Kitobni o'qish: «По залам Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина»

Памяти Ирины Антоновой

Level One. Новый уровень знаний

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Вступление
Рождение и жизнь Музея

Пушкинский музей создавался как музей образовательный, и это не просто его отличительная черта, но главная особенность.

Эрмитаж может похвастаться богатейшей коллекцией античных памятников и живописью старых мастеров. В Третьяковской галерее и Русском музее хранятся шедевры отечественного искусства от иконописи до авангарда и далее. Собрание же Пушкинского музея включает в себя, помимо подлинных произведений скульптуры и живописи, большое число слепков, обладающих не столько художественной, сколько просветительской ценностью.

Слепки – основа Музея и его исток. Благодаря им каждый москвич, каждый россиянин имеет возможность прикоснуться к высшим образцам искусства Древности, Средних веков и Нового времени, не выезжая за границу. ГМИИ заключает в своих стенах всю историю мировой культуры в кратком пересказе, способствуя встрече ценителей прекрасного со множеством памятников, оригиналы которых разбросаны по разным уголкам Европы и Ближнего Востока.

В момент открытия в 1912 году Музей состоял из двадцати двух залов, заполненных слепками скульптур и архитектурных фрагментов. Основанный в эпоху Серебряного века, Пушкинский музей (в то время носивший имя императора Александра III) выражал устремленность российской интеллигенции к идеалам века золотого, представленным прежде всего классическим искусством (Античность, Ренессанс). Впрочем, это не мешало основателю Музея профессору Ивану Цветаеву мечтать о приобретении копий работ своего великого современника – скульптора Огюста Родена.

История создания Пушкинского музея растянулась более чем на столетие. Немало выдающихся деятелей русской культуры приняли участие в этом важном начинании. Первый импульс к возникновению Музея изящных искусств относится еще к XVIII веку. В 1790 году русский архитектор Василий Баженов предложил основать архитектурно-художественную школу и галерею при ней. Предложение Баженова так и осталось нереализованным.

Более ясные очертания концепция Музея обрела в первой половине XIX столетия, когда в журнале «Телескоп» был опубликован «Проект Эстетического музея при императорском Московском университете». Автором проекта выступила княгиня Зинаида Волконская – женщина высокообразованная и художественно одаренная. В помощники к себе она призвала С. П. Шевырёва, тогда домашнего учителя ее детей, а в будущем профессора Московского университета, и М. П. Погодина – известного историка и писателя.

Эстетический музей, задуманный Волконской и Шевырё – вым, должен был стать собранием наглядных пособий, необходимых как студентам, так и преподавателям, – ведь уже с начала века в Московском университете читался курс по эстетике и истории искусства. В соответствии с программой курса Волконская планировала наполнить музей слепками классических памятников (произведений древних ваятелей, скульпторов эпохи Возрождения, а также современных мастеров – наследников античной традиции, прежде всего Антонио Кановы и Бертеля Торвальдсена). Предполагалось, что музей украсят и копии живописных полотен. Однако проект Волконской также остался только на бумаге.

Следующая – вновь безуспешная – попытка основать музей была предпринята в 1858 году. Преподаватель истории искусства в Московском университете Карл Гёрц напечатал в «Московских ведомостях» статью «Об основании художественного музея в Москве». По задумке Гёрца, музей мог состоять из двух разделов: один для демонстрации слепков и макетов архитектурных сооружений, другой – для показа акварельных копий произведений живописи.

Важным в культурной жизни старой столицы стал 1861 год, когда в Москву из Петербурга был переведен Румянцевский музей, расположившийся в Доме Пашкова. Вскоре в его собрании оказались сто двадцать слепков из Британского музея (к сожалению, на этом пополнение скульптурного отдела практически завершилось). Однако при всей ценности этого приобретения Румянцевский музей все же не мог претендовать на полное и всеохватное представление основных этапов в развитии мировой культуры.

Ко времени переезда Румянцевского музея при Московском университете уже существовал Кабинет изящных искусств, основанный профессором П. М. Леонтьевым. Кабинет (или Музей) состоял из коллекции монет и образцов античной керамики, а также двадцати пяти слепков произведений греческой и римской скульптуры, заказанных в Санкт-Петербургской академии художеств. В конце столетия Кабинет возглавил преподаватель Московского университета И. В. Цветаев – будущий основатель и первый директор Пушкинского музея.

Иван Владимирович Цветаев родился в семье священника в 1847 году. Рано оставшись без матери, он был отправлен учиться в Шуйское духовное училище, затем поступил во Владимирскую семинарию. Дальнейшее образование Цветаев получал в Санкт-Петербургском университете, который окончил с золотой медалью и степенью кандидата. Магистерскую диссертацию он защитил в Варшаве, после чего отправился в поездку по Италии. По возвращении из-за границы Цветаев сначала преподавал в Киеве, а затем был приглашен на кафедру римской словесности в Московский университет.

Много времени отдавал Цветаев увлечению искусством. В 1881 году он поступил на службу в Румянцевский музей, который ему предстояло возглавлять в первое десятилетие XX века.

Человек отнюдь не знатного происхождения, Иван Цветаев станет заслуженным профессором Московского университета, будет избран почетным членом Болонского и Санкт-Петербургского университетов, но самое главное – создаст в Москве один из крупнейших и наиболее важных музеев не только в масштабах города, но и целой страны.

Музей этот в соответствии с изначальным замыслом Цветаева должен был стать собранием слепков, последовательно отражающим развитие западноевропейского искусства. При создании музея Цветаев равнялся на некоторые европейские образцы, прежде всего на Новый музей в Берлине и Альбертинум – дрезденский Музей скульптуры, основанный профессором Георгом Треем, с которым Цветаев состоял в переписке.

Осуществление столь грандиозного замысла потребовало от Ивана Цветаева многих лет упорного труда – ведь крупному музею в центре города предстояло вырасти из частной инициативы не миллионера и не вельможи, а ученого. В печати и в публичных выступлениях Цветаев упорно доказывал необходимость учреждения Музея. Постепенно ему удалось привлечь к своему делу общественное внимание. Например, значительную сумму денег предоставил Цветаеву чаеторговец К. С. Попов, благодаря чему удалось пополнить Кабинет изящных искусств несколькими десятками новых слепков. Попов, таким образом, стал первым жертвователем будущего Музея, весь последующий процесс создания которого целиком и полностью зависел от многочисленных пожертвований представителей разных слоев общества.

Для сбора пожертвований был учрежден Комитет по устройству Музея. Секретарем его стал сам Иван Цветаев, в то время как должность председателя досталась московскому генерал-губернатору великому князю Сергею Александровичу. Тогда же Цветаев познакомился с крупным фабрикантом, владельцем стекольных заводов Юрием Степановичем Нечаевым-Мальцовым, ставшим главным спонсором всего предприятия. В общей сложности на нужды строительства и приобретение экспонатов Нечаев-Мальцов передаст Комитету около двух миллионов рублей (при стоимости строительства в три миллиона). На деньги промышленника будут закуплены гранит и мрамор для облицовки здания Музея, приобретены копии мозаик из собора Сан-Марко (Венеция), древнеегипетские подлинники и гальванокопии сокровищ Микенского клада.

Здание Музея создавалось по проекту архитектора Романа Клейна, получившего образование в России и за рубежом. Клейн учился в Санкт-Петербургской академии художеств, а по окончании ее отправился на стажировку к выдающемуся французскому мастеру Шарлю Гарнье, создателю здания Парижской оперы. Вернувшись из Франции, молодой архитектор начал самостоятельную практику.

В 1896 году Роман Клейн принял участие в конкурсе на создание проекта Музея, объявленном Петербургской академией по обращению Московского университета. Всего на рассмотрение было предоставлено около девятнадцати проектов. Семь из них, занявшие призовые места, были направлены в университет, где лучшим был назван проект Клейна.

12 марта 1898 года Иван Цветаев и Роман Клейн представили проект Музея императору Николаю II. Макет был расположен в царской бильярдной. Император благосклонно отнесся к инициативе Цветаева. На строительство Музея им была выделена сумма в двести тысяч рублей. Участие государя подвигло многих состоятельных людей более активно совершать вклады в строительство Музея. Пожертвования принимались в любых объемах. Например, князья Юсуповы полностью оплатили создание Римского зала, а на деньги выдающегося архитектора Федора Шехтеля были сделаны слепки рельефов Пергамского алтаря. Значительную сумму в сто пятьдесят тысяч рублей выделила купчиха Варвара Алексеева, но при условии, что Музею будет даровано имя императора Александра III.

В августе 1898 года состоялась торжественная закладка здания. Под строительство Музея Городская дума после двух лет споров отвела большой пустырь на улице Волхонке, известный как Колымажный двор. Название пустыря происходит от царских конюшен и колымажных (т. е. каретных) сараев, которые располагались на том месте с середины XVI века. В XVIII и XIX веках на территории двора имелся манеж, где проходило обучение верховой езде. Затем на месте манежа возвели бараки: Колымажный двор начали использовать как пересылочную тюрьму. В конце 70-х годов тюрьму переведут в Бутырский замок, бараки снесут за ненадобностью, а пустырь огородят забором.

Строительство Музея продолжалось 15 лет. За это время в работах приняли участие около сорока различных фирм и множество специалистов, в том числе иностранных (например, бригада итальянских каменщиков). В ходе строительства в здании Музея произошел пожар. Архитектор Клейн лично участвовал в борьбе с огнем. К сожалению, в пламени погибли многие слепки, но главное – на преодоление последствий несчастья понадобились дополнительные денежные средства. Их вновь предоставил Ю. С. Нечаев-Мальцов.

В то время как Музей еще только строился, определялся и уточнялся характер экспозиции. Так, дипломат М. С. Щекин подарил Музею коллекцию ранней итальянской живописи. Благодаря этому собрание Музея приросло картинной галереей, которая в последующие годы будет становиться все обширнее. В преддверии открытия Музея государство приобрело для его коллекции бесценное собрание востоковеда Владимира Семеновича Голенищева, состоящее из шести тысяч предметов, в том числе египетских древностей. Таким образом, среди экспонатов Музея оказались подлинники высокой художественной и исторической ценности. Также при Музее была учреждена библиотека, которой после смерти Ивана Цветаева отошло около шестисот научных изданий из его книжной коллекции.

Музей изящных искусств был открыт 31 мая 1912 года в три часа дня. Уже тогда он считался одним из самых больших в мире музеев слепков. Само величественное здание Музея, выполненное в классической манере, выглядело как наглядное пособие по истории архитектуры. Ионическая колоннада повторяла формы восточного портика афинского Эрехтейона, наличник дверей Белого зала копировал портал северного фасада того же святилища, тогда как колонны египетского зала напоминали о гипостиле Луксорского храма. Интерьеры Музея были отделаны ценными породами мрамора, а крыша, спроектированная инженером-новатором Владимиром Шуховым, была построена из современных материалов – стекла и металла. В Музее поначалу не имелось электрического освещения, осматривать экспонаты предполагалось при свете дня (верхний свет, льющийся сквозь прозрачную крышу, лучше всего подходил для знакомства со скульптурой).

Музей открывался под звуки кантаты М. М. Ипполитова-Иванова, исполнением которой дирижировал сам композитор. Торжественную церемонию почтила присутствием царская семья во главе с императором. Этот момент был запечатлен на кинопленке.

«Наш гигантский младший брат» – так назвала Музей великая поэтесса Марина Цветаева, дочь Ивана Цветаева. Позже Марина Ивановна вспоминала об открытии Музея:

Все мы уже наверху, в том зале, где будет молебен. Красная дорожка для царя, по которой ноги сами не идут. Духовенство в сборе. Ждем. И что-то близится, что-то, должно быть, сейчас будет, потому что на лицах, подобием волны, волнение, в тусклых глазах – трепет, точно от быстро проносимых свеч. «Сейчас будут… Приехали… Идут!.. Идут!..» «И как по мановению жезла» – выражение здесь не только уместное, но незаменимое – сами, само – дамы вправо, мужчины влево, красная дорожка – одна, и ясно, что по ней сейчас пойдет. Пройдет…

Бодрым ровным скорым шагом, с добрым радостным выражением больших голубых глаз, вот-вот готовых рассмеяться, и вдруг – взгляд – прямо на меня, в мои. В эту секунду я эти глаза увидела: не просто голубые, а совершенно прозрачные, чистые, льдистые, совершенно детские.

Глубокий plongeon дам, живое и плавное опускание волны. За государем – ни наследника, ни государыни нет —

Сонм белых девочек… Раз… две… четыре…

Сонм белых девочек? Да нет – в эфире

Сонм белых бабочек? Прелестный сонм

Великих маленьких княжен…¹.

Однако, как гласит легенда, еще до царя и придворных первым посетителем Музея стал истопник Ивана Цветаева – Алексей. Людям из низших слоев общества в то время не полагалось посещать музеев, и все же истопник попросил Цветаева показать ему слепки. Ученый муж не смог воспротивиться такой тяге к прекрасному.

Вскоре после открытия количество посетителей Музея достигнет более ста восьмидесяти тысяч человек в год. Желание публики попасть в Музей будет столь велико, что придется записывать людей в очередь – и это несмотря на то что Музей до 20-х годов продолжит оставаться университетским, то есть доступным отнюдь не для каждого.

Первое время, как уже было сказано, во главе Музея стоял его создатель Иван Цветаев. Однако свой пост ученый занимал недолго, в 1913 году он скончался от сердечного приступа. Лишь много лет спустя, в послевоенное время, память Цветаева будет увековечена открытием на здании Музея памятной доски (одновременно с этим откроют плиту, посвященную архитектору Роману Клейну). В 90-е годы в самом Музее установят бронзовый бюст И. В. Цветаева. Тогда же – с заметным опозданием – появится мемориальная доска с именем Ю. С. Нечаева-Мальцова.

Со времени основания Музей успеет сменить множество названий. Изначально он назывался Музеем изящных искусств имени императора Александра III при Московском университете. После прихода к власти большевиков Музей был национализирован, и упоминание об императоре исключили из его имени. В начале 20-х Музей перестал быть университетским. Это связано в том числе с передачей в его фонды произведений живописи и открытием двух залов, где были представлены картины. Таким образом, Музей слепков все увереннее превращался в художественный музей. В дополнение к этому добавился новый статус – отныне Музей стал государственным.

В первые годы существования СССР количество экспонатов Музея увеличилось в пятьдесят раз. Не последнюю роль в этом сыграла национализация частных коллекций – Г. Брокара, С. Н. Китаева, Д. И. Щукина. В дальнейшем коллекция Музея продолжит разрастаться за счет произведений, переданных из других музейных собраний (например, из Румянцевского музея и Государственного Эрмитажа). Среди наиболее значимых экспонатов окажутся картины Рембрандта, Пуссена, Мурильо и других великих живописцев.

К сожалению, параллельно будет идти и обратный процесс – продажа шедевров из музеев СССР за рубеж. Так, в 1930 году в коллекции ГМИИ окажется «Венера перед зеркалом», привезенная в Москву из Эрмитажа. Однако в скором времени картину великого Тициана продадут Национальной галерее искусств Вашингтона. Добавим к этому, что за счет собраний ГМИИ и Эрмитажа на протяжении многих десятилетий пополнялись коллекции различных музеев Советского Союза.

В 1932 году Государственный музей изящных искусств превратился в Государственный музей изобразительных искусств. Видимо, словосочетание «изящные искусства» слишком отдавало манерностью дореволюционной культуры. А в 1937-м, в год столетия гибели А. С. Пушкина, Музею присвоили имя великого русского поэта. С тех пор ничто в наименовании Музея уже не менялось, однако жизнь его по-прежнему не стояла на месте.

Наиболее драматичными в истории Музея стали годы Великой Отечественной войны.

На следующий день после нападения гитлеровской Германии на Советский Союз в кабинете директора Музея прошло экстренное совещание относительно эвакуации экспонатов. В скором времени, 2 июля, слепки и картины начали переносить в подвал. К эвакуации готовились в обстановке секретности, упаковать ценности надлежало в кратчайшие сроки. Первую партию наиболее ценных экспонатов перевезли на поезде в Новосибирск. Еще одна часть музейного собрания отправилась в Соликамск – подальше от приближающейся к Москве линии фронта.

Ряд слепков, самые крупные предметы коллекции, остались стоять в залах. «Давид» Микеланджело, конные статуи кондотьеров Коллеони и Гаттамелаты, Фарнезский бык и другие экспонаты были защищены деревянными щитами. Фотографии той поры запечатлели опустевшие музейные пространства с величественными изваяниями, словно оставленными сторожить Музей от неприятеля.

Многие сотрудники Музея ушли в армию – по призыву и добровольцами. Среди оставшихся ввиду экономии было проведено сокращение. Чтобы сохранить ценных специалистов, часть сотрудников перевели на новые должности. Так, сотрудник Отдела античного искусства стал пожарным, экскурсовод – сторожем, реставратор – бухгалтером.

Начались бомбежки. Ночью 22 июля в Музей попало восемь зажигательных бомб. Эти «раны» до сих пор видны на стенах ГМИИ. И все же Музей продолжал работать. Осенью открылась выставка «Героическое прошлое русского народа». Сотрудники выступали с лекциями, в том числе выездными – в госпиталях.

Сильнейшее повреждение Музей получил в середине октября 1941-го, когда во двор соседнего дома упала и взорвалась фугасная бомба. Сила удара была настолько велика, что разрушилась стеклянная крыша, а на некоторых слепках разошлись швы. Погасло электричество, почти полностью отключилось отопление. С наступлением морозов снег начал покрывать полы Музея. Убирать его предстояло сотрудникам. Вооружившись лопатами, люди, всю жизнь изучавшие статуи древних богов и картины, изображавшие святых и вельмож, принялись разгребать снежные завалы. Грузовых машин не осталось – все они были взяты на фронт, поэтому снег вывозили на салазках.

Со временем Музей был перекрыт самодельной крышей. Но пришли новые напасти: отсыревали подвальные помещения, экспонаты начали покрываться плесенью. Часто не хватало рабочих рук. Сотрудников отправляли то на лесозаготовки, то на переборку овощей.

После наступления перелома в ходе войны ситуация в Музее начала постепенно налаживаться. Пришел новый директор – известный скульптор С. Д. Меркуров. С его появлением в Музее приступили к восстановительным работам. Прежде всего удалось возвести новую крышу, наладить отопление. Большое внимание Меркуров уделял заботе о своих подчиненных, следя за тем, чтобы они хорошо питались, были тепло одеты.

Шла реэвакуация музейного собрания – картины и слепки постепенно возвращались в родные стены. Музей приобретал новые экспонаты.

С. Д. Меркуров совместно с коллегами создал обновленную концепцию развития Музея, которая предполагала превращение ГМИИ в музей мирового уровня. В новом Положении о Музее статус учреждения был указан как «всесоюзный». Вновь увеличился столь сильно урезанный в годы войны штат: количество научных сотрудников возросло до 72, среди руководителей Музея появились ведущие ученые СССР, например Б. Р. Виппер. Середина 40-х годов была отмечена приходом в Музей молодых сотрудников, среди них и будущего директора Музея – Ирины Антоновой.

Важным шагом в повышении научного статуса Музея стала организация при нем аспирантуры. Это во многом было связано с тем, что в стране почти нигде не готовили специалистов по западному искусству. Большой вклад в развитие Музея внес Борис Виппер, усилиями которого на постоянной основе устраивались конференции и научные сессии.

Полным ходом шла подготовка к открытию музейной экспозиции, реставрация пострадавших во время войны памятников. С ростом числа экспонатов Музею потребовались новые помещения. Сначала их изыскивали внутри уже имеющегося здания – за счет упразднения жилищного фонда, ведь часть Музея по воле обстоятельств была заселена людьми (количество жильцов достигало свыше пятидесяти человек). Окончательно вопрос об их расселении был решен лишь в 60-е годы. Столь же долгоиграющей оказалась проблема протечек крыши, которые угрожали шедеврам вплоть до середины 70-х, пока директор Музея Ирина Антонова не написала об этом лично председателю Совета министров СССР А. Н. Косыгину².

С большим энтузиазмом сотрудники Музея приняли в экспозицию шедевры из Дрезденской галереи и других немецких музеев, оказавшиеся по окончании войны на территории Советского Союза (так называемые перемещенные ценности). Новая экспозиция, частью которой теперь стала «Сикстинская мадонна» Рафаэля, обещала значительно поднять престиж Музея. Однако незадолго до открытия экспозиции власти приказали ее ликвидировать. В силу политических или юридических причин советское руководство решило не выставлять дрезденское собрание на всеобщее обозрение. Его отделили от основной – исконной – коллекции и показывали в двух залах в особом порядке. «Перегруппировка» экспозиции была проведена в большой спешке при помощи подразделения солдат. Только в 1955 году экспонаты Дрезденской галереи удостоятся полномасштабной выставки в ГМИИ, после чего их возвратят в Германию.

В послевоенное время в стране происходил рост идеологического давления. Это сказывалось и на жизни Музея. Началась кампания против безыдейности, аполитичности, формализма в искусстве. Участились проверки, ревизии. Под давлением властей вместо показа работ старых мастеров проводились выставки «30 лет Советских Вооруженных сил», «30 лет ВЛКСМ».

Вскоре С. Д. Меркурова сняли с поста директора.

Еще один удар был нанесен Музею, когда в ГМИИ открылась большая выставка подарков Сталину, приуроченная к семидесятилетию вождя (1949). По сути, юбилейная выставка заменила собой постоянную экспозицию, тем самым поставив Музей на грань вымирания. Сотрудники ГМИИ не участвовали в подготовке выставки, и вскоре значительная их часть за ненадобностью была уволена. Тем не менее выставка имела грандиозный успех у населения, не ослабевавший до самой смерти Сталина. К сожалению, разные диковинные поделки оказались более интересны публике, нежели произведения искусства. Несмотря на это после кончины вождя Музей был возрожден в прежнем виде.

К тому моменту в коллекции ГМИИ оказались полотна из только что расформированного (1948) Государственного музея нового западного искусства, созданного на основе собраний И. А. Морозова и С. И. Щукина. В годы главенства эстетики соцреализма картины Сезанна, Гогена и других корифеев современной живописи из коллекций русских меценатов воспринимались в СССР как нечто совершенно чуждое и вредное для советского общества. Поэтому картины из ГМНЗИ были распределены между Пушкинским музеем и Эрмитажем и сразу отправились в запасники.

Оттепель подарила Музею новые возможности. Так, была проведена выставка работ Пабло Пикассо (1956). Творчество этого живописца в СССР также не приветствовалось, но помогло то обстоятельство, что он был членом коммунистической партии.

В 1961 году директором Музея становится Ирина Антонова. С ее деятельностью связан расцвет в выставочной деятельности ГМИИ. В частности, в начале 70-х в Пушкинском демонстрируется «Джоконда» Леонардо да Винчи. На выставку одного шедевра, покинувшего Лувр, для того чтобы посетить Японию и СССР, советские граждане выстраивались в огромные очереди, тянувшиеся от станции метро «Кропоткинская». Подобный ажиотаж запечатлелся в народной памяти и породил анекдоты. Рассказывают, что среди пришедших посмотреть на «Мону Лизу» была актриса Фаина Раневская. В ее присутствии один высокопоставленный чиновник несколько надменно сказал приятелю (столь же высокопоставленному), что картина не произвела на него никакого впечатления. На это актриса якобы ответила: «Эта дама в течение стольких веков на таких людей производила впечатление, что теперь она сама вправе выбирать, на кого ей производить впечатление, а на кого нет!»

Под руководством Антоновой была создана новая экспозиция Музея, количество слепков в залах уменьшилось, картин стало значительно больше, в том числе за счет произведений художников XIX–XX веков, некоторые из которых советская власть под личную ответственность Антоновой разрешила достать из запасников и наконец представить публике. Вместе с этим античные подлинники были перемещены в отдельные залы. В очередной раз стало понятно, что Музей нуждается в новых пространствах, которые ГМИИ получит только после распада СССР.

Так, неподалеку от главного здания Музея возникнет Отдел личных коллекций. На базе РГГУ – Учебный художественный музей имени Ивана Цветаева, состоящий из слепков, не вошедших в основное собрание ГМИИ. А в начале XXI века во флигеле усадьбы князей Голицыных будет открыта Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков.

В 1981 году в Музее проходила этапная международная выставка «Москва – Париж», ставшая продолжением выставки «Париж – Москва», проведенной во Франции в Центре Помпиду. Выставка была посвящена диалогу культур, русской и французской. На ней были представлены работы Матисса, Кандинского, Родченко. Благодаря выставке советские граждане смогли познакомиться со многими шедеврами авангардного искусства. Чуть позже состоялась аналогичная выставка «Москва – Берлин».

С начала 80-х годов Пушкинский музей становится основной площадкой для проведения музыкального фестиваля «Декабрьские вечера», основанного великим пианистом Святославом Рихтером. Своеобразным продолжением «Декабрьских вечеров» стал детский музыкальный фестиваль «Январские вечера», также проходивший при участии Музея.

Сегодня Музей продолжает активную выставочную деятельность. Его залы принимают собрания крупнейших музеев мира и частных коллекционеров. Вместе с тем, по инициативе Ирины Антоновой, вокруг исторического здания постепенно вырастает Музейный квартал. Работы по осуществлению этого смелого замысла ведутся с 2006 года. Автором изначального проекта Музейного городка выступил британский архитектор Норман Фостер, но затем работа была передана архитектурному бюро «Меганом» под руководством Юрия Григоряна. Планируется, что в центре Москвы возникнет уникальное пространство – музейный квартал, состоящий из выставочных площадок, лекционного зала и общественных зон.

С созданием Музейного городка многие прекрасные произведения, которым сейчас не хватает места в залах ГМИИ, наконец предстанут перед любителями искусства. В последующих главах мы будем говорить о лучших, на наш взгляд, экспонатах из собрания Пушкинского музея, и в том числе об этих до поры скрытых в запасниках работах. Однако сейчас нам бы хотелось подробнее рассказать о человеке, благодаря которому ГМИИ стал одним из центров культурной жизни России, об Ирине Александровне Антоновой.

Ирина Антонова

Ирина Антонова прожила огромную жизнь, бóльшая часть которой была связана с Пушкинским музеем, где она работала с 1945 по 2020 год. На протяжении пятидесяти двух лет она была директором Музея.

Ирина Антонова была искусствоведом, популяризатором искусства и его истории, телеведущей. За свою деятельность она удостоилась множества наград и званий: академик Российской академии художеств, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством», командор ордена Почетного легиона, лауреат двух государственных премий. Чтобы перечислить все регалии Ирины Александровны, понадобится еще целая страница.  Не вызывает сомнений: признание Антоновой – также признание значимости Пушкинского музея в России и мире.

Ирина Антонова родилась 20 марта 1922 года в Москве. Отец ее, А. А. Антонов, большевик, участник Октябрьской революции, возглавлял Институт экспериментального стекла. Мать, Ида Михайловна, училась когда-то в консерватории, но не окончила ее и работала корректором в типографии. Родители Ирины познакомились во время Гражданской войны. Однако вскоре после рождения дочери семья распалась, отец ушел к другой женщине, которая также родила ему дочь. Девочку назвали Галина. В будущем она станет художницей по стеклу, будет преподавать в Строгановском училище.

В начале 30-х годов Ирина Антонова жила с отцом и сестрой в Берлине, куда ее отец был командирован для работы в торговом представительстве. В то время Антонова начала увлекаться спортом – гимнастикой на разновысоких брусьях и плаванием. Интерес к спорту она сохранит на всю жизнь. Например, по ее собственному признанию, во время московской Олимпиады (1980) она специально брала отпуск, чтобы не пропускать спортивных состязаний.

По возвращении в Москву Ирина поселилась с матерью. Позже она назовет себя «очень советским ребенком». По ее словам, в те годы в ней сформировалось убеждение, что она должна посвятить жизнь своей стране, должна строить вместе с согражданами великое будущее советской державы. Эта убежденность, вера в необходимость служить Родине, будет сопутствовать Ирине Антоновой на протяжении всего жизненного пути.

В детском возрасте Ирина Антонова мечтала стать балериной – танцевать в театре или на арене цирка, однако судьба привела ее в МИФЛИ – Московский институт философии, литературы и истории, где она училась на искусствоведческом отделении. Правда, МИФЛИ в скором времени вошел в состав МГУ, и Ирина Антонова оказалась на филологическом факультете Московского университета. Среди ее преподавателей были видные представители советского искусствоведения: М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев, Б. Р. Виппер.

Во время войны Ирина Антонова отучилась на курсах медицинских сестер. В звании младшего сержанта она трудилась в госпитале на Бауманской улице: по ночам участвовала в проведении операций, а днем продолжала ходить на занятия в университет. Окончив филфак МГУ в 1945 году, Антонова пришла на работу в Пушкинский музей, здесь же поступила в аспирантуру. Научные интересы ее были сосредоточены на искусстве эпохи Возрождения, благо Ирина Александровна владела итальянским, а в придачу к нему немецким и французским языками.

Первое время работа в Музее не удовлетворяла молодого специалиста. Пустые залы, иногда залитые дождевой водой, казались ей мрачными и, по ее словам, напоминали «каменный мешок». Антонова думала вскоре найти другое место работы, но постепенно привыкла и включилась в жизнь Музея. Как раз в это время из эвакуации начали возвращаться экспонаты. Ровно через месяц после прихода Антоновой в Музей была объявлена Победа в Великой Отечественной войне. Ирина Александровна вспоминает о той радости, что охватила работников Музея, да и всех москвичей, о том, как их отпустили в тот день с работы и как гуляла столица – люди ходили к посольствам стран-союзниц: Америки, Англии, Франции, – выходили на Красную площадь, обнимались друг с другом и вместе плакали.

В 1947 году Ирина Антонова вышла замуж. Ее супругом стал Евсей Иосифович Ротенберг, в будущем видный искусствовед. В браке они проживут шестьдесят четыре года. У них родится сын Борис, инвалид детства.

Долгое время Антонова не занимала в Музее каких-либо руководящих должностей, однако в 1961 году именно ее назначили новым директором ГМИИ. По словам Ирины Александровны, ее кандидатуру предложил Борис Виппер, под непосредственным руководством которого она работала. Подобное выдвижение смутило Антонову, она взяла некоторое время на размышление, но в итоге решила рискнуть. Назначение утвердила тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева.

На новом посту быстро проявились лидерские качества Антоновой и присущий ей организаторский талант. Как было сказано, именно при ней началась особенно активная выставочная деятельность, а также прошла реорганизация Музея – уменьшение числа слепков, увеличение количества картин.

В 1974 году в Музее прошла выставка картины Леонардо «Мона Лиза», о которой шла речь выше.

Годом ранее в Пушкинский заехал не менее примечательный гость – Марк Шагал. В ГМИИ великого художника больше всего заинтересовали рисунки Анри Матисса. Примечательно, что после смерти Шагала в советской прессе появился только один некролог – за авторством Ирины Антоновой.

Во время директорства Антоновой в ГМИИ в разные годы прошли выставки «Москва – Париж», «Москва – Берлин», «Россия – Италия», «Модильяни», «Тёрнер», «Пикассо» и многие другие.

Особенно сложной по ряду причин стала выставка «Москва – Париж». Организована она была при участии Франции. С показом экспонатов в Париже проблем не возникло. Но вот когда выставку предстояло принять в Советском Союзе, крупные музеи Москвы и Ленинграда отказались предоставлять под нее помещения. Директор Третьяковки на совещании даже заявил, что выставка окажется в галерее «только через его труп». Тогда слово взяла Ирина Антонова и предложила разместить картины в Пушкинском музее (добавив, что при таком раскладе труп не понадобится).

Благодаря выставке население нашей страны чуть ли не впервые за долгое время смогло повстречаться с работами великих русских художников – Малевича, Кандинского, Гончаровой, которых со сталинской поры было запрещено демонстрировать публике. В преддверии выставки Музей стали часто посещать с проверками, в частности, желая удостовериться, что при развеске картин был точно соблюден идеологический баланс между произведениями авангардистов и соцреалистов. Чиновники от культуры опасались, что картины абстракционистов и конструктивистов затмят многочисленные портреты Ленина и полотна, изображающие стройки и заседания политбюро, написанные мастерами, верными партийной линии.

На волне высокого интереса выставку посетил даже генеральный секретарь партии Л. И. Брежнев. Ближайшее окружение генсека сильно беспокоилось, какой будет его реакция на авангардное искусство – всем еще были памятны гнев и нецензурная брань Хрущева на выставке МОСХа. Ирину Антонову настоятельно просили показывать Леониду Ильичу в первую очередь произведения соцреалистов, по возможности минуя «черные квадраты». Но Антонова не послушалась указаний и провела Брежнева по всем залам. Завершилась экскурсия тактической хитростью: пожилому генсеку показали картину Александра Герасимова «Ленин на трибуне». Встреча с этим полотном, хорошо знакомым всякому советскому гражданину, произвела на Брежнева настолько приятное впечатление, что он поспешил оставить благодарность в книге отзывов. Таким образом, выставка получила одобрение на самом высоком уровне.

Однако жизнь Музея протекала не только вокруг выставок. Как мы уже говорили выше, вместе с пианистом Святославом Рихтером Ирина Антонова основала музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера». Замысел возник у Антоновой при следующих обстоятельствах. Случилось так, что Ирина Александровна была приглашена на фестиваль, организованный Рихтером во французском городе Тур. Мероприятие проходило в здании старинного зернохранилища. Ирина Александровна поинтересовалась, почему фестиваль не проводится в Москве. Рихтер ответил, что в Москве нет помещения, на что Антонова предложила в качестве площадки Пушкинский музей. Через несколько месяцев, в Итальянском дворике ГМИИ уже звучала классическая музыка.

Расширение Музея, открытие новых филиалов также связано с деятельностью Ирины Антоновой. Первым возник Музей личных коллекций. Это произошло еще при советской власти, когда в дар ГМИИ было передано собрание коллекционера Ильи Зильберштейна. С тех пор и до нашего времени Музей пополняется все новыми собраниями.

Помня об изначальной образовательной миссии Музея, Ирина Антонова предложила ректору РГГУ Юрию Афанасьеву организовать на территории университета филиал ГМИИ – музей слепков, где можно было бы проводить занятия для студентов-реставраторов, историков, искусствоведов. Вскоре был открыт Музейный центр РГГУ, позже переименованный в Учебный художественный музей имени И. В. Цветаева.

В поздний период жизни Ирина Александровна взяла на себя труд по реализации двух больших проектов. Первый – строительство Музейного квартала. Второй – возрождение в Москве Музея нового западного искусства, того самого, что был упразднен советской властью вскоре после войны. С этим предложением Антонова обратилась лично к президенту РФ. Большинство представителей музейного сообщества России высказались об идее Ирины Александровны резко критически – ведь в случае создания музея ГМИИ и Эрмитажу пришлось бы отдать в его фонд ценные полотна импрессионистов, работы Сезанна, Ван Гога, Пикассо. Вскоре после этого Ирину Александровну сняли с должности директора ГМИИ с формулировкой «по собственному желанию» и назначили на новый почетный пост – президента Пушкинского музея.

Директором ГМИИ стала Марина Лошак, кандидатура которой была утверждена при участии Ирины Александровны. Сама Антонова продолжила работать в Музее до своей кончины в 2020 году. Ирины Александровны не стало в возрасте девяноста восьми лет. Прощание с ней состоялось в родном Пушкинском музее. Похоронена она была в колумбарии Новодевичьего кладбища рядом с матерью и мужем. Погребение проходило с воинскими почестями, как полагается полному кавалеру ордена «За заслуги перед Отечеством».

Многие годы Ирина Антонова посвятила созданию Музейного квартала. Этот проект будет реализован в ближайшие годы. Музейный городок не просто отражает объективную потребность в расширении ГМИИ – в какой-то степени он подчеркивает преемственность между прошлым и будущим. Ирина Александровна часто повторяла, что идея городка принадлежала еще Ивану Цветаеву, поэтому ее осуществление – долг одновременно и перед прошлым, и перед грядущим временем, перед теми людьми, которые стояли у истоков ГМИИ, и теми, что будут посещать его в последующие эпохи.

Ирина Антонова руководила Пушкинским музеем дольше, чем другие директора – более полувека. Именно при ней Музей обрел международное признание. В знак высоких заслуг Ирины Антоновой в 2021 году на здании ГМИИ была установлена мемориальная доска. Таким образом, память об этой выдающейся женщине оказалась окончательно соединена с Музеем, которому она служила.

Произведения древнего искусства и собрание слепков

Посещение любого музея напоминает путешествие во времени. ГМИИ был задуман так, чтобы каждый посетитель смог увидеть историю искусства в ее непрерывном развитии, от Древнего Востока до Микеланджело. Следуя этой концепции, мы начнем наше знакомство с коллекцией Пушкинского музея с произведений искусства Древнего Египта и Месопотамии.

Часть 1
Искусство древних цивилизаций

Раздел 1
Древний Египет

Если искусство Междуречья или античного мира изначально было представлено в Музее слепками, то Египетский зал уже в год открытия мог похвастать множеством подлинников. Некоторые из них были приобретены покровителем Музея Ю. С. Нечаевым-Мальцовым непосредственно в Египте. К сожалению, часть этих памятников сгорела при пожаре 1904 года. Основу же собрания Египетского зала составила коллекция Владимира Семеновича Голенищева, купленная государством по просьбе основателя Музея Ивана Цветаева. Коллекция эта собиралась на протяжении многих десятков лет и считалась одной из самых больших в мире.

Архитектурное решение Египетского зала было подсказано Роману Клейну, автору проекта Музея, самим В. С. Голенищевым. Именно он обратил внимание зодчего на колонный зал (гипостиль) Луксорского храма. Таким образом в Музее появились величественные египетские колонны, представляющие собой подобие гигантских связок папируса. В свою очередь потолок зала покрывают изображения, воссоздающие росписи египетских гробниц.

История Древнего Египта напоминает широкую реку неизмеримой глубины, медленно несущую свои воды сквозь столетия. Издалека кажется, будто ничто не способно потревожить ее поверхность. Только в самом конце – в районе устья – река начинает дробиться на множество рукавов и протоков, неизбежно утрачивая свой величественный царственный облик.

В Египетском зале нас встречают образцы искусства нескольких эпох – Древнего, Среднего и Нового царства. Каждый из этих периодов имеет свои особенности. Однако неспециалисту различить их довольно трудно.

Несколько тысячелетий египетские мастера придерживались строгого художественного (или вернее – религиозного) канона, общие положения которого почти не изменялись с течением времени.

Верность традиции и ритуальный характер придали египетскому искусству внешне однообразный характер, при этом не лишив отдельные произведения индивидуальности и не отняв у них художественной силы.

Древнее царство (ок. 2700–2200 гг. до н. э.) – время появления скульптурного портрета. Фараоны и их супруги, многочисленные вельможи и писцы запечатлевались древними мастерами в различных материалах – камне, глине, дереве. При этом большая часть подобных изображений возникла отнюдь не для сохранения памяти об умерших и не в силу развитых эстетических потребностей египтян. Статуи, так же как рельефы и росписи, связаны с соблюдением погребального культа.

Сходство статуи с конкретным человеком было обусловлено верой в призрачного двойника «Ка»³. Египтяне считали, что такой двойник имеется у каждого человека и после его смерти продолжает жить в изображении усопшего.

Этим объясняются неподвижность, свойственная древнеегипетской скульптуре, ее замкнутость, отрешенность, отсутствие сиюминутных признаков, каких-либо подробностей. Складывается впечатление, что искусство Древнего царства не знает категории времени – оно существует в вечности.

Рассмотрим скульптурное изображение вельможи Уджа-джера с супругой. Оно относится ко времени V династии (ок. 2500–2300 гг. до н. э.). Статуя была найдена в гробнице чиновника Уджа-джера и изображает его сидящим в чинной позе с руками, согнутыми вдоль тела. Не сразу можно заметить, что у левой ноги вельможи находится крошечное изображение женщины, обнявшей его голень. Это жена Уджа-джера. – Супруга часто помещалась рядом с почившим мужем (иногда в сопровождении детей), как правило, уступая ему в размерах. В представлении египтян, семья не прекращала существовать даже за чертой смерти. Об этом свидетельствует еще одно произведение из собрания Музея – статуя вельможи Униу с супругой и сыном, относящаяся к VI династии (ок. 2345–2181 гг. до н. э.) Правда, в данном случае (неизвестно по какой причине) жена оказалась заметно выше мужа. Возможно, это произошло в силу какого-то особого положения, которое эта женщина занимала при дворе фараона.

Искусство Среднего царства (ок. 2055–1650 гг. до н. э.) идет по стопам предшествующей эпохи. Вместе с тем для некоторых произведений характерно стремление к более точному отображению индивидуальных черт модели.

Подтверждение тому – базальтовая статуя фараона XII династии Аменемхета III. Аменемхет знаменит строительством двух пирамид, Черной и пирамиды в Хаваре, а также возведением грандиозного «лабиринта», который на самом деле представлял собой большой дворцовый комплекс (лабиринтом его назовут древние греки, а именно – «отец истории» Геродот).

Статуя Аменемхета происходит из собрания В. С. Голенищева. В Эрмитаже находится еще одно изображение этого властителя. Всего же в мире их сохранилось около шестидесяти, а изначально, как нетрудно догадаться, было и того больше. Впрочем, столь внушительное количество статуй царя не должно нас удивлять – фараон в Древнем Египте был не просто правителем государства, но и божеством. От него напрямую зависело благоденствие подданных, поэтому изображения властителя усеивали храмы по всей стране.

Статуи фараонов XII династии отличаются от изваяний правителей предшествующей и последующей эпох прежде всего в силу почти реалистической передачи облика портретируемого, а также благодаря свойственной им психологической достоверности. На этом основании ученые выделяют царскую пластику времен XII династии в особую категорию.

Черты лица Аменемхета не идеализированы скульптором. Напротив, художник подчеркивает те особенности, что позволяют сделать облик царя узнаваемым. В первую очередь обращают на себя внимание «острые» скулы фараона, его впалые щеки, немного выступающий вперед подбородок. Некоторые исследователи считают, что эти черты свидетельствуют о властном характере правителя, таким образом помогая запечатлеть в сознании современников и потомков решительный и непоколебимый образ монарха.

Из коллекции Голенищева также происходит статуя еще одного фараона XII династии – Сенусерта II. На этот раз материалом для статуи послужил гранит. К сожалению, изображение дошло до нас в сильно поврежденном виде, поэтому достаточно сложно, если вообще возможно, судить о его художественных особенностях.

Подлинный расцвет искусства происходит в эпоху Нового царства (ок. 1555–1069 гг. до н. э.). Именно в это время возникают огромные и пышные храмовые комплексы в Луксоре и Карнаке, строятся Рамессеум и храм в Абу-Симбеле, чей фасад украшен гигантскими статуями фараона Рамсеса II. Один из подобных колоссов, оставшихся от времени правления Рамсеса, прозванного в позднейшее время Озимандий, вдохновил английского поэта Перси Шелли на создание следующих строк:

 
«Я – Озимандия, я – мощный царь царей!
Взгляните на мои великие деянья,
Владыки всех времен, всех стран и всех морей!»⁴
 

Искусство Нового времени неоднородно. В нем встречаются две тенденции – стремление к реалистическому изображению окружающего мира и повышенная условность, декоративность.

К этой эпохе относятся две парные статуэтки – жреца Аменхотепа и его жены жрицы Раннаи. Обе статуэтки найдены в гробнице времен правления фараона-женщины Хатшепсут. В отличие от двух предыдущих семейных пар – Уджа-джера и Униу с их супругами, – Аменхотеп и Раннаи показаны идущими. Выполнены статуэтки из дорогого эбенового дерева. Украшения Раннаи покрыты золотой фольгой. Глаза супругов сделаны из стекла.

Обе статуэтки представляют образец высокого мастерства резьбы по дереву. Фигуры исполнены с большой тонкостью. Особенно впечатляет изящество образа Раннаи: легкое платье облегает гибкое тело жрицы, будто составленное из плавных скользящих линий, голову ее венчает пышный парик, одна половина которого ныне отломана. Рядом с супругой Аменхотеп смотрится более статичным. Однако, если взглянуть на него со стороны, кажется, будто его передник словно вздувшийся от ветра, призван, по задумке резчика, создать впечатление движения, устремленного вперед, в то время как вытянутый затылок жреца гармонизирует фигуру, образуя упругий волнистый рисунок, оживляющий образ Аменхотепа.

Среди самых известных экспонатов Египетского зала – очаровательная косметическая ложечка в форме обнаженной плывущей девушки.

Миниатюрная фигурка девушки вырезана из слоновой кости, парик, надетый ей на голову, изготовлен из эбена. На бедра девушки нанесены татуировки, изображающие бога домашнего очага Бэса. В вытянутых руках прекрасной пловчихи – по-видимому, служанки или наложницы, – находится коробочка в форме цветка лотоса с отодвигающейся крышкой. Скорее всего, она предназначалась для хранения косметических средств или благовоний. Это изделие – одновременно и произведение искусства, и предмет обихода – приближает нас к тем высоким стандартам жизни, которых придерживались знатные египтяне эпохи Нового царства.

Огромной выразительности удалось добиться мастеру, создавшему так называемый «Рельеф из гробницы вельможи или военного» (другое название «Плакальщики»). Это произведение несет на себе черты амарнского искусства, связанного с именем фараона Эхнатона, властителя, буквально перевернувшего уклад жизни Древнего Египта с ног на голову.

Эхнатон осуществил крупнейшую в истории страны религиозно-политическую реформу, не просто утвердив первенство одного бога Атона (символизирующего солнечный диск), но фактически отправив всех остальных богов в изгнание, нанеся таким образом страшный удар по жреческому сословию. Подобно тому как в далеком будущем Петр Великий выстроит на берегах Невы Петербург, Эхнатон основал новую столицу, город Ахетатон⁵. Реформа царя коснулась и произведений искусства. В его портретах и портретах его семьи величественность и неприступность уступили место нежности и проникновенности. Изменились и пропорции человеческих фигур, ставшие удлиненными и тонкими, даже хрупкими.

После смерти царя Ахетатон был заброшен. Дворцы царской семьи и дома ремесленников поглотила пустыня. Египет вернулся к прежней дореформенной жизни. Однако в искусстве влияние нововведений Эхнатона ощущалось и при его потомках, например юном Тутанхамоне. После восшествия на престол Тутанхамон перенес столицу Египта в Мемфис. Рядом с городом в древнем некрополе Саккара, отмеченном пирамидой Джосера, отныне хоронили представителей знати. В одной из гробниц Саккары как раз и были обнаружены «Плакальщики».

Рельеф представляет собой изображение шестнадцати мужчин, оплакивающих усопшего. Традиция погребального плача ведет свое происхождение от мифа об Осирисе. Убитый старшим братом Сетом бог плодородия Осирис был оплакан супругой Исидой и сестрой Небетхет. С тех пор в похоронном ритуале египтян обязательно участвовали плакальщицы или плакальщики.

Расположение фигур на рельефе напоминает танец. Каждый участник церемонии выражает особое состояние скорби – кто-то распростерся по земле, словно не в силах совладать с чувствами, кто-то протягивает руки к небу, оглашая пространство стонами. Надмирный покой искусства прошлых веков будто отставлен в сторону – степень эмоционального накала в «Плакальщиках» доведена до предела. Пластически это подчеркнуто преобладанием ломаных линий и контрастным сопоставлением фигур. Рисунку присуща разная степень нажима – некоторые контуры кажутся вдавленными в плоскость, некоторые едва проведены по ней, что обеспечивает богатую игру света и тени.

К началу Позднего периода относятся канопы (так называются погребальные сосуды) с головами сокола, шакала, павиана и человека. В канопах содержались внутренние органы усопшего, стараниями бальзамировщиков превращенного в мумию.

В Египетском зале мы также встречаем ряд саркофагов, мумию женщины, ранее считавшуюся мумией жреца Хор-ха, а также мумию кошки – животного, почитавшегося священным.

В смежном зале на стенах развешаны погребальные пелены. Они относятся ко времени римского владычества в Египте. Еще в эпоху эллинизма, когда Египтом правили цари из династии Птолемеев (происходившей от одного из полководцев Александра Македонского), к египетскому искусству начала подмешиваться греческая художественная традиция. В римскую эпоху этот процесс продолжится.

На погребальных пеленах из Пушкинского музея, выполненных во II веке, встречаются как вполне канонические образы, так и персонажи, трактованные реалистически – в греко-римском духе. Скажем, сам умерший написан объемно, в трехчетвертном повороте. А вот сопровождающие его боги (развернутый в профиль Анубис и изображенный анфас Осирис, представленный в виде мумии) выглядят условно. Наиболее тщательно проработано лицо покойного. Как правило, оно писалось на отдельной ткани, которая затем нашивалась на пелену. Пелена предназначалась для того, чтобы заворачивать в нее мумию⁶. Таким образом, портрет заменял собой погребальную маску.

Подобное назначение характерно и для знаменитых фаюмских портретов, прекрасная коллекция которых представлена в ГМИИ. Свое название портреты получили по месту, где была найдена большая их часть.

Обнаружены они были в Фаюмском оазисе, лежащем к юго-западу от Каира. Писались портреты на дереве в технике энкаустики, т. е. расплавленными восковыми красками, или темперой. Затем их прикрепляли бинтами к телу покойного, закутанного в пелену.

Пушкинский музей располагает ценным собранием из двадцати двух портретов. Они создавались на протяжении нескольких столетий, с I по IV век, запечатлев все этапы развития римского искусства – от преобладания в нем реалистических тенденций до условной трактовки человеческого образа, свойственной раннехристианским художникам.

До наших дней фаюмские портреты сохраняют поразительную сочность и яркость красок. Отчасти мы обязаны этим самой живописной технике, отчасти же – сухому климату Египта.

Изображенные на портретах люди, часто довольно молодые, смотрят на нас, широко раскрыв глаза, отчего лица их кажутся полными жизни. Головы портретируемых могут украшать венки, покрытые сусальным золотом – это характерный погребальный атрибут, символ иной, потусторонней, жизни.

Ранние портреты написаны пастозно, то есть мазки положены толстым слоем один поверх другого, создавая чрезвычайно богатую фактуру, благодаря чему поверхность произведения кажется изменчивой, колеблющейся. Глядя на эти изображения, сложно сосредоточиться на мыслях о вечном покое и тишине кладбищ. Современный зритель вспомнит скорее о снимках из семейного альбома. Впрочем, фотографии оттуда порой тоже оказываются на надгробиях.

Среди лучших образцов из собрания ГМИИ «Портрет пожилого мужчины», относящийся ко второй половине I века. Зрелый возраст портретируемого выделяет его на фоне большинства моделей, представленных на портретах. Лицо мужчины трактовано строго индивидуально: впалые щеки, частые морщины вокруг глаз, опущенные уголки рта. Возможно, все эти детали, вкупе со взглядом, выражающим усталость или печаль, свидетельствуют о трудном жизненном пути, который пришлось преодолеть этому человеку.

Совершенно иное впечатление производит «Портрет юноши в золотом венке», написанный во II веке. Подобно святому с византийской мозаики, юноша расположен на условном золотом фоне. Его волосы, густо-черные, состоящие из круглых завитков, оплетает золотой венок. Лицо юноши классически красиво: прямой нос, миниатюрный рот, на верхней губе пробивается первый пушок. Сросшиеся над переносицей брови подчеркивают решительность, запечатленную в его огромных темных глазах, окаймленных густыми ресницами. «Портрет юноши» не только передает конкретные черты модели, но выражает характер молодого человека и вместе с тем доносит до нас через века вибрации далекой, давно уже погасшей жизни.

«Портрет смуглого юноши в золотом венке». Середина II века

Тысячи лет отделяют скульптурные портреты Древнего царства от изображений, найденных в Фаюмском оазисе. За это время египетское искусство пережило множество изменений, при этом сохраняя некую общую интонацию или ряд устойчивых мотивов, свойственных порой не похожим друг на друга произведениям разных эпох. Однако чистота традиции все больше размывалась от соприкосновения с культурой новых и новых завоевателей, пока сама традиция не превратилась наконец в загадочный, неподдающийся расшифровке иероглиф. Не так давно, всего два века назад, артефакты египетской культуры снова смогли заговорить в полный голос⁷. Это дало нам возможность начать полнее и глубже осмыслять искусство египтян. Именно этой задаче и служит египетская коллекция Пушкинского музея.

Раздел 2
Междуречье

Искусство Междуречья представлено в ГМИИ в бывшем Ассирийском зале. Сегодня он называется залом Искусства Древнего Ближнего Востока. Стены этого зала покрыты слепками рельефов из дворцов Ашшурнацирапала II и Саргона II. Вход охраняют гигантские стражи – с одной стороны два крылатых быка с человеческими головами, с другой – крылатый лев (так же с человеческой головой).

Слепки, выставленные в зале, были заказаны И. В. Цветаевым в мастерских Британского музея и Лувра. Они относятся к различным культурам Месопотамии (так по-гречески зовется Междуречье). На протяжении вековой истории зал пополнялся все новыми экспонатами, в том числе подлинниками, правда, не всегда имеющими отношение к вышеназванному региону. В нынешнее время помимо артефактов из долины рек Тигра и Евфрата, в зале можно увидеть печати Хеттского государства, живописные росписи из дворца правителей Урарту, финикийское стекло, парфянские ритоны из слоновой кости и другие ценности.

Если Египет подобен широкой реке, то Междуречье выглядит целой сетью потоков, то движущихся параллельно, то пересекающих друг друга, то поглощающих один другой. Земли между Тигром и Евфратом изначально были поделены между множеством городов-государств, таких как Ур, Урук, Лагаш и др. Само собой, города эти воевали друг с другом, что периодически позволяло одному из них выдвинуться на первый план и доминировать над своими соседями. Иногда Междуречье удавалось объединить под властной рукой одного правителя, как это сделал аккадский царь Саргон Древний.

С определенного момента в Месопотамии начинают формироваться две крупные державы – Вавилонская и Ассирийская. В X веке до н. э. Ассирия превратится в первую в истории человечества империю, но затем падет под ударом Нововавилонского царства. Впрочем, радость победителя будет короткой: в VI веке до н. э. Вавилон захватит персидская армия.

На протяжении существования древних государств Междуречья победы их властителей и созданные ими законы будут утверждать и увековечивать многочисленные стелы. К древневавилонскому периоду относится стела царя Хаммурапи, на которой был высечен текст разработанного им свода законов. Слепок стелы расположен в центре зала. Оригинал хранится в Лувре. Он выполнен из черного диорита и весит четыре тонны. Почти вся поверхность стелы усеяна надписями, сделанными клинописью на аккадском языке. Читать их следует сверху вниз.

Верхняя часть стелы украшена скульптурной композицией – рельефом, изображающим две фигуры, расположенные друг против друга. Фигура справа – сидящий на троне бородатый мужчина в четырехъярусном головном уборе⁸. От его плеч исходят лучи света. По общему мнению исследователей, в этой фигуре угадывается бог солнца Шамаш. Он протягивает стоящему напротив мужчине, по-видимому, самому Хаммурапи, кольцо и жезл – символы справедливости и закона. Царь Хаммурапи принимает эти дары со смирением и молитвой.

Искусство Ассирийской империи знаменито обширными циклами рельефов из алебастра, изготовлявшихся для украшения царских дворцов. По некоторым версиям, в древние времена каменные плиты были ярко раскрашены, но со временем краски на них не осталось. Лучший и самый известный из рельефов происходит из Северного дворца в Ниневии и живописует царскую охоту Ашшурбанапала на львов (ныне памятник хранится в Британском музее).

В ГМИИ представлены слепки нескольких рельефов из резиденций предшественников Ашшурбанапала. Например, «Рельеф с изображением крылатого духа в позе благословения» (IX век до н. э.). Первое, на что обращаешь внимание, разглядывая это произведение, – его подчеркнутая схематичность. Кажется, будто перед нами вовсе не человеческая фигура, но клинописный знак, застывший в строго утвержденном положении и символизирующий божественное величие. Изображение графично, что подчеркивает его строгость и вместе с тем напоминает изощренный восточный орнамент, демонстрирующий огромное мастерство резчика.

Крылатые духи, держащие в руках жезлы, сосуды, похожие на небольшие ведерки, или шишки, – один из самых распространенных образов в ассирийской художественной традиции. Не меньшей популярностью в искусстве Междуречья пользовались изображения шеду, или ламассу. Эти существа представляют собой крылатых человеко-быков или же человеко-львов с бородами и в высоких головных уборах. Огромные скульптурные изваяния шеду размещались в воротах городов и дворцов или при входе в дворцовые покои, служа оберегами от злой силы. Если смотреть на шеду спереди, он выглядит стоящим на месте, замершим в горделивой и как будто ожидающей позе. Если же подойти к нему со стороны, окажется, что он медленно шагает, величаво переставляя свои огромные ноги. Этот эффект достигается за счет того, что шеду как правило изображался с пятью конечностями. Анфас мы видим две неподвижные передние ноги, будто приросшие к земле, со стороны – четыре ноги, находящиеся в движении.

Два человеко-быка, фланкирующих вход в зал, – слепки шеду из огромного дворца Дур-Шаррукин царя Саргона II, а стоящий в другом конце зала человеко-лев происходит из резиденции Ашшурнацирапала II в Кальху (оригиналы находятся в Лувре).

Искусство Междуречья известно публике значительно хуже египетского, тем не менее его художественная ценность бесспорна, а значимость для истории культуры сложно преувеличить. Произведения мастеров Ассирии и Вавилона, а также их предшественников из Урука или Лагаша, мощно воздействовали на художественные традиции Ближневосточного региона на протяжении тысячелетий. Влияние их простерлось и на последующие времена, проявившись в искусстве персидской державы и эллинистических государств Передней Азии.

Часть 2
Античное искусство

Разговор об искусстве классической древности приводит нас с Востока к берегам Средиземного моря. Этот регион отмечен доминированием двух связанных друг с другом культур – Древней Греции и Древнего Рима.

Искусство Греции условно делится на три периода – архаический, классический и эллинистический. Архаика – эпоха формирования древнегреческой цивилизации, когда возникали города-государства (полисы) и осваивались новые заморские территории – в Малой Азии, Южной Италии, на Сицилии и берегах Черного моря (VIII–VI вв. до н. э.). Классический период связан с расцветом афинской демократии (V век до н. э.). Период эллинизма начинается с завоевания Азии Александром Македонским и продолжается вплоть до римских времен (323—30 гг. до н. э.).

История римского искусства тоже может быть поделена на несколько этапов, так или иначе связанных с политической конъюнктурой и деятельностью конкретных правителей (таких как Октавиан Август или Адриан). В развитии искусства Рима ярко выделяется реалистическая тенденция. Если греки стремились передать идеальное видение образа (классика) или выразить его психологическое состояние (эллинизм), то римские мастера прежде всего ориентировались на правдоподобную, натуралистическую трактовку внешнего облика модели. Эта направленность заявила о себе еще в республиканскую эпоху. По мере же утверждения христианства римское искусство становилось все более схематичным, условным, отныне рассматривая человека скорее как знак, нежели как индивидуальность.

Античное искусство представлено в залах Пушкинского музея множеством слепков, выполненных с лучших образчиков греческой и римской скульптуры. Помимо реплик, Музей располагает весьма ценной коллекцией подлинников. Мы рассмотрим собрание антиков – сначала слепков, а затем и оригинальных произведений – в следующих главах.

Раздел 1
Слепки античной скульптуры

Собрание слепков Пушкинского музея сформировалось задолго до возникновения самого Музея. Первые слепки были изготовлены в 1854 году. Среди них Аполлон Бельведерский, Диана Версальская и Венера Милосская. Эти и другие скульптуры разместились в Кабинете изящных искусств при Московском университете. На протяжении нескольких десятилетий коллекция слепков продолжала увеличиваться. На деньги, завещанные писателем В. П. Боткиным, были заказаны слепки «Дискобола» Мирона и «Дорифора» Поликлета. Большой вклад в развитие коллекции осуществил И. В. Цветаев, заказывавший слепки за границей, в Италии и Германии. В первые годы существования Музея число слепков и копий достигло более двух тысяч. Они прибывали в Москву из музеев Рима и Неаполя, Берлина и Дрездена, из Британского музея и Лувра.

Глава первая
Искусство Эгейского мира

Памятники Древней Греции встречают нас на втором этаже главного здания Музея. Миновав Итальянский дворик, куда нам еще предстоит вернуться, когда разговор зайдет о Ренессансе, мы поднимаемся по лестнице в зал 16а. Здесь на небольшом пятачке спрессованы многие сотни лет развития догреческого и греческого искусства – от культуры Кикладских островов до поздней архаики.

Знакомство с искусством Эгейского мира мы начинаем с памятников крито-микенской культуры. Критская (или минойская) цивилизация знаменита своими дворцами-лабиринтами. Лучше всего сохранился дворец в Кноссе, где якобы обитал быкоголовый монстр – Минотавр.

Общество материковой (Микенской) Греции в ту пору развивалось вокруг толстостенных крепостей, самой значительной частью которых был огромный царский зал – мегарон. Следы подобных циклопических сооружений сохранились в Микенах, Тиринфе и Пилосе. Как правило, это время связывают с жизнью героев поэм великого Гомера – «Илиады» и «Одиссеи». Например, в Микенах, если верить слепому сказителю, правил предводитель ахейских ратей Агамемнон, а в Пилосе проживал мудрейший из царей – Нестор.

Не так много известно о верованиях древнего населения Крита. В одной из витрин зала можно увидеть пугающее изображение – «Богиня со змеями». Небольшая статуэтка, дошедшая до нас со II тысячелетия до н. э., исполнена в виде женщины в пышной юбке и причудливом головном уборе, но с обнаженной грудью. В обеих руках богиня (или жрица) держит извивающихся змей. Нагая грудь женщины наталкивает на мысль о ее связи с плодородием, возможно, это сама верховная Богиня-Мать. Однако до настоящего времени так и не удалось разгадать точный смысл произведения⁹.

Памятники Микенской Греции были обнаружены в царских гробницах. Яркий пример – погребальная «маска Агамемнона», выполненная из золота и серебра (в Музее представлена гальванокопия). Она была найдена немецким археологом Генрихом Шлиманом вместе с другими драгоценностями в одной из подземных – шахтных – гробниц у ограды древних Микен. Завороженный песнями Гомера, Шлиман поспешил связать свою находку с именем Агамемнона. Сегодня эта связь воспринимается как условная. Маска представляет собой несколько уплощенное лицо бородатого мужчины с тонким, слегка заостренным носом. Глаза его сомкнуты, являя образ смертного сна.

Микенская цивилизация прекратила свое существование в XII столетии до н. э. Греция надолго была ввергнута в «темные века». Эта эпоха представлена керамикой, поначалу достаточно примитивной. От «темных веков» до нас дошли различные сосуды, украшенные геометрическими узорами. Отсюда происходит термин «геометрический стиль». Образцом поздней геометрики является Дипилонская амфора, найденная на территории афинского некрополя. Амфора покрыта множеством сложных орнаментов, символизирующих мироздание.

Древнейшие изваяния на территории Греции относятся к архаическому периоду. К их числу принадлежит скульптурное изображение богини Артемиды с острова Делос. Сегодня древний «истукан» напоминает скорее сталагмит или же свободно стоящую колонну. Он величествен в своей простоте и неподвижен, подобно статуе египетского фараона.

Созданная несколько позже «Бегущая Ника» мастера Архерма, напротив, запечатлена в движении. Тело и голова ее изображены анфас, а вот ноги даны в профиль. Они выглядят условно и, скорее, только намекают на стремительный бег, нежели действительно ему подражают. Для подобного архаического мотива даже существует особое определение – «коленопреклоненный бег». Тем не менее это уже значительный шаг навстречу более непосредственному восприятию и живой передаче образов.

В дальнейшем архаика разработает два особенно распространенных скульптурных типа – изображения юношей (атлетов) и девушек. Юношей традиционно называют куросами, дев – корами. Исполнены они также достаточно просто и статично, хотя со временем их облик делался все живее.

Постепенно мастерство художников утончалось, становилось более изощренным.

Куросы, как правило, изображаются обнаженными, как знаменитый Аполлон Тенейский. А коры, следуя приличиям, задрапированы в хитоны, доходящие им до пят. Такова прекрасная «Задумчивая кора» с Афинского акрополя. Одна деталь роднит куросов и кор – так называемая архаическая улыбка. Живость человеческого лица художники той поры подчеркивали, заставляя статуи улыбаться, вне зависимости от того, какая эмоция должна быть выражена (например, умирающие в муках воины с фронтона храма Афайи улыбаются до ушей).

К эпохе поздней архаики принадлежат две надгробные стелы, слепки с которых находятся в ГМИИ. По ним можно представить, как быстро и уверенно менялось греческое искусство того времени (VI–V веков). Одна из этих стел изготовлена мастером по имени Аристокл. Она именуется «Марафонской стелой», или «Надгробием Аристиона». На надгробии изображен воин с копьем в руке. Фигура его кажется плоской, приделанной к поверхности стелы наподобие аппликации. Как и в ассирийских рельефах в «Надгробии Аристиона» графичность преобладает над скульптурным началом. Условность подчеркивается также позой героя – он стоит навытяжку на прямых ногах, будто поддерживая теменем крышу невидимого храма.

Неподалеку от «Марафонской стелы» расположилось «Надгробие мужчины из Орхомена». В композиции рельефа повторяется мотив круга, образованный прежде всего складками плаща изображенного на стеле мужчины. Его фигуре свойствен легкий, едва намеченный трехчетвертной поворот, хотя лицо мужчины «прорисовано» в профиль. Натурально передано положение ног: одна из них согнута в колене и едва упирается в землю, другая, опорная, повернута к зрителю. Однако самое главное – это ситуация, в которой запечатлен герой. В отличие от Аристиона, он не кажется застывшим на пороге вечности. Образ мужчины из Орхомена решен сюжетно, точнее сказать, как жанровая сценка. Подле усопшего изображена собачка. Мужчина играет с ней или дразнит, протягивая ей цикаду…

Эпоха архаики – пора экспериментов. Именно в это время возникла ордерная система, основные элементы которой применяются и в современной архитектуре. Тогда же были разработаны основные типы храмов и других сооружений. Достигла расцвета чернофигурная вазопись. На излете архаики, в конце VI века до н. э., была изобретена новая техника вазописи – краснофигурная. В архаическую эпоху были, наконец, записаны произведения Гомера, до того бытовавшие в устной форме. Появилось театральное искусство. И, наконец, как уже было сказано, огромный путь в своем развитии в это время проделала скульптура. Открытия мастеров периода архаики станут основой для тех грандиозных свершений, которыми будет столь богата классическая эпоха.

Глава вторая
Искусство классической Греции

Высший расцвет греческого искусства приходится на V–IV вв. до н. э. Исторически это время отделено от предшествующего периода греко-персидскими войнами (500–449 гг. до н. э.) – масштабным конфликтом, в котором греческим полисам удалось выстоять под ударом могучей Персидской империи. Культурным центром греческого мира становятся демократические Афины, достигшие наивысшего расцвета в правление Перикла. Гипсовые слепки шедевров той славной поры представлены в Олимпийском зале.

Переход от архаики к классике наглядно выражен в скульптурном убранстве храма Афины Афайи, возведенном на острове Эгина. Изваяния западного фронтона храма были исполнены в конце VI века до н. э., а значит, принадлежат к периоду архаики. В то время как скульптуры восточного фронтона выполнены приблизительно два десятилетия спустя, в классическую эпоху. Скорее всего, обе скульптурные группы изображают походы греков на Трою. Восточный фронтон – поход Геракла, западный – эпизоды Троянской войны, описанной Гомером.

В центре обоих фронтонов помещается изображение Афины – покровительницы греческих войск. По обеим сторонам богини друг против друга выстроены враждующие армии. Воины западного фронтона выглядят еще достаточно условно и угловато. Как было отмечено, на лицах даже смертельно раненных солдат играет архаическая улыбка. Напротив, ратники восточного фронтона куда более пластичны, их жесты, позы и мимика пространственно и психологически трактованы сложнее, изобретательнее.

Ранний классический период характеризуется произведениями, выполненными в т. н. «строгом стиле». Скульптура в это время еще не до конца преодолела архаическую скованность, формы ее не столь плавны, движения не столь естественны, однако постепенно уходят в прошлое угловатость и единообразие, фигуры начинают увереннее себя чувствовать в окружающем пространстве. Об этом свидетельствует первая в древнегреческом искусстве парная статуя «Тираноубийцы».

История ее драматична. Скульптурная группа изображает двух афинских граждан, Гармодия и Аристогитона, в 514 году до н. э. убивших тирана Гиппарха и погибших от рук его свиты. После установления в Афинах демократии благодарные горожане почтили память тираноборцев, установив им памятник на главной площади – Агоре. Автором группы выступил скульптор Антенор. Однако статуя простояла недолго – во время вторжения в Афины персов она была похищена и увезена в Сузы, одну из столиц Персидской империи.

Жители Афин решили воссоздать изваяние, для чего обратились к двум скульпторам – Критию и Несиоту. Таким образом, на Агоре возник новый памятник Гармодию и Аристогитону.

«Скульптурная группа Гармодия и Аристогитона» (Тираноубийцы). Скульптор: Антенор, Критий, Несиот. 476 г. до н. э., бронза. Гипсовый слепок с мраморной копии времени Адриана.

Спустя почти два века – после покорения Александром Великим Персии – в Афины вернулась оригинальная статуя. Какое-то время две пары «Тираноубийц» стояли рядом, но наибольшей популярностью пользовался второй вариант памятника. Об этом мы можем судить по тому, что именно с него делались многочисленные копии, в том числе в римское время. Одна из лучших реплик римского периода из археологического музея Неаполя представлена в виде слепка в Олимпийском зале.

Единство группы достигается за счет порывистого движения обеих фигур вперед. Тираноборцы нападают на своего врага, целясь в него лезвиями мечей. Их тела идеализированы, лица лишены психологической глубины и представляют скорее типы – молодого человека и зрелого мужа. Любопытно, но это произведение продолжило влиять на развитие искусства и после заката античной цивилизации. Например, отсылку к «Тираноубийцам» можно легко найти в работе Веры Мухиной «Рабочий и колхозница».

Еще один образец «строгого стиля» – голова юноши с Афинского акрополя, т. н. «Белокурый эфеб». Эфебами в Древней Греции именовались молодые люди, достигшие совершеннолетия. Глядя на прекрасное лицо юноши, можно различить еще одну черту, присущую строгому стилю: как будто поджатые от недовольства губы. На самом деле подобное выражение лица не связано с раздражением или высокомерием. Скорее всего, эта деталь свидетельствует о поисках новых путей более правдоподобного, чем архаическая улыбка, отображения живого человеческого лица. Белокурым юноша назван благодаря шапке волос, словно шлем, надетой ему на голову. Волосы сработаны условно, упрощенно, но привлекают внимание пышностью и множеством завитков.

Статуя еще одного юноши, изготовленная из бронзы, была найдена археологами в священных Дельфах. Она изображает возничего. Изначально «Дельфийский возничий» стоял в бронзовой колеснице, запряженной четверкой лошадей, от которых уцелели только фрагменты. Фигура юноши кажется вытянутой и напоминает колонну. Сходство усиливают вертикальные складки его длинного одеяния. Губы и повязка на голове юноши покрыты серебром. Глаза сделаны из стекла. Верхняя часть тела слегка повернута вправо. Этот новый принцип трактовки фигуры получит развитие в творчестве мастеров следующего поколения.

Другая находка археологов, приблизившая к нам подлинное искусство Греции, – так называемый трон Людовизи, обнаруженный в Риме на территории виллы семейства Людовизи. На самом деле троном это произведение не является, хотя отдаленно напоминает его по форме. «Трон Людовизи» состоит из трех рельефов. На центральном представлена сцена, которая обычно интерпретируется, как рождение Афродиты. По преданию, богиня любви возникла из морской пены и прибыла на остров Кипр, отчего ее называют Кипридой. У берега ее встретили оры, богини времен года, или хариты, богини радости. На рельефе эти божества представлены двумя женскими фигурами («служанки»), стоящими по сторонам от Афродиты и спешащими прикрыть ее наготу хитоном. Складки ткани, воздетые к небу руки богини, протянутые к Афродите руки служанок и самая поверхность земли создают плавный мотив вторящих друг другу полукружий.

На левом рельефе изображена гетера – обнаженная женщина, играющая на авлосе, двойной флейте. На правом – предположительно замужняя женщина, с головой закутанная в плащ-гиматий и совершающая ритуальное возжигание. До сих пор ученые спорят о значении этих изображений. Возможно, перед нами две ипостаси женщины: мать и супруга с одной стороны и любовница (гетера) с другой. Первая символизирует возвышенную любовь и исполнение семейного долга, вторая – любовь плотскую. Афродита, помещенная между ними, покровительствует обоим видам любви.

Высокий образец искусства классики – храмовый комплекс в Олимпии, на полуострове Пелопоннес. Здесь располагался храм Зевса, знаменитый огромной статуей этого бога, созданной скульптором Фидием из золота и слоновой кости. Не менее интересны изваяния, украшающие фронтоны храма. Слепки с них размещены по верху продольных стен зала. Один из фронтонов повествует о состязании в колесничном беге между Пелопсом и Эномаем. По сюжету мифа, юный герой Пелопс влюбился в прекрасную Гипподамию, но для того чтобы сделать ее своей женой, ему предстояло обогнать на колеснице отца девушки – царя Эномая. В центр группы в соответствии с традицией поставлен бог, в данном случае – Зевс. Вместе с другими изваяниями он смотрится скорее архитектурно. Создатели композиции показывают зрителю не самый момент бега, но подготовку к нему, когда герои мифа (и две четверки лошадей) застыли в состоянии совершенного покоя, являя собой образ идеальной гармонии.

Противоположный, западный, фронтон, в центре которого стоит с воздетой правой рукой Аполлон, бог порядка, более подвижен и, можно сказать, живописен. Здесь кипит битва – кентавромахия. Греки защищают от опьяневших кентавров своих женщин. История этой битвы началась со свадебного пира. Люди – племя лапифов – позвали к пиршественному столу кентавров. Те захмелели от вина и начали набрасываться на девушек и мальчиков. Лапифы вступили в бой с дикарями. Таким образом, сюжет дал художнику возможность запечатлеть в камне движение, показать, как напряжены мышцы сражающихся, изобразить страдание на лице захваченного кентавром отрока. При этом мимика участников боя достаточно сдержанная. Таковы правила строгого стиля. (Впрочем, классика и в последующем будет старательно избегать повышенной эмоциональности). Лица греков и в пылу схватки сохраняют спокойное выражение. Даже звериный нрав кентавров скорее только намечен, но не проявлен в полную силу.

Помимо скульптур фронтона, храм Зевса украшают рельефы на тему двенадцати подвигов Геракла. В зале представлено четыре слепка метоп храма. Самый выразительный из них живописует бой героя с критским быком. Выполнен он в технике высокого рельефа (иначе он называется «горельеф»), а значит, фигуры, изображенные на нем, выступают из плоскости мраморной плиты более чем на половину (в низком рельефе, или барельефе, фигуры отступают от поверхности плиты наполовину или менее того). Исполнение фигур пронизано динамикой. Геракл и бык схлестнулись друг с другом в смертельном вихре. Оба они помещены на плоскости мраморной плиты по диагонали и словно перечеркивают ее крестом. Бык становится на дыбы и поворачивает к герою могучую голову, намереваясь атаковать. Геракл замахивается на быка дубиной. К сожалению, руки и ноги героя отбиты, зато прекрасен его монументальный изгибающийся торс, покрытый сеткой мышц, и запечатленная в повороте голова, с лицом, устремленным к быку. Взгляды Геракла и чудовища перекрещиваются, создавая еще одну, невидимую, силовую линию.

Стоит отметить, что храмовая скульптура, равно как и сами храмы, раскрашивалась древними художниками. Греческий мир, вопреки нынешним представлениям, был ярок и цветаст. Ведь разглядеть статуи, расположенные под самым карнизом, можно было только в том случае, если они не сливались друг с другом и с фоном, – добиться этого можно было за счет раскраски. К сожалению, до наших дней древние изваяния дошли практически лишенными красочного слоя. На протяжении веков любители искусства преклонялись перед их белизной. Ее считали порождением философского гения греков, связывали с учением Платона об идеях. Однако оригинальный вид греческих памятников скорее напоминает о расписной народной игрушке.

Перед храмом Зевса на высоком постаменте была расположена статуя Ники, крылатой богини победы. Ее изваял Пэоний из Менде, и это единственная подписанная им работа, дошедшая до нас. Извлеченная из-под земли археологами, Ника не имеет лица, крыльев и рук ниже локтя. Мало что осталось от плаща, когда-то клубившегося облаком у нее за спиной. Однако образ богини, несмотря ни на что, прекрасен. Ника изображена в стремительном полете. Хитон из легкой ткани прижат встречным ветром к ее телу, облегая бедра, живот и грудь. Тончайшие складки его напоминают рябь на водной поверхности, отчего статуя кажется сквозистой, как воздух.

Одним из величайших творцов периода зрелой классики был Поликлет, скульптор из города Аргос. Уже в то время работы Поликлета почитались совершенными. К сожалению, до сегодняшнего дня произведения мастера не сохранились, как и большинство греческих статуй. Представление об утраченных произведениях мы можем получить благодаря римским копиям, не всегда точно повторяющим оригинал. Главное отличие заключается в материале, которым пользовались греческие и римские скульпторы. Первые часто работали в бронзе, вторые предпочитали мрамор.

Поликлету приписывают создание так называемого «Канона», то есть правил изображения человеческого тела. Текст «Канона» (если он действительно существовал) нам неизвестен, однако считается, что мастер воплотил его в одной из своих статуй.

Возможно, этой статуей является знаменитый «Дорифор», или «Копьеносец». В ГМИИ можно увидеть реконструкцию бронзового «Дорифора», выполненную на основании нескольких римских копий, высеченных из мрамора.

«Дорифор» (копьеносец). Скульптор: Поликлет. 450–440 гг. до н. э. Реконструированный слепок с копий римского времени.

Статуя представляет собой прекрасного молодого мужчину с развитой мускулатурой, вероятно, Ахилла, держащего в одной руке копье. В соответствии с правилами, разработанными Поликлетом, голова «Дорифора» составляет одну седьмую часть его тела. Заметное нововведение – постановка фигуры. Впервые Поликлет прибегает к приему, вошедшему в историю и практику ваятельного искусства как контрапост, назначение которого – создать контраст между отдельными частями статуи. Для достижения контрапоста тяжесть тела переносится на одну ногу, что сразу нарушает статичность и застылость композиции, рождая впечатление «движения в состоянии покоя».

Рядом с четко просчитанным «Дорифором» куда более непосредственным смотрится «Диадумен», или «Атлет с победной повязкой». Фигура юноши состоит из плавных линий, самый изгиб ее напоминает латинскую букву «S». Силуэт «Диадумена» не столь замкнут, как очертания «Копьеносца», будто замуровавшего в себе огромную силу. Исследователи предполагают, что, создавая «Диадумена», Поликлет мог вдохновляться произведениями аттических мастеров, самым прославленным из которых был Фидий.

С Фидием связана история еще одной скульптуры Поликлета из Олимпийского зала – «Раненой амазонки». По сообщению античных авторов, Поликлет создал свою «Амазонку» для конкурса, устроенного служителями храма Артемиды в Эфесе. Среди соперников Поликлета были лучшие ваятели своего времени, в том числе Фидий. Победителя должны были определить сами художники. Каждый из них присудил первое место себе. И каждый указал вторым после себя Поликлета, что в итоге и принесло ему победу.

«Амазонка» Поликлета известна по нескольким римским копиям. В ГМИИ представлен слепок одной из них, известной под названием «Амазонка Скьярра». Фигура амазонки достаточно тяжеловесна. Создавая ее, автор будто соотносился с характеристиками мужского тела. При этом образ не лишен некоторой томности. Привлекает внимание воздетая над головой рука. Этот мотив не оправдан сюжетно, однако благодаря ему фигура амазонки приобретает дополнительную пластичность и более изысканный контур.

«Амазонка» Фидия, уступившая шедевру Поликлета, тоже представлена в ГМИИ. Чтобы найти ее, нам предстоит спуститься на первый этаж и посетить Греческий дворик.

Глава третья
Греческий дворик

Слева от Главной (Розовой) лестницы расположено пространство, будто бы целиком вытесанное и изваянное из мрамора, – это Греческий дворик. Здесь представлены скульптурные и архитектурные шедевры классического периода и более позднего времени, по большей части связанные с историей Афин.

Один угол зала занят фрагментом Парфенона – храма богини Афины Девы, что до сих пор возвышается над греческой столицей. Парфенон был построен архитекторами Иктином и Калликратом на Акрополе. С греческого языка слово «акрополь» переводится как «верхний город». Так называлось священное место в стенах древних поселений, где располагались особенно чтимые храмы, алтари и статуи богов.

Под потолком зала размещены рельефы Парфенона, изображающие битву людей с кентаврами. Эта тема, с которой мы уже встречались в Олимпийском зале, была популярна среди греков, а потому повторялась в различных памятниках достаточно часто. В образе кентавров (одновременно и людей, и зверей) греки представляли варваров, в том числе своих главных противников – персов.

Скульптурное украшение Парфенона было доверено Фидию. Гениальный художник приходился близким другом Периклу, в то время возглавлявшему Афины. Работа Фидия и его ассистентов являет собой пример редкого совершенства. Значение ее для мирового искусства можно считать определяющим.

Фронтоны храма Фидий посвятил истории богини Афины – покровительницы города. Восточный фронтон представляет сцену рождения Афины. Как известно, богиня мудрости появилась на свет из головы своего отца, громовержца Зевса. Согласно мифу, как-то Зевс почувствовал сильную головную боль. Он призвал Гефеста, бога-кузнеца, и приказал ему ударить себя молотом по голове. От удара голова Зевса раскололась, и из нее вылетела Афина в полном вооружении, в шлеме и с копьем. Этот торжественный момент Фидий и запечатлел в мраморе.

Центральные фигуры композиции, собственно Зевс и Афина, не уцелели, как и большинство статуй Парфенона. Их не пощадили время и многочисленные войны. В конце XVII столетия храм сильно пострадал от обстрела и взрыва во время осады Акрополя венецианскими войсками. Остатки скульптур Парфенона вот уже два века хранятся в Британском музее.

В ГМИИ представлено несколько слепков изваяний восточного фронтона, в том числе изображения мойр или же трех богинь: Гестии, Дионы и Афродиты. Богини лишены голов и рук, при этом тела их напоминают необъятное море, покрытое волнами. Они одновременно величественны, как морская стихия, и по-женски чувственны. Последнее особенно верно в отношении Афродиты, полулежащей на коленях матери – Дионы. Ее хитон, пенящийся бурунами складок, ниспадает с плеча, готовый и вовсе соскользнуть с тела богини. Ткань его настолько прозрачна, что не скрывает, а скорее подчеркивает соблазнительность женских статей.

Скульптуры западного фронтона повествуют о споре между Палладой и Посейдоном за власть над Афинами. В случае если бы жители города отдали первенство Посейдону, тот стал бы их покровителем на море. Однако горожане предпочли богу морской пучины премудрую Афину, подарившую им оливковое деревце – оливки и изготовленное из них масло стали с тех пор важной частью афинской хозяйственной жизни. Среди фигур западного фронтона мы можем увидеть древнего змееногого царя Кекропса и его дочь Пандросу, а также вестницу богов Ириду, будто летящую по воздуху и обдуваемую ветрами.

Внутри храма, недоступная для глаз простых смертных, была помещена статуя Афины Девы, достигавшая в высоту двенадцати метров. Фидий создал ее в хрисоэлефантинной технике, то есть из слоновой кости и золота (подобно статуе Зевса в Олимпии). Причем золота на изготовление божественного образа ушло свыше тонны. Статуя погибла во время пожара в Константинополе, куда ее перевезли в V веке. Однако сохранились описания и реплики этого чуда древнего искусства. Например, римская мраморная копия из Варвакиона, слепок которой представлен в Музее. Благодаря подобным репликам мы знаем, что статуя Афины была задрапирована в пеплос, спускавшийся до самых пят. Голову ее украшал роскошно сработанный шлем с изображениями сфинкса и двух пегасов. В одной руке, на ладони, богиня держала двухметровое изображение Победы-Ники, другой рукой она опиралась на щит, рельефы которого были посвящены битвам с гигантами и амазонками.

Уменьшенная мраморная копия надломанного щита Афины хранится в Лондоне. Слепок с нее – в Пушкинском музее. По сообщению древнего автора, на поверхности щита в сцене сражения греков и амазонок Фидий изобразил Перикла в образе молодого воина и самого себя в образе пожилого ратника с занесенным над головой оружием. Если эти сведения достоверны, то перед нами первый или один из первых автопортретов в истории. К слову, современники Фидия восприняли это новшество как святотатство. Человек, по их представлениям, не имел права сделать свое изображение сопричастным святыне. Возможно, дерзость стоила скульптору жизни. По сообщению Плутарха, ваятель был брошен в тюрьму, где скончался от яда или от горя.

Еще одно творение Фидия, слепок которого можно повстречать в ГМИИ, – «Раненая амазонка». Слепок сделан с римской копии той самой скульптуры, что уступила первое место «Амазонке» Поликлета, описанной в предыдущей главе. Произведения великих мастеров имеют определенное сходство. Однако раненая воительница Фидия выглядит подвижнее. Правая рука ее так же поднята над головой, однако в данном случае жест оправдан не только пластически, но и функционально – изначально амазонка держала в руке лук. Голова девы – результат реставрации (она была добавлена много позднее). Подпорка, поставленная около ноги амазонки, – признак римского искусства. Греческие бронзовые оригиналы были достаточно легки и устойчивы, поэтому не нуждались в дополнительной поддержке. Мрамор тяжелее бронзы, а значит, при создании копии часто могли понадобиться подпорки, которые маскировали под стволы деревьев, пни, доспехи и другие предметы.

Неподалеку от «Амазонки» можно увидеть статую Афины Лемнии. В Музее находится реконструкция работы Фидия, созданная на основе нескольких копий римской поры. Свое название статуя получила от острова Лемноса, жители которого преподнесли изваяние афинянам для установки на Акрополе. Фигура богини облачена в пеплос, на который наброшена эгида с изображением головы Медузы горгоны. Эгидой называлась козья шкура, которую носила на себе Афина (по другой версии – ею был обтянут щит богини). Шкура обладала чудесной защитной силой.

Пышные локоны Афины Лемнии перевязаны лентой – мотив, характерный для творчества Фидия. В утраченных руках богиня держала копье и шлем, в чем можно убедиться благодаря некоторым репликам.

В центре Греческого дворика под стеклом расположен макет Афинского акрополя. На нем можно разглядеть и Парфенон, с его гармоничными формами, и главные ворота, ведущие на Акрополь, – Пропилеи, и стоящий у ворот небольшой храм Бескрылой Ники, и столь отличный от Парфенона Эрехтейон – святилище, выстроенное на месте, где происходил мифический спор Афины и Посейдона.

Если Парфенон монолитен, как единый блок мрамора, то возведенный несколько позже Эрехтейон впечатляет своей неоднородностью и прихотливостью. Он имеет четыре разных, непохожих друг на друга фасада, что не нарушает впечатления целостности его формы. Эрехтейон представлен в Греческом дворике сравнительно небольшим южным портиком, где вместо колонн установлены статуи девушек – кариатиды. Происхождение кариатид объясняют по-разному. Кариатида, или по-русски Каштановая, – один из эпитетов богини-охотницы Артемиды. В Лаконии во время празднества Артемиды совершался обрядовый танец. Его исполняли девушки, водрузившие себе на головы корзины, полные плодов. В честь богини участниц танца именовали кариатидами. Если присмотреться к статуям южного портика, можно заметить, что капители, расположенные у них над головами, отдаленно напоминают корзины с фруктами.

«Портик кариатид». 421–406 гг. до н. э. Реконструированная копия, гипс

Однако римский архитектор Витрувий приводит иную версию возникновения кариатид. По его словам, этот архитектурный мотив обязан своим существованием греко-персидским войнам. Витрувий рассказывает о жителях города Карий, которые предали соплеменников-греков, переметнувшись на сторону армии Ксеркса. После победы греков карийцы были перебиты, а их жены обращены в рабство. Таким образом, кариатиды, вечно несущие на себе непомерную тяжесть храмовых кровель, закрепили на века память о преступлении своего города.

Одна из кариатид южного портика стоит в Греческом зале отдельно (для лучшего обозрения). Внешне она не отличается от своих «сестер»: ее «тело» так же прямо, строго вертикально, но благодаря умелому использованию контрапоста не кажется неподвижным и безжизненным. Складки ее пеплоса похожи на каннелюры – вертикальные желобки, покрывающие колонну и разбавляющие монотонность сплошной гладкой поверхности. Лицо кариатиды бесстрастно, впрочем, черты его наполовину стерты временем.

В конце V века греческий мир оказывается расколот. Афины и Спарта восстают друг на друга и надолго погружаются в затяжную, кровопролитную войну. Победу в этом столкновении одержат спартиаты. Однако и на счету Афин будет несколько триумфов. Одному из них посвящено возведение балюстрады вокруг храма Бескрылой Ники при входе на Акрополь.

С внешней стороны балюстрада снабжена рельефами, запечатлевшими богиню победы. Самый известный из них являет нам образ крылатой девы, развязывающей (или же, напротив, завязывающей) сандалию. Богиня изображена с приподнятой левой ногой. Спина ее изящно согнута. Рука тянется к застежке сандалии. Одежды Ники словно нематериальны и не скрывают ее наготы. Опознать их можно по обилию складок, наслаивающихся одна на другую и похожих на круги, расходящиеся по воде. Благодаря этому фигура богини кажется зыбкой, почти абстрактной.

Среди величественных сооружений Акрополя в Греческом дворике не затерялся небольшой, но чрезвычайно изысканный памятник, именуемый монументом Лисикрата. Он был возведен около 334 года до н. э. и изначально служил постаментом для бронзового треножника, дарованного городом богатому афинянину Лисикрату. Треножник Лисикрат получил как хорег, то есть человек, на чьи деньги содержался хор, исполнявший дифирамб богу Дионису. В Древней Греции за создание театральных постановок, исполнение пьес и дифирамбов платили частные лица – в этом состояла их общественная повинность (литургия). Если постановка отличалась высоким художественным качеством, ее спонсор-хорег получал награду – треножник, который устанавливался на «Улице треножников».

Монумент Лисикрата напоминает маленький храм цилиндрической формы, окруженный шестью полуколоннами. Их капители, покрытые растительными узорами, сделаны настолько тонко, будто вырезаны из мягкого дерева, а не изваяны в камне. Завершался памятник «подставкой» в виде цветка аканта. На ней-то и стоял в былые времена треножник. За тысячи лет роскошное убранство памятника было частично утрачено. В Пушкинском музее представлена реконструкция монумента Лисикрата, приблизительно воссоздающая первоначальный вид шедевра.

Зрелая классика, прежде всего представленная работами Фидия и Поликлета, создала высочайшие образцы античного искусства. Творчество мастеров «века Перикла», их скульптурные и архитектурные произведения, определят развитие европейской и мировой культуры на много веков вперед. Художественные принципы, найденные в этот период, будут продолжены и переосмыслены в последующее время мастерами поздней классики и эллинистического искусства.

Глава четвертая
Искусство поздней классики и эллинизма

Период классики длился до конца IV века до н. э. Завершился он благодаря завоеваниям Александра Македонского, перекроившим карту мира и изменившим жизненный уклад греков и варваров.

Художественный уровень произведений, созданных в эпоху поздней классики, ничуть не уступает качеству работ предшествующего времени. Однако на смену классической ясности приходит более утонченная и прихотливая трактовка образов. В руках одних мастеров произведения приобретают драматическое звучание, другие художники развивают лирическое начало. Среди наиболее выдающихся мастеров первой половины четвертого столетия – скульптор и архитектор Скопас. По общему мнению, Скопас первым из греческих ваятелей отдал предпочтение мрамору, практически отказавшись от столь любимой его предшественниками бронзы.

В своих работах Скопас словно запечатлел в иносказательной форме те социальные и военные конфликты, которые раздирали греческий мир. В Музее представлена уменьшенная римская копия шедевра Скопаса «Менада». В отличие от произведений зрелой классики, эта статуя предназначалась для кругового осмотра, что придавало фигуре еще больше экспрессии. «Менада» изваяна танцующей. Голова ее запрокинута в экстазе. Мастер акцентирует в фигуре девушки вращательный момент, закручивая тело вдоль оси и выгибая его назад, как натянутый лук.

Скорее всего, менада держала в руках жертвенного козленка и занесенный над ним кинжал. Плоть и кровь животного символизировали гибель и возрождение Диониса – бога вина, но также смерти и воскрешения. Поедая их, участники вакханалий приобщались к бессмертию бога. Передавая неистовство своей героини (слово «менада» переводится с древнегреческого как «безумная»), великий скульптор позволяет нам прикоснуться к нерву эпохи, полной противоречий и постоянной борьбы.

Иным по содержанию было искусство Леохара. Созданный им «Аполлон Бельведерский» воплощает образ изящной гармонии. Бог солнечного света, покровитель муз, Аполлон изображен в позе молодого поэта или певца, словно застигнутого порывом вдохновения. Поначалу кажется, что в руке юноши непременно должна оказаться лира. На самом деле Леохар запечатлел бога в момент совершения подвига: Аполлон поражает из лука чудовищного змея Пифона. Только что он пустил стрелу, летящую теперь в направлении монстра. Аполлон внимательно следит за ее полетом. Если посмотреть на скульптуру со стороны, заметен легкий наклон фигуры вперед. Но ни эта деталь, ни пристальный взгляд бога не способствуют драматизации образа. Складывается впечатление, что речь идет не о битве, но о балетном номере, исполненном на сцене придворного театра. Это впечатление усиливает пышная прическа юного бога – его кудри украшает подобие банта.

С XVI века статуя Аполлона располагалась в Бельведерском дворце Ватикана¹⁰, в честь чего она получила свое название. Долгое время произведение Леохара воспринималась в качестве величайшего шедевра греческого искусства, служа эталоном классической красоты.

Лишь Афродите, богине любви, было под силу тягаться с Аполлоном. Ее прекрасный образ воспел великий скульптор Пракситель. В его исполнении женские формы наконец лишились мужских черт, что было характерно для искусства зрелой классики.

«Аполлон Бельведерский». Скульптор: Леохар. ок. 330–320 до н. э. Слепок с мраморной копии римского времени.

Наиболее известным произведением мастера считается «Афродита Книдская», впервые в античном искусстве изваянная нагой. Свое название статуя получила от города Книд, что в Малой Азии. Появление «Афродиты» связано со следующей легендой. Жители острова Кос заказали Праксителю статую богини. Скульптор предложил им на выбор сразу двух «Афродит» – одну, как было принято, одетую, другую – обнаженную. Островитяне предпочли более традиционный вариант. Нагая Афродита оставалась в мастерской Праксителя, пока ее не выкупили жители Книда. С тех пор она пользовалась огромной популярностью во всем греческом мире. Чтобы посмотреть на нее, люди приезжали издалека. Ее изображение чеканили на монетах. Было изготовлено множество копий, ни одна из которых, к сожалению, не передавала совершенства оригинала. Дошло до того, что один царь предложил простить Книду долг, если горожане отдадут ему «Афродиту». Но жители города отказались расстаться со святым для них образом.

Не только люди, но и боги отдавали должное шедевру Праксителя. Говорят, однажды в Книд явилась сама Афродита. Увидев статую и прейдя в смущение от сходства, богиня воскликнула:

 
Горе мне, где же нагой видел
Пракситель меня?
 

Античные авторы писали, что моделью для статуи послужила прекрасная гетера Фрина, возлюбленная скульптора. Узнав об этом, девушку обвинили в святотатстве. Ее защитник не мог убедить суд в невиновности Фрины, тогда она сорвала с себя одежды и предстала перед судьями нагой. Девушка была оправдана, ибо, по мнению греков, прекрасному телу непременно должна была соответствовать столь же прекрасная душа.

Пракситель изобразил богиню перед купанием, что сюжетно оправдывает ее наготу. В левой руке Афродита держит свои одежды, спускающиеся на стоящий подле ее ног сосуд. Правой рукой она прикрывает лоно. Благодаря этому жесту статую относят к типу «Венера Стыдливая»¹¹.

«Афродита Книдская» была изготовлена из паросского мрамора. Пракситель, так же как и Скопас, чаще работал с этим материалом.

Завершает плеяду великих мастеров поздней классики Лисипп – придворный художник Александра Македонского. Деятельность Лисиппа развивалась в русле творческого наследия Поликлета, однако вскоре скульптор разработал свой собственный канон, проложивший дорогу искусству эллинистической эпохи. Находки мастера нашли отражение в статуе «Апоксиомена», то есть атлета, очищающего себя скребком (в древности вместо мочалки люди использовали небольшой серповидный скребок, или стригиль). Прежде всего Лисипп изменил пропорции статуи. Голова «Апоксиомена» меньше, нежели голова «Дорифора», соответственно, тело кажется слегка вытянутым и смотрится изящнее, чем «квадратные» скульптуры Поликлета. При создании статуй Лисипп учитывал «вращательный момент», а это значит, что его произведения не имеют единой фронтальной точки обзора. Напротив, их нужно рассматривать, обходя по кругу, любуясь текучестью форм, будто запечатленных в движении.

До Лисиппа греческие статуи преимущественно имели замкнутый силуэт. Очертания их будто не позволяли материи выходить за пределы строго установленной для нее условной границы. «Апоксиомен» совершенно иначе взаимодействует с окружающим миром. Его правая рука вытянута вперед. Она смело вторгается в пространство зрителя.

Последние годы Лисиппа пришлись на время эллинизма. Этот период в истории Античности начинается сразу после смерти Александра Великого. Как уже было сказано, завоевания Александра способствовали серьезным переменам в жизни народов Востока и Запада. В Греции на смену независимым городам-государствам пришли крупные монархии. Восточный мир, утратив своих царей и сатрапов, подпал под власть правителей-греков. Возникали новые крупные столичные города, такие как Александрия в Египте. Если в минувшие времена каждый гражданин полиса чувствовал свою ответственность за то, что происходило в его городе, то жители бескрайних царств эллинистической поры оказываются далеки от общественной и политической повестки. В свою очередь это позволяет им сконцентрироваться на частной жизни и своем внутреннем мире.

Искусство эллинизма, в котором идеалы классики соединились с восточными мотивами, отличается повышенной выразительностью, утонченностью, пышностью, избыточностью, вниманием к деталям, усложненностью форм, размахом. Вспомнить хотя бы огромную статую бога Солнца Гелиоса на острове Родос, которая вошла в список чудес света и получила наименование «Колосс».

Родосская школа создала еще ряд шедевров античной пластики. Среди них хранящаяся в Лувре Ника с острова Самофракия. Слепок из Пушкинского музея воодружен на высокий постамент. Оригинальная статуя расположена на высеченном из мрамора носу корабля. Богиня изображена словно бы устремленной навстречу морю и ветру. Ее стремительность подчеркнута наклоном фигуры вперед, а также положением ног – Ника словно шагает по волнам. Крупные складки плаща, раздуваемого сильным ветром, перевиваются вокруг ее ног. Орлиные крылья у нее за спиной широко расправлены. Хитон Ники слит с ее торсом. Кажется, скульптору удалось запечатлеть в мраморе самый ветер, его невидимую, но порой сокрушительную силу. – Однако Победа не поддается мощи стихии, продолжая свой неостановимый полет над бездной.

Ника Самофракийская, найденная археологами в конце XIX века, – оригинальная греческая статуя, в то время как другое произведение родосских мастеров, «Лаокоон» работы Агесандра, Полидора и Афинодора, дошел до наших дней в качестве реплики, созданной в римское время. Когда-то он украшал один из залов в термах императора Тита. Затем на долгие столетия оказался погребен под землей. Статуя была найдена в эпоху Возрождения в 1506 году. Обследовать ее папа римский отправил великого Микеланджело. С той поры «Лаокоон и его сыновья» хранится в Ватикане. Воздействие шедевра на искусство последующих времен огромно. Под влиянием вихрящихся форм статуи оказались художники и скульпторы эпохи маньеризма и барокко, а крупнейший теоретик искусства XVIII века Готхольд Лессинг, назвал в часть «Лаокоона» свой знаменитый трактат об искусстве.

Скульптурная группа изображает гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей. Как повествует легенда, Лаокоон призывал соотечественников не ввозить в город деревянного коня, оставленного греками на погибель Трои. Тогда Афина (по другой версии – Аполлон), выступавшая на стороне греков, наслала на жреца и его сыновей двух морских чудищ. Вот как эту сцену описывает римский поэт Вергилий:

 
К Лаокоону они стремятся; хватают в объятья
Змеи сначала двоих его сыновей малолетних.
Страшным укусом своим пожирая детей злополучных.
К ним он на помощь спешит с оружием; змеи хватают
Тут и его самого и огромными вяжут узлами.
Дважды обвивши ему середину тела и дважды
Шею чешуйной спиной, высоко головами вздыбились.
Он то руками узлы разорвать старается (ядом
Залиты черным повязки его и кровью гнилою),
То испускает до самых светил ужасные крики¹².
 

Статуя «Лаокоон и его сыновья» в высшей степени экспрессивна. Искусство контрапоста доведено здесь до предела возможного. Человеческие тела, терзаемые змеями, изогнуты наподобие зигзагов. Сложная композиция составлена из диагоналей, пребывающих в беспрерывном движении. Криволинейные очертания змей делают ритм произведения еще более дробным и затейливым. Лицо Лаокоона выражает страдание. Его рот открыт, он «испускает ужасные крики». Подобная эмоциональность свидетельствует о том, что греческие скульпторы эпохи эллинизма оставили позади суровые эстетические идеалы V века.

Отдельного внимания заслуживает исполненный с большим тщанием торс Лаокоона. Он изваян с явным интересом к анатомически верному изображению каждой мышцы и жилки, чем сильно отличается от условной трактовки, свойственной Поликлету, и воздушной идеализации Леохара. Сопоставить его можно только со знаменитым Бельведерским торсом, слепок которого также находится в ГМИИ. Торс, оставшийся без рук, головы и частей ног, принадлежал то ли сатиру Марсию, то ли Гераклу. Он настолько мощен, настолько полон энергии, что невольно рождает в памяти образы Микеланджело, любившего подобные избыточные формы. Такое сопоставление вовсе не случайно. Гениальный скульптор восхищался Бельведерским торсом и цитировал его в своих произведениях. Например, когда писал атлетически развитые фигуры праведников и грешников в «Страшном суде» Сикстинской капеллы.

«Лаокоон и его сыновья». Скульптор: Агесандр Родосский, Полидор, Афинодор. Вторая половина I в. до н. э. Слепок с мраморной копии римского времени

Композиционной избыточностью отличается громадная скульптурная группа «Фарнезский бык», авторство которой приписывается Аполлонию и Тавриску из Тралл. Размеры скульптуры впечатляют, однако она кажется лишенной художественной целостности. Создается впечатление, что главное, к чему стремились авторы, – это огромный подавляющий масштаб и бьющие через край эмоции. Такой подход характерен для позднего эллинизма.

Как и «Лаокоон», «Фарнезский бык» основан на мифологическом сюжете, полном драматизма и жестокости.  Герои Амфион и Зет мстят фиванской царице Дирке за то, что много лет она издевалась над их матерью Антиопой. Братья избрали для Дирки страшную казнь: они привязали ее к рогам разъяренного быка.

Скульптура была найдена в середине XVI века в термах Каракаллы. С тех пор она принадлежала роду Фарнезе. От древней статуи сохранилось множество разрозненных фрагментов – торсы Амфиона и Зета, туловище и голова быка, часть пьедестала, украшенного рельефом. То, что мы видим сегодня, – результат реставрации, произведенной Гульельмо делла Порта в эпоху Позднего Возрождения (а также в последующие века). В конце XVIII века статую перевезли в Неаполь. Какое-то время она украшала парковый фонтан. Сегодня она является частью экспозиции Национального археологического музея Неаполя.

Пожалуй, одна из самых известных в мире античных скульптур – так называемая Венера (правильнее – Афродита) Милосская. Статуя, найденная археологами на острове Мелос, составляет славу коллекции Лувра. Как известно, у Афродиты нет рук. Они были утрачены, равно как и металлическая диадема, украшавшая ее голову. Предполагается, что правой рукой Афродита придерживала ткань, окутывающую ее ноги, а в левой могла держать золоте яблоко – один из атрибутов богини.

Какое-то время автором изваяния считался Пракситель, однако некоторые детали, в том числе техника исполнения, свидетельствуют о ее более позднем, эллинистическом, происхождении. «Афродита Милосская» изготовлена из двух кусков мрамора. Нагой торс, сделанный из одного каменного блока, весьма грубо соединен с нижней частью тела, высеченной из другого блока. Само разделение единой фигуры на две половины – обнаженную и задрапированную тканью – характерно для эллинистической эстетики.

Скульпторов Древней Греции привлекали не только боги и герои мифов, но также государственные деятели, философы и поэты. Об этом свидетельствует бюст легендарного сказителя Гомера, оригинал которого находится в Неаполе. Бюст воспроизводит не столько внешний облик великого поэта, сколько представление античных интеллектуалов о том, как он мог выглядеть. Ведь уже в те времена о Гомере нельзя было сказать ничего определенного. Неизвестно, где и когда он родился и действительно ли был автором приписываемых ему поэм. Однако традиционно Гомера изображают величественным бородатым старцем с лентой на голове и незрячими глазами. Эта деталь вряд ли отражает конкретное биографическое обстоятельство. По мнению греков слепота часто сопровождала прорицателей. Они были лишены земного зрения, но наделены способностью прозревать замыслы богов. Поэтический дар Гомера, произведения которого взрастили всю греческую культуру, приравнивался благодарным потомством к божественному дару пророчества.

Наравне с родосской существовала также пергамская скульптурная школа. Пергам, одно из крупных государств той эпохи, располагался в северо-западной части Малой Азии. В Музее представлены слепки скульптурных групп, когда-то украшавших святилище Афины в Пергаме – это различные изображения галлов (или галатов). Статуи были установлены в ознаменование победы пергамцев над этим народом. Такие изваяния, как «Умирающий галл» и «Галл, убивающий себя и свою жену», воспевают доблести побежденных и тем самым прославляют отвагу и смелость победителя.

Важнейшее достижение местных ваятелей – скульптурные фризы Пергамского алтаря. Огромный, как храм, алтарь частично сохранился до наших дней. Он был восстановлен немецкими учеными в конце XIX века и сегодня находится в специально построенном для него Пергамском музее в Берлине. Фриз большой протяженности запечатлел сражение олимпийских богов и гигантов – змееногих великанов, детей Геи и Урана, т. е. Земли и Неба. Во вселенской битве, от которой сотряслось мироздание, принял участие прославленный герой мифов Геракл. По преданию, он был предком царей Пергама. Именно его сила позволила богам одержать победу над чудовищами.

Как и в случае с кентаврами, гиганты в греческом искусстве традиционно олицетворяли образ варвара. На фризе Пергамского алтаря гиганты, снабженные кто крыльями, кто чешуйчатыми конечностями, символизируют галлов. Они расположены в нижней части пространства фриза, в то время как боги, сопоставленные с самими пергамцами, – в верхнем.

Столь огромный рельеф не мог быть исполнен в одиночку, однако, скорее всего, общая композиция фриза принадлежит одному мастеру. Персонажи, представленные на рельефе, объединены в группы. Их имена вырезаны у них под ногами – на карнизе.

Наиболее известен фрагмент алтаря, на котором изображена битва между Афиной и крылатым гигантом Алкионеем. Очертания их фигур образуют опрокинутый треугольник, что подчеркивает динамику мизансцены. Афина подалась вправо, в одной руке она держит щит, другой – вцепилась Алкионею в волосы, отчего тот запрокинул голову назад. Гигант не кажется устрашающим: более всего он походит на прекрасного томного юношу. Вместо отвращения он вызывает наше сочувствие. Тело его обвивает священная змея Афины. Алкионей упал на одно колено, левая его нога отставлена в сторону. В очередной раз нельзя не обратить внимания на торс героя, исполненный с не меньшим мастерством, нежели его лицо с воздетыми к небу глазами. Эта сцена вполне могла оказать влияние на мастеров, создававших «Лаокоона».

Рядом с Афиной помещена Ника, стремящаяся к ней с лавровым венком победителя. Под ногами обеих богинь мы видим погрудное изображение Геи. Она будто бы вырвалась из земной тверди и теперь, взявшись за подол пеплоса Паллады, умоляет ее пощадить сына. Волосы Геи развиваются, словно на ветру, закручиваясь в мелкие завитки. От ее лица сохранились только глаза, полные скорбной мольбы. Однако просьба матери не тронет сердце Девы-воительницы.

Алтарь в Пергаме был также украшен малым фризом, он тянулся вдоль верхней колоннады святилища. Сюжетом рельефа послужила жизнь героя Телефа, сына Геракла, а значит, далекого пращура местных правителей. В Музее представлен небольшой фрагмент фриза. На нем изображена сцена из детства Телефа: младенец пьет молоко из вымени дикой лани, в то время как Геракл стоит поблизости, опираясь на дубину, обвернутую шкурой льва. Своей спокойной «домашней» интонацией это изображение резко отличается от рельефов большого фриза, наполненных жестокостью и страстью.

Эллинистическая традиция не исчезнет, когда греческая цивилизация будет покорена победоносными полками Рима. Она продолжит существовать в искусстве Римской республики и затем империи.