «морской бой», и прочая, и прочая – вдруг перешло ко мне. Женя сделал это для меня так хорошо, легко и радостно…

Его мама, Евгения Николаевна, видела, как он ко мне относится, и мой приход в их дом всегда был для них радостью. А уж потом, когда я в артисты пошел… Женя никогда и никак не комментировал мой выбор, и я даже не знаю, видел ли он меня на сцене саратовского Дворца пионеров. Не знаю, не стану врать.

В нашем семейном архиве сохранились очень интересные, веселые фотографии, сделанные Женей в моменты моих «побывок» в Саратове, когда я приезжал к маме, уже будучи студентом Школы-студии МХАТ. Ироническое, с примесью сарказма, мировоззрение отца воплотилось и в Женьке, и во мне, что делало нас львятами явно одного прайда. Все это, возможно, восходит не только к отцу, но и к бабе Ане, Анне Константиновне, нашей бабушке по отцу.

В профессиональном кругу Женя считался блестящим военным хирургом, был эрудитом, знал два языка. Я гордился его талантами, его мозгами, его успехами на медицинском поприще и тем, что его надолго послали на службу в Германию. Это была ни с чем не сравнимая радость, ощущаемая от того, что у меня такой брат. На своих армейских фотографиях он выглядит скорее так, как выглядели офицеры Белой гвардии: высокий лоб, красивое, тонкое, благородное лицо… В годы болезни его внешность приобрела весьма колоритный вид. Жидкая козлиная бородка, как у демократа-разночинца, что-то вроде Добролюбова. Врожденное благородство не покидало его лица никогда.

В один печальный день Женя свихнулся. Произошло это, кажется, во время венгерских событий пятьдесят шестого года. Что-то там сильно на него подействовало. Хотя тематика его болезненного «пунктика» отнюдь не была связана с Венгрией. Он выдвинул теорию, называвшуюся «анти-жидо-фашизм». Таковым он себя и считал – антижидофашистом. У него выходило, что Вторую мировую войну устроили евреи и фашисты, сговорившись между собой. Должно быть, евреи появились в его воспаленном мозгу еще и потому, что он подозревал свою первую жену в измене. Якобы, пока он был в Венгрии, она встречалась с одним знакомым евреем. Кто его знает, откуда и что берется в подобных случаях…

В быту Женька производил вполне нормальное впечатление, женился во второй раз на прекрасной девушке по имени Шурочка, нежно любившей его до конца жизни. Но он был спокойно и воспитанно себя ведущим человеком ровно до тех пор, пока не садился на своего любимого конька. И тут остановить его истерику было практически невозможно. Хотя мне, едва ли не единственному из родни человеку, это удавалось. Наверное, потому, что Женьку я очень любил. А он любил меня. Я вообще всегда вызывал у него позитивные эмоции. Когда он начинал говорить что-то свое, больное, я принимался, кривляясь и забавно выворачивая его теории, вторгаться в его монолог. А Женя сначала отвлекался, говорил мне «перестань, перестань», а потом не выдерживал моего натиска, смеялся, терял интерес к разговору, и его приступ неожиданно прекращался. Несерьезное обсуждение национально-политического вопроса утрачивало для него всякий смысл, ведь он при всем при том оставался разумным человеком. Вот таким удивительным образом наша братская любовь оказывалась сильнее страшного недуга. Болезненные идеи оказывались для Жени менее важными и притягательными, нежели его младший брат Лёлик.

Теорию свою Женя весьма доказательно строил по законам строгой и «научной» логики. Но я, как ни любил брата, с его теорией был в корне не согласен.

По отношению к антисемитизму я всегда был настроен воинствующе. К Женькиной идее фикс относился как-то шутейно, не допуская мысли, что человек такой душевной тонкости и доброты, как он, не будучи больным, может исповедовать все это всерьез.

В молодости мне казалось, что сумасшествие – болезнь наследственная, и я с ужасом находил в себе «признаки шизофрении». А когда стал взрослым, узнал, что шизофрениками не рождаются. Шизофрениками становятся.

Я анти-антисемит

Я анти-антисемит. Моя жизнь сложилась так, что люди, принадлежащие к древнему и мудрому народу, были той питательной средой, в которой я воспитывался этически и культурно.

Архитектор Самуил Борисович Клигман был человеком, который любил мою мать. Он работал в архитектурном управлении города. Его неожиданно арестовали за прослушивание передач «Голоса Америки» и за чтение газеты «Британский союзник». Шел пятьдесят первый год, и эта газета вполне официально распространялась по России как рудимент союзнических отношений. Что, впрочем, не мешало властям за ее чтение ссылать людей в лагеря. Конечно, официальное обвинение было иным – «попытка свержения советской власти». Следователям очень хотелось устроить из этого дела «групповуху», чтобы побольше дать, поскольку за коллективное преступление предусматривалось более суровое наказание. Они прежде всего метили в мою мать, Марию Андреевну Березовскую. Да и мне бы не поздоровилось. Из комсомола исключили бы уж точно. Но Самуил Борисович все преступные идеологические связи с нами отрицал. Даже когда его пытали. Так что нас с мамой пронесло. А он вернулся только в пятьдесят четвертом.

На мое романтическое сознание эта история оказала сильное воздействие. Начитавшись к тому же о декабристах, я созвал своих ближайших корешей и предложил им учредить некое тайное общество. Был зачитан манифест, списанный мной из «Русской правды» Пестеля. Что-то демократически-монархическое. Назвать это мероприятие политической акцией, борьбой с режимом было бы большим преувеличением – в диссиденты я никогда не записывался и не записываюсь! Скорее, здесь проявилась естественная юношеская потребность излиться. Ведь молодой человек себя еще не очень-то контролирует, в нем мало «здорового» конформизма, инстинкт самосохранения не всегда срабатывает, а реальность представляется в розовых тонах. Чтением манифеста моя оппозиционная деятельность и завершилась. Поддержки сотоварищей не последовало. Только один человек – Юрка Гольдман – решил объединиться со мной. В тайное общество.

«Заговор» просуществовал недолго. Кто-то стукнул. Был педсовет. Меня учителя любили, больше досталось Гольдману. Мы с Юркой замерли у вентиляционного короба директорского кабинета и слышали, как парторг, физрук и, видимо, по совместительству стукач, визжал: «Русский мальчик Табаков не мог сам до такого додуматься! Это все дурное влияние Гольдмана!» До организованной борьбы с космополитизмом было уже рукой подать.

Когда я был директором «Современника», то есть в известном смысле чиновником, руководство Центрального телевидения потребовало от меня снять актера Зорика Филлера с роли Голенищева-Кутузова в телеверсии спектакля «Декабристы». Я отказал ЦТ в продолжении съемок, используя ненормативную лексику, но ничего героического в своем поведении не усмотрел.

Или когда тот же Зорик Филлер собирал средства на домик для жены Юлия Даниэля, которая последовала с ним на поселение, я давал деньги не потому, что Даниэль – еврей, а потому, что он человек достойный, попавший в беду.

Антисемитизму я всегда даю отпор. И организационно в том числе.

Ранний интерес к чтению

Лет в десять, уже после войны, я начал рьяно собирать книги. Тогда выходили популярные приложения к журналу «Красноармеец» – адаптации книг, сделанные для солдатиков. Там было немало интересной, ошарашивающе живой по тем временам литературы. Так я впервые узнал замечательного английского новеллиста Вильяма Джейкобса, Проспера Мериме («Переулок госпожи Лукреции», «Таманго»), «Дело миллионера Корейко» Ильфа и Петрова, «Озорника» Виктора Ардова, «Прекрасную даму» Алексея Толстого – почти порнографический рассказ. Из таких тоненьких книжиц и образовалась моя первая библиотека. К делу я подходил серьезно. Часами караулил в магазине «Военная книга» очередной «привоз». Хватал сразу по десять экземпляров одной книжицы, а потом менял лишние книжки на другие.

Неописуемое блаженство – взять книгу, развести в банке варенья, прихватить насушенных мамой сухариков, намазать их маслом и… Нет, никогда уже не испытать этой беззаботной радости! И никогда уже не прочитать столько, сколько было прочитано в те годы. Ныне я вполне безошибочно умею определять уровень литературы. Просмотрю несколько страниц и уже доподлинно знаю, следует ли читать далее. Ошибаюсь редко. Если бы не было того книжного марафона в детстве и в юности, наверное, в зрелые годы Маканина или Кима я бы не стал читать вовсе. Не заметил бы. Читал бы все Сорокина.

Конечно, не буду оригинальным, если скажу, что с детства любил Пушкина, это общеутвержденное «солнце русской поэзии». Однако любовь к Александру Сергеевичу пришла не по официальным каналам, не через сказки или любовную лирику. Меня завораживали его «запретные» письма. В доме почему-то было сразу два полных собрания, и я довольно рано добрался до писем. Помню письмо С. А. Соболевскому: «Ты ничего не пишешь мне о 2100 р., мною тебе должных, а пишешь мне о M-me Kern, которую с помощью божией я на днях…» Вот что потрясало! Пушкин входил в число моих подростковых тайн.

Это чтение развило меня в каком-то смысле и физически. Мое знание «науки страсти нежной» началось лет с четырнадцати и было явно подогрето произведениями великой русской литературы. К этому добавился мой ранний детский интерес к строению человеческого тела, к различиям, которые имеет женское тело по сравнению с телом мужским, и, как бы это сказать, к некоторым предметам, которые в этом смысле наталкивают на весьма интенсивное размышление. В числе непроданных бабушкой во время маминой болезни книг оставалось довольно большое количество немецких изданий, в том числе три тома богато иллюстрированного Das Weib. В Das Weib подробно описывалось анатомическое строение женщины и мужчины. Многие из латинских слов, услышанных и выученных мною на занятиях, я уже встречал в этой книге: penis, testis, musculus adductor longus, а также mamma, vagina и так далее. Названия некоторых лекарств – Oleum jecoris Aselli, Acidum muriaticum — и многое другое, что совершенно странным образом заполняло мою довольно сильную память, конечно, унаследованную от отца. Мама хотела, чтобы я тоже стал врачом…

Мама

Мама. Мама была человеком сложной и «извилистой судьбы», если выражаться словами Салтыкова-Щедрина из «Современной идиллии». Она родилась в 1903 году. Ее отец, Андрей Францевич Пионтковский, до семнадцатого года был крупным зернопроизводителем. Много позже, в середине Великой Отечественной войны, когда игрушек совсем не стало, среди прочих предметов моей скромной игротеки были дореволюционные сберегательные книжки на дядю Гришу, на тетю Олю, на маму, в каждой из которых стояла торжественная надпись с «ятями»: «Двадцать пять тысяч серебром к совершеннолетию». Кроме того, до революции семье принадлежал бело-голубой дом на Капри, купленный в шестнадцатом году…

Девочка-красавица росла среди таких же благородно красивых братьев и сестер. Вера, Ольга, Мария, Григорий, Анатолий – у Андрея Францевича было пятеро детей. Все они получили хорошее гимназическое воспитание, такое, что никакая революция уже не в состоянии была испоганить. Имение деда находилось в Одесской губернии, Балтском уезде, поэтому выговор даже у высоких слоев населения был своеобразный. Мелодика маминой речи на протяжении всей ее жизни отличалась каким-то особенным изяществом.

До мировой войны, то есть до десятилетнего возраста, мама, как и ее старшие сестры в свое время, находилась в частном пансионе, где девочек, помимо прочего, обучали правилам поведения в обществе. Однажды во время одного из таких уроков их заставили съесть блюдо из слишком сильно наперченных и несоленых кабачков, считая, что именно так должны воспитываться в юных барышнях стойкость и воля. Мама была самой младшей из воспитанниц, и остальные, более старшие девочки, в течение полутора часов не поднимались из-за стола, ожидая, пока шестилетняя Мусенька, глотая слезы, не закончит свою горькую трапезу. Этот мамин опыт съедать заведомо невкусную еду оказался вещью в жизни чрезвычайно полезной, как всякая дисциплинирующая человека акция, в результате позволяющая ему стабильно распоряжаться своей психофизической системой.

Возвратившись в семью, девочка Муся поступила в гимназию. Страдание и потери во многом формируют человеческую душу. На ее долю выпало страдать много уже с детства. Сначала беда с братом. Дядя Гриша был старше ее лет на десять. На губернской конференции эсеров он вытащил жребий, по которому ему полагалось устроить теракт – убить кого-то. Оказавшись дома, Гриша вышел в сад, захватив отцовское ружье, снял ботинок, вложил ствол в рот и застрелился. Через некоторое время старшая мамина сестра Ольга забеременела от директора гимназии и, не желая подвергать любимого человека позору, тоже покончила с собой…

Первый муж мамы, юный Алеша Березовский, застрелился, поскольку подозревал маму в неверности, причем, как свидетельствовали и мама, и бабушка, безосновательно.

Откуда в жизни мамы возникла фигура ее второго мужа, Гуго Юльевича Гольдштерна, я не знаю. Гуго Юльевич был выходцем из богатой еврейско-румынской семьи, родившимся в городе Яссы, где его родным принадлежало несколько кварталов домов. Он ушел в революцию и за это был проклят семьей. Когда я читаю, как проклинают Сарру в «Иванове», я знаю, что в жизни так бывает на самом деле. С 1898 года у Гуго Юльевича шел революционный стаж, а с 1913-го – партийный. Он был другом Радека, другом Козловского, другом Сельского, который впоследствии стал председателем Комиссии партийного контроля, а также приятелем Бухарина, Рыкова; он был знаком с Лениным. А Сталин после разгона Интернационала послал его на шпионскую работу. Гуго Юльевич был «нашим человеком в Германии».

Будучи резидентом, Гуго Юльевич Гольдштерн в 1926-1927 годах находился на побывках в Советском Союзе и носил тогу замнаркома здравоохранения Молдавской СССР, а потом был назначен заместителем директора медицинского учреждения со строгим режимом допуска – НИИ «Микроб» в Саратове. Стоит ли говорить, что это была всего лишь «крыша», которую власти дали нашему шпиону. Как они встретились с мамой, не знаю, никогда не интересовался. Но как возник этот брак, как кажется, мезальянс, с человеком на тридцать лет старше? Возможно, маме было необходимо довериться кому-то любящему и надежному, приклониться к нему… От этого брака родилась дочь Мирра, моя старшая сестра. Затем Гуго Юльевич уехал в Германию и Австрию продолжать свою работу, где и погиб. В наследство от него мне достался патефон фирмы «Виктор», на котором я слушал пластинки, немало обогащая свои музыкальные познания.

С моим отцом мама была очень счастлива. У Павла Кондратьевича сразу же наладились прекрасные отношения с Миррой, потому что для всех детей отец был неисчерпаемо интересным человеком, интригующим объемом своих знаний и обладающим уникальной способностью объяснять все на свете понятным, простым языком. Я в те счастливые времена ходил в немецкую группу, где дама старой закалки обучала малышей хорошим манерам. Потом все это зачеркнула война.

После развода с отцом мама, женщина гордая и красивая, наверняка могла бы устроить свою судьбу, но у нее на руках была обуза в виде нас с Миррой. Как человек долга, она поменяла свою женскую судьбу на детей. Русская традиция, в которой ничего героического как бы нет. Поездив по свету, я убедился, что в мире есть совсем другие женщины-матери, и ведут они себя совсем иначе. Правда, я встречал аналогичные российским ситуации в Финляндии и Венгрии, но более нигде. Последовательность, с которой несут свой крест российские женщины, и в частности моя мама, меня всегда впечатляла.

Мама работала на двух работах. Она была рентгенологом, а у рентгенологов рабочий день короче, и поэтому она ежедневно успевала «срабатывать» по две работы, отсутствуя дома с полдевятого утра и до полдевятого вечера. Места, в которых она трудилась, были тоже специфическими: кожно-венерологический диспансер и поликлиника облпартактива. Некая элитарность и избранность контингента в партактивской поликлинике контрастировала с пестрым набором посетителей диспансера, куда шли с триппером, трихофитией, лишаем гладкой кожи, экземой. Она была хорошим врачом, ей многое удавалось. Помню, как с помощью рентгена моя мать лечила лишай на голове у детей Кио.

Я бывал у нее на работе, был знаком с ее лаборанткой Валентиной Александровной и видел, насколько серьезно и основательно они относились к работе.

В быту Мария Андреевна довольствовалась малым. Ей вполне хватало кофточек и юбок, которые регулярно перешивались. Пожалуй, я не помню на маме новых вещей до того времени, как я стал зарабатывать сам.

Ну а душой мама всегда тянулась к прекрасному. Дело было не только в том, с какой аккуратностью она посещала концерты прибывающих в Саратов гастролеров – Святослава Рихтера, Дмитрия Николаевича Журавлева, Александра Николаевича Вертинского или Марины Семеновой, танцевавшей в Театре Чернышевского, но и в том, какой ценой ей доставались билеты. Я помню пару раз, когда мать, садясь с нами ужинать, говорила: «Деточки, у нас до зарплаты осталось столько-то, но я бы очень хотела пойти на концерт, вы не против?» И мы от души отвечали: «Конечно, иди, мама!», не осознавая грядущих разрушений в семейном бюджете.

Жизнь наша, особенно после войны, была скудной. Чтобы не голодать, мы покупали пять мешков картошки, бабушка солила кадку капусты, кадку огурцов и кадку помидоров (помирать буду, не забуду этих помидоров – я таких нигде больше не ел). Но мать, зная все это, не могла удержаться от общения с миром искусства, хотя и отказывала себе практически во всем ради нас с Миррой.

Естественной потребностью маминой души было грузинское правило: «Отдал – богаче стал». Ее сущность всегда была «помогательная». Она помогала не только нам, но и всем своим многочисленным саратовским друзьям. А в шестьдесят четыре года, выйдя на пенсию, отдала свою единственную комнату внуку Андрею, сыну Мирры, чтобы тот смог выстроить себе кооператив, при этом сама осталась без жилья и, к моей великой радости, приехала жить к нам в Москву.

С Миррой у нас отношения сложились непростые.

Мирра была здоровой девушкой – кровь с молоком, могла дать сдачи любому мужику, да и за словом в карман не лезла. Разница между нами была восемь лет, и, поскольку я был младше, мне доставались и ласка, и внимание. Я был незаслуженно везучим в ее глазах.

Мы никогда не были особенно близки с сестрой. Хотя был один момент, когда в детстве я колол дрова на кухне и глубоко рассек себе голову. И Мирра, подхватив довольно тяжелого двенадцатилетнего мальчишку на руки, потащила меня к матери в поликлинику. Больше никогда в жизни я не чувствовал и не любил свою сестру так, как в тот момент, когда она меня спасала.

Думаю, что Мирра подозревала маму в исключительности отношения ко мне и была обижена этим. В то же время у меня были прекрасные отношения с мужем Мирры, Володей Турчаниновым, человеком симпатичным и добрым. Только однажды мама преступила границы дозволенного, по просьбе Мирры заставив меня организовать прием моей племянницы Лены в ГИТИС.

Почему-то мама не любила рассказывать о своем гимназическом актерском опыте, когда она играла Марину Мнишек в отрывке из «Бориса Годунова». Но почти чувственно участвовала в моих актерских успехах. По нашему московскому телефону невозможно было дозвониться после очередного показа по телевидению или премьеры в театре, на которой мама побывала.

Из того немногого, что мне удалось вернуть ей в ответ на бесконечное добро, которым она осыпала меня в течение жизни, помню мой творческий вечер в Доме актера, когда Василий Осипович Топорков рассказывал, как я играл Хлестакова в Праге. И мать там была, слушала, рыдала. Для родителя невероятно важно дожить до момента, когда его ребенок добивается вот такого признания среди профессионалов. И она видела мой успех. Это самое главное.

К винам своим перед мамой я отношу то, что не очень хорошо защищал ее от Мирры в последние годы, когда пару лет мама проводила летние отпуска вместе с ее семьей, где маме приходилось тяжко. Это все моя дурацкая черта – «не буду вмешиваться». По делу надо было сказать «нет», дать денег, нанять человека, который бы следил за детьми, и таким образом освободить мать. Но нет, не вышло.

Мама, конечно, была плохим педагогом – строгость не была ее талантом. Никогда не кричала, не шлепала нас с сестрой. Она была беспомощна перед плохо воспитанным Антоном, который нарушал все нормы поведения, а мама только приводила ему в пример благородство поведения его папы.

Ее система «красивых аналогов из жизни других людей» совсем не воздействовала на молодое поколение, которое проходило мимо этого и шло дальше, не замечая «потери бойца». Помню, я подсмотрел жутковатый психологический опыт Антона, когда мама, почти разрываясь и доводя себя до высоченного давления, что-то внушала ему. А мальчик «отключил» звук и спокойно занимался своим делом, не реагируя на бабушкины речи. Я увидел, как она беспомощна перед ребенком. Надо было просто дать ему по попе, чтобы восстановить его коммуникативную способность, но она на это не была способна.

Может быть, единственный раз мать попыталась вмешаться в мою личную жизнь, когда давала мне рекомендации по поводу моей предстоящей женитьбы, но более этого не делала никогда, что позволяет мне с уверенностью сказать, что она была деликатным человеком. Ласковым. Когда судьба намеревалась мне дать очередной пинок, у меня все время было ощущение, что мама подставляет под этот удар свою руку. Меня согревало ощущение ее готовности защитить, уберечь, оберечь. Защищенность маминой любовью – тот мощнейший фактор, который выполняет свою охранительную функцию вот уже очень долго, с того момента, как я себя помню. Лет с четырех.

Скандал, выяснения, слезы и крик как реакция на мои детские проделки и грехи не действовали на меня так, как то, что ко мне в этот момент подходила мать и гладила меня по голове. Вот тут уже я начинал плакать. В маме было сильно развито желание успокоить душу. Она никак не могла получать удовольствие от того, что держит зло на кого-то или на что-то. Это от нее усвоил и я.

Ее взаимоотношения не носили сезонного характера. Она была человеком, чувствующим сильно, постоянно, долговременно. Разрыв с отцом только драматизировал ее любовь, а не исчерпал. Между тем мать была мало подвержена чужому влиянию – крайних радикальных взглядов не принимала и, что называется, отходила в сторону.

Мать была верным другом. Круг ее подруг в Москве, когда она уже переехала к нам, был не очень велик: две старые большевички, а также Мария Арнольдовна Арнази, свояченица Тихона Николаевича Хренникова, и мама Вали Никулина, с которой Мария Андреевна обсуждала проблемы психологической остойчивости Валентина Юрьевича. Прекрасно ладила с моими друзьями. И совсем необычные отношения у нее были с Колавной, Марией Николаевной Кац, которая тоже жила у нас. Такая дружба-борьба. Но они обе как-то умудрялись сохранять, при всех жизненных крайностях и разности воспитания, позитивный нейтралитет. Не было в матери такой примитивной ревности: «Ах, если я здесь, то пусть никого больше не будет». Она очень высоко ценила дружеское отношение ко мне со стороны многих людей и никогда не перераспределяла эти отношения, не пыталась в них что-то дифференцировать и корректировать, как это бывало с некоторыми людьми. Она была человеком большой терпимости.

От мамы исходило ощущение доверия. От нее я унаследовал мою психологическую остойчивость – сопротивляемость крайним психологическим ситуациям, жизненным стрессам, когда энергия твоего оппонента навязывает тебе нечто, что ты принять не можешь. Или когда сама жизненная ситуация ставит тебя вроде бы как в безвыходное положение.

В этих случаях в запаснике души человека должен срабатывать некий защитный механизм, который и убережет его от крайностей, подскажет, как правильно вести себя. Конечно, есть правила, нарушать которые нельзя. Нельзя свинничать, нельзя хамить. А если это случилось, необходимо извиниться. Мне было неловко за людей, которые ударяли меня. Ответить ударом на удар – все равно что уподобиться шимпанзе. В детстве я раза два ходил в боксерскую секцию, где оба раза мне в кровь разбивали нос. И, хотя я тоже разбил кому-то нос, таким это занятие мне показалось некрасивым и скучным, что конечным выводом было: «Нет, это мне не нравится, и этим я больше заниматься не буду». Психологическая остойчивость – это поддержание определенных взаимоотношений, которые тебя устраивают, между тобой и окружающими тебя людьми. Люди «слушаются» меня потому, что моя воля никогда не несет в себе попытки разрушения личности контактирующего со мной. Мама была именно таким человеком. От нее я узнал, что личная свобода человека не должна ущемлять свободы окружающих его людей. Что человек, будучи существом высокоорганизованным, очень отзывчив на регулярность добра и отсутствие раздражения. Что очень важно не попрекать добром, потому что даже самое хорошее портится, когда напоминают: «Тебе вот что, а ты вот как…» Это плохой способ воспитания, и мама к нему никогда не прибегала.

И в последние годы мать жила моими заботами, наблюдая, как подвальными ночами материализуется моя мечта о театре. Ее не стало, когда ребята из первой моей студии перешли на третий курс. Я взрослым-то стал, когда мама умерла. В тот день я репетировал «Обыкновенную историю» в подвале на Чаплыгина. Вдруг пришли Людмила Ивановна и Галина Борисовна Волчек. По тому, как молчала Люся Крылова, я понял, что случилось…

Как только в моей жизни, в моем деле начинаются проблемы, я сажусь в машину и еду в Долгопрудный, на кладбище. Приберусь, помою камни, постою рядом с могилой – и выравнивается не только в душе, но и, чудесным образом, в делах. Моя инстинктивная потребность побыть рядом с мамой всегда приносит мне удачу.

Мужская школа – мир брутальный

В школе учиться было совершенно не трудно. За пятерками не гнался, скорее, самообразовывался. Без какой-либо системы. Общего развития хватало на среднюю оценку. К тому же, представляя школу на всяческих смотрах самодеятельности, был полезен начальству. Никакой общественной – пионерской, комсомольской – работой не занимался, поскольку был слишком для этого честолюбив. Искал иной, более громкой славы.

Мужская средняя школа № 18 была одной из трех лучших в городе. Рядом находилась школа № 19, считавшаяся более престижной, школой для детей начальства, для «золотой молодежи». К примеру, ныне известный адвокат Генри Резник учился именно там. У нас все было попроще.

Педагоги на мои учебные грешки закрывали глаза. Последние три класса я вообще перестал учиться, весь ушел в театральную самодеятельность. Химия, физика, математика – все это был темный лес. Спасибо Маргарите Владимировне Кузнецовой, моему классному руководителю, которая и окончила школу за меня, довела до молочно-восковой спелости.

В классе меня любили, хотя я был домашним мальчиком, не особо компанейским. Одни звали почему-то Алешей, а другие – профессоренком из-за моей хорошей памяти, которой я пользовался в корыстных целях: справочку дать, что-нибудь увлекательное рассказать…

Мужская школа – мир брутальный. Вполне в духе «Очерков бурсы». Не просто кнопки на учительские стулья подкладывали. Посерьезнее и повульгарнее затеи проворачивали. Как говорится, из области телесного низа. Матерное и по форме, и по содержанию. Когда училка по русскому диктовала: «Под голубыми небесами… под голубыми небесами… запятая… великолепными коврами… великолепными коврами… запятая… блестя на солнце…», – а ей вдогонку один из оболтусов подсказывал популярное односложное слово: «…лежит». Успех, просто не сравнимый ни с чем. Какой подвиг нужно совершить, чтобы встать рядом с таким героем!

Среди нас был парнишка, просто кавалер всех орденов Славы в наших глазах: он прямо в классе баловался онанизмом. Так, чтобы все это видели. И зачем-то это дело еще мазал чернилами. Почище, чем у Феллини будет, у которого в «Амаркорде» просто автомобиль дрожит. Всем было неловко, но смешно. Мы восхищались его отвагой, его беззастенчивой шкодливостью, смелостью, которая мне лично была неведома. Однажды за этим занятием его застукала англичанка, которая обычно не выходила из-за стола, потому что была на седьмом месяце беременности. А тут вдруг выползла, ну и… В общем, его отчислили. Но он еще показал себя. Туалет в нашей школе был общим для школьников и педагогов, «педагогическая» часть отделялась лишь невысокой перегородкой. Так вот, он подкараулил момент, когда директор пошел в туалет, быстренько навалил на дощечку и, рассчитав угол падения и угол отражения, запустил этот маленький презент в потолок ровнехонько над директором. Попал.

Конечно, мы игнорировали записанное в «Правилах школьника» положение: «Запрещается играть в карты на деньги и вещи». Играли, и очень даже азартно, – и в карты, и в пристенок. Впрочем, самый азартный карточный период моей жизни связан с «Современником», когда мы ночи напролет дулись в преферанс и в очко – и на деньги, и на удары по заднице.

Орган семейной профсоюзной организации «За домашний уют»
Еще одно выражение заботы о нашем народе.
1 апреля газеты принесли радостную весть. Наше правительство и ЦК КПСС решили провести очередное (шестое по счету) снижение цен на продовольственные и промышленные товары.
Трудно найти слова, чтобы выразить благодарность партии и правительству за заботу о нашем народе.
Наша семья выиграла благодаря новому снижению около 200 (двухсот) рублей. На эти деньги мы думаем приобрести новые ботинки О. П. Табакову.
Член нашей семьи, студентка вечернего университета марксизма-ленинизма М. А. Березовская, говорит: «От всего сердца я говорю спасибо нашей партии и правительству… Со своей стороны обязуюсь смотреть на 2-3 желудка и на 3-5 грудных клеток больше, чем до снижения розничных цен…»
По следам наших выступлений.
18 марта в нашей газете сообщалось, что семья Турчаниновых не проявляла должного внимания к своим родственникам, задержала отправление посылки с продуктами (соленая рыба и 3 банки сушеных сливок).
Как передает наш спецкор из Холмска, должные меры приняты. Председателю профкома семьи Турчаниновых тов. В. Г. Турчанинову поставлено на вид. Посылка выслана.

(Домашняя стенгазета восьмиклассника Олега, 1950 год.)

Театр моего детства

В моем саратовском детстве не было телевидения, а по радио мы могли слушать только: «Все мы капитаны, каждый знаменит…» или «Вырос я в Италии, там, где зреют апельсины, и лимоны, и маслины, фиги и так далее…»

Приобщать к прекрасному мама начала меня довольно рано. Первый раз она повела меня в театр на балет Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» еще до войны. Самые горячие мои чувства оказались шовинистическими. Будучи на четверть поляком, я страшно негодовал по поводу татарских набегов на польское государство и очень сочувствовал Марии, которую принуждали к сожительству. Тем более ее партию танцевала, как говорила бабушка, пидстарковатая звезда, и мне было по-человечески жаль эту пожилую женщину. Тогда же я смотрел в Саратовской драме пьесу о Суворове. В моду как раз вошла патриотическая драматургия. Великий полководец съезжал на жопе с горки из папье-маше незабываемо бурого цвета. Однако даже тогда мои познания об Александре Васильевиче Суворове значительно превосходили то, что могла себе позволить советская пьеса. Благодаря книжкам дореволюционного марксовского издания я всегда неплохо знал российскую историю.

В начале войны, в сорок втором году, в Саратов эвакуировали МХАТ. Долго у меня хранились мамины программки с именами Тарасовой, Грибова, Москвина… Меня повели на «Кремлевские куранты». Я заснул и проснулся только тогда, когда Борис Николаевич Ливанов, игравший матроса Рыбакова, закричал что-то зычным голосом. Больше никого не помню. Даже Ленина. Видимо, потому, что другие персонажи не попадали в круг моих детских представлений и знаний так, как Суворов…

Потрясающе глубоким для детского восприятия оказался спектакль, показанный в госпитале № 4157 в городе Эльтоне, поставленный силами театра из районного центра Палласовка. Давали «Платона Кречета». Платон Кречет, измученный долгой операцией на партийном начальнике, устало поднимался по жидкой лесенке в три ступеньки и на пределе человеческих сил произносил: «Жизнь наркома… спасена» – и падал в обморок от усталости.

А после войны, в Саратове, наиболее серьезное воздействие на меня оказал актер саратовского ТЮЗа Александр Иванович Щеголев. Характерные его роли в некотором роде для меня эталон. Мастерское владение профессией. Щеголев потом уехал из Саратова в Норильск.

Меня вообще привлекали актеры острой характерности. Герои меня не интересовали вовсе. Завораживало умение. Для вполне обычного молодого человека мои художественные пристрастия были несколько нетипичны. Любимым фильмом был не «Тарзан», не «Королевские пираты» или «Одиссея капитана Блада», а «Судьба солдата в Америке» – так в советском прокате называлась картина «Бурные двадцатые годы». Какая там несуетливая подлинность! Героя звали Эдди Бартлет. Он для меня так и остался навсегда Эдди Бартлетом, реальным человеческим лицом. Фамилией артиста никогда не интересовался.

А «Подвиг разведчика»? Как восхитительно там грассировал Павел Кадочников! Как он, простой советский человек, мог так потрясающе и изящно грассировать? Хотелось самому научиться этому.

Уже тогда меня интересовали в театре и кино не сюжетные, развлекательные, а, так сказать, производственные моменты. Элементы актерского ремесла. Был просто влюблен в великих старух: Варвару Осиповну Массалитинову, например, в картине «В людях». Или Варвару Николаевну Рыжову в экранизации спектакля Малого театра «Правда хорошо, а счастье лучше». Аллой Тарасовой и прочими героинями не интересовался. Казалось, что так, как Тарасова, и я сыграть могу. А вот как Рыжова – нет.

В этих старухах была тайна. На экране были шкафы, комоды, полати, печка. И Массалитинова среди этих вещей, сама из ряда этих безусловных реалий. Я бы сказал, виртуальная реальность, рожденная во плоти.

Из того же ряда безусловностей Николай Комиссаров в роли старого унтер-офицера в пьесе «Правда хорошо, а счастье лучше». Замечательный, конечно, артист Борис Бабочкин, но не выходил у него там такой инфернальный монстр.

Восхищали фантастические, казавшиеся беспредельными выразительные возможности профессии. Поражало умение. Поэтому, наверное, я так любил и люблю цирк.

Цирк моего детства сохранил еще многие составные части дореволюционного цирка – номера, которых сейчас, конечно, уже нет. Безрукий артист Дадеш – он все делал ногами: писал, рисовал шаржи на сидящих в первом ряду, стрелял из пистолета и из лука. Лучшие, конечно, номера – Вяткин, Берман, Карандаш. Вяткин с собачкой Манюней, Карандаш с Кляксой. Сестры Кох в «Волшебном колесе» – гонках на мотоцикле, замечательные акробаты Запашные, ставшие потом укротителями. Укротитель Эдер. Старейший укротитель Гладильщиков. Он выходил на арену в расчесанном на две стороны парике и камзоле князя Гвидона, хотя ему было явно под семьдесят. Фантастический китайский цирк (у нас в то время было обострение любви с Китаем): акробатика, жонглирование трезубцами, мечами… Венцом всего этого, конечно, был ежесезонный чемпионат французской борьбы, в котором участвовали обладатели волнующих фамилий: Аренский, Аузонио, Виллибур. Обязательно были негр (звали его Франк Гуд) и великан Осман Абдурахманов ростом два метра десять сантиметров. Но в конечном итоге побеждал «Николай Петров, Саратов». Сначала он боролся в черной маске, а потом уже без нее. Четыре года подряд я ходил любоваться этой безусловной мистификацией с заранее определенными победителями.

В Саратове был странный, не вызывающий у меня никаких эмоций Театр имени Карла Маркса со знаменитыми «фундаментальными» актерами: Слоновым, Муратовым, Каргановым, Несмеловым, Щукиным, Сальниковым, Соболевой, Гурской, Колобаевым, Высоцким, Степуриной…

Каждый год Театр Карла Маркса уезжал, видно, подкормиться, на Украину, потому что в Саратове с едой были проблемы. А взамен нам присылали «музично-драматични» театры: «Сумський, Харкивський, Полтавський». Это было что-то! Украинский театр был совершенно особым, жутковатым по сентиментальности и слащавости. «Наталка-Полтавка», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорницi», «У недiлю рано зiлля копала», «Украдене щастя» и так далее, и так далее: «Ти блука-а-аєш днi i но-о-очi, ну а я сиджу одна…» Пять слов текста, а остальное – «ня-ня-ня, ля-ля-ля». Вот и весь этот ландринно-повидловый театр. Самые беззастенчивые «сопли в сахарине», полная театральная жуть.

Между тем я был самым примерным посетителем этих постановок. Пытался затащить друзей, те убегали в ужасе. А мне было смешно: я улетал, глядя, как они все мучаются и страдают. Это был мазохизм, но совершенно очевидно, что это повидло манило меня, хоть я себе и не признавался в этом.

Только однажды в наш город приехал настоящий украинский – Театр имени Ивана Франко. Великий Амвросий Максимилианович Бучма, Гнат Петрович Юра, Наталия Михайловна Ужвий. На тех же самых пьесах я плакал – не смеялся. Оказалось, что тот же самый материал может стать трагедией.

«Музично-драматични» театры, кристаллизовав идею дурного, сделали полезную прививку от экзальтированного сентиментализма, мне, по эмоциональной природе своей, близкого. Стало понятно, что так делать категорически запрещается.

Совсем другим театром был саратовский ТЮЗ под руководством Юрия Петровича Киселева, который, по сути дела, и пробудил во мне мечту или мысль о театре. Поначалу мне казалось, что этот театр не имеет ко мне никакого отношения. Киселев собрал команду мощных актеров: Начинкин, Чернова, Черняев, Давыдов, Ремянников и молодые, которых он сам обучил и выпустил в жизнь: Быстряков, Сагьянц, Ермакова, Строганова, чуть позже Рая Максимова. По тем временам саратовский ТЮЗ был едва ли не самый живой театр в стране… Там шел «Овод» с тем самым поразительным актером Щеголевым, «Похождения храброго Кикилы», «Аленький цветочек». И даже научно-фантастический спектакль «Тайна вечной ночи», где под странные звуки и бульканье батискаф опускался в какую-то немыслимую впадину в Японском море. Там были передовой француз, передовой японец и даже передовой американец, хотя, конечно, были и зловещие американцы, которые препятствовали погружению во впадину советского профессора Кундюшкина…

А потом я посмотрел в ТЮЗе спектакль по пьесе Розова «Ее друзья». Вроде сентиментальная история, как ослепшую девочку поддерживают одноклассники. И вдруг я неожиданно почувствовал, что все происходящее на сцене имеет отношение ко мне. Тогда я впервые понял, что театр рассказывает о жизни.

Следующий театральный шок постиг меня с большим перерывом. Меня послали на пароходе «Анатолий Серов» как активного участника самодеятельности в Москву, где я хотел купить фонарик «магнето». «Магнето» вырабатывал энергию от того, что ты нажимал пальцем на рычаг; рычаг многоступенчатой передачей соединялся с динамо-машинкой, которая вырабатывала и подавала ток непосредственно на лампочку. Но магазины были закрыты, фонарика я не купил, а попал в филиал МХАТа на «Три сестры» и обалдел. Три часа сидел, плача и боясь пошевелиться.

Позже, когда я уже поступил в Школу-студию МХАТ и когда в Москву привезли спектакль Питера Брука «Гамлет», я пережил не меньшее потрясение. Вот уж действительно: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» Огромный, большеглазый, худой Пол Скофилд метался по сцене, а я это все воспринимал как историю про себя.

Искусство показа

Жажда публичности проснулась во мне довольно рано. Лет в одиннадцать, помню, открывал окно своей комнаты на втором этаже (тогда наш дом был двухэтажным, позже его достроили третьим этажом) и собирал народ со всего двора. На ниточке спускал им какие-то игрушки. Подарки. Пустяки всякие. И указывал: «Это вот тебе. А это тебе!»

Для чего это делалось? Не аттракцион же это невиданной щедрости? Думаю, хотел собрать какую-никакую, а аудиторию. Они по полчаса, по часу ждали, когда что-нибудь спустится. Это был народ, над которым я властвовал, чье внимание приковывал.

В то же время я всегда славился искусством обезьянничанья. Легко схватывал типичные манеры, говоры, походки, наблюдая за самыми разными людьми. После спектакля «Демон» несколько недель занимался тем, что изображал поющее чудовище. Потом перешел на показы учителей и товарищей. Не могу сказать, что демонстрировал свои пародии прилюдно – боялся осрамиться, чтобы не предали анафеме и не подвергли остракизму. Чтобы не посмеялись надо мной. Особенно взрослые. Поэтому ограничивался кругом семьи и обществом самых близких друзей. По характеру я все-таки интроверт, хотя со стороны порой может показаться обратное.

И тогда, да и теперь, мне совсем не трудно показать такое, чего я делать в действительности не умею. Всегда мог, например, «свободно поговорить» по-французски, не зная этого языка, воспроизводя лишь набор типичных звуков.

Это важнейшее, на мой взгляд, свойство артиста – искусство показа – великолепно описано Михаилом Чеховым в связи с Евгением Вахтанговым. Как-то раз Чехов с Вахтанговым играли в бильярд, оба весьма посредственно. Вдруг Вахтангов говорит: «Давай я тебе покажу, как надо играть в бильярд». И стал безошибочно загонять в лузу шар за шаром. Когда показ закончился, он продолжил свою прежнюю игру, промахиваясь через раз.

Мне очень понятно, о чем пишет Чехов. Испытал подобное на себе. В фильме «Гори, гори, моя звезда» мой персонаж Искремас демонстрировал, как надо танцевать. Пожалуй, мне вполне удался этот артистический обман. Я, человек незнакомый серьезно с хореографией, в этой картине показываю сложные синкопированные «па», причем в определенном стиле, с некоторой долей вульгарности, потому что мой герой хочет поставить утрированный танец. И все это – плод всего лишь нескольких репетиций с замечательным хореографом Анной Редель.

Искусство показа заключается в том, что, когда ты показываешь, тебя «несет», ты делаешь все так профессионально и естественно, что возникает полная иллюзия отточенного опытом и привычкой умения. Все вокруг решают, что ты крупный специалист в этой области. А ведь на самом-то деле ты просто делаешь вид. Я, бывает, вру своим ученикам, что знаю, как это делать. Совру, потом начну показывать – и откуда что берется? Из подсознания, очевидно. Все это чушь собачья, когда говорят: переживи, мол, сам, а потом покажи ученику. Невозможно пережить все. И невозможно знать все. Но у актера есть верный компас – интуиция.

В бильярде как раз все не так уж сложно.

Другое важнейшее свойство, без которого очень трудно стать профессиональным актером, – природная память.

У меня никогда не возникало проблем с заучиванием текста. Кроме того, в моей несчастной голове прочно закрепились всяческие, порой совершенно немыслимые, сведения. Могу перечислить подряд всех генеральных секретарей ООН. Или рассказать историю политических переворотов в Бразилии: пятьдесят лет тому назад президент Бразилии Жанио Куадрос порвал со своим правительством. Правительство стало воевать против него. А вице-президент Жоао Гуларт сбежал из страны на корабле. И так далее…

Вот, к примеру, кто такой Лумумба? А кто такой Жозеф Мобуту? Или Антуан Гизенга? Заместитель Лумумбы. А как называлась провинция, из которой пришел Жозеф Мобуту? Катанга. А где родился Ким Ир Сен? В селении Ман Ген Де, расположенном у горы Ман Ген Бон. Я, кстати, лет пятнадцать выписывал журнал «Корея». Потом Зиновий Ефимович Гердт стал этим репертуаром щеголять. Но я первым подписался, году в шестьдесят втором. Самый смешной в мире журнал «Панч» – просто младший брат журнала «Корея». Кстати, журнал Южной Кореи «Сеул» на ином полиграфическом уровне, с иным уровнем информации демонстрировал абсолютно тот же стиль. Наверное, это менталитет. Какая у них роскошная сентиментальность! Вот, например, едет Ким Ир Сен в непогоду, а тут бабушка Цунь Хунь Вонь переходит дорогу с огромным мешком риса. Великий вождь требует остановить машину, топает ножками и заявляет: «Нет, никуда мы не поедем, пока не посадим эту старушку с мешком в машину и не отвезем ее в Суки-Цуки…» Чудесные истории. Я ведь срывал репетиции в «Современнике», когда начинал читать это в перерыве. Вышибал людей из строя.

Наверное, если бы не было у меня верного куска хлеба в театре и кино, мог бы принимать участие во всевозможных телесоревнованиях так называемых эрудитов – людей, отягощенных множеством совершенно ненужных в нормальной жизни знаний. Теперь там весьма приличные призы и гонорары.

Открытия

Много хлопот мне доставил сталинский обмен денег. Мне тогда было лет четырнадцать. Все накопления, предназначавшиеся для закупки книг, практически пропадали. Надо было срочно что-то покупать. Удалось достать ящик зубного порошка и большое количество презервативов и маточных колец. Маточные кольца, успешно заменявшие ручной эспандер, были раздарены. А вот презервативы… Для прямого использования они не потребовались, но как много полезного из них было сделано! Водяные бомбы, сбрасываемые с верхних этажей. Разрезанные на кусочки и надутые маленькими шариками, они лопались на уроках о головы впереди сидящих товарищей. Там было еще много разных прелестей.

Раздельное обучение юношей и девушек было, конечно, ошибкой. На ровном месте возникало множество тайн, секретов, которые кто-то разрешал для себя, а кто-то и нет. В мои тринадцать лет мама опять повезла нас с сестрой на озеро Эльтон. Там была девочка, прелестная, стройная. Ей было четырнадцать. Затем девочка улетела в свой Свердловск, а мы вернулись в Саратов. Но с ней мы переписывались. Она писала мне каллиграфическим почерком, звала на Новый год. Я представил себе страшную картину: она выше меня на голову, ее сверстники-мальчишки – на две, а рядом я, такой маленький и несчастный. Схватив письмо, я убежал в коммунальную уборную рыдать от безумной жалости к себе. Мы все чудовищно отставали в развитии, особенно в сексуальном плане дебри были непролазные. Хотя я в этом смысле был исключением – читал…

К тому же в седьмом классе я пережил свою первую любовь. Коллизия почти трагическая. Она была моей учительницей, и об этой диковато-невообразимой истории в школе многие знали. Это сильно поражало воображение наблюдавших: как так, такая красивая, сексапильная женщина, желанная для всех учеников класса, выбрала объектом своего внимания этого тщедушного, с шеей тридцать седьмого размера, подростка! Если учесть положение ее мужа, который был сотрудником саратовского горкома, то все вместе взятое превращало наши отношения в такую бомбу замедленного действия. Тут важен не сам факт – ей тридцать четыре, мне четырнадцать, не процесс совращения, не интрижка. Существенно другое. Очевидность того, что уже в четырнадцать лет я был готов испытать это — любовь, страдание, страсть. Чувство. Ведь мне представлялось, что эта женщина станет моей женой. Рано разбуженная чувственность, предельная эмоциональность, расшатанность нервной системы – все то, что спустя всего несколько лет оказалось столь необходимым в первых шагах актера. Все было подготовлено, как говорят в Жмеринке, из раньше. Вне живых эмоций нет артиста.

Мне с самых ранних лет было знакомо ощущение «в зобу дыханье сперло». Когда выступают слезы от избытка чувств. Я ревел, когда Лемешев пел: «Скажите, девушки, подружке вашей, что я ночей не сплю, о ней мечтая…» От экзальтации чувств. Кто-то скажет, это сентиментальность. Мне кажется иначе. Это – растревоженность рано проснувшейся эмоциональной натуры. Как будто кто-то перышком по сердцу скребет нежно-нежно, а ты его подставляешь, подставляешь… А потом уже сам бежишь за этим самым перышком. Не можешь без этого жить. Для меня как для профессионала такое засасывающее удовольствие – сцена. А в детстве, в юности это был поиск чувств. Погоня за эмоцией. «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет». Никак не меньше.

И сейчас, когда сижу на спектакле, такое со мною тоже происходит. И всегда происходило, когда посылаемый со сцены сигнал был сильным и чистым. Вспомнить хотя бы «Месяц в деревне» у Петра Фоменко. Все мило, мило, а потом Полина Кутепова, тогда еще девочка совсем, брала такую ноту, что мой организм сразу же откликался на нее слезным спазмом. И Лена Майорова в четвертом акте «Трех сестер» так складывалась пополам, что невозможно было не ощутить ее боль физически. Когда в театре подступает к твоему горлу ком, это значит, что, грубо говоря, тебя достали, прошибли, добили, а не просто показали набор многозначительных символов.

Наталья Иосифовна Сухостав

В Саратовский дворец пионеров меня привела мама, пытаясь оградить от дурного влияния улицы и хулиганствующих элементов, проживавших на нашей Большой Казачьей. Она отдала меня в шахматный кружок, где я даже получил третий юношеский разряд.

Судьба решилась окончательно лишь в восьмом классе, когда я попал в знаменитый на весь Саратов детский театр «Молодая гвардия» Натальи Иосифовны Сухостав, располагавшийся в том же Дворце пионеров. В то время театр «Молодая гвардия» (я очень осторожно это формулирую) был способен конкурировать с местным ТЮЗом. У нас зрителю было даже интереснее. Мальчики играли мальчиков, девочки – девочек, а в ТЮЗе детишек в пионерской форме изображали дамы среднего возраста.

Так бы я и дальше двигал шахматные фигуры, если бы в один прекрасный день драмкружку не понадобились лишние «штаны» и Наталья Иосифовна сама не пришла к шахматистам. Путем нехитрого теста, состоящего из произнесения «громко-громко, на весь зал» известного лозунга «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», который она попросила сказать почему-то именно меня и который не без сарказма был мною выкрикнут, я был зачислен в новобранцы. Для меня это было счастливым попаданием в то занятие, которого мне недоставало.

Мы бывали в кружке трижды в неделю: два раза в будние дни и по воскресеньям. В скором времени я получил свою первую роль в пьесе Цезаря Солодаря «У нас каникулы». Роль называлась «Ленточкин». Потом я играл в пьесе «Снежок» Любимовой, в «Красном галстуке» Сергея Михалкова. «Красный галстук» был сыгран раз двадцать пять за сезон, не менее.

Пьеса Валентины Любимовой «Снежок» представляла собой поучительную историю из американской жизни. Негритянский мальчик попадает в класс с белыми детьми. Волей одной богатой и нехорошей девочки, Анжелы, он должен был быть отторгнутым от общества. Я играл то ли Джона, то ли Джека – неважно, который был настроен прогрессивно, являя собою что-то вроде тред-юнионистского школьного лидера. Взобравшись на трибуну, я с великим пафосом произносил: «Тот, кто сядет с Анжелой Бидл, тот нам больше не товарищ!» С таким чувством и искренностью это произносилось, что у самого мурашки бегали по коже. А дружок мой, Славка Нефедов, негодяй такой, прикалывал: «Ладно, Лёлик, чего ты! Не расстраивайся ты так!» Не на премьере, конечно, а позже, когда мы уже щеголяли своей «актерской свободой». А уж во времена «Современника» считалось за особую доблесть разыграть на сцене товарища, расколоть. Заставить его заржать. Без ложной скромности признаюсь, что был одним из признанных мастеров этого дела.

Хорошо помню свою роль в спектакле «Красный галстук», драматической истории, происходившей в семье «зажравшегося» советского функционера. Мне достался скорее отрицательный персонаж – зазнавшийся сынок-эгоист. Моего друга, бедного сироту Шуру Бадейкина, играл Славка Нефедов. А еще активно действовала хорошая девочка, моя сестра. Они-то с Бадейкиным меня совместными усилиями и перевоспитывали. В конце спектакля мы со Славкой стояли, как Герцен и Огарев на Воробьевых горах, и я говорил: «Если я стану настоящим художником, знаете, какую картину напишу? На фоне голубого-голубого неба стоят два друга. Два комсомольца…» И тогда к нам подходила сестра моего героя, которую играла Эля Нодель, и добавляла: «Нет, лучше не два друга. А три. И третий друг обязательно девушка. Комсомолка». Потом мы запевали песню:

Кто в дружбу верит горячо
И рядом чувствует плечо,
Тот никогда не упадет,
В любой беде не пропадет.
А если и споткнется вдруг,
То встать ему поможет друг,
В любой беде надежный друг
Тебе протянет руку.

Зал иногда нам даже подпевал.

С особым успехом шел спектакль по Евгению Шварцу «Снежная королева». Я выступал в роли сказочника, бегал по сцене с волшебной палочкой. Кая играл Игорь Негода, дочь которого уже в наши времена одной из первых советских актрис снялась для американского «Плейбоя». Сам Игорь в свое время закончил актерский, затем стажировался у О. Н. Ефремова и стал режиссером. Роль Герды досталась новенькой девочке, очаровательно белокурой Лиле Кондратенко, которая не вписалась в нашу уже сформировавшуюся компанию.

Андерсеновская формула счастья из «Снежной королевы» мне очень близка и понятна: «Счастье – это когда тебе принадлежит весь мир и пара коньков в придачу».

Ближе к окончанию школы был спектакль Цезаря Солодаря «У лесного озера», где я сыграл американского шпиона двух возрастов: одного в двадцатые годы, другого – в пятидесятые, современные выходу спектакля.

Занятия в драмкружке происходили на фоне моих детско-юношеских записей типа «Пионерской зорьки» на саратовском радио вместе с девочкой по имени Нина Бондаренко.

Нина Бондаренко была младше меня, училась в седьмом классе. Маленькая такая, со звонким девичьим стервозным голоском. В день похорон Сталина я вместе с Ниной выступал на панихиде в Саратовском театре оперы и балета, читал новейшие эпитафии знаменитых советских поэтов.

Монтаж длился пятьдесят пять минут. Люди в зале с короткими интервалами падали в обморок и выносились под ручки вон. Не выдерживали их организмы всей глубины переживаний. Я же был готов радоваться его смерти. И не только не плакал, но блудливо и глумливо опускал глаза, выступая на сцене и доводя людей до потери чувств. Было упоение оттого, что мы так здорово читаем, что они брякаются. Говорят, вся страна победившего социализма рыдала в тот день. Независимо от индивидуальной меры понимания истинного положения вещей. Я не рыдал, но был взволнован. Идеология ведь действует на уровне бессознательного. Разум тут бессилен, и всем правит истерия.

Но все-таки… Я всегда знал, что Сталин – диктатор. Угнетающий душу русского, советского человека. Дядя Толя Пионтковский иногда мог, не смущаясь, сказать о нем что-то почти матерное.

Однажды я понял, что мне нравится группа «Любэ», как-то выделил ее из общего потока, когда услышал песню «Первая проталина, похороны Сталина…» Удивился, как человек много моложе меня смог так похоже передать именно мои ощущения.

Моими основными корешами в «Молодой гвардии» были Слава Нефедов и Миша Свердлов. Их обоих уже нет в живых.

Славка был самым главным шалопаем среди нас, учился плохо, а Миша был отличником и даже комсомольским деятелем. Слава тоже стал артистом, окончил Щепкинское училище и в поте лица своего добывал кусок хлеба по городам и весям. Алкогольные грехи сильно мешали ему двигаться и развиваться. Мне казалось, что, взяв и воспитав в моей первой студии его сына Игоря Нефедова, я что-то сделаю для Славы. Но кто знал, что судьба обойдется с Игорем так страшно.

А Миша закончил филфак, долго работал режиссером на Саратовском телевидении, снимал передачи в художественной редакции. Потом Миша отбыл вслед за детьми в Землю обетованную, в Израиль, прожил там несколько трудных лет и умер.

С Мишкой и Славкой я познал первую радость настоящей мужской дружбы, которой и позже не был обижен. Слова Гоголя «нет уз святее товарищества» – о нас троих. Казалось, мы были трехтелесным драконом с одним сердцем и одной душой. Полное забвение себя. Когда кто-то из уличной шпаны однажды попытался меня ударить, Миша, который был младше меня, подставил под удар свою руку. Поразительное созвучие душ. Нам было хорошо вместе молчать. Понимать друг друга с полузвука, как в знаменитом анекдоте, когда однокамерники называют только номер шутки, и все смеются, понимая, о чем речь. Мне кажется, мужчине необходимо испытать эту защищенность спины дружбой. Наша дружба защищала нас от мира кольчугой.

У нас были общие тайны. Мы дружили с девочками из хореографического кружка. Все началось со Славки Нефедова, у которого там обнаружилась подруга по имени Люся Бычкова. А я познакомился с Ниной Кудряшовой. Этой девочке я обязан многим: и постоянством, и верностью, и просто душевной полнотой. Нина была способной девочкой, танцевала. Эротика в юношеском возрасте имеет несколько иное значение, нежели в зрелые годы. Чтобы обрести право хоть как-то прикасаться к моей возлюбленной, я не поленился пойти в хореографический кружок, когда у них не хватало мальчишек, и принять участие в балете из жизни растений. Урожайные зерновые противостояли сорнякам. А у меня была роскошная роль Суховея, который все эти тростиночки под себя подминал, сжигая полезную флору… Короче говоря, я ее трогал весь спектакль.

Атмосфера жаркого лета, которое в Саратове начинается в середине мая, когда делать тебе особо нечего, когда твоя старшая сестра находится на практике и когда твои юные мозги подогреваются витающей в воздухе романтикой… Не могу сказать, что железы внутренней секреции юных саратовцев развиваются так же рано, как в Кении или в Нигерии, но в этом смысле Саратов все же «зона рискованного земледелия», поэтому и человек в Саратове, как мне кажется, созревает несколько раньше, чем в других районах моей необъятной родины. Плюс давно изученный Das Weib со всеми своими роскошными диаграммами и фотографиями мужских и женских гениталий, где все было наглядно, понятно и так и просилось к освоению. Дворец пионеров оставлял нам время для освоения науки страсти нежной и для всего прочего, чем занимаются обычно Ромео и Джульетты в этом возрасте. Любовь как дисциплина была пройдена мною в Саратове.

Высочайшая планка в отношениях с прекрасным полом, взятая в юности, не давала мне опускаться ниже на протяжении всей жизни. Я никогда не мог заниматься любовью, как это иногда делают некоторые: «А вот поехали сегодня туда-то…» Один очень активный мой коллега не раз предлагал мне: «Давай рванем в малинник!» Не-ет. Неинтересно мне это. Любовь всегда должна быть «с черемухой», как говорил мой папа. Если Господь или судьба одаривали меня чувством, так оно развивалось по всем законам влюбленности и всего ей сопутствующего. Я благодарен жизни за то, что график моих влюбленностей всегда был плотен, насыщен и регулярен. Почти как движение подмосковных электричек.

Три последних года средней школы были полнокровнопрекрасными благодаря девочке Нине. И благодаря моим друзьям Славе и Мише. Когда Тузенбах говорит Ирине в «Трех сестрах»: «Впереди длинный-длинный ряд дней, полных моей любви к вам», – я вижу свою юность в окружении друзей, исполненных любви друг к другу.

О руководителе «Молодой гвардии» Наталье Иосифовне Сухостав следовало бы написать отдельную книгу.

Дочь чешского профессора, приехавшего строить новую жизнь в стране побеждающего социализма, Наталья Иосифовна неосторожно вышла замуж за человека по фамилии Томашайтис. Он был следователем по особо важным делам и в 1937 году, когда расследовал якобы вредительское дело строителей саратовского крытого рынка, посадил, скажем, не десять человек, а пять. Его самого расстреляли, а жену-актрису с волчьим билетом выбросили из жизни: выгнали из ТЮЗа, где она играла Снежную королеву в пьесе Шварца. Ясное дело, жене врага народа нельзя было работать ни в каких «культурно-массовых» учреждениях. Но каким-то чудом ее взяли во Дворец пионеров, где Сухостав и прослужила почти до конца жизни.

Она была очень эффектной женщиной. Высокая, худая до невозможности, со стремительной походкой. Чем-то напоминала Марлен Дитрих, знаковую фигуру этого поколения: короткая стрижка, тонкие губы, большие, тонко подведенные глаза. Элегантность во всем.

Наталья Иосифовна – человек, показавший нам «систему координат», прежде всего человеческих, в театре. То есть взаимозависимость, взаимовыручаемость, необходимость людей театра друг дружке, невозможность подвести товарищей. Пару раз я опоздал на репетиции, и она при всех устроила мне такие executions, что это навсегда запечатлелось в моем премьерском умишке.

Сухостав была настолько старше нас и столь безусловно авторитетна, что воспитательных мер воздействия почти не применяла. Любое ее слово воспринималось как директива. Она была дисциплинирующей и развивающей нас единицей. Ее замечания касались не столько профессии, сколько вопросов жизни, этики, что для меня было очень важно, потому что мое представление о демонстрации актерской свободы отличалось от того, каким оно должно быть на самом деле. Ее влияние на меня было столь сильно, что я и подумать не мог, что стану кем-нибудь еще, а не артистом. Она была своего рода миссионером. Никого, кроме нас, у нее не было – ни семьи, ни детей. Всю любовь она отдавала нам, своим театральным детям, что делало из нее почти святую в наших глазах.

Когда я стал взрослым и самостоятельным, для меня не было большей радости, чем посылать ей открытки изо всех уголков планеты, будь то Париж, Вена или Лондон: «Жив, здоров, люблю и помню с благодарностью». Мне было необходимо представлять этой великой женщине доказательства не зря потраченного на меня времени, труда, ее педагогического таланта. Регулярно, раз в год, мы, взрослые «молодогвардейцы», собирались в Саратове, чтобы навестить Сухостав в ее крохотной комнатке патрицианско-спартанского вида в коммуналке на улице Дзержинского. Она любила творить красоту своими руками: расписывала панно, составляла потрясающие икебаны, украшавшие ее скромное жилище. Вина моя, что я не смог заставить секретаря Саратовского обкома поменять ее маленькую неустроенную жилплощадь на нормальную квартиру… Стены комнаты, где жила Наталья Иосифовна, были сплошь завешаны фотографиями учеников. Даже когда я стал зрелым профессионалом, она была строга со мной и тревожилась, чтобы мне не «надули в уши», чтобы меня не коснулась пошлость и дурь, чтобы не погрузился я в то болото, поскольку действительно моя судьба складывалась празднично-успешно…

Конечно, мы были породнены с ней. Наше сыновнее отношение выразилось и в памятнике на ее могиле, который был поставлен Володей Красновым («молодогвардейцем», тогда ведущим актером саратовского ТЮЗа, а ныне – Московского Художественного театра), на деньги воспитанников Натальи Иосифовны.

Перебирая слова заупокойной молитвы, я обязательно называю и ее.

Наталья Иосифовна, без всякого преувеличения, – моя крестная мать в актерской профессии. А может быть, и в педагогике, которой я до сих пор отдаю немало времени.

Не думаю, чтобы Сухостав всерьез и определенно видела своей задачей воспитание молодых профессиональных артистов или что у нее был какой-то особый, продуманный и просчитанный педагогический метод. Но факт, что получалось это у нее великолепно. Еще до меня некоторые ее студийцы прорвались в актеры. А после пошел уже безостановочный поток. В результате из школьного театра Сухостав вышло сто шестьдесят актеров! Феноменальный результат для провинциального самодеятельного коллектива.

Как мне представляется сейчас, главным у Сухостав была установка на раннюю профессионализацию актера. У Натальи Иосифовны было исключительное чутье селекционера. Актерскую одаренность она безошибочно умела обнаруживать и вытаскивать на белый свет. Такого рода чутье у театральных педагогов встречается не столь часто. Смею надеяться, что подобное дарование есть и у меня. Сорок лет небезуспешной педагогической практики дают мне право сказать такое более-менее определенно. После долгих размышлений я пришел к стойкому убеждению: актера надо воспитывать с раннего детства. Принцип ранней профессионализации стал частью моей педагогической системы. Слово «система» я употребляю здесь отнюдь не в полемике или в сравнении со Станиславским. У любого педагога после десятилетий труда естественно выстраивается некая собственная система – набор методических приемов.

Ранняя актерская востребованность катализирует развитие. Как в спорте. Актер должен рано вкусить успех. Пусть наивный, как у нас в «Молодой гвардии», но обязательно еще до овладения основами ремесла. Это дает и перспективу роста, и понимание относительности самого успеха. Понимание, что в театре это как раз не главное. Что это и есть как раз самое простое.

Актер обретает свободу, только испытав успех. И чем больше успех, тем больше шансы обретения настоящей внутренней свободы, когда тебя «несет». Как у Булгакова – «За мной, мой читатель!» И вы магически следуете за ним, как за дудочкой Крысолова.

У нас слишком боятся штампов, прививаемых в дурной самодеятельности. Но это не страшно. Главное, чтобы человеку была отпущена энергетика, чтобы он мог сказать: «За мной, мой зритель!» На моей памяти не слишком многие актеры обладали этим.

Наталья Иосифовна, очевидно, хорошо понимала значение успеха, важность пребывания артиста на сцене, на публике. Она давала всем нам играть много и разнообразно, и уже в девятом классе я познал радость маленьких артистических триумфов. Это ни с чем не сравнимое ощущение – играть на сцене. Быть может, поэтому сцена была и остается настоящим праздником моей жизни, «праздником, который всегда со мной».

В «Молодой гвардии» навсегда было прочувствовано счастье ранней призванности, ранней востребованности. Полученные, быть может и не совсем заслуженно, аплодисменты были своего рода долговыми обязательствами надежды, намного опережавшими реальный вклад, реальное постижение актерского мастерства. Но они двигали вперед, открывали второе, третье, четвертое дыхание.

Пришло ощущение себя, своих возможностей… И одновременно – поразительное юношеское чувство вечности жизни, когда корневая генеалогическая система еще крепка и кажется, что ты не умрешь никогда, а впереди будут только радость, успех и счастье.

«Блажен, кто смолоду был молод…»

Сухостав дала исходный импульс профессии. Дальше уже никто и ничто не могло меня остановить. И потому я пер как бульдозер. Все происходило как бы само собой, без особых творческих трагедий.

За год до окончания школы я начал подготовку в актерский институт. Читал все подряд: Станиславского и Немировича, его «Из прошлого». Замечательные книги Ольги Ивановны Пыжовой, Марии Иосифовны Кнебель…

Одной из самых заветных и дорогих до сих пор остается книга Михаила Чехова «Путь актера». Купил ее незадолго перед отъездом в Москву.

Михаил Чехов – манящая, загадочная фигура. Темная актерская звезда XX века. Мне тягостны все эти современные «чеховские» школы. Чехов был гений. Знаете, как о нем говорил Евгений Багратионович Вахтангов? «Миша, ты – лужа, в которую улыбнулся Господь Бог». И то, что называют системой Чехова, – просто его личные озарения. Надо трезво смотреть на его творческий путь: нельзя же сказать, что работа Чехова в Голливуде, в какой-нибудь симпатичной «Рапсодии», конгениальна Гамлету или Эрику… Нет, это совсем другая история. А у нас в который уже раз начинают малевать персону того или иного покойника, канонизируют его. Делаются чудовищные вещи. Неплохие, в принципе, люди ведут себя как нелюди, стирая самобытные отпечатки пальцев своего кумира. Уникальный дактилоскопический рисунок исчезает, получается что-то среднеарифметическое. Среднеарифметический гений. «Мы назначаем гением имярек». По-моему, отвратительное занятие. В этом смысле я всегда в меньшинстве. Многие коллеги интересуются наследием Михаила Чехова всерьез, строят теории, чертят графики… Из всего этого устраивается некий класс (за посещение которого берутся хорошие деньги), школа, курс, где совершаются коллективные прозрения, коллективное познание чеховской методики и чеховской души, которые, кстати, были обильно замешаны на Блаватской и теософии. Получается спиритизм какой-то. Ну не может же сам Михаил Александрович встать из гроба и поправить своих учеников и поклонников конца второго и начала третьего тысячелетия! Мне интереснее другое – угадывать состояние души этого гения. Педагогика, на мой взгляд, – всегда интуиция, всегда прямое и индивидуальное общение душ учителя и ученика. Научные методы, теософия и коллективные прозрения тут бессильны.

Экзамены

Для вступительного экзамена в театральное училище мною был подготовлен отчаянно-мелодраматический ура-репертуар, репертуар бенефицианта. Ведь с чем ехал великий Орленев в провинцию? С Освальдом в «Привидениях» или с чем-нибудь из Фридриха Шиллера в русской транскрипции. Шиллер в исполнении русских артистов – это неслабо, что называется, вещицы с газом.

Итак, на вступительном экзамене я читал… кусок из романа Степана Злобина «Степан Разин». Мне безумно нравилось кричать: «Сарынь на кичку!» Что такое «сарынь» и что такое «кичка» – представлялось довольно туманно. Кичка виделась мне в виде предмета женского туалета. Ассоциировалась с «кикой», которую носила сватья баба Бабариха. Но звучало красиво.

Далее шел отрывок из «Молодой гвардии»: «Мама, мама! Я помню руки твои с того самого мгновения, как стал осознавать себя на свете. За лето их всегда покрывал загар, он был такой нежный, ровный, только чуть-чуть темнее на жилочках… И я так любил целовать их прямо в темные жилочки…» Даже Алла Константиновна Тарасова прочувствованно к этому отнеслась.

«Изгнанник» Константина Симонова: «Нет больше родины. Нет неба, нет земли. Нет хлеба, нет воды. Все взято».

И, наконец, фрагмент из повести Льва Кассиля и Макса Поляновского «Улица младшего сына», где мальчик, идущий на задание бороться против фашистов, подходит к ставням своего дома и видит, как мама штопает что-то… И заливается слезами и соплями, но не может, не имеет права зайти, сказать ей: «Здравствуй, мама!»

В общем-то все это были сентиментальные, чувствительные вещи. Без украинского «музично-драматичного» варенья не обошлось, ведь ничто не проходит бесследно. Мы все немножко Каштанки. Мальчишка из «Каштанки» привязывал кусочек мяса на веревочку и потом долго вытаскивал его обратно, садист. А Каштанка бросила сытое житье в цирке и побежала к своему мучителю. Так и мы никуда не деваемся от своего опыта, и хорошего, и сомнительного. Юношеская эмоциональность у меня была порядком расшатана. Тут и «Судьба солдата в Америке». И мужская школа. И ранняя саратовская «слава», и успех. И ранняя любовь. И постоянное это, из Онегина, – «и жить торопится, и чувствовать спешит». Оттого и такой вот репертуарчик.

Программу подготовил в основном самостоятельно. В Саратове слушали меня Света Скворцова, которая заканчивала в тот год Школу-студию МХАТ, и Лиля Толмачева. Она в то время уже Школу-студию закончила и была одной из первых московских театральных звезд. Не знаю даже, кто пользовался тогда большим спросом: Юлия Константиновна Борисова или Лилия Михайловна Толмачева. Она играла в Театре имени Моссовета, но на какое-то время вернулась в родной город и стала примадонной ТЮЗа. Мама Лили, Маргарита Владимировна Кузнецова, была моим классным руководителем. Она-то и устроила мое прослушивание у нее. Толмачева, разрешив мне прочитать свою программу, стала первым настоящим человеком театра, который отнесся ко мне всерьез. Ее одобрение дало мне такую мощную дозу веры в себя!

На вокзале меня провожала довольно пестрая толпа «поклонников»: одноклассники, родственники. Было ощущение, что еду завоевывать мир. Кто-то из случайных прохожих-знакомых крикнул: «Лёлик, куда едешь?» Я прокричал в ответ: «Еду учиться на тракториста!» Думаю, что из всей моей саратовской родни только один человек молился за то, чтобы я не поступил, – баба Аня. Желая мне добра.

Обладая немалой сметкой, я подал заявление и в ГИТИС, и в Школу-студию МХАТ.

Поступление мое было какое-то такое рутинное и имело вид мало запоминающийся. Из Саратова в Москву я привез рекомендательное письмо от второго мужа первой жены моего отца Петра Ивановича Тихонова, адресованное его брату, проректору ГИТИСа по административно-хозяйственной части. К сожалению, этим письмом воспользоваться я не смог, потому что Тихонов-брат в это самое время был сослан на уборку картофеля вместе со всеми своими чрезвычайными полномочиями, которые-то и должны были помочь мне поступить в ГИТИС. Меня, кстати, и так приняли в оба института сразу: и в ГИТИС, и в Школу-студию МХАТ. Движимый отеческими чувствами, добрый и гнусавый Матвей Алексеевич Горбунов говорил мне: «Оставайся в ГИТИСе, я буду тебя просто как сына содержать». Но верх взяло мое не очень даже осознанное представление о том, что вершиной пирамиды театральной педагогики все-таки является Школа-студия МХАТ. Наверное, связано это было и с тем, что МХАТ считался первым театром страны, и с тем, что в годы войны театр довольно долго находился в Саратове, играл в помещении Театра юного зрителя, и я был на одном из этих спектаклей. Во МХАТе была самая звездная труппа того времени. Там работали народные артисты СССР Алла Тарасова, Ольга Андровская, Ангелина Степанова, Клавдия Еланская, Владимир Ершов, Борис Ливанов, Василий Топорков, Алексей Грибов, Василий Орлов, Михаил Яншин, Павел Массальский, Сергей Блинников, Марк Прудкин. Народные артисты РСФСР Александр Комиссаров, Вера Попова, а также «молодая поросль»: Владлен Давыдов, Маргоша Анастасьева, Елена Хромова, Рита Юрьева, Алексей Покровский. Замечательный актер дядя Володя Муравьев, общавшийся с нами, студентами, несколько по-иному, чем другие, вернувшийся из ГУЛАГа, из Норильска, где он выступал как «вольный»; Юрий Эрнестович Кольцов-Розенштраух. Простое перечисление имен уже производило чрезвычайно сильное впечатление. Практически все крупные дарования были аккумулированы в Художественном театре благодаря дивной, не имеющей аналогов способности Станиславского и Немировича-Данченко к собирательству талантов.

Вступительный экзамен в Школу-студию МХАТ прошел почти успешно. Топорков, Марков, Алеша Покровский отечески прослезились. Конечно, не над провинциальным трогательным репертуаром, а над светлой молодостью и моей шеей тридцать седьмого размера…

На сочинении выбрал свободную тему – «СССР в борьбе за мир». Начал бравурно и смело: «1918 год – написал я и поставил многоточие, – …исторический залп крейсера „Аврора“ возвестил всему миру, что на одной шестой части земного шара люди начали строить новую жизнь…» Преподавательница русского языка Крестова, отчеркнув и эту святотатственную ошибку, и грехи помельче, поставила «три с минусом», сделав большую натяжку. Но и этого хватило для поступления.

Удивительно, но особой эйфории по поводу того, что меня приняли, я не испытывал. Со мной началось даже совсем что-то непонятное. Жуткая, необъяснимая депрессия. Вставал утром и ревел басом, без всякой на то причины. Уже думал, что схожу с ума, – стресс, истерия, ранняя стадия шизофрении. А в общем-то довольно типичные юношеские комплексы переходного возраста, когда кажется, что мир лишен смысла. Когда мучительно чувствуется одиночество. Опасный период, через который проходят все мальчики.

Как мне представляется теперь, моя депрессия была вполне естественной реакцией на произошедшую со мной метаморфозу: мальчишка-провинциал попал в новую для себя среду, в новый ритм жизни. С трудом верилось, что это не сон, что все это происходит со мной. Надо было привыкнуть к мысли, что так оно и есть, что это свершившийся факт.

Полностью у меня это закончилось самым неожиданным, хотя и драматичным образом.

Летом, после поступления в Школу-студию МХАТ, я ненадолго вернулся домой. И в это самое время мой друг Слава Нефедов убил человека.

У нас были роскошные, как бы сейчас сказали, «фирменные» кепки из букле. Он шел по улице ко мне в этой серой шикарной кепке, на которую и покусился урковатый парень: «Была ваша – стала наша». Славка от него отмахнулся. А юный хулиган после этого несильного шлепка вдруг обмяк и сполз на землю, обхватив молоденький тополь, росший на улице Чапаева. Удар пришелся в сонную артерию. Надо было как-то выручать Славку, как-то помогать ему, хотя бы морально. Когда затеялось судилище, в судьбе моего товарища, который в то время был студентом нефтяного техникума, приняла горячее участие Наталья Иосифовна Сухостав. Она вступилась за него, как настоящий родственник. Славу осудили условно, а моя депрессия прошла сама собой.

Саратов закончился. Потом я приезжал в родной город только к больному отцу, на гастроли и на похороны. А сейчас регулярно навещаю могилы.

И все-таки Саратов всегда присутствовал в моей жизни. Мне необходимо туда возвращаться, как необходимо бывать в Оптиной пустыни, которую я считаю своей духовной родиной и где ощущаю полноту бытия.

Одно время мне нравилось называть себя провинциалом. Я даже несколько кокетничал этим. Хотя, если разобраться, ну какой я провинциал? Конечно, в Большой театр попал уже в двадцать лет. Но не этим же определяется «столичность». В сороковых-пятидесятых годах немало московских интеллигентов оказалось в Саратове. Моей учительницей в школе была Ю. Д. Лейтес, сбежавшая от преследования космополитов. В Саратове преподавали профессора Александр Павлович Скафтымов, Юлиан Григорьевич Оксман. Там находится первый в Поволжье Художественный музей имени А. Н. Радищева, один из старейших в России медицинский институт.

Хотя, конечно, в России всего одна столица – Москва, где я и живу уже почти шестьдесят лет, с 1953 года.

Глава вторая. Москва

Новое измерение

Это как в хоккейном чемпионате: гении на все времена, вроде Харламова или Третьяка, приезжая в НХЛ, понимали, что все-таки это другая игра… Вот так, будь ты семи пядей во лбу в Саратове, когда попадаешь в Москву, которая не верит слезам, должен пройти весь этот путь sеlfmadетапства. Мой путь был достаточно ясен и очень прост. Все, что я имею, я добыл своими руками.

В первом семестре результатом политической безграмотности, продемонстрированной в экзаменационном сочинении, явилось лишение стипендии, а заодно и общежития. Пришлось маме помогать мне: она три года подряд высылала в Москву огромную сумму – пятьсот рублей, по-прежнему вкалывая на двух работах. Со второго семестра я начал стабильно получать стипендию: сначала двести двадцать рублей, затем и повышенную – четыреста пятьдесят, а на третьем курсе заработал первый гонорар в кино и уже сам кое-что отправлял в Саратов.

С жильем было сложнее. Сестра Мирра к тому времени уже вышла замуж, и, по счастливой случайности, у ее мужа был друг, Володя Ананьин, снимавший даже не комнату – угол в большой квартире на третьем этаже дома в Большом Харитоньевском переулке. Туда-то я и был определен на подселение и на время вступительных экзаменов, и на полгода первого семестра. Аренда ананьинской раскладушки стоила недорого.

Удивительно, как в жизни все сходится. Примерно в ста метрах от моего первого московского пристанища находился угольный подвал – склад, который через двадцать пять лет стал сценой и залом подвального театра…

Я оказался в Москве спустя лишь несколько месяцев после смерти Сталина. Еще не осознавая этого, я попал в новую жизнь, которая менялась на глазах, даже не ежегодно и ежемесячно, а ежедневно. Театральным финалом этого движения всего через каких-то пять лет стало создание «Современника», совершенно немыслимое еще в начале пятидесятых.

Школа-студия

Для меня обучение в Школе-студии МХАТ, как и для всех студентов, началось с уборки здания Школы-студии в проезде Художественного театра, дом 3а (сейчас в этом помещении располагаются учебный театр, музей МХАТа, коммерческие структуры, а Школа переехала поближе к Тверской). Такова давняя традиция: все неофиты драили, драят и будут драить Школу во веки веков.

Среди моих однокурсников были: Галя Барышева, впоследствии профессор ЛГИТМиКа (СПбГАТИ), Майя Менглет – первая красавица курса, девушка с глазами поразительной глубины, нервная и ломкая, вокруг которой всегда возникало оживление и напряжение мужских сил, Вовка Паулус, с которым мы вместе работали в «Современнике» первых лет, Валя Левенталь, игравшая потом в БДТ, Витя Рухманов – впоследствии артист Театра сатиры, Игорь Задерей, уехавший работать в Новосибирск, Валя Кузнецова, руководившая культурным фронтом в Севастополе, Эмиль Лотяну, переведенный после второго курса во ВГИК (причины перевода уточнять не буду), Толя Кириллов, очень смешно пародировавший Топоркова (я специализировался на Массальском и Цареве). И, конечно же, любимый мною, долговязый и тонконогий, смешливый уроженец Матросской Тишины Валя Гафт. Он стал одним из моих первых друзей в Школе-студии. У него тогда было столько волос, что хватило бы на троих. Волосы были везде, но на голове просто заросли какие-то. На первом курсе Гафт запомнился мне гнусовато-задушевным исполнением отрывка из «Василия Теркина». Читал всерьез, а было смешно. Мы с Валей вообще всегда смеялись без устали. Иногда над педагогами, а порой без существенного повода. От полноты бытия. Для этого не требуются анекдоты… А потом некоторое время оба были влюблены в Майю Менглет. Соперничали без крови. Иногда я подводил его немного – разыгрывал. На прогоне дипломной мелодрамы «Деревья умирают стоя» Алехандро Касоны, отыграв свой эпизод в роли сеньора Бальбоа, Валя должен был выйти со сцены. А я держал дверь изнутри – крепко, изо всех сил. Когда он понял, в чем дело, то заржал, а режиссер спектакля Александр Михайлович Комиссаров, маленький человечек, прославившийся исполнением роли клоуна в фильме «Цирк» и очень смешно говоривший свои реплики в мхатовской «Школе злословия», закричал: «В чем там дело?» Валя меня не выдал. Ничего лучшего не придумав, сказал: «А это я на вас, Александр Михайлович, вообще без смеха смотреть не могу». После чего был вызван к ректору и чуть не отчислен.

Самым старшим на курсе был Женя Урбанский, родившийся в местах ГУЛАГа, на Крайнем Севере, в Инте. Он уже успел поучиться в Горном институте и пришел к нам в соответствующей «путейско-угольнодобывающей» тужурке. Другой одежды, скорее всего, у него не было. Он был по-мужски красив и несколько отстранен от общественности. Жил в снимаемой комнате вместе с женой; кажется, был уже и ребенок. Женя являл собой пример редкостного джентльменства в отношениях с женским полом. Галантностью подобного уровня из нас еще не владел никто, мы ограничивались лишь подачей пальто в гардеробе.

Урбанский уже тогда заметно тянул на роли социальных героев. Но, приняв на грудь немного спиртного, он читал Маяковского так нежно, так лирично и одновременно так истово, что имел огромный успех у всего нашего народа. К тому же он играл на гитаре, и мы с ним в перерыве пели на два голоса «Давно мы дома не были…», «Парней так много холостых на улицах Саратова…» и многое другое.

Начались волшебные дни. На языке сегодняшнего поколения подобное состояние называется «балдением». Когда еще ничего не понимаешь, что с тобой происходит, чего от тебя хотят. Ты почти вслепую продвигаешься в том направлении, которое тебе задают педагоги, но твоя чуткая природа ощущает, как пробуждаются в тебе неведомые ранее силы…

Хотя сюжеты на курсе бывали разные. У наших педагогов была такая «игра»: я выступал в роли «чистого» мальчика, а Лариса Качанова, в их понимании, – «чистой» девочки. Вот они все время и пытались соединить наши наивные души. А мы не то чтобы испытывали взаимную антипатию, но интересы наши шли в абсолютно разных направлениях. Тем не менее на занятиях танцем все четыре года мы с Ларисой прокружились в ритмах вальса, танго и всего прочего.

Первый год в Школе-студии – праздник протяженностью в вечность. Радостный сон, пробуждение от волшебного сна. И перманентное изумление: «Господи, за что мне все это счастье дано? Как я попал в этот волнующе-волшебный мир?»

Школа-студия в то время напоминала, как бы это сказать, удивительное, кажущееся бескрайним, разнотравье. Я видел такое в детстве, в волжских степях. Это было уникально богатое на личности и таланты время. Эпоха, когда общество, голодное и холодное, начало просыпаться, когда оно жадно делало свои первые глотки свободы.

Одной-единственной суперзвезды в Школе не было. Целый небосклон звезд: Миша Зимин, Леня Губанов, Олег Анофриев, а также заводной и отчаянно озорной Левка Дуров учились на четвертом курсе.

Олег Анофриев с юности был чрезвычайно музыкальным, веселым, добрым и коммуникабельным человеком. Казалось, он всегда и везде бойко играл на пианино, несмотря на неполный набор пальцев на одной из рук, и пел только-только появившиеся в нашем музыкальном сознании шлягеры американской и европейской эстрады. Песни, которые в те времена пела вся страна, очень отличались от всего того, что пели мы: «Домино, Домино, будь веселой – не надо печали…» или до сих пор победно шествующее в своем возбуждающем ритме «Бессаме мучо». Помню, как торжественно объявляла ее бессмертная филармоническая ведущая Анна Чехова: «Бессаме мучо. (Пауза.) Грустная песня пампы. (Пауза.) Слова Бэллы Давидович и Виктора Драгунского. Целуй меня, и горькой не будет наша последняя встреча в осеннем саду…» Ну, и так далее. Весь этот музыкальный альманах, которым мы владели, исполнялся Олегом весело, азартно, когда на больших переменах мы целой кучей прижимали его к роялю.

На третьем курсе училась Галя Волчек. Она-то как раз почти не изменилась с годами. Тогда она была такая же толстая, такая же славная, обаятельная и заразительная, с той только разницей, что была веселее, чем сейчас, – не так много у нее было знания жизненных тягот. Наверное, как и каждый человек в начале жизни, она верила в то, что все будет хорошо и, что бы мы ни начинали, мы победим… А начинали мы со всеми вместе всего-то три года спустя новый театр. Помню, как смешно Галка на пару с Евстигнеевым играла в Школе отрывок из «Женитьбы Бальзаминова».

Далее просто перечисляю: Леонид Броневой, Светлана Мизери, Людмила Иванова, Ирина Скобцева. Игорь Кваша принимал участие в спектакле старшекурсников «Власть тьмы», где здорово играл отставного солдата Митрича; я всегда запоминал роли, которым слегка завидовал.

Второкурсники – Олег Басилашвили, Виктор Сергачев, Женя Евстигнеев. Михаил Козаков, щеголявший в небывалой красоты пиджаке, перекупленном у Лотяну («контрабандный» румынский товар, привезенный из Молдавии). Таня Доронина – и тогда уже совершенно сладкая женщина. Такая же… разнообразная. Партнершей, кстати, Доронина всегда была замечательной: обязательной, дисциплинированной, нежной. Я знаю это по «Скамейке».

С Евстигнеевым я познакомился в общаге. Близкое территориальное проживание – наилучший способ человеческого знакомства. Он был мне как старший брат. Хотя по-настоящему мы сблизились позже, в пятьдесят седьмом, когда начались наши ночные репетиции в Студии молодого актера. Женя был старше меня на девять лет. К моменту появления в Школе-студии он уже состоялся как актер, был знаменит в городе Владимире, где дебютировал. С первой же своей школьно-студийной работы – отрывка из пьесы Крона «Глубокая разведка», где он играл Мориса, – Евстигнеев, что называется, встал в особицу. Его студенческие работы были ролями вполне сформировавшегося мастера, и я приходил смотреть на них как на вполне завершенные произведения, так же радостно, в таком же предвкушении открытия новых граней дарования артиста, в каком я ходил на премьеры во МХАТ.

Достаточно свободный и раскованный в своих интересах, еще до поступления в Школу-студию Женя играл в кино перед сеансами на ударных. Он был музыкален: не то чтобы лабух, но вполне разбирающийся; не то чтобы чечеточник, но, как говорится, «умеющий сбацать»; не то чтобы поющий романсы, но ловко аккомпанирующий на гитаре. И все это ненатужно и со всеми признаками очень естественного артистизма, что было для меня, человека совершенно зеленого, пришедшего из школы-десятилетки, «желанным далеко».

Я мог представить в себе лишь часть Женькиных достоинств. Теплая щенячья радость накатывала на меня, если он аккомпанировал мне, или Гале Волчек, или Мише Козакову, или Олегу Ефремову, когда мы в «Современнике» пели какие-нибудь блатные песни или нескладухи… Это был любимый, дорогой и почитаемый мною Старший, на протяжении всей своей жизни сохранявший достоинство, что среди людей нашего ремесла встречается не так уж часто.

В калейдоскопе школьно-студийных индивидуальностей Витя Сергачев был личностью вполне загадочной, во всяком случае, трудноопределимой, трудновычисляемой среди прочих. Он был человеком молодым, но уже чрезвычайно погруженным в немереную сложность избираемой профессии, я бы так сказал. К тому времени он, наверное, читал Мейерхольда, а уж говорил о нем с настоящим знанием дела. Витя умудрялся одновременно быть и как бы «инакомыслящим» по отношению ко МХАТу, и дотошно, серьезно занимающимся освоением нашего ремесла студентом Школы-студии. Мы с ним коротко встречались в студии Петра Михайловича Ершова, которую я посещал по ночам, но он там долго не задержался. Однажды Сергачев попытался пригласить меня в свою самостоятельную режиссерскую работу – чеховскую «Попрыгунью». Полагаю, что в то время он был влюблен в одну из своих однокурсниц. Она-то и должна была стать той самой героиней, прыгающей от одной мужской особи к другой…

Круг наших личных интересов был несколько различным, поскольку Витя был москвичом, а я провинциалом; я жил в общежитии, а у него был уже вполне сложившийся круг друзей и знакомых.

На переменах в Школе-студии все студенты мужского пола, помимо прочего, занимались примерно одним и тем же: играли в чики-рому. Эта игра представляла собой такую странную помесь футбола, даже затрудняюсь сказать, с чем именно. В чики-рому играли либо теннисным мячом, либо плотно перевязанным комком бумаги, пиная и подбрасывая его ногами. Все это делалось в аудитории, которая от наших упражнений постепенно приходила в негодность. Почему игра называлась чики-рома, не знаю – тайна. Но мы говорили так: «Чики-рома – мамаши нету дома», – видимо, предполагая, что если бы мамаша дома была, то в чики-рому она бы играть запретила в силу означенных выше причин.

Сказать, что я был образцом студента, увы, нельзя. Скорее, наоборот. Учился по завету классика – чему-нибудь и как-нибудь. И понемногу.

Имевшихся в наличии знаний русской и мировой литературы хватало для того, чтобы держаться на поверхности, на память я не жаловался никогда. Что же касается обучения собственно профессии, то оно во многом сводилось к радостному пережиданию. Если говорить о том, что я называю словом «ремесло», то весь курс «мастерство актера» промахивался на автомате. Мало что было понятно на более-менее сознательном уровне.

Трифопага

Место в общежитии я, наконец, получил во втором семестре и поселился среди таких же молодых, амбициозных людей, приехавших завоевывать Москву.

Провинциалу в Москве, с одной стороны, сложней, а с другой – проще. У пришельца выделяется гораздо больше агрессивного адреналина, ведь ему требуется завоевать столицу: самому себе и всем прочим доказать, что успех его не случаен, что не из милости он здесь оказался.

Жизнь наша была бурной. Общежитие располагалось на Трифоновской улице и именовалось «Трифопагой», по аналогии с названием популярного фильма «У стен Малапаги». Наша седьмая пристройка давно уже снесена могучим ураганом перестройки Москвы, сейчас на этом месте транспортная развязка.

В комнате жили впятером. Боря Никифоров, Игорь Налетов, Коля Сивченко – все со старших курсов. Мне особо покровительствовал второкурсник Володя Поболь. Впоследствии он очень смешно вместе с сокурсницей Нонной Богданович играл сцену Лариосика и Елены Тальберг из «Дней Турбиных», которую ставил мой педагог Борис Ильич Вершилов.

Трифопага была товариществом, радостным сообществом. Ни одной серьезной ссоры не помню, все по совести. По воскресеньям варился свекольник из банки: огромная кастрюля на всех, куда бросалось граммов сто густой сметаны. Все это выгребалось за день. На второе пельмени или банка зеленого горошка с полпачкой маргарина. Или кукуруза, тогда еще здравствовавшая, пока ее не стал высеивать по всей площади Советского Союза Никита Сергеевич Хрущев.

Мне приходили посылки из Саратова, которые потрошились порой даже без моего участия. Особенно в этом преуспевал Толя Кириллов, на все претензии отвечавший: «Ничего, в стипешку отдам шоколадом»…

Иногда, конечно, было немного голодновато, но до западания щек и глаз дело не доходило никогда. Осенью на Рижский вокзал приходили вагоны с арбузами. Их мы разгружали и поворовывали, не без этого.

Мы были неизменно ухожены: благодетельница тетя Катя, комендант пристройки, за рубль стирала и гладила наши рубашки.

В те времена мы везде успевали – и лечь далеко за полночь, и встать рано, и литературу обязательную почитать, и потратить немалые силы на встречи с прекрасными старшекурсницами, и выпить на квартире однокурсника-москвича водочки с салатом оливье… Не помню, чтобы кому-то стало плохо на этих «сейшенах». А у меня вестибулярный аппарат работает бесперебойно всю жизнь.

Возвращались в общагу на бывшем тогда нереально дешевым такси – 10 копеек за километр. Рай.

МХАТ и другие театры

Можно сказать, что первый курс был отдан знакомству с театрами Москвы. А кроме того, «юности мятежной пришла Евгению пора…» Наполнению этой важной части программы самообразования способствовали старшекурсницы. Не будем персонифицировать. Профессионально выражаясь, они окончательно ввели меня в круг предлагаемых обстоятельств в отношениях между мужчиной и женщиной. Что и говорить, большое спасибо им за полезные уроки, которые они мне преподали.

Из театров больше всего меня волновал МХАТ, в котором еще существовали волшебные спектакли вроде «Плодов просвещения» или «Осеннего сада» Лилиан Хэллман. «На дне», «Три сестры», «Идеальный муж», «Школа злословия» – смотрел их раза по три, по четыре, а то и больше. Даже такие достаточно непонятные постановки, как «Залп „Авроры“» или «За власть Советов» по повести Катаева увлекали фантастическим мастерством Дмитрия Орлова или Бориса Петкера.

Само по себе произведение «За власть Советов» В. П. Катаева было весьма читабельным и довольно популярным, но спектакль оказался на редкость тяжелым для восприятия. Там рассказывалось о подпольной работе, которая почему-то являлась основным занятием абсолютного большинства жителей многострадального города Одессы. Все герои спектакля с утра до ночи только и думали о том, как бы уйти в катакомбы и нагадить проклятым немецким фашистам, оккупировавшим их любимый город. Там были и патриотизм, и стрельба, и трескучие фразы руководителей повстанческой борьбы, и похожие друг на друга персонажи. Схематичными, почти абсурдными выглядели все, кроме двоих, выделявшихся на общем фоне, как золотые зубы во рту. Это были Петкер и Орлов, существовавшие на сцене естественно и просто.

Юрий Николаевич Кольцов-Розенштраух, посаженный во время войны, как говорят, по доносу одного из мхатовских сотрудников и вернувшийся во МХАТ в конце пятидесятых годов, блистательно играл эпизодическую роль в спектакле «Дворянское гнездо». В финале своей короткой сцены он произносил: «И вот я, тем не менее, верил и верую!» – но так, что зал буквально взрывался аплодисментами. Вот так же емко, смело и соразмерно играли Петкер и Орлов в спектакле «За власть Советов».

Глядя на работу выдающихся актеров, я постигал азы профессионального образования – как это надо делать. Делать, не просто выполняя свои обязанности, а на таком высоком уровне, до которого очень мало кто поднимается.

Культура маленькой роли сейчас исчезает, если не сказать больше. А ведь были мастера. Борис Петкер – часовщик в «Кремлевских курантах», или Дмитрий Орлов – снабженец Моченых в спектакле «За власть Советов». Александр Михайлович Комиссаров в роли Коко из «Плодов просвещения». Варвара Николаевна Рыжова, Сашин-Никольский, блиставшие в эпизодических ролях Малого театра.

Небольшой объем роли вовсе не подразумевает отсутствия таланта. Скорее наоборот. Я до сих пор помню много раз слышанные в детстве радиозаписи Дмитрия Николаевича Орлова, читавшего «Василия Теркина» и «Конька-Горбунка». Они поразили меня настолько, что спустя тридцать лет я сам прочитал эти поэмы и на телевидении, и на радио.

Орлов был переводчиком изумительных литературных произведений на язык чувственный, эмоциональный. Я внимал ему, и слезы сменяли смех, а смех – слезы. Он умел совмещать забавное и трагическое, высекая из моей слушательской души искры сопереживания, сочувствия, даже созвучия. Льщу себя надеждой, что бываю достаточно разнообразен в оттенках и интонациях русского языка. Но возникло это умение не само по себе, а было передано, вложено мастерами художественного слова, первым из которых оказался Дмитрий Николаевич Орлов…

Самым громким театральным событием сезона 1953/54 стал приезд в Москву «Комеди Франсез» – небывалое явление, один из симптомов нового времени.

В «Комеди Франсез» меня, воспитанного на отечественных традициях, поразило само существование иной культуры, внятно, резко отличающейся от нашей. «Комеди Франсез» демонстрировал теорию Коклена на практике, показывая свое «искусство представления», где особое внимание уделялось технологическим приемам. Как им удавалось на одном дыхании произносить такие огромные поэтические периоды?! Какая восхитительная, подчеркнутая пластика и свобода владения ею! Чтобы попасть в Малый театр на спектакли «Комеди Франсез», люди ломали двери. Я сам это видел.

В «Тартюфе» актриса Беатрис Бретти, игравшая служанку, из монолога делала целый концертный номер, который длился несколько минут и завершался бурными аплодисментами. Оргона играл актер Луи Сенье. Жан Ионель – Тартюфа. Удивительная угаданность назначения. Тартюф – благородный, похожий на гофмаршала человек. Это почти как у классика: он был в сраженьях изувечен, зато ласкает его двор… Вот таким он и был, с лицом итальянского кондотьера, с вырубленными морщинами. Ни грамма привычного ерничанья. Это была загадка, своего рода психологический феномен. Нигде потом мне не доводилось видеть такого Тартюфа.

Если говорить о влиянии французов на наши юные души, то оно из-за языкового барьера было опосредованным – потрясала отточенность ремесла. Сердце тронул, пожалуй, лишь третий спектакль, который, вроде бутерброда, состоял из двух частей: в начале шел «Сид» Пьера Корнеля, а затем «Рыжик» Жюля Ренара. В «Сиде» был эпизод, когда Андрэ Фалькон шел по белой-белой лестнице, уходящей вверх, под колосники, в незабываемых красных сапогах и в столь же незабываемо белом колете. Глядя на подобное, можно было лишь молить Бога, чтобы когда-нибудь он и тебя сподобил спуститься вот в таких сапогах по такой лестнице.

К этому романтическому сюжету стоит, однако, добавить одну несколько горькую присказку. Спустя тридцать пять лет с группой учеников я оказался в Париже по приглашению Парижской консерватории, ректор которой, Жан-Пьер Микель, затем стал руководить «Комеди Франсез». Мы показывали с небывалым, слегка пугающим успехом пьесу Галича «Матросская Тишина» с Володей Машковым в главной роли. После спектакля ошарашенные студенты и педагоги разлеглись на полу и долгое время лопотали на великом языке Расина, обсуждая спектакль. Не владея тонкостями французской речи, я предпочел тихонько удалиться в отель, где в качестве расслабляющего фона включил телевизор. По одному из каналов показывали какую-то детективную чушь. И вдруг мой взгляд остановился на чем-то мучительно знакомом: среди довольно серых персонажей показалась фигура, которая мне что-то напоминала. Я долго силился сбросить мутную пелену с памяти, но, наконец, вспомнил. Это был… сильно оплешивевший, почти облысевший Андрэ Фалькон в роли второстепенного французского детектива. До этого я не раз интересовался судьбой кумира своей молодости, но узнать ничего конкретного о нем так и не смог. А тут вдруг увидел его собственной персоной на экране, как тень из прошлого. Как грустный символ уходящего времени…

В 1954 году в один вечер с «Сидом» шел «Рыжик» в исполнении необыкновенного актера Жана Поля Руссильона. Спектакль, сыгранный, как мне показалось, почти по-русски, заметно выпадал из общей эстетической вязи «Комеди Франсез». «Рыжик» оказался единственной постановкой, имевшей некоторое отношение к живым проблемам студента первого курса Табакова, поскольку был историей несчастий французского парня, почти моего сверстника.

Кого еще из тех времен нельзя не упомянуть? Майю Плисецкую и Владимира Васильева. «Каменный цветок» – премьера середины пятидесятых. Какая была в Плисецкой неотразимая наступательная жизненная сила! А Васильев – лучший мужчина-танцовщик из тех, кого я видел в своей жизни. Хотя, конечно, и Михаил Барышников. Но это было позднее…

В следующем сезоне в Москву приехал Королевский шекспировский (Стратфордский) театр, который привез «Гамлета» Питера Брука с Полом Скофилдом, но об этом я уже писал. А в 1956-м в Москве были гастроли театра Жана Виллара, Национального народного театра… И замечательный «Дон Джованни», в котором герой в ослепительно белом костюме бесконечно долго шел между колоннами из света… Опять эти «белые одежды». Что делать, если в памяти порой остаются именно такие яркие мелочи? Не думаю, что маленькие блестящие театральные «блошки» значат для меня больше, нежели психология или характер. Дело не в эффектности, а в чрезвычайной, поразительной тщательности этих постановок, их завершенности и отточенности формы, совершенно неведомых для моего театрального опыта. Искусство вообще всегда скорее «как», а не «что». Впрочем, и красотами формы дело не ограничивалось. Мария Казарес, к примеру, в роли Марии Тюдор вовсе не казалась «чеканной по форме», однако была необыкновенно заразительной по силе воздействия. И Даниэль Сорано, который играл Лепорелло, тоже не был совершенен во внешних приемах и брал чем-то совсем иным.

Отечественный кинематограф того времени также не давал никакой возможности соотносить жизнь с тем, что предлагалось в качестве жизни, будучи зафиксированным на триацетатную пленку. Хотя попадались редкие исключения из правил. Вот, скажем, фильм Ивана Пырьева «Испытание верности», вышедший в 1954 году. Рассказ о романе крупного государственного чиновника, организатора производства, которого играл неотразимо мужественный Леонид Галлис, с молодой женщиной в исполнении «мечты начинающего актера» Маргариты Анастасьевой. Садясь в машину после работы, герой негромко говорил шоферу сакраментальную фразу, заставлявшую трепетать зрительские сердца: «Давай. На Малую Бронную», где его ждала героиня. Сам факт показа этой, в общем-то, обыденной ситуации на экране казался тогда откровением – если не Господним, то уж точно апостольским.

Из всех направлений кино самое мощное влияние на художественные умы эпохи оказывал, пожалуй, итальянский неореализм. «Рим, одиннадцать часов», «Под небом Сицилии»… Вообще все, что связано с Массимо Джиротти, Лючией Бозе, Рафом Валлоне. Благодаря этим фильмам изменялось само представление о правде искусства. О правде психологического бытия на сцене и на экране. «Шептальный» реализм, как окрестили позже некоторые критики эстетику театра «Современник», вырос как раз из фильмов великих итальянцев. Стремительно, на наших глазах, менялась актерская природа, в ней неожиданно проступали черты и того непрофессионального актера, и того удивительного мальчика, которые играли в «Похитителе велосипедов» Витторио Де Сики.

Детали учебного процесса на первом курсе вошли в сознание не слишком отчетливо. Кроме завершающего год массового этюда по мотивам греческих мифов. Валька Гафт и Володька Паулус в тельняшках изображали бога Марса и бога Вулкана в преисподней. Пошатываясь, ходили в обнимку, якобы чуточку пьяные. Кто из них кого играл, даже и не помню. Мне досталась роль человека по имени Меркурий. Основной прелестью сверхзадачи было поедание яблок, которые Парис должен был давать Елене.

Тогда же произошло самое удивительное событие. По мастерству мне неожиданно была выставлена пятерка. Хотя в душе я и надеялся, что меня не отчислят за неспособность, после поставленной авансом оценки появилось ощущение, что я встал в общий строй и что я имею право на занимаемое место в этом раю. Убежден, что такого рода авансы и поощрения – от педагогов и зрителей – очень важны в формировании актера. Они дают кураж, ощущение свободы. Восторженный оптимизм моих первых профессиональных удач так и сквозил в наивных письмах маме. Вот, пожалуй, и все, что осталось от первого года актерского образования.

Другое дело – память о замечательных педагогах, каждый из которых был по-своему необыкновенен. Ведь не бывает так, чтобы человек пришел в институт без способностей, а вышел талантом. Но конечный результат все-таки зависит от мастера, от его места в театральном цеху. Актерское ремесло – чрезвычайно простое, тупое. Оно передается только из рук в руки. Часто, увы, в театральных школах преподают неважные актеры. Понятно, что педагогика и актерство – совершенно разные вещи, но я не верю в учителя плавания, который не умеет плавать. Это все сказки. Человек, не умеющий делать то, о чем говорит, не сможет этому и научить. Хотя были и исключения из правил: И. Л. Судакова, В. Н. Левертов, Ю. В. Катин-Ярцев и другие.

Дед Василий

Наличие великого мастера – Василия Осиповича Топоркова – определяло уровень нашего освоения профессии. Народный артист СССР, профессор, один из самых значительных советских театральных педагогов того времени наряду с Кедровым и Кнебель, автор двух замечательных книг: «Станиславский на репетиции» и «О технике актера», он был заведующим кафедрой актерского мастерства и руководителем курса, на котором я учился.

Тщедушный, подчеркнуто элегантный, ухоженный, Топорков не был красив, если брать за образец античные каноны. Чем-то напоминал шпроту. Огромная голова занимала чуть ли не треть не слишком монументальной фигуры, а нижняя губа походила на сардельку граммов под сто пятьдесят.

Но настоящий талант – вещь могучая. На сцене физика Топоркова преображалась: он как будто вырастал и становился вдруг весьма привлекательным со своим благородным орлиным профилем. Он был одним из действительно ведущих артистов Художественного театра, играл для своего возраста много и для меня, молодого шалопая, обладал безусловным правом и безграничным авторитетом. Его утренние требования к нам он с лихвой окупал и подтверждал своими вечерними спектаклями, в которых я очень много его смотрел. Личной актерской практикой он учил больше, нежели объяснениями на уроках.

Топорков имел талант быть одинаково убедительным во всем, что он делал. Играл он самые разнообразные роли: от Биткова в «Последних днях» Михаила Булгакова до Эзопа в пьесе Гильермо Фигейредо «Лиса и виноград».

Однажды я в течение целого спектакля «Лиса и виноград» пристально наблюдал за одной популярной в то время «попсовой» певицей из Чехословакии, сидевшей волею судеб рядом. Страстные объяснения Топоркова в любви действовали на нее так, что были заметны даже ее неподдельные физические реакции, которые и должны возникать у женщины, когда мужчина притягателен. Вот так он и воздействовал на зрителя – напрямую. Топорков был из тех настоящих актеров, которые меняются на сцене зримо. Есть запись, кажется, Всеволода Иванова, о том, как он играл попа Павлина в спектакле «Достигаев и другие», увеличиваясь в объеме в два или три раза безо всяких ухищрений и накладок.

Василий Осипович был чародеем. Актерским мастерством владел магически, подлинные фокусы показывал. Конечно, это были не карточные трюки и не иллюзии, а скорее сеансы массового гипноза. Когда он приходил в отчаяние от нашей тупости и бездарности, то начинал вдруг что-то делать сам. Читать басни. Или однажды на репетиции «Ревизора» стал декламировать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Меня тогда посетила настоящая галлюцинация: перед глазами поплыли горы дынь, арбузов, возникли запахи… Это было видение, мираж. Чудо.

В «Плодах просвещения» Василий Осипович играл роль профессора Круглосветлова. Спектакль сам по себе был изумительный, со многими просто совершенными актерскими работами, вызывавшими восторг и радость зрителей. На «Плодах просвещения» хохотали, как нигде больше. Там блистали и Станицын, и Массальский, и Фаина Шевченко, гениально игравшая толстую барыню Табун-Турковскую, но лидером в ряду этих мастеров был Топорков.

При нынешнем стремлении к познанию оккультных наук фигура профессора-спирита Круглосветлова стала бы чрезвычайно узнаваемой. А в пятидесятые годы лекция о спиритизме, которую читал профессор, носила явно антинаучный характер. Но как ее читал Топорков! Делая это долго, абсолютно наукообразно, так, что со второй минуты его лекции я ощущал, что чувства мои начинают существовать в отрыве от моего сознания. Как мог Топорков превращать абракадабру, вложенную в уста Круглосветлова, в стройную и доказательную систему научных взглядов, убедительную для всех сидящих в зале? Кто появлялся перед нами на сцене? Ньютон, открывший закон всемирного тяготения, или Галилей, утверждавший, что «все-таки она вертится»?.. Топорков демонстрировал фигуру высшего актерского пилотажа, делая зримым правдоподобие невероятного. Невероятность материализовывалась им. Конечно, это был фантом, или, как теперь говорят, элемент виртуальной действительности. Но он был вызван к жизни совершенно реальным, живым человеком, который еще утром в Школе-студии делал нам замечания по студенческим работам.

Для совершения чуда Василию Осиповичу ничего не требовалось. Он мог выйти на пустую сцену и просто прочитать свой монолог. И точно так же, со второй минуты его лекции, я без оглядки бы пошел за ним и в эту оккультную науку, и в любую другую. Куда бы он ни позвал.

Топорков был нам некой наградой за наши достаточно трудные и сложные повседневные занятия. У Горького про Есенина написано: «Он был не человек, он был орга́н». Или «о́рган». Каждый читает, как может и как хочет. Вот и Василий Осипович Топорков был создан природой, чтобы играть на сцене. Ученик питерской школы, он довольно рано начинал на профессиональной сцене в провинции, где его карьера складывалась весьма удачно, а затем попал в Москву и стал звездой знаменитого Театра Корша. Театр Корша, названный так по имени основавшего его в конце прошлого века театрального предпринимателя Федора Адамовича Корша, был театром высококлассных, блистательных профессионалов. Там работали Анатолий Петрович Кторов, Елена Митрофановна Шатрова, Николай Мариусович Радин, Вера Николаевна Попова, Борис Яковлевич Петкер, Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина и другие известные артисты. Он возник как театр-антитеза МХАТу, и ему были чужды академические разглагольствования и дискуссии «о смысле, о содержании искусства», которые велись в Художественном театре. После длительного успешного существования Театр Корша был закрыт, так же как и многие московские театры – частный Оперный театр С. И. Зимина, театр В. Э. Мейерхольда, Камерный театр А. Я. Таирова… Переход Василия Осиповича во МХАТ был тоже очень симптоматичен: по сути дела, человеку, находившемуся на пике своей актерской славы, вдруг пришлось «сомневаться» в собственном совершенстве владения актерской профессией и идти учиться к Константину Сергеевичу Станиславскому.

Склонность Василия Осиповича к эксперименту в профессии была долговременной и серьезной. На мой взгляд, абсолютно закономерно, что в последней, по сути дела, лабораторной работе Станиславского, мольеровском «Тартюфе», в главной роли Оргона был занят Топорков.

У него не было несовершенных работ. Жаль, что его почти не снимали в кино. Не подходил по типажу. Подверстать его под типаж излюбленных у нас забавных милых стариков было трудно, ведь старички должны были либо выполнять социально-семейные функции, либо служить сторожами – дедами Щукарями, вечными оптимистами прогресса и процветания. Топорков же был недостаточно пошлым для такого занятия.

Кому-то, наверное, он казался смешным. Когда мужчина приходит на работу с расстегнутой ширинкой, значит, он стареет, что, конечно, горько и обидно. Мы застали Топоркова уже достаточно пожилым человеком, но нам он вовсе не казался нелепым. Человек, так волшебно владеющий профессией, не может быть смешным. Василий Осипович как никто в этом мире умел вовремя остановить меня и объяснить: вот это – твое, то, что ты можешь, а вот этого тебе делать не нужно никогда.

Когда я глядел на него, у меня вначале редко, а затем все чаще рождались и множились сладкие, будоражащие мысли, что, может быть, и я когда-нибудь смогу так. Потом моя надежда переросла в веру. Я никогда не воспринимал Топоркова как хрестоматию. Спектакли с его участием были театральными событиями, в значительной степени разрушавшими мои представления о том, что такое театр, чем он может заниматься и о чем может рассказывать.

Для меня Топорков был больше, нежели учитель. Он как-то по-мужски доверял мне. Как я это понимаю сейчас, любой педагог невольно выделяет учеников, которые напоминают ему его самого: бессознательно идентифицирует себя с этим учеником. Возникает особая связь. Так, очевидно, и было у меня с моим учителем. Он как-то соотносил свой опыт с моей неопытностью. На репетиции, сидя в темном зале, мог вдруг задать тихим шепотом чисто «мужской» вопрос о той или иной девушке: мол, что ты думаешь об определенных ее качествах? По тем временам это было необычным, почти вызывающим поступком. Такое доверие мастера льстило и как бы окрыляло. Оно уравнивало меня, актера-ученика, с актером-учителем хотя бы на бытовом уровне. Топорков вообще был земным существом и по-земному радостно относился ко всему окружающему. Принадлежа к корифеям МХАТа, он был совершенно доступен. Невероятного таланта актер, Василий Осипович в жизни был нормальным, умным, добрым и интеллигентным человеком. Он очень выделялся во мхатовской, чуть снобистской среде. Через него мы, студенты, как бы приобщались к великой когорте мастеров. Так же, как мы приобщались к служению искусству на встречах с живыми легендами, которых он приводил в Школу. Одно перечисление тех имен приводит душу в состояние замирания: Борис Леонидович Пастернак, Александр Николаевич Вертинский, Анна Андреевна Ахматова, замечательный актер из Северной Осетии Владимир Васильевич Тхапсаев. Мы смотрели на них, слушали, жадно впитывали и мечтали о своем.

Незадолго до начала нашего обучения Василий Осипович женился на дочери знаменитого русского актера Мамонта Дальского Ларисе Мамонтовне Дальской, и мы часто бывали в их доме, с радостью вбирая ауру этой семьи. Это были часы, которых мы ждали и которые истекали молниеносно: только что пришли – и уже пора уходить.

А когда мы закончили Школу, Топорков устроил банкет для выпускников. На собственные средства. Я сам ходил тогда вместе с Василием Осиповичем и Ниной Заваровой, девушкой с нашего курса, в сберкассу, где он снял деньги и дал их нам на это мероприятие. По тем временам банкет для студентов – событие невероятное, нечто из разряда паранормальных явлений. Я запомнил этот его поступок навсегда. Поэтому теперь мне всегда как-то странно и диковато слышать вопросы журналистов, выясняющих: «А правда, что вы помогаете студентам и своим актерам?» Не хочу ничего комментировать, просто в юности я видел, как себя ведет мой учитель, и этот совершенно естественный, на мой взгляд, процесс продолжается в моих поступках и делах. Это – важное подтверждение того, что курс театрального института является семейным образованием. Некая ячейка, где должен быть отец — выручающий, помогающий, одобряющий, вершащий по возможности справедливый суд, то есть делающий все то, что полагается в нормальной семье.

…Хожу к нему на могилу два раза в год. Нам все-таки удалось добиться, чтобы в Москве, на доме по адресу Глинищевский переулок, 5/7, где Василий Осипович прожил почти тридцать лет, была установлена мемориальная доска. Хотя не этим, конечно, жива память о человеке. Топорков жив в Вале Гафте, во мне, во всех своих бессчетных учениках…

Педагоги и сотрудники

Курс, руководимый Топорковым, состоял из двух групп, и во главе каждой стоял опытный, очень известный педагог. Одной группой ведал Василий Петрович Марков, актер МХАТа, а второй, той, в которой занимался я, – Борис Ильич Вершилов (Вайстерман). Вершилов казался нам загадочным, подобно айсбергу. Не в смысле холода. Девять десятых всего того, что он собою представлял, скрывалось под поверхностью. Я-то как раз знал о нем больше других, поскольку дружил с его племянником, Никитой Никифоровым, царство ему небесное. Он был очень знаменит в двадцатые годы, прославившись, в частности, экспрессионистической постановкой мистической пьесы Анского (Семена Акимовича Рапопорта) «Гадибук» в еврейской студии «Габима». Ставил Вершилов вместе с Вахтанговым.

Борис Ильич был человеком весьма преклонного возраста, даже несколько немощным. Большой, полный. И всегда тщательно одетый, с бабочкой вместо галстука. Он буквально утопал в кресле, и казалось, никакие силы небесные не способны были выдернуть его оттуда. Борис Ильич никогда ничего не показывал. Только делал короткие замечания. Говорил очень мало, но по его скупым репликам сразу становилось прозрачно ясно, что надо делать. Голос у него был тихим из-за болезни связок, болели и легкие. Часто он отхаркивался в платок, а затем рассматривал его содержимое, что с удовольствием пародировалось юными злодеями.

Отличительной чертой наших педагогов всех возрастов была какая-то удивительная аккуратность и тщательность в одежде. Дело не только в глаженых брюках и чищеных ботинках, а в какой-то редкой корректности внешнего вида, которой хотелось подражать.

Кроме корифеев, были и молодые педагоги: Виктор Карлович Монюков (Франке), ставший впоследствии очень известным педагогом и основателем Нового театра в Москве, Аркадий Аполлонович Скрябин, Олег Георгиевич Герасимов. Ассистентом Бориса Ильича Вершилова в нашей группе являлся Николай Павлович Алексеев. Иногда с нами занимался Алексей Покровский, в то время еще актер МХАТа. Весьма нечасто бывал на занятиях Олег Николаевич Ефремов. Всерьез он появился уже потом, когда мы учились на четвертом курсе, – поставил пьесу «Фабричная девчонка», где я играл основную мужскую роль Феди-морячка.

В целом процесс обучения отличался академичностью и, я бы сказал, некоторой рутинностью. Проводились групповые занятия, затем все эти осколки собирал Топорков. Сочинение этюдов. Предъявление их педагогам. Разбор, замечания. И заново, и заново, и заново. Методика, в общем, и сейчас не очень изменилась. Я не очень-то любил этюды, да и сейчас не люблю. Не считаю их панацеей от всех бед. Этюды хороши только тогда, когда именно я со своим жизненным и эмоциональным опытом на самом деле выгрызаю содержание предлагаемых обстоятельств. Только в этом смысле.

Мне всегда интересны чрезвычайные обстоятельства. Суперчрезвычайные. А нас призывали все время изображать каких-то партизан или солдат. Да какие это чрезвычайные обстоятельства? Это все было вранье в моем представлении. Моя легкомысленная, веселая энергия не находила себе выхода в подобных экзерсисах.

Атмосфера в Школе-студии была такая, ну… человеческая. Со всеми плюсами и минусами, соответствовавшими историческому моменту.

Во главе Школы стоял Вениамин Захарович Радомысленский, фигура сложная и многоступенчатая. «Слуга царю, отец солдатам» – это про него. Человек, умудрявшийся лавировать между Сциллой и Харибдой партийных советских организаций (во МХАТе была весьма ортодоксальная парторганизация) и такими странными начинаниями, как Студия молодых актеров (впоследствии – театр «Современник»). Начинание это было неординарным, выходящим за пределы понимания многих тогдашних чиновников от культуры. Но «папа Веня», как ласково называли ректора в Школе-студии, симпатизировал нам сердечно и искренне, сознавая наличие подводных рифов, во множестве сопутствовавших рождению Студии молодых актеров: шел на то, чтобы помогать, опекать, защищать и даже предупреждать об опасностях. К изгнанию Студии молодых актеров из МХАТа папа Веня никакого отношения не имел, делала это партийная организация Художественного театра.

Радомысленский всегда, на протяжении всех трех десятилетий своего ректорства, был удивительно чуток, откликаясь на нужды своих взрослеющих выкормков. Когда, скажем, «Современнику» в начале шестидесятых понадобилось набрать свой курс, Вениамин Захарович прикрыл эту затею своим крылом, несмотря на всю очевидность допущенных оплошностей: студентов и набрали не слишком требовательно, и обучали не слишком добросовестно. Тем не менее Радомысленский помог довести дело до конца не по форме, а по душе.

Впрочем, я несколько забегаю вперед.

Папа Веня был невелик ростом, плотен.

Он начинал в студии Станиславского, а в первые годы войны руководил театром Северного флота. Студией управлял чрезвычайно умело и, я бы так сказал, «царствовал» вполне по-отечески.

Радомысленский был весьма и весьма мудр. Даже в годы борьбы с космополитизмом он сумел окружить Школу некими «защитными волнами». Партийная и комсомольская организации Школы не имели никакого отношения ко всему происходящему тогда. Не знаю даже, были ли среди студентов агенты КГБ. Я лично ничего подобного не замечал, хотя, наверное, стукачи и водились…

Ареопаг студии, то есть ее учебно-преподавательский коллектив, состоял из личностей, я бы сказал, оригинальных и мало встречаемых в других организациях, даже профиля Школы-студии МХАТ.

К примеру, Наталья Григорьевна Колотова, красавица-женщина, точеный профиль которой контрастировал с ее весом, достигшим к тому времени, думаю, трехзначной цифры. Но когда она сидела в своей учебной части, заведующей которой была, один только взгляд на нее из коридора возбуждал многие и многие безумные помыслы молодых шалопаев. Наталья Григорьевна почему-то называла меня своим «женихом». Вероятно, тридцать седьмой размер шеи никак не мог быть воспринят окружающими как подтверждение моих реальных прав на этот титул. Но, в общем-то, относилась она ко мне очень нежно, внимательно, и самые добрые отношения мы сохранили с ней до самых последних ее дней.

Деканом Школы-студии являлся Вацлав Викентьевич Протасевич. Он, напротив, усох от времени и был легок до такой степени, что, когда проходил по нашему длинному коридору, наиболее отчаянные из нас хулиганы начинали дуть ему вслед, раздувая щеки. Вполне возможно, что именно от этих потоков воздуха наш декан при ходьбе невесомо колыхался от стены к стене. Впрочем, это не мешало ему приятственно и расположенно оглаживать практически каждую встречаемую им студентку. Вообще, все люди, любившие погладить студенток, у нас в Школе-студии назывались гладиаторами.

Заведующая костюмерным цехом Юдифь Матвеевна, человек без возраста, хотя и была достаточно въедлива, проявляла беспредельную доброту по отношению к нам, варварам и халдеям. Мы беспрерывно теряли детали, выдаваемые нам для исполнения драматических отрывков, не вовремя приносили рапиры и превращали спортивные штаны в половые тряпки. Многие и многие проблемы, решение которых могло приобрести характер вполне трагический, поскольку окупать нанесенный нами урон государственному учреждению мы не могли, заканчивались вполне мирно только благодаря ей.

Вера Юлиановна Кацнельсон, заведующая кабинетом марксизма-ленинизма, была женщиной суровой лицом, даже немножко мрачной, но сердцем необыкновенно доброй, а душой – расположенной к студентам. Наши шутки в ее адрес были следующими:

Кто там ходит без кальсон?
Это Вера Кацнельсон!

Почему, собственно, без кальсон, я не знаю. Но думаю, наше воображение, при явном отсутствии поэтического таланта, ничего другого, более оригинального и изящного из своих словарных запасов выдать было не в состоянии. Поэтические возможности студентов были вообще весьма ограниченны. Даже произошедший из писательской среды Михаил Михайлович Козаков написал на меня вот такую эпиграмму:

Много видел мудаков,
Но таких, как Табаков…

И это все, что мог сочинить «писательский сын». Что же говорить обо всех остальных, которые были много плоше, чьи головы рождали несовершенное стихоплетение про кальсоны или, скажем, другой, не менее пугающий бред на музыку известной песни «Враги сожгли родную Мха-а-ату…» Ну, и так далее.

Школа-студия была частью МХАТа, и по отношению к «небожителям» от студентов требовалось довольно подобострастное поведение. Столкнешься с профессором два раза за день – два раза иди здороваться. Увидишь издали в третий раз – вновь беги проявлять почтение. И так до бесконечности. В этом, возможно, и присутствовал элемент уважения, все-таки любимые артисты недосягаемого размера… Но когда преклонение поощряется принимающей стороной как должное, знаете, что из этого получается?

Сейчас, смею утверждать, все это подчеркнутое лизоблюдство выведено из Школы-студии, как племя тараканов. Да и сама эпоха, конечно, стала иной; по коридорам нашего учебного заведения ходит «непоротое поколение» – «личинки свободного человека», не обремененные необходимостью ханжества и не знающие подобострастия.

Это сейчас ректор Школы-студии МХАТ Анатолий Миронович Смелянский, трепетно пекущийся обо всех своих студентах и знающий про их жизнь многое, может практически в любое время дня и ночи откликнуться на любой их вопрос – неважно, касается он учебы или какой-то личной темы. Смелянский не только разговаривает со студентами в стенах Школы, но и весьма демократично общается с ними в сети Интернет.

Ничего подобного в пору нашего студенчества и быть не могло. Середина пятидесятых – то еще было времечко. Даже «оттепель» отнюдь не была идиллией. Время, ломающее человека. В Школе-студии ощущались элементы бурсы, армии, где все стоят по ранжиру, где ты один среди прочих и где требуется унификация чувств и поведения. Каждый должен знать свое место. Никакое неформальное общение между студентами и корифеями МХАТа было невозможно. Не многие сумели в такой атмосфере отстоять автономию своей личности, а самых ярых бунтарей запросто отчисляли. Как покойного Петра Фоменко – он-то в юности настоящей оторвой был.

Со «стариками» мы главным образом сталкивались в столовой (где сейчас находится учебный театр). Раскрыв рты, смотрели на всенародных кумиров, когда они в перерыве между репетициями приходили принять на грудь что-нибудь существенное. Чаще всего они скрывались в маленькой каморке у директора столовой с абхазской фамилией Агрба – женщины очень маленьких размеров и, как мне кажется, в парике (что вызывало в то время интерес).

Иногда «старики» садились за столик рядом с каморкой. Тогда мы могли наблюдать, как, например, Владимир Белокуров добавляет в свою порцию солянки две порции гречневой каши. Или что Борис Николаевич Ливанов заедает водочку ромштексом или чем-нибудь подобным. Почему-то такие вещи запоминались. Там же появлялись Массальский, Блинников.

О «стариках» МХАТа в студенческой среде можно было услышать довольно пестрые истории. Рассказывали, как они веселились.

Брали купе на четверых в «Красной стреле» Массальский, Кторов, Грибов и «ехали» под звон бокалов до Ленинграда. На самом деле никуда они не ехали, а играли в то, что они едут, объявляли остановки, киряли на станциях и «двигались» дальше. Или в Сандунах занимались «рыбной ловлей»: бросали в бассейн банку килек, которых потом вылавливали себе на закуску.

Иногда их возлияния и закусывания производились в кафе «Артистическое», напротив МХАТа, куда вход был открыт и нам. Там подавали блинчики с мясом, сосиски с горошком. В «Артистическом» сидели завсегдатаи, среди которых особенно выделялся Сашка Асаркан, недавно вернувшийся с полным отсутствием присутствия зубов после отсидки в Ленинградской тюремной психбольнице. Так, торчало во рту что-то темное… Острый ум этого человека удачно сочетался с его злым языком.

Популярностью у студентов также пользовалась и сосисочная, располагавшаяся между книжным магазином и ателье фотографии. Еще была пельменная (сейчас это помещение первого этажа Школы-студии арендует банк).

Олечка Серова

Поворотным в моей судьбе стал второй курс. По двум причинам. Во-первых, я стал нащупывать в себе пути к ремеслу, возникло «я могу». А во-вторых, и это главное, попал в семью Серовых.

Только сейчас, спустя многие годы, могу сформулировать, сколь важным для меня было это знакомство. Кто я был? Достаточно ординарный юноша, впрочем начитанный и, наверное, не без способностей в избранной профессии. Если же говорить о жизненной философии – стопроцентный Молчалин. Я точно знал, что можно сметь в суждении иметь, а что нельзя. А от общения с новыми для меня людьми я постепенно начал приобретать человеческие черты, изживая свою уступчивость. Попади я в другой круг, в другую семью, и моя судьба наверняка сложилась бы иначе.

На моем курсе училась Сусанна Павловна Серова. Влюбился я в нее сразу. Но она была замужем. Ее муж, Дмитрий Михайлович Серов, находился в это время в Китае и учил пианистическому искусству наших китайских братьев. Платоническое увлечение сохранялось долго и способствовало, как и любая нереализованная страсть, активизации творческих процессов. Влюбленный человек на многое способен.

Через Сусанну Серову я познакомился с двоюродной сестрой ее мужа, Ольгой Александровной Хортик, матерью которой была старшая дочь великого русского художника Валентина Александровича Серова. Даже для «страны добрых людей», России, Ольга Александровна была человек диковинный. От многих ее отличало удивительное доброжелательство по отношению к другим людям. Редко мне доводилось встречать человека так неназойливо, но настойчиво отстаивающего свою потребность быть интеллигентным. В значительной степени содержанием жизни Ольги Александровны было устройство быта и облегчение жизни близких. Все в семье, даже четырехлетняя Катя, дочь Сусанны Павловны, называли ее Олечкой.

Я попал в поле зрения Олечки со всеми своими молодыми проблемами, главной из которых была моя страсть к Сусанне Павловне.

В конце зимы 1955 года у меня началась ангина. В те поры я болел горлом тяжело, с высокой температурой. Олечка восприняла это трагически и в спешном порядке эвакуировала больного со всеми вещами из Трифопаги к себе на квартиру. Так я стал одним из многочисленных приживалов дома Серовых. Говорю об этом буквально, потому что там меня кормили, окружали вниманием, заботой, лаской. Может быть, Олечке не специально пришла в голову мысль разрядить «пистолет самоубийцы», то есть спасти жену брата от влюбленного юнца, таким странным образом. Но дело было сделано, и с той поры я несколько лет обитал в доме на Большой Молчановке, 18.

Это была пятикомнатная квартира.

В дальней комнате жил некий Михаил Данилович, Мишуня, как его звал шутник и острослов Юра Серов, Олечкин кузен. Мишуню с женой подселили к Серовым. А первая от входных дверей комната принадлежала Дмитрию Горлову, скульптору-анималисту. Остальное пространство принадлежало семье Серовых и использовалось ими в целях далеко не коммерческих. В полном смысле слова это была «хорошая квартира», душевный, духовный дом, среда, где восстанавливаются силы души и затягиваются раны. Смысл существования этого дома, казалось, был один – помощь людям. Кстати, душевность и духовность вовсе не исключали спорадически возникающих бурь и даже ураганов, без которых, как я понимаю, русский человек вообще не живет.

Я столкнулся с людьми иного образа мышления. Кузены Олечки, Митя и Юра, являлись личностями, безусловно, яркими. Дмитрий Михайлович большой отрезок времени провел в Китае, и я общался с Юрой – Георгием Валентиновичем, дивясь его необычной по тем временам свободе, его резкому, острому уму, его смешливому и заводному характеру. По профессии Юра был кинооператором, в частности, снимал дипломный фильм Эльдара Рязанова «Остров Сахалин». Когда я попал в семью Серовых, Юра уже сочетался браком со своей женой Ларисой.

Но сердцем дома, безусловно, была Ольга Александровна. Звучит красиво, но абсолютно верно, безо всякой идеализации. А потом, вы представляете себе квартиру, где на стене висит «Похищение Европы» кисти дедушки Серова? Авторская копия. Все было освещено его гением, а Олечка была таким материализованным подтверждением, что это не музей, и никакая не экспозиция, и не дни культуры или дни памяти Валентина Александровича Серова, а, собственно, реальная жизнь, которая вот таким естественным образом переплеталась с русской культурной историей. Как можно было не поверить в себя, находясь там?

Народу в доме Серовых всегда было много. Меня регулярно перебрасывали из одной комнаты в другую, чтобы разместить гостей. Кроме проживающих постоянно – Олечки, Сусанны, девочки Кати и ее молоденькой няни Нины Юдаевой, – была еще одна девушка. Татарка по имени Сара́, выполнявшая функции повара и экономки. Ее-то стараниями и кормилась вся огромная армия народа, проходившая через гостеприимную квартиру. Кто-то задерживался в ней на месяц, на два… На год. Я сам прожил у Серовых и остаток второго, и третий, и четвертый курс, и даже первый год «Современника», пока не смог, наконец, снимать квартиру на собственные средства.

Время было удивительное и ни на что не похожее. Из ГУЛАГа стали возвращаться интеллигенты, которых сажали просто потому, что они были интеллигентами, или просто потому, что они были порядочными людьми. В квартире Серовых постоянно появлялись новые люди, выходившие из лагерей. В один прекрасный день пришла и осталась Елена Петровна Пестель из рода того самого Пестеля. Затем в доме на Большой Молчановке появился ее сын Юра Пестель, тоже отсидевший. Одно время жила внучка польского писателя и революционера Вацлава Серошевского, Мария Вацлавовна, на вид полнейшая якутка. Для многих эта квартира была перевалочным пунктом, где можно было пережить период «вида на жительство», получения комнаты в коммуналке. Люди находили у Серовых кров, насущный хлеб и сердечное тепло, которое было не менее важно, а может быть, и более важно, чем все остальное.

Сейчас я с большим трудом могу себе представить, как же не мешали-то люди друг другу, обитая в квартире в таком количестве. Этот феномен объясняется лишь одним – бесконечным и искренним доброжелательством «принимающей стороны».

Ежедневно варился суп – грибной или перловый. На столе стоял причудливой формы кофейник из жести – огромный, рассчитанный на всех. Сыр резался тонко-тонко, чтобы всем досталось. В этом доме на удивление всегда всем всего хватало: кофе, сахара, грибов или бульона из лука-порея и многого, многого другого, что составляло быт нашей «густонаселенной территории». Самое удивительное, что при этом жилось всем удивительно радостно, другого слова у меня нет. И почему они терпели прожорливого нахлебника (ел я немало) в этом своем радостном сообществе?

Теперь-то я понимаю, какой ценой обеспечивалась материальная сторона дела: когда случались какие-нибудь незапланированные траты, со стены снималась маленькая картина или раскрывались папки, в которых хранились серовские эскизы и картины. Они-то и были основным средством к существованию семьи. Помню, как мне почему-то до слез было жалко наброска «Першероны-лошади с зашоренными глазами».

В доме Серовых с неукоснительной последовательностью отмечались религиозные православные праздники: и Пасха, и масленица. Причем делалось это по полной программе, что называется comme il faut: была настоящая, не из театра «Ромэн», цыганка, которая пела, цыган, который аккомпанировал ей на гитаре, и многое, о чем можно прочесть в книгах, но чрезвычайно трудно представить, а главное – разделить. Ведь дело не только в трапезе, но и в ритуале, который соблюдался во всех тонкостях. Там это было в порядке вещей, а не так, как это делали впоследствии, скажем, для иностранцев: пошло и стыдно, инсценируя «нечто» и желая произвести впечатление. А в семье Серовых соблюдение национальных традиций было настоящей духовной потребностью. Они умели праздновать, знали, что надо делать в каждом конкретном случае. Поэтому праздники у них и получались настоящими.

К пасхальным или масленичным вечерам готовились заранее. Заказывалась особая еда: пасха, куличи или блины – по ситуации; на рынке покупалось парное мясо, делалась буженина. Спиртные напитки у Серовых почти не пили, но в праздники делались исключения. Чтобы добыть сумму, необходимую для приготовлений, продавался очередной набросок деда.

Распорядителем всего была Ольга Александровна.

Есть такой прибор – «ионизатор Микулина». О его существовании я узнал еще учеником девятого класса. В этот электроагрегат наливается вода, и при помощи электрического тока молекулы воды расщепляются на какие-то частицы, чудодейственно влияющие на людей. Вот таким оздоравливающим ионизатором и была для семьи Серовых Олечка, которая атомами доброжелательства, расположения и высокогорного воздуха души поддерживала уникальную атмосферу дома. Дом был сам по себе удивительным, но Олечка… Она была настоящим чудом. Человеческое достоинство – вот абсолют, то главное, что в ней было.

Когда мы познакомились, ей было сорок с небольшим, а мне девятнадцать. Она была небольшого росточка – почти такой «колобок», рано седеющей, с прелестным, чуть птичьим профилем и редкостной доброты глазами, выражение которых менялось только при встрече с внятно выраженными дурными человеческими свойствами – хамством, нахальством. Между нами не было романа. Хотя, наверное, там и было что-то такое, но в высшей степени платоническое. Нежная-нежная привязанность. Кроме того, она, возможно, старалась со всей своей мудростью и тактом затормозить мою влюбленность в Сусанну.

Уму непостижимо, как можно было уделять мне столько внимания и времени. Как можно было столь безусловно разделять мои одноклеточные проблемы… Казалось, Олечка была озабочена одним – моим духовным развитием, которое и стало-то возможным только благодаря ее уверенности в том, что из меня может получиться человек. Что я еще не совсем безнадежен. Ольга Александровна – моя удивительно счастливая жизненная встреча, в результате которой я начал делать шаги от вполне крепко стоящего на ногах оболтуса молчалинского типа в том направлении, где я впоследствии стал превращаться в homo sapiens, то есть в того человека, который обладает достоинством. Я не говорю, что сейчас этот процесс уже завершен; видимо, он продолжается до самой смерти, если уж человек начал двигаться в эту сторону. Льщу себе надеждой, что в результате всего этого умру интеллигентным человеком.

Олечка стала моим гидом, который повел меня по московским саваннам и показал разные стороны жизни. Многое из того, к чему я привык, приобщился, привила мне она. Страсть к чтению, ставшую неотъемлемой чертой моего характера, я привез из Саратова. А вот любовь к классической музыке – целиком заслуга Ольги Александровны, хотя на первых порах я попросту засыпал в консерватории, куда дисциплинированно и доброжелательно ходил с Олечкой на концерты. Но как-то однажды все переменилось. Помню эти дивные вечера – Святослав Рихтер, Лазарь Берман, Карло Цекки, Нема Штаркман, Айзек Стерн. Концерты в Малом зале, где играл еще один опекаемый Олечкой человек – Витя Афанасьев, приятель ее кузины Лиды. Витя, кроме всего прочего, еще и иллюстрировал уроки музыкальной грамоты у нас в Школе-студии. Все это стало частью моей жизни.

А потом был конкурс Чайковского с волшебным Клиберном, прослушанный от корки до корки. Ван Клиберн – вдохновенно моцартианский, с огромными лапищами и какими-то необыкновенно гибкими пальцами. Едва ли не самым сильным художественным впечатлением моей жизни оказался вечер, когда Клиберн музицировал с Рихтером в доме у Дорлиак.

Олечка меня вывела в московский «высший свет». Она знала всех… Мы ходили к Нейгаузам. А в квартиру к Серовым забегал Пастернак, читал главы из «Доктора Живаго». Дело не в перечне фамилий, а в самой атмосфере, в той новой ауре, куда попал провинциал…

А еще были удивительные воскресенья, когда было тепло, когда стояло бабье лето, и мы ездили в Абрамцево, в Архангельское, в Мураново – в те удивительные места, куда в ином случае я либо не попал бы вовсе, либо попал, но не воспринял бы это так свободно, полно и естественно.

На весь день с собой брались двухкилограммовый пакет болгарского винограда по цене один рубль десять копеек и огромная булка. Самые радостные и счастливые, самые беззаботные мои экскурсии.

Это был не только культурный досуг, не только количество и качество впечатлений, почерпнутых мною в местах наивысших достижений садово-парковой культуры, это было самое главное, чему Ольга Александровна обучала. Не дидактически, а образом своей жизни.

Не знаю, как все это описать словами. Почти невозможно.

Она зарабатывала на жизнь переводами с французского. Итоговая работа Ольги Александровны Хортик – фразеологический франко-русский словарь под редакцией профессора Якова Борисовича Рецкера.

Олечка… В моем понимании, она и есть соль, гордость русской земли. Именно таких людей и уничтожал Сталин, потому что они и только они противостояли той форме фашизма, которая насаждалась им в России. Противостояли силой своего несопротивления.

Ее любовь оберегает меня всю мою жизнь, как и любовь мамы, бабушки, Колавны… Спустя годы Олечка с удивительной нежностью относилась к моему сыну Антону. Она дарила его своей любовью и заботой, как в пустяках, так и в чем-то серьезном.

Технология актерской профессии

На втором курсе заметно продвинулись и мои студенческие дела. Начался второй период учебы в Школе-студии. Первые полтора года были неким «вхождением в Москву», а собственно «обретение профессии» началось только по прошествии времени.

Я начал ощущать некоторую уверенность в себе и все более увлекался тем, что ныне называю технологией профессии. Хотелось понять – и интуитивно, и вполне определенно, что есть актерское мастерство. Почему у одного получается, а у другого нет.

В первом семестре второго курса мне, судя по всему, удался отрывок из «Первых радостей» Федина, который делался с педагогом Василием Петровичем Марковым.

Марков не был театральной звездой. Но педагогом был замечательным. Это вовсе не противоречит моему убеждению, что педагог должен быть хорошим актером. Иногда у блестящего артиста просто не складывается актерская судьба, по тем или иным обстоятельствам, собственно к творчеству отношения не имеющим.

Василий Петрович играл во МХАТе небольшие роли: Дзержинского в «Кремлевских курантах», слугу Фиппса в «Идеальном муже», и во всех эпизодах он был убедителен и соразмерен. А в жизни выглядел этаким англичанином с крахмальным воротничком – худой, высокий, изящный.

Марков много внимания уделял технической оснастке, навыкам ремесла: пристройка, настройка, пристройка сверху, пристройка снизу. Все «научно», но, в общем, понятно. Например, в сцене из «Первых радостей», которую он с нами репетировал, я играл Кирилла Извекова, а Толя Карпов – следователя. Следователь вел допрос, во время которого мой герой ронял карандаш, тайком вытягивая из него грифель. Видимо, чтобы потом писать им какие-нибудь «записки с петлей на шее». И вот, когда я поднимал карандаш, следователь спрашивал: «Сломался карандаши-к?» Марков очень много работал над этим твердым финальным «к» в слове «карандашик». Оно должно было звучать как выпад, как напряжение, как намек на то, что следователь уже знает о содеянном.

Такого рода заострение представляется мне аналогичным принципу расширения угла зрения фотообъектива. Обычный объектив воспринимает угол зрения в 120 градусов. Но бывают объективы, которые дают 180 градусов. А есть японский «рыбий глаз» – его обзор еще шире. Так и в данном случае: актер демонстрирует партнеру расширенный угол зрения. Показывает, что он в курсе дел: мол, не надо из меня идиота делать. Такие мелкие приемы и приемчики и формируют техническое оснащение актера.

При довольно интенсивном графике занятий в Школе-студии мне катастрофически не хватало нагрузки, или канализации моей ненасытной энергии. Поэтому я стал посещать «ночную студию» Петра Михайловича Ершова, одного из очень интересных театральных педагогов и режиссеров, автора толковой книги по проблеме режиссуры, человека, близкого Василию Осиповичу Топоркову. Привел меня туда Никита Никифоров. Младше меня в студии была только дочь Петра Михайловича, которая впоследствии продолжила дело своего отца. Грех было не воспользоваться реалиями нового времени, ведь создание ночного театрального заведения вроде студии Ершова стало возможным лишь после пятьдесят третьего.

Трудно пересказывать словами профессиональные экзерсисы, которые нам предлагались в «ночной студии» Ершова. Это были лабораторные работы по освоению элементарных слагаемых актерского ремесла. Упражнения весьма отличались от тех, что мы делали в Школе-студии, и мне был очень интересен сам факт их отличности. Прежде всего Петр Михайлович настаивал на подробном изучении искусства словесных действий: приказать, отказать, заставить, выгнать. К примеру, слово «нет» надо было выкрикнуть так, чтобы полностью отбить у человека охоту обращаться к тебе с тем или иным предложением, то есть отказать категорически, безусловно. Полная гипертрофия словесного действия позволяла быстрее входить в требуемое творческое самочувствие практически. Но это был всего лишь маленький элемент ремесла, дававший возможность через «калитку» слова проникать в самые его глубины.

Конечно, это полезно!

Невероятно важным для меня было и то, что Петр Михайлович часто одобрял мои проявления на занятиях. Это давало мне почувствовать так необходимое молодому артисту профессиональное признание со стороны старшего по ремеслу.

Я понял, что многое можно сделать самому не только в академическом театральном учебном заведении, но даже вот таким образом, когда в результате того, что ты не спал половину ночи, чему-то в студии научился, приобрел некое новое умение. Сейчас я не устаю повторять студентам о необходимости постоянно приобретать и коллекционировать свои профессиональные умения, поскольку актер никогда не должен показываться перед зрителями «голым». Наступит момент, когда он останется на освещенной сцене один и должен будет стать интересным зрителям. Привлечь к себе внимание, смочь в любой момент занять внимание людей – очень важное достоинство актера и уже само по себе есть свидетельство настоящего владения профессией.

Мои добровольные дополнительные нагрузки были материализацией тоски по более совершенному и полному владению профессией. То же чувство привело меня потом и в «Современник».

Хлестаков

Наивысшим моим достижением на втором курсе стал отрывок из «Ревизора». Я играл Хлестакова. Роль, занявшую чрезвычайно важное и драматичное место в моей жизни. Заветная роль, которая целиком все-таки была сыграна мною спустя тринадцать лет, но не в России, а в Чехословакии. Мой самый большой театральный успех придет ко мне в преддверии Пражской весны, с чем также будут связаны определенные коллизии… Но об этом позже.

А тогда, на втором курсе, мы с Игорем Задереем и Толей Карповым играли сцену с трактирным слугой и Осипом. Честно говоря, я совсем не рассчитывал на подобный прием у зрителя, причем зрителя профессионального, состоящего отнюдь не из членов «группы скандирования» или из «родственников со стороны жены». Пьеса Гоголя предоставила такие чрезвычайные обстоятельства, которые актерски оказались мне близки и понятны. Возможно, отрывок из «Ревизора» явился первым занятием актерской профессией всерьез, а его успех просто вернул меня на землю – конец любительщине и ученичеству. Оказалось, что даже на первых школьно-студенческих порах в профессии можно получать одобрение, а главное, человеческое внимание и доброжелательность, которые заслужила эта моя, по сути, детская работа. На прогон пришла Елена Петровна Пестель, ученица Михаила Александровича Чехова, и наговорила кучу комплиментов, не абстрактных, а даже слишком конкретных – о схожести природы хулиганства. Нашего с Михаилом Александровичем. Первые серьезные похвалы в моей жизни. Как ни странно, они отнюдь не «заводили» меня и не уносили аd astrum, а были реальным подтверждением того, что я занимаюсь своим Делом, вызывая при этом интерес взрослых, интеллигентных и уважаемых мною людей. Очевидно, какое-то зерно в профессии было найдено, а потому уже можно было надеяться на что-то большее в будущем. Стало ясно, что я не просто осваиваю Москву, занимаясь любовными приключениями и рассеиванием своей культурно-эстетической темноты.

До этого переломного момента я переживал период розового ученичества, все еще пребывая в счастливой и невозвратной поре детства. А тут в одночасье с одной ролью перешел в категорию талантливых, подающих серьезные надежды артистов. Наступило время, когда понимаешь, что впредь от тебя ждут уже не просто результата, а хорошего результата, и ты просто вынужден соответствовать моменту. Становишься как бы… кентавром: и седоком, и средством передвижения одновременно. Актер сливается с образом. Возникает ощущение формы. Перестаешь болеть, потому что актер не может болеть. Важнейший признак профессионализма.

В «Ревизоре» впервые было нащупано мое главное актерское достояние – амплуа комического артиста. Природа моя расцветает в характерности. И тогда я на самом деле порой становлюсь убедительным. Мою актерскую биографию так и следует называть – «характерный актер».

По замечанию Дмитрия Николаевича Журавлева, в характерных ролях я как будто бы сажусь в огромную скоростную машину и несусь на таких скоростях, что уже сам не контролирую движение. В силу вступает инерция. Журавлев сказал это о небольшой роли урядника в пьесе Горького «Враги», где я одновременно играл еще и Грекова, в темпе переодеваясь за кулисами.

Дмитрий Николаевич, кстати, преподавал в Школе-студии художественное слово. Был необыкновенно интеллигентен и неизменно добр. Его нетрудно было обмануть. Чем и пользовались иногда.

Однажды на экзамене по сценречи я должен был сдавать новеллу Мериме «Федериго». Но, будучи занят более интересными вещами, текста не выучил и в итоге знал лишь пять страничек из четырнадцати. Дальше шла чистая импровизация. Елена Михайловна Губанская, педагог сценречи, мою отсебятину легко расчухала, а Дмитрий Николаевич как смотрел сначала влюбленными глазами, так и просмотрел до конца.

Однако еще довольно долго мое лучшее амплуа не было востребовано. В Школе-студии меня занимали главным образом в ролях лирических героев. Иногда это наверняка выглядело забавно, потому что у «красавца-мужчины» объем шеи был, как я уже сказал, всего тридцать семь сантиметров. На четвертом курсе, когда я после показа очередной роли любовника – директора в пьесе «Деревья умирают стоя» – отправился в раздевалку за своим «лирическим», а на самом деле довольно засратым пальтишком, я вдруг услышал обрывок разговора педагогов, доносящийся из-за перегородки. Это были жуткого сарказма слова Виктора Карловича Монюкова, подвергающего сомнению мои мужские достоинства, предъявленные зрителю в пьесе. Цензурно смягчая – не по соплям, не по зубам, да и не по другим частям тела.

Что бы там, может быть, вполне справедливо, ни говорил Монюков, но именно такие роли я играл и в Школе, и на первых порах в «Современнике»…

С переходом на третий курс я стал заниматься профессией более осмысленно, делово и взросло, что ли. Время полетело стремительно. Мы перешли в категорию «дедов». Я стал получать повышенную стипендию – 450 рублей. Дебютировал на радио.

Николай Литвинов

Человеком, который привел меня на Всесоюзное радио, был главный режиссер детской редакции Николай Владимирович Литвинов.

В пору моего детства, да и в пору детства моих старших детей, сказочник Литвинов баюкал, развлекал и завлекал ребят всех возрастов, которые как зачарованные замирали возле радиоприемников, услышав его сакраментальное, с придыханием приветствие: «Здравствуй, дружок…»

Его рассказы о Мальчике-луковке, о Коте в сапогах или о Буратино были одним из источников эмоционального обогащения моей неокрепшей детской души. Мог ли я знать, что через каких-нибудь десять лет невидимый радиосказочник превратится для меня во вполне реального человека, которому суждено будет сыграть в моей жизни чудесную и незабываемую роль.

В повести Василия Павловича Аксенова «Затоваренная бочкотара» говорится, как один из персонажей, «старик Моченкин дед Иван», дал своему сыну в руки верную «шабашку» – холостить овец. Так вот и Николай Владимирович, взяв меня на роль Комара в сказку, где я старательно изображал кровососущее насекомое, обеспечил значительную часть моего личного – и довольно большого по тем временам – бюджета. За свою жизнь я записал, может быть, тысячу передач, включая те, которые делались «на один раз». Но дело не в их конкретном количестве, а в том, сколько денег было получено за эту «шабашку» в бухгалтерии на улице Качалова в Доме звукозаписи.

Литвинов был отцом-вдохновителем многих моих работ на радио.

Николай Владимирович подобрал меня, мальца-огольца, студента Школы-студии МХАТ, по доброте душевной и пристроил к своей кормушке, вожделенной и недосягаемой для многих. В «стойлах» его золотой артистической конюшни стояли взнузданные и готовые в любой момент выйти к микрофону такие мэтры радиоэфира, как Евгений Весник, Георгий Вицин, Осип Абдулов, Геннадий Дудник, Ростислав Плятт, Елена Понсова, Сергей Цейц, Борис Иванов, Михаил Погоржельский, Людмила Шапошникова, Антонина Ильина – весь набор выдающихся народных артистов МХАТа. Толпа избранников, куда я был в одночасье помещен Николаем Владимировичем, представляла собой не только коллектив профессионалов, но и цветник изощренных хулиганов, которые любое свое присутствие у микрофона постоянно прореживали твердым и настойчивым желанием «расколоть» своего партнера. Никакой Кио не смог бы выдумать фокусов, подобных тем, что выделывали эти «священные чудовища» во время работы. Вооружившись текстами, мы становились по обе стороны микрофона по трое или четверо. Сидя у радиоприемника, понять, что происходит в студии, вещающей строго по сценарию, было просто невозможно. На самом же деле в студии постоянно случались вещи невероятные. Несвоевременное скашивание глаза в сторону партнеров, более всего на свете мечтающих рассмешить тебя и предпринимающих для этого все возможное и невозможное, вызывало внезапный приступ неукротимого, патологического хохота. Чтобы справиться с накатившей истерикой, надо было, зажав нос, тихо отползти за ширму, отсмеяться, прийти в себя и так же беззвучно вернуться на место, ибо многие передачи Всесоюзного радио транслировались в прямом эфире.

Вот в такую веселую компанию радиобандитов я и попал. Подобное общение не проходит даром. В сражениях с партнерами, успевавшими и играть, и смешить, я получил мощную профессиональную закалку.

С течением времени Н. В. Литвинов стал работать в моих передачах как актер. Одна из последних наших совместных записей была приурочена к его восьмидесятилетнему юбилею. Мы с Николаем Владимировичем на два голоса спели куплеты про его Кота в сапогах и моего Матроскина. Прошло совсем немного времени, и мой дорогой дядя Коля Литвинов ушел из жизни.

Каждый вечер, засыпая, я думаю обо всех тех людях, благодаря которым и состоялся мой взлет. Дядя Коля Литвинов – в первой пятерке…

Кино

В те же поры, на третьем курсе, произошел и другой поворот в моей жизни – я стал сниматься в кино. Первым был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел», режиссера Михаила Абрамовича Швейцера.

Собственно, я мог начать работать в кино и раньше: движимый своим ненасытным интересом к профессии, я посещал киностудию имени Горького еще в конце первого курса, а в начале второго бывал на «Мосфильме». Круг киногрупп, вызывавших на пробы студента Школы-студии МХАТ Олега Табакова, был довольно широк. Меня приглашали группы Юрия Егорова, начинавшего картину «Добровольцы», Юрия Озерова, приступавшего к съемкам фильма «Сын», Николая Досталя, еще чья-то.

Алов и Наумов хотели пробовать меня на роль Павки Корчагина, заметив внезапно появившееся на киностудии молодое лицо. Их заинтересовали мои внешние данные. Как актера они совсем меня не знали.

Мода на внешность… Кинематограф жестоко выхватывает лица, выражающие время. Сжирает, перемалывает их, как Молох, выплевывает и идет дальше на поиск новых лиц. В этом отношении он действует почти всегда безошибочно.

Но Школа-студия всем упомянутым группам снимать меня не разрешила. Для нарушения запрета требовалось специальное «историческое решение» нашего ректора Вениамина Захаровича Радомысленского, поскольку по правилам внутришкольного распорядка, отличавшегося изрядным ханжеством, студентам запрещалось играть в кино вплоть до четвертого курса.

Для студента театрального вуза вызов на пробу – своего рода этап утверждения себя. В этом смысле я никогда не был ханжой, относясь ко всему чрезвычайно трезво и не без удовольствия думая о том, что, кажется, муза кинематографа начала обращать свое внимание на меня. И хотя на первых двух курсах приглашения на пробы были почти наверняка бесперспективными, они давали надежду на будущее. Тем более что счастливые примеры находились непосредственно рядом. Леонид Харитонов за каких-нибудь два года после окончания Школы-студии стал едва ли не одним из основных комических героев своего времени. Леонид Харитонов, Леонид Быков – вот желанные для кинозрителей пятидесятых годов лица, соответствовавшие эпохе. И Харитонов, и Быков были всего на три года старше меня, и оттого, что они смогли совершить такой мощный рывок, завоевав ощутимые позиции в кинематографе, решение подобной задачи казалось вполне достижимым и для меня. Я думал о кинематографе как о своем реальном «завтра».

Все случилось на третьем курсе, когда многоступенчатая ракета, запущенная Софьей Милькиной, достигла честолюбивых интересов Радомысленского. Софья Абрамовна придумала план, по которому съемки фильма «Саша вступает в жизнь» по повести Владимира Тендрякова «Тугой узел» становились не монопольным детищем «Мосфильма», а неким совместным производством Школы-студии МХАТ и «Мосфильма», где Сашу Комелева должен был играть Олег Табаков, а секретаря райкома Мансурова – его однокурсник Евгений Урбанский. Так, собственно, этот проект и продвигался вплоть до момента утверждения проб на «Мосфильме», где молодого и подающего надежды Женю Урбанского неожиданно заменили на уже весьма крепко стоящего на ногах актера Виктора Авдюшко.

У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне Иосифом Бицем, директором картины. Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…

Первый фильм оказался для меня очень крупным везением.

Михаил Абрамович Швейцер, являясь, на мой взгляд, одним из наиболее значительных режиссеров советского кинематографа, был традиционалистом в смысле обстоятельности, серьезности и фундаментальности подготовки к съемкам. Со мной он умудрился пройти всю линию Николая Ростова в романе «Война и мир» с той целью, чтобы я почувствовал масштаб художественных задач, которые стояли передо мною в освоении роли Саши Комелева, мальчика из колхозной деревни. Это очень серьезный прием, подпитывающий исполнителя, потому что таким образом вместо трех с половиной «нот» одной роли получаются семь вместе с теми, которые есть в образе, созданном Толстым. Обращение к классическому материалу обогащает современный литературный текст (в данном случае Владимира Тендрякова) уровнем чувствования, которое есть у Николая Ростова. Прием этот очень правильный, но, к сожалению, мало кто прибегает к нему в силу того, что кино – это искусство, где много делается в последнюю минуту, даже в последнюю секунду. Многие даже гордятся этим, почитая достоинством, но я полагаю, что все импровизации Феллини были выношены им, как дети. Ведь как в жизни: носит женщина бремя девять месяцев, носит, а потом – р-раз! – и пошел ребенок не затылком, а лбом. Вот и импровизация хороша, когда она – одна десятая айсберга, когда многое остается там, в непроглядной пучине. Импровизация только тогда получается блестящей, когда она подготовлена культурной базой человека – фундаментальным слоем его знаний, образования, литературных и художественных интересов, иных пристрастий. Ведь в конечном итоге в момент импровизации ты становишься вровень с первоисточником. Вот, к примеру, Витя Сергачев, который играл Министра нежных чувств в спектакле «Голый король» по пьесе Евгения Львовича Шварца. Свой выход Витя начинал с исполнения неожиданно странной песенки: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке стра-а-ашно»… Ничего подобного в авторском тексте не было. Вроде бы с какого боку, почему возникла именно эта импровизация? Но она была, на мой взгляд, конгениальна тому, что написал Шварц. И пластика у Сергачева при исполнении этой интродукции была весьма своеобычная, удивительно присущая именно ему в этой роли. Вот она – настоящая импровизация, рожденная Сергачевым от знания многого-многого-многого, от котелка розового цвета в горох до самых глубоких потрохов, которыми был начинен его Министр нежных чувств…

Тщательностью подготовки Швейцер подталкивал меня к подлинному, прививал вкус к настоящему. Кинематограф – искусство безусловное в актерском ремесле. Если, допустим, у героя в данной конкретной сцене пульс должен быть 110, то и от артиста-исполнителя необходимо добиться того же – чтобы у него пульс был 110. Никакими сублимациями такого состояния не добьешься. Помню, как тяжко мне было перед съемками эпизода, несущего в себе драматический поворот событий. Мой герой Саша Комелев, который объективно попал в положение человека обманывающего, решает сказать: «Нет, вы лжете». И притом кому? Первому секретарю райкома, пришедшему на место его отца, умершего в начале фильма. Мне, как и моему герою, пришлось страдать по-настоящему.

Софья Абрамовна тогда рассказывала мне, как Алеша Баталов на съемках у Швейцера перед сложной драматической сценой сидел, сильно-сильно сжимая в руках кусок трубы до тех пор, пока у него жилы на шее не надулись. Артист готов. Мотор!

В кино важны все детали. Руки очень важны. Каковы руки рабочего человека – есть на них мозоли или нет, как ты держишь в руке кепку и многое, многое другое. Швейцер и Милькина продумывали мельчайшие подробности. Для сцены поминок по отцу мне действительно давали водки. А еда на столе был самая настоящая, крестьянская, соответствовавшая моменту.

Были и смешные эпизоды. Натура снималась в селе Красном Костромской губернии, славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с большим трудом падали, наконец, «от бескормицы».

Я отчетливо помню всю съемочную группу: оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину – людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды «профи», руководимых Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой.

С одной стороны, фортуне было угодно вот так обласкать меня, а с другой – дело обстояло не так просто. Судьба картины, где состоялась моя дебютная партия, сложилась весьма и весьма драматично.

Первоисточник сценария, повесть Владимира Тендрякова «Узел», был одним из тех самых «глотков свободы» – литературных публикаций эпохи надежд. Тогда люди очень надеялись на изменение ортодоксального курса коммунистической партии, на гуманизацию нашего общества. Этим, наверное, и объясняются те льготы, которые предоставила мне Школа, отпустив на съемки в нарушение основополагающих принципов собственной этики.

Этим же объясняется и то, что картина была положена на полку на тридцать лет и вышла на экраны только в восемьдесят седьмом. Я хорошо помню это событие: еду я однажды по Садовому кольцу, смотрю направо и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра «Форум». Огромную афишу со смутно знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмагория, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в другую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два, а подвальный театр уже был открыт официально…

История с запретом картины была следующей. Незадолго до окончания монтажно-тонировочного периода фильма «Саша вступает в жизнь» (другой вариант названия – «Саша выходит в люди») были опубликованы роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» и рассказ Александра Яшина «Рычаги». Тогдашние клевреты из идеологических холуев Никиты Сергеевича Хрущева не только быстро разнюхали эти «очаги инакомыслия» в литературе, но и стали шарить по другим видам искусства. По мнению этих опричников, идеологическая зараза не могла водиться сама по себе, а должна была проявляться и в живописи, и в кинематографе, и в архитектуре, и в музыке. В отношении кинематографа был намечен объект главного удара – фильм Швейцера по сценарию Тендрякова.

Молотили Швейцера дружно и настойчиво.

Его заставили перемонтировать картину и смягчить драматические акценты этой истории, а Вадима Юсова, только что окончившего ВГИК и начинавшего ассистентом режиссера у Алексея Темерина, послали снимать крупные планы актера Табакова на фоне полевых цветов и буйной дикорастущей зелени, поднимая, таким образом, позитивные слагаемые фильма.

В течение всех тридцати лет, проведенных на полке, фильм неоднократно изымался из Белых Столбов для показа иностранным делегациям леворадикальных парламентских деятелей. Испанским, итальянским, французским коммунистам-социалистам демонстрировалось реальное наличие инакомыслия в Советском Союзе и трезвого, критического подхода к отражению жизни в нашей стране.

1.Речь идет об издании: Табаков О. П. Моя настоящая жизнь: в 2 т. М., 2012.

Bepul matn qismi tugad.