Kitobni o'qish: «Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина»

© О. Деррунда, 2025

© 2020 The Dela Gothic Project Authors (https://github.com/syakuzen/DelaGothic)

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

Фаусин 浮城

Культурный аванпост, край культуры, «плавильный котел»

Фаусин – место, где, как волны, перемешиваются пласты культур и где невозможно укорениться и обрести почву под ногами.

Юлия Дрейзис «11 слов, помогающих понять культуру Гонконга»

Предисловие

Набирая эти строки, я продолжаю работать над основным корпусом текста. Поэтому не знаю наверняка, как сложится судьба сочинения. Каким текст предстанет, написанный мной, каким предстанет, истолкованный читателем. Однако понимаю, какие течения ведут к нему и как в этом фаусине сталкиваются волны. Пожалуй, еще – каким я хочу его вообразить.

Как-то раз, когда мое общение с подписчиками уже стало менее вовлеченным и тяготело к наблюдению за их активностью, перемежаясь периодическим вступлением в дискуссии с развернутыми пояснениями или просто объемно выраженной точкой зрения, я решил высказаться о «Тысяче плато». Поводом послужила, видимо, вечная рубрика, приставшая к данному сочинению: сложность или, скажем, герметичность произведения Делёза и Гваттари. Если резюмировать мой тогдашний ответ, то текст, повествующий о ризоме и номадизме, стремится сам быть ризомой, а читателю дать вжиться в роль номада, кочевника. В обоих случаях он потакает движению сверх привычного. Вполне разумно. Для преодоления уклада надо набрать высоту, подняться над привычным. А памятуя об эстетике, мы можем перефразировать: возвыситься через возвышенное. Нечто похожее на описание амбиций у тандема философов я позже встретил в статье, посвященной «Циклонопедии»¹: слова про мечты о тексте, похожем на конструктор и равнодушном к строго предписанной линейности изложения.

Мое сочинение стало пристанищем для многих образов и концептов, описывающих наш мир, каким он открывается человеку. В том числе для киберпанка, точек сингулярности и коллапса повседневности. Думаю, само их появление, вылившееся в круговорот мыслей о них вокруг них, словно навязчивое прикосновение из вязи символов, породило настроенность или предрасположенность, а не прямо следовало из некоей установки. Она подталкивает к письму с ними как с инструментом для выражения мыслей и с символической предтечей формулировок. Я брался за текст не с чистого листа, а расширял ранее написанное. Невольно повторяя историю Коулуна², двигаясь от старого к новому и назад, к старому, воспроизводя в масштабах текстуальной композиции с архитектоникой идеи Кикутакэ Киёнори или Леббеуса Вудса. Оставляя в покое следы неуместного – текст должен быть уязвим, иначе щеколда его дверей захлопнется, не дав покинуть черты свободным путником. Мне видится благим, если текст легко отпускает, переплетаясь с личными рассуждениями, заполняющими пробелы и лакуны, если он искушает вернуться к нему.

Текст будто сам проводил экспансию моей рукой, расширяясь не логоцентрично и линейно, а собираясь из черновиков и заметок. То есть в отношении повествования опережая или предвосхищая точку отсчета с главой о «Городах и повседневности», написанной хронологически первой. Обычно черновые записи похожи на обрабатываемое сырье, преображаемое в процессе соединения. В моем тексте сохраняется флер эссе или фрагментов, то есть эпизодов, поощряющих диалог и не зацикленных на стройности знакомства с ними.

Хрестоматийно идеальный текст похож на город, где читателя направляют, оставляя долю автономии не для шагов, а для взгляда. Но и эту самостоятельность еще надо обосновать, сделав видимым больше, чем прямолинейно открывает повествование. Такой город существует как завершенная данность, старательно элиминирующая произвольные катастрофические вмешательства, обеззараживающая излишества коннотаций и истолкований, да и контактов с повторяющимися идеями. А при столкновении с ними – своей настойчивостью возвращающая читателя к прежней перспективе. Применительно к тексту вообще это результат взвешенности слов, их сочетаний и утверждаемых ими мыслей. Я же отдаю себе отчет, что двигался от интуиций и тезисов, собирающихся в констелляцию и напоминающих романтическую игру. Они сообщаются между собой, тяготеют к закрепляемым семантическим точкам притяжения, что не мешает смыслам сохранять оттенок автономии, позволяющей существовать как-то иначе. Так и громадный город, мегалополис разрастается, в экспансии футуристических проектов преодолевая пропорции и порядки, адаптированные под людей, но неизменно озадачивая двояким ощущением присутствия посреди узнаваемого и сбивающего с толку.

Пожалуй, важным напутствием будет очерк о структуре сочинения. Карта местности. Когда-то меня заворожил еще один образ, что я хочу прибавить к ремаркам о «Тысяче плато» и «Циклонопедии». Вавилонская башня в сцене вавилонского столпотворения. Обычно она иллюстрирует людскую спесь как посягательство на божественную власть, с ней – на знание, ведь башня всегда делает доступным взгляду сокрытое за горизонтом. Будущее для настоящего тут. Второй изображаемый мотив – воздаяние, развеивание по ветру единого усилия, обрамлявшего ту самую спесь. Я предлагаю увидеть в знакомом сюжете трагедию вызова, столь высокого, что его не принять без риска потерять то немногое, что уцелело от пресеченной свыше авантюры – скудельное воспоминание. Нависший дамоклов меч, полная дезориентация во внезапно наступившем культурном изобилии. В итоге взгляд приковывается не к небу, куда прорывалась башня, а к ее основанию, где столпились возводившие постройку люди. И башня метафорически перенаправляет нас вглубь цивилизации. Там потенциально встанет точка отсчета для возвратного движения к бытию. Можно сказать, структура настоящей книги перенимает данную инверсию. Она похожа на зиккурат, предстоящий перед читателем, способный вместить в себя город и в момент удаленности от реципиента пересекающий линию горизонта. А там он соприкасается с землей, основанием под нашими ногами, и с небом, образом бесконечности, трактуемой как угодно.

Постепенно уходя от горизонта ожиданий и исходных координат, читатель войдет на первый уровень, где широкие террасы выступают дальше действительной связи с последующими уровнями, как будущее всегда превосходит настоящее, все же соприкасаясь с ним. Этот первый уровень или первая часть насыщены образами, примерами, фокусируясь на будущем как на отражении наших ожиданий, страхов, фантазий. Эта часть фундирует основание, вместе с тем намекая на то, что она хрупка, как хрупка любая абстракция. Далее читатель встречает вторую часть, сужающую повествование до темы мегаполиса и метрополии как двух образов настоящего, проявляющихся сквозь призму прошлого. Финальная, третья часть приводит к философски плотной, сконцентрированной на ключевых концептах эстетической перспективе. За вереницу сменяющихся модусов чтения и времени, ведущих к заключительному этапу пути, как за многие лиги пути, ставшие мерой его продолжительности, должно проясниться, что линейное устройство текста, преподносимое в последовательности страниц, – это одновременно движение к вершине сочинения или композиции зиккурата и спуск вниз. Само слово «зиккурат» в переводе означает «вершина». Эта итоговая плоскость, резюмирующая книгу и помещенная в форму третьей части, отмежевана от реального конца – post scriptum, точки между зиккуратом и миром – человеком. Послесловие касается земли, как ее касается взгляд с позиции обозревателя и как символически касается человек, озадаченный вопросом о себе самом, – в качестве основания, опоры под ногами.

Так складывается траектория от абстрактного будущего к личному опыту, к послесловию, выступающему кульминацией, которая уже переключает спектр переживаний на личные и экзистенциальные. Широкий, неопределенный горизонт ожиданий и образов, будущее как пространство бесконечных возможностей – основание зиккурата, его идея, обнаруживаемая в обличье абстракции, подвисшей в воздухе, близ неба, касающегося горизонта ожиданий. Его же вершина лежит внизу, на земле, в конкретной точке встречи текста и человека, обращенной к личному опыту читателя. К его персональной постмодернистской игре – поэзии, осуществляющей ревизию возвышенного.

Таким образом, я надеюсь, что моей книге удастся быть: быть узнанной, озадачивающей, провоцирующей на диалог и катализирующей мышление. В конце концов, удастся стать чем-то сродни Пейтингеровой таблицы, показывающей дороги в сознательно искаженном мире, где важна топология, логика налаженного людьми контакта. Где можно потеряться, ведь вместо Полярной звезды путешествие проходит под знаменем коллапса. Где остается лично составить картографию дрейфа по фаусину идей. Настоящий текст, в сущности, о человеке. Больше, чем о человеке, – он подхватывает стремление быть сверх человеческого. А для того, чтобы быть, нужно быть где-то, даже если это где-то – ничто.

Введение
«Горизонт ожиданий»

Мне хорошо запомнился день, когда начался путь к настоящему тексту. Точкой отсчета стали крупицы слов, сотканные с нитями легких ускользающих фамилий, что направляли разговор. Пожалуй, так обычно и происходит: умозрительно мы цепляемся за нечто, что в будущем обернется неполным воспоминанием, требующим подпитки. Со временем оно перерастет в идею, размеры и вес которой придадут ей подобие орбиты, куда залетают слухи, толки, сталкиваясь между собой и собираясь в уже наши мысли. Так зарождается и история, подспудно сочиняемая из ранее разрозненных фрагментов памяти, ассоциаций, интуиций где-то за занавесом авансцены мыслящего Я.

Событие, сподвигшее меня на первый конкретный шаг по названной тропе, произошло несколько лет тому назад, тогда состоялся диалог о современном искусстве. Я находился в привычной роли слушателя, изредка дополняя беседу исходящими вопросами и ремарками. К тому моменту я на протяжении многих лет интересовался эстетикой и любопытство касалось в том числе ее текущей и текучей судьбы. Мне была очевидна ограниченность моих представлений, тяготевших к периоду немецкого романтизма, его поздних ипостасей, подле которых располагался только силуэт знаковых для XX и XXI вв. теоретических построений. Потому я с азартом внимал очерку – если память меня не подводит – фигуры Герхарда Рихтера, где освещались финальные аккорды в биографии художника. К рассказу о движениях кисти живописца, часто смешивавших цвета и геометрические контуры, примешались рассуждения о фиксации динамики. Пожалуй, в духе классического парадокса: как неподвижное может сохранить чувство движения? По аналогии с фотоснимком, способным поймать мгновение, всегда отстоящее от фотографирующего на расстоянии щелчка камеры, ловящей свет. Где все же остается след пульсации, распространяющийся волнением на созерцающего – в момент съемки и после через фотографию.

В центре беседы внезапно оказалось понятие «скорость». Соображения, касающиеся статуса скорости, давно витали в моей голове, кружась, катализируя рассуждения и побуждая усматривать множащиеся смыслы в привычных понятиях: пространство, информация, сама скорость, etc. Все это происходило зачастую неосознанно, словно результат еще формируемой, но уже различимой настроенности, побуждающей фокусироваться и замечать созвучное ей. Тогда дала о себе знать ведомая случаем насмотренность, откликнувшаяся на шанс прийти в движение на переднем плане мысли.

Усилие понять природу абстракционизма (Рихтер прославился в том числе и на этом поприще) можно передать словами «преследование глаза художника». Речь не об анатомическом зрительном органе, а о внутреннем зрении, об уме, предстоящем оку, что резонирует с переживаниями, не выкристаллизованными в ясные мысли. Есть как в усилии, так и в самой метафоре «глаза» нечто от фотокамеры, охотящейся на несущийся свет. Свет чистого разума, искрящийся на кончиках пальцев созидающей руки и на зрачке, тоже становится объектом охоты, на которую выходят зритель и сам художник, пытающийся всмотреться вглубь себя. И если в случае с материальной действительностью свет открывает облик мира, то в вотчине умозрительного он выдает только призрачный абрис, неизменно требующий поддержания угасающей жизни. Так он рискует стать блеклым фантомом Другого, который утратится в песках памяти воспринимающего. Для простоты понимания назовем спасительный ингредиент единомыслием или откликом.

Таким образом, в общих чертах самые общие черты, застывшие в абстрактном полотне, схватывают движение и даже несут его потенцию, исходящую от не по инерции всматривавшегося в себя художника. Ведь условная форма черт взывает к продолжению, устанавливающему контекст и развивающему его. В первую очередь в границах интеллигибельного, что не лишает возможности запечатлеть динамику или скорость чего-то более конкретного. Экскурс в наследие Рихтера напомнил мне о картине «Дождь, пар и скорость» Уильяма Тернера, где различимые силуэты мостов и поезда словно прорываются сквозь поволоку дыма, теряясь в ней и норовя утратить узнаваемые очертания. Такая визуальная анатомия ускользания и неполноты.

Пожалуй, похожая легко артикулируемая дихотомия присутствия и отсутствия незаметно проговаривалась и в упомянутой беседе. Мысль и ее предвестие – интуиция, – несомые полотном, дающим крупицы агентности, они прорываются в материальный мир через краски и геометрию, теряясь в том, где они есть, и в том, как они есть. То есть в ограничениях выразительного потенциала полотна и в самом методе изображения, часто истолковываемом как «сбивающее с толку».

Попытка поймать свет – от физической волны до привлеченной аналогии со светом разума – предполагает сопротивление движению, наложение ограничений. Иными словами, это попытка противостоять скорости и динамике. Как? При помощи остановки раскрывая их в их же смысловых границах: неподвижность – форма движения. В каком-то смысле маркируя их как грань некоего гиперобъекта с иной темпоральностью.

К способам фиксации мысли можно отнести символы и образы, соответственно, изображение и письмо, с чьей помощью символы и образы фиксируются. Пусть нам привычно полагать за миром и окружающей действительностью постоянную динамику, но самым текучим, нестабильным пространством, на мой взгляд, является территория «человеческого». Ареал всех смыслов, положенных человеком поверх материи, что приводят ее в движение в наших умах, обнажая характер их и нашего присутствия, даже сообщая материи агентность. В духе живописного полотна с картиной, воздействующей на реципиента.

Апофеозом упомянутого разговора стало тривиальное замечание о тенденции к ускорению, рвущейся к горизонту неопознанного будущего. Неопознанность будущего – предпосылка для догадок, ареал незнания. Будущее взывает к воображению. Оно – выдумка, вместе с тем и вместилище предположений, произрастающих из ожиданий, чья опора – настоящее, сплавленное в тигле истории с прошлым. На долю будущего не раз выпадала исключительно тяжелая ноша прошлого, на мой взгляд, воспроизводящая фундаментальный принцип постмодерна – принцип инверсии. Так будущее может быть «прошлым», укрываясь под заголовком Возрождения или Ренессанса. Золотой век, период расцвета, эпоха благоденствия – любые имена, несущие в себе зерно топоса особо почитаемого интервала времени, чья колыбель почти наверняка – миф, подходят для указания на нечто, что снова ожидается, только в декорациях, понятных современнику.

Текущая эпоха насыщена смыслами и символами, дающими богатый инструментарий для достижения ясности при транслировании образа. Хотя в кладези возможностей легко запутаться. Для реципиента многочисленность опций может походить на какофонию, окружавшую Вавилонскую башню. Однако в контексте выразительных средств – это еще история избытка и изобилия, которые можно обуздать. Момент насыщенной одновременности, откликающейся на человеческую плеонексию. Оттого для описания будущего у нас хватает образов, похожих на оттенки одного цвета, которые имеют оттиск современности, сращенной с неуклонным возрастанием роли техники и информации. Кульминацией обозначенной линии роста является абстракция распростертого вовне архива, открывающего все, что произошло и происходит. Наиболее понятное воплощение этого плода мысли – компьютер, заполняющий и охватывающий все, дающий доступ к онтологии виртуального, к цифровому пространству, вмещающему мир идей.

Бесконечные устремления архива сродни романтическому разрешению проблемы вещи самой по себе. Архив подобен произведению искусства, будучи функциональной абстракцией, скользящей по грани сущности без сил посягнуть на полноценную интервенцию и экспансию. Движение архива, аккумулирующего знания и представления, воплощенного техникой, ведет только поверх субстанции, все же особенно остро схватывая ее абрис. Смысловые лавины окаймляют сущность предмета, добавляя грани, играя с отблесками и тенями. Таковой мне видится и природа письма – от текста до живописи, обращающихся к представлению и образам, – что несет отпечаток скорости и ускорения, параллельно пытаясь укорениться, воплотив свое предназначение – сохранение информации, сотканной из символов.

Стремление к сохранению, к памяти – важное антропологическое свойство, пересекающееся и с симптоматичной для современности шаткостью оснований, служащих точкой отсчета в существовании. Пожалуй, в крене «человеческого» в сторону техники – не просто продолжающей людей, но обретающей полномочия стихии, с которой приходится считаться, – есть место и наследуемой неопределенности. Она распространяется на ключевой футуристический образ будущего – на киберпанк, даже размноженный на поджанры вроде киберготики или посткиберпанка.

Киберпанк удерживает пульсацию скорости. Вместе с тем воплощая и задел на неуязвимое воспоминание, особенно ярко выраженное в монументальном, громоздком, отвергающем классические человеческие пропорции в колорите города будущего. «Скорость» футуристического мегаполиса предстает в логике выдумки вообще – в изменчивости фантазии, при которой незыблемость констант, почерпнутых из материального мира, всегда уступает воображению. И в логике, выводящей ее конкретное содержание: мегаполис или его остаток, истлевающая руина материи, распространенной вовне скоростью.

Приведенная дихотомия, уравновешивающая динамику и статичность, роднит образ киберпанка с морем, способным открываться в состоянии покоя, все же состоя из постоянно движущихся фрагментов. Так и город будущего, сотканный из проводов, труб, дорог, пребывает в постоянном движении, в полном масштабе имея возможность открыться неподвижной махиной.

Парадоксальность часто изобличает уязвимость или неопределенность. Здесь это – хрупкость образа, похожего на мифологему, пересекающаяся с природой города вообще: его открытостью катастрофам, травмам, вмешательству непредсказуемых сил. При этом город всегда претендует на статус идеальной человеческой среды. Не естественной, а искусственно созданной с учетом упомянутого избытка культуры.

Претензия образа на описание или прогноз помещает его как на культурный, так и на исторический фронтир. Можно подобрать выразительный синоним из прошлого – хора, подчеркивающая дистанцированность от центра, принадлежность опасной, даже враждебной территории, которая тем не менее важна, так как питает центр. Аналогия выразительно иллюстрирует взаимоотношения темпоральных категорий, напоминая о прокравшемся в текст отношении мифа с историей. За условный центр мы можем принять собственное положение во времени, то есть настоящее, а за хору – будущее. Его враждебность раскрывается через классический афоризм Сократа о судьбе растущих знаний. Их накопление приводит к расширению кругозора и представлений о мире, к растущим границам видимого, отчего фигура невидимого и неизвестного также растет, возвышаясь и подчеркивая колоссальный объем неизвестного. Будущее – прямое обращение умозрения в направлении неизвестного, кажущегося враждебным от незнания. Тем не менее мы получаем направленность, устанавливающую ясную взаимосвязь, обоюдно воздействующую через человека как на настоящее с ориентиром на будущее, так и на будущее, проистекающее из настоящего.

Понятная шаткость положения, отведенного человеку, который всматривается в будущее, и образу, заложенному в фундамент модели, помогающей описать грядущее, сталкивается с постоянным притоком нового. Мы часто связываем киберпанк с восточной культурой. При рассмотрении генезиса образа киберпанка мы быстро опознаем характер мимезиса как в художественном, так и в социально-политическом плане, проследив движение, например, от традиционных примеров киберпанка («Нейромант», «Акира», «Бегущий по лезвию») к «Метрополису» Фрица Ланга и уже оттуда выйдя к реальным прототипам, дислоцированным в преображавшихся в процессе второй промышленной революции городах США, по сути, также воплощающих в себе логику смешения и притока нового подобно киберпанку с идеей будущего вообще. Тем не менее генеалогия не зацикливается на столь отдаленном прошлом, располагая ярким примером на пересечении биографий западной и восточной культур, на пересечении традиции и техногенного футуризма. Речь о Гонконге, из чьей самобытной культуры я хочу позаимствовать понятие «фаусин», связанное с морем, артикулирующее подвижность с присущим ей постоянным ускользанием опоры, а также идею смешения культур. Перекресток человеческого, которое неумолимо прибывает.

Таким образом, на фронтире будущего проглядывается фаусин, воплощенный в образе киберпанка, – в одновременно шаткой и по своей задумке фундаментальной попытке закрепиться, противясь времени и Природе. Сама устремленность в будущее в данном случае является движением к апофеозу мегаполиса, концентрирующего не столько людей, сколько информацию и власть знания. Что побуждает разобраться в истоке порыва воздвигнуть и окаймить рубеж предельно человеческого посреди бесконечности Природы. А в результате – попробовать разобраться в местоположении человека относительно зреющего футуристического прогноза, в судьбе антропоцентризма и вообще нашего бытия, ищущего опору.

Таковы контуры маршрута, который я намерен проделать вместе с читателем. Полагаю, проложенные нити сложились в пестрый узор, собирающийся вокруг группы центральных понятий: человек, бытие, время, Природа, город, киберпанк. Главным связующим звеном по итогу станет эстетика или искусство, чьей первостепенной сущностной характеристикой будет не появление вследствие творчества, а воздействие на реципиента, то есть сила преображать. А в преображении всегда присутствуют обертоны трагического, ибо прошлое пытается быть настоящим, преследуя его, а будущее – хочет быть, вплетаясь в сущее.

Как порой случается в нашей жизни, история начинается в будущем, постигаемом за саваном прошлого. Того, чего никогда не случалось.

Часть 1
«Будущее, увиденное из настоящего»

Воображая будущее

Прошлое может начинаться в будущем. Странная мысль, противоречащая дискурсивному мышлению с привязкой к традиционному каузальному принципу, согласно которому бытие осуществляется и образует отношения. Сегодня мы полнее понимаем масштабы изменчивости мира, наблюдаем нелинейные явления. Например, обратные связи, при которых причины влияют на следствие, еще – поливариативность, наличие странных аттракторов, модели цепи Чуа, фрактальные кластеры и принципиальную непредсказуемость. Картина мультистабильного бытия складывается из многомерности мира, неопределенности топологии, его фрактальности и других факторов, свидетельствующих о нестабильности и плюрализме потенциальных состояний, о том, что хаос рядом.

В приведенных обстоятельствах пространство – более не место или локация, вмещающая и удерживающая объекты наподобие плоской карты. Пространство – даже не среда, где объект существует. Первенство отводится принципу существования, то есть существования как. Пространство задает условия для раскрытия свойств, обеспечивая существование объектов как способ бытия, проводя в первую очередь их онтологическое различие и утверждая множественность форм. Развитие открывается не как последовательное улучшение, потому что в нем обнаруживается место для деградации, да и любого изменения в принципе, включая возникновение рудиментов. Бытие не биполярно, а полионтично. Но сказанное во многих отношениях касается физической действительности.

Мы же наделены способностью к абстрактному мышлению. Мы грезим о сбывающемся бытии, о будущем, воображая его. Порой хочется сказать, что о человеческой природе многое сообщает готовность ожидать, коррелирующая с надеждами и мечтами. Они указывают на нечто частично понятное, проступающее за завесой неизвестного. Но такова природа Неизвестного вообще: оно отражает нас, подталкивая мыслить его не как данность здесь и сейчас, а в модусе будущего, когда оно приобретет понятные очертания, став опознанным и узнанным. Давая преждевременно постичь скорее самих себя. Попытка прикоснуться к Неизвестному с бесконечностью ипостасей и событий, превосходящих арсенал воображения, – в чистом виде романтический импульс, ведущий по касательной к возможному. Старая канва размышлений о вещи-самой-по-себе, о герметичности воспринимаемого мира, к чьему идеальному компоненту можно подойти, только наметив его контуры. И для достоверности соображений – игры в непреклонность замысла – человек может идти на уступки перед самим собой и историей, вносить оговорки и принимать установки, модифицирующие его мировоззренческую оптику, влияющую в том числе на восприятие прошлого при попытке представить будущее.

В конечном счете, догадка о готовности ожидать приводит к теме существования вообще, протекающего сейчас. У ожидания, задающего темпоральную интонацию, есть точка отсчета: во времени и лексике, годящейся для различения нужных категорий. Тот же самый язык, на котором мы говорим о будущем, во многих отношениях ориентированный на него, позволяет осмыслять и прошлое с настоящим. Человек в целом полагает себя во времени. Туда – в категорию времени – также переносится идеальное, принадлежащее или тому, что было, или тому, что есть и будет. В каждом из обстоятельств имея выход к вечности, какой мы ее представляем. Пусть время делает мыслимым нечто как данность, в начало координат почти неизбежно будет помещен сам человек, намечающий пунктирную линию времени. К примеру, творящий художественный образ для версии будущего. Философская антропология предлагает немало кандидатур на должность ключевой черты, описывающей человеческую сущность или природу. Дух, интеллект, тяга к творчеству, etc. История философии знает и словосочетания, ставящие в природе человека особый акцент: политическое животное, человек неумелый, человек играющий или человек рисующий, etc. Все приведенные формулы раскрываются внутри систем авторов, придумавших их. В семантических конструкциях проглядывается не только намерение фундаментально охарактеризовать человека, но и намерение не полностью оторваться от Природы, дислоцировав представителя homo или животное в ее границах.

Моя позиция не является кардинально иной. Скорее она комплементарна всем названным и не дает причин сбрасывать их со счетов, обращая внимание на черту, предшествующую каждому из образов. Мне видится, что человеку свойственно искать силы быть, о чем мы подробнее поговорим позже. Сейчас же предлагаю посмотреть на поиски как на стремление сверх себя, сверх естества с его преимуществами и недостатками, другими словами, с ограничениями. Это стремление выражается в желании обрести основание, мировоззренческую опору и превзойти индивидуальность. Получающаяся модель вновь напоминает о романтизме – о романтической осциллирующей субъективности, движущейся от себя к бо́льшему и возвращающейся к себе посредством рефлексии. Человеку приходится иметь дело с самим собой, еще – с Другими: обществом, миром, Природой, где и среди кого предстоит быть. Хронологически последнее (природа), представленное рождением, предшествует первому (обществу) с инициативными практиками. Наряду с этим социальная реальность, отсылающая к соответствующей онтологии, способна оттеснить – и часто оттесняет – реальность Природы. Соответственно, общественному порядку, воспринимаемому как основной источник опыта и знаний, достанется авансцена мышления, в то время как осознание рождения, делающего неотвратимым опыт смерти (вспомним Хайдеггера: опыт всех посылок для аутентичного экзистирования), отступает в тень. Отчего быть смещается в направлении существования среди людей, где длятся человечество и культура.

Примечательно, что сама возможность человека быть неизменно имеет сакральные коннотации. Это не только сюжет о поиске мировоззрения, объясняющего окружающий мир, но и объяснение чистого факта существования, появления. Фигура священного дара жизни открыто показывается в религиозных и мифологических моделях мира, ее аналогии есть за пределами религиозных учений со сложными доктринами, они же прослеживаются в придании особой роли происхождению и/или предназначению, etc. Всему, что конструирует статус, имидж, личность. Достаточно вспомнить, как часто массовая культура использует эвдемонизм или аллюзии на избранность в качества ответа на вопрос о смысле существования, помещая человека в консьюмеристский интервал, где начало – это обнаружение нехватки и удовлетворение подселенного желания. Город, в свою очередь, сосредотачивает деятельность множества людей и ее плоды, является средой, созданной культурой для культуры. Он вбирает историю фамилий и семей, талантов и бездарностей, желаний и их исполнения. Он несет неизгладимый оттиск сакрального, тянущийся от мифологического мышления к научному: от мечты о вечности и блаженстве, спасении к интенсивной, насыщенной жизни, сулящей комфорт, даже от крупиц которого столь трудно отказаться.

Предстоящий миф

Для западноевропейского мышления сакральный след тесно связан с христианским наследием. Один из сценариев его осмысления пролегает через представление о ветхозаветных просторах Земли, открытость которых прерывается. В известной нам исторической хронологии период Ренессанса произвел гуманистический тип универсального человека, способного при помощи натуральной магии овладеть законами Природы и посредством техники воплотить замыслы, возводя мир для людей, подчиняя Природу. Реминисценции того, как человек занимает собственноручно обозначенное место, я вижу и в образе Еноха. Идея возведения стен, которые закольцовывают территорию града и дают воцариться состоянию Urbs («город, окруженный стеной»), превращающегося в Orbis («земной круг», «земля»), то есть манифестирующего людской мир – мир города-двойника Природы, который вмещает все, что достаточно и нужно для существования.

Еще одно латинское слово, означающее мир, – mundus. Плеяда его лексических значений включает также слова «свет» и «вселенная». Следует отметить, что «свет» фигурирует не в виде прямого значения, для этого есть слова lux и lumen, а в качестве Земли, у которой есть регионы суши – части света. Такой вариант перевода отражает поэтическую смысловую нагрузку, восходящую к идее мира, устроенного Богом и лежащего пред его взором. Мир освещен божественным вниманием, подобно тому, как человек, одаренный разумом, может пролить свет и высветить суть вещей, умопостигая природу бытия, сокрытую в божестве.

Ager autem est mundus – «поле есть мир». Мир, лежащий под солнцем и источающий свет, доносящийся до него. Мир, способный отражать полноту бытия и мироздания, являясь органической частью того, что превышает границы опытно осваиваемого в течение единственной человеческой жизни – другой части бытия. Части, бессильной охватить все, но все же стремящейся сверх себя к состоянию множества, пытающегося соперничать со светом за полноту манифестации – проливая свет разума – себя. Возведение стен заслоняет свет, отдавая приоритет внутреннему свету: лампам, фонарям, прочим огням города. Город, ставший двойником Природы, Orbis и Mundus, раскрывает персональные свойства: техногенность, замкнутость, темноту. Точно двойник солнца – луна – он отражает блеклый свет, пронзая мрак окружающего океана бытия – бесконечность, где ему предстоит быть.

Человеческая мысль способна посягать на бесконечность, потому как умозрительное потенциально бесконечно и в перспективе совпадает с потенциальной бесконечностью бытия. С заложением города, высшей ипостаси оседлости, перед человеком разворачивается движение его мысли. Искусственно выведенное подобие манускрипта: рукотворная гравировка на теле земли, позволяющая не только двигаться дальше (в познавательном смысле), вперед, но и вглубь, с целью ревизии накопленного. Культура рождает город в локации, изымаемой из мира сообществом, и город продолжает порождать ее, как уроборос питаясь собственной сущностью, и в этом кольце замирает угроза времени, способствующая рассмотрению самого себя.

В итоге, мысленное усилие быть, набирающее обороты в заложении почвы под ногами, да еще такой, чтобы не только твердо стоять на ногах, но и далеко смотреть, обрастает деталями. В монолитном облике появляются желоба и ниши, обнажающие движение в тотальности умонастроения и множественность в подробностях. Усилие быть обретает форму, становясь всем и главным образом – квинтэссенцией человеческого, способного раскрывать потенциал умозрительного во все новоприбывающих в город элементах конструкции. За каждым лежащим камнем протянута тень идеи, соединение низкого с высоким. Тяжесть ноши, взваленной на камни и металлы, непомерна. Бремя смещает орбиту смыслов, делая город и пронизывающую его остов технику – как искусство творения и подражания, чья процессуальность вторит процессуальности (существованию) города, – не просто продолжением человека в качестве индивидуального начала. Они становятся продолжением всего человечества, отражением продолжающегося заселенного мира, где оказывается новорожденный. То есть исторически длящимся человеческим, чье существование прозаично лежит в его же руках.

И быть в настоящем – значит предполагать будущее, цепляться за его возможность и делать его возможным, мыслимым. В какой-то степени превосходить себя, претендуя на охват фрагмента вечности, объединяющей все категории времени. При рассуждении о настоящем мы держим перед взором историческую действительность, за чьей вуалью мы наблюдаем также длящееся человеческое. Не всегда как незыблемый факт, куда чаще как повод для прений. Хотя, казалось бы, то, что сбылось, стремится к фиксации, но неизбежно оживает, полагаясь в уста спорящих и порождая новое. Такова участь информации, закладывающей основу для представления и вызволяющей смысл. Абстракции тоже необходимо зацепиться за формализованное представление, наделенное иллюстративным и генеративным потенциалом. Художественный вымысел, укорененный в далеком будущем, где самая ригористичная натура удовлетворится игровым образом, дает негласное принятие конвенции о разделении перспективы при всех разногласиях насчет настоящего и прошлого. Чем явственнее ощущается дистанция, пролегающая между различимым настоящим и мыслимым будущим, тем слабее ярмо быстротечной людской истории, требующей считаться с животрепещущими и насущными темами вроде социальных и геополитических распрей, делающих потенциальных участников дискуссии самими собой, так как данные параметры являются частью среды их существования. Открывающаяся мизансцена сохраняет лишь самое значимое для кульминационного момента человечества, ставшего другим, просто воображаемым другим, оставляя возможность при дополнительном шаге поместить в обстоятельства нового мира любую историю. Незавершенность образа будущего позволяет нейтрализовать конфликт, расценив его как выдумку, все же охарактеризованную тем, что мы имеем сейчас, и принять этот образ в логике гипотетической преемственности как иллюстрацию настоящего – каким его подспудно видит человек, причастный миру.

Потому я предлагаю посмотреть на человеческое быть в смысле быть в человеческом, искусственно поддерживаемом длящемся, делающем возможным любое мировоззрение. В человеческом, что актуализируется в действительности и пополняется новым, давая материал для неугасающей игры воображения.

Наше обитание в мегаполисах, соединенных множеством виртуальных и материальных маршрутов, интенсивное покорение природы в процессе урбанизации имеют свой футуристический прототип – киберпанк. Воображаемое будущее, собравшееся из очерков прошлого, которые опережают настоящее. Будущее, вдохновившее прошлое. Киберпанк – культурное состояние, задающее интонацию разговорам о будущем и очертания будущего, которое общество готово помыслить и представить, поместив вокруг себя. Возраст жанра, чья колыбель – литература, насчитывает почти полвека. Что важно, при массе изменений в деталях его фундаментальные параметры остались неизменными, хотя шли нога в ногу с эволюцией технологий, ключевых для художественного направления и интеллектуального образа. В сохранении почти первозданного облика, который мы находим в череде киновоплощений, литературных произведений, в компьютерных играх, я наблюдаю прохождение проверки временем, по крайней мере до текущего момента. Разумеется, художественный образ наделен гибкостью, он располагает серьезными адаптивными способностями, что позволяют инкрустировать его реально сбывающимися инновациями, вытесняя рудименты в виде несостоявшихся альтернатив и прогнозов. Но остов, собранный из импульсов научных и маркетинговых прорывов с грезами, остается нетронутым. Он демонстрирует стойкость одного из представлений о будущем перед лицом истории и желания представлять его так.

Факт готовности мыслить неизвестное будущее определенным образом, на мой взгляд, резонирует c сущностью человеческого идеального. Единственного, что порождает нечеловеческое, радикализируясь и преодолевая крайности (путем выведения новых рубежей), параллельно трансформируя и самого человека, влекомого сим импульсом. Нечеловеческое как первую ипостась новой ценности, проводящую будущее в наш мир, даже если спустя время воплощенная ценность станет только воспоминанием. Преодоление крайностей, в свою очередь, предполагает трансгрессию, ведущую к Неизвестному, нуминозному и сакральному. И киберпанк предоставляет язык для дискуссий о трансгрессии, о шаге сверх. По своему устройству трансгрессия аналогична партитуре трагедии, она несет ноты разлада и конфликта. В ней настойчиво исполняется лейтмотив диалектики, сводящей вместе противостоящие элементы, в своем глубинном истоке обладающие взаимодополняющими и взаимоопределяющими признаками. Трансгрессия складывает рациональное и иррациональное, словно проводя математическую операцию, дающую новую точку отсчета – нуль. Для киберпанка, мифической модели техногенной цивилизации и культуры, эта операция – встреча мифа и научного логоса. С важным уточнением: мифа предстоящего, еще не свершившегося, но по структуре заставляющего нас оглядываться. Следовательно, доминация научного мышления предшествует новому господству столь же нового мифа: в вере в возможность бесперебойного научного и технического прогресса есть ростки метафизики – веры в чистую идею сбывающегося прогресса и становления, что не имеют конца.

Миниатюрный очерк вокруг ветхозаветного сюжета о Енохе, что я сделал чуть ранее, как минимум иллюстративен в отношении киберпанка перекликающейся глубинной логикой, объясняющей желание обосноваться и заложить фундамент персонального мира. Как максимум он генетически предшествует нашей реальности, пропущенной через множественные художественные переосмысления, в совокупности произведшие представление о городе будущего. Сам же я готов видеть удобство аналогии между ветхозаветным градом и воображаемым городом киберпанка как между двумя топосами. В сущности, город будущего располагает мистическим наполнением, происходящим из эзотерического и просто мифологического (в смысле связи с бессознательным) содержания в воображаемом киберпространстве.

Следы сакрального

Родословная всего западноевропейского эзотеризма идет от группы учений, включающих гностицизм, каббалу, неоплатонизм, разные отголоски восточных религий и герметизм. Между ними прослеживается немало сходств, порой приобретенных в результате взаимодействия, а порой – от общего истока в лице специфических культов. Краеугольный камень провозглашенной связи киберпанка с эзотеризмом составляет представление об отношении человека к миру. Согласно общему для гностических учений месту, человек исконно принадлежит совсем не материальному миру, куда он попал по воле Демиурга. Физическая действительность – не дар, а проклятие или испытание, метафорически – темница. В более нейтральной формулировке – место, свободу от чьих тягот надо заслужить. Грезы об освобождении от оков материального ткут сны и озарения мистиков. Киберпространство разрешает конфликт воодушевляющим эрзацем контролируемого здесь и сейчас освобождения, перенося человека в иное измерение.

Для киберпанка с лаконичной формулой «high tech, low life» приоритет укорененности в цифровой среде над принадлежностью материальной жизни проявляется в типичном для жанра упадке. То есть в откровенном кризисе действительности – симптоме, пересекающем рубеж анахоретства с аскетизмом как необладанием, невовлеченностью и ведущем в темноту. На смену практикам отшельничества приходит заброшенность индивидуального начала в огромном обществе, прибегающая к новым средствам для эскапизма и преодоления гипотимии, освобождающая от тяжести тела и одиночества посреди сутолоки прикосновений (вспомним о «Массе и власти» Элиаса Канетти) износом физической оболочки. Дорога саморазрушения пролегает то ли как путь, сулящий озарение, когда постижение темного приведет к высеченной искре внутреннего духовного огня, то ли как маршрут, через квазинасыщение телесного обещающий быстрое обретение откровений и истлевание. Мнимость этого избытка заключается в экзальтации здесь и сейчас, опирающейся на удержание присутствия материального существа в виртуальном измерении, чья продолжительность все равно иссякает, кроме того, не давая гарантий предстоящей вечности у испытываемого пребывания. При этом характерные для художественного образа способы трансгуманистического продления жизни путем замены органов или воздействия на клетки подхватывают две линии трансформации. Во-первых, нарушения естественного течения времени, наиболее ярко представленного в погружении в цифровую среду со смешением всех категорий времени в акцентированно длящемся Сейчас. Во-вторых, как минимум эпизодического освобождения от тела и границ – гностически понимаемых ограничений, навязанных материей.

Другой знаменательной чертой, утверждающей связь между киберпанком и эзотеризмом, в особенности гностицизмом, является представление о загробной жизни. В сущности, Рай, Эдем или иная концепция блаженного существования делает человека в соответствующей форме (скажем, как душу) открытой божественному и подлинной реальности, вместе с ними – всему остальному человечеству. Человек воссоединяется с целым. Этот процесс создает воображаемый архив, где торжествует абсолютное знание, способное обеспечить блаженство информированности. Другое дело, это знание или его альтернатива – информация выхолощены до состояния, близкого к данным с одномерным содержанием, чистым блаженством. Цифровой архив тоже располагает доступом ко всей доступной информации, накопленной человечеством, и особым типом коммуникации, в некотором роде воплощаемой при помощи информационных и цифровых технологий. С их помощью эссенциально чистое Сейчас благодаря интенсификации момента становится аналогией вечности, одновременно раскрывая и сотериологический лейтмотив: спасение в цифре и вечность наслаждения, вариации блаженства. Тема данных имеет значение также в контексте выросших из гностицизма концепций сигнатур, естественного языка – всего, что помещает перед человеком Природу как божественную тайнопись, сокрытую материей и состоящую из мельчайших символов. Виртуальный мир тоже проступает невидимым кодом под физической плотью устройств, проводов, улиц и зданий, обещая человеку доступ к тому, что конституирует сущее.

При этом локализация предлогом «под» – лексическая условность, положенная на лад визуального характера идеального города. Киберпанку куда лучше знакомо нарочитое движение виртуального над материей: вязь проводов, тянущихся вдоль стен и фасадов, мерцающие вывески и рекламные голограммы, размещение дисплеев и экранов поверх безмолвного бетона. Склонность города из вселенной киберпанка нести на себе сеть утверждающих его связей (т. к. его символическая сердцевина находится поверх основания, вторичного в отношении геометрии природы и бытия) обычно совпадает с подобием онтологического разрыва в устройстве быта. Причина разрыва – дистанция в распределении власти и благ. Соответственно, разница в уровнях комфорта между слоями населения, производящая срединную поверхность потребления через существование (в остатках символических пространств) и низину существования через потребление (остатков благ, нисходящих сверху). Вершина же принадлежит фигурам чистой власти, которая еще не распределена и не конкретизирована, но сконцентрирована в потенции, и виртуальному, всегда лежащему «поверх». Две эти инстанции обрамляют фактуру населенного городского ансамбля, пропуская ресурсы сквозь него. Причем ресурсами служат идеи, постепенно приобретающие выражение, которое так же постепенно утрачивается, достигая самого дна, где от них остается только статистический и вторичный осадок в отголосках данных об обитателях. То есть не исходная, высвобожденная идея, а следствие ее реализации, также являющееся интеллигибельным.

Отсюда возникают трущобы будущего, с вынесенным вовне техническим нутром, и главные магистрали движения с высотными зданиями, обвешанными рекламными проекциями. Таким образом, виртуальное киберпанка в различных ипостасях (как нутро и как цифровое изображение виртуального) выносится вовне, образуя два уровня навигационной системы, карты города: или направляющей потоки информации и энергии в чистом виде, или курирующей перемещение информации и энергии, сосредоточенной в человеке как обитателе экономической, политической, культурной сфер. Эзотерическое же почти всегда повествует о метафизическом или сверхчувственном, которое расположено под материей в качестве предпосылки, причины ее эманации, оно же ведет к абсолютному началу, первичному по отношению к материальному, то есть скрытому под ним. Данный порядок дает классический путь для человека к самому себе, откуда он сможет двинуться в направлении Природы и божественного, произведших его. И он едва ли очевиден среди порядка, господствующего в футуристическом образе.

Нечто созвучное киберпанку также узнается в каббалическом образе Адама Кадмона, условного первого человека. Повод для условности заключается в том, что это не человек в чистом смысле, а первое творение, оформленная бесконечность, которой является Эйн Соф, через материальную эманацию ограничивающая себя и приобретающая выражение. В Адаме Кадмоне находятся сефироты³, в сущности, он и есть Древо Сфирот. Аналогия с киберпанком вновь базируется на потенциале виртуального, исходящего из техники, чтобы породить новый мир или его двойника, позволяя эманировать основным сферам человеческого при помощи техники. Так виртуальное собирается в субъекта, превосходящего человека, в аллюзию на сообщество – город, где складываются уникальные ареалы смыслов.

И если краеугольный камень связи между киберпанком и эзотерическими учениями – это выход к иному измерению существования, то центр, от которого зависит запечатление действительности в ее новом обличье, – дисторсия. Нарушение времени и истории, благодаря которому в концепции прошлого приоритет получает прошлое, зафиксированное в данных. То, что было, открывается в виде сплошной черты, толщиной в экран с интерфейсом, похожей на сырье для конструирования смыслов и событий, а не как палимпсест, вынуждающий браться за археологию ради открытия неизвестного. Будущее под воздействием дисторсии четче демонстрирует онтогенез, моментально превращаясь в настоящее из-за нахождения в пространстве, где оно может быть конституировано. Или существуя как чистый топос в недиагностируемом цифрой прошлом, где-то за пределами приведенного к порядку цифрового архива, – в истории материи. Таким образом, киберпанк приближается к состоянию пребывания в вечности, где о себе дает знать спутник постмодернизма и его преемников – парадокс, вызванный совпадением интенсивного движения и неподвижности, раскрывающегося бытия и вечности. Ведь если задуматься, киберпанк дает и постапокалиптический образ лишенного – или освобожденного от? – людей города, обернувшегося спящей библиотекой. Хранилищем, возможно, механически пополняемым данными через последние импульсы техники, в чьей работоспособности совпали конечность людей и потенциальная вечность машины.

Симуляция вечности

Лично мне при воображении трагической сцены забвения, пожираемой сепией (ассоциируемой с ветхостью и одновременно противостоящей ей в разрезе химического эффекта), машинально вспоминается сочинение «Киберготика» Ника Ланда. Оно стремится визионерски транслировать мысли о будущем из будущего, быть тем, чего еще нет, и все же распоряжаться высказывающимся автором – подобно стихии – и предметностью высказывания. Широта манящего текста тем не менее собирается и умещается под табличкой с названием, которое западает в память, давая двойника более привычному слову «киберпанк». Почему готика? Выбором автора, на мой взгляд, движет желание провести реконфигурацию знакомого жанра с присущими клише, вероятно неосознанно выводя на авансцену несущееся много веков подводное течение романтизма с его неоромантической художественной личиной. Ища в хаосе готическое возвышение темного или нового низкого, реанимируя, словами Шпенглера, фаустианский прасимвол – бесконечное пространство, предстоящее человеку в каждый момент его жизни. Единственная величина, соразмерная плеонексии людской природы.

Текст «Киберготики» уделяет значительное внимание эшелону идей, так или иначе тяготеющих к области психоанализа. По ходу чтения мы встречаем низкий материализм Жоржа Батая, нам попадаются реминисценции из произведений Делёза и Гваттари. Есть место и более приглушенным обертонам Шеллинга с Ницше. В центре произведения – проблематика взаимодействия объекта и субъекта, обратное движение от идеального к реальному, близость бессознательного стихийному. Совокупность параметров, суммированных в матрице текста, в первую очередь помогает в принципе проследить тонкую линию, соединяющую средневековый мистицизм с разными формами немецкого романтизма (Союз Рощи, штюрмеры, пестрый йенский романтизм, гейдельбергский романтизм, их мрачные литературные эпигоны) – далее с Шеллингом, Шопенгауэром, Ницше, Фрейдом, Батаем, Делёзом и, наконец, самим Ландом. Во вторую – увидеть колыбель концепции бессознательного в кипении стихии: воли или дионисийского, Ungrund или гетерогенного. Апофеозом иррационального оказывается рациональность машины, которая подобна стихии, что запущена человеком и продолжает работать в отрыве от людей, вовлекаемых потоком в положенные ей вневременные (или внеисторические) принципы генерации и организации смыслов.

Стихийность машины ограничена приобретаемой материальной формой, хотя безгранична в потенциале цифровой среды. Иначе говоря, она достигает тотальности в собственной фрагментарности, по аналогии с романтическим фрагментом – конечной формой, открывающей путь к бесконечности сверхчувственного. Стоит добавить, что романтический фрагмент в совершенном состоянии представляет именно текст, преображающий волей субъекта мир. Получается, что текст, транслирующий представление и образ, содержит мотив изображения бытия. Я считаю допустимой формулировку, что текст функционирует как изображение, следуя из мышления автора и провоцируя мышление реципиента, как исходящего из данности фрагмента, так и продолжающего его.

В хрестоматийной философии романтизма фрагмент допускал собственный рост в диалоге и способствовал ему, стремясь к формату всеобъемлющей энциклопедии. Какими нитями можно стянуть все? Нитями поэзии, орудующей словом и оживляющей язык, с ним – воображение и волю художника, исполненного томления по бесконечному и заколдовывающего мир. Возвращающего бесконечность в мир данного. Принципом, соединяющим механизм наслоений поверх действительности, является магический реализм, метод поэтической реконцептуализации. Он субъективен, так как репрезентирует видение отдельного человека, и объективен, так как ориентирован на осмысление опыта контакта с чувственным миром. Собственно, данная двойственность и обосновывается в качестве магического компонента. Она утверждается в поэзии, проводящей качественное потенцирование действительности. Плодом активного поэтического творчества, покоряющего ткань бытия, будет миф, трансформирующий восприятие мира.

Машина же, наращивающая объем подвластных ей данных, стремится аккумулировать все или потенциальную бесконечность. При содействии данных она также преображает действительность, прокладывая магистрали в неиссякаемое цифровое измерение поэтикой слова-кода. В какой-то степени изобретая уникальный миф, обновляющий картину мира. Это обратная сторона Просвещенческой монеты, концептуализирующей Природу по-новому. Также романтический импульс просматривается через призму жанровой эволюции данного стиля в экстернализации чувств, на раннем этапе течения представлявшихся в тотальной субъективности, то есть в субъекте, целиком исполненном чувства, ориентированного на внешний мир, в упомянутом томлении по бесконечности внешнего в себе. Позже субъект раздробился на отголоски в материи, на попытки закрепить бесконечность во внешнем. Через выход вовне, помноженный на обладание материальными якорями детализированных чувств, созревала декадентская литература. В ее эпоху конструкция личности пробиралась вовне, застывая в окружающем человека декоре, памятных безделушках и предметах интерьера, в сочинениях и письмах, развивающих экспансию фрагментов «Я», тянущихся к диалогу. Физический захват пространства имеет подоплеку в фиксации времени. Чувства и впечатления ткут воспоминания, их привязанность к материи, которой можно окружить себя, сродни коммеморативной практике, в свою очередь, похожей на иеротопию «Я», где границы собственной конечности преодолеваются путем концентрации субъективности во множественности форм на присваиваемом и обживаемом пространстве. Пожалуй, обладание – подходящее понятие, напоминающее о батаевской суверенности и о желании, побуждающих увеличивать источаемую власть быть и концентрировать ее вокруг себя, одновременно метафорически придавая тяжесть или полноту себе, удерживающему эти объекты в биографии.

Нечто сопоставимое мы наблюдаем у Ланда в применении концепции низкого материализма, разработанной Жоржем Батаем, намерение которого амнистировать темные или просто отвергнутые стороны человеческого существования, распыляемого по истории мира, для устранения искусственной раздвоенности на высокое и низкое. Низкий материализм Ланда также сосредоточен на субъекте, на его желаниях, прописываемых сферой экономики. Он сопрягается с идеей «нуля» и безвремения. По мнению Ланда, модерн создал необратимое время, в слиянии с наукой и капиталом производящее энтропию. Памятуя об интеллектуальной биографии Ланда, мы можем усмотреть эпизодический диалог с Кантом, который писал о внутреннем чувстве времени – в контексте «Киберготики» разрушаемом чувстве, что приводит к диагностированию кризиса субъектности. Ведь если ускользает чувство времени, оформленность опыта, теряется и субъектность, полагающая себя в пространстве феноменального и ноуменального. Имманентная субъектность, то есть сосредоточенная внутри нас, уступает место вынесенной вовне субъектности, определяемой и регулируемой далеко не собственноручно. Главенствующей инстанцией служит геавтономная стихия машины, вырвавшаяся из порядка Природы и целеполагания человека, в какой-то мере получившая монополию на производство смысла, следовательно, впадающая в аналогию солипсизма, сосредотачивающего в себе исток ценностей и значений, в которых существует актуальный для субъекта мир. Солипсизма, подстроенного под человека, но распоряжающегося конституцией смыслов без оглядки на самость Другого.

Будущее Ника Ланда мрачно. В нем скорость достигает апогея, становясь пропастью нуля, неподвижности. В обстоятельствах запутанности времени и структуры событий балом правит кибернетика, подводящая к краю истории, сочиняемой человеком. К положению сингулярности, при которой зависает эволюция человека как человека, поощряя движение к подматериальному и низкому в противовес коннотациям концепции возвышения. Корень «готика» в названии книги Ланда, таким образом, можно интерпретировать как олицетворение состояния реализованной мечты о бессмертии и вечности, которые все же недоступны человеку в материальном мире без высокой платы, и одна из вариаций – бесконечность декаданса и тоски по обретению абсолютного желания, ведущего дальше эксгумации архивов своих следов.

Положение высшей точки в вымышленном образе делает интуитивно понятной возможность соединить несоединимое: отринутое, лежащее под барханами истории прошлое и реализацию идеи прогресса, неустанно ведущего вперед. Их сплав преобразует линейность в спираль, искажая в постмодернистском ритуале течение истории и придавая положению человека ту шаткость или утрату основания, которые побуждают реанимировать все прошлое, покоряя информацию в поисках будущего. В спираль, ведущую по надстройкам с центробежной силой, удерживающую в границах бесконечного приближения к иллюзорной сердцевине. Сама информация в этом гелиотропном движении перед оком разума теряет маркер описания сбывшегося или гипотетического, раскладываясь на чистые данные, описывающие все в потенциале комбинаторики. Перестановка слагаемых и их реконцептуализация раз за разом порождает множество интерпретаций, новую информацию, что дает форму представления в зависимости от обстоятельств. То есть данные модифицируются до данности как-то, удовлетворяя потребность в интенсивном культурном потреблении.

В состоянии киберпанка воображаемый мегаполис способен стать (сущностно достигнув) и предстать (визуально воплотив) вместилищем, артерией данных с их явленностью в обличье информации, ее пиковых значений, распространяющихся одинаково на людей и вещи. Как бы уравнивая их перед лицом главного субъекта – города, за фасадом которого таится машина. Такой город являет секулярный эквивалент суммы моделей древних городов: Афин, Рима и Иерусалима с Вавилоном. Операция сложения уникальных символических матриц провоцирует состязание за первенство их специфического уклада, в результате отводя на фон второстепенные черты, ответственные за их индивидуальность, и позволяя уцелеть самому главному, общему для всех. Концентрации власти и смыслов, поднимающихся над землей или простертых поверх нее вширь. Уже не исток, но фронтир культуры и истории, город, дрейфующий в фаусине человеческого. Сокровищница, завораживающая блеском.

Свобода, замкнутая в отражении

Кинематограф и литература располагают богатой коллекцией художественных воплощений мира будущего: «Акира», «Бегущий по лезвию», «Странные дни», «12 обезьян», «Призрак в доспехах», «Метрополис», etc. Кроме научно-фантастических сюжетов, переносящих зрителя или читателя к нарочито футуристическим декорациям будущего, где повседневность наполнена инновационностью в глазах воспринимающего произведение, есть менее типичные работы. Можно вспомнить о кинокартинах «Трудно быть богом» (реж. А. Герман, 2013), где зрителю открывается новое средневековье, хронологически предстоящее место, и «Дюне» (реж. Д. Вильнёв, 2021), вводящей в архитектурные ансамбли Арракиса и Гьеди Прайма наследие шумеро-аккадской инженерной мысли.

Везде при создании облика города будущего есть место монументальным постройкам, становящимся центром тяжести в черте городского пространства. Включая «Трудно быть богом» с его новым средневековьем в Арканаре, где жилые помещения сливаются в вереницу литых коридоров в черте перенасыщенного комнатами замка. Архитектурные колоссы нарушают равновесие привычной нашему глазу урбанистической среды, отчего город утрачивает различимый статус акциденции человеческого, все явственнее заявляя о себе как об аллюзии на субстанциальное, становящееся модусом человеческого. Иными словами, город уходит от амплуа продолжения человека, сопутствующего самоопределению общества, к состоянию определения человека, при котором пространство равнодушно к слабостям и силам, умещающимся в мере людской природы. Изменение равновесия преображает порядок, отсчитанный не только от физического облика людей, но и от ценностей, типичных для заложения города вроде роста от религиозного или политического центра. Гротескный мегалополис будущего растет на нигилистической почве, перешагивая через своего предшественника и вытягиваясь словно башня, направленная вглубь, к истоку времени. Глубина – это высота, обращенная вспять. Отражение того, сколь низко располагается человек, кажется, бессильный дотянуться до оторвавшегося от него мира.

Дух мегаломании по лекалам Джованни Пиранези и Этьена-Луи Булле, собирающий сцены киберпанк-истории, часто предпочитает неоклассический архитектурный язык. Слог, заигрывающий с аллюзиями на старину, оживляет архаичные и избыточные для человека формы строений, в сущности, безразличные к идее города для человека, когда пропорции всех объектов соразмерны представлению о человеке как теле и пользователе. Их аффордансы недоступны простым людям, скорее махины повелевают отдельным человеком, реализуя волю Левиафанов. Роль монументальности, по моему мнению, очевидна: она аккумулирует и воплощает власть, синтезируя ее из чистых компонентов власти по ту сторону добра и зла. Это власть над знанием, информацией, памятью, событиями и обществом. Она упрямо прядет историю, стягивая лоскутья чуждых друг другу эпох в материальных формах. Однако ее формы не ограничиваются античными прототипами. Как мы можем видеть, для киберпанка свойственно обращаться и к ближневосточному зодчеству. Самый колоритный пример здесь – здание корпорации «Тайрелл» из «Бегущего по лезвию», которое масштабирует сооружение в виде зиккурата до невероятных, едва вмещающихся в кадр величин. Оплот коммерческой империи ведет кадр, направляя не только восходящих героев киноленты, но и зрителей, шепотом сообщая о том, что до вершины всем прочим обитателям низин нужно дотянуться. Похожую по прототипам архитектуру мы наблюдаем в «Дюне», на родине Харконненов: острые, тянущиеся к небу, отличающиеся строгим линейным ритмом, редкими колоннами и множеством ярусов строения. Даже при достатке технологий наблюдения и контроля правители взирают с вершин. Им символически и буквально доступно больше информации, которой они распоряжаются, являясь аватарами сообществ или главами организаций.

Люди творят для людей, в том числе для самих себя. Художественные произведения кодируют данные и транслируют сведения, понятные хотя бы одному человеку. При всей незатейливости ориентация на реципиента – существенный фактор высказывания. Он лишний раз подчеркивает природу киберпанка как образа, сконструированного, чтобы быть изложенным и представленным для рассказа о будущем, а также выделяет лейтмотив внутри жанра как формы повествования. О каком лейтмотиве речь? Параллельно основной линии действия, внутри заданной формы обыкновенно присутствуют кластеры сообщающихся нарративов, то есть внутренних повествований с транзитивностью через соприкосновение пластов истории вроде места, времени и условий действия. В киберпанке идея визуальной одиссеи, презентующей символические контрасты и коллизии, исключительно значима. Например, в «Призраке в доспехах» (реж. Руперт Сандерс) в масштабах истории мы редко глубоко погружаемся в город. Скорее скользим по окрестностям, задерживаясь в небольших измерениях, где свершаются события. Вместе с тем мы получаем доступ к нарушению повествования посредством проблесков воспоминаний, хрупких реминисценций призрачного «Я» главной героини. Чаще они предстают даже не в форме организованных сцен, иллюстрирующих воспоминания, а в виде мерцаний, адаптированных под искажения, которые напоминают цифровые глитчи в интерфейсе Майора и свидетельствуют о текущем состоянии восприятия. В их присутствии есть элемент случайности или произвольности, они проносятся на экране в виде коротких сюжетных сцен. Лично я различаю в этом приеме набросок уязвимой природы ностальгии. Воспоминания словно поощряют вмешательство, привлекая внимание спонтанным появлением, однако всячески просачиваются сквозь пальцы, чему не удается противостоять в полной мере даже техническим новшествам эпохи, направленным на работу с памятью как с данными. Субъектность Майора в данном случае похожа на общую модель времени в условиях киберпанка: ее «Я» – вроде хронотопа, ускользающего здесь и сейчас. Оно потенциально завершаемо и обретаемо в будущем в качестве тождества «Я», прорезающегося в воспоминаниях, «Я», сомневающегося и пытающегося всматриваться в прошлое, «Я», актуального и деятельного, «Я», предполагаемого как проект.

Иногда футуристические сказания, подобно «Бегущему по лезвию», показывают нам объекты, распознаваемые в качестве анахронизмов или реликтов. Таким недоступным и противоречащим объектом является, к примеру, живая собака. Штрих, имеющийся в «Бегущем по лезвию 2049». Существо, чей вид прекрасно знаком зрителю по окружающему миру, здесь подается в неожиданной для смотрящего кинокартину, но уместной в рамках произведения форме. К нему тоже пристают воспоминания: внутренние нарративы об исключительности, близкой невозможности присутствия живых существ кроме человека. Визуально понятные реципиенту детали отсылают в данном и ряде других случаев к непонятному – но непонятному иначе, нежели в контексте различения или узнавания – непонятному в силу исторических причин. То есть в силу гипотетического мифа или лора вселенной, излагающего зарождение нынешнего мира. Таким образом, каркас жанра всегда лежит на доле мифов, частично в количественном и качественном плане обнажающихся перед зрителем. Для самих героев эти встречи тоже могут являться открытиями: моментами удивления или прозрения, сводящего воедино линии времени. Я же предлагаю разглядеть в этом приеме именно художественный аспект. Откуда рождается мотив, порой побуждающий конструировать из нашей обыденности исключительность, полагаемую как черту воображаемого будущего. Когда знакомое и привычное может стать не лакуной, а вовсе вытесненной нишей, приносимой в историю в виде отголоска прошлого и мифа о нем. В сценах такого рода прорезается черта сбывающегося прошлого, почти пророчества, напоминающего о себе буквально и о чем-то потерянном, косвенно забытом.

На мой взгляд, при прямом и давно засвидетельствованном вдохновении дизайнеров киберпанка «Метрополисом» Фрица Ланга и нуарными кинокартинами, сама символическая матрица жанра, адаптируемая под нужды сюжетов, родственна пеплумам. Масштабность или эпохальность сюжетов пеплумов, связывающая повести о миниатюрных людских деяниях с биографиями множеств, показывает конец истории и начало нового периода в пышном, величественном антураже. Визуальные ассоциации с киберпанком лично у меня просыпаются при просмотре «Кабирии» (1914) и «Нетерпимости» (1916), переносящих в эпоху Древнего мира. Обе кинокартины принадлежат к прообразам эпического исторического кино. Иными словами, они корифеи пеплума. Основным источником вызываемых ассоциаций с киберпанком служат как раз декорации архаичного города, в которых активно используются контрасты между крошечностью многочисленных обитателей и отделанными сооружениями грандиозных размеров. Возможно, мифу свойственна потребность в монументальности, способной стойко переносить течение времени, чтобы осесть на ее незыблемых стенах и затаиться в ее сводах, ожидая слушателя или зрителя.

С ветхозаветными мифами и древними ближневосточными эпосами киберпанк роднят также лекала коллизии. В обоих случаях мы видим повести об обретении человеком места в мире. Маленький человек, теряющийся в толпе, масштабируется до фигуры, которая выходит из-под однополярного воздействия среды своего существования на себя, и преображает окружающую реальность, влияя на уклад ценностей и политический порядок. Подспорьем становятся витающие в воздухе идеи, волнения и чаяния, иногда объединенные лейтмотивом легенды или пророчества, обращенных из прошлого. Близится прославленный конец истории, прерывающий застывшую константу. Затихшая пульсация жизни, обрамленная ареалом обитания, оказывается потревоженной и вновь превосходит саму себя, ломая сложенный узор мира. В вершащемся конфликте обнаруживается герой, который отходит от множества, ощущая чуждость ему и в процессе странствия демонстрируя множественность как рукотворный фон, прописанный волей противостоящей ему инстанции, и развернутое мироощущение героя разрушается. Герои находят Самость, находят и зависимость от божественного или его аналога – как почти потустороннего диктата. Можно возразить, что в ряде сюжетов торжествует именно божественное предначертание, но стоит иметь в виду, что оно вступает в конфронтацию не только с людьми, но и с поддерживающими их миропорядок религиозными воззрениями, восходящими к другому божественному. Ключевым, на мой взгляд, является именно мотив смены константы, за которой не видно будущего, это в первую очередь конец истории, рассматриваемый как счастливый финал. Сама ценностная и социальная константа обычно фиксируется в границах главной локации, отчего нагляднее становится привязанность прочих локаций к действию. Другими словами, более явно обозначаются ассоциативные ряды, которые актуализируют внутреннюю иерархию смыслов в кинокартине. Так, к примеру, пустыня или пустоши при всей драматичности пребывания там регулярно знаменуют эпизод переоценки всех ценностей и обретения внутренней силы, идентичности. А обжитые города, легко разбиваемые на разные уровни открытости (часто при помощи диспозиции трущоб и благоденствующего центра), символизируют субъектность множества, за которым стоит властная фигура.

Почти в каждом случае из названных художественных воплощений киберпанка образ мира сужается до города. С учетом глобализации, которая явно укрепляет позиции, в глаза бросается контраст между преодолением географических границ в соответствующем измерении и тем фактом, что исчерпывающим проводником в мир будущего является вселенная людей, уменьшенная до единственного топоса. До города, отмежевывающегося от единого освещенного мира – mundus. Возможно, именно в такой метафорической параллели устанавливаются знакомые по городским пейзажам киберпанка тусклость и мрачность, не устраняемые даже при мерцании экранов и прочих огней города. Город киберпанка пытается сам произвести свет, манифестируя личное стремление быть независимым триумфом инженерной мысли, провозглашая силу сосредотачивать и высвечивать декларируемое важное. Его сияние доносится из глубин. В недрах, разбитых на ярусы и уровни, обслуживается искусственное свечение полиса будущего. Архитектоника, таким образом, делает видимой иерархию в масштабе пространств. Чем дальше и зачастую выше мы пробираемся, тем больше огней сопутствует нашему восхождению, вплоть до выхода за световой рубеж города. Чем глубже мы спускаемся, тем более тусклым становится пространство города, более тесным и узким. На иерархическую картографию секций, иллюстрирующих источаемый свет, можно наложить и социальную структуру, показывающую соотношение классификации общества со слоями города. Энтропия света и пространства зачастую символизирует апогей дистопии вместо торжества даже не справедливости, а хотя бы производства излишков, освобождающих от труда. Город будущего дает гипертрофированному капитализму, реагирующему на обстоятельства, победить. Экономический принцип монетизирует все, включая свободные блага вроде света и чистого воздуха. Свет и пространство, таким образом, тоже становятся контролируемым ресурсом, как симптом, сужающий и без того уменьшенный быт человека. Распоряжение ими приводит к упадку свободы и выражается в локализации жителей в плотно населенных районах, собирающихся вокруг ручейков света, в той степени, в которой эта властная директива является порядковым звеном в цепочке проявлений названных форм дистопии.

В вытеснении жителей в проемы и полости также просматривается диспозиция иного толка. Засвеченный, полный звуков город в самых насыщенных деятельностью регионах закрепощает субъекта уймой путеводных нитей, вызывающих реакцию во всех органах чувств. Знаки на столбах, указатели на дорогах, сигналы машин и устройств, блеск и сверкания экранов – все курирует простейшее перемещение, ввергая в продиктованный бессознательный дрейф, играющий с любопытством и ожиданиями. Тогда низины, притаившиеся на периферии главных зон, становятся местом осязаемой прекарности, где сбавляется темп переключаемого внимания. Точкой остановки, дающей вернуться к себе. Как я считаю, доводом в пользу этого может послужить представление о темных углах города как об опасных или маргинальных местах, где человек может по меркам нормализуемого городом существования побыть самим собой. Покинув засвеченные высоты и выпав из симуляции изобилия способов быть. Такие регионы города будущего сгодятся не только для амплуа торговца, ведущего незаконные дела, но и для нового типа отшельника, заменившего звуки цикличной природы машинным рокотом. В конце концов, движение к себе – тоже форма локализации, попытки обосноваться, построенная на концентрации исходящего внимания на себе.

На фоне выведенного завораживающе мрачного градоустройства, испещренного блеклыми огоньками горожан, которые едва прорезают нуарную атмосферу действа, естественно затеряться и померкнуть, став скорее отражением собранных вокруг источников света, нежели индивидуальностью, способной не механически подсвечивать что-то. Сотворенный художественный образ, как мы можем предположить, рисует гротескную карикатуру, экстраполируя признаки, характерные для настоящего автора. В данном случае обращаясь к проблемам социального и экономического плана, связанным с распределением благ. Однако проблемы имеют вуаль – комфорт, обеспеченный городом будущего. Зависимость от города и приверженность его порядку колоссальна, быт вне стен города и вне предоставляемых его технической конструкцией практических благ, суммируемых в сложных по отношению к естественным потребностям практикам, выглядит как трагедия утраты дома. Киберпанк модифицирует реальность, доступную человеку, попутно стирая и редактируя память как явление в городском масштабе. На этой стезе он прямо наследует проекту совершенного города, которому, к примеру, предлагал противостоять архитектор Леббеус Вудс, выдвигающий идеи интеграции следов происшествий и катастроф. Есть здесь и эхо идей Араты Исодзаки, чья концепция метаболизма, предназначенная для органичной интеграции нового в старое, как бы выходит из-под контроля, ведомая ориентацией не на значимость объектов для людей, а на производственную актуальность. В памяти мегаполиса будущего есть лишь он сам: все наслоения окольцовывают и поглощают посторонние объекты, в кадрах мы почти никогда не видим свидетельств далекого прошлого созерцаемого города, только слои, подпирающие его активное измерение с улицами и высотками.

Идеал киберпанка – функциональность, делающая неразличимой вещь. Безусловно, что многое, если не все, появляющееся в условиях киберпанка, нацелено на интеграцию в качестве функционального звена, по цепочке ведущего к определенным центрам вроде товара или сбора данных. Тем не менее вещи не ограничены смыслом, генерируемым от причастности сети. Они допускают рассмотрение в вакууме, дающее не только переставить звенья путем перемещения вещи в иную плоскость на основе воспринятых внешних смыслов, но и реконфигурировать ее устройство, сделав ее не эмерджентно иной, а сущностно иной. Препятствие – трудность различения, владения знанием, которое обеспечит власть над содержанием вместо формы. В обстоятельствах киберпанка внешняя среда пытается оставаться герметичной, сопротивляясь погружению в нее посредством плотного включения в отношения с прочими деталями мира, и не дает возможности судить о назначении по внешнему виду. Метафорически пространство насыщается вязью внешних символов, потворствующих единственно процессу дополнения через наращивание гомогенного. Как эскиз заколдованного техникой мира, недоступного для понимания, оставляющего шанс лишь повторить практики, но не преобразить их. Такая современность спешит по проводам, она мерцает в огнях дисплеев и экранов, летит в терабайтах информации, соседствуя с простейшим бытом, едва поспевающим за инновациями и окружающим их как явление магического порядка. При нем глубокое аналитическое понимание смотрится как излишество, и отношение к окружающим предметам словно к придаткам действительности, которым обучены пользоваться, становится более предпочтительным.

Это состояние близко карго-культу, при котором теряется понимание о происхождении предмета. И по аналогии с карго-культом вещи спускаются сверху, поступая в подготовленном для использования формате. То же самое происходит с данными, оседающими в информационной оболочке, задающей представление. Точка притяжения движущихся сверху продуктов – нижние, «падшие» ярусы дрейфующего замка, максимально приближенные к кондиции фаусина, к поверхности смешения. Движение происходит с разных вершин, потому как часто в условиях киберпанка рядом с победителями в гонке предложения уживаются и монополисты с властью в разных сферах потребления. Даже единоличное правление, стягивающее к себе бразды власти над фундаментальными областями (вроде генной инженерии), имеет разветвленное устройство, ведущее к подразделениям. Иногда, в случае с японскими дзайбацу и подобными им семейными конгломератами, бизнес распределяется между членами семейств, отводя всем место на вершине отдельного блока организации. Отдельная персона – отдельная перспектива, пусть и с точкой притяжения в лице главы фамилии. Кроме того, киберпанк действительно размывает культурные границы, открываясь любому населению в принципе. В результате получая разнородные и сплавляющиеся воедино смыслы от разных инстанций, объединяемые в водовороте городской жизни. Там доступно почти все. Другое дело, это «все» приобретается в процессе разрушения тотальности поступающих смысловых единиц. Их цельность и внутренняя гомогенность превращается в сочетания объектов, раскладывающихся и приращиваемых по отдельности к уже утвержденной символической поверхности. Инородное адаптируется под обстоятельства как объект, инкрустация новым требует операций по различению, проводимых автоматически, техникой, или людьми, воплощающими ритм жизни в городе. Соответственно, многосоставные последовательности смыслов (взять хотя бы представление о счастье) не ведут к дискуссионным, многополярным точкам зрения, обязанным своим появлением длительной человеческой культуре. Они выхватываются как концептуальные поверхности, как упрощенные словарные определения, которые приобретают смысл в эссенциально чистом Сейчас, когда не нужно задумываться о традициях и следующем из них содержании. Как срез, избавляющий от рудимента исторических наслоений, и помещаемый к релевантному облику города – новому искусственному палимпсесту, дающему пустить корни. Эта методология бриколажа все же не объясняет мир, а вытягивает его дальше, внушая чувство нахождения на острие, освобождая от тяжеловесного ресентимента по неполноте представлений о культуре и той среде, где обитаешь.

Я отнес «Трудно быть богом» к примерам киберпанка, хотя данную кинокартину можно именовать и аллюзией на киберпанк. Отсталый мир Арканара намекает на круговерть символов в границах дистопической вселенной, настроения которой схожи с киберпанковскими. В облике Арканара тоже хватает махин, взгроможденных друг на друга. Квазиорганичное наслоение каменных и деревянных конструкций стесняет людей, а не раскрепощает, заталкивает на задворки и в узкие ниши. Арканар локализован, это сплющенный, уплотненный замок, к его стенам и в его границах поджаты все постройки. Он удерживает невидимую символическую концентрацию, сохраняя пропорцию нового и старого в инертном, неопределенном состоянии. По моему мнению, тут мы имеем дело с инверсией, переворачивающей культуру и цивилизацию, отчего все низкое становится нормальным и высоким, в то время как знакомые нам идеалы расстилаются под ногами попирающих их жителей Арканара.

Для Арканара одинаково пригодны слова о диктате политического и главенстве религиозного, так как в нем устойчив порядок начальных стадий всех сфер, воплощающихся в примитивном кратократическом превосходстве. Его повседневность порождает предметы и идеи, которые не в силах освоить или воспроизвести жители, привыкшие отвергать вопиюще новое, ведущее сверх вязкой нормальности их настоящего, ставшего константой безвременья. Даже доступные технологии и блага теснятся позади мрака их средневекового города – нагромождения рудиментов знаний и технологий, опережающих их понимание. Я подчеркиваю их рудиментарную форму потому, что они не приживаются в полном объеме, уцелев лишь в форме переработанных элементов. Это допускает их присутствие в модели городской среды Арканара, противостоящей собственному распаду, который все же периодически ускоряется, интенсифицируя общественную жизнь сдвигами пропорций между разными сферами общества. Таким образом, даже анахронично неуместный Арканар предлагает представление о будущем, каким оно может быть в перспективе ума, заброшенного в лабиринт этого города. Арканар производит повседневность, пусть отталкивающую, но населенную теми, кто ее принимает и поддерживает, будучи мировоззренчески привязанным к ней как меньшее по отношению к большему. В нем гипертрофируется сущностно то же самое Сейчас, что и в киберпанке, показанное как вязкая, липнущая и затормаживающая субстанция, заслоняющая любое визионерство и уживающаяся со спорадическими импульсами сверх себя. Траекторию превосходящему движению дает измерение линейной истории.

Две ипостаси

Ранее я предлагал принять во внимание аналогию между городом киберпанка и ветхозаветным градом. Опорой в проведении параллели служило сходство двух идей рукотворного создания будущего для человечества, предельно свободных от догматизма историй художественного жанра и ветхозаветного корпуса текстов. В первом случае это футуристическое будущее, растущее из современности, во втором – будущее относительно миропорядка, заданного Богом. Полагаю, что художественные реминисценции укрепляют сцепленность связующих элементов в аналогии, показывая не только локальную вольность абстрактных построений с опорой на соразмерность интенций, но и близость образов в их финальном состоянии через оглядку на воплощения в искусстве. Имея в виду вышесказанное, я полагаю возможным говорить о двух ипостасях киберпанка. Каждый из них зарождает зерна тревоги, вероятно, вызываемой совпадением дистопичности такого будущего с его сакральным, превосходящим человека обликом, внушающим чувство контакта со священным и Неизвестным. Иными словами, волнение вызывает внезапно открывающееся Большее, которое схватывается фрагментарно и с которым приходится считаться.

Первая ипостась – за́мок. Замок ограждающий, обособляющийся, закладывающий камень нового топоса. Замок, собирающийся, стремящийся к самообеспечению и сопротивлению внешним силам. Замок, наследующий кафкианскому Замку, по артериям которого спешит бюрократическая информация, где обитает политическое. Я отношу его к плоду воображения сюрреалистичной современности. Сюрреалистичной в чистом значении превосходства над реальностью, заданного не более высоким положением в онтологической иерархии, а процедурой искажения. Не обязательно аберрацией с негативными коннотациями, но совершенно точно – реконструкцией, которая вместо восстановления подпитывает опустошенную сердцевину, отдающую притоки в быстротечные надстройки, неравномерно разрастающиеся еще шире. Здравый смысл подсказывает, что нельзя быть больше реальности: она воспринимается как данность, как предел здесь и сейчас. Но реальность для человека – это означенная действительность, за чью материю зацепился язык. Мы оказываем материальное влияние на реальность одноименного плана, но в большей степени описываем ее и истолковываем, кодифицируя в языке и мышлении. На мой взгляд, здесь дает о себе знать стремление сверх себя, прокладывающее антропоцентрический маршрут к миру свершающемуся и конституирующее или опровергающее помысленное. Потому превзойти реальность возможно исключительно в художественном пространстве или в состоянии разрыва между положенным мысленно и наличествующим в действительности. Все прочее молниеносно станет реальностью здесь и сейчас.

Сюрреалистично современный киберпанк, портрет которого – Замок, относится к разделу воображаемого и потенциального, соответствуя современности как ее гипертрофированная модификациями версия. Отличительный признак данной современности – ее распластанность поверх Природы, с которой она порывает как домен мыслимого и как опредмеченный в представлении эрзац мышления. Распластанность символизирует не только метафору положения. Она также является метафорической опорой для саморефлексии или собственной рецепции. Началом координат, которым эта современность может означить саму себя, применяя самореференцию не в категории вторичного или неполноценного, а в качестве отражения, в полной (а степень полного зависит от логики мышления, заданной исторической эпистемой) мере затмевающего все прочее. Тем не менее мы можем выйти за пределы воображаемого мегаполиса киберпанка, маркировав неполноценность эрзаца. Эрзаца – из-за уклона в одномерное взаимодействие с окружающим миром, из-за сосредоточения внимания на самом себе как на истоке смысла и на точке приложения новых смыслов. При помощи выхода за пределы воображаемого мегаполиса достигая превосходства над реальностью и концентрируя мир в себе как в уникальной, геавтономной местности, которой нет ни на одной карте. Своей свободой, отражающей человеческую волю, реализующую свободу, данная местность претендует на самобытность, исходя из самой себя и подталкивая обитателей исходить из нее, обращаясь к ее через-себя-бытию. Более того, это эрзац, которому не нужны карты, если они не описывают его самого. Такой город создает навигационную систему, еще сильнее уплотняя среду, которая закольцовывает движение ресурсов, людей и информации внутри себя, ведя изображением и изображая становление мира.

Обычно в произведениях, где используется первая ипостась, почти или полностью отсутствуют упоминания территорий вне города. Город самодостаточен, в нем бурлит жизнь, обосновывающая себя. Мегаполисы такого киберпанка сосредотачивают в себе колоссальные производственные мощности, материальную аватару экономического, чья живительная сила – покупатели и товары – находится уже не за ее границами, требуя вести торговлю, а внутри, приводя к форме изоляционизма и автаркии. При близком рассмотрении эта ипостась предстанет мегаполисом-крепостью, испещренной лабиринтами переулков и улиц, элиминирующих естественную природу за черту города. Она отторгает все внешнее, даже свет звезд и солнца скрывает за поволокой тумана и дыма.

Стоит отметить, что прототипы обсуждаемой модели имеют глубокую привязку к образам регионов, прошедших стремительный индустриальный подъем, который осуществлялся параллельно со смещением с культурной авансцены сферы религиозного политическим. Речь идет о США начала XX в. и о странах Азии, вышедших на глобально значимые позиции в общемировом капиталистическом рынке. Для стран Азии описанный сдвиг прошел особенно гладко благодаря местным особенностям конфессий, часто происходивших из высших сословий и носивших откровенную социально-практическую ориентацию. В русле воображаемого киберпанка тенденция перестановки смыслообразующей сферы общественной жизни двинулась дальше. Лежащий в основании фаусин сопротивляется фиксации и поддержанию на себе чего-либо статичного или централизованного, вторя динамичному, стихийному, распадающемуся и склонному к диффузии. Фаусин плавуч, он непостоянен с единственной постоянной чертой – склонностью к изменчивости. Сравнительно устойчиво на нем себя показывает сфера, ориентированная на разнообразие и множественность. То есть отрасль, совпадающая с конструкцией, на которой пытается закрепиться и из-за структурной близости с которой форсирует свои мощности. Так киберпанк показывает постепенное присвоение доминирующего статуса сферой экономического, где ядро – это принципы производства желаний, то есть спроса, и производства товаров, то есть предложения. Причем в первую очередь речь идет об инверсированном создании предложения, предшествующего спросу. Так как само наличие продукта манифестирует желание, исходящее не столько из людей, сколько из геавтономии среды и оперируемых ей чистых данных, допускающих комбинаторику с окрасом желанного. Формально, мишень экономического – конструкт личности без универсального наполнения. Доминация экономического выражается в традиционном для жанра господстве корпораций. Например, их японского типа – дзайбацу, демонстрирующей экономический эквивалент религиозной и секулярной политической передачи власти при монархии или диктатуре. В первом случае этот эквивалент – внутрисемейное наследование руководством компанией, во втором случае – бессменный и мнимо вечный лидер, чья биография сливается с занимаемым постом, что гарантирует появление в биографии примеси трансцендентных категорий.

Присутствие таких корпораций в произведениях обыкновенно показывает их примат над любыми стандартными политическими силами, чьи интересы они могут не разделять, ведя дела. Случается, мы видим аналог корпораций, производящих продукт, – НИИ под покровительством частей основных политических сил. Иногда акцент в повествовании делается на преступных организациях, занятых борьбой за долю черного рынка. Эти ситуационные повествовательные оптики скорее репрезентируют судьбу альтернатив на поле игры за власть и выделяют ракурсы в масштабах мегаполиса, с которых к нему можно подступиться, нежели отклоняются от модели с доминантой экономических интересов. В коллизиях «Акиры» подобие НИИ терпит крах, пытаясь подчинить индивидуальность, а не сконструировать ее, направляя и рассеивая, что, вероятно, удалось бы индустрии развлечений и рынку. При этом экспозиция в городе выводит перед нами торговый комплекс, по краям которого разбросаны трущобы, где нет никакой абсолютной власти. А само руководство города обитает где-то на периферии. В аниме «Метрополис» (2001) тоталитарный политический проект претендует на место «разума» и «сердца» города, но в финале разрушается после провальной попытки приспособить прорвавшуюся индивидуальность киборга к собственной стабильности, к стабильности длящейся через преемника власти. С оглядкой на основной массив проектов господства в городе киберпанка можно сказать, что уцелевают лишь те авантюры, которые наращивают мощь, выдержанную в тональности динамичного мира, подбрасывающего потребляющим жителям что-то новое. Экономика имеет предпосылки для оперирования дестабилизирующими переменными вроде беспорядков, банд, социального неравенства и разобщенности любого рода. Ведь она не преследует цель выстроить универсальный облик человека. Ей нужна не полнота, а нехватка.

Замена политического экономическим сопровождается изменением сути выстроенной аналогии с крепостью или замком. Как я написал ранее, кафкианский Замок описывал сюрреалистичное детище европейского модерна, где утвердилась повелительная натура политического, вырвавшегося из-под ига религии, и обретшего форму тоталитаризма. Новорожденный победитель в состязании за массу начал придумывать собственный миф. Замок как ипостась киберпанка провозглашает торжество экономического, ориентированного не на человеческий миф, а на желание здесь и сейчас, на нехватку, наиболее понятную как отсутствие благ. Потому, вероятно, экономическое побеждает в состязании за власть над человеческим, так как становится задающим правила существования для двух ранее господствовавших сфер общества, легко изменяясь, а не пытаясь противиться динамике множества. К твердыне экономического и тянется пространство города будущего. Для традиционного европейского города свойственно иметь в качестве центра религиозное строение, позднее, в период модерна и последующие годы этим центром выступает общественно-политическая институция. Для Замка киберпанка точкой, где концентрируются исходящие смыслы, служит корпорация или корпоративный сегмент города. Не менее безликий, чем кафкианский Замок, стирающий лица и распоряжения за постами. В итоге, город приобретает колорит зиккурата, с присущими ему архитектурными решениями, подсвечивающими при помощи мощностей мегаполиса придуманные для обитания где и обитания как зоны. В основном это торговые кварталы и открытые публичные пространства.

Вторая ипостась – башня, оставшаяся от Замка или вобравшая его в себя. Башня, что не открывает, а скрывает, так как, материально вытягиваясь ввысь и вширь, она стягивается вглубь себя и к себе. Ее независимость – более не символ спеси, подкрепленной настойчивостью машины, а тлеющий уголек, отесанный ветрами и дождями. Эта постапокалиптическая модель киберпанка выражает эсхатологические импульсы жанра. Картография ее окружающего мира сводится к фиксации отсутствия, а атлас внутреннего устройства проводит дальше физического чертежа, направляя к архитектуре серверов и памяти.

Во второй ипостаси начинает фигурировать констатация критического состояния земель вокруг следов человеческого пребывания. К рубежам человеческого фаусина подступают континенты Природы, заявляя свои права на любую материю. Земли опустошены, их сменяет пепелище, демонстрирующее изобилие материально пустого мира со стертым с ландшафтов естеством. За исключением естества чистого пространства, что знаменует итог соприкосновения устремленного к завершению прогресса с необратимостью последствий его воздействия, преобразующего действительность. Точкой пересечения служит глобальная катастрофа, мифологема в границах жанра, разрушившая идеальную самобытность города и природное равновесие. Раскинувшая сети цивилизация, чья ограниченная ресурсами физическая экспансия символически поддерживала бесконечную умозрительную экспансию, распадается в плеонексичной жажде власти над Природой, опустошая и ее, и собственные запасы витальности, привязанные к естеству окружающего жизненного пространства. Ипостась киберпанка некогда зияла поверх Природы, жадно вбирая даже неисчерпаемые блага. Ее конец – дистопический финал. После которого на ранее игнорируемой карте сохраняется точка, с которой начался и к которой привел исторический уроборос. От махины града остается только центр, где сжаты атрибуты цивилизационного механизма, созданные, чтобы максимально приблизить нас к вечности.

На мой взгляд, визуально эта ипостась отсылает к символической истории Ближнего Востока. К колыбели ключевых цивилизаций Древнего мира, распавшихся на эпигонов, что с течением веков замедлились в развитии, пришли к стагнирующему состоянию предельно временных – уязвимых для времени – групп построек, значимых только для исторической повседневности, вокруг истлевающих руин. Катастрофа Вавилонской башни – ее падение, низвергнувшее волю к тотальности и всеобщности, миф о максимальном приближении к бесконечности, не поддавшейся натиску искусственных рамок. Как ветхозаветная Башня проникала в мир Природы, утверждая возвышение над божественным Словом, складывающимся в мир-речь, так и здесь обнажилась уязвимость виртуального двойника тайнописи Природы, выводившей цифровой код целого. Стержнем данной ипостаси служит единственная конструкция, в котором срослись атрибуты города, функционально значимые для аккумуляции данных. Он похож на башню, символ вертикали человеческой власти, пронзающей горизонталь пустыни – символ отсутствия власти и при этом ее гипервоплощения в качестве властного запрета на любое укоренение в почве.

Архив желаний

Ипостаси роднит ряд признаков, общих для киберпанка. Уверен, читатель без особых затруднений подберет нужные слова – распространит тезис о родстве, ориентируясь на написанное мной и на собственные интуиции. Потому обозначу наиболее существенное, развивая начатую мысль.

Воображая киберпанк как предел, мы заключаем в него концептуальные начала, почерпнутые из идеи градостроения и эволюционировавшие в футуристической модели до уникальных образов. Краеугольным камнем, первым началом, я считаю архивацию, работающую с обращаемой в данные информацией, более того, своей методологией конвертирующей все в информацию, которая обеспечивает опыт беспрестанной жизни – постоянной информированности и чувства мгновенной данности чего-то. Архив хранит и обрабатывает, он распоряжается символами и знаками, задавая расположенность субъекта к окружающей среде. Он есть место, где реальность не сохраняется, а конструируется, он способен меняться под давлением моделируемого будущего, шифруя бытие. Транслируемая им информация располагает реципиента: она устанавливает эмоции и, что важно, она органично уживается с желаниями, принося живительные воды в их колыбель – нашу психику.

Второе значимое начало – реализация постмодернистской инверсии. Инверсия не просто деконструирует, обнажая властные иерархии смыслов, включая пресуппозиции, определяющие рецепцию. Инверсия переворачивает содержание в часто неизменной по формальным признакам структуре. Приток колоссальных объемов информации, исчезновение фантастического образа универсального ученого и ума, прибытие огромных масс с запросами к плодоносящим жилам культуры – из них складывается активный контакт с информацией, культурными кодами, который в своем господствующем проявлении становится скольжением по поверхности. Трудоемкое проникновение к узлам связей, более того – к предшествующему по времени состоянию информации – дело малого числа людей. По этой причине инверсия дает малозаметные, на первом этапе контакта лишь интуитивно осязаемые перемены: форма и положение всех ниш для смысла сохраняются, прежними могут остаться смысловые участники связи, но инаковость касается их взаимоотношения или синергии. Инверсия затрагивает и идею прогресса: прогресс более направлен не на постижение мира с его законами, а скорее на рефлексию и обслуживание рефлексии. Материально растянутый ввысь мегаполис из небоскребов умозрительно устремлен вглубь себя, к фаусину, который не фиксирован, а занят постоянным оформлением.

Третье начало – превращение среды в иеротопию, собравшую воедино ранее разобщенное и редуцированное к практикам повседневности, тем самым реконструируя секулярное сакральное пространство. Секулярное из-за отсутствия высокой степени вовлеченности и прямого присутствия классического религиозного. И все же сакральное, так как оно влечет человека быть сопричастным ему, пытаться преодолеть границы, пролегающие между ними, ища спасения от превратностей действительности. Среда преображается, в крохотном секторе города сосредотачивается громадная величина следствий научной деятельности. Условно выражаясь, в отдельном переулке города киберпанка или закутке уцелевшего строения, внутри которого бесшумно дорабатывает последние циклы оставшаяся после людей машина, научности не меньше, чем в космическом корабле. И эта научность укоренена в виртуальном, каркасом для которого она является.

Первая ипостась формально предшествует второй, хронологически завершая цикл зависимости от присутствия человека. Сперва мы наблюдаем избыток следов живущего человечества. Мегаполис тянется материально ввысь, а умозрительно проникает вглубь, расширяя собственное квазиидеальное основание. Возвышение сопровождается выстраиванием вертикали власти, стоящей над Природой, что нетрудно понять: мы и сейчас чтим символическую иерархию, забывая о материальной онтологии, отчего при витальной диспропорции даже старость или слабость могут повелевать молодостью или силой. Машина города продолжает рост, создавая двойника Природы – зеркальное отражение, эффект которого позволяет быть одновременно подобным и другим – отражением вытянутой башни становится ее направленность вниз, до фундамента самого города. Она не открывает горизонт мира, расширяя обозримое пространство, а делает видимым собственное виртуальное измерение, в статусе башни собирая мощности для анализа данных. Перефразируя написанное: процесс возвышения в сущности направлен не на постижение окружающей действительности, символически наращивая доступное взгляду, а на постижение самого себя. Чем реализует упомянутую ранее в контексте инверсии рефлексию.

Но конец этой ипостаси, вобравшей в себя и значение эпохи, не виден, ведь немыслимо качественно новое выражение данной ипостаси. Империя? Экспансия планетарного масштаба? Все увенчается городами-подобиями, вылепленными по макету главного мегаполиса, к которому будут спешить узлы связи и товаров, знаменуя распространенный по множеству точек образ гипергорода. Чертой, на мой взгляд, размежевывающей первую ипостась и ее будущее, а также органично выводимой в жанре, служит мотив конца и одновременно сопротивления ему из последних сил. Точка пароксизма для уробороса, бегущего от себя и возвращающегося к себе, выводимая буквально как точка без каких-либо векторов, намечающих перспективу движения. Население бесследно исчезает или остается в форме анахорета-отшельника, ввергнутого в акедию, автоматизирующую его пребывание в границах города. Вторая ипостась располагается по ту сторону названной черты и существует как руина. В ней реализуется инверсированная логика ранее возвышавшегося зиккурата, стягивавшего к себе пространство города, который теперь только и уходит на многие ярусы виртуального вглубь, точно некрополь, сохраняющий неподвижную архитектуру цифровой памяти. Архитектуру как нестабильный мегаструктурный нарратив.

В эскизе упаднического образа киберпанка видны все три признака, чей генезис и чья экспликация наиболее активно происходят в первой ипостаси. Пожалуй, единственная кардинальная перемена касается инверсии. Инверсия не только переворачивает, что само по себе процессуально, еще – обосновывает. Таким образом, она нуждается в динамике роста для осуществления и закрепления новой расстановки акцентов. Однако остатком города становится архив, элиминирующий потребности людей вне эквивалента спасения – машинной памяти. От людей остается цифровой след, эпифеномен их присутствия, верификация принадлежности топосу киберпанка, а цепь «машина обуславливающая – человечество желающее – машина исполняющая» распадается. Соответственно, финальная инверсия – переход от условного созерцания человечества, поставляющего данные и опосредующего машину, к созерцанию машиной машины. Она наполнена данными, и за отсутствием человека ей остается только поддерживать сохранность собранного, сегментируя и обрабатывая его.

Застывшему архиву безразличны фантомы строений вокруг, каждое из них уже внесло лепту в наполнение данными. Данное следствие имеет под собой простое основание: киберпанк стремится к вечности, закладывая тропу для ее покорения посредством накопления данных. Он сродни форме религии будущего, для которого идея незавершаемого будущего есть и алтарь, и объект почитания. Вечность данных, чье основание код, – вот характер претензии на бесконечность со стороны мегаполиса из эпохи киберпанка, характер бессмертия, достигаемого не в славе, а в технической памяти.

Фактически, киберпанк сам является лигатурой прошлого и будущего. Город киберпанка – неприкосновенный в полном объеме гиперобъект, его же символическое наполнение – фаусин эпох и культур, котел времени. Как сверхзнак он сплавляет воедино разнородные формы существования и явленности в темпоральности, делая их видимыми и возможными одновременно. Таким образом, логика архива разрешает мыслить содержание киберпанка в оптике, развивающей актуальную сегодня мировоззренческую конструкцию с представлением о кризисе прошлого или традиционного и движением к утраченному прошлому: все предстает либо как невосполнимо утраченное (как минимум в представлении, а не в действительности), либо как абсолютно обретенное в форме чистого цифрового сырья.

Новый языковой символ всегда модернизирует речь, влияя на использование языка. По аналогии с обновлением языка киберпанк с перспективы смысловой лигатуры модернизирует мышление, оказывая особое воздействие на память. Мы, настраиваясь на матрицу жанра, разумеется, обращаемся к ней как к образу, не становясь полноправным субъектом этого мира, который актуализирует субъектность там. Хотя эффект реальности, описанный Бартом или Анкерсмитом, провоцирует сфокусированную работу с вымышленной инсталляцией объекта. То есть это не мешает деятельно погружаться хотя бы в контексте воображения или эстетического восприятия, что тоже не проходит бесследно. Тем более если мы уходим с головой в фантазию. И жанр устроен так, что модернизация мысли в виде принятия и использования жанрового образа побуждает воображать дистопическую модель – таков канон именно киберпанка. Параллельно с дистопической моделью в мысли пробирается и импульс к архаизации, интуитивно воспринимаемой как симптом разрыва, а с ним – кризиса, столь необходимого для созревания дистопического уклада. Потому как неравномерному распределению благ при триумфе гипотезы о прирученном прогрессе превосходно подходит идея о витринном прогрессе, доступном узкому кругу людей. Но есть и менее заметное нарушение, относящееся к дисторсии, игнорирующей фактическую продолжительность времени и порядок его отрезков.

Архиву всегда не хватает не только будущего, еще – прошлого, так как накопление – его функция. Можно сказать, данные – это форма существования событийной истины, зависящей от перспективы и раскрывающейся в уникальном сочетании контекстов. Истины, разумеется, претендующей не на описание естественного мира, но мира человеческого, где случайность способна преломить шаткую букву рационального закона. Мегаполис киберпанка, растянутый до масштаба гиперобъекта, нарушает линейную темпоральность: он привязан к виртуальному, где может быть как угодно, приобретая нелокальность, препятствующую единовременному схватыванию всей явленности в категориях пространства – времени. Эффект дисторсии вызывает и фазирование, то есть смещения во времени внутри города. Опыт взаимодействия с его структурами, обитания в нем дробится на этапы погружения сквозь многоярусную материальную и символическую структуру, – ведь в нем есть серьезный задел на палимпсест. Многослойность уравнивает в правах время через приоритизацию функциональности в материальных памятниках истории: все должно быть частью актуального, иначе рискует обратиться в пыль из-за противоречия с идеальной моделью футуристического мегаполиса. Получается, что как бы ни хотелось преследовать мечту объять все разом, первостепенным свойством доступного опыта будет его внеисторичность, постоянно актуализируемая в настоящем – в данных о текущем моменте и событии. Задуманное будущее вполне способно изменить прошлое, а настоящее промелькнет как иллюзия стабильности с опорой на выбираемое, перетасовываемое прошлым. Потому что архив дает точку доступа, а не незыблемую генеалогию момента. В нем время – сеть или тензор.

Думаю, стоит отметить, что в моем понимании история строится на основе соединения событий, выделенных человеком и маркируемых для человечества. Поверх него течет время: история бытия, раскрывающегося в том числе без наблюдателя. Ниже него мы можем говорить о времени, помещенном в мышление человека, задающего его личный, порой путаный опыт, соотносимый с историей и временем независимого от человека бытия.

То, что значимо для человека функционально, для машины будет значимо как источник данных, с которыми она работает. В отличие от знания, сохраняющего дистанцию и претендующего на абсолютный статус, обеспечивающий вневременную релевантность миру, данные всегда происходят из событий и прирастают к ним в виде новой информации. Собственно, конвертация всего в данные и порождает архаизацию в метафизическом смысле. Для личного значения нужны практики, практики предполагают отношение, внутренние связи. При безусловной случайности в них есть строгость, задающая алгоритм действий и обязанная своим появлением пониманию каузальности внутри совершаемых действий. Расчлененные на мельчайшие элементы практики перестают быть воспроизводимыми и реконструируемыми как внутреннее отношение, превращаясь в циклы – циркуляцию времени, прописанного машиной поверх истории на замену времени бытия.

В итоге, что есть архив? Он есть монумент присутствия людей, воплощение данности людей самим себе и одновременно данности людей машине. Их общий знаменатель, объединяющий множество в избытке и превосходящий избыток: как густонаселенность участка природы людьми и участка города идеями, влияющая на скорость возникновения новых отношений в процессе коммуникации и иного взаимодействия. Архив подан через цифровой мир, куда свет человеческого разума не проникает целиком. Речь даже не о способности охватить все разом, а о проницаемости виртуального, всегда представленного как-то – столь ощутима роль пресуппозиции в лице технического интерфейса, технического явления. Архив – это центр, хотя точнее будет сказать «метафора сердцевины, допускающей смещения». Точность здесь ложится на фактичность констатации повсеместности присутствия и отсутствия полной единовременной выраженности цифрового измерения. Архив – это соединяющая нить, протянутая сквозь монументальные, синонимичные культовым сооружения, через лабиринты трущоб и переулков. Архив – это оплот идеального города киберпанка, средство, способное разрешать разногласия разнородного материала, смешивая все в многослойности жизни, преодолевая влияния случайности, вторгшейся в быт, и позволяя городу органично утверждать свою субъектность. Наконец, архив дает то, что столь тяжело уловимо: язык для манифестации бессознательного, язык стихии. Архив может открывать, также затеняя. С ним приближается и затмение знания с пониманием, когда технологии нарочито не открывают географию и ландшафты испепеленного мира, а дают отрегулированный доступ к онтологии цифрового пространства.