Kitobni o'qish: «Топос и хронос бессознательного: новые открытия»

Посвящается моим учителям

Предисловие. Необходимость крамолы: проблема метода исследования

Книга – об искусстве, и книга – о бессознательном. Одно изучается через другое, взаимообразно. Исследование априорно междисциплинарно – и спорно: слишком непривычно по методу и результату.

Л.С. Выготский писал: «…Психолог вынужден обращаться чаще всего именно к вещественным доказательствам, к самим произведениям искусства и по ним воссоздавать соответствующую им психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и управляющие ею законы. <…> Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов» [Выготский].

Мы рассматриваем здесь и эстетическую «реакцию» (восприятие искусства), и саму «акцию» художника (творчество); но и акции, и реакции эти часто не осознаваемы.

И это бы ничего (кто ж после З. Фрейда не пишет о роли бессознательного в художественном творчестве!); но книга претендует на больше: раскрытие самой структуры бессознательного и некоторых закономерностей его функционирования.

То, что открылось и сложилось, не сильно похоже на классическую психоаналитическую модель, зато хорошо объясняет древние схемы и практики как Запада, так и Востока (первоначально посвященные отнюдь не бессознательному – и даже не человеку только).

А теперь пора признаться в главном преступлении – методе исследования.

«С точки зрения М.М. Бахтина, гибельной для науки об искусстве была бы именно экспансия в ее область естественнонаучных методов и критериев. Он резко противопоставляет два предела: вещь и личность; две тенденции: к овеществлению и к персонализации; соответственно – два типа познания: естественнонаучное и гуманитарное, или монологическое и диалогическое. Он даже настаивает на понятии инонаучности (предложено С.С. Аверинцевым) как метода познания, адекватного именно области гуманитарных наук» [Мелик-Пашаев].

Можно говорить о позиции вненаходимости по отношению к предмету исследования, которая «включает в себя опыт вживания, внутреннего слияния с предметом и в то же время позволяет целиком охватить его извне» (там же). Исследовать, используя «эстетическое отношение к миру – <…> способность воспринимать чувственный облик вещей и явлений как выражение состояния, характера, судьбы – их самоценной и родственной человеку внутренней жизни» [Мелик-Пашаев, Новлянская и др.].

Эстетическая установка, вчувствование – как важнейшая часть метода научного исследования? Но ведь и Фрейд изучал законы бессознательного, персонифицируя его, разделяя на субличности, угадывая их характер и мотивы.

«Воображая, человек как бы “сходу” проникает в суть предмета еще до того, как в его сознании сложится сколь-нибудь отчетливое понятие о нем, – считает В.В. Кудрявцев. – Предмет будущей мысли уже явлен ему в чувственном образе – мысли, которой только предстоит родиться. Благодаря этому в самом акте созерцания отдельный факт – без и до предварительного анализа (который затем продолжает творческую работу воображения) и развернутого обобщения – открывается в своей универсальности, “в целом”.

Это значит, что воображение вовсе не “ущемляет интересов” мышления в креативном процессе (А.В. Брушлинский), “поставляя” ему готовый материал, который мысль лишь облекает в логическую форму (Т. Рибо). Воображение выполняет свои самобытные поисковые и порождающие функции в тесном взаимодействии и генетической преемственности с мышлением (Э.В. Ильенков, В.В. Давыдов, В.Т. Кудрявцев, N. Bolton, P. Ricoeur)» [Кудрявцев].

Помимо традиционных вопросов исследователя, обозначающих обнаружение проблемы: «Почему тут несостыковка фактов и/или гипотез? На каком материале можно лучше всего изучить и «снять» это вскрывшееся противоречие, выдвинув новую, все-примиряющую объясняющую гипотезу? Как для этого должен быть организован материал в схеме эксперимента?» и пр., возможны, а иногда и необходимы, при обнаружении новых группировок материала исследования, вопросы если не впрямую к этому, ранее безгласному материалу, то о нем – уже как о субъекте, «сущности»: «На кого или что это похоже? Какой у него характер, что ему нравится и не нравится? Почему он такой? Что им движет? Какую роль оно выполняет?» и т. п. Опора на интуицию и воображение (в том числе, художественное).

«Структурировать данные позволяет большое количество имитационных моделей, метафорических аналогий, ассоциативных примеров» [Двуреченская]. «Метафорической моделью может вполне стать фрагмент уже осуществленного мышления, но не в качестве трамплина (встать на плечи гиганту, чтобы увидеть больше него), а в скромной роли провокатора» [Буряк]. Что и позволяет порой выйти на неожиданные прозрения (которые подтверждаются далее в эксперименте, статистикой).

И опять новые данные объясняются с помощью диалога-вопрошания, с использованием метафорических моделей и образов; те опять обрастают новыми фактами.

И вопросами. Бесконечными вопросами.

* * *

Мы вступили в зону рискованного литературоведения.

Подводная часть айсберга стала более видимой и доступной анализу: тайный мир человеческих чувств, настроений, установок, ценностей, страстей и фобий – все то, что опредмечено в искусстве – тексте и затексте, и часто не осознается самими авторами.

Художественные и документальные тексты стали для нас и, надеемся, станут для читателей нашей книги, не мертвым «стимульным материалом» или подпоркой-иллюстрацией неких идей автора, но «Заслуженными собеседниками», по выражению А.А Ухтомского [Соколова, Цурикова]: живыми голосами людей, размышляющих о мире и человеке. Переживающих, ищущих, ошибающихся; вдохновленных и разочарованных, испытывающих страх, радость, гордость и стыд; лгущих и исповедующихся.

Гении и графоманы, выдающиеся политики и поденщики пропаганды. Разные и в чем-то иногда удивительно похожие. Друг на друга… и на нас.

Много любимых, почти психоделических, цитат из классиков – и нудноватых или, напротив, раскованных описаний корреляций; жанр – то эссе, то статистический отчет, зубодробительность «цифири», то пародия на фэнтези. Прости, читатель!

По страницам монографии (или, все-таки, науч-попа?) пробегает и сквозной герой, много сделавший для русской литературы, но почти тайно. Именно он задал нам исторический и квази-исторический аспекты рассмотрения русской словесности: от фольклора и «Слова о полку Игореве» (1185 г.) до произведений наших современников.

Девяноста пять групп текстов в предыдущей книге, «Топос и хронос бессознательного (междисциплинарное исследование)», двести двадцать девять в нынешней: жанров, авторов, произведений и их отрывков (3209 и 7512). Но как странно они тут иногда стыкуются и группируются – к ужасу литературоведов…

Ведь всё это – с оглядкой на культурно-историческую психологию, ибо она «действительно органична культуре и цивилизации, культурной антропологии, образованию, психологии искусства и искусству, психологии развития, детской и возрастной психологии, психологической педагогике, физиологии активности (психологической физиологии), нейропсихологии, психолингвистике и нейролингвистике, психоанализу, патопсихологии, психотерапии, дефектологии, социальной психологии, инженерной психологии и эргономике и т. д.» [Зинченко].

Полностью этот перечень дисциплин в книге, конечно, не встретится, но многое из названного будет затронуто – хотя бы по касательной.

Ибо как иначе изучать феномен человека?

Часть I. Архетипическая универсальная матрица: пространственный способ организации бессознательного

Глава 1. Слои затекста

…Действуют ведь на душу не слова, а подсловья

А. Ремизов «Изверень»

§ 1. Что такое затекст

Проблема реконструкции ценностной позиции автора литературно-художественного произведения (на материале поэзии) привела нас в 2010 году к открытию, методом послойного анализа литературных произведений, многообразных феноменов затекста. Воздействие поэзии во многом определяется эмоционально-ценностным посылом автора, выступающего под маской лирического героя. Слушатель погружен в особую художественную реальность; иногда даже незнание им значений отдельных слов не может разрушить магию стиха. Почему это происходит? Какую информацию, кроме ритмической и мелодической [Эйдлин 2008], извлекают слушатели из звуков текста на непонятном или полу-понятном им языке (как это бывает в детстве)?

Как фонетика связана с семантикой, исчерпывается ли фонетический анализ текста примерами звукоподражания и анаграмм? Было ощущение, что фонетическая «оболочка» текста несет некий смысл, еще скрытый от исследователей: этот смысл, в виде ярких и эмоционально насыщенных образов, настойчиво просился быть узнанным читателем.

Проанализировав звукопись сначала одного, особо будоражащего, стихотворения (посвященного встрече со смертью¹), а когда опыт оказался удачным, то и других, мы подтвердили первоначальную гипотезу, что последовательность звуков выражает развертывание тех или иных состояний и действий, совершаемых как очевидными, так и невидимыми в самом тексте – дополнительными персонажами стихотворения (людьми, животными, механизмами, силами природы и пр.)

Семантика текста сильно затрудняет, закрывая собой, воссоздание картины, встающей за звуковыми характеристиками, – реальности, названной нами затекстом. (Это понятие в другом, но близком значении рассматривается психолингвистикой и теорией перевода). Анализ партитуры предполагает непростую процедуру, противоположную описанию звукового портрета персонажа.

Требуется установить, кто (что) и почему издает эти звуки, в каких отношениях находятся эти персонажи (предметы, силы), чем они заняты; наконец, угадать фабулу, связывающую все эти элементы (наличие даже одного неопознанного или «неподходящего» элемента не позволяет считать работу по расшифровке затекста законченной.).

Для опознания источника звука на помощь приходят особые маркеры – так называемые сенсорные эталоны, принятые в той или иной культуре: «ку-ка-ре-ку» (условный крик петуха), «кап-кап» (звуки капели) и т. п. Но в реальности та же упавшая капля воды может иметь многообразное звучание: «фляк», «тинь» и пр. Как же догадаться, что «фляк» тоже означает каплю? Однажды В. В. Набоков запомнил индейское название американского форта «Тикондерога» и использовал его – в качестве индивидуального, а не общественно признанного сенсорного эталона – в романе «Пнин» для описания звучания работающей точилки для карандашей: «тикондерога-тикондерога». (Такие закольцованные звуки часто передают круговые вращения древних механических устройств, приводимых в движение людьми, животными, водой или ветром в архаических текстах типа молитв и псалмов.)

Противоположный пример: цокающие звуки могут означать не только цокот копыт, но и стук подковок каблуков и металлического наконечника костыля; а, например, лай – не только разговор собак, но и отдаленный голос пулемета времен Первой мировой войны. И во всем это надо разобраться, проиграв разные версии. Уметь различать голоса разных птиц, свист стрелы от свиста пули или пения птицы… Трудно, но интересно и реально.

Почему в отличие от текста – давнего объекта изучения филологии и ряда других наук, затекст как сложная система, состоящая из анаграмматического, «фабульного» и «архетипического» (интегрального) слоев литературно-художественного произведения, не изучен? Причина проста: он ныне не осознается ни автором, ни читателями, а контроль затекста по смутному чувству (результат ориентировки в этих глубинных и неосознаваемых слоях произведения²) иногда еще и ослаблен: у авторов-графоманов, у авторов, пренебрегающих художественной формой ради идейного содержания, и у читателей с неразвитым вкусом.

Содержание внутренней работы автора скрыто от слушателя-читателя и критика (литературоведа); со стороны кажется, что поэт не властен в своем даровании и слишком безвольно предается «звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая <…> сильней его самого» [Чуковский]. Но утерянная способность воспринимать анаграммы существовала на стадии первобытного мышления при создании и восприятии сакральных текстов;³ по-видимому, аналогичная судьба (постепенное забвение) постигла и другие слои затекста. В ходе культурогенеза семантика поэтического (сакрального) высказывания все больше и больше расходилась с фонетикой: семантика продолжала быть в поле осознания авторов и слушателей, а фонетика ушла на его периферию. Человечество забыло про исходные «картинки» – архаический источник текста; но они жили и подспудно влияли на восприятие произведения.

Насколько же реально, хотя бы в исследовательских целях, заново осознать эту важную подводную часть айсберга? Звуковые характеристики большинства явлений природы и культуры богаты, иногда противоречивы, динамичны, ускользающи. Но если бы вся эта полифония была упрощена до сенсорных эталонов – знаков, удобной и однозначной формулы, маркирующей персонажей и предметы предельно простыми сигналами, подобными условным «кря-кря» и «ту-ту» в раннем детстве (такая возможность есть у слабослышащих с рождения?), с такой упрощенной «категориальной сеткой» анализ фонограммы стал более возможен.

Первоначально (при анализе самого первого произведения) все три слоя затекста для нас выступали почти слитно, едва просвечивая сквозь текст. (Сохранился протокол анализа, который помог в дальнейшем реконструировать этот первый, очень важный, этап вхождения в затекст.) Со временем ориентировка в затексте исследователя совершенствовалась и трансформировалась: слои не только успешно отделились от текста и друг от друга, но и внутри самого глубокого, «архетипического» (интегрального), слоя стали явственно различаться ближний и дальний планы, т. е. возникло как бы два новых слоя, точнее, позиции: «событийная» и «авторская».

Предложенный новый подход к исследованию литературно-художественной коммуникации, опирающийся на послойный анализ произведения и представление о мультипозиционности литературно-художественной деятельности, позволил описать психологические закономерности процесса литературно-художественного творчества и восприятия, взаимодействие осознаваемых и неосознаваемых мотивов, ценностей, смыслов и образов при порождении и перцепции произведения; уточнить идею, а иногда и жанр текста, а также опознать исходный вариант фольклорного произведения, отбросив дальнейшие наслоения.

Всего на сегодняшний день проведено четыре этапа исследования текста и затекста как литературно-художественных, так и иных произведений: 1) в 2010–2011 гг. проанализировано 46 стихотворений – в основном классических произведений философской и гражданской лирики XIX и XX вв. Благодаря их анализу были сформулированы предварительные представления о структурах бессознательного, ответственных за восприятие словесного искусства; 2) в марте-июле 2014 гг. было проанализировано 500 целостных, небольших, произведений, как поэзии, так и прозы разных жанров, включая фольклор (всего 29 жанров; количество произведений в каждом жанре – от 10 до 50, их точное число было указано в таблицах в книге [Кабачек 2016]). В основном на этом этапе (помимо текста) анализировался «архетипический» (интегральный) слой затекста. Результаты анализа позволили выдвинуть гипотезу о структуре, функциях и происхождении одной из «матриц» бессознательного; 3) в 2016–2018 гг. был дополнительно исследован этот слой на 3209 текстах или их отрывках (художественные, религиозно-философские и документальные произведения), что помогло выявить новые свойства затекста и феномены бессознательного [Кабачек 2019]); 4) в 2019–2021 гг. был проведен очередной этап исследований с использованием новых понятий и параметров (7512 текстов разных жанров, частично совпадающих с предыдущей выборкой; большую часть их занимали произведения, содержащие пограничную или явную психическую патологию); результаты этого и предыдущего этапов вошли в данную книгу.

Она посвящена описанию характеристик и феноменов бессознательного, выявленных по текстам и их отрывкам из фольклора, пост-фольклора, художественной литературы XII–XXI веков, эссеистики, текстов эпистолярного жанра и прочей документалистики и аналитики. В качестве экспериментального материала, ради своеобразного кросс-культурного исследования, участвовали и переводные произведения (с китайского, японского и немецкого), но, разумеется, как явления русского языка (ибо «постижение глубинных механизмов языка возможно только на базе родного» [Толстая]). Все приведенные в тексте корреляции качеств статистически достоверны, подсчитаны с помощью формул коэффициента корреляции К. Пирсона, коэффициента ассоциации Д. Юла и др.

Прежде чем переходить к рассказу об этих закономерностях речевой деятельности, кратко осветим два ранее изученных слоя: анализ их также будет использоваться в данной книге.

§ 2. Анаграмматический слой затекста

Филологи признают актуальность проблемы связанности текста на разных его уровнях, в том числе фонетическом: «анаграмме свойственно актуализировать смысл, не только лежащий внутри слова, «по ту сторону» буквального значения, но и рождающийся на стыке лексических единиц, способных откликаться друг на друга, вступать в «диалогические» отношения» [Князева 2005; с. 103]. (Еще Фердинанд де Соссюр «допускал существование текста под текстом, или пред-текста. По его предположению, поэт при создании стихотворного произведения прибегает к тем же фонемам, что и в “ключевом слове”» [Пузырев, Шадрина].)

Анаграммой обычно считается перестановка букв (звуков), посредством которой из одного слова составляется другое. В нашем анализе затекста рассматривался наиболее простой случай анаграммы, а именно: 1) слова-осколки, образовавшиеся из первого, базового, слова в том же порядке (т. е. как его слышат адресаты), иногда в двух вариантах произношения: «акающем» и «окающем» (пример: «словами» («славами») – «слава», «лов», «лава», «вами»); 2) новое слово-кластер, образованное двумя соседними словами («не вымести» («ни вымисти»): «нивы», «вы», «мести»).

Выявляя анаграммы, можно проследить механизм «развертывания художественного высказывания, соответственно, смыслопорождения» [Князева 2005; с. 98]. Стихотворение В. Маяковского «Солдаты Дзержинского», из которого нами взяты вышеуказанные примеры, содержит, среди прочих, анаграмматические слова, выражающие семантику как текста, так и более глубокого, «фабульного», слоя затекста: «пли», «мести», «слава», «лов», «жил», «знай», «ход», «ад», «иди», «низ», «ор», «мат», «стаи», «таим», «таит», «шей!», «дик», «ран».

Современная психология раньше литературоведения начинает не просто понимать, что это именно она, «самая тонкая ткань – фоника» [Там же; с. 99], «посылает нам зашифрованные «месседжи», зовы, послания», с помощью которых и подбирается «ключ к своему подсознанию» [Таянова 2005; с. 408], но и изучать эти самые ключи с помощью метода послойного анализа затекста.

Как и в древности, анаграмма позволяет намекнуть читателю (слушателю) о том, что в обществе положено скрывать: так, она способна «по-новому трактовать образы персонажей, указывая на их карнавальных двойников. <…> С помощью незаметных анаграмм «поэт трагической забавы» создавал особый криптографический «маскарад» исторических, политических фигур современности, о которых не имел возможности говорить открыто» [Шатова 2010; сс. 163, 164].

Власть в русском Средневековье наделялась чертами святости и истины [Лотман 2010; с. 387]; посредником «между народом и богоподобным монархом выступал поэт, подобный панегиристу античности, гимнами славившему богов и взывавшему к ним от имени этноса и полиса. С постепенной десакрализацией фигуры монарха на рубеже XVII–XIX веков поэт наследует божественность последнего, превращаясь из медиатора в демиурга» [Иваницкий 1998; с. 6]. И новый демиург (поэт) в эпоху, когда «история стала безвременьем <…> Империя и Свобода разошлись» [Там же; с. 9], пользуется своим правом судить власть.

Примеры утаенного отношения к политическим событиям и лицам, обнаруживаемого в анаграмматическом, а также «фабульном» слоях произведения, были представлены в нашей первой выборке (46 стихотворений). Часто это «тираноборство» под видом панегирика (Н.А. Некрасов «Тишина», отрывок, О.Э. Мандельштам «Если бы меня…», финал, Б.Л. Пастернак «Я понял: всё живо», А.А. Ахматова «21 декабря 1949 г.» и др.) В книге «Врата бессознательного: Набоков +» [Кабачек 2016] нами разобраны стихотворения Н. Некрасова, А. Ахматовой, М. Волошина и других.

§ 3. Фабульный слой затекста

Следующий хранящий авторское бессознательное слой, образуемый полной фонограммой текста, был назван нами фабульным, ибо содержал уже не слова, но динамичные картины жизни – взаимоотношения персонажей, их мечты и страхи, поведение в экстремальных обстоятельствах и повседневные занятия. Иногда этот слой также входил в противоречие с тем, о чем сообщал автор в тексте, т. е. нес в себе дополнительные смыслы – послание читателям, которое предстояло как-то расшифровать их сознанию и, главным образом, бессознательному. (Характер восприятия произведения читателями-слушателями зависел как от типа соотношения текста и фабульного слоя затекста, так и от уровня читательской квалификации.)

Фабульный слой затекста (полная фонограмма) – это эмоциональная, мотивационная подоснова произведения, а также его чувственная ткань – оказался хотя и самым трудным для расшифровки, но очень содержательным. Встающие за фонограммой, реконструированные с помощью союза логики и воображения (а также упрощенной «категориальной сетки», т. е. сенсорных эталонов), картины – полнокровные образы внешней реальности, которые воплощают реальность внутреннюю: истинные отношения, чувства, желания и опасения автора (в том числе и те, о которых он сам не подозревает).

Этот слой обладает характеристиками, которые ранее приписывали только тексту; в нем обнаруживаются не только фабула, герои (в том числе новые по сравнению с текстом), характерные авторские приемы – любимые мотивы, метафоричность, игра с пространством и временем, сложный «кинематографический» монтаж, особые речевые характеристики героев, включение воображаемых персонажами событий наряду с реальными в событийную ткань и т. п., но и авторское отношение к описываемому. (Фабульный слой затекста уточняет, усиливает, дополняет и углубляет смысл текста, но может и находиться в оппозиции к последнему, показывая подлинный взгляд автора на описываемое в тексте – что нередко скрывается автором от других и даже от самого себя.)

Экспериментально-психологическое исследование восприятия очень сложного поэтического произведения («Мой товарищ, в смертельной агонии…» И. Дегена) показало: чуткий слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, авторский затекст; возможно, именно это помогает ему глубоко понять смысл и направленность произведения [Кабачек 2011]. Сама поэзия убеждает: даже ребенок-слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, затекст произведения: так, в затексте стихотворения Д. Самойлова «Из детства» совпадают персонажи и события фабульного слоя затекста же «Песни о вещем Олеге» А. Пушкина и воссозданного поэтом его детского восприятия этого шедевра.

Текст может изображать условное место и время, а затекст – вполне конкретное (т. е. быть своего рода документом); анализ партитуры стихотворения помогает уточнить идею и даже жанр произведения [Кабачек 2016]. Подавляющее большинство картин, встающих за фонограммой, как и текст, удалены от читателя: их разделяет необходимая эстетическая дистанция. Но есть и исключения, подтверждающие правило: в финале стихотворения М. Волошина «Дом поэта» созданная автором за текстом удивительная картина Вечности как райского уголка (похожая на коктебельский берег, но населенная экзотическими птицами) проницаема – читатель может попасть туда силой воображения и оставаться там как в психотерапевтическом пространстве.

§ 4. «Архетипический» (интегральный) слой затекста

…Только инстинктивное и подсознательное является подлинной основой таланта.

К. Чуковский «Две души М. Горького»

Самым необычным представлялся третий слой, поначалу названный нами метафизическим. Две главные и взаимосвязанные функции его: гармонизация и «энергизация» (активизация) слушателя и автора, которые осуществляются в разных форматах, взаимоналагаемых, пространственном и временном. В дальнейшем этот слой получил название архетипического, или интегрального.

Мелодичные звуки (пение, звон колокольчиков и колоколов и пр.) как источник эвфонии (благозвучия, в переводе с древнегреческого) оказывают медитативное, успокаивающее или даже усыпляющее воздействие, помогают организму восстановиться после стресса (ср.: «В этой непрерывной, слишком сладкозвучной мелодике было что-то расслабляющее мускулы» [Чуковский]); звуки турбулентные – глухие фрикативные согласные [Кодзасов, Кривнова 2001], т. е. свистяще-хрипяще-шипящие (шелест в траве, производимый невидимым существом, таящий угрозу для наших первобытных предков [Корб], [Ошибки мозга]), равно как и агрессивные звуковые проявления хищных животных: рычание, шипение [Мишанкина],⁴ лай, а также цоканье копыт (несущееся стадо копытных может быть опасно, т. к. не может быстро остановиться) – дают, за счет турбулентности, дополнительный заряд энергии, мобилизуя говорящего и слушающего.

Очевидна древняя природа этого слоя, биологический и социальный смысл этих двух функций (выражаемых с помощью усвоенных в той или иной культурной традиции «райских» или «адских» символизаций): 1) понравиться слушателю, «усыпить» его и/или гармонизировать ситуацию общения, 2) показать себя более внушительным, напористым и сильным, чем это есть, и, в то же время, обеспечить самого себя недостающей энергией в случае конфликтного или сложного, двупланового общения. (Второй план наличествует в игровой, шуточной коммуникации или в случае обмана. Если игроку дополнительная энергия нужна для удерживания двух реальностей сразу, то обманщик с помощью звуковой турбулентной (взрывной) агрессии пытается еще и направленно воздействовать на слушателя, отвлекая его от скрытого содержания сообщения?)

Зеркальный эффект художественной коммуникации (диалектическое двуединство автора и адресата) состоит в том, что скрытый код сообщения, фонограмма произведения одинаково воздействует и на автора высказывания, и на слушателя. Автор, следовательно, не только себя заряжает энергией, но и слушателя; и не только от слушателя пытается скрыть неудобную и противоречащую тексту информацию, но и от самого себя.

Но скрыть до конца невозможно: художественное произведение, как сгусток опредмеченных человеческих способностей,⁵ аккумулирует в себе всё. Это дает уникальную возможность познания человека (того, что за личность автор литературного произведения, каким он хочет казаться современникам и потомкам и что воспринимается или не воспринимается слушателями-читателями).

Если первоначально мы описывали персонифицированный результат взаимодействия двух инстанций – гармонизирующей, расслабляющей (условного «Рая») и активирующей, энергезирующей («Ада») как тип героя затекста (1) наивный, нерефлексирующий фольклорный персонаж, 2) совестливый герой, 3) обманщик, 4) сверх-существо по ту сторону добра и зла), то дальнейший анализ архетипического слоя затекста 500 произведений малого фольклора, детской и взрослой художественной литературы (поэзии и прозы), а также нехудожественных текстов позволил увидеть за каждым из этих героев – посланцев автора особую субъективную реальность, в которой герой существует: 1) реальность, похожую на сновидение (страну Утопию), где всё происходит без особых усилий героя, спонтанно-непредсказуемо; 2) привычную обыденную реальность; 3) реальность игры, шутки / обмана – принципиально двуплановую; мир, где порой исчезает «возможность различать между абсолютной серьезностью и столь же абсолютной иронией» [Агамбен 2012; с. 17]; 4) территорию власти. (А также промежуточные, переходные между ними и/или составные, например, центральное поле 1–4 – место хаоса / мир порядка / вечность, космос.)

Всё более глубокое последовательное вхождение исследователя в архетипический слой затекста, освоение каждого нового открывшегося семантического пространства позволило представить внутренний мир автора и характер его взаимодействия с адресатом как «двойной код»: соотношение двух реальностей (точнее, позиций в них): 1) описываемое событие; 2) отношение к нему автора.

Ценность второй внутренней, скрытой позиции определяется упомянутым зеркальным эффектом художественной коммуникации: Я = Ты (требования к себе равны требованиям к Другому, выступающего в роли второго Я⁶). Вторая (внутренняя) позиция появляется в читательском онтогенезе не сразу, а по мере освоения ребенком фольклорных и литературных произведений (требование дословного перечитывания – показатель этой невидимой работы). Понятно, что вначале слушателю доступны самые отчетливые, насыщенные звуки фонограммы затекста: по мере развития практики вслушивания в затекст бессознательному ребенка становятся внятны все новые и новые звуки «саундтрека» – неотчетливые, а также прежде несоединимые, разорванные.

Онтогенез восприятия затекста и само развитие семантических полей описаны в нашей книге [Кабачек 2016]. Первоначально ребенок осваивает основные, базовые поля: 1, 2, 3, 4, затем начинают восприниматься и промежуточные. Со временем фонетическая картина еще больше обогащается, усложняется, становясь более объемной и насыщенной.

Глава 2. Основные характеристики интегрального слоя затекста

В данной книге пойдет речь об уточненном понимании структуры и функций бессознательного – на примере этого важнейшего слоя затекста.

Напомним, наша концепция бессознательного предполагает, что помимо семантики (смысла) высказывания на читателя неосознаваемо действует фонетика (фонограмма) произведения. Последняя может быть представлена в виде трех слоев: 1) анаграмматического – осмысленных фрагментов, осколков фонограммы, образующих некий метатекст; 2) «фабульного» – полной фонограммы, с помощью воображения и логики преобразованной в новый нарратив – рассказ об угадываемых за звуковой динамикой персонажах и событиях; 3) интегрального слоя, объединяющего текст и затекст, семантику и фонетику. Он образован выборочной, а не полной фонограммой: звуками и звукосочетаниями двух противоположных групп: А (активирующих, мобилизующих психику) и Р (расслабляющих, гармонизирующих душу и тело).

Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский считают, что гетерогенность является исходным свойством человеческого сознания, для которого существенно наличие хотя бы двух, не сводимых друг к другу и взаимодополняющих систем [Леонтьев 2001]. Л.С. Выготский описал, на примере басни, как автор может «стихами и всеми стилистическими приемами воздействия возбудить в нас два стилистически противоположно направленных и окрашенных чувства и затем разрушить их в той катастрофе басен, в которой оба эти тока как бы соединяются в коротком замыкании» [Выготский].

Не только бессознательное устроено по такому же дуальному принципу, но и двойственно и нередко двунаправленно само взаимодействие сознания и бессознательного. О том, как это взаимодействие происходит, и рассказывает данная книга.

Дополнительная звуковая стимуляция помогает читателю-слушателю более точно, тонко настроиться на восприятие и переживание смысла авторского послания, поскольку та или иная комбинация групп А и Р звуков и звукосочетаний (точнее, их количества – много, средне, мало в данной фонограмме) прямо, однозначно – посредством комбинаторики – выводит на совершенно определенное семантическое поле бессознательного, т. е. является их триггером.

Иными словами, активируя те или иные семантические поля бессознательного, автор вызывает определенную эмоционально-ценностную реакцию слушателя-читателя (анализ более четырех тысяч художественных, документальных и философско-религиозных произведений и/или их фрагментов – аутентичных текстов или переводов XIX–XXI вв. – показал, что зависимость между характером дополнительной стимуляции А и Р группами звуков и активируемым у человека семантическим полем в структуре бессознательного, в 89 % случаев однозначна, а исключения, о которых мы будем говорить в дальнейшем, не случайны, но имеют особый смысл и лишь подтверждают связь вида аудиальной стимуляции и полей затекста).

По результатам изучения литературно-художественной – и, шире, речевой – деятельности (восприятия и порождения текста/затекста) удалось представить структуру человеческого бессознательного в виде 3D модели вертикального цилиндра (это он в древности представлялся в скандинавском фольклоре в виде мирового древа Иггдрасиль – архетипического канала в верхние и нижние миры из срединного, мидгарда). В основании его лежит круг с восемью секторами с малым, девятым, кругом в центре (это тоже было осмыслено в древности: в виде секторов Ба-Гуа в древнем Китае). Возможны различные маршруты перемещения из нижнего в средний и верхний регистры (миры) и наоборот, а также разнообразные траектории внутри одного регистра.

Нумерацию четыре основных полей (секторов) и пяти (включая центральное) промежуточных условно ведем по часовой стрелке, слева направо: «Забота» (1), «Исследование; сотрудничество» (2), «Игра, юмор, творчество» (3), «Выживание, борьба, власть» (4) и промежуточные семантические поля (1+2, 3+4 и пр.) – последние, как указывалось, формируются в онтогенезе (индивидуальном развитии) и в культурогенезе позднее основных. Недавно Я. Панксеппом (J. Panksepp) была найдена их локализация в мозговом субстрате человека и позвоночных [Двуреченская], [Толчинский], [Эмоциональные системы мозга по Яаку Панксеппу], [Panksepp 1998]; для каждой из этих базовых систем характерна «своя нейроанатомия и своя химия» [Толчинский].

* * *

До описания свойств этих семантических полей, объясним принципы отбора литературного материала для нашего анализа (т. е. того экспериментального материала, с помощью которого и были выявлены механизмы работы бессознательного).

На третьем и четвертом этапах исследования затекста произведения были представлены уже не всегда целиком, как на первых двух этапах, но в трех видах: 1) целиком (это очень маленькие тексты: пословицы, двустишия, хайку и т. п.); 2) поделенными на фрагменты без каких-либо пропусков текста (небольшие произведения: стихотворения, эссе, короткие рассказы); 3) избранными фрагментами (произведения среднего и большого объема, например, поэмы, повести, романы, дилогии и трилогии).

Они, с одной стороны, должны были содержать законченные мысль, образ, сюжет, т. е. быть вполне самодостаточными тестами; с другой стороны, фрагменты отбирались с учетом их значимости в произведении (ключевые отрывки для ориентировки читателя в структуре и содержании произведения, действия «прослеживания судьбы героя» [Гальперин 1971]), художественной выразительности (подспудно влияющей на эмоции и чувства читателя), своеобразия авторской манеры (узнаваемый почерк писателя, его ноу-хау) и разнообразия.

В совокупности эти пять принципов отбора помогали по полученным фрагментам воссоздать образ произведения, остающийся в памяти читателя, его свернутый скрипт и, возможно, некую квинтэссенцию авторских и читательских смыслов.

В будущем, при переходе к машинной обработке исходного литературного материала, будет возможно и крупные произведения делить и анализировать без изъятия менее существенных фрагментов (т. е. вторым из описанных выше способов). Самым сложным на сегодняшний день представляются не «прогонка» фонетического варианта текста – сплошной фонограммы – сквозь сито звукосочетаний А и Р групп и дальнейшее их, звукосочетаний, автоматическое встраивание в определенные структуры (этот алгоритм уже более-менее понятен, отшлифован за годы исследований), но сама разбивка текста на фрагменты.

Казалось бы, что может быть проще: машина мгновенно поделит текст на заданные единицы анализа (главы, абзацы, предложения). Но механическое, а не смысловое деление неизбежно упустит из вида «ударный» авторский прием, описанный Л.С. Выготским в «Психологии искусства»: pointe – «шпильку»: «Такой катастрофой или шпилькой басни является заключительное ее место, в котором объединяются оба плана в одном акте, действии или фразе, обнажая свою противоположность, доводя противоречия до апогея и вместе с тем разряжая ту двойственность чувств, которая все время нарастала в течение басни» [Выготский].

Подобие сего психотехнического приема, вызывающего у читателя катарсис, может быть использовано автором не только в конце произведения, но и разбросано по всему тексту. И быть не только в конце абзаца, но, выдержав необходимую паузу, захватить следующую фразу, из абзаца нижележащего, – как бы искусственно разорвав первый.

Пример из классики:

«Пустовала вся площадь.

В этот час полуночи на скалу упали и звякнули металлические копыта; конь зафыркал ноздрей в раскаленный туман; медное очертание Всадника теперь отделилось от конского крупа, а звенящая шпора нетерпеливо царапнула конский бок, чтобы конь слетел со скалы.

И конь слетел со скалы» (Белый «Петербург»).

§ 1. Ареалы и полусферы

При анализе отдельных групп текстов (по жанрам, авторам, произведениям и пр.) мы воспользовались понятием ареал для описания совокупности всех полей в позиции, имеющих то или иное число. Например, в ареал первого поля входят поля 1, 1+2, 1+4 и 1–4. (Поля 1+3 не существует, т. к. 1 и 3 поля в условном круге не соприкасаются, а связаны только центральным полем 1–4.)

Два соседних ареала образуют, условно говоря, полусферу (на самом деле общие поля занимают, конечно, больше пространства, чем половина круга). Возможны сочетания ареалов 1 и 2 полей (ментала) – против ареалов 3 и 4 (реала); сочетания ареалов 1 и 4 («вертикали») – против ареалов 2 и 3 («горизонтали»). Примеры их будут встречаться в книге неоднократно.

А сочетания противолежащих полей, дают уже полную сферу, которая бывает в двух вариантах: а) ареалов 1 и 3 (активирующая сфера) и б) ареалов 2 и 4 (ценностно-корректирующая). Последняя пара (содержащая либо «вертикальный ментал и горизонтальный реал», либо противоположное: «горизонтальный ментал и вертикальный реал») была названа экзистенциальной, поскольку она ответственна за философию жизни, а не просто, как в первом варианте полусфер, за характер деятельности: ментальной или реальной, либо, как во втором случае, за характер общения: иерархический или на равных.

В случае активирующей сферы (ареалы 1 и 3 полей), и в нижнем регистре, и в средне-высших происходит расширение поля деятельности, ее возможностей (по сравнению с более узким, ограниченным вертикалью, менталом) не зависимо от того, полезная и этически оправданная эта деятельность или не очень; в случае ценностно-корректирующей сферы картина иная (это подтвердили тексты и затексты пословиц как квинтэссенции жизненной философии, о чем будет идти речь дальше): в среднем и высшем регистрах происходит расширение деятельности, а в нижнем – ее сужение, блокировка (налицо ценностно-регулирующее воздействие сферы).

Но считать, что ценностная сфера важнее, моральней активирующей, будет неверно: обе важны, обе присутствуют в произведении, причем, иногда в одинаковой степени как синергичные бессознательные механизмы (например, в таких разных произведениях, как народная волшебная сказка «Волшебное кольцо», «Ода» О. Мандельштама, «Гробовщик» А. Пушкина и «Дворянское гнездо» И. Тургенева, где имеется точное совпадение двух вариантов сфер; или с минимальным отклонением в ту или иную сторону: в «Чевенгуре» А. Платонова, «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина и пр.).

Гораздо чаще, однако, какая-то из сфер превалирует. Поясним кратко причины различных авторских ходов.

Начнем с простых случаев.

1) Иногда автору вовсе не нужно усиливать, «активировать» деятельность отрицательных героев – их негативные действия (т. е. осуществляемые в нижнем регистре), желательно, напротив, смягчить с помощью ценностно-корректирующей сферы (отвратительного Передонова из «Мелкого беса» Ф. Сологуба, сатирических персонажей «Дворянского гнезда» И. Тургенева и «Приглашения на казнь» В. Набокова и пр.); тогда, как положительных героев, напротив, не требуется «воспитывать», а желательно усилить их жизнедеятельность сферой активирующей (сологубовских героев, пострадавших от Передонова, или же набоковского Цинцината; равно как и героев пушкинской «Метели» или ранней трилогии Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» – а так как главных отрицательных персонажей там, в сущности, нет, оба последних произведения целиком, а не только фрагменты с определенной группой героев, получают от автора это усиление).

Точно также бездеятельных, пассивных главных героев невольно хочется с помощью активирующей сферы встряхнуть, побудить заняться, наконец, делом или расширить круг своей деятельности (например, «долго-собирающихся» героев русских былин или расхлябанных, душевно слабых персонажей «Метели» В. Сорокина); тогда, как слишком целеустремленных, активных – повернуть к смыслам и ценностям их деятельности («Пиковая дама» А. Пушкина, рассказ «Умеете ли вы красить забор?» Н. Назаркина).

2) Автор может как подчеркнуть, усилив, свое послание с помощью ценностной сферы как своего рода иллюстрацией текста (что часто встречается в пословицах и вообще жанрах малого фольклора, а также в поэзии), так и сделать свой текст более сложным, даже противоречивым – за счет активирующей сферы, используя принцип дополнительности («Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Муму» И. Тургенева, «Солнечный удар» И. Бунина и пр.).

3) Противоположный случай, когда автор хочет не подчеркнуть, но скрыть или дезавуировать, может быть и неосознанно, от публики и себя суть послания (например, в случае лжи и/или агрессии): с помощью ценностно-корректирующей сферы, смягчающей, «окультуривающей» негатив. В таких случаях разрыв между силой экзистенциальных сфер, как правило, велик (тексты И. Сталина и В. Ленина, современных политологов-пропагандистов).

Но иногда ценностно-корректирующая сфера служит своего рода защитой, буфером, уменьшающим непереносимый иначе негатив авторского текста (в «Чевенгуре» А. Платонова это использовано при описании трагических событий и переживаний – в отличие от сатирической линии, где автор, напротив, осмелился усилить с помощью активирующей сферы бессмысленную, бредовую и часто просто ужасную деятельность своих экстравагантных персонажей; что взорвало изнутри, со стороны затекста, подчеркнутый нейтрализм, спокойно-повествовательные интонации текста).

4) Но то, что под силу таланту, может не получиться у писателя средней руки: если Ф. Сологуб в «Мелком бесе», удачно, на контрасте, выстроил партитуру Передонова (включив сильнее ценностно-корректирующую сферу) против партитуры остальных (где царит сфера активирующая), то у М. Арцыбашева в романе «Санин» все оказалось смазано: три разнородных линии текста (имморализм жизненной философии Санина и его последователей; линия жертв Санина или просто несчастных людей; сатирическая линия) не отличались друг от друга по применению экзистенциальных сфер. При этом и «Мелкий бес», и «Санин» совпадали в небольшом преобладании активирующей сферы.

§ 2. Трехмерность модели бессознательного и фильтры

Трехмерность модели бессознательного (цилиндр, а не просто круг) определяется вектором и топологией, заданными автором: описывает ли он высшие этические инстанции (верхний мир небожителей, Правь,⁷ или то, что называют «сверх-сознанием», «над-сознанием», «высшим Я»⁸); нижний мир хтонических духов [Хронос], [Хтонические божества], Навь, как и фрейдовское Оно, негативные проявления психики; или же Явь, мир срединный, обычный, земной, человеческий.

Например, активация второго семантического поля («исследование») в среднем регистре способствует решению задач (в том числе коммуникативных), являясь эмоциональной / мотивирующей основой процесса мышления и базисом эмпатии (так называемым «эмоциональным интеллектом»); здесь «диалогические рубежи пересекают все поле живого человеческого мышления» [Бахтин. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках]; в нижнем регистре – оковы догматизма и формализма, цензуру и мракобесие (социальный монологизм); в верхнем – прозрение, откровение, яснознание. (Это для нейробиолога Я. Панксеппа система SEEKING (2 поле) являлась «наиболее примитивной» из всех систем, «поскольку она служит общей функции нахождения ресурсов» [Толчинский]; единственная система, которая еще не была дифференцирована у его подопытных.)

Круг с девятью (или тринадцатью, если разделить пополам промежуточные поля) полями оказывается универсальной и архетипической матрицей (АУМ): на него могут проецироваться и цветовой круг (с белым цветом в центральном поле), и октава и, возможно, двенадцати-тоновая звуковая система А. Шенберга (девятое и, соответственно, тринадцатое поле – центральное; это тишина),⁹ и сектора Ба-Гуа, хорошо известные любителям системы фэн-шуй, и последовательность чакр, и набор нейромедиаторов, и даже космограмма (12 полей с центральным, 13, полем – Землей, т. е. древней геоцентрической системой) и мн. др.

В организации этих фильтров и содержащихся в них сенсорных эталонов (цветового круга, музыкальных тонов, чакр и пр.) важна роль речи: «В каждом языке сначала были определения для тёмных и светлых оттенков, далее появлялось слово «красный» – цвет крови и вина, а только потом жёлтый и зелёный. И в самом конце, через много лет, наконец-то появился синий.

Единственная древняя культура, которая различала синий цвет, – египетская. <…> Без слова, определяющего цвет, без способа его идентификации, нам очень сложно заметить какое-то различие, хотя наши глаза физически их воспринимают» [Почему люди не видели синий цвет до недавнего времени].

«Частые совпадения в цветовой символике разных народов (никак не контактирующих между собой) доказывают, что она обусловлена биологически. Это говорит об исключительно архетипической природе цвета, появившейся еще задолго до того, как цвета стали выделяться, утверждаться и получать разные названия. Основной набор цветов, наделенных наиболее важными ролями: белый, черный, красный» [Краткая история цвета]. Цветовые предпочтения человека «могут отражать объективную нужду его центральной нервной системы в энергетическом воздействии цвета. Косвенно это подтверждается данными изучения корреляций между различными показателями электроэнцефалографического (ЭЭГ) исследования и цветовыми симпатиями испытуемых» [Базыма].

Вероятно, за каждым полем АУМ закреплен и определенный ритм мозговой активности, т. е. разные частоты; их взаимодействием с группой А и Р звуков, их взаимоналожением достигается специфическая картина активности психики / организма. Например, базовым полям могут соответствовать базовые ритмы ЭЭГ (1 – тета-волны, 2 – бета, 3 – альфа, 4 – гамма), а их наложение дает промежуточные поля. (Подтвердить или опровергнуть это должно специальное исследование с применением современных приборов.) «Альфа, бета, гамма, дельта, тета, каппа, мю – ритмы мозга взаимодействуют, могут суммироваться, вычитаться, синхронизироваться, десинхронизироваться, резонировать, модулировать, синкопировать, иметь сложную структуру. Медленные волны могут усложняться, включая более быстрые» [Двуреченская].

Важно рассматривать все эти проявления (фильтры) АУМ в формате 3D, а не просто как проекцию, ибо все фильтры, как было сказано, имеют нижний, средний и высший регистры: самый просто пример – цвет (чем темнее, тем глубже в нижнем регистре); есть и другие примеры: чакры [Чакры – семь тел человека], ЭЭГ мозга – см. таблицу № 1 Приложения.

* * *

Сакральное и профанное в древности часто присутствовали одновременно в архаической картине мира: могли быть два значения одного и того же факта, а слушатель должен был определять, что в данный момент для него важнее, какой пласт реальности – сакральный или профанный. Автор послания помогал ему в этом: активировал, фонетикой, одно поле, например, профанное (1-ое – «правила жизни среди людей, установленные людьми и/или богами» или 2-ое – «рассудок, рефлексия»), а другое поле актуализировал триггерами «иного, чуждого» нижнего регистра (3-го поля – «иллюзия, абсурд») или 4-го «важного» («жизнь-смерть, борьба»).

Это возможно трактовать как диалог Я (этика и самосознание) и Оно (иное и важное)? Переход от «иных» к «себе, своим, обычным» – через центральное поле 1–4 сначала нижнего, потом среднего или высшего регистров, через транс и/или шок – микро-катарсис, микро-посвящение.

В другой раз профанными и сакральными могли оказаться другие поля, иной могла быть и траектория сознания/бессознательного слушателя: возможности АУМ неисчерпаемы. Но вплоть до XVIII века базовым фильтром, организующим русскоязычное сознание и бессознательное, был этот архаический профанно-сакральный, «магический». Постепенно он дополнялся и вытеснялся на периферию психологическим (реалистическим) фильтром, вновь активируясь в некоторых романтических и мистических произведениях.

Большое значение имели и имеют и частные фильтры: цветовые, музыкально-тоновые и пр. В случае наложения, они взаимодействуют, просвечивают друг сквозь друга – это явление синестезии; иногда в необычном варианте, когда женщина – профессиональный музыкант «ощущает различные вкусы в зависимости от интервалов между нотами. Таким образом, созвучие может быть для неё сладковато-горьким, солёным, кислым или сливочным. <…> У девушки наблюдается и более распространённая форма синестезии – она видит цвета, когда слышит ноты. Например, фа заставляет её видеть фиолетовый, а до – красный» [У музыканта выявлена экстраординарная способность.].

Пример этот характерный: нота фа расположена на разрыве круга между 2 и 2+3 полями, которые противоположны также рассеченным 4 и 1+4 полям (там как раз проходит стык цветового круга: ультрафиолетового цвета и инфра-красного). Эта «трещина» разрывает круг АУМ вдоль оси 2 и 2+3 и 4 и 1+4 полей через центральное поле 1–4, вызывая интересные эффекты, как аудиальные, так и зрительные (Гете и Кандинский, писавшие о психологии цвета, двойственно воспринимали салатовый цвет (поле 2+3), являющийся третичным, в отличие от остальных полей АУМ, первичных и вторичных, по колористической классификации [Цветовой спектр]. Они относили его то к «неприятному» [Гете], «болезненному и сверхчувственному» [Кандинский], то к «живому, юношески-радостному» [там же]; а в традиционном обозначении радуги как семи-, а не восьми-цветной, это поле вообще отсутствует, как и в известном цветовом тесте Люшера. Рассечение круга иногда активирует восприятие противоположного цвета (это проявление эффекта «расширения», который будет подробно разбираться в книге).

§ 3. Характеристики полей АУМ

Семантические поля могут быть поняты, как способы диалога индивида с миром и соответствующие им формы организации мира (сообщества). В таком диалоге и аффект, и интеллект слиты (идеал Л.С. Выготского).

Похоже, что формирование специфических свойств полей АУМ происходит на довольно ранней стадии эволюции! Модель эмоциональной системы нейробиолога Я. Панксеппа: «1) основные контуры мозга предрасположены безусловно отвечать на стимулы, эволюционно важные для данного вида; 2) контуры запускают соответствующие моторные программы и изменения в вегетативном и гормональном статусе в ответ на различные факторы; 3) контуры подстраивают чувствительность сенсорных систем для ответа на стимулы, существенные для данной эмоции; 4) положительная обратная связь означает, что эмоциональное возбуждение справится с обстоятельствами; 5) эмоциональные контуры могут находиться под сознательным контролем и влиять на системы принятия решений, анализа и на сознание; 6) контур способен генерировать субъективно четко различимые ощущения» [Двуреченская].

По Панксеппу, есть набор эмоциональных систем, со своими специфическими схемами функционирования. Первые четыре имеются уже при рождении и «функционируют во взаимно тормозящих и активирующих связях: система ПОИСК заставляет интересоваться окружающим миром; система СТРАХ отвечает на боль и угрозу гибели, приводит к реакциям бегства, борьбы, замирания; ЯРОСТЬ управляет гневом и запускается неудовлетворенностью, телесным дискомфортом, ограничением свободы; ПАНИКА запускает плач и крик у детенышей при отсутствии заботы» [там же].

Считается, что остальные системы включаются в процессе развития: «СТРАСТЬ координирует сексуальное поведение и чувство; ЗАБОТА формирует социальные связи и заботу о потомстве; ИГРА организует драку в форме спонтанной игры у детенышей, поддерживает смех и радость» [там же]. Полагают также, что ЗАБОТА «у взрослых является аналогом системы ПАНИКИ детенышей» [Эмоциональные системы мозга по Яаку Панксеппу].

На самом деле, поле 1 («забота») активизируется и у детенышей: они требуют от матери ухода за собой, т. е. проявления заботы (об этом в частности, говорит выделение такого нейромедиатора, как окситоцин, не только у взрослой особи – матери или наблюдающей за детенышами самки – но и у самих новорожденных [Бройнинг 2017; с. 147]). Любовная лирика XVIII века обожает 1 поле: влюбленный слезно и страстно требует от любимой обратить на него внимание – позаботиться о его чувствах. Иначе он не выживет.

В свою очередь, и паника (активация центрального поля 1–4 нижнего регистра) характерна, разумеется, не только для малышей; смысл этого поля открылся нам при осмыслении такого страшного жанра, как смертные колыбельные – когда мать желает своему родному дитятке смерти. Там этого поля много (это действительно анти-забота, однако не разнесенная по возрастам); варианты мы подробно рассматривали в предыдущей книге о затексте [Кабачек 2016].

Анатомия человека – ключ к анатомии обезьяны, заметил полузабытый ныне классик.

Вернемся же к человеку. Психолог Пол Экман несколько десятков лет изучает эмоции и чувства человека, в частности, сострадание; он конструирует и исследует «базу данных эмоциональной готовности», содержащей врожденные и приобретенные триггеры, вызывающие те или иные эмоции [Экман 2017]. В книге «Психология сострадания» он поднимает антропологический вопрос-проблему: «Почему не все люди способны сопереживать и помогать непохожим на них «другим» и как увеличить это «глобальное» сострадание?» – и далее формально-логически, «лево-полушарно», расщепляет сей главный вопрос на сто мелких (заранее предупредив читателя, что главы, где перечисляются эти вопросы, адресованы специалистам) [там же]. По его признанию, ответ на каждый из этих ста вопросов потребует проведения многолетних и дорогостоящих исследований (лонгитюдов, метода сравнения близнецовых пар, изучение так называемого «героического сострадания» – помощи незнакомым людям с риском для собственной жизни и пр.).

В тексте книги и библиографии нет ссылок на открытие Я. Панксеппа, соотечественника и современника П. Экмана; по-видимому, автор с его трудами не знаком. (Фило- и антропогенетический аспекты проблемы вообще не освещены.) Но теория Я. Панксеппа, как и открытая нами архетипическая универсальная матрица (АУМ) могли бы помочь Экману отсеять часть вопросов и более точно сформулировать остальные, строго задав направление экспериментального исследования с помощью всего одного методического вопроса: «Каково местонахождение, координаты изучаемого явления на 3D модели АУМ?». Иными словами, определить прежде всего эмоционально-ценностный смысл ситуации для испытуемого (поле АУМ и регистр) – гипотетически и экспериментально; конструировать и диагностировать возможные варианты ответа на нее.

К примеру, это помогло бы уточнить градацию уменьшения сострадания П. Экмана: к родным – к знакомым людям – к незнакомым людям своей культуры, социального слоя, пола и пр. – к незнакомым людям других культур, стратов и пр. – к «разумным существам» (вероятно, подразумеваются животные). Сочувствие и желание помощи страдающим существам активирует 1-ое, «окситоциновое» поле; и тут животные, особенно домашние, особенно детеныши, вызывают у нормального человека родственные чувства (см. выражение «братья меньшие»), т. е., по градации Экмана, максимально сильные, а не максимально слабые.

Впрочем, применение АУМ могло бы помочь многим исследователям-психологам; мы упомянули П. Экмана только из-за того, что его тематика пересекается с нашей (а его книжка оказалась под рукой).

* * *

Прокомментируем таблицу № 2 по порядку следования полей и регистров (главным образом, низшего и среднего, ибо примеров использования высшего регистра в нашей выборке меньше). В названии приведены ключевые слова для каждого регистра, отделенные друг от друга косой чертой.

Везде сначала будет дано нейтральное, рефлексивное 2 поле во второй, авторской позиции; варианты же авторской не-двойки будут рассмотрены в другой главе.

4 поле: выживание, власть, борьба, смерть / управление, иерархия; жизнь / бессмертие

Нет зверя свирепее человека, если к страстям его присоединяется власть.

Плутарх

Древнейшее поле: борьба за выживание. В нижнем регистре это агрессия вплоть до убийства. В первой книге о затексте [Кабачек 2016], мы это поле считали магическим (это было до открытия системы фильтров). На самом деле, в архаическом фильтре, который много веков был базовым, пока в XVIII веке не сменился психологическим, все поля имели отношение к магии. В 4-м поле это просто заметней: маг «пытается найти подход к пружинам механизмов природы, использовать их, принудить действовать в свою пользу: вещи, силы, стихии и, по возможности, даже духов и богов» [Никольская].

Антрополог Рене Жирар постулирует изначально присущий человеческой культуре «жертвенно-насильственный комплекс» [Жирар], т. е. нижний регистр считает нормой, а не отклонением. Лидеру племени архаическим сознанием приписывалась сакральность: «способность безошибочно усматривать цели и опасности, а также моменты и способы действия» [Микиртумов].

Однако уже в античности пришло понимание, что власть может плохо повлиять на человека: «неизбежно делает его завистливым, вероломным, несправедливым, недружелюбным и нечестивым; он поддерживает и питает всяческое зло; вследствие всего этого он будет чрезвычайно несчастен и такими же сделает своих близких» [Платон].

Современные ученые это мнение Платона подтверждают: испытуемые, облечённые властью, как обнаружилось в многолетних исследованиях, «ведут себя так, будто их мозг травмирован – они становятся более импульсивными, меньше осознают риски, и, что самое главное, хуже справляются с оценкой событий с точки зрения других людей. <…> Власть ослабляет определённый нервный процесс, «отзеркаливание», возможно, являющийся краеугольным камнем эмпатии. Это даёт нейробиологическое основание для того, что Келтнер назвал «парадоксом власти»: получив власть, мы теряем некоторые возможности из тех, что требовались нам для её получения. <…> Исследование утверждает, что власть наделяет мозг возможностью не обращать внимания на периферийную информацию. В большинстве случаев это даёт прирост эффективности. Но побочным эффектом служит притупление социальных возможностей. <…> Поскольку они уже не так хорошо оценивают особенности других людей, они начинают сильнее полагаться на стереотипы. И чем меньше они видят, тем больше они полагаются на персональное «мировоззрение» [Асим].

4-ое поле против 1-ого: «Идущий уже свыше двух тысяч лет спор между последователями Шан Яна, легистами (法家), которые выступали за управление обществом с помощью жесткой системы поощрений и наказаний, и конфуцианцами （儒家, ратовавшими за воспитание в народе этических начал с помощью образования и личного примера властей предержащих, стал одним из главных стимулов для развития управленческой мысли в Китае» [Ковачич].

Цвет 4 поля среднего регистра – красный. Удивительно единодушны специалисты по психологии цвета: «Сила – главное значение красного и этим объясняется его роль в качестве магического средства» [Базыма]. Он «повышает артериальное давление, дает подъем жизненного тонуса. Все это прекрасно объясняет легендарную мощь красного как архетипического символа <…> Красный является мотиватором – источником физической силы, агрессии, выживания» [Краткая история цвета]. Несет «впечатление почти целеустремленной необъятной мощи» [Кандинский].

«Красный – действие, которое во что бы то ни стало должно осуществиться, освободившаяся энергия, которую практически, нельзя погасить, раз и навсегда сделанный выбор, лишенный сомнений. В этом – рок «красных состояний», которые становятся неподвластны человеку и влекут его за собой до тех пор, пока цель не будет достигнута, либо встречная преграда не окажется сильнее и тогда последует «взрыв». Принципы красного, как символа силы, – «все или ничего», «победа или смерть» и т. д.» [Базыма].

В нижнем регистре – это «цвет агрессии, страха» [Что значит цвет твоей ауры?]. Погружение в нижний регистр, т. е. потемнение, почернение цвета «опасно, так как мертвая чернота гасит горение и сводит его на минимум. Но в этом случае возникает тупой, жесткий, мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный цвет звучит, как еле слышное кипение…» [Кандинский].

Агрессия плюс страх. Тупой, жесткий, но еще кипящий… Римский легионер, ведущий Христа на Голгофу.

Примеры текстов 4 поля:

Нижний регистр: «Спасения не чай, когда рубит Чапай» (советская пословица).

«Как на лес взглянет, так и лес вянет» (пословица). Здесь агрессия, направленная уже не только на свой вид (не просто соперничество и борьба), но черная магия, воздействующая на мир.

А тут нижний регистр, демонстрирующий не борьбу и агрессию, а более общую категорию – выживание, пресловутый канцеляризм «дожитие», смерть: «Непритворна моя грусть, мне действительно тяжело жить, горестны и безотрадны мои чувства» (И. Тургенев «Стихотворения в прозе»).

Вот внешне нижний регистр, но на самом деле, конечно, средний: «Ни на каштанку ни на тётку / не отзывалась эта мразь / лишь удалялась на болота / светясь» (иронический жанр порошок). А здесь – все наоборот: внешне – средний регистр, внутри же – нижний: «Я не хотела вас обидеть, / случайно просто повезло» (жанр двустиший, тоже современный пост-фольклор).

Древнее 4 поле в среднем регистре связано с жизнью, всеми ее телесными, чувственными проявлениями, возрастом: ростом, развитием, старением, болезнями и, иногда, их лечением. «Жизнь удивительная штука / билборды надписью глася / десятым шрифтом уточняют / не вся». Средний регистр, надо полагать. А вообще, многозначность идет поэзии.

Еще сложный пример: внешне это средний регистр, однако, он в любой момент может перекинуться в нижний: «Некитаев пристально посмотрел на Петра и куда-то дальше – взгляд беспрепятственно прошёл навылет, словно Пётр по-прежнему оставался в четверге, а Иван смотрел уже из воскресенья» (П. Крусанов «Укус ангела»). Иерархические отношения героев заданы ранее, здесь подтверждены.

Поле 3+4: нечеловеческое; неизвестное / межкультурный диалог, межвидовое взаимодействие / мировая душа

Страх внушает сила, не подчиненная смыслу.

А. Буряк. Аналектика парных оппозиций

Поле составное, смешанное; тут присутствует нечто и от игры, творчества, смеха (3-его поля) – и от власти (поля 4-ого): «Для воспитания людей власти создается традиция избирательной стимуляции механизмов экспансии – постоянная организация игры-соревнования, похвальбы, задирания, поддразнивания друг друга» [Никольская]. О тесной связи 3 и 4 полей (игры и насилия) см. [ «Насилие над другой личностью стало частью нашего личного комфорта…»].

В то же время, это очень серьезное и древнее поле – граница между своим местообитанием и не своим; лимб, пространство встречи с Иным, нечеловеческим и/или неизвестным, и потому опасным: «Вы смотрите кому-то в лицо, а на самом деле это личина – за ней не человек, а нечто иное. В этом примере проявился сущностный для человека страх вторжения Другого, который органически присущ нашему виду. Это и есть страх вторжения жизни, отголосок парадокса души Аристотеля – человек стал живым только после того, как в него извне вселилась иная, неживая структура» [Загрутдинов].

Это поле, как и прочие поля ареала четверки, имеется уже у рептилий LUST [Толчинский], [Panksepp 1998]; связано оно с размножением. У высших позвоночных – это деятельность по подбору брачной пары (если потенциальный кандидат другого вида, то сложная система поведенческих ритуалов не допустит его к размножению). Для древнего человека в этом качестве партнера опасность представлял похожий на человека, иногда до неотличимости дух, вампир, пришелец из иного мира.

«Сон должен длиться только в обжитых местах. Иначе мы увидим чудовищ. А чудовища – это формы, наполненные не нами» [Буряк].

Первоначально любое «иное», «чужое», «неизвестное» (странное, абсурдное – 3 поле), которое казалось опасным, т. е. более сильным, чем человек (4 поле), вызывало активацию смешанного поля 3+4 в нижнем регистре. И это влекло за собой стресс и разрыв между полем АУМ (бессознательным) и полем, активированным увиденной в реальности или услышанной в послании ситуацией (сознательным).

Позднее, само по себе поле 3+4, особенно в среднем или высшем регистре, уже не вызывало такого стресса и разрыва; и, в свою очередь, разрыв мог быть вызван и активацией других полей – те самые 11 % несовпадений текста и интегрального слоя затекста. (О свойствах разрыва мы будем говорить в отдельной главе.)

В процессе антропогенеза «кооперация и альтруизм оказываются направленными только на «своих», то есть на членов своей группы. Обратной стороной такого внутригруппового альтруизма становится так называемый парохиализм – враждебность к чужакам» [Марков 2009].

Цвет поля в среднем регистре – оранжевый. Никакой опасности он, конечно, не несет: «похож на человека, убежденного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья» [Кандинский].

Все дело в регистре?

* * *

Пример поля 3+4 от классика XIX века: «Но, торжеством победы полны, / Еще кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь, / Еще их пена покрывала, / И тяжело Нева дышала, / Как с битвы прибежавший конь» (А. Пушкин «Медный всадник»).

Стихия-животное еще и странная, абсурдная: под водой – огонь. В этом чудится что-то инфернальное, иномирное. «Петербург» Андрея Белого вскормлен этой поэмой (и конкретно этим образом тлеющих волн). Нижний регистр развернут во всех своих инфернальных извивах: «Но тучи врезались в месяц; полетели под небом обрывки ведьмовских кос.

Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного Всадника» (А. Белый «Петербург»).

«Начали ходить безобразные слухи. Говорили, что новый градоначальник совсем даже не градоначальник, а оборотень, присланный в Глупов по легкомыслию; что он по ночам, в виде ненасытного упыря, парит над городом и сосет у сонных обывателей кровь» (М. Салтыков-Щедрин, «История одного города»).

«– Мы заигрываем с дьяволом. Ты не боишься, что он придёт и выпьет яйцо, которое снёс Бог?

Иван опустил взгляд» (Крусанов, «Укус ангела»).

Средний регистр: «Стал накрапывать дождик, – и громадина сцепленных камней вот уже расцепилась; вот уже она поднимает – из-под дождика в дождик – кружева легких контуров и едва-едва обозначенных линий – просто какое-то рококо: рококо уходит в ничто» (А. Белый «Петербург»). Иное пространство, но не страшное, не дикое – ибо красота.

3 поле: ложь, абсурд / игра, творчество, искусство, юмор / «музыка сфер»

Поле двойной реальности, двух пластов – в этом его уникальность.

Историко-культурологический аспект: «Противоположная сторона нашего почитания аутентичности – это ритуалистические способы поведения, которые называют «притворством». Не лучше ли позволить выступить «настоящему Я»? Но Конфуций учит, что определённые ритуалы – когда мы ведём себя «как будто» – помогают человеку трансформироваться, поскольку ломают модели поведения, в которые он угодил. Когда вы улыбаетесь, как будто не злитесь, или прикусываете язык, чтобы не наброситься, вы притворяетесь. Эти «как будто» создают крошечный разрыв от реальности, поэтому они так ценны. Мы действуем «как будто» мы другие, и наши чувства становятся более зрелыми. Поступая так, мы превращаемся в кого-то более доброго и щедрого <…> Такие действия становятся ритуалами, позволяющими поведению брать верх над чувствами, а не наоборот. С течением времени мы изменяемся, становимся лучше» [Китайские философы о жизни].

Онтогенетический аспект: в осуществлении саморегуляции «взаимодействует культура игры, ее необходимыми признаками являются таинственность, опасность, шутливость. Игра фиксируется в культурной традиции как обязательный рефрен серьезной жизни, зрелища всегда требуются наряду с самим хлебом. Элемент игры присутствует во всех произведениях искусства – это игра с целостностью формы, сама сюжетность искусства. <…> Правила игры не только ограничивают степень реального риска, как отмечает И. Хейзинга, не менее важно и то, что они обеспечивают сохранение противника для ее продолжения, возможность произвольно вернуться к ней» [Никольская].

Оказалось, что не только человеческие маленькие детеныши, но и обезьяньи «могут шутить и могут врать. <…> Прагматика отсутствует. Это игра» [Черниговская].

Что будет, если пощекотать крыс? «Во время щекотки животные издавали звук на частоте 50 кГц. Такой же они издавали, когда бегали друг за другом и понарошку дрались. Подобное поведение наблюдается и у шимпанзе: когда они гоняются друг за другом, то начинают задыхаться в манере, подобной тому, как человек “давится от смеха”» [Есть ли у животных чувство юмора?]. «Шутливые драки, которые мы наблюдаем у животных, – это безвредные атаки, которые выполняют функцию социализации. Некоторые из них могут также быть способом обучения реальному бою. Но вы обязательно заметите: животное, на которое нападают, будет издавать определённый набор звуков, который мы интерпретируем как смех. Я верю, что юмор эволюционировал в некую форму сигнала, которая показывает: как бы странно ситуация ни выглядела со стороны, на самом деле всё в порядке» [Середа].

Логично, что «врунам пришлось активизировать семь областей мозга, а всем остальным – четыре, то есть, мозгу требуется больше усилий для выдачи неправды» [Сканирование головы ловит врунов лучше детекторов лжи] – двойная реальность.

Абсурд может быть и позитивен: он «участвует не в описании готового, а в построении осмысленного мира» [Буряк]!

Желтый цвет поля 3 – это «перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее» [Кандинский]. А вот и пример такой иллюзии, но не низшего регистра, а среднего: «Николай Аполлонович вновь стал чувствовать, что он расширяется; одновременно он чувствовал: накрапывал дождик» (А. Белый «Петербург»).

А тут однозначно нижний регистр: «Неумение найти и сказать правду – недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть» (Пастернак, «Несколько положений»). Неадекватно расширились!

«– Христофор Федорыч, что это за чудная музыка! Ради бога, впустите меня.

Старик, ни слова не говоря, величественным движением руки кинул из окна ключ от двери на улицу» (И. Тургенев «Дворянское гнездо»). Высший регистр: прекраснейшая музыка, одухотворенный творец – и чуть-чуть игры (юмора и… абсурда). И это сочетание трогает и возвышает душу читателя.

Поле 2+3: догматическая ложь / творческое решение / прозрение

И мышление, и игра, и творчество – все сразу: богатое поле. А ведь оно, фактически, пока выпадает из культурных эталонов, например, из традиционного цветового фильтра, чакрального фильтра и пр. Но восстановления поля в правах – вопрос времени: некоторые био-энергетические системы уже включили на месте границы 2+3 поля с 3-им структурно-функциональное образование.

Новые концепции: помимо обыденного, научного, религиозного видов мышления вводится «мышление игры» [Черниговская]. «Латеральное мышление имеет ту же основу, что и инсайт, креативность и юмор, но в отличие от них может применяться столь же намеренно, как и логическое мышление. Латеральное мышление включает реструктурирование паттернов, уход от сдерживающих паттернов и создание новых» [Кокорин].

А великая литература – пошли примеры текстов – это знала: «Я давно подозревал, что собака гораздо умнее человека; я даже был уверен, что она может говорить, но что в ней есть только какое-то упрямство. Она чрезвычайный политик: всё замечает, все шаги человека» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»).

«Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный» (Н. Гоголь «Мертвые души»). Напомним, поле 2+3 подразумевает «творческое решение». Организаторы бала очень постарались, подошли к делу с душой, «с огоньком». Если бы Гоголь активировал серьезное 2 поле, мы бы этот иронический пассаж пропустили?

У Бунина в «Солнечном ударе» пример среднего регистра: «В десять часов утра, солнечного, жаркого, счастливого, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом сена, дегтя и опять всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный город, она, эта маленькая безымянная женщина, так и не сказавшая своего имени, шутя называвшая себя прекрасной незнакомкой, уехала».

Нижний регистр: «Но я находился в раздраженном состоянии человека, проигравшего более того, что у него есть в кармане, который боится счесть свою запись и продолжает ставить отчаянные карты уже без надежды отыграться, а только для того, чтобы не давать самому себе времени опомниться» (Л. Толстой, трилогия). Это решение неправильное, ложное, гибельное.

2 поле: догматическое и формальное (или же алогичное) мышление / исследование; децентрация / инсайт, интуитивное сверх-знание

Выше, в общей части, мы уже рассказывали об этом поле – в основном, как о связанном с мышлением. Но это еще и способность децентрации: понимания другого, внимания к нему, общения на равных.

Цвет поля – зеленый, цвет «сбалансированности и гармонии, сердечной теплоты, любви к природе и людям. Это цвет роста, предстоящих перемен и рождения нового восприятия, целительной энергии» [Что значит цвет твоей ауры?]. «”Зеленая” любовь намного сильнее и стабильнее, чем «розовая» и «красная». Именно она дает силу прощать и принимать вещи и людей такими, какие они есть» [Аура человека].

Добавим еще полезные мысли о мышлении и диалоге: «У Канта мышление сводится к трём правилам. Первое правило: мыслить самому; второе – мыслить так, чтобы быть способным смотреть одновременно на мыслимое или на своё дело глазами другого. И третье правило: мыслить непротиворечиво» [Мамардашвили]. «Власть опасна тем, что купирует способности человека к слушанию другого, к ответу и диалогу, – вот что для мышления убийственно, поскольку мышление по своей природе диалогично, а не монологично» [Макаревич]. «Правда, безусловно, есть, но описать ее в терминах, пригодных для жизни, можно только исследуя факты с разных сторон, сопоставляя амбивалентные точки зрения и даже суммы вероятностей. Но этот мир не из и не для фейков. Фейки – лишь отражения правды. Возможно, в кривом зеркале жизни. Понимание этого многому может научить – как минимум, об устройстве этого зеркала» [Шперх]. «Конфуцианское самосовершенствование отличается. Речь идёт о взаимодействии с миром и взращивании себя через каждое <…> взаимодействие. Оно исповедует активный, а не пассивный способ самовоспитания, чтобы стать лучшей версией самого себя» [Китайские философы о жизни]. «Пророчество – интуиция совести, которая одна проникает в истинный смысл вещей» [Соколова, Цурикова].

Догматизм (нижний регистр 2 поля) страшен: «…Нет места развитию знания. Истина уже провозглашена раз и навсегда; остаётся только истолковывать её тёмные слова» [Признаки фашизма по Умберто Эко]. «Ясно, что это – наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать» (Пастернак «Несколько положений»). Уж переводчику «Фауста» Гете не знать, какое зло приносят старательные начетчики вагнеры…

Средний регистр: «Философ, оставшись один, в одну минуту съел карася, осмотрел плетеные стены хлева, толкнул ногою в морду просунувшуюся из другого хлева любопытную свинью и поворотился на другой бок, чтобы заснуть мертвецки. Вдруг низенькая дверь отворилась, и старуха, нагнувшись, вошла в хлев» (Н. Гоголь «Вий»).

Что ж тут о мышлении и исследовании? Свинья более любознательна, чем философ! Но 2 поле связано и с обыденным изучением окрестностей, не только с академическими штудиями. Н.В. Гоголь, конечно, пошутил, сведя вместе в хлеву субъектов, словно поменявшихся ролями.

«Но и «сидеть на месте» хорошо только с запасом большого движения в душе. Кант всю жизнь сидел: но у него было в душе столько движения, что от «сиденья» его двинулись миры» (Розанов «Уединенное»). Даже уже переход в верхний регистр намечается…

Да ведь регистры тоже образуют континуум!

«Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали всё в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих» (Чехов «Дама с собачкой»). Тут и взаимная децентрация, и развитие. Тоже вектор в высший регистр.

Поле 1+2: цензура / медитация / транс-персональное сознание

Предначертание прозревающих богов в высшем регистре – и выход в ноосферу; медитация и/или осмысленная необходимая забота – в регистре среднем (в том числе и рефлексия заботы о себе, в особом фильтре «само-»); интеллектуальная манипуляция и цензура в нижнем регистре.

Отличительный образ, метка поля – бесцельность блуждания, «прихотливые потоки» или, по выражению А.А. Буряка, силовые линии [Буряк].

Плавающая точка зрения; жизнь в потоке; медитация: «В управлениями обстоятельствами нет никаких постоянных целей, ибо ты движешься в вечность» [Виногородский]. «Мэн-цзы, представитель конфуцианской традиции, живший в конце четвертого века до нашей эры, <…> посоветовал работать с изменениями окольными путями – использовать случайные разговоры, впечатления и общение для расширения жизни. Подход Мэн-цзы означает не строить планы на жизнь, а настраивать траекторию в движении» [Китайские философы о жизни].

«Смысл, придуманный мною для себя, но превращенный в цель и потерявший поэтому статус свободного действия, лишает мою жизнь перспективы. <…> У нас всегда должно быть право на состояние неопределенности. Нужно довести ситуацию до того, что цель почти невозможно сформулировать. Именно этот бесформенный полюс дает смысл дороге. Роль смысла – создать путь, а не его конец, дать направление, а не цель. <…> Чтобы сделать себя изменяющимся, нужно назначить иллюзорную, вечно ускользающую от формулировки цель. Жизнь с виртуальной целью дает возможность узнать свою судьбу, чему препятствует повседневность» [Буряк].

В среднем регистре цвет голубой (из-за попадания на него белого в призме И. Ньютона) или цвет морской волны и бирюзы. Означает «миролюбивость, ответственность, доброту и духовность. <…> Если голубой цвет ауры бледный – это говорит о нерешительности, чрезмерной мягкости и податливости мнению окружающих, если же напротив, голубой цвет в ауре насыщен, то вы видите перед собой успешного и гибкого человека, который всегда настроен на развитие и самосовершенствование. Такие люди с удовольствием ставят перед собой новые цели и находят пути для их достижения» [Аура человека].

То-то и оно, что не они находят «цели и пути их достижения»: это цели в пути приходят к ним сами… (Лишь на оси 2–4 полей кажется, что успех этих людей в настойчивости и целеустремленности.)

А тут растягивание «диполя» – аналектической метафорической связи: «Мы становимся участниками мировых событий и начнем чувствовать, как реагирует мир на наше присутствие в нем. <…> И чем больше такого "пустого", а точнее – неопределенного, но полного магии места, тем больше жизни мы получаем. <…> Результатом указанной динамики является не ответ, а непересказуемое переживание. <…> Я вижу при этом не контраст, а излучение вещей в этом поле. <…> Спонтанные процессы в духовной сфере, вызванные какими угодно причинами, дают истинные следствия» [Буряк].

В нижнем регистре живому спонтанному танцу и переживанию мешает догматизм: если «формализовать и тем самым упростить например, символ, то он <…> строит фикцию мистического состояния» [там же]. И есть еще опасность стать слишком самоуспокоенно-пассивным с зажатой в кулачок целью: «Благодать перемещения без личного движения, захват готовым потоком. Покой и уверенность от знания цели. Яркая возможность проскочить свое собственное отсутствие, двигаться по вспышкам следов прошлых событий» [там же].

Примеры поля 1+2 из художественной литературы:

«Небо очистилось. Бирюзовую островную крышу, оказавшуюся где-то там, под ним, сбоку – бирюзовую, островную крышу прихотливо чертила серебряная чешуя, та серебряная чешуя, далее, вся сливалась с живым трепетом невских вод» (А. Белый «Петербург»).

Поток сознания и вербальная забота (1 поле тоже ведь влияет): «Иногда его сменяет старушка с переносным пылесосом, аккуратно убирая следы шлифовки с тротуара. "Здрасьте – здрасьте, как у вас дела, а у вас, у детей-то что, каникулы что ли, ох, не та ныне молодёжь пошла…"» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»).

Нижний регистр – мертвая хватка самоцензуры: «Но, дойдя до старого толстостенного дома, где была почта и телеграф, в ужасе остановился: он знал город, где она живет, знал, что у нее есть муж и трехлетняя дочка, но не знал ни фамилии, ни имени ее!» (И. Бунин «Солнечный удар»).

Высший регистр: «До сих пор, когда я вспомню об уверении, что я любим, каждая жилка во мне трепещет, как струна, и если наслаждения земного блаженства могут быть выражены звуками, то, конечно, звуками подобными! Когда я прильнул в первый раз своими устами к руке ее, душа моя исчезла в этом прикосновении! Мне чудилось, будто я претворился в молнию; так быстро, так воздушно, так пылко было чувство это, если это можно назвать чувством» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»).

Понятно, что ищут барышни и дамы от женских романов? Вот такого дурновкусия и ищут…

Ибо не отличают от шедевров: «Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо, и Эльборус на юге вставал белою громадой, замыкая цепь льдистых вершин, между которых уж бродили волокнистые облака, набежавшие с востока» (М. Лермонтов «Герой нашего времени»).

Классическая картина рая – и поля 1+2: разнообразные, разноустремленные движения (глаголы: «теряясь, теснились, вставал, замыкая, бродили, набежавшие») – и всё сквозь дымку («золотой туман»), полу-прозрачно («волокнистые облака»), и потоки живут своей вечной и прекрасной жизнью.

Буддистская медитация (некоторые ее формы) влияет на нравственные установки личности [Гоулман, Дэвидсон]; Тургенев об этом словно догадывался, точно обозначив код АУМ: «…он действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях» (И. Тургенев «Дворянское гнездо»).

1 поле: авторитарность, мягкое насилие / забота / водительство человека высшими силами

В среднем регистре – это потребность во всех видах опеки, надзора – заботы о беспомощном индивиде (новорожденном, тяжелобольном, умирающем, психически неадекватном, не интегрированном в данную культуру и пр.) а также оказание этой объективно необходимой помощи. Опекаемого точнее будет назвать объектом воздействий, а не субъектом.

Если же методы надзора сохраняются и при выздоровлении (взрослении, интеграции в культуру и пр.), то это становится уже формой мягкого насилия над субъектом, приемами «черной педагогики», причины которых подробно рассмотрела А. Миллер [Миллер].

В нижнем регистре это… мир Утопии: максимально завершенный и однозначный в своем совершенстве [Шацкий]. В отличие от динамизма миров смеховой культуры [Лихачев] (т. е., в первую очередь, третьего, противоположного, поля), утописты не изображают изобретенные ими миры как переходные или временные [Шацкий]. Содержание Утопии – ритуализированные действия, а так как система совершенна, любое изменение будет изменением к худшему [там же].

Там нет развития!

Обитатели Утопии, достигнув счастья, «уподобляются муравьям. Свободная воля им уже не нужна» [Шацкий; с. 151]. Вывод: «мир многих утопий – это место, где можно только умереть со скуки или же взбунтоваться» [Шацкий; с. 153].

Ключевые образы: утопия, мир сновидения, мечты, заботы, мир идеальный, ангельский, небесный.

1 поле – синее. Интересный парадокс: «Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному. Это – цвет неба. <…> Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали» [Кандинский]. То есть, чем темнее синий цвет, тем глубже он погружен в нижний регистр манипулятивной педагогики и авторитаризма (под флагом стремления к непорочному и идеально-небесному). Так, сине-серый – «цвет изощренного энергетического вампира, который маскирует свой откровенный вампиризм, под утонченную духовность» [Аура человека].

А вот описание синего в нижнем регистре со стороны жертвы: цвет «страха, депрессивности, повышенной тревожности, отстраненности, «самоедства», замкнутости» [Что значит цвет твоей ауры?].

Литературные примеры разных регистров: «Любишь меня – люби и мою собачку» (поговорка). Манипуляция, но легкая, почти не заметная. «<…> Советскому гражданину во всяком случае не легко равняться по "генеральной линии"» (Л. Троцкий «Преданная революция: Что такое СССР и куда он идет?»). О, изменения, новые правила все-таки есть – но они все спущены сверху, а «человейнику» следует им с энтузиазмом следовать без самостийных «влево-вправо».

Средний регистр: «Позвольте вам этого не позволить, – сказал Манилов с улыбкою. – Это кресло у меня уж ассигновано для гостя: ради или не ради, но должны сесть» (Н. Гоголь «Мертвые души»).

«Маленький гимназист высунулся из-за двери.

– Это в майской книжке было напечатано, – сказал он, придерживаясь рукою за дверь и обводя гостей и сестру веселыми синими глазами» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). Автор активировал поле заботы (да и на ангела мальчик похож), а не поле 2 (обычная информация) или 3 поле (театральный выход маленького эгоцентрика). И 1 поле придало отрывку теплоту (которая так нужна в романе о страшном злобном существе по фамилии Передонов).

Высший регистр, хотя подделывается под средний: «Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза…» (И. Тургенев «Дворянское гнездо»).

И еще: «…и ничего для них не пропадало: для них пел соловей, и звезды горели, и деревья тихо шептали, убаюканные и сном, и негой лета, и теплом» (там же). Мы видим и чувствуем это глазами влюбленных Лизы и Дворецкого. Тургеневу удалось опредметить в слове исчезающее чувство абсолютного счастья, о котором писал Стендаль в трактате «О любви» как о не оставляющем по себе воспоминания.

И еще: «Ветки цветущих черешен смотрят мне в окна, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками. Вид с трех сторон у меня чудесный» (М. Лермонтов «Герой нашего времени»).

Просто рай на Земле. Пусть и краткий.

Высший регистр, впрямую: «Вспомнилось ему, как в детстве он всякий раз в церкви до тех пор молился, пока не ощущал у себя на лбу как бы чьего-то свежего прикосновения; это, думал он тогда, ангел-хранитель принимает меня, кладет на меня печать избрания» (И. Тургенев «Дворянское гнездо»).

«В том, что её видно насквозь, виновата не она. Таков уклад духовной вселенной» (Б. Пастернак «Несколько положений»).

1+4 поле: выбраковка / перебор вариантов, сепарация / избранничество, миссия

В нижнем регистре это ад Аушвица: выбраковка, элиминация людей по некиим идеологическим критериям; в среднем регистре – обычный перебор и отсев (сепарация) наличных вариантов; в высшем – избранность для некоей важной, чуть ли не метафизической миссии.

В специализированном психотехническом фильтре это внушение. Роль внушения (суггестии) в антропогенезе: «подчинение своей воли внешним инструкциям (приказам вождя и т. п.). Именно эта способность, по-видимому, у кроманьонцев была гораздо сильнее развита, чем у неандертальцев – без этого не построить эффективный социум.

«Внушаемость», способность подчиняться нуждам коллектива – против «необузданности», невнушаемости – сейчас почти общепризнано, что именно эта разница была ключевой в противостоянии кроманьонцев и неандертальцев. С этим согласен и Эйдельман, и западные антропологи» [Марков].

Цвет поля – сине-красный. Когда красного больше, то «ожидание нового энергичного воспламенения, напоминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и таящее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку» [Кандинский]; когда синего больше, то это несет «характер чего-то болезненного, погасшего, имеет в себе что-то печальное» (там же).

В нижнем регистре это Великий инквизитор. Болезненный и печальный, готовый к дикому прыжку.

В регистрах среднем и высшем цвет пурпурный / фиолетовый / лиловый означает то, чем Великий инквизитор мог бы стать, если б не соблазнился властью, – его лучшие задатки и качества: «присутствие в человеке духовной силы. Он говорит о способности проникать в суть человеческой природы и жить для других, о приверженности к высоким идеалам и возможностям духовного роста. <…> Отречение и благие стремления, а также справедливость и героизм» [Что значит цвет твоей ауры?].

О сепарации смысла: «”Смыслы устанавливаются не на уровне понимания события, а на уровне его обживания", то есть покрытие его полем готовых установлений (нравственного закона, заветов). Но сепарация смысла – это не интеллектуальная процедура. Она идет от состояния субъекта. Поэтому кроме учения в религиозных системах есть еще обрядность, службы и т. п. Человек должен быть настроен так, чтобы указания учения стали для него еще и ценностями его личной жизни» [Буряк].

Примеры текстов.

Идейная расправа – выбраковка-зачистка; вечная национальная тема, ценность и миссия: «Елена била Татьяну забором. Татьяна била Романа матрацем. Роман бил Никиту чемоданом. Никита бил Селифана подносом. Селифан бил Семена руками» (Д. Хармс «Некий Пантелей ударил пяткой Ивана»).

По-видимому, это правильное деление текста Хармса на отрывки: где смешно в конце, и читатель делает паузу для смеха. Туг снижение агрессии; потом она опять будет нарастать, но уже будет не такой сильной. Поэтому здесь нет такого вида отягощения, осложнения затекста, как разрыв – психологическая потеря опоры; как это случилось в неправильном варианте смыслового деления текста (когда последнее предложение уходит в следующий отрывок; и код данного отрывка меняется: 4,1+4 – тут сам автор уподобляется драчливым героям).

«И он почувствовал такую боль и такую ненужность всей своей дальнейшей жизни без нее, что его охватил ужас, отчаяние» (И. Бунин «Солнечный удар»). 1+4 поле – отсечение ненужной будущей жизни, выбраковка… себя.

1-4 поле: хаос; паника / правильный порядок мироустройства / высшая гармония космоса

Часто средний и высший регистры почти неразличимы; китайцы называли это государством Справедливости и Небесной гармонии. Центральное поле – особое. В других фильтрах (цветовом и звуковом) это пауза: тишина (во всех регистрах), белый, ослепительно сияющий, цвет в высшем; бело-сероватый в среднем; темно-серый и черный в нижнем регистре. Внешне отсутствие звука и отсутствие цвета: там все внутри, все потенции.

В. Кандинский, художник: «…возможность жизни, которой совершенно нет в сером. Ее нет потому, что серый цвет состоит из красок, не имеющих чисто активной (движущейся) силы. Они состоят, с одной стороны, из неподвижного сопротивления, а с другой стороны, из неспособной к сопротивлению неподвижности (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечность стене и бесконечной бездонной дыре). <…> Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности» [Кандинский].

Он же – о белом цвете и о его соотнесенности с верхом: «…представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, <…> которое для нас абсолютно. <…> это Ничто доначальное, до рождения сущее» [там же].

О. Седакова, поэт: «В каждой вещи «мне важно, где она начинается и где кончается. И с той и с другой стороны её окружают паузы. Это как бы квант смысла и настроения. С ним одним нужно побыть какое-то время, забыв о прочем. <…> Поэзия очищает воздух, как гроза. Она противостоит хаосу, загрязнению, заваливанию человеческого пространства какими-то лишними вещами» [Балла].

Черный цвет, нижний регистр поля 1–4: «Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. <…> Черный цвет является символом смерти» [Кандинский], это «мрак, беспорядок, хаос» [Краткая история цвета]. «Все самое негативное в жизни первобытных людей выражал черный. Злые силы, враждебные человеку, в представлениях древних имели черный цвет» [Базыма].

Черный соотносится с низшим регистром: «у первобытных людей черный символизирует внутреннюю или подземную сферу мира, Скрытый Источник, из которого исходит первоначальная (черная, оккультная или бессознательная) мудрость» [там же].

* * *

Пример двух регистров сразу – среднего и высшего: «Никто из иностранцев не может постичь дикого наслаждения – мчаться на бешеной тройке, подобно мысли, и в вихре полета вкушать новую негу самозабвения» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»).

Много примеров среднего регистра в «Белой березе» у М. Бубеннова. Выбрали два: «До начала боя вся огневая система должна быть скрыта от врага. Внезапный удар – самый сильный удар».

Порядок мира (т. е., на самом деле, войны). Если бы автор тут не подражал Сталину удвоением подлежащих, то был бы абсолютный баланс А и Р звуков в затексте (усиление внимания к сказанному). А так – извините…

«Там, где он проходил, солдаты охотно вскакивали со своих мест и отдавали ему честь, а затем сбивались в кучки, толковали:

– Вот и комиссар пришел! – А с ним, ребята, как-то легче душеньке! – Может, и на поправку пойдут наши дела?».

Утопия. Пропаганда.

Нижний регистр: «Ноги мои дрожали, сердце кипело. Долго ходил я по хате, долго лежал, словно в забытьи горячки; но быстрина крови не утихала, щеки пылали багровым заревом, отблеском душевного пожара; звучно билось ретивое в груди. Ехать или не ехать мне на этот вечер?» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»).

Чем хороши авторы средней руки: все-то у них однозначно-с: «Коварно улыбался он, будто радуясь чужой беде, и страшно глядели его тусклые очи» (там же).

У гениев тексты сложней для анализа, ибо глубже и интересней: «Вот и площадь; та же серая на площади возвышалась скала; тот же конь кидался копытом; но странное дело: тень покрыла Медного Всадника» (А. Белый «Петербург»).

«Философу сделалось страшно, особливо когда он заметил, что глаза ее сверкнули каким-то необыкновенным блеском.

– Бабуся! что ты? Ступай, ступай себе с Богом! – закричал он.

Но старуха не говорила ни слова и хватала его руками» (Н. Гоголь «Вий»).

«Зеркала перебрасывались отражениями домов, похожих на буфеты, замороженные кусочки улицы, кишевшие тараканьей толпой, казались в них еще страшней и мохнатей» (О. Мандельштам «Египетская марка»).

«Солнце точно взобралось выше, чтобы не мешать, потускнело, притихло – и снова с радостным визгом, как ведьма, резнула воздух граната» (Л. Андреев «Красный смех»).

«И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман. / И выглядывал вновь из мрака / Старый питерщик и гуляка, / Как пред казнью бил барабан…» (А. Ахматова «Поэма без героя»).

А здесь нижний регистр, но словно бы преодолеваемый? «-Я князь невезенья – коллежский асессор из города Фив… Все такой же – ничуть не изменился – ой, – страшно мне здесь – извиняюсь…» (О. Мандельштам «Египетская марка»).

А вот чуть ли не высший регистр: «В легком и счастливом духе он довез ее до пристани, – как раз к отходу розового «Самолета», – при всех поцеловал на палубе и едва успел вскочить на сходни, которые уже двинули назад» (И. Бунин «Солнечный удар»).

Глава 3. Биологический субстрат АУМ

§ 1. Открытие Я. Панксеппа

Размещается архетипическая универсальная матрица (АУМ), с одной стороны, в мозговых структурах (американский нейробиолог Яак Панксепп недавно нашел в лимбической системе гоминид семь центров [Двуреченская], [Толчинский], [Panksepp], совпадающих с нашими семантическими полями человека; как уже было сказано, их на два меньше потому, что ареал второго поля у обезьян не настолько дифференцирован – он не имеет промежуточных полей); с другой стороны, в ноосфере В.И. Вернадского, куда философ и математик В.В. Налимов поместил архетипы юнговского коллективного бессознательного [Налимов].

Поля АУМ у гоминид (включая человека) активирует та или иная реальная жизненная ситуация, заставляя бороться или убегать, просить пощады (заботы), играть или исследовать. Но у человека есть еще и развитая речевая деятельность, которая тоже активирует поля АУМ: 1) воссоздаваемая в речи ситуация, сознательно воспринимаемые человеком картины (текст), вероятно, активируется теми же значимыми звуками, что и в жизни; 2) с помощью фонетики, дополнительно активирующей поля, осуществляется коррекция характера влияния ситуаций на личность.

Это «общественная техника чувств», по Л.С. Выготскому [Выготский]. Главной (а, возможно, и единственной) коррекции подвергается самое древнее, «животное», агрессивное поле «борьба, власть»: оно, в отличие от остальных полей, не усиливается дополнительной стимуляцией А и Р группами звуков.

Максимально же усилено звукосочетаниями А и Р-групп 2 поле, «исследование», ибо, по В. Кандинскому, зеленый цвет этого поля воплощает «неподвижность и покой <…> является наиболее спокойным цветом из всех могущих вообще существовать» [Кандинский]. Тут приписывание Панксеппом «энтузиазма», непременно сопровождающего систему SEEKING [Толчинский], не очень понятно: какой энтузиазм наличествует у тех же обезьян в природе (а не в лаборатории), когда они методично и спокойно обследуют местность на предмет подходящей пищи?

Примеры саморегуляции – впрямую и по принципу термостата: во время борьбы речевое подбадривающее обращение болельщиков к сражающимся, своей семантикой (текстом) вроде бы призванное активировать у них 4 поле «Борьба», может не только не зарядить их дополнительной агрессивной энергией, но утихомирить или перевести агрессию сражения в игру или размышление – ибо звуки А группы, подспудно выражающие энергию болельщиков, дополнительно активируют вовсе не 4 поле, но 3 или 2 (в сочетании с Р-звуками). Таковы, например, выкрики «Давай-давай!», «Шайбу! Шайбу!» (код 3,3 «Игра»). И наоборот: выкрики болельщиков способны дополнительно активировать 4 поле игроков (драчунов) – но в том случае, если они действительно не содержат звуков группы А и Р. Пример: вполне агрессивные по смыслу выкрики «Так их! Дави!» (код 4,4).

Наличие же звуков группы Р, но без звуков группы А в кричалках дополнительно активирует 1 или 1+4 поля «Олле-олле-олле!» (гармонизирующий, вводящий в берега код 1,1). «Неофициальными гимнами часто становятся песни известных исполнителей, текст и мотив которых часто не связан с футбольной тематикой. Например, фанаты английского «Манчестер Сити» распевают на стадионах строчки из классической баллады «Blue moon», болельщики голландского «Аякса» поднимают соревновательный дух футболистов песней Боба Марли «Three Little Birds», излюбленной композицией фанатов бельгийского «Брюгге» является заводная «Seven Nation Army» группы The White Stripes.

Есть такая песня и у российских футбольных фанатов: это лирическая композиция певицы Максим «Знаешь ли ты». В интернете можно найти множество роликов, на которых многотысячная толпа болельщиков московского «Спартака», ЦСКА и других клубов скандирует на стадионе строчки из этой песни. Однозначного ответа на вопрос о том, почему она стала хитом у российских футбольных фанатов, нет даже у самих болельщиков <…> Версия популярности песни Максим заключается в том, что её смысл и настроение кардинально расходятся с тем, что царит на стадионе: в таком диссонансе заключается своеобразный фанатский юмор» [Почему футбольные фанаты на стадионах поют песню Максим?].

Коды у приведенных в статье фраз: «Я так привыкла жить одним тобой, одним тобой» (1,1 – звуков группы А не содержат вообще), «Знаешь ли ты, вдоль ночных дорог, шла босиком, не жалея ног» (1+2,2 – медитация в 1 позиции). «…Мужики поют душевную песню. Наверное, им хочется доброй и ласковой подруги рядом», – считает исполнительница хита [там же]. А еще, добавим, утихомиривания своих боевых страстей.

Так происходит неосознаваемая коррекция поведения членов социума.

«Культура не является продолжением генотипа, она является скорее его смягчением. Культура взаимодействует с генотипом, адаптируя его к общественной форме жизни» [Белановский].

Песня стала брендом болельщиков спонтанно, но не случайно. Навязать что-то неорганичное людям сложно. Среди рекомендуемых методистами в интернете кричалок встретилось подражание В. Маяковскому: «Защитник! Будь подобен бульдогу / Вцепись форварду зубами в ногу» [Кричалки болельщиков]. Код 3+4,2. Рекомендуется тут нечто нечеловеческое. Советчик внутренне сопротивляется своему пожеланию – или относится к нему с усмешкой?

§ 2. Амигдала: за и против

Много новых фактов, полученных в том числе с использованием метода магнитно-резонансной томографии (МРТ), много мифов и мало хороших теорий – так можно охарактеризовать современное состояние наук о мозге.

«В мозгу одновременно все локализовано – и не локализовано. Память имеет адрес. И одновременно не имеет. Хуже того, объекты, которые мы помним, одновременно живут в нескольких местах. И там, где все овощи, и там, где все зеленое, и там, где воспоминания о вчерашнем дне. <…> Описание никак не помогает нам ответить на вопрос, как именно поведение нейронной сети порождает субъективные состояния. Из всего, что я слышу в последнее время, приходится сделать вывод, что без серьезной смены парадигмы этот провал в объяснении не будет преодолен. <…> Эволюция все время играет на клавиатуре, пробует разные инструменты. И многие из них могут сосуществовать» [Черниговская].

Одна из книг, посвященных нейрофизиологическим основам эмоций и поведения человека прямо называется «Укрощение амигдалы» [Арден]. Это что же: дикий зверь – наше миндалевидное тело, крошечный парный орган в височной зоне, часть лимбической системы мозга (помимо гипоталамуса, гипофиза и поясной коры)? Амигдала, якобы, виновата в отвлекаемости (блуждающий, или «обезьяний» ум), навязчивых желаниях и вредные привычках (аддикции), центрации на себе, чувстве вины, депрессии, панических атаках, посттравматическом стрессовым синдроме и пр. Постулируется: «Человеческий мозг – это блуждающий мозг, а блуждающий мозг – это несчастный мозг» [там же], т. к. занят навязчивым прокручиванием негатива и псевдо-планирование (неуглубленное, отвлекаемое на основную деятельность). Блуждает он «в размышлениях о нас самих – моих мыслях, моих эмоциях, моих отношениях <…> всех мелочах истории нашей жизни. Формируя рамки восприятия каждого события и его влияния на нас, пассивный режим делает каждого в нашем понимании центром вселенной. Эти фантазии формируют наше чувство «я» из обрывочных воспоминаний, надежд, мечтаний, планов и так далее, которые основаны на «я», «мне» и «мое». <..> Не имея ничего, на что можно было бы направить наше внимание, ум начинает блуждать, обычно в тех мыслях, которые беспокоят нас. Это главная причина ежедневной тревоги» [Гоулман, Дэвидсон].

Но «пассивный режим работы мозга» (СПРРМ) может быть полезен: «Погружение в мечты, задумчивое разглядывание летящих пылинок и прочие рассеянные состояния играют важнейшую роль в развитии социальных навыков. Учёные помещали людей в сканер МРТ, где им надо было отдыхать, ни на чём не сосредотачиваясь. Оказалось, все не зря провели время: у них активировались системы мозга, важные для формирования воспоминаний, фантазий о будущем, а ещё отделы, отвечающие за социальные оценки и моральные коннотации» [Шлянцев 06.04.18.]. «Чувство «я» возникает как качество многочисленных нейронных подсистем, объединенных вместе, среди других потоков – наших воспоминаний, восприятий, эмоций и мыслей. Каждого из этих элементов, взятого по отдельности, не будет достаточно для составления полного чувства «я», но возьмите их в правильной пропорции, и мы получим уютное ощущение своего уникального бытия» [Гоулман, Дэвидсон].

И находятся нейроны, активированные состоянием СПРРМ, хтя и в лимбической системе, но не в амигдале [там же]. (См. таблицу № 3.)

«Если префронтальная кора нашего головного мозга запрограммирована на решение сложных задач, то лимбическая система в большей степени ориентируется на фиксирование ситуации, «подачу идей» префронтальной коре и отыскание образцов правильного поведения в будущем. Когда с вами случается что-то плохое (например, преследует лев), лимбическая система стремится выявить все детали произошедшего, чтобы избежать подобного в будущем» [Корб]. Миндалевидное тело, участвуя в формировании эмоций, придает эмоциональную окраску входящей информации (как внутренним, так и внешним стимулам) очень оперативно, но в терминах «черное-белое», «хорошо-плохо» [59]; оно способно формировать чувство тревоги еще до того, как в коре головного мозга произойдет анализ ситуации: «За долю секунды миндалевидное тело посредством норадреналина возбуждает электрические импульсы во всей симпатической нервной системе и стимулирует работу надпочечников. Надпочечники выбрасывают в ток крови адреналин, что приводит к учащению дыхания, сердцебиения и повышению кровяного давления. Этот тип реакции называется “бей или беги”» [Жадсон].

Это обоснованно с точки зрения эволюции: «Если наши далекие предки испытывали стресс при виде опасного хищника, их нервная активность должна была достигнуть пикового уровня, чтобы они не думали ни о чем другом» [там же]. Амигдала, как было сказано, не самонадеянная особа: если ей происходящее кажется тревожным, она «привлекает другие участки мозга для реакции» [Гоулман, Дэвидсон].

В современной жизни «стрессоры в большей степени связаны с психологией, а не биологией и могут быть постоянными (пусть даже и в мыслях). <…> Подобные стрессоры вызывают те же древние биологические реакции. Если эти стрессовые реакции продолжаются в течение долгого времени, они могут нанести вам вред» [там же].

Не амигдала виновата, а образ жизни и способы реагирования человека на события! «Действие химических элементов длится период от 30 секунд до 2 минут, и если вы продолжаете испытывать то или иное состояние дольше, знайте, что все остальное время вы искусственно поддерживаете его в себе, мыслями провоцируя цикличное возбуждение нейросети и повторный выброс нежелательных гормонов, вызывающих негативные эмоции, т. е. вы сами поддерживаете в себе это состояние! <…> Резкая перефокусировка внимания позволит ослабить и «потушить» действие гормонов, отвечающих на негативное состояние. Эта способность называется нейропластичностью» [Диспенза].

«У «социально-ориентированных» людей, которые предпочитали делить деньги поровну чаще, чем «индивидуалисты», ответственные за сознательное поведение лобные доли коры головного мозга практически не активировались. Зато учёные зафиксировали существенное отличие в работе более глубинного, подкоркового отдела мозга – так называемого миндалевидного тела (Amygdala). Согласно современным представлениям эта зона ответственна за интуитивно-эмоциональную сферу. Вывод, к которому пришли учёные: справедливые поступки совершаются импульсивно и неосознанно, а не вследствие волевого подавления эгоистических импульсов» [В мозге человека найдена зона интуитивного альтруизма].

«Более эмоционально окрашенная информация усиливает активность миндалины, что напрямую коррелирует с удержанием информации. Нейроны миндалины генерируют различные колебания, такие как тета-волны. Подобная активность нейронов может провоцировать синаптическую мобильность (пластичность), увеличивая число связей между участками новой коры и височной доли, которые участвуют в формировании памяти» [Миндалевидное тело].

И, главное, вдруг выясняется: настоящее блуждание – это медитация: «когда я позволяю мыслям течь своим чередом, а не борюсь с ними и не пытаюсь контролировать» [Арден].

Последние факты в защиту амигдалы: «Повреждение миндалевидного тела приводит к нарушению формирования условного рефлекса страха <…> В 1888 году макаки-резус с удаленной височной корой исследовались на нарушение каких-либо нервных функций. Генрих Клювер и Пауль Бюси в дальнейшем расширили данное исследование удалением передней височной доли и отметили гиперреактивность, гиперэмоциональность, потерю страха, гиперсексуальность и гипероральность (склонность класть в ротовую полость посторонние предметы) у подопытных. Некоторые обезьяны были не способны узнавать знакомые объекты, демонстрировали полное отсутствие страха перед экспериментаторами. Данное расстройство поведения было названо синдромом Клювера-Бюси, и дальнейшие исследования показали, что данные реакции были обсусловлены отсутствием миндалевидного тела. У макак-матерей наблюдалось нарушение материнских рефлексов» [Миндалевидное тело].

И это не всё! «Нарушения функций миндалины ведут к различным психическим расстройствам. У детей с тревожными расстройствами наблюдалось уменьшение левого миндалевидного тела. Применение препаратов-антидепрессантов давало увеличение левой миндалины. Левое миндалевидное тело также играет роль в социофобии, обсессивно-компульсивных расстройствах, посттравматическом стрессе и общей тревожности. <…> У пациентов с биполярным расстройством миндалевидное тело меньше, чем у здоровых людей. Многие исследования доказывают связь миндалевидного тела с аутизмом. <…> Последние исследования показывают, что паразиты, в особенности токсоплазма, откладывают цисты в миндалевидном теле. Это провоцирует развитие специфических расстройств, таких как паранойя у зараженных людей. <…> Предположительно, большой размер миндалины позволяет лучше интегрироваться в общество и общаться с людьми. Миндалевидное тело отвечает за реакции, касающиеся нарушения личного пространства человека. Эти реакции отсутствуют у лиц с повреждениями данной области мозга» [там же].

* * *

Что делать, чтобы скорректировать негатив? Ответов у ученых много; все они хорошие и доступные: 1) учиться: «Обучение физически меняет мозг, влияет на качество нейронов, толщину коры, объем серого вещества» [Морозова]; 2) развивать способность восприятия искусства и языковые компетенции: «Только мозг дает нам возможность с помощью языка разложить их и объективизировать личный опыт, что и есть необходимое условие функционирования социума. <…> Не стоит забывать о других функциях языка – поэтической и магической» [Черниговская]: «Поэзия – это не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель» [Бродский]; 3) практиковать внимание к происходящему здесь и сейчас: «Повышая способность находиться в настоящем, которую буддисты называют осознанностью, вы <…> приобретаете возможность долговременного контроля над своими переживаниями и тревогами» [Корб]. «Это освобождение проявлялось в свободе от озабоченности самим собой, равностности несмотря ни на что, глубоком ощущении настоящего момента и любящей заботы к окружающему миру» [Гоулман, Дэвидсон]; 4) не рассматривать события с позиции «какое влияние это оказывает на меня?»: «прекращение привычного и субъективного реагирования приведет и к прекращению страдания. <…> Когда я не принимаю страдания пациента близко к сердцу, высвободившаяся энергия может быть использована для помощи ему» [Арден]; 5) использование различных видов медитации: «При практике сострадания миндалевидное тело увеличивается в объеме, в то время как при сосредоточении внимания, например, на дыхании оно уменьшается. Медитирующие учатся менять отношение к своим эмоциям во время разных практик» [Гоулман, Дэвидсон]. Оптимумом считается эмоционально яркое и сильное, но быстрое, не застревающее, отреагирование чужих и своих событий-стимулов (там же).

У практикующих медитацию по сравнению с лицами из контрольной группы «увеличено количество складок во внешнем слое мозга, что ускоряет обработку информации мозгом» [Luders, Kurth, Mayer]. В качестве результатов медитации отмечают также «выросшую щедрость, доброту и внимание, а также менее жесткое деление на «мы» и «они». Различные виды медитации ведут к росту эмпатии и появлению навыка взгляда со стороны, и мы полагаем, что, возможно, эти практики укрепят чувство взаимосвязи друг с другом и планетой» [Гоулман, Дэвидсон].

Формула писателя М.М. Пришвина «родственное внимание», где чаемая буддистами открытость впечатлениям мира сплавлена с любящей добротой. В представлении З.Н. Новлянской и А.А. Мелика-Пашаева, базовый компонент художественных способностей – «эстетическое отношение к миру» есть то, что удачно определил Пришвин [Мелик-Пашаев, Новлянская]; 6) перепрограммировать свое мышление: «Правильно задавайте вопрос себе, не «почему ему всё, а мне ничего?! а «что мне нужно сделать, чтобы стать таким же или лучше?» И когда вопрос будет сформулирован правильно, ваш мозг вам сам подскажет ответы. <…> Средне-статистически человеческий мозг в сутки генерирует около 60 тысяч мыслей <…>, но около 70 % мыслей будут теми же, что и вчера <…> Вы сможете даже в полосе невезения запрограммировать мозг на хорошее, естественно мозг возьмет и негатив, но в меньшей степени. <…> Чем чаще и усерднее вы будете тренировать мозг, тем быстрее и проще у вас это будет получаться. Потому, что дальше автопилот начнет работать над вашим ощущением счастья, а не наоборот!» [Штельмах].

§ 3. Другие вопросы к амигдале

Как распределяются функции в левой и правой долях миндалевидного тела? Здесь много неясностей. Но ведь и о работе больших полушарий мозга еще не всё известно! В ходе эволюции мозг поделил функции, чтобы не происходило конфликта из-за выполнения той или иной деятельности, была эффективная обработка информации обоими полушариями одновременно [Открыта борьба полушарий мозга за нейроны]. Но функции полушарий не предрешены: в ходе онтогенеза (индивидуального развития) «чтобы заполучить ту или иную обязанность полушария устраивают настоящую войну» (там же).

Примеров совместной работы полушарий накапливается все больше: 1) при распознавании речи [Зубцов]; 2) восприятии музыки: «правое ощущает тембр и мелодию, а левое – ритм» [Невероятно! Слова, которые вызывают мутагенный эффект], 3) чтении: поэзия особенно активизирует правое полушарие, «в котором хранится автобиографическая память, помогающая читателю увидеть личностный опыт в свете прочитанного» [Подосокорский]. Правое полушарие использует слова в их образном значении, «соответствующем той карнавальной правополушарной образности "гротескного тела", которая по отношению к площадному языку толпы изучена тем же М.М. Бахтиным» [Иванов 1994]; 4) смехе: «Когда человек смеётся, бинокулярная конкуренция пропадает, и он видит все изображения вместе – иллюзия исчезает. “Можете быть уверены, что в этот момент вы видите обоими полушариями одновременно”» [Смех может изменить визуальное восприятие человека]; 5) любом творчестве: левое полушарие «из всего неисчерпаемого обилия реальных и потенциальных связей между предметами и явлениями выбирает немногие, позволяющие установить однозначные зависимости, формальные логические цепочки, лежащие в основе простых причинно-следственных отношений. Все остальные связи, усложняющие реальную картину, левое полушарие просто игнорирует. <…> Левополушарное мышление функционирует по законам формальной логики и создает несколько уплощенную модель реальности для простоты взаимодействия с ней. Но удобная для формального анализа модель, создаваемая левым полушарием <…> должна дополняться образом реальности, создаваемым правым полушарием, которое одномоментно схватывает все связи между предметами и явлениями и создает не поддающийся простому анализу, но более адекватный реальности многозначный контекст. В этом контексте всегда видны взаимные влияния явлений друг на друга. <…> В любом творческом процессе, в том числе в науке, этот способ мышления играет ключевую роль» [Ротенберг].

Правое полушарие «отвечает за так называемые размытые множества, другой тип мышления и, конечно, когда речь идет о крупных прорывах, именно оно вступает в свои права» [Морозова]. «У нас есть возможность поиска многих путей для одного и того же. Использование разных алгоритмов в разное время без очевидных причин. <…> Неожиданность и частотная непрогнозируемость того, что происходит в мозгу. Кстати, чем более непрогнозируемо поведение, тем оно нам ценнее. Эта дорога ведет к открытиям и творческим прорывам. Размытость, неточность описаний, которые не снижают эффективности поиска. Компьютеру же нужен твердый путь» [Черниговская].

Вывод кажется очевидным: «суть состоит в достижении совершенной гармонии правого и левого. Как мне думается, это и есть современная форма той мысли Э. Сепира о нормальном функционировании бессознательного» [Иванов 1994]. «В наиболее благоприятных случаях оба типа мышления одинаково хорошо развиты и дополняют и уравновешивают друг друга» [Ротенберг].

Но как быть с таким фактом: «Пациенты с расщепленным мозгом превосходят обычных людей в задачах на визуальный поиск и распознавание образов: два ума лучше, чем один, даже когда они находятся в одной голове, даже когда ограничены скоростью dial-up» [Учёные сделали первые шаги к чтению мыслей]?

И если с описанием и оценкой функций левого и правого больших полушарий мозга есть неувязки, то что уж говорить об амигдале, тоже парном органе! (См. таблицу № 4). Там ситуация может оказаться еще сложней: «Электростимуляция правой миндалины вызывали негативные эмоции, преимущественно страх и грусть. Стимуляция левой миндалины, напротив, вызывала в основном положительные эмоции (счастье) и лишь изредка отрицательные. Другое исследование доказывает, что миндалевидное тело играет роль в человеческой системе самопоощрения» [Миндалевидное тело].

Но не будем думать, что позитив левой миндалины всегда хорош: «У пациентов с пограничным расстройством личности было зарегистрировано увеличение левой миндалины. Некоторые подобные пациенты с трудом отличали нейтральное выражение лиц на картинке от лиц, выражающих испуг» [там же].

* * *

На вопрос «Мозг – это модули¹⁰ или нейронная сеть?» [Черниговская] можно ответить: и модули (один из модулей – это АУМ), и нейронная сеть.

Вопрос теперь звучит так: поля АУМ усложняют эту сеть лишней инстанцией, преобразуя ее на «вход – АУМ – выход»? Или напротив, упрощают: АУМ есть место, где и стимулы уже обобщены, имеется и обобщенная реакция на них (тогда мозгу не нужно запоминать миллиарды конкретных путей, содержать потенциально активными миллиарды сетей)? Обобщенный паттерн помогает, настроившись на определенную сферу жизни, обеспечить нужное качество ответа? Определенное поле в амигдале включается, если есть похожие стимулы или в похожем месте. Нейросети с памятью о сигнале и его сопровождающих признаках связаны с определенными полями АУМ?

Для уточнения (или опровержения) необходимы эксперименты с использованием современной аппаратуры.

И еще, более частный вопрос: при анализе затекста происходит перевод фонограммы речевой (левое полушарие) в фонограмму шумовую (правое полушарие), т. е. нетипичная работа для правого полушария (которая раньше была слита с работой левого – было их единое взаимодействие)?

И как АУМ соотносится с доминантой А.А. Ухтомского (а это есть «системообразующий фактор, лежащий в основе связывания функционально разрозненных прежде элементов в гармоническое целое, ансамбль с единой направленностью слаженного действия» [Соколова, Цурикова])? Как ее, доминанты, частный случай?

Чем не модуль, кстати? «В жизни живого организма доминанта определяет своего рода формулу причинности, равно приложимую и к деятельности отдельных рефлекторных систем, и к функционированию целостного организма. <…> Направляя все поведение организма на решение одной, важнейшей для данного момента, задачи доминанта преобразует или тормозит все другие могущие быть в это же время рефлекторные реакции» [там же].

Выстраивает как дирижер симфонический ответ организма/личности: слаженного ансамбля активированных одновременно, и разными способами, полей АУМ.

«Являясь продуктом глубинной, подспудной работы мозга, доминанта определяет подчас подсознательную установку личности на восприятие определенной, субъективно окрашенной информации <…> Доминанта действует как магнит, улавливая всё нужное и оставляя без внимания не относящееся к теме. <…> Уходя на подсознательный уровень, доминанта продолжает «работать». Она постоянно обогащается новыми впечатлениями, переинтегрируется в соответствии с новым опытом» [там же].

Значит, зарождается доминанта не в сознании и, побывав там, возвращается к истокам, в бессознательное? Уютная и умная лимбическая система, перебрасывающаяся телеграммами с корой больших полушарий, как малая родина ей подходит?

Ищем аналогии и феномены дальше. Помня, что системам человека свойственны «избыточность, параллелизм, альтернативность, многомерность, перекрестные влияния, возможность баланса между дифференцированными элементами и интегративными процессами, повышение эффективности при формировании свежих успешных связей, резонансный и синергетический эффекты» [Двуреченская].

А на сцене тем временем появился новый герой.

Глава 4. Новаторство М.М. Хераскова и других

Истинная роль Михаила Матвеевича Хераскова, поэта, драматурга, прозаика, в развитии русской литературы вот уже два века является предметом споров исследователей; она явно недооценена (причины этого рассмотрены Н.А. Гранцевой ([Гранцева], [Гранцева 2015], [Гранцева 2012], [Гранцева 2016]). Попробуем определить, что нового внес этот классик в авторскую и читательскую «оптику». И опираться мы будем на представление о затексте как вместилище бессознательного.

§ 1. Абсолютный баланс

Гармония есть дщерь любви небесной.

М. Херасков «Кадм и Гармония»

Для Хераскова характерно виртуозное балансирование группами А и Р звуков и звукосочетаний. Абсолютный баланс (попадание звуков группы А или Р, либо и тех и других одновременно в точку симметрии в промежуточных семантических полях или же равенство их интенсивности во втором поле) помогает читателю максимально настроиться на восприятие сообщаемого автором, быть, не напрягаясь, внимательным (для Михаила Матвеевича это необходимое условие художественной коммуникации: забота о качестве и комфорте восприятия текста читателем). Сам автор сбалансирован – эстетически уравновешен: в его поэме «Россиада» обращает на себя внимание «равновесие логически-организованной поэтической фразы» [Гуковский].

(Мы проанализировали сначала 150 отрывков из трех крупных произведений М.М. Хераскова: эпических поэм «Россиада» и «Владимир возрожденный» и стихотворной повести «Бахариана»; кроме того, внутри группы «Поэзия XVIII века», были рассмотрены три стихотворения классика: «Иные строят лиру», «Птичка» и «Песенка» в сравнении (применялся корреляционный анализ) с 284 отрывками и полными текстами других жанров и авторов – см. таблицу № 5.)

Михаил Матвеевич – лидер сбалансированности, обладатель наитончайшего внутреннего слуха среди авторов XVIII века и предыдущих веков (собственно, благодаря ему мы и смогли обнаружить этот интересный параметр). Херасков задал направление ускорению: в следующем веке его немного опередит А.С. Пушкин (самое сбалансированное произведение XIX века нашей выборки – поэма «Руслан и Людмила»), в XX веке появится новый рекорд (чемпион баланса – поэма «Василий Теркин» А. Твардовского), в XXI веке баланс еще больше увеличился – в новом жанре двустиший. (Тут для анализа мы взяли уже 3159 произведений или их отрывков как художественной литературы, так и документальной.)

Вероятно, абсолютная сбалансированность того или иного отрывка текста является своеобразным способом подчеркнуть то, что важно автору, на что он неосознанно хочет обратить внимание читателя. Это ключевые, опорные моменты сюжета и, иногда, финал произведения.

Вот, абсолютный баланс показывает важное – и установки, жизненные цели героя, и зашифрованные три заветные карты: тройку, семерку, туз: «Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!» (Код карт как азартной игры: 3+4,2).

Анаграмматический слой затекста в этом пушкинском отрывке содержит и диагноз-прогноз «ум умер», и карточные термины: «тус» (туз), «масть», и секрет высокого искусства, внутри привычного для автора ландшафта: «ими мирит ритм Мойка»: оно «аставит непакой и низ».

Но, увы: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семёрка, туз – скоро заслонили в воображении Германна образ мёртвой старухи» (Код 4,2).

Про роковой проигрыш и помещение Германна в обуховскую больницу будет рассказано уже в «обычных» отрывках: про игрока Пушкин-игрок выговорился.

А мы углядели (с помощью анаграммы) еще одну тему «Пиковой дамы»: искусство как альтернатива роковой игре. Они оба живут в 3 семантическом поле: конкуренты?

«Но дружбы нет и той меж нами. / Все предрассудки истребя, / Мы почитаем всех нулями, / А единицами – себя. / Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы / Для нас орудие одно; / Нам чувство дико и смешно» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).

Код тут 1+4,2 – функция поля в среднем регистре («отбор из наличного») оказывается извращена: отбор-то давно совершен – Я, как единица пред нулями, больше всех. Всегда.

И текст проваливается в нижний регистр.

* * *

Рассмотрим, как представлен концепт рассказа «Сон смешного человека» Ф. Достоевского (что там захотел подчеркнуть автор). О ком он больше будет говорить – о герое, или, тайно, о себе?

Отмечено, подчеркиванием, не то, что над героем смеялись (или ему казалось, что смеялись), а впадением им в депрессию: «Мало-помалу я убедился, что и никогда ничего не будет. Тогда я вдруг перестал сердиться на людей и почти стал не примечать их» (код 1+4,2). Кризис у героя; куда он его заведет?

«Но ведь если я убью себя, например, через два часа, то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда, и до всего на свете? Я обращаюсь в нуль, в нуль абсолютный» (код 1+4,2). Вот он, настоящий самоуничтожитель, «выбраковщик» себя – и заодно, по ходу, Вселенной. Попав в идеальный мир, на счастливую планету, герой знакомится с другим опытом человеческого сосуществования – не травмирующим.

Впрочем, для нашего героя он как раз травмирующий, острый: «Порою я спрашивал себя в удивлении: как могли они, все время, не оскорбить такого как я и ни разу не возбудить в таком как я чувство ревности и зависти?».

И разрушает идиллию: не может он в ней существовать – непривычно, странно как-то, почти подозрительно. Неустойчиво, хрупко, непредсказуемо: в любой момент рванет. Страшно же! Лучше сделать это самому… Тогда предсказуемо, управляемо, привычно: старый развращенный мир. Соблазны в душе, мнимые потери, зависть и одиночество.

Это и вылилось в очередную новую идею – растление: эксперимент. «В образе "смешного человека" эта амбивалентность в соответствии с духом мениппеи обнажена и подчеркнута. <…> Это – характерное для жанра мениппеи моральное экспериментирование, не менее характерное и для творчества Достоевского» [Бахтин Проблемы].

Жители Рая сами решают жить во зле? Про Стокгольмский синдром Достоевский не слышал, но предугадал. (Но из испоганенного Рая несутся благословения не ото всех: кому-то оскверненный мир не мил?)

Кольцевой рассказ: чтобы найти ответ, надо перечитать. Но есть ли у автора ответ? Не верит ли он порой сам, что герой в конце исправился? Я, человек XXI века, уже не очень верю. Проделал эксперимент – и, на первый взгляд, удачно подтвердил свою точку зрения на бытие: морали нет, мира нет. Отомстил – не тем.

Но потом, после сна, уверовал, что норма – нравственность, а не ее искажения; и пошел проповедовать: ставить на место и чужие мозги. Искреннее движение высшего Я? Есть же высший мир, он там побывал!

Два вида бреда, идее-фикс последовательно: а) что ничего не было и не будет – поэтому люди и не важны; б) что он пророк идеального мира.

И то, что он этот идеальный мир осквернил и уничтожил (в статусе идеального) как-то прошло мимо его сознания – провал (в бездну?). Бред – провал – новый бред.

А код 1–4,2 средне-высшего регистра: сам тут верит!

И читателю автор дает шанс поверить герою: Достоевский писал о герое, который искренне уверовал в Добро. Недаром его слова: «Потому что я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей» часто цитируют как кредо самого Федора Михайловича.

А вот удержится ли герой-проповедник на этой благородной позиции?

«В "Сне смешного человека" нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм. <…> По своей тематике "Сон смешного человека" – почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского, и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи» [Бахтин Проблемы]. Более того: там дан «полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление» [там же].

Искупил – или не искупил? «Тексты Достоевского, которые М.М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части – скорее, юродские» [Померанц]; ведь, «когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует» (там же). Видение Достоевского направлено на самосознание героя и «безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания» [Бахтин Проблемы]; писатель «всегда изображает человека на пороге последнего решения, в момент кризиса и незавершённого – и непредопределимого – поворота его души» [там же].

Герой «во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нём стать уже не тем, что он есть. Его самосознание живёт своей незавершённостью, своей незакрытостью и нерешённостью» [там же].

Финал повести: «А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!». В анаграмме этого отрывка интересен не столько «ум мал» (ну, юрод он и есть юрод), сколько мелькнувшее имя Ева. Безымянная девочка возвышена до прародительницы, до представительства всех женщин? История становится мифологичней, архетипичней, мистериальней.

Абсолютный баланс высвечивает историю души и духа Homo sapiensa?

А, точнее, грехопадение в Раю!

Опять все повторится. Герой-истерик опять не удержится в райских кущах. Вечная воронка или маятник…

(«Кован уд», кстати, был и в анаграмме двусмысленной, ибо двунаправленной, «Оды» Мандельштама.)

Посмотрим теперь трилогию Льва Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность». Мы помним, что под личиной Николеньки скрывается сам автор: повести носят во многом автобиографический характер.

Прощальные слова матери: «Меня не будет с вами; но я твердо уверена, что любовь моя никогда не оставит вас, и эта мысль так отрадна для моего сердца, что я спокойно и без страха ожидаю приближающейся смерти» (Код 1,2 – материнская забота; другого кода и быть не могло). Это рубеж – конец детства героя.

«– Отвратительный мальчишка!.. – закричал Володя, стараясь поддержать падающие вещи.

“Ну, теперь все кончено между нами, – думал я, выходя из комнаты, – мы навек поссорились”» (1+2,2). Ужас и стыд. (Конечно, старший брат и не думал долго сердится; но важно, что это стало еще одним уроком жизни для подростка Николеньки.)

«Она не знала, что Николай Петрович сидит в эту минуту под лестницею и все на свете готов отдать, чтобы только быть на месте шалуна Володи» (1+4,2). Здесь без ужаса: просто стыд и самоирония (Николеньку ставят в пример старшему брату, а он ничем, ничем не лучше и сам это знает!)

О, там впереди еще много драм, мнимых и реальных падений, и примирений, и открытий. Духовных прозрений: «…все отвлеченные вопросы о назначении человека, о будущей жизни, о бессмертии души уже представились мне; и детский слабый ум мой со всем жаром неопытности старался уяснить те вопросы, предложение которых составляет высшую ступень, до которой может достигать ум человека, но разрешение которых не дано ему» (Код 1+2,2).

«– Вот я никак не думал, чтобы вы были так умны! – сказал он мне с такой добродушной, милой улыбкой, что вдруг мне показалось, что я чрезвычайно счастлив» (Код 1+2,2).

Это Лев Николаевич Толстой: он счастлив не от того, что похвалили его ум, а от того, что другой человек так мил и добродушен. Добр.

И преобладает в поворотных пунктах судьбы этот код 1+2,2 – медитация, мысли о правильном и праведном, самовоспитание через осознание.

У Достоевского в «Сне смешного человека» этот код встречается тоже часто – но не в отрывках с абсолютным балансом, а в других – где рассказывается о планете всеобщей любви. В высшем, конечно, регистре.

То, что для героев Федора Михайловича, «зодчего подземного лабиринта», по выражению Вяч. Иванова [Иванов 1987, с. 488] – недостижимый идеал и дальняя цель, для «альтер эго» Льва Николаевича – норма и способ жизни? Скорее, ежедневное трудное задание себе – планка, ниже которой больно, стыдно падать.

…Итак, автор подчеркнул в трилогии удары жизни, философствование о человеке и тот будущий проект «муравейного братства», вернее, его крохотный зародыш, атом, необходимый для становления человека, писателя и философа.

Здесь, на поле любви, они встретились с Федором Михайловичем Достоевским.

* * *

«Лицо его было правильно, но бледно как полотно, и черные потухшие глаза стояли неподвижно» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»). Романтизм, провинциального разлива. Педалирование тут – обычный прием.

«Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге – это Гендель» (О. Мандельштам, «Египетская марка»). Шепотом делится, с придыханием – очень личное. И немножко смешное.

Кто ловко бегает как черепаха, а кто трудится: «А уж там в стороне четыре пары откалывали мазурку; каблуки ломали пол, и армейский штабс-капитан работал и душою и телом, и руками и ногами, отвертывая такие па, какие и во сне никому не случалось отвертывать» (Н. Гоголь «Мертвые души»).

Гоголь рассказывает о выдающемся зрелище. Серьезно, не улыбаясь. Потому и комический эффект?

«Любите ли вы красить забор? Умеете ли вы красить забор?» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»). Автор с первых фраз рассказа-зарисовки берет быка за рога. (Конечно, отсылка к Тому Сойеру, конечно, намек на предстоящую игру с читателем.)

По секрету всему свету: «Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться» (Хармс «Из жизни Пушкина 6»).

«Шарик спал крепко, но проснулся быстро, как только почуял постороннего человека у костра. Он принял Озерова, как показалось тому, необычайно спокойно и ласково».

Ну, положим, это шутка: там был не «Шарик», а «генерал Бородин», и фрагмент – из романа «Белая береза» лауреата всяких сталинских премий М. Бубеннова.

Но литератор не оригинален: этот прием уже многократно апробировал М. Арцыбашев в «Санине» – и более виртуозно. Хотя так же не осознаваемо: «Потом стали уходить, сдержанно топоча ногами» (Люди там постоянно сравниваются с конями; в сущности, автор Хармс со своей странной полу-звериадой оттуда и вывалился, также неосознанно. Мутировал затем, возмужал, заколосился…)

Но не будем отвлекаться. «Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля и только по невежеству считают их за разные государства. Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»). Настоятельнейше советует.

Но здесь смех уже сквозь слезы…

* * *

«Приглашение на казнь». Да, сразу к делу, как сказал бы лучший друг Цинцинната.

«Какие звезды, – какая мысль и грусть наверху, – а внизу ничего не знают». Одной фразой обозначена топология духа: светлый верх и темный низ. Место действия. Двойное, но не двойственное. Код 3+4,2 – с расширением: перекидыванием в противоположность. Здесь 3+4 – не чуднОе, а чУдное, иное место высшего регистра. То есть ангельское, а не звероподобно-демоническое.

Ибо данс макабр нас ждет внизу. И не только он, к счастью: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, – не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, – но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (Код 4,2). Что за экзот перед нами?

«Как мне страшно. Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто» (Код 1,1+2 – автор не описывает медитацию, он сам медитирует и прозревает. Конечно, от имени героя – это ведь его слова.).

А вот слова мсье Пьера: «Он сегодня просто злюка. Даже не смотрит. Царства ему предлагаешь, а он дуется. Мне ведь нужно так мало – одно словцо, кивок. Ну, ничего не поделаешь. Пошли, Родриго». Код 3+4,2 – сладенький тюремщик оценивает Цинцинната как нелюдя, как преступника. А он ведь – как бы – к подопечному со всей душой: «Мы толковали обо всем – об эротике и других возвышенных материях, и часы пролетали, как минуты, минуты, как часы. Иногда, в тихом молчании…» (Код 1+2,2 – медитация; ирония вынесена за скобки – дело серьезно; у мсье Пьера нет души: он фантом, лярва.)

Не вошли в ключевые моменты романа ни дальнейшие этапы освобождения Цинцинната, ни финал… Может, этот прием говорит о том, что история, рассказанная автором, живет себе дальше – уже там? И, вообще-то, главное подчеркнуто: «Но меня у меня не отнимет никто».

«Признаюсь, с недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»). Признание из глубины души. (Похож герой на Цинцинната – и не сходен.)

Вот еще о странностях психики, о сверхспособностях: «– Вы правы. Мои руки могут скопировать любой почерк и отличить на ощупь пять разновидностей льда, соответствующих пяти степеням одиночества» (П. Крусанов, «Укус ангела»).

«"А, право, похож на помешанного", – подумал Хрипач, увидев следы смятения и ужаса на тупом, сумрачном лице Передонова» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). Но сигнал умницы Хрипача не был услышан вовремя другими персонажами…

А читателями?

«Но я же и говорю, что нам плакать не об обстоятельствах своей жизни, а о себе.

Совсем другая тема, другое направление, другая литература», – настойчиво внушает Василий Розанов («Уединенное»). «Живи каждый день так, как бы ты жил всю жизнь именно для этого дня» (там же). Когда писатель хочет быть услышанным, он особо точен в балансе?

«Поразительно, что к гробу Толстого сбежались все Добчинские со всей России, и, кроме Добчинских, никого там и не было, они теснотою толпы никого еще туда и не пропустили» (там же). Наболело у В.В. Розанова.

Наболело и у героев Н. Назаркина: «– Здрасьте – здрасьте, как у вас дела, а как у вас, да вот что-то спину прихватило, у моей свекрови такое было, а врачи ничего не говорят и чему их только учат, безобразие» («Умеете ли вы красить забор?»).

…Как не заинтриговать, не взволновать читателя странной информацией: «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей» (А. Белый «Петербург»).

«Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия» (О. Мандельштам «Египетская марка). «Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух» (там же).

В провинциях тоже всякое водится: «Передонов проснулся под утро. Кто-то смотрел на него громадными, мутными, четырехугольными глазами» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). И это: «Наконец гроб вдруг сорвался с своего места и со свистом начал летать по всей церкви, крестя во всех направлениях воздух. Философ видел его почти над головою, но вместе с тем видел, что он не мог зацепить круга, им очерченного, и усилил свои заклинания. Гроб грянулся на средине церкви и остался неподвижным» (Н. Гоголь «Вий»).

Читатели тоже, оцепенели. Сражены: авторский посыл «NB!» попал в цель.

«Апрель! Тюльпаны! Тюльпаны! Тюльпаны! Не заело, просто слишком их много и все разные. Одним словом не опишешь» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»). И не расстроен автор, что не может одним словом описать явление: он выстреливает в читателя слоганом как торговка на весеннем базаре: «Тюльпаны! Тюльпаны! Тюльпаны!». Игра. Стрельба.

* * *

«По состоянию моей головы я знаю, что и у меня сейчас будет солнечный удар, но жду этого спокойно, как во сне, где смерть является только этапом на пути чудесных и запутанных видений» (Л. Андреев «Красный смех»).

О, не верьте спокойствию: автор-то нажал на красную кнопку! «И тут я сообразил, что вообще многое я забываю, что я стал страшно рассеян и путаю знакомые лица; что даже в простом разговоре я теряю слова, а иногда, и зная слово, не могу никак понять его значения» (там же).

«Если остатки этих людей вернутся домой, у них будут клыки, как у волков, – но они не вернутся: они сошли с ума и перебьют всех. Они сошли с ума» (там же).

Цитаты впиваются иглами-занозами в читателя: абсолютный баланс – это остро-заточенное стило автора.

Стилист – снайпер.

Иногда со стилистикой молодые авторы кокетничают: «И добавил: «Не истязать, не калечить, не жалеть». Приказы комбата исполнялись беспрекословно. Вскоре аул был безупречно мёртв» (П. Крусанов «Укус ангела»).

Молодой Лермонтов такого себе не позволял. Не потому, что пацифист, а потому, что гений.

…Нет-нет, Павел Крусанов не сдается: «А что, если тот, кто вспоминает мир, однажды вспомнит его без меня?» («Укус ангела»). Не бравада, а печальное удивление от открытия.

Зачет.

* * *

Опять про тюрьму. «Молодая гвардия» Александра Фадеева.

Пример заказного романа? Сталин позвонил и сказал: «Надо»; Фадеев поехал в Краснодон и написал журналистский материал.

Потом была его временная отставка с поста секретаря Союза писателей (на два года), когда, после многих лет перерыва, он решился писать большую вещь. Из письма Маргарите Алигер в 1944 году: «…но я лично только запутаюсь душой и погибну в том противоречии, в каком я живу, если я не преступлю через него и не начну писать. И я стал писать. И что бы там ни думали обо мне люди и что бы я, действительно, ни сделал в своей жизни дурного, я счастлив, что я нашел в себе силы поступить именно так» [Сарнов].

По мнению Б. Сарнова, «работа над «Молодой гвардией» была для него не просто очередным государственным заданием, не «социальным заказом комсомолии», а делом глубоко личным; попыткой вернуться к себе, обрести себя истинного, утерянного и вот – вновь обретаемого. <…> Это был ЕГО сюжет. Вернее, ЕГО ТЕМА» [там же].

Но надо было пройти мимо Сциллы и Харибды и остаться при орденах. Сцилла – страшная, сложная для восприятия правда о войне, Харибда – гос. пропаганда, ее прокрустово ложе.

Фадеевскому тексту это почти удалось: роман надолго стал эталоном, вошел в школьную программу.

А затексту? (Он же аккумулирует истинные чувства и установки автора, его тайные мысли и неуничтожимые знания.) При разборе 2-ой, авторской, позиции мы это увидим.

В ключевых эпизодах первой редакции романа, т. е., по выражению Б. Сарнова, «в первом, еще не испорченном его варианте»¹¹ [там же], писатель представлен достойно: он, несмотря ни на что, пишет правду о панике во время эвакуации из города, в начале романа.

И только два эпизода в нашей выборке романа из 32 отрывков отмечены автором как ключевые: те, правдивые, в начальных главах. А дальше пойдет сермяжный социалистический реализм: официально рекомендуемая идеализация. Определенное политкорректное, устраивающее власти, обобщение, противоречащее историческим фактам. И, вероятно, не только краснодонским.

Абсолютный баланс связан с совестью писателя, «криком души»?

А смелые отрывки во вторую редакцию романа не вошли: А.А. Фадеев, уже как восстановленный секретарь Союза писателей СССР, многое переписал: «Вместо жуткой, трагической картины охваченного паникой человеческого месива появились стройные колонны рабочих, покидающих город организованно, под присмотром блюдущих строгую организованность и порядок бдительных ”колонновожатых”» [там же].

* * *

Но вернемся к истокам, Михаилу Хераскову. Он старается «заставить читателя приглядеться к собственному внутреннему миру, задуматься о самом важном, по его глубокому убеждению, для каждого человека – о самопознании и самосовершенствовании» [Драгайкина]. В романе М.М. Хераскова «Кадм и Гармония» герой «не совершает каких-либо незаконных деяний, он только имеет дурные мысли и ведет неподобающие разговоры, соблазняя молодежь. Таким образом, наиболее опасно духовное развращение, подчеркивает Херасков, за него полагается и неизмеримо большая ответственность» [Западов].

Вывод романа: «Обладающий своими чувствованиями смертный, обуздывающий волнение страстей своих, управляющий по правилам благоразумия душевными свойствами, есть сильный царь на земли».

Связывает ли что-то общее идеалы и авторские задачи классика М.М. Хераскова и безымянных авторов двустиший (чемпионов, мы помним, среди жанров по абсолютному балансу (36 %)? «Кого хочу я осчастливить, / тому уже спасенья нет» (код 4,3). «Когда все крысы убежали, / корабль перестал тонуть» (код 3+4,3). Да, юмор, ирония и самоирония, но не более того? (Узнаем в самом конце книги.)

А в коротком жанре нескладушек, не чемпионе, но призере (абсолютный баланс 33 %) все выделенные абсолютным балансом анонимными авторами стихи гуманистичны, педагогичны и действенны.

Сбылась мечта Хераскова, через двести с лишним лет.

А как – поговорим позже.

§ 2. Супер-баланс

Сверх-балансированность – это что: сверх-подчеркнутость, нечто-то архиважное? С целью обратить внимание на то, что автора или его героев беспокоит, мучает, что выкрикивается само? (В поэзии, от лица лирического героя, это естественный порыв.)

Но, парадокс: именно оно-то и не бросается в глаза, как бы слегка утаено автором за «нездешней», нечеловеческой гармонией предельного, многократного баланса… Голос не патетичен, а глуховат. Крик, который вовсе не крик, а что-то вроде бормотания, ремарки в сторону.

Кому? Другу-читателю? Богу-заступнику? Своей совести?

«Чужой для всех, ничем не связан, / Я думал: вольность и покой / Замена счастью. Боже мой! / Как я ошибся, как наказан» (А. Пушкин «Евгений Онегин»); «Нередко кучерские плети / Его стегали, потому / Что он не разбирал дороги / Уж никогда; казалось – он / Не примечал. Он оглушен / Был шумом внутренней тревоги. / И так он свой несчастный век / Влачил, ни зверь ни человек, / Ни то ни сё, ни житель света, / Ни призрак мертвый…» (А. Пушкин «Медный всадник»); «Я еще пожелезней тех… / И чья очередь испугаться, / Отшатнуться, отпрянуть, сдаться / И замаливать давний грех?» (А. Ахматова «Поэма без героя»); «И штатские пошли дела, / И штатские пошли вопросы: / Аресты, обыски, доносы / И покушенья – без числа…» (А. Блок «Возмездие»).

Уже в раннем периоде «золотого века» русской поэзии супер-баланс находит себя: без пафоса, тихо – инфернально: «Всё смолкло. В грозной тишине / Раздался дважды голос странный, / И кто-то в дымной глубине / Взвился чернее мглы туманной» (А. Пушкин «Руслан и Людмила»). Улыбка автора (код 4,2+3) смягчает впечатление: сказка это, не волнуйтесь, все будет хорошо.

Да, возможна и пародия: «Мячей резиновых эскадры / неслись, гонимые Невой / Не так был страшен облик Тани, / как вой» (жанр «порошок»).

Точная пушкинская формула сверх-баланса: «шум внутренней тревоги»! (А. Белый в своей книге «Ритм как диалектика и “Медный всадник”» неоднократно подчеркивал, что эта пушкинская цитата имеет одно из самых максимальных значений (в баллах) в его интонационно-ритмическом анализе произведения [Белый 1929].)

…Но есть и не трагедия, а, напротив, забытая и вдруг явившаяся (на страшной войне) гармония (о чем говорит и вторая, авторская, позиция кода среднего регистра 1+4,1–4): «Заведет, задует сивая / Лихая борода: / Ты куда, моя красивая, / Куда идешь, куда… / И ведет, поет, заяривает – / Ладно, что без слов, / Со слезою выговаривает / Радость и любовь» (А. Твардовский «Василий Теркин»).

И опять усеченные строки – как искусственно обломанные у Пушкина и предельно усеченные в жанре «порошок». Кажется, что сверх-сбалансированные строчки позволяют их легко дробить, укорачивая. Им идет пауза: «…Боже мой! / Как я ошибся, / как наказан». Голос становится все глуше, растворяется в тишине безысходности.

Это мы видим и в прозе мастеров: «Человек стоял у окна в ванной, заложив руки назад, смотрел в небо, был неподвижен, протянул руку, написал на запотевшем стекле – «смерть, клизма, не ком-иль-фо» – и стал раздеваться» (Б. Пильняк «Повесть непогашеной луны»); «Литература как орел взлетела в небеса. И падает мертвая. Теперь-то уже совершенно ясно, что она не есть «взыскуемый невидимый град» (В. Розанов «Уединенное»); «Отчего сегодня так тихо (и ведь вместе так вьюжно!) там? Казалось бы, по тому, что мы туда посылаем, там должны бы истекать кровью. Между тем – там улыбаются» (Б. Пастернак «Несколько положений»).

И странная улыбка: «Так мы ж работаем не для пользы, а друг для друга» (А. Платонов «Чевенгур»). У Гоголя логические нелепости смешны, а тут – почти страшны, ибо по-своему трогательны. Фирменный прием А. Платонова, недоступный другим писателям в нашей выборке: под видом среднего регистра запрятывать нижний (иногда так глубоко, что приходится отмечать как средний регистр – вот в чем бесовщина приема!).

А здесь почти юродский выкрик героя, развратившего целую планету, но потом, после духовного переворота, как бы воскресшего для новой жизни: «Я иду проповедовать, я хочу проповедовать, – что? Истину, ибо я видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу!» (Ф. Достоевский «Сон смешного человека»). Он не врет и, возможно, не самообманывается? Потому что в финале, во фразе про найденную девочку и новую жизнь, мы помним, был баланс – индикатор искренности.

Искренности истерика-юрода.

Ибо, напомним, особенность Достоевского в том, что «в каждом голосе он умел слышать два спорящих голоса, в каждом выражении – надлом и готовность тотчас же перейти в другое, противоположное выражение; в каждом жесте он улавливал уверенность и неуверенность одновременно; он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления» [Бахтин Проблемы]. М.М. Бахтин приводит слова Кирпотина: «Конец романа означал для Достоевского обвал новой Вавилонской башни» [там же].

«Сон смешного человека» пошел у нас в категорию «токсичные тексты»…

Супер-баланс, в отличие от просто баланса, не связан с совестью: это мучающие обстоятельства, то, что тревожит на самом дне души – иногда безысходность.

Часто и то, что человек не хотел бы знать о себе и о мире, мечтал бы «развидеть». То, что он хочет скрыть от самого себя, но не может – и кричит.

Или, потеряв голос, шепчет.

И есть несколько счастливых исключений; например, Твардовский, вытаскивающий себя и читателя из трагедии в светлое состояние души. Не потому ли Бунин так ценил «Василия Теркина»?

Самое время перейти к заказным текстам, пропаганде и панегиристам-тираноборцам-в-душе: «И я хочу благодарить холмы, / Что эту кость и эту кисть развили: / Он родился в горах и горечь знал тюрьмы. / Хочу назвать его – не Сталин, – Джугашвили!» (О. Мандельштам «Ода»). Опять восклицательный знак: пафос. (Код затекста 1–4,2 среднего или даже высшего регистра соответствует содержанию текста. Но строфа кажется в «Оде» самой фальшивой из всех.)

А Сталин, в своем сверх-балансовом отрывке, занят привычным делом – борьбой; задает риторический вопрос: «Не ясно ли, что люди, рассматривающие эти вопросы, как вопросы “фракционные”, – разоблачают себя до конца, как пошляков и перерожденцев?» («О некоторых вопросах истории большевизма»).

Не действует тут, в конфронтационных текстах, закон сверх-баланса как главной болевой точки личности?

Советские пословицы («От ленинской науки крепнут разум и руки»), как и серые, стертые советские лозунги ничем не отличаются от прочих таких же пропагандистских. А традиционные пословицы (там нет конфронтации и классовой борьбы)?

В абсолютном балансе тоже разница не видна: этот жанр не про концепт и не про кредо. А в сверх-балансе? «Хрен редьки не слаще» (код 4,2), «Любовь слепа» (код 4,4). И больше в выборке из 159 пословиц такого нет (1 %). Можно ли считать это криком души, если и остальные тексты такого же рода?

Вот еще неконфронтационные тексты: стихи для детей. Плохие, слабые: коммерческое искусство. Своего рода само-заказ? Не разговор со своей душой; не наблюдения за жизнью природы. Просто сделано по кальке небылиц: «Снег сошел. Запахло прелью. / Прокатился в небе гром. / Муравьи под старой елью / Всем семейством строят дом» (В. Степанов «Апрель»). И никаких отличий от других деревянных, в абсолютном балансе.

А как в супер-балансе, где должен быть сердечный вопль иль стон? Супер-балансных в небольшой подборке целых два стихотворения (8 %):

1) «Бела дороженька, бела. / Пришла зима. Зима пришла. / Я шапку белую ношу, / Я белым воздухом дышу <…>» (В. Степанов «Зима»). Крика и стона души нет, но стих поприличней. И код интересный: 1+2,1+2 – автор внутри зимы. В белой шапке.

2) «В инее ложбина, / В огоньках рябина. / Дятел клювом бьет – / Зиму в гости ждет» (он же, «Ноябрь»). Судя по коду 4,1+4, автор должен быть разборчив (его ж поле 1+4), но некогда: кует деньги. Клювом бьет.

…Супер-баланс кода 4,4 – когда тексты сверхкороткие: нет А и Р групп звуков, еще «не нарастили». «Мама дорогая!» – мем, как реплика в сторону; он аналогичен почти-междометию «О, Боже!» (тоже код 4,4). Забытый мем из кинофильма «Муля, не нервируй!» тоже между делом замечание и одновременно крик души.

Все-таки и в некоторых коротких жанрах найденная закономерность встречается – если текст талантлив.

Что говорит еще статистика? Мы выделили выборку тех художественных и документальных произведений и отрывков, сравнив авторов по критерию «склонность к писанию заказной литературы» (слабые, халтурные стихи «для деток» – тоже вид заказа: не государства, а рынка). Оказалось, что супер-баланс встречался в «заказных» текстах чаще, чем не встречался; у других же авторов, наоборот, чаще супер-баланс отсутствовал.

Имел, однако, значение и род литературы: в поэзии супер-баланс у гениев встречался чаще, а в их прозе, наоборот, значительно реже.

Итак, «то, что мучает», что автор вытесняет из сознания, по разным причинам, аккумулирует поэзия гениев – как и заказные произведения. Отличает их, мы полагаем, – сам предмет мучений: трагизм бытия или собственная сделка с совестью.

Ибо художническая совесть есть и у коммерческих (вариант: прирученных режимом) писателей. И она глухо стонет в подполье.

§ 3. Тайна Михаила Хераскова

М.М. Херасков в конце XVIII века – начале XIX осуществил необходимый для русской литературы переход от нравоучительного, размышляющего, идеологического и серьезного «Слова о полку Игореве», от «магизма» древнерусской литературы и фольклора – к жизненности, тонкой дидактике и реализму поэзии «золотого века». Микроанализ эпических поэм и повести «Бахариана», содержащих несколько равноправных стилевых потоков, показывает, как Херасков (на неосознаваемом уровне – в затексте), смело экспериментируя, преодолевал лобовую дидактику классицизма и двигался к жизненности своих произведений (см. таблицу № 5).

Содержание семантических ареалов, статистически превалирующих над остальными полями в их совокупности, как смыслообразующая доминанта жанра:

1 – нравоучение; лобовая дидактика; программирование / тонкая, нелинейная дидактика; 2 – размышление / воображение; спонтанность; 3 – юмор, игра, двуплановость / одноплановость: реализм; серьезность; 4 – жизненное, земное; сразу воздействующее на чувства слушателя / идеологическое, ментальное; нуждающееся в отсроченном восприятии – размышлении.

«С Вышнего Неба на землю», сформулировал О. Качмарский [Качмарский]; однако не понял, что этот переход совершил уже Херасков, а не Пушкин! Источники жизненности – не только отзывчивость к противоречивым импульсам земного бытия, но и автобиографические мотивы, личностный смысл, сильная заинтересованность Хераскова в изживании мучающих его психологических проблем.

Одна такая проблема у Хераскова точно была. И беспокоила его полвека.

И неизбежно просвечивала, пробивалась в процессе творчества. Ибо «скрытый смысл художественного произведения аналогичен скрытой в бессознательном травматической ситуации. <…> Как человеческая психика в бесконечном разнообразии своих проявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так и художественный текст несводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит от исследователя и его установок» [Леонтьев 2001].

Повторяющийся мотив у Хераскова: хозяйка описываемой в произведении местности влюбляется в пришельца и соблазняет его (в поэме «Россияда»: Сумбека – Османа; в трагедии «Мартезия и Фалестра»: царевна Фалестра – Аякса; в повести «Бахариана» жена царя, Змиолана, – пасынка Ориона и т. д.).

В реальной биографии Хераскова – его, юного «пришельца» в семью учителя, обвиняют в связи с хозяйкой дома, т. е. женой А.П. Сумарокова.

Но в «Россиаде» Осман искренне тоскует по другой – и в описании его томлений мы слышим будущие интонации «Евгения Онегина»! Если в «Мартезии и Фалестре» обвиненный в совращении царевны герой бежит с ее сестрой, в которую влюблен (римейк ломоносовского сюжета «Демофонта»), то в «Бахариане» герой уже мстит за возведенный на него навет, убивая истинного виновника измены царицы…

Везде обвиняемый – жертва клеветы или обстоятельств. Жить полвека с психологией жертвы тяжело. И задета честь – значимая ценность для дворян XVIII–XIX веков.

(А биография Пушкина – не негатив ли этой матрицы? Негодяй и его жертвы словно поменялись местами. Пришелец-иностранец, пытавшийся волочиться за хозяйкой дома, при угрозе разоблачения его неприглядного поведения прикидывается влюбленным в некрасивую сестру хозяйки и даже женится на ней и, впоследствии, увозит в свою страну. А перед этим убивает нет, не царя, выше – «солнце русской поэзии». Какой странный повторяющийся сюжет о семейной чести…)

Еще наблюдение: «В своем творчестве Херасков привлекал сердца современников умением показать страдания человека, ставшего жертвой людской несправедливости («Венецианская монахиня», «Гонимые», «Друг несчастных»), вызывал уважение высокими моральными принципами» [Западов]. В повести «Золотой прут» Херасков «отступает от устоявшейся традиции: в путешествие вместо шаха был отправлен визирь, оклеветанный муфтием» [Фаэзех].

Сквозной мотив творчества – защитить несправедливо обиженного и оклеветанного.

«…Хотел ли сам автор, – вопрошает Н.А. Гранцева, – чтобы тайна его литературной исповеди оставалась нераскрытой? Или он понадеялся на прощение со стороны хотя бы далеких потомков и оставил нам «ключ» к разгадке этого произведения?

Биография Хераскова словно умышленно минимизирована и затемнена» [Гранцева 2015; с. 140].

Вот странноватый эпизод повести: «Рыцарь к дому приближается. / Изо многих карт сложенному; / Карты и на здешнем острове / Служат верным доказательством / Суеты людской и праздности: / Стены издали пестреются, / Склеен там король с шестеркою, / Краля тамо с хлапом слеплена; / Оборочен туз навыворот, / Не глазком, но шахматной спиной…».

Почему это отрывок из «Бахарианы» имеет код 1–4,2? Центральное поле в круге (1–4) объединяет в себе все базовые поля (подобно мировому древу, оси мира, пронизывающей мироздание своей архетипической вертикалью). В нижнем, «хтоническом», регистре – это ощущение хаоса, растерянность, паника, ужас, когда человека как бы разрывает на четыре стороны.) Такой же точно код был в рассмотренных нами отрывках «Бахарианы» лишь в эпизоде потерянности молодой красивой героини, увидевшей вдруг отражение своего почерневшего и подурневшего лица: она и «верит и не верит зрению». И там этот код был оправдан. Но что же для храброго рыцаря пугающего и смущающего в обыкновенных картах?

Обратимся к анализу затекста отрывка, его анаграмматического слоя, содержащего тайный, неосознаваемый автором мета-текст: осколки фонограммы.

Сразу идет выразительный образ (здесь значимые осколки слов шествуют подряд, единым блоком): царь лижа ноги жён. (Вспоминается, что «царь», т. е. А.П. Сумароков, был не единожды женат, причем на своих крепостных и – это известно – психологически зависел не только от них, но и их семейств).

Дальше в анаграмматическом слое идут отдельные слова, удаленные друг от друга «фоновыми» участками фонограммы: страви, дна, роль, украл, на «вы», ласк. И опять подряд: ах, мат, ай, ой.

Добавим еще один метод анализа отрывка – формулу золотого сечения для нахождения ключевого слова. Им оказывается слово «разгадать»! (Вероятно, автор все-таки желал, чтобы читатели раскрыли его тайну; что ж, попробуем разгадать хотя бы эту загадку с картами.)

Сумароков (пальцы при наборе статьи ошиблись, попав в соседнюю клавишу; получилась выразительная фамилия Чумароков – чем не чума, чем не рок, если ученик полвека носил в себе разрывающую тайную боль?), «царь», потакает очередной жене, которая стравила учителя с учеником. Отныне роль последнего незавидна: учитель лишил его ласк, перешел на сухое, официальное «Вы», словно тот что-то украл. Ситуация: «на дне». Скандал: мат и крики ах, ай, ой.

Вернемся к тексту. В строке «склеен там король с шестеркою» очевидно, что «король» текста и «царь» затекста взаимозаменяемы. «Шестерка» – не бывшая ли крепостная раба, а ныне официальная жена, т. е. королева?

Следующая строчка: «Краля тамо с хлапом слеплена» интересна. Слово «краля» для современного уха не столько «королева» (в том числе карточная), сколько «зазноба». Имело ли это слово то же значение во времена Хераскова?

Остается выяснить, что означает устаревшее слово «хлап» (как и ожидалось, это карточный валет) и, главное, почему туз отвратил свой «глазок», повернувшись своей «шахматной спиной» к ситуации.

Если туз (посредством называния своей спины) олицетворяет здесь игру в шахматы, то у него статус не просто фигуры, но кого-то большего? А если шахматы – символ мироздания, или хотя бы человеческой жизни, то «туз» – это Провидение!

Проведение отвернулось от Михаила Хераскова?

А он не сдается: описывает травмировавшую его некогда ситуацию клеветы как в тексте – сюжете «Бахарианы», так и в слоях затекста. («Бахариана» – это повествование о жизни бахаря, т. е. рассказчика, которым является Херасков, обратила внимание Гранцева [Гранцева 2015].)

§ 4. Экзистенциальный разрыв

Возможно, с давней травмой вследствие клеветы связано избегание Херасковым ареала 3-го семантического поля в некоторых ситуациях экзистенциального «разрыва» (в нижнем регистре 3 поле, напомним, обозначает ложь, иллюзию.)

Разрыв – это тот случай, когда текст и «затекст» существенно расходятся: сознательно, в тексте, автор дает одну информацию, а бессознательно – совсем другую, часто противоположную. У читателя тогда возникает не просто так называемый когнитивный диссонанс, но своего рода травма: привычный мир как бы исчезает, человек оказывается в странной и непредсказуемой реальности. Правят этой реальностью Иные, не люди (или не вполне люди). И это системообразующий признак, всегда срабатывающий (что выявлено нами на специфических текстах о вампирах).

Важно, кто в данный момент кажется более сильным: человек или же нелюдь (кто бы или что бы под этим не подразумевались). Если сильнее последние (а человек еще и отрекается от помощи светлых высших сил, сдается перед злом), то и происходит разрыв связей, «земля уходит из-под ног». Это в 100 % случаях.

Здесь автор бессознательно воспроизводит архаичную схему, описанную антропологами, «мы – не мы», активируя в случае угрозы очередную красную кнопку.

Угроза самой жизни? Человек – «единственное существо на планете, которое сталкивается с пониманием собственной смертности и это лежит в основе всего его поведения. Культура, цивилизация и даже войны – все это результаты попытки справиться с неминуемым экзистенциальным ужасом» [Бровин]. В числе прочих способов победить этот шок называют «самоуважение и управление страхом с помощью символического преодоления смерти» (там же).

А искусство и есть символическая система! Схема «свой – чужой», очень частое использование приема экзистенциальных разрывов, по-прежнему проявляется в жанрах, где герои «не совсем люди» и представляют угрозу жизни или духовному миру человека и/или где сама реальность изменена (если не демонизирована, то кардинально непривычна, с перепутанными основами). Это а) русские народные волшебные сказки, б) небылицы и сделанные по их канону произведения для детей, в) литературные произведения «фольклорно-мистического» плана: «Повесть о Алеше Поповиче – Богатыре, служившем князю Владимиру» В. Левшина (XVIII века); «Вий» Гоголя; вампирская проза; г) такая классика XX века, как миниатюры Хармса, «Мелкий бес» Сологуба, «Красный смех» Андреева.

Архаическая схема модернизирована, сохраняя свою суть, в группах текстах, которые мы назвали «противоборствующими». Очень много разрывов (больше 25 %), там, где подразумевается некий враг, часто коллективный: а) в так называемых «советских пословицах», пропитанных идеологией классовой борьбы (для сравнения, в обычных пословицах разрывов всего 2 %), б) в официальных новостях (геополитика как «борьба двух систем», выражаясь прежним языком), в) в мемах (они часто агрессивны – «А кто сделал: Пушкин?!» – и тоже являются формой борьбы, обычно в сфере педагогики).

Часто (от 16 до 25 %) разрывы встречались в нескладушках (есть измененная реальность); в садистских стишках; в лечебных настроях Г.Н. Сытина (нередок феномен «обездушивания» адресата, когда организмом, его органами и тканями подменяется в человеке душа – для сравнения, в традиционных заговорах разрывов нет); в пронизанной противоборством «Россиаде» Хераскова; в модернистской и пост-модернистских произведениях, где дышит агрессивное или непонятное иное, – «Петербурге» Белого, «Чевенгуре» Платонова, «Укусе ангела» Крусанова, стихах Бродского, а также в манипулятивных рекламных слоганах (как реальных, так и из романа Пелевина «Generation P»).

В таблице № 6 видно, что Херасков – писатель рубежа эпох – избегает три варианта разрыва: две фобии он принес из XVIII и предыдущих веков и один вариант – из века XIX. Посмотрим последовательно, чего избегает или не избегает Херасков (верна ли наша гипотеза, что работает скрытая психо-травма).

Пример так называемых «диких» из таблицы: раскаившийся герой «Россиады», творивший зло, повествует: «Пред нами огнь летел, за нами смерть и глад; / Пустыни делались, где цвел недавно град». Яркий пример кипящей злобы героя из школьной программы – монолог Грушницкого на дуэли с Печориным, признание в ненависти перед смертью; и здесь именно этот вид разрыва: агрессивная четверка текста прикрыта другими полями затекста (но еще не тройкой). Эффект – как от коктейля Молотова.

Следующий вариант разрыва – когда внешне всё так же (четверка вместо ареалов единицы или двойки в затексте), но интонация героя или автора спокойная. Мы назвали этот вариант катартическим: в идеале, негатив четверки нижнего регистра должен переходить – окончательно или хотя бы временно – в позитив единицы («забота») или двойки («исследование; разум»), разумеется, уже среднего или даже высшего регистра.

Но чаще психотерапия останавливается на начальной фазе или ей не удается изжить негатив (финал не предрешен). Пример: «Князь Курбский с воинством кидается в пролом, / Огонь через огни, чрез громы вносит гром» (Херасков «Россиада»).

Имеется, там же, и подгруппа псевдо-катарсиса: когда негатив (враг, конкурент) притаился за кадром. У Хераскова, как и у классиков XIX, такого нет. Но дальше, в заказных и пропагандистских текстах, появится: «А Павел, выбросив из груди слово, в которое он привык вкладывать глубокий и важный смысл, почувствовал, что горло ему сжала спазма боевой радости; охватило желание бросить людям свое сердце, зажженное огнем мечты о правде» (Горький «Мать»), «Не велик кооператив, а сколотил актив» (советская пословица), «Молоко вдвойне вкусней, если это Milky Way!» (реклама).

Но поэты XXI века (мы назвали эту когорту, вкупе с некоторыми их предшественниками, миллениалами) сделали катарсис в экзистенциальном разрыве опять подлинным? Не враги у них за кадром, а традиционное, отживающее, еще-не-космическое, бытие: «Я работаю солнечной батареей, / я в кармане оранжевом солнце грею, / чтоб оно на небо взошло скорее / и чесало макушки заснувших лип» (А. Кудряшева «Я работаю солнечной батареей»).

Последние четыре столбца в таблице № 6 (взаимоотношения тройки и четверки) у Хераскова тоже имеются. В нижнем регистре они друг друга стоят – что агрессия, что ложь? Для моралиста Хераскова в разрывах они взаимозаменяемы.

«Россиада»: «О други! бодрствуйте, недолго нам трудиться; / Вы видите теперь, что нас Казань страшится; / Когда б не ужасал их славы нашей глас, / Они бы встретили на сих равнинах нас» (вместо вероломной тройки в затексте должна быть боевитая четверка).

А вот пример с промежуточными полями (вместо 1+2 должно быть 3+4): невежественный персонаж херасковского «Золотого прута» осуждает искусство: «У меня в доме множество Египетских кувшинов перебывало; и мне всегда смешными казались безобразные их рисунки, а особливо волки их в человеческой одежде, совы в шлемах и со щитами, и бесы в богатых креслах, змии, головки, кружки и прочие такие вздоры, все это я почитал сумасшедством Мемфийских живописцев».

Тут же, наоборот, вместо диковато-нечеловеческого поля 3+4 должно быть благостно-медитативное 1+2: «В разверстой будто бы он хартии читает: / Что вскоре Истина в России воссияет» (Херасков «Владимир возрожденный»). Не всегда веселы игры в перевертыши?

Приступим к выяснению причин избегания Херасковым тройки вместо первого и второго полей и, наоборот, замены их тройкой. Начнем с последнего варианта – ведь до Хераскова такое уже было (изобретать ему ничего не надо).

«Петух и жемчужина», басенка Кантемира – чистая сатира (тут 3 вместо поля 2+3). Небольшой сдвиг, неточность. А мэтр Херасков точен.

Еще пример: «В том же граде Орле бысть некто мещанин града того, именем и прослытием Важен Второй, уже бо престаревся в летех и знаем бяше во многих градех благондравнаго ради жития его, понеже и богат бе зело и попремногу знаем и дружен бе Саввину отцу Фоме Грудцыну» («Повесть о Савве Грудцыне» неизвестного автора XVII века). Там же имеется аналогичный случай замены тройкой первого поля, где речь идет уже не о праведном старце, а о церкви.

Это древнерусский вариант восприятия Бога, церкви и святых как творческого, а не догматически-дидактического начала? (Для русского человека XVII века тут разрыва не было.) И есть у нас подозрение, что свою лепту в такое восприятие внесли высмеивающие попов скоморохи.

Это они вывернули 1-ое поле в 3-е: «Вывертыванию подвергаются самые “лучшие” объекты – мир богатства, сытости, благочестия <…>. Антимир Древней Руси противостоит поэтому не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальности» [Лихачев 1984; с. 17]. Пропедевтика «черной педагогики» святых отцов!

Классицист Херасков, просвещенный человек, одной ногой вступивший в XIX век, уже с иными культурологическими установками.

Более свежие примеры: таких много среди советских пословиц – это возрождение, на новом витке, феномена восприятия государственной идеологии (в данном случае, коммунистической, заменившей религию) как творческого начала. Вполне чевенгуровские персонажи сочиняли эти пословицы: «Помощь не от Бога, а от трактора», «Советский народ тверже каменных пород» и т. п.

А вот и их паства: «Все подняли руки – одновременно и вертикально, обнаружив хорошую привычку» («Чевенгур» А. Платонова). Скорей, дрессированные и бездумные (1 поле нижнего регистра), чем лгущие или самообманывающиеся (3 поле)?

Не подходят к творчеству Хераскова и случаи из новостной ленты, где 1 и 2 поля прикрывают 3: там, судя по тексту, нижний регистр, т. е. прячется от читателя (и автора высказывания?) обычная ложь или самообман.

Наконец, пример из ахматовской «Поэмы без героя»: «Но была для меня та тема / Как раздавленная хризантема / На полу, когда гроб несут. / Между «помнить» и «вспомнить», други, / Расстояние, как от Луги / До страны атласных баут». (Должна быть тройка высшего регистра – великое искусство, классика – вместо 1 поля нижнего регистра, т. е. авторитаризма.)

Реальность XX–XXI веков порождала социальные ситуации, непривычные веку Просвещения, как и следующему за ним? Или они существовали, но тогда еще не были художественно осмыслены?

А соседний вариант (1 или 2 поле вместо 3) XIX веку известен (ранее же был незнаком): в нашей выборке это лишь гоголевский «Вий»: «Но уже более часу, как они минули хлебные полосы, а между тем им не попадалось никакого жилья. Сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния». Тут активировано 1 поле – ведОмость, пассивность, следование за опекуном (в среднем регистре; а в нижнем – жертва мягкого насилия). Герои, конечно, ведомы. Но не человеческой или ангельской силой, как положен в 1 поле! Они входят в иной мир, без людей, мир морока, майи (3 поле нижнего регистра).

Понятно, что в XX–XXI веках этот авторский прием получит большое распространение. Фрагменты на выбор: «Красный смех» Андреева, «Египетская марка» Мандельштама, миниатюры Хармса, советские пословицы, современные новости…

Неуютно было бы Хераскову среди таких призраков.

А почему им избегается четверка (в Таблице № 6 это вариант скрытой травмы), понятно: у Хераскова именно она и была, целых полвека! Не наступать на больную мозоль.

Рефлексирующий XIX век решился и на это: «То был ли признак возрожденья? / Он слов коварных искушенья / Найти в уме своем не мог… / Забыть? – забвенья не дал бог: / Да он и не взял бы забвенья!..» («Демон» М. Лермонтова).

Травма изживается через разрыв, или последний – индикатор скрытой травмы?

Посмотрим примеры содержания безотносительно кодов АУМ, групп и авторов.

«Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам оледенелые руки; кусты, опушенные клоками инея, сплетали на бледной поверхности поля тени свои; утлые, обгорелые пни, вея седыми космами, принимали мечтательные образы; но все это не носило на себе следа ноги или руки человеческой… Тишь и пустыня окрест!» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»).

Незначительная травма, выраженная здесь через разрыв, тем самым педалирована, почти утрирована – известный терапевтический прием [Гоулман, Дэвидсон].

«Злая усмешка презрения ко всему окружающему беспрестанно бродила у него на лице, и когда он наводил свои пронзающие очи на меня, невольный холод пробегал по коже» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»). Тут хорор посерьезнее, но автор озабочен не столько самочувствием героя-рассказчика, сколько влиянием страшной истории на читателя: через аффектацию он добивается того, что хотел.

Потому и был в свое время очень популярен.

«Черт возьми! я не могу более читать… Все или камер-юнкер, или генерал. Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»). Тут крик души, а Поприщин вовсе не кажется сумасшедшим… Травма и не скрыта, и не излечивается.

Как и здесь: «Два одноглазых инвалида вошли в трамвай, хотели сесть, / Но на местах для инвалидов слепые ехали на фронт» (двустишие, современный пост-фольклор). Вроде как смешно, а на самом деле безысходно.

А здесь разрыв – всего лишь абсурдистский прием (нагнетание): «Пушкин очень этим мучился и всегда завидовал Захарьину, у которого, наоборот, борода росла вполне прилично» (Д. Хармс «Из жизни Пушкина 2»).

«Он видел и чувствовал мир по-новому, но как-то странно – словно ему поведали тайну, а он её не расслышал» (П. Крусанов «Укус ангела»). Тут и абсолютный баланс («NB!») есть и разрыв. Это сложно-сочиненное, составное отягощение: странные способности героя, которые вызывают чувство потери опоры из-за своей недопроявленности. Словно застрял между двумя мирами и никак не освоится.

А вот и контакт миров: «Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза. Бурсак содрогнулся, и холод чувствительно пробежал по всем его жилам» (Н. Гоголь «Вий»).

Герой Крусанова таки посчитал, что разобрался в междумирье, – и уподобился чудовищу Вию: «Властью, данной мне Богом, завтра в полночь я впущу Псов Гекаты в мир».

Но мы помним, что разрыв – это всегда ощущение своей слабости, хрупкости перед Иным – кем и чем бы оно не являлось. «Небольшой нам отпущен срок. Холодит ладонь ускользающий эфес бескровной ломкой шпаги, отбитой в гололедицу у водосточной трубы» (О. Мандельштам «Египетская марка»). Время неумолимо, как мертвый диктатор.

У Гоголя чудища застряли в окнах церкви навеки; что будет с крусановским миром – посмотрим.

Глава 5. Виды авторских воздействий (обогащений смыслов)

Противоречие – это ментальный деликатес, насчет которого мы вдвойне заблуждаемся.

А. Буряк «Аналектика парных оппозиций»

Писатель располагает большим арсеналом воздействий на сознание и бессознательное читателя – см. таблицы №№ 7а, 7б и 8. Виды обогащений смыслов разнообразны: 1) перцептивные (расширение видения, неожиданный удар «сбоку», сдвиг точки сборки восприятия); 2) эмоциональные (стиль послания: открытая агрессия, горечь, ирония, пафос и стиль нейтральный; скрытая агрессия, эмоциональный дискомфорт, ощущение абсурда и морока, паника; экзистенциальный разрыв (потеря опоры), супер-баланс (горестное признание); 3) ценностные (ложь и двойственный регистр одновременно); 4) энергетические (абсолютный баланс – усиление значимости сказанного и наличие/отсутствие защитного психологического фильтра); 5) ритуально-энергетические (ареальный крест, малый (то же самое поле 1–4), большой косой и большой прямой – последние уже составные фигуры). Последний вид в таблицу 7 не вошел (о нем будет рассказано в главе «Магия слова»).

Подсчитаны и перепроверены разными способами корреляции между видами воздействий; следует иметь в виду, что в отрывках русской литературы часто встречался нижний регистр – поэтому и корреляции во-многом касаются этого регистра (разница в значениях видов обогащений в разных регистрах приведена в таблице № 8). Тем не менее, они интересны и поучительны.

§ 1. Расширение

Расширение видения – это переход, в 1 позиции, со своего на противоположное поле АУМ через центральное поле 1–4 ради соединения противолежащих полей. (Так происходит обогащение дополняющими смыслами.)

Пару противолежащих полей может характеризовать не только контраст, но и общность. Например, связывать взаимодействие двух субъектов, либо разные стадии единой деятельности, либо взаимодополнение действий (давать – брать; искать методом перебора – находить творческое решение; слушаться – самовольничать (ведомый – инициативный); мышление – действие; творчество – подражание и т. п.).

Более простой вариант, когда сознание (описанная в тексте «картинка», мысль) активирует одно поле АУМ, а бессознательное – дополнительно еще и противоположное. При переходе через центральное поле происходит микро-катарсис (ибо там возможно вознесение из нижнего регистра в средний, из среднего – в высший).

Если же бессознательное в затексте не активирует то же самое поле, что и сознание, но при этом задействует поле противоположное (или любое другое), то происходит рассогласование – разрыв (о нем будет рассказано позднее).

Упрощая, можно сказать, что в среднем и высшем регистрах такая связь противолежащих полей АУМ носит аналектический (сотрудничающий) характер, а в нижнем – диалектический (противоборствующий). «Популярная фикция тождества и борьбы противоположностей вампирична и нерентабельна» [30]. Почему последней недостаточно для корректного описания системы, покажем на примере так называемой «меметики».

К. Грейвз и его последователи, создавшие цветовую «модель системы человеческих ценностей», основанную на «восьми базовых мемах» [Уилбер], точно уловили характер 3D движения: спиральное. И в целом правильно угадали назначение и специфику цветовых мемов (т. е., в сущности, полей АУМ): «Мем проявляет себя в виде мировоззрения, системы ценностей, уровня психологического существования, структуры убеждений, организующих принципов, способа мышления и образа жизни. <…> Задачи бытия запускают механизмы в человеческом мозге/сознании, которые 1) позволяют более точно воспринимать окружающие условия и 2) высвобождают физические и психологические ресурсы, чтобы должным образом справляться с ними. Каждый базовый мем Спирали предназначен для решения своего уникального набора задач» [там же].

Однако опора только на диалектику, игнорирование возможностей аналектического взаимодействия не могло не привести к перекосу всей системы К. Грейвза:¹² большинство полей представлены как негативные, а поступательное эволюционное развитие человечества представлено как маятниковое шатание из одной крайности в другую: от эгоизма – к позиции жертвы (а это не единственный и не главный эволюционный механизм; аналектический принцип может выражать себя через одновременное неконфронтационное функционирование двух систем, развивающихся с разной скоростью: то одна опережает другую, то другая, подобно синергии ходьбы).

«Целостность же всей системы определяется динамичным балансом ее внутренних оппозиций» [Никольская]. По К.-Г. Юнгу, «смысловые связи между событиями выступают как дополнение к причинным связям. <…> Юнг приходит к выводу о наличии в природе самосуществующих объективных смыслов, которые не являются продуктом психики, но присутствуют одновременно как внутри психики, так и во внешнем мире. <…> Этим и объясняется, согласно Юнгу, возможность странных смысловых совпадений. Концепция самосуществующего смысла близка концепции Дао в философии Китая, идее о Мировой Душе, а также к психофизическому параллелизму и изначально установленной гармонии всех вещей по Лейбницу» [Палей].

Что же такое аналектика? «Принцип аналектики состоит в том, что все формы бытия могут получить смысл, если разложить его на полярные структуры и поставить пары в позицию сотрудничества, а не борьбы. Но и не как примирение Лао-Цзы» [Буряк]. Принцип это универсальный: «Аналектическое отношение может быть установлено во всех случаях для оппозиционных пар с любой степенью абстракции. <…> До Делеза пользовались зазорами, построенными на принципе негативного отличия, он предложил обкатать принцип позитивного различия. Это дало другой тип мышления, но не освободило технологию мышления ни от бинаризма, ни от машины продуктивного зазора» [там же].

Цель аналектического мышления, по А. Буряку, – превращение абсурда в смысл (через абсурд – к смыслу), приращение смыслов. Помогает в этом хорошая метафора.

Трудность же в том, что абсурд обычно не виден: привычный, родной, почти удобный стереотип. Осмысление бытия – работа художников и мыслителей: это они поднимают – вскапывают, окучивают – слежавшийся, истершийся наст сознания.

«Вводя фигуру поляризации, я понимаю, что она может жить только в среде, где обитает вопрос о природе смысла или знания» [Буряк]. Тут обнаруживается супер-баланс звуков А и Р групп (т. е., сказано сие автором тихо, с горечью).

* * *

Рассмотрим теперь культурогенез функции расширения полей АУМ на примере полей 3+4 и 1+2, их взаимопереходов.

Перенесемся в Средневековье. В Тодорову неделю.

Перед нами не вербальный, а вполне материальный, реальный проход из поля 1+2 в противоположное (и наоборот): интенсивная и остро-эмоциональная поездка (или пеший маршрут): «…проникновение всадников в полном составе (включая предводителя Охоты) в деревню – в славянских ареалах это событие имело регулярный, а отнюдь не экстраординарный характер, в то время как для встречи с Дикой Охотой в западной Европе требовалось покинуть обжитую зону, по возможности – углубиться в лес в полном одиночестве» [Язычество – Тодорова неделя].

В русских народных сказках Герой также один забредает в лес, где обитают иные сущности (поле 3+4); была, следовательно, такая практика.

«Сезонные, имеющие преимущественно русальный характер, карнавалы с элементами антиповедения и переодевания засвидетельствованы как в славянских, так и во франконских (германских, богемских, французских и иных) ареалах. В случае отсутствующего конного вторжения, скорее всего, речь следует вести о свершенном в западной Европе контр-инициатическом "окультуривании" парадигмы входящей в город демонической кавалерии, которая ныне полностью подменена секулярными обрядами, имеющими форму военных парадов, коннозаводских выставок и т. п.

Что же касается вымаранности самого понятия Дикой Охоты из российской культуры последних веков, ответственность за это лежит на уникальных методологиях насильственной христианизации. Так или иначе, приведенные Н.И. Толстым сведения позволяют воспроизвести картину того, как раз в году, а именно, в определенный "циклообразующий" или аксиальный период (в гиппологической традиции это <…> суббота и полнолуние) кавалерия Дикой Охоты, для встречи с которой в иное время требуется уединение в ночном лесу, проходит через деревню (центральную область ареала обитания племени) с тем, чтобы собрать урожай душ и провести объятый огнем священной страсти народ к следующему витку экзистенциальной спирали» [там же].

И тут спираль… Но явно внутри нижнего регистра. Из своего поля 3+4 духи-«прогрессоры» прискакали в поле 1+2, ибо туда вела их темная миссия, прикрытая двусмысленной заботой о чужих душах.

«Черная педагогика» метафизического извода. И какой-то стокгольмский синдром!

А нам не это нужно: то, «что целесообразно для распространения генов у охотников каменного века, не годится для мыслящего цивилизованного существа. Эволюционная этика предупреждает нас о том, что в нас сидит врожденная склонность делить людей на своих и чужих, и к чужим испытывать отвращение и неприязнь. Мы, как разумные существа, должны это понять и преодолеть» [Марков].

Не всё так ужасно: у нас есть союзники-нейромедиаторы: окситоцин (1 поле) и серотонин (2 поле) – доверие и признание со стороны других [Бройнинг], [Экман]. Когда они смешиваются (например, один заканчивает свою работу, но еще не израсходован, а второй только начинает), то образуется поле 1+2, противолежащее нашему «опасному», в нижнем регистре, полю 3+4. А в среднем регистре поле 1+2 – это медитация!

Попасть в него можно разными путями: 1) в три приема: сначала в центральное поле 1–4, а там на «лифте» подняться в средний регистр, затем перейти в поле 1+2; 2) плавно поднимаясь по спирали, по уходящей вверх дуге; 3) с помощью «стрелы», пронзающей центральное поле и выходящей на другом конце АУМ, – под углом, чтобы из нижнего регистра попасть в средне-высший.

Еще один путь, уже без расширения: подняться из своего поля в нижнем регистре в средний и высший. Это трудно: поменять погоню и насилие гада Гадеса, уволакивающего юную Персефону к себе в Аид (адреналин 4 поля и половые гормоны 3+4), на какие-то другие гормоны и нейромедиаторы, известные специалистам. На другое чувство.

Какое?

В среднем регистре поле объединяет творчество, игру, юмор (от поля 3) и земную любовь (от поля 4). «Курортный роман»? И только?

Поднимемся повыше: на границу среднего и высшего регистров. Там в совокупности все описанное дает формулу «Вдохновляющая красота».

Увидеть красоту в том, что другим, парохиалистам, кажется чуждым, странным, неприятным и даже потенциально опасным.

Царь Соломон предпочел ровне, царице Савской, бедную девушку из виноградника, Суламифь. Рисковал остракизмом окружения. («Песнь песней», Ветхий Завет.) Но не пожалел о своем выборе.

Мало библейского примера? Надо что-то совсем нечеловеческое? Аэлита, марсианка (А.Н. Толстой «Аэлита»).

Расширение может быть из любого поля – в любом направлении; по каждому можно привести аналогичные примеры общечеловеческих архетипов сюжетов, метафор.

Мы ограничимся литературными примерами из нашей «копилки».

* * *

Начнем анализ с простого: «Напрасно читали ему навстречу молитву от наваждения, от призора; однако ничто не забрало… Дверь со стоном повернулась на пятах, и мертвец шасть в избу!» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»). Код 1,2 – молитва как просьба о защите (1 поле) от наваждения (3 поле).

Василий Розанов, «Уединенное»: «С основания мира было две философии: философия человека, которому почему-либо хочется кого-то выпороть; и философия выпоротого человека. Наша русская вся – философия выпоротого человека». Код 2,2–2 поле от «философии» (мышление, исследование) и противоположное – 4 (порка, насилие).

Очевидно, что это диалектика – и нижний регистр.

Аналогичный пример у Салтыков-Щедрина в «Истории одного города»: «Одним словом, вопросы глуповцев делались из рук вон щекотливыми. Наступила такая минута, когда начинает говорить брюхо, против которого всякие резоны и ухищрения оказываются бессильными». Код 2,2–2 поле (резоны) и 4 (голодное брюхо).

«Смеркалось уже. Великий стук поднялся в капище, двери растворились навстречь, и толстый поляк начал выглядывать из оных». О, предчувствие великого «Вия»! В «Повести о Алеше Поповиче – Богатыре, служившем князю Владимиру» В.А. Левшина (XVIII век) полно примеров расширения 3+4 поля до 1+2: «Месяц светил очень ясно, виселицы показывались, и бедный шляхтич выл голосом».

Если б поле в этих примерах было действительно 3+4, а не противоположное, то эстетического эффекта не было б? Найдем аналогичное у Гоголя, коль уж помянули.

«Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих» («Вий»).

«И вдруг затрубила труба, и забил барабан. Бородавкин, застегнутый на все пуговицы и полный отваги, выехал на белом коне. За ним следовал пушечный и ружейный снаряд. Глуповцы думали, что градоначальник едет покорять Византию, а вышло, что он замыслил покорить их самих…» (М. Салтыков-Щедрин «История одного города»). Код 2+3,2 – «творческое решение», да только сопровождается оно противоположным – отсеивание, выбраковкой (1+4 поле).

Вот откуда мем «Бомбить Воронеж»; ничто не ново под луной.

«Последовал экономический кризис, и не было ни Молинари, ни Безобразова, чтоб объяснить, что это-то и есть настоящее процветание» (там же). Код 1+2,2 – рассказ об идиллии, почти райской жизни, но не один, а с антиподом со звериной рожей (3+4 поле).

Мем Оруэлла: «Мир – это война» тоже появился позже.

Пример со слетевшим со скалы конем со всадником, приводившийся в начале книги, имеет поле 1+2 – управление объектом и некие перемещения в воздухе (потоки), но при этом нечеловеческое (3+4 поле), и еще и удвоенное: в Медном всаднике и коне.

«– Прощайте, миленькие малютки! – сказал Чичиков, увидевши Алкида и Фемистоклюса, которые занимались каким-то деревянным гусаром, у которого уже не было ни руки, ни носа. – Прощайте, мои крошки» (Н. Гоголь «Мертвые души»). Код 3+4,2 – забота о крошках на словах (1+2) и безногость-безносость (расчеловеченность) куклы, которая и сама по себе не есть человек (3+4).

«– Мне странно, право: кажется, между нами происходит какое-то театральноепредставление или комедия, иначе я не могу себе объяснить… Вы, кажется, человек довольно умный, владеете сведениями образованности» (там же). Код 1,2 – выговаривает как ментор (1 поле) и театр (3 поле).

«Записки сумасшедшего»: «Да, не нашему брату чета! Государственный человек». По правилам здесь достаточно активировать поле 1+2 (государственный муж мыслит о заботах), но Гоголь – сатирик, и не может не затронуть противолежащее от ожидаемого поле 3+4. К кому оно больше относится: к «нашему брату» (дикому, ибо не реализовавшемуся) или г-ну сановнику?

Все эти смыслы в художественном произведении просвечивают, взаимодействуют, сменяются, смеются…

«Нет-с, вешать много справедливее и дешевле» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). Код 2,2 тянет за собой 4 поле (насилие, смерть).

«– Их нужно вешать без суда, – сказал один, испытующе оглядев всех и меня. – Изменников нужно вешать, да» (Л. Андреев «Красный смех»). Код тот же – идентичный прием автора: наружное спокойствие при взрывном содержании.

А. Белый, «Петербург»: «Вдруг незнакомец обернулся стремительно; ему показалось, что некая гадкая слизь, проникая за воротничок, потекла по его позвоночнику. Но когда обернулся он, за спиною не было никого: мрачно как-то зияла дверь ресторанного входа; и оттуда, из двери, повалило невидимое». Код 1+2,2 – некие невидимые, эфирные потоки-эманации, которые, конечно, не от заботливых ангелов (1+2), а от лукавого (3+4 поле).

Тот же код 1+2,2: «"Зачем трава в городе? – думал он. – Беспорядок! Выполоть ее надо".

Ветка на дереве зашевелилась, съежилась, почернела, закаркала и полетела вдаль. Передонов дрогнул, дико крикнул и побежал домой» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»).

«Точным кошачьим движением, с каким-то первобытным магизмом (так обезьяна ловит на лету стрекозу, небрежно вынимая её из воздуха) гадалка взяла графин и наполнила свою рюмку» (П. Крусанов «Укус ангела»). Код 1+4,2 – отбор (1+4 поле) и «творческое решение» (2+3 поле).

§ 2. О себе / не о себе и немного о манипуляции

Выше приводились противоречивые мнения нейрофизиологов и психологов о ценности мыслей о себе в условиях не занятого деятельностью мозга: то ли это назойливые паразиты, то ли прекрасный способ интеграции психики в «Я», «самость» и пр.

А как обстоит дело с мыслями о себе в искусстве?

Мы сравнили отрывки из художественных произведений («Вия» Н. Гоголя, «Героя нашего времени» М. Лермонтова и рассказ современного писателя Н. Назаркина «Умеете ли вы красить забор?» из прозы; а также поэму «Демон» М. Лермонтова и стихи миллениалов – из поэзии) с житейскими мемами и смотрели, как эти мысли о себе/не о себе распределяются по кодам АУМ в 1 и 2 позициях.

Подтвердилось, что авторы в формате прозы и поэзии ведут себя по-разному: тексты поэзии не так редко говорит о себе (и нас), чем тексты прозы; прозаики еще чаще поэтов говорят о других. (Об этом же свидетельствует и наш анализ ста первых по частоте упоминания в тексте личных местоимений в поэзии и прозе; данные мы брали в книге С.Н. Бозиева «Математические образы литературных текстов» [Бозиев].)

Мемы же совпали с поэзией по частоте мыслей о себе! Неслучайно, что поэзия отличается от прозы жизненностью (4 поле) и включенностью в сиюминутную коммуникативную ситуацию, быстрым эмоциональным воздействием, а не отсроченным и рефлексивным, как в прозе. Этим поэзия близка житейским мемам.

В 1 позиции («событие») ареалы 1 и 4 полей (вертикальные отношения) в мемах использовались еще чаще, чем ареалы 2 и 3 полей (горизонталь) по сравнению с искусством в целом. Во 2 же позиции искусство еще реже, чем мемы, предпочитало «вертикальные отношения» с миром, при этом даже поэзия еще чаще, чем мемы, использовала равенство отношений, а не вертикаль.

И, конечно, поэзия (как и мемы) еще чаще, чем проза, использовала «вертикаль», а не «горизонталь» в 1 позиции, хотя во 2-ой позиции оба рода литературы полюбили «горизонталь», и проза тут шла впереди. (Напомним, что 2 позиция сформирована вследствие и с целью движения от 4 поля, «власти», – к поддерживаемому специальными звуками 2 полю «исследование». От агрессии (в нижнем регистре) – к рефлексии.)

Итак, поэзия и проза поделили функции: одна говорит о себе (нас), вторая – о других; одна любит вмешиваться в текущую жизнь и управлять (собой, другими), вторая – отстраненно размышлять и общаться с миром и другими на равных.

Такая дополнительность родов литературы замечательна: показывает человека как он есть, во всем его богатстве проявлений.

По персоналиям (взятым из книги С.Н. Бозиева): по частоте (= силе) использования в тексте личных местоимений особо выделялись из общего массива три группы авторов.

А. Ахматова (в стихотворениях разных лет) и В. Набоков (в романе «Лолита») вошли в группу «сильных»: тут Я сильнее Мы (индивидуализм), Я сильнее Ты / Вы (доминант), а Я + Мы сильнее, чем Они (пропедевтика экзистенциального разрыва?).

Ф. Тютчев же попал в противоположную группу «скромных»: Я слабее Мы (коллективизм), Я слабее Ты («буберовский» человек), Я + Мы слабее Они (классическая антропологическая модель).

В «парадоксальный» тип попал М. Лермонтов (одинаково, что в лирике, что в прозе): Я сильнее Мы (индивидуалист), Я слабее Ты/Вы («буберовский» человек), Я + Мы слабее Они (антропологическая модель).

Это, что же: писатели XX века отличаются от коллег века предшествовавшего преодолением страха перед силой метафизических чужих?

Всё интереснее!

Ощущение, что Я + Мы сильнее, чем Они, появляется в поэзии, точнее, в стихотворениях, уже в начале XIX века; в XX же оно еще больше усиливается (исключения: уже названный Тютчев, а в XX веке – Пастернак).

Это понятно: именно лирик первым рискует публично говорить о себе, своих переживаниях и своих отношениях с важным для него Ты. От первого лица. А что там будут думать об этом другие, Они и Оне, «княгиня Марья Алексевна», не так важно-с.

В прозе же наоборот – даже в XX веке Я встречается реже, чем Они, и даже Я + Мы реже, чем Они (исключения: уже названный Набоков, а в XIX веке – Пушкин, в романе «Капитанская дочка»).

Так поэзия избавляет читателей от страха перед Ними, другими.

Так отдельные авторы (Пушкин, Лермонтов, Ахматова, Набоков) прокладывают дорогу индивидуализму и стойкому Я, не зависящему от силы Их.

И как хочется выпустить тут на сцену генеалога, который вспомнил, что у Пушкина, Ахматовой и Набокова – есть древне-новгородские, свободолюбивые, корни, а у Лермонтова – такие же, но шотландские.

…Но и опыт тотального (принципиального?) «самоумаления» Ф. Тютчева для русской литературы ценен: похоже, русский дипломат (заочно?) выучился этому у сверх-вежливых японцев. Ведь «мир не поймет, чем ты живешь». Так зачем ему что-то доказывать…

* * *

Сравнение мемов со всеми остальными текстами выявило, что в них еще реже используются ареалы двойки (рефлексия), чем прочие и преобладает ареал четверки над всеми остальными, тогда как в прочих текстах, наоборот, больше иных полей. Это объясняется целевым назначением мемов: оперативное управление текущей жизненной ситуацией через определенную коммуникацию, при этом рефлексия задействована минимально: достаточно включить речевые стереотипы (к сожалению, в русской культуре нередко агрессивные).

Но манипулирует сознанием (и бессознательным) своих потребителей и реклама – хотя отсрочено, а не мгновенно. И в ней еще меньше ареала тройки (народ отобрал мемы, ориентируясь, все же, на образцы художественной речи, любящей тройку, пиарщики же просто «гнали продукт»). Пелевин, в романе «Generation P», имитируя рекламу того времени, конечно, не мог не отличаться от нее большей любовью к тройке!

Позже вспомним и других манипуляторов: советские лозунги – и пропагандистские «Окна РОСТа» Маяковского, советские пословицы – в сравнении с рекламой (а также народными пословицами), рекламу – и короткие шуточные жанры современного пост-фольклора.

§ 3. Удар

Входит, как и расширение, в группу перцептивных видов воздействия, но, в отличие от последнего, переход из своего поля происходит не на противоположную сторону, через центральное поле, а перпендикулярно, на 90 градусов. Это похоже на аспект под названием квадрат в астрологии – и по прямому углу, и по характеру воздействия: неожиданный удар из-за угла.

Примеры:

В. Розанов, «Уединенное»: «Два ангела сидят у меня на плечах: ангел смеха и ангел слез. И их вечное пререкание – моя жизнь». Код 1,2 – вполне ангелический. Но не только это здесь: есть пререкания, а это 4 поле, уже не противоположное, но поперечное. Оно еще и подкреплено словом «жизнь».

«Вий» Гоголя: «Но Явтух молчал; сам Дорош был неразговорчив. Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен.

– Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк, – сказал Дорош».

Код 2,2, из которого выпрастываются и 3 поле (морок) и 4 (адский вой, страх). При этом автор не акцентирует отрывок ни абсолютным балансом, ни полем хаоса панических так 1–4, держит планку псевдо-обыденности.

И это эстетически впечатляет: все страсти внутри. Здесь два удара-квадрата вместе с исходным полем составляют более сложную фигуру – тау-квадрат. Характер его влияния: неустойчивость, а уж в нижнем регистре… Сами видите.

«Записки сумасшедшего» Н. Гоголя:

«Никоторого числа.

День был без числа.

Ходил инкогнито по Невскому проспекту. Проезжал государь император. Весь город снял шапки, и я также; однако же не подал никакого вида, что я испанский король. Я почел неприличным открыться тут же при всех; потому, что прежде всего нужно представиться ко двору». Код 3,2 – смешное, абсурд (3 поле) и власть (4 поле).

«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня?» Код 1,2 – лечение = забота и, главное, просьба героя о заботе (1 поле) и насилие (4 поле).

«– Ты выиграл пари – только не совсем, – сказал он, злобно улыбаясь» (М. Лермонтов «Герой нашего времени»). Код 4,2 в нижнем регистре – это «вести с фронта»; а 3 поле показывается из-за пари (игры).

«Египетская марка» Мандельштама: «Нотная страница – это революция в старинном немецком городе». Код 3,2 – искусство: архитектура как застывшая музыка и 4 поле (революция).

Обратный пример: «Так, в Елисейских полях – под важные звуки глюковских мелодий – беспечально и безрадостно проходят стройные тени» (И. Тургенев «Стихотворения в прозе»). Код 4,2. «Елисейские поля» – это тот свет, посмертье, 4 поле; музыка – 3 поле.

А. Белый, «Петербург»: «Выше – легчайшие пламена опепелялись на тучах; пепел сеялся щедро: все небесные просветы засыпались пеплом; все коварно потом обернулось одноцветною легкостью; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть слетающей теневой темнотою, упадающей на громады каменных стен, – будто эта серая вереница есть тончайшее кружево». Код 2,2 – рассказ о виденном в городе (2 поле), но ощущается и 3 поле (искусство).

«В последние годы дела в колхозе пошли на лад, колхозники научились работать сообща, не стесняя друг друга, вкладывая в дело все свое мастерство. Все стали получать такие доходы, при которых жилось безбедно» (М. Бубеннов «Белая береза»). Код 2,2 – повседневность, и 4 поле (жизнь), и 3 поле (мастерство как творчество).

Опять составилась сложная конфигурация тау-квадрат: шаткость-валкость, не надежность. Ибо где это такой советский колхоз отыскался в предвоенные годы? Может, анаграмматический слой затекста прояснит?

Значимые «осколки» слов в анаграмме: пас лед оды иди ил кал нал ал ткал кал ни кина у Чили ил или раб тать ани тис ай гаф ай вдЕла аф свай ас тир тал ал пал уча так ходы кат ор ил ось бес на.

Растолкуем: бессмысленный труд – «пас лед», «ткал кал» и в результате «пал». Действующие лица: «раб», «кат», «тать», «бес» – хорошая компания.

Вывод: не верил автор тому, о чем писал.

«Мне психиатр сказал: присядьте, / щас успокоюсь и начнём» (жанр двустиший). Код 4,2 – от 4 поля здесь процесс лечения и волнение, от 1 поля – забота о пациенте и о себе. А вообще разъяснять тонкий юмор – последнее дело.

§ 4. Сдвиг

Еще один вид перцептивного авторского воздействия в интегральном слое затекста. Означает переход из своего поля в соседнее или соседнее с противоположным; образует, соответственно, острый или тупой угол. (Вероятно, характер их обогащений перцепции читателя различается, но пока мы объединили их в одной группе.) По аналогии с астрологией, можно было сказать, что это такие минорные аспекты, как полуквадрат и полутораквадрат; но на самом деле, это могут быть любые градусы внутри соответствующего поля, не обязательно 45 или 135. А аспект в 60 градусов (секстиль) в астрологии очень позитивен.

Важен, все-таки, регистр.

Розанов «Уединенное»: «Что-то течет в душе. Вечно. Постоянно. Что? почему? Кто знает? – меньше всего автор». Код 3,3 – искусство (3 поле), но еще поток сознания и бессознательного (1+2 поле).

«Вий» Гоголя: «Обращенный месячный серп светлел на небе. Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины – все, казалось, как будто спало с открытыми глазами». Красиво – но и страшно одновременно. Не совсем наш мир… Мир со сдвигом. Код 1,2 – сон, но еще и 3+4,2.

«Записки сумасшедшего» Гоголя: «Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли. Я читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю». Код 1+2,2 – говорит о просьбе коров (поле 1+2), но коровы и говорящая рыба не есть люди (поле 3+4), и факты эти странные, абсурдные (поле 3).

«История одного города»: «Перехват-Залихватский, Архистратиг Стратилатович, майор. О сем умолчу. Въехал в Глупов на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки». Код 1,2 – от 1 поля забота, хот и специфическая, а театральное появление тяготеет к противоположному полю. При большом желании можно углядеть и поле 1+4 – выбраковку, отсев по высшим соображениям. Таким образом, здесь уже два отягощения: и расширение, и сдвиг.

«Грушина жила в собственном домике, довольно неряшливо, с тремя малыми своими ребятишками, обтрепанными, грязными, глупыми и злыми, как ошпаренные собачонки» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). Код 2,2 – рассказ о привычном, но это не сколько авторский, сколько передоновский взгляд (т. е. мироощущение сумасшедшего, злобного главного героя) – и сквозит «нечеловеческое» поле 3+4.

Д. Хармс – квинтэссенция фирменного стиля: «Мотька с гавном наигрался и спать пошёл. Моросил дождик. Свиньи горох ели» («Одна девочка сказала: «гвя»). Код 2,2 (рассказ об обыденном), но здесь же и поле 3+4 (не вполне человеческий мир).

«Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась»» (Хармс «Вываливающиеся старухи»). Код 1+2,2 – поточный метод вываливания, свободное падение, 3+4 поле (не наш мир) и 4 поле (смерть). И. разумеется, абсолютный баланс, т. е. NB. Дальше, по мере увеличения числа старух, абсолютного баланса уже не будет: зрелище приелось.

«Ты слышать мог: вдали, вдали, / Как будто с моря, звук тревожный, / Для божьей тверди невозможный / И необычный для земли…» (А. Блок «Возмездие»). Абсолютный баланс, т. е. знак читателю «NB!». Код 1,1+2 – судия-автор пишет про небожественное и нечеловеческое, т. е. 3+4 поле вместо 1 поля.

Это инфра-физический звук – машина безумия и смерти.

Это, по Даниилу Андрееву [Андреев 1991], рождение инфра-Петербурга как дьявольского города… Нижний регистр.

§ 5. Двойной регистр

Некоторые затексты любят кататься на лифте и застревают между этажами? Или это вид раздвоения / раз-троения: одновременное бытие и там, и здесь (в нижнем и в среднем, в среднем и высшем, а то и везде сразу!)

«Записки сумасшедшего» Гоголя: «Да разве я не могу быть сию же минуту пожалован генерал-губернатором, или интендантом, или там другим каким-нибудь? Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?». Начал за здравие, кончил – за упокой. Он в нижнем чине, но одновременно в мыслях в другом совсем регистре – на верхних ступеньках табели о рангах.

В. Розанов «Уединенное»: «Я задыхаюсь в мысли. И как мне приятно жить в таком задыхании. Вот отчего жизнь моя сквозь тернии и слезы есть все-таки наслаждение». Код 1,2 – явно присутствуют и 2, и 4 поля (мышление – и тернии жизни вместе с задыханием). А первое поле еле просматривается: забота о себе, мыслящем, – не прерывание двойственного по смыслу процесса. Какой же регистр тут: средний, высший, нижний? Не меньше двух сразу.

«Вий» Гоголя: «Видит ли он это, или не видит? Наяву ли это, или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…». Тут и абсолютный баланс, и код 1–4,2 и двойной регистр (двойственное чувство героя). Взрыв мозга, не иначе…

«У ворот они расстались; Паншин разбудил своего кучера, толкнув его концом палки в шею, сел на дрожки и покатил» (И. Тургенев «Дворянское гнездо»). Код 3+4,2 – внешне как бы и прилично, и прагматично, а на самом деле – мерзко, бесчеловечно. Автор точно выбрал семантическое поле: не 4 (вертикаль: «барин – слуга»), но 3+4 – не наш мир, нечеловеческий.

«А Передонову нравилось, когда мальчики плакали, – особенно, если это он так сделал, что они плачут и винятся. Владино смущение и сдержанные слезы на его глазах, и робкая, виноватая его улыбка – все это радовало Передонова» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). То, что должно расстраивать нормального человека, – радует садиста. Здесь не просто два регистра, но еще и их инверсия.

«За годы советской власти у наших людей появились новые черты: необычайная верность великим идеям и великому делу своей страны, чувство коллективизма, чувство ответственности за судьбы всего мира. Весь мир должен любоваться, глядя на наших людей, и должен учиться у них выполнять человеческие обязанности» (М. Бубеннов «Белая береза»). Код 1+2,2 – учебник по научному коммунизму, не менее и не более. Средний и высший регистры одновременно. Пародия на древних китайцев с двойным регистром «государства Справедливости и Небесной гармонии» из поля 1–4?

«Здрасьте – здрасьте, и вам не хворать, а куда поедете, да вот сноха в Италию собралась, а там пробки, да пробки – вот в наше время пробок не было» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»). Нижний и средний регистры: раньше был Золотой век, Рай, сейчас, вот, всё хуже.

Но старички в течение всего рассказа воссоздают ограду своего цветника, Рая; истово и неторопливо. Автор всё волновался (в затексте, конечно, не впрямую): выйдет ли у них, не напортачат?

Всё получается у голландских старичков.

То есть, они жили в том еще Раю? Адам и Ева, что ли?

Спасают наш мир, возвращая его в первоначальное, идеальное состояние? Искупают свой грех?

Помощники Бога, его руки. Каждую весну заново создают мир: старый счищают и начинают красоту заново. И, само собой, сажают цветы.

Финал рассказа: «Готово! До следующего февраля хватит. Ну, не считая по мелочи: где подхватить кисточкой или снять впечатавшегося жука. Можно постоять, окинуть работу взглядом. Хорошо! "Здрасьте – здрасьте…"» отсылает опять к Библии, фразе удовлетворенного своей работой Бога.

Глава 6. Позиция автора

§ 1. Послание и автор: виды ловушек

«…За каждым текстом, – пишет М.М. Бахтин, – стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. <…> Он осуществляется чистым контекстом» как «свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности» [Бахтин Проблема].

Поэтому порождение и восприятие затекста произведения наиболее точно описывается в виде кода с двумя позициями; т. е. во время творчества / прослушивания активируются обычно не одно, а два поля: первое «запускается» отчетливыми, легко определимыми звуками, вторая же позиция образована не только ими, но и слабо различимыми и потому субъективно воспринимаемыми как «далекие», звуками и звукосочетаниями групп А и Р. Автор имеет их в виду как возможное развитие событий; это его оценка, вероятностный прогноз и отношение – зона выбора.

Первая позиция в дуплете (двойном наборе), описывающая то, что сейчас реально происходит, есть содержание послания автора («данность, событие»), а вторая – следствие его личностных установок: субъективно окрашенная картина («смысл»). И, совсем упрощая: первая позиция – «высказывание, послание», вторая – «автор» высказывания.

В норме порождение и восприятие авторского послания (дуплета) – гибкое, динамичное, «объективное», а прогноз основан на реальных фактах (сигналах). Но так бывает не всегда.

Можно описать три группы патологий порождения и восприятия дуплета.

I. При переходе от 1-ой позиции ко 2-ой происходит немотивированный спуск в нижний регистр. Это искажает восприятие мира, порождает тревожность, депрессию, ригидность (застойность), раздражительность, а также ослабляет децентрацию (проявления качеств полей в нижнем регистре, ничего более). Это функциональное и обратимое явление (например, невроз некоторых разновидностей). «Утащить» вниз может психическая травма, ставшая доминантой; с ней надо работать.

II. Происходит подмена 1-ой позиции 2-ой в силу патологической сверхчувствительности человека (он неотчетливые сигналы воспринимает как отчетливые); дуплет тогда либо заполнен одинаково (дважды 2-ой позицией), либо вместо 1-ой позиции имеется 2-ая, а на месте 2-ой – пустое поле или же поле «проекции» (в случае, если, в дополнение к тому, что нейтральные сигналы воспринимаются как значимые, они еще и наполняются важным субъективным значением, часто травмирующим, провоцируется появление второй личности, т. е. «расщепление», или, как минимум, феномены амбивалентности и амбитендентности).

Если первый случай (характерный для шизоидов) дает возможность компенсировать восприятие, то второй порождает «пустоту» (при незаполненном втором поле) и/или инверсивное, парадоксальное, «вывернутое» ощущение, что из внешнего мира (назначение 1-ой позиции) в мою голову приходят чужие мысли (содержание 1-ой позиции то, которое должно быть во 2-ой) – синдром психического автоматизма, или Кандинского-Клерамбо («моё как чужое» интерпретируется шизофреником как «чужое в моём»). Собственные прогноз и оценка событий воспринимаются шизофреником как навязанные; они и не могут быть пережиты, как собственные, будучи перемещенными в другую позицию.

В школе Ю.Ф. Полякова было доказано, что у больных шизофренией нарушена вероятностная структура прошлого опыта: они используют с одинаковой вероятностью существенные и латентные признаки. Эти нарушения избирательности проявляется не только в мышлении, но и в других видах познавательной деятельности. Так, в исследовании Критской изучалось восприятие речевых стимулов: с помощью магнитофона воспроизводились фразы с контекстом, в конце фразы стояло смысловое слово, на которое был наложен шум разного уровня (сильный, средний и слабый). Смысловое слово в конце было либо высоко-, либо низко-вероятным. При высоком уровне шума шизоиды и шизофреники также, как и здоровые затруднялись дать ответ; при слабом – все успешно справлялись с заданием. При средней же интенсивности шума – лица с шизофренией и шизоиды обнаруживали большую перцептивную точность, чем здоровые [Школа Полякова].

Противоположный вариант изменения позиций – когда обе позиции дуплета заполнены тем, что должно было быть содержанием 1-ой позиции (вследствие слабого восприятия или не восприятия вообще неотчетливых звуков групп А и Р.). Возможно, это свойственно лицам с нарушениями умственного развития.

III. Блокированные во время стресса рождения значения сигналов А и/или Р групп звуков (с помощью некоего условного регулирующего фильтра-движка) продолжают не восприниматься или восприниматься слабо / непостоянно, поскольку этот гипотетический движок так и не начинает расширять значения этих сигнальных звуков в постнатальный период жизни ребенка. В отличие от ситуации со здоровыми новорожденными, которые постепенно, еще во внутриутробном периоде, осваивают не только звуки родного языка [В плаче новорождённых детей обнаружен акцент], но и сигнальные значения звуков А и Р групп, которые подкрепляются гормонально – через общий кровоток – реакциями матери на эти звуки, а затем, после рождения, по мере расширения «движком» зоны доступа к этим сильным семантическим раздражителям, заново узнаются и осваиваются в полном объеме.

Блокировка звуков А и/или Р групп как сигнальных ведет к искажению полей АУМ; например, в сторону ареала четверки (напомним, что это оттенки красного), если блокированы или ослаблены обе группы звуков. Если к этому добавляется еще и тенденция спуска в нижний регистр, то мы имеем картину, характерную для паранойи (психопатия при спуске на 2-ой позиции и паранойяльную шизофрению – при спуске на 1-ой).¹³ (Известна и еще одна причина некоторых случаев паранойи – разрушение, нарушение целостности самого физического субстрата АУМ – амигдалы [Миндалевидное тело].)

Если же сигнальные звуки А и Р групп имеют негативное значение (т. е. звуки Р группы инвертированы), возможны нарушения восприятия по типу синдрома Аспергера. (Что не отменяет факты влияния на аутизм патологии зеркальных нейронов [Добрюха].)

Разумеется, эта гипотеза должна быть проверена экспериментально.

А мы вернемся к нашему сквозному герою.

§ 2. Революция Михаила Хераскова

Помимо избывания своей личной драмы (не через экзистенциальный «разрыв», а посредством сюжетного разрешения: наказания обидчика), Херасков в «Бахариане», волшебной повести в стихах, открывающей литературу XIX века, совершает освобождение всей русской словесности от сковывающих ее пут!

Рыцарский подвиг.

К нему и перейдем. Третье, основное, открытие Хераскова относится ко второй позиции кода затекста, т. е. внутреннему миру автора. Именно Михаил Матвеевичу удалось совершить смену парадигмы, переворот в художественном бессознательном русских авторов и читателей, т. е. подготовить наступление расцвета поэзии пушкинской поры. Его молодым современникам осталось только освоить уже готовую платформу, новый язык коммуникации на бессознательном уровне, закрепив, на уровне сознания, новую лексику и интонации.

Этот переворот можно обозначить позаимствованным у эволюционистов словом ароморфоз. В тысячелетней истории русской литературы и фольклора их было всего два.

Первый переход – внутри фольклора: от его малых жанров (где автор – непосредственный участник магического или театрализованного действа; и когда вторая, авторская, позиция кода часто совпадает с первой или находится по соседству) – к волшебным народным сказкам (где автор уже сказитель, т. е. существует на границах текста: «Автор вне изображенного (и в известном смысле созданного им) мира. Он осмысливает весь этот мир с более высоких и качественно иных позиций» [Бахтин Проблема], а именно, во втором семантическом поле, отныне обычно не совпадающем с полем первой позиции кода).

Несколько веков авторская позиция была жестко привязана к этому второму, «интеллектуальному», семантическому полю. Интонации мудреца, летописца, почти небожителя: весомо, поучительно, объективно… неподвижно. В редчайших случаях (когда в произведении повествование начинало идти от имени необычного или явно отрицательного героя, например, беса) автор вынужден был на время уступить свою взвешенную надмирную позицию персонажу (и тогда вместо двойки в коде появлялись поля 3 или 2+3, т. е., в нижнем регистре, ложь, насмешка и т. п.). Так автор дистанцировался от «неправильного» героя.

Сколько процентов занимало второе семантическое поле в авторской позиции предшествующих жанров? В «Слове о полку Игореве» – 100 %, в русских народных волшебных сказках – 96, в древнерусских повестях (на древнерусском языке) – 95, в поэзии XVIII века – 91 (а без стихотворений Хераскова – все 97). Зато в былинах – всего 80 % (не потому ли М.М. Херасков в «Бахариане» сознательно им подражал как эталону?).

Только 2 % отрывков эпических поэм Хераскова (из ста проанализированных нами) относятся не к каноническому второму авторскому полю, а к другим. В «Бахариане» таких уже 28 %, в поэзии же XIX, «золотого», века – 40.

Представление о том, что «всякое живое, компетентное и беспристрастное наблюдение с любой позиции, с любой точки зрения всегда сохраняет свою ценность и свое значение. Односторонность и ограниченность точки зрения (позиции наблюдателя) всегда может быть прокорректирована, дополнена и трансформирована (перечислена) с помощью таких же наблюдений с других точек зрения» [Бахтин Проблема] стало аксиомой в ХХ веке. На рубеже XVIII и XIX веков это не осознавалось ни практиками (поэтами), ни теоретиками (филологами). К необходимости смены авторской позиции, обретению ею динамики, гибкости, живости, непосредственности, т. е. к радикальному перевороту в характере художественной коммуникации Херасков пришел через ряд промежуточных, «экспериментальных», этапов.

Так, в эпических поэмах он временами предельно усложняет первую позицию в коде, т. е. сообщаемое (двух-трехзвенная, перенасыщенная оптика): «Мечтается в уме моих мне предков слава, / Я вижу храброго младого Святослава, / Он зрится в поле мне между шумящих стрел…»; «О! вы счастливые грядущих лет певцы, / Завидны ваши мне Парнасские венцы: / Вы их получите воспев Екатерину; / Мне Музы не сию уставили судьбину…» и т. п.).

Литературовед категоричен: «Рационалистическая, морализирующая муза Хераскова, привыкшая представлять себе природу в чисто условных цветах и линиях, не могла взглянуть на нее непредубежденным взором и не испытала радости видения мира» [Западов]. О «Россиаде»: «Язык этого произведения при всех достоинствах все-таки был более эмблематичным и формульным, чем живым», – признает страстная поклонница творчества М.М. Хераскова Н.А. Гранцева [Гранцева 2016; с. 223].

Иногда кажется, что автор-классицист в эпических поэмах не до конца вживается в своих героев, не воспринимает их как реальных и целостных личностей. Перед нами столь модные в XVIII веке автоматоны, которые быстро включаются и выключаются («Сей шум пустынника из мыслей извлекает, / Молитвы он свои и слезы пресекает»), у которых иногда случаются нестыковки движений («Вращая огненны и полны злости взоры, / Пламид еще вступил с Версоной в разговоры») или их невнятность, умозрительность («Я стрелы острые и меч мой отвергаю, / Кончающему жизнь, я к старцу прибегаю»), а отдельные части тела могут функционировать нескоординированно друг с другом («Стыдливое чело Версона преклонила, / И взорами сие прошенье подкрепила») или как бы автономно от сознания («…Нигрина примечают, / Который в торжестве с казанцами ходил, / Руками действуя, морозы наводил»); люди-автоматоны и их свойства (страсти, пороки, добродетели, выраженные с помощью аллегорий) рядоположены, имея одинаковый статус субъектности («Отмщенье вырваться готовится из стен; / Брони его звенят; прямые Царски други / С охотой жизнь несут отечеству в услуги; / В заботе радостной ликуют домы их; / Нахмурена печаль в слезах сидит у злых»); случается одновременность взаимоисключающих действий («Ужель не умягчит тебя младенец сей? / У ног твоих лежит он с матерью несчастной / Уже лишенной чувств, уже теперь безгласной», – вещает герою не автор, но сама несчастная мать, лежащая безгласной).

Сбои в механизме героев-автоматонов – и авторской регистрирующей оптики? Но рационалистически-схематическая обрисовка образов, по выражению литературоведа Л.И. Кулаковой [Кулакова 1947], постепенно преодолевается Херасковым. Последний пример симптоматичен тем, что из находящегося без сознания тела персонажа вдруг вычленяется еще один наблюдатель. Заместитель, агент автора, коему явно скучно, тяжело пребывать в статичной позиции, в самоуспокоенном и торжественном вечно-втором семантическом поле, и он периодически высовывается, оглядывается, изучая происходящее. Пытается вмешаться, советует и комментирует.

Но герои-автоматоны его словно не слышат?

Вернуться из эпохи Просвещения назад, в архаику, к площадному действу и ритуалам заговора, став одним из участников реальной коммуникации, невозможно. Двигаться надо было вперед: пробивать лбом выход в иные пространства. А как?

…Многословный и патетичный классицизм изживал себя. Читателей (и автора) все больше напрягала тяжеловесность сложной, многозвенной конструкции первой позиции, «сложенные по существующим тогда канонам – мысль, а не чувство» [Качмарский], где, как в ряде зеркал, автор-комментатор видит не только героев, но и самого себя со стороны.

Автор выпрыгивает из самого себя. Правильное движение.

Он пытается помочь героям как мудрый и знающий советчик, ментор, эксперт со стороны. Неправильное, тупиковое движение: чтобы помочь, надо идентифицироваться с героями, «влезть в их шкуру», почувствовать изнутри – как бы стать ими.

Выпустить, наконец, наружу свою боль!

И в начале XIX века классицист Херасков сделал ранее невозможное: отчаянно прыгнул в Пустоту. Пробил завесу и вывалился из кельи автора-летописца, отшельника, в мироздание – бесконечный, разноцветный, переливающийся круг семантических полей, мандалу человеческого космоса, вместилище страстей, надежд и смыслов.

А понял, точнее, почувствовал, узрел внутренним оком этот авторский подвиг, невероятное и необходимое творческое усилие один Александр Пушкин. (Он единственный понял Михаила Хераскова как поэт поэта [Гранцева].) В «фабульном» (неосознаваемом, но чувствуемом) слое затекста стихотворения «Поэт» герой-всадник долго, тяжело карабкается по утесам на гору (Парнас?) и, наконец, оказывается на ее вершине. И тут ему, потрясенному, является, с громовыми раскатами, прореха в небесах, открывая «свышний мир». (Словно воспроизводится старинная гравюра: ученый монах пробивает головой вход в высшие слои мироздания.)

Можно предположить, что стихотворение «Поэт» и посвящено Пушкиным не только и не столько собирательному образу, поэту вообще, но одному из своих учителей – М.М. Хераскову. «На склоне дней своих, в 1805 году, Херасков напечатал отдельным изданием эпистолу – иначе трудно определить жанр этого стихотворения – под заглавием «Поэт». Через шесть с лишним десятков лет после Сумарокова, но с опорой на его теорию и с эпиграфом из «Епистолы о стихотворстве», {Напрасно на Парнас слагатель смелый входит, Коль Аполлон его на верх горы не взводит.}» [Западов].

Перекличка: Сумароков – Херасков – Пушкин?

На уровне текста – узнаваемый Александр Сергеевич: в «заботах суетного света» «всех ничтожней он» (так сурово и нелицеприятно можно говорить только о самом себе – на исповеди). Но стихотворение же не о сибаритстве и суете – о священнодействии и подвиге. О миссии Поэта. О завоеванном трудом «верхе горы».

А кто, как не Херасков, знаем мы теперь, способен быть символом подвига поэта?

* * *

В чем же заключалась суть главного открытия Михаила Матвеевича Хераскова, его отчаянного и героического прыжка в неведомое… в вечность?

От схематизма-рационализма – к живому чувству; от статики (бедности) авторской позиции – к динамике (богатому набору авторских видений).

Оказалось, что воссоздать непосредственное чувство художественными средствами возможно: достаточно из описания («изображает мне картину мысль моя») перевести его в живое, здесь-и-сейчас проживание. А для этого (в «Бахариане») транспонировать из первой, ранее переусложненной позиции-сообщения с несколько искусственно помещенным туда наблюдателем-комментатором, во вторую позицию кода – авторского отношения, видения и чувствования. (Ибо текст является непосредственной действительностью мысли и переживаний [Бахтин Проблема].)

Из внешнего – во внутреннее; от размышления – к чувству. Динамика вместо статики. Переналадить свое художественное бессознательное: не «рассказываю, что я увидел, что N. смешон», но посмеюсь над N. Вместе с вами, читателями.

А, может, не явный смех, а промелькнувшая улыбка. Или ироническая усмешка. Скрытая в бессознательном автора, но смутно ощущаемая читателями. Или не ощущаемая.

И автора «за руку не схватишь».

Вот еще один пример «разрыва» акцентированных семантических полей (бессознательного и осознания) у Хераскова: «Но царству кто из нас не хочет обороны, / Тот враг отечества, враг веры, враг короны, / И должен общее презрение нести» («Россиада»). «Враг отечества» – серьезная формула. Страшная. Посему и экзистенциальный «разрыв».

Но гуманист и мудрец Херасков произносит вердикт тут то ли скороговоркой, то ли с иронией и болью, но совершенно точно не пафосно и не с надутой важностью судии. Об этом свидетельствует поле 2+3 во второй, авторской, позиции.

* * *

Итак, в «Бахариане» явилась «пушкинская» легкость. Еще до самого А.С. Пушкина.

Поэты, младшие современники Хераскова, жадно изучали новинку мэтра, учились, перенимали.

Что именно? Богатство жанров, опробывание и экспериментальное смешение разных эстетик и мировидений – в одном произведении: «Назидания, лукавая сатира, сентиментальная история, волшебная сказка, рыцарский роман, утопия, духовный травелог, педагогическая поэма, героический эпос, богатырская былина – множество отдельных форм, освоенных русской словесностью к началу XIX века, вошли в качестве эстетических элементов в единое художественное пространство “Бахарианы”» [Гранцева 2015; с. 144]. Ведь если в обоих архаических стилях «Бахарианы» (см. таблицу № 5) традиционное второе семантическое поле тотально царит в авторской позиции (100 %), то в стиле современном, в той же «Бахариане», его лишь 63 %.

Еще пример: Херасков восемнадцатого века почти в десять раз реже покидает «надмирную» судейскую авторскую позицию, чем Херасков века девятнадцатого, в «Бахариане». Перед нами, фактически, новый писатель?

Пииты (и читатели) учились свободе и гибкости интонации, прозрачности нового стиля, и да, бескомпромиссности нравственной авторской позиции. «…Все происходит естественно, без интонационного и ритмического напряжения, без искусственности замысловатой выдумки: вместо нее – свободно реющая фантазия, безошибочное чутье, изысканный вкус и живописная смелость словесного штриха. Все это – Херасков!» [Крюкова].

Но поразительный взрыв этот подготовлялся долго, зрел подспудно.

М.М. Бахтин пишет о «социально-стилистическом образе»: «…хотя он и дан способом самораскрытия, дан как он (третье лицо), а не как ты. Он объектен и экземплярен. К нему еще нет подлинно диалогического отношения.

Приближение средств изображения к предмету изображения как признак реализма (самохарактеристики голоса, социальные стили, не изображение, а цитирование героев как говорящих людей). <…> Смыслы разделены между разными голосами» [Бахтин Проблема].

В «Бахариане» заданный социально-стилистический образ (архаический, временами натужный, стиль «маски» автора, т. е. рассказчика) сменяется живым, свободным многоголосьем… самого же автора. Так «и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» [там же].

Многостраничная повесть «Бахариана» – это итог, «обобщение опыта предыдущих экспериментов, к которому логично обратился автор, осознающий приближающееся завершение своего творческого и жизненного пути» [Гранцева 2015; сс. 134–135].

…Заразительно смеется, шутит и повесничает. Плачет и негодует; боится и скорбит. Теряется; нежно заботится и грезит. Видит сны; внушает надежды. Пророчествует не без сарказма. Иронизирует над собой – и человечеством… Не боится прямо проявлять себя во всех эмоциональных регистрах и нюансах, уподобившись своим разноликим персонажам.

А доминирует во вновь обретенных полях второй, авторской, позиции поле 2+3. Вроде и недалеко от канонического второго поля отбежали, а разница чувствуется: усмешка у автора появилась, сарказм – или веселое, добродушное настроение, игра с читателем. Это в среднем регистре. А в нижнем, негативном, – иллюзии, ложь, обман. Про верхний регистр загадывать трудно: игры богов, не иначе.

Н.А. Гранцева считает, что пушкинская поэма «Руслан и Людмила» (да, победительница по сбалансированности, т. е. гармонии!) выросла на спор с В.А. Жуковским, имея благородную задачу «воспроизвести максимально сжато объем смысла всей «Россиады». То есть воздвигнуть «нерукотворный памятник» Михаилу Хераскову» [Гранцева 2016; с. 225]. И хрестоматийное посвящение Жуковскому, пролог, начинающийся словами «У Лукоморья дуб зеленый», есть, по мнению исследовательницы, признание того, что пушкинская поэма – лишь отзвук поэмы херасковской. А кот ученый – это сам Михаил Матвеевич.

И. Чайковская не согласна: «Кот у Пушкина фольклорный, проныра и хитрюга и, скорей всего, не знающий грамоте. Да и эстетически трудно себе это представить: Херасков – ученый кот, получается смешновато» [Чайковская].

И хорошо! Пушкинский пролог имеет то самое чудесное, лукавое поле 2+3 во второй позиции, которое открыл российским пиитам М.М. Херасков. (Да и знал пушкинский кот грамоте – раз «кот ученый», а не «кот-проныра» или «кот-баюн»: Пушкин безошибочен.)

«Образ Кота ученого, свободно поющего в уединении свои песни <…> подтверждение благоговейного отношения Пушкина к памяти Михаила Хераскова. <…> Из поэмы «Монах» явствует, что задача установления связей с поэзией Хераскова волновала Пушкина с младых ногтей. Да, в «Монахе» Херасков, превратившийся в Ньютона (Newton – буквально: новый стиль), скрашивает свое уединение мурлыканьем натурального кота. Но уже в «Руслане и Людмиле» Монах и Кот сливаются в один сказочно-символический персонаж» [Гранцева 2016; сс. 237, 239].

Да, «веселое имя: Пушкин» [Блок О назначении поэта]! Он мог.

Раскованность и живость его авторского взгляда до сих пор не превзойдена в поэзии; в прозе же планка Пушкина держалась весь XIX век, а потом, в XX–XXI веках, этому стандарту авторской позиции соответствовали аналитические статьи; эссе же стали еще более раскованными, чем оные; а художественная литература, в свою очередь, обогнала и эссеистику (свидетельствует корреляционный анализ внушительного массива данных).

От Хераскова – и через Пушкина – русская литература получила всё, что ей надо для взлета. Для своей заслуженной всемирной славы.

А автора великого открытия, которым все пользуются до сих пор, потомки забыли – как он и предвещал.

§ 3. Примеры авторской позиции

Вариантов авторской позиции собралось немало – 36. Маршруты похожи на описанные в параграфе про расширение (подъем по спирали, строго вертикально и пр.), но имеют важное ограничение: выходить за поле 2 в противоположную сторону по дуге невозможно, т. к. 2 поле имеет максимум баллов, там суммируются все сигнальные звуки – отчетливые и неотчетливые.

Продемонстрируем некоторые примеры.

4,3: Пушкин, «Граф Нулин»: «Кто долго жил в глуши печальной, / Друзья, тот, верно, знает сам, / Как сильно колокольчик дальный / Порой волнует сердце нам». Улыбка, грустная.

«Впрочем, как это нет родословной, позвольте – как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллежские асессоры, которым “мог господь прибавить ума и денег”» (О. Мандельштам «Египетская марка»).

4,3+4: «Проснется за полдень, и снова / До утра жизнь его готова, / Однообразна и пестра. / И завтра то же, что вчера» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).

Из какого странного места автор смотрит и судит? Или из двух сразу: 1+2 и 3+4 полей? Кто мешает ему расширить «точку сборки восприятий»…

4,1+2: «Мужик идёт с конем по полю / и конь внезапно говорит / не надо петь про это песню / пусть это будет наш секрет». Лирично, да: медитативное авторское поле как бы отдано коню.

4,2+3: «Но при всякой новой встрече с интересною женщиной этот опыт как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и всё казалось так просто и забавно» (А. Чехов «Дама с собачкой»). Ирония автора.

«Что происходит в этом мире / не понимает даже бог / отвлёкся раз и больше въехать / не смог» (жанр порошок). Бывает.

«А может все-таки к цыганам, внезапно произнес Ильич. / Шучу, шучу и обреченно полез назад на броневик» (жанр двустиший).

Бога принизили, Ильича возвысили: жанры современного городского пост-фольклора демократичны. Это их миссия?

Игривым, легким поле 2+3 в авторской позиции (подарок новатора Хераскова русской поэзии) бывает не всегда.

Нередко оно трагично, сдержано – и разрывает изнутри: «…Влекущий неведомой тайной, / Глубоко бесстрастный… Но вот / Послышался шорох случайный – / Вершинами белка идет. / Ком снегу она уронила / На Дарью, прыгнув по сосне, / А Дарья стояла и стыла / В своем заколдованном сне» (Н. Некрасов «Мороз, Красный нос»).

Абсолютный баланс: бесстрастный шепот и шелест тихо наступающей смерти; чтобы финал поэмы запомнился. Чтобы мороз по коже от этого «Мороза…». Она кажется живой, но уже жива… Или еще жива? Ужас от ощущения / не-ощущения границы жизни-смерти и от неотменимости последней.

4,3: «Ян с криком бегал по палатам / с тяжелым гаечным ключом / он был вобще довольно странным / врачом» (несерьезный жанр порошок).

3+4,3: «Шаман за скверную погоду / недавно в бубен получил» (жанр двустиший). Тут автор усмехается. Может, и злорадно.

«Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего» (Б. Пастернак «Несколько положений»). Тут автор дышит искусством, творчеством, рассказывая о поразительном, творческом и сверх-человеческом явлении – Книге.

3+4,2+3: «Как рано мог он лицемерить, / Таить надежду, ревновать, / Разуверять, заставить верить, / Казаться мрачным, изнывать, / Являться гордым и послушным, / Внимательным иль равнодушным! / Как томно был он молчалив, / Как пламенно красноречив» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).

Автор усмехается: герой инфернален и инфантилен.

«Баночек и кисточек становится в разы больше, на землю подстилается клеёнка, серые грубые толстые перчатки сменяют другие, новые, белые, в зелёных крапинках. Первый слой пошёл!» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»).

Код 3+4,2+3 сложный и, к тому же, отягощенный: у автора «творческое исполнение», а в первой, событийной, позиции – сдвиг на 2 поле и двойной регистр (средний и одновременно высший, ибо за непритязательной историей соседских старичков, ежегодно красящих – месяцами! – свой скромный штакетник, проглядывает метафизичное и архетипическое: Божье дело делается – устроение мира. В этом фрагменте не видно старичка, и, может быть, вместо него трудится некая невидимая, нечеловеческая, сила? Автор намекает на это полем 3+4).

Повтор кода ближе к финалу рассказа: «Старичок со старушкой работают рядом, на двух стульчиках. Молча, сосредоточенно, уверенно. Профессионально».

3,3: Средний регистр: «Нам нужно укрепить богему / сказал диктатор и тотчас / отборных тридцать офицеров / надев шарфы ушли в запой» (лихой жанр пирожок). Читатель, как и анонимный автор, приобщен (находится внутри поля): и приятно, и чуть страшно от морока, и смешно.

«Там на окнах, на шпицах намечался все более трепет; там на шпицах высоких высоко рубинился блеск» (А. Белый «Петербург»). И здесь автор внутри картины: творческая игра? Петербург как воплощение художественного мышления, город-произведение; автор – как со-творец, вернее, сопереживатель великих зодчих.

«А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»). А тут автор не внутри. Он пишет о нелепом, странном – и смеется, сквозь слезы.

И вот он – Красный смех: «Зараза растет. Газеты что-то замалчивают, но, кажется, и у нас в городе не совсем хорошо» (Л. Андреев «Красный смех»). Замалчивание как обман, «нехорошо» как морок и еще – авторский смех (он, к тому же, внутри ситуации; опасная эквилибристика автора в этом случае!).

Леонид Андреев точно уловил запах Первой мировой войны, задолго до ее начала. Когда критики пишут, что нет в русской литературе достойной книги о той войне, – не правда: была, провидческая, страшная, точная.

3,2+3: «Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург – бесконечность проспекта, возведенного в энную степень.

За Петербургом же – ничего нет» (А. Белый «Петербург»).

Логика доходит до своей противоположности: абсурда. Усмешка растерянного автора: в бездну-то смотреть страшновато, нехорошо.

Похожий пример, но здесь улыбка автора помягче: герой спрятан от бездны, как в коконе, в карете: «Аполлон Аполлонович думал: о звездах, о невнятности пролетавшего громового потока; и, качаясь на черной подушке, высчитывал силу он света, воспринимаемого с Сатурна» (там же). Средний регистр: обыденное для г-на Аблеухова занятие.

2+3,2+3: «Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок» (О. Мандельштам «Египетская марка»). Автор стоит рядом и подглядывает через плечо. Оба, герой и рассказчик, творческие создания.

И это передается читателю.

Не агрессия 4-го поля, не псевдо-забота 1-го, не наигрыш 3-его – просто творческий и интеллектуальный процесс в среднем, привычном, регистре.

1,1+2: «А не ставший моей могилой, / Ты, крамольный, опальный, милый, / Побледнел, помертвел, затих. / Разлучение наше мнимо: / Я с тобою неразлучима, / Тень моя на стенах твоих» (А. Ахматова «Поэма без героя»). Собственно, в этих строках герой и появляется, посему, не такой уж это нижний регистр. Высокая трагедия всегда таит внутри свет. В нижнем регистре авторское поле 1+2 – место грозного судии, но здесь Ахматова никого не судит: пребывает в более высоком мире.

А тут посчитали, что имеют право судить – и судят: «Жить надо только тому, кто в самой жизни видит уже приятное. А страдающим – лучше умереть» (М. Арцыбашев «Санин»). В 1 позиции («событие») есть мораль авторитаризма (ведь все нами прекрасно устроено: радуйтесь, а кто не может – извините, на выход!) и «удар» (4 поле нижнего регистра – смерть.) Тут еще и расширение 2-ой, авторской, позиции (должно быть 1,3+4 – бесчеловечная мораль героя, который это озвучивает).

«”…Надо скорее… а то надо идти обедать, и я не успею!"» (там же). Само-программирование; судья самого себя. Фраза кажется безобидной, если не знать, куда герой так спешит до обеда (самоубиваться!). Но автор-то знает, а читатель уже догадывается. Поэтому сквозь средний регистр просвечивает нижний – инферно.

1+2,1+2: «"А приходили ко мне от покойницы Трюхиной?" – "Покойницы? Да разве она умерла?"» (А. Пушкин «Гробовщик»). Тоже средний регистр, ибо дело обыденное, гробовщицкое, «поточное». Тут роль судии снижена, обытовлена и поделена между служанкой Андрияна и им самим. Автор – вершитель судеб, подготовил эффектную развязку: все, что с бедолагой-гробовщиком происходило, оказалось лишь его сном.

1+2,2+3: «Мы выехали из вербальной области в зону грозных символов, где уместна только музыка, но это – последнее» (А. Буряк «Аналектика парных оппозиций»). Загадочно, непонятно, грозно… Да, что-то от судии есть там, в 1 позиции – и от потоков (музыка же). Автор-философ конструирует.

1+4,1+2: «Так ты женат! не знал я ране! / Давно ли?» – Около двух лет. – / «На ком?» – На Лариной. – «Татьяне!» / – Ты ей знаком? – «Я им сосед». / – О, так пойдем же. – Князь подходит / К своей жене и ей подводит / Родню и друга своего» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).

Александр Сергеевич тут опять подвизался в роли вершителя судеб? Но роман остался принципиально не законченным. Возможно, как ему свойственно во многих стихотворных произведениях, Пушкин невольно отождествился с героями не только в первой, но и во второй, авторской, позиции; и тут он болтает непринужденно вместе с ними как светский человек.

И первая позиция тут интересна: как бы взаимный отбор собеседников, что довольно странно (парадоксально), ведь они родственники и давние друзья. Неужели, если б Онегин не оказался соседом Лариных в провинции, генерал не познакомил б его на балу со своей женой?

Скорее всего, князь был рассеян: и думал параллельно о другом, и здоровался-кивал одновременно гостям на балу, и посему лепил слова в разговоре абы как, салонным манером.

А получилась сцена будущей пьесы А. Чехова – ее предтеча (за внешне пестрыми и привычными мелочами быта скрыта личная драма).

Или поэт что-то еще зашифровал? Что, если, Пушкин перевернул позиции до конца, поменял из местами? И код надо читать как 1+2,1+4 (хотя это технически невозможно) – это автор, а не герои, перебирает варианты, это его «воображенье свой пестрый мечет фараон»? Пушкин-то может всё; брать те фигуры на поле, которые другим заказаны – их собственной робостью. Может, если б он отбирал варианты судьбы героев «Евгения Онегина» обычным способом, он нашел бы финал? А тут увидел или, скорее, почувствовал, что роман разомкнут в бесконечность – ради со-творчества читателей?

Редкий пример расширения (инверсии) авторской позиции, которая чревата разрывом. Про Неву: «И вдруг, как зверь остервенясь, / На город кинулась. Пред нею / Всё побежало, всё вокруг / Вдруг опустело – воды вдруг / Втекли в подземные подвалы, / К решеткам хлынули каналы, / И всплыл Петрополь как тритон, / По пояс в воду погружен. (А. Пушкин «Медный всадник»).

Код 4,2+3 – а чуется и 1+4 – уничтожение, насилие, зачистка города от людей (образ и идея, которые позже – на бессознательном уровне, в затексте – разовьет А. Белый в романе «Петербург»). Власть и стихия поменялись ролями: теперь стихия вычищает пространство для себя, а не люди.

Абсолютный баланс. И разрыв тут логичен – ужас, потеря опоры в буквальном смысле. И, как часто у него бывает, Пушкин перевоплотился в своих героев.

Глава 7. Сравнение разных культур, жанров, авторов, произведений

§ 1. Особенности аутентичных и переводных текстов

Что теряется при переводе художественного текста даже талантливым и чутким переводчиком, а что сохраняется? Доступны ли для перевода глубинные слои текста – и личности (психики) автора?

Для ответа на эти вопросы, мы сравнили две группы переводных произведений (средневековой японской и китайской поэзии, а также прозы Э.Т.А. Гофмана) с, соответственно, аутентичной русскоязычной поэзией (условно названными нами миллениалами, а также авторами хайку) и русскими современниками Гофмана (романтическая и реалистическая проза Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Бестужева-Марлинского). Всего было рассмотрено 444 полных текстов или их отрывков (210 в поэзии и 234 в прозе).

Результаты оказались неоднозначными и в чем-то неожиданными.

Сначала рассмотрим аутентичные тексты XXI века (русскоязычных миллениалов со своей необычной философией жизни (т. е. новаторов) и русскоязычных авторов хайку¹⁴). Были отобраны, подчеркиваем, лучшие хайку и лучшие стихотворения миллениалов (или же отдельные, наиболее выразительные и концентрированные, отрывки из их стихотворений).

Они оказались во всем непохожи, использующие разные средства выразительности: миллениалы еще реже русских хайдзинов употребляли такой вид обогащений затекста, как сдвиг; хайдзины, в свою очередь, в отличие от своих современников-новаторов пренебрегали всем остальным – расширением, ударом, двумя регистрами одновременно, всеми видами баланса и разрывом. Наиболее кардинально они отличались друг от друга «конструированием» авторской позиции: хайдзины предпочитали ареал тройки остальным полям АУМ (т. е. тем, где тройки ни в каком виде нет), а новаторы, наоборот, ареал тройки в авторской позиции избегали. Эта же закономерность – и относительно «чистой» тройки (т. е. полей 3,3; 4,3; 3+4,3).

При этом миллениалам-новаторам оказались ближе современников и соотечественников средневековые китайские поэты: у них одинаково положительное отношение к расширению автором границ рассматриваемого мира.

Зато русские хайдзины продемонстрировали совершенно идентичное, неотличимое (К корреляции = 0) понимание сдвига точки зрения и двойного регистра (двойственности бытия) со своим средневековыми японскими коллегами и незначимую разницу (т. е. статистическое равенство) в отношении к ареалу тройки в авторской позиции; хотя поэты XXI века еще реже средневековых употребляли расширение, удар, все виды баланса, разрыв и «чистую» тройку в позиции автора. Иными словами, иноязычные коллеги по жанру прежних эпох им были ближе соотечественников-современников, выступая в качестве учителей, носителей эталона. Хотя в соревновании с гениями они проигрывали в частоте использования ряда художественных средств.

Русские хайкописцы отличались от всех остальных поэтов в этой малой выборке использованием супер-баланса (другие поэты его совершенно игнорировали), а миллениалы от всех прочих – уникальной любовью к двойному регистру (50 %). Миллениалы-новаторы в этом – чемпионы среди всей выборки текстов общим количеством 3209: коэффициент ассоциации весьма внушителен – 0,88. (Иными словами, в 16 раз чаще используют этот прием, чем остальные.) Отметим, заодно, что у миллениалов любимые приемы – не только игра с регистрами, но и возрождение длинных строк (длиннее, чем у Гомера), т. е. игры с кодом АУМ. И еще позиция высшего существа, которое в шкурке «маленького человека», – отсюда и все их приколы?

В группе русскоязычных поэтов (миллениалов и хайдзинов) отмечено еще более редкое использование разрыва, чем в переводных текстах, но одинаковое с ними по частоте применение баланса.

Расширим выборку, включив в нее все остальные русскоязычные аутентичные поэтические тексты (как авторские, так и фольклорные); сравним миллениалов и русских хайдзинов с этой ранее отсутствовавшей группой.

Результаты ее отличаются: идентичности нет вообще, хотя имеются два равенства частот (вместо прежних четырех, из которых два были абсолютны, что само по себе было уникальным): у миллениалов это применение баланса, а у хайкописцев – сдвига. Миллениалы еще реже этой новой группы соотечественников используют расширение, сдвиг и разрыв, но не так редко удар и два регистра; хайдзины же во всем отстают: еще больше пренебрегают расширением, ударом, двумя регистрами, балансом и разрывом.

Получается парадокс: любители хайку прилежно учатся у японских мастеров, копируя форму древнего жанра (и в чем-то достигая удивительного успеха), но игнорируют многовековое богатство родной литературы. Кажется, что там они могли бы поучиться применению тех самых средств – расширения, удара, баланса и разрыва, по которым они (также) отстают от японских мастеров хайку (их талантливых переводчиков).

Ведь, если говорить о кодах АУМ, которые используют те и другие, то, например, популярный в русской поэзии XIX–XX веков и равно любимый переводчиками с японского код АУМ 4,2 у русских авторов встречается реже (также, как и код 4,2+3, аналогично популярный у русских поэтов и переводчиков). Код 4,2, применительно к данной ситуации можно озвучить так: «автор размышляет о жизни с ее потерями и радостями», а код 4,2+3 – «автор улыбается, часто горько, сторонам жизни /автор мудро творит из жизни красоту».

«Зимняя ночь в саду. / Ниткой тонкой – и месяц в небе. / И цикады чуть слышный звон» (Басе. Перевод В. Марковой. Код 4,2+3.)

Учиться никогда не зазорно, а душа поэзии не знает барьеров и границ…

Но, скажем и в защиту русских авторов-хайдзинов! Во-первых, они попали в группу «мирных», незадиристых, редко использующих внезапный удар (в этой группе в выборке из 3209 произведений и отрывков трилогия Л. Толстого, «Граф Нулин» Пушкина, питерские прозаики 1920-30 гг., «Повесть непогашенной луны» Пильняка, «Василий Теркин» Твардовского, «Умеете ли вы красить забор?» Назаркина и либеральные политические аналитики). Что объединяет эти произведения? Похоже, в них ценится «домашнее», теплое, «сердечное». Для писания хайку это хорошая мотивация: мир как пространство родного дома.

Во-вторых, именно русские любители хайку среди всех 95 групп (3209 отрывков) оказались самыми редко-использующими прием расширения! Вместе с ранним Л. Толстым (его трилогией о детских и юношеских годах написанной от первого лица) они были названы «Я-центраторами».

В-третьих, есть у русскоязычных хайдзинов еще одна сильная сторона (козырной туз): они опережают маститых переводчиков с японского в использовании кода 4,1–4 («глядя на окружающую жизнь, автор пребывает в нирване (сатори) / растерянности»). Переводчик транслирует чужое наболевшее и чужие откровения (прозрение, просветление), тщательно отбирая слова, пытаясь приблизить столь удаленное по времени и типу культуры к современным читателям – благороднейшая и труднейшая задача! А современный автор, гуляка праздный (с), просто выражает словами, в заданной жанром хайку форме, свое собственное сердце – и этим он ближе к коллегам-пиитам.

По-видимому, в первоисточнике японские классики, по крайней мере, не реже достигают этого завораживающего кода – изюминки и сверх-задачи жанра.

Иначе зачем всё…

«Невозмутимо / Снизу вверх смотрит на горы / Лягушка» (Исса Кобаяси, перевод Т. Соколовой-Делюсиной. Код 4,1–4.)

* * *

Переводы из Гофмана (классика более близкой языковой группы, чем мастера юго-восточной Азии) оказались одинаковы с современными ему русскими прозаиками по большему числу параметров, чем ранее рассмотренные японские и китайские переводы (а именно: удару, сдвигу, использованию ареала тройки в авторской позиции); а отличались лишь по применению расширения (переводчики Гофмана его любят, а русско-язычные писатели-современники, напротив, не сильно жаловали), двойного регистра (гофмановские переводчики к нему прибегают еще реже, чем русские писатели) и абсолютного баланса (русскоязычные авторы первой половины XIX использовали его не так редко, как переводчики разных эпох).

Относительно остальной русской прозы (не современников Гофмана) ситуация также была иная: одинакового отношения к выразительным средствам в этой выборке нет; такие способы воздействия, как удар, два регистра сразу, баланс и экзистенциальный разрыв русские авторы других эпох использовали не так редко, как он (или его переводчики), а сдвиг они применяли еще реже. Параметр же расширение здесь также использовался противоположным образом: великий немецкий писатель (и/или его переводчики) любил его, а русские прозаики других времен нет.

Таким образом, можно сделать вывод, что русско-язычные авторы, современники «модного писателя» Э.Т.А. Гофмана, сами, как правило, читавшие по-немецки, были действительно с ним чаще на одной волне, чем их предшественники и последователи. Также вероятно, что переводы его на русский язык достаточно качественны: ухватывают не только содержание текста, но и особенности затекста.

Переводы из Гофмана оказались вместе с «Пиковой дамой» Пушкина и «Мертвыми душами» Гоголя, которого современники называли «русским Гофманом» (а также с романами «Мелкий бес» Сологуба и «Красный смех» Андреева, равно как и «Одой» Мандельштама) в группе текстов, где наиболее часто, по сравнению с остальными из выборки в 3209 отрывков, использовался прием расширения собственной точки зрения, постоянной смены ее на противоположную, иную. Это авторы-«децентраторы», вынужденные к этому темой: показом процесса постепенного безумия / омертвления души.

Прижился крошка Цахес на русской почве.

(Не к ночи будь сказано.)

§ 2. Анализ затекста: Тургенев-сатирик и Бунин-трагик

Погоняем двух знаменитых орловцев «из Вологды в Керчь» и обратно: трагиком Несчастливцевым у нас будет нобелиат, а комиком Счастливцевым – его старший собрат по перу (или, как некогда выразился М. Мамардашвили, собрат по испытанию [Мамардашвили 1984]).

У И.С. Тургенева в «Дворянском гнезде» много, на первый взгляд, однотипных и мастерских приемов: примеров фальшивых, лицемерных и пошлых высказываний и действий отрицательных героев.

Собственно, роман о всепобеждающей пошлости.

Нет, не всепобеждающей: любимые герои автора уклоняются, уходят из такого испохабленного мира – горький выбор, но для них единственно возможный.

«Лиза играла одна и очень отчетливо; Лемм оживился, расходился, свернул бумажку трубочкой и дирижировал. Марья Дмитриевна сперва смеялась, глядя на него, потом ушла спать; по ее словам, Бетговен слишком волновал ее нервы. В полночь Лаврецкий проводил Лемма на квартиру и просидел у него до трех часов утра».

Код 1+2,2 среднего регистра: музыкальные потоки, медитация. Объект тургеневской сатиры пока в общей кучке героев, но уже выделяется: не выдерживает экзаменом «Бетговеном».

Дадим же слово мелким негодяям (они же и святоши):

«А что я волнуюсь – это не удивительно: я женщина и мать». Код 1+2,2; выражение стало популярным мемом #яжемать (именно так, без разбивки), и код захотел приобрести расширение (3+4 поле). Напомним, что говорит это Марья Дмитриевна Калитина – мать Лизы, которая вовсе не на стороне дочери. Автор не пожалел абсолютного баланса – и стал отцом мема. (Впрочем, другой мем: «вывсёврете» тоже из романа «Дворянское гнездо»; так говорил дед Лаврецкого.)

«Варвара Павловна мастерски сыграла блестящий и трудный этюд Герца. У ней было очень много силы и проворства.

– Сильфида! – воскликнул Гедеоновский».

Код 2,2 – ирония отразилась через применение автором «удара», пока еще скрыто спаянного с двойным регистром: 3 поле в среднем регистре – искусство, а ложь – в нижнем.

«– И молодой? – повторила Варвара Павловна, слегка модулируя из тона в тон». (Это проворная Сильфида интересуется кандидатом в любовники.) Код опять 2,2 – и опять «удар», переносящий читателя в 3 поле среднего и чуть-чуть просвечивающего нижнего регистра: намек на игру, нарочитость дан описанием модуляции голоса героини.

А тут автор не выдержал и снабдил отрывок пометкой «Cito! оно же «NB!», то бишь абсолютным балансом:

«Ария из «Лучии», с ударениями на чувствительных нотках, очень растрогала Марью Дмитриевну.

– Какая душа, – проговорила она вполголоса Гедеоновскому.

– Сильфида! – повторил Гедеоновский и поднял глаза к небу».

Авторский прием такой же: код 2,2 с «ударом». Варвара Павловна бодро ударяет по клавишам, а Тургенев – синхронно – по полям АУМ. Нижний регистр лишь слегка намечен («глаза к небу» – аффектация, дурной театр Гедеоновского).

«За обедом Варвара Павловна говорила мало: она словно опять оробела и распространила по лицу своему выражение скромной меланхолии».

Авторская затекстовая палитра обогащается: код 2,2, «удар» уже явно, а не скрыто спаян с двойным регистром и в дополнение – роскошнейшее расширение. Ведь глагол «распространила», в данном контексте, – это управление (4 поле внешне среднего регистра, тем не менее неизбежно увлекаемое также в нижний регистр). Цепкая хищница сквозит за этим, по инерции с остальными упавшим в бездну полем?

Но театр ханжей и святош иногда не срабатывает:

«Чувствительности вышло мало; Варвара Павловна, по ее мнению, должна была броситься к ногам мужа.

– Как это вы меня не поняли, – толковала она, – ведь я вам сказала: припадите».

Абсолютный баланс и все тот же код 2,2 с «ударом» (и 3 поле уже беспримесно нижнего регистра – фальшивое, бездарное театральное представление, абсурд и ложь).

Лестница схождения во Ад: модулируя один и тот же прием, переводя «удар» постепенно из среднего регистра, через скрытый нижний, в явный, а затем уже в чисто инфернальный, Тургенев, не давая прямых оценок отрицательным героям, вызывает у читателя стойкое недоверие к ним и отвращение.

Так воспитывались читательницы – «тургеневские девушки».

По частоте применения приема удар роман «Дворянское гнедо» стоит на границе между частым и средним: сатирическая линия, таким образом, «задириста».

Теперь Бунин, «Солнечный удар».

«Так же легко, беззаботно и возвратился он в гостиницу. Однако что-то уж изменилось». Абсолютным балансом автор говорит: «Внимание!»; код 1+2,2 среднего регистра (порхание бабочки).

Катастрофа произошла: жизнь без уехавшей незнакомки оказалась пустой – навеки пустой.

Писатель опять подает сигнал читателю «NB!» во внешне обыденной фразе (опять предупреждает его заранее): «Нужно было спасаться, чем-нибудь занять, отвлечь себя, куда-нибудь идти». Код 4,2 – жизнь в своих привычных проявлениях: пойти чем-нибудь заняться, развеяться.

Но автор уже знает, что ничего, ничего не поможет!

Пойдем и дальше по авторским подсказкам – абсолютному балансу:

«Он отодвинул от себя ботвинью, спросил черного кофе и стал курить и напряженно думать: что же теперь делать ему, как избавиться от этой внезапной, неожиданной любви? Но избавиться – он это чувствовал слишком живо – было невозможно». Код 3+4,2 – попал как в капкан в «нездешнее» пространство, где была такая любовь, которая убила (обессмыслила) всю его прошлую жизнь, – роковое место.

«Потом, томясь мучительной завистью ко всем этим неизвестным ему, не страдающим людям, стал напряженно смотреть вдоль улицы.

– Куда идти? Что делать?». Код 1+4,2 среднего и нижнего регистра – «приемка, перебор, отсев»: бессмысленная попытка принятия мира заново. Как, вернувшись из Рая, приспособиться к обыденности?

А здесь нет авторской подсказки читателю абсолютным балансом – все дано автором в тексте: «Вдали улица поднималась, горбилась и упиралась в безоблачный, сероватый, с отблеском небосклон. В этом было что-то южное, напоминающее Севастополь, Керчь… Анапу. Это было особенно нестерпимо». Код 1,2 – странного нижнего регистра: ибо Рай здесь вдруг виден, сквозит из условной Анапы, ее города, – но именно это-то непереносимо больно, т. к. навсегда утеряно. Удар – переход в 4 поле: невозможность существования.

«Темная летняя заря потухала далеко впереди, сумрачно, сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг.

Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет».

Код опять 1,2 – за пребывание в Раю он заплатил десять лет. А Рай – как свет зари – уплывает окончательно. И опять «удар»: 4 поле – это и все проявления телесности, в том числе старение.

Разнообразие кодов АУМ при единообразии абсолютного баланса, предупреждающего о будущих пертурбациях, сменяемого ударами. Автор строго дозирует приемы обогащения, в сущности, противоположные: предупреждение о грядущем (абсолютным балансом) и неожиданным ударом из-за угла.

§ 3. Манипуляции: змей Уроборос

Мы уже выше писали о разножанровой советской пропаганде; добавим еще факты.

Первое, что бросается в глаза при анализе традиционных («настоящих») пословиц и советских – практически полное отсутствие иносказания, метафоры в последних. По сути, это лозунги, а не пословицы? Однако и советские, и традиционные пословицы и поговорки в отличие от лозунгов описывают желаемую реальность, как уже состоявшуюся, действительную (если, конечно, речь идет об идеальной реальности, Прави, а не Нави, где «человек человеку волк»). Вероятностная модель реальности, Явь, встречается в пословицах реже, чем сугубо положительная или тотально негативная (см. таблицу № 9); впечатление, что это жанр больше вглядывается в противоположные реальности (нижний и верхний регистр), а не в реальную действительность, Явь, с разными сторонами, ракурсами, которые сосуществуют. (Словно, здесь недостаточно развита способность к децентрации: умение посмотреть на одно и то же явление с разных сторон.)

Пословицы, идеализирующие законы мира («Доброе слово железные ворота отопрет», «На ловца и зверь бежит», «В здоровом теле – здоровый дух» и т. п.) по функции внушения близки аффирмациям и настроям Сытина.

Опишем корреляции разных видов пословиц между собой относительно регистров.

По соотношению Яви и остальных реальностей советские пословицы не отличаются от народных, а по сравнению с традиционными в целом они еще реже описывают Явь. Заимствованные пословицы не так редко апеллируют к вероятностно модели (Яви), чем народные или все остальные (народные и советские).

К Нави, т. е. нижнему регистру, народные пословицы обращаются еще чаще, чем советские, а заимствованные пословицы, напротив, чаще обращаются к среднему или высшему регистру (Яви и Прави). В целом традиционные пословицы чаще обращены к Нави, а советские – к другим регистрам. Но если анализировать Навь более дифференцированно (отдельно негативную модель с насилием и извращенную модель-инверсию с ложью), то советские пословицы чаще описывают инверсию, созданную коммунистической пропагандой («Была жизнь темная да слезная, стала – светлая, колхозная», «Красна песня складом, Советский Союз – ладом» и т. п.), а народные (или все традиционные в совокупности) чаще, наоборот, негативную модель с насилием; при этом народные пословицы еще реже описывают извращенный мир («Не обманешь – не продашь» и пр.), чем заимствованные. Но по сравнению с советскими и народными в совокупности, заимствованные пословицы все же еще реже презентуют ложную модель мира.

По отношению к идеальному миру советские пословицы не отличаются формально от традиционных; однако «рай» (цель, к которой должно стремиться человечество) ими понимается несколько по-разному: идеологизированное «Советский народ тверже каменных пород» – против общечеловеческих норм «В тесноте, да не в обиде», «Самое темное время – перед рассветом» и пр. Советские, а также заимствованные пословицы, по сравнению с народными, не так редко описывают высший регистр, Правь (равно как и заимствованные пословицы по сравнению с остальными).

В советских пословицах и поговорках, по сравнению с традиционными, нет так редко есть «ментал», а не «реал», расширение, баланс, но одинаковое использование удара; они стараются избегать ареала четверки, хотя даже советские лозунги ее использовали чаще прочих полей (возможно, поэтому мертворожденные пословицы исчезли еще быстрее лозунгов?).

Но, в свою очередь, советские лозунги уступали прародителю – «Окнам РОСТа» В.В. Маяковского, где «реал» (3 и 4 поля) использовался еще чаще. По этому критерию лозунги не отличались от более поздней рекламы. Живость классика так и осталась непревзойденной? «Путь твой будет гладок и чист, / если на месте стоит чекист» (В. Маяковский «Новый год». «Окна РОСТа»).

Зато общая группа советской пропаганды и наглядной агитации (пословицы и лозунги) «поборола» бойкую на первый взгляд рекламу 1990-х годов по частоте использования ареала тройки (рекламу уже опередили мемы – но в области ареала четверки). Про сравнение рекламы настоящей и рекламы «от Пелевина», мы уже ранее писали: и там она проиграла в живости. А, вот, с модным пост-фольклорным жанром «пирожок» реклама, по ареалу тройки, шла наравне, хотя была более дидактичной (манипулятивной?): не так редко использовала ареал единицы.

Но другие малые шуточные жанры городского пост-фольклора (двустишия, садистские стишки и нескладушки, имеющие однотипный рейтинг ареалов: впереди 4, потом 3, 2, 1 – в отличие от жанра «пирожок», где порядок следования 4, 3, 1, 2) совместными усилиями отстояли честь мундира в области ареала тройки, оставив рекламу позади.

Змей-манипулятор Уроборос выплюнул из пасти свой хвост; искусство опять вырвалось вперед. И это хорошо, потому что указанные новейшие жанры еще реже используют ареал единицы: скучно им быть «педагогами-манипуляторами» для бессознательного своих читателей-слушателей – несовременно это как-то, неинтеллигентно.

Интересно, что и слоганы В. Пелевина, и настоящая реклама, и советские пословицы вместе с лозунгами, равно как мемы в отличие от, например, «Окон РОСТа» В. Маяковского попали по частоте применения приема удар в группу «задиристых» (кроме них там пропагандистский роман «Мать» М. Горького, панегирик внешне, но проклятие по внутреннему содержанию мандельштамовская «Ода» [Чернов], книга-самооправдание ««Преданная революция: Что такое СССР и куда он идет?» Л. Троцкого, настрои Г. Сытина, слабые стихи для детей, имитирующие или использующие формат небылиц, а также детские садистские стишки, статьи консервативных политических аналитиков и роман «Красный смех» Л. Андреева).

Что объединяет эту, на первый взгляд, разношерстную группу? Возможный ответ: манипуляция читателем. Относительно рекламно-пропагандистских жанров, мемов «черной педагогики» и псевдо-панегирика это довольно очевидно. А замечательный роман Л. Андреева?

Там рассказчики (их два, они меняются) долго успешно убеждают читателя, что почти нормальны, рефлексивны, коль еще способны реально оценивать свои убывающие когнитивные способности, а безумна-то окружающая среда. Как только читатель убеждается, что это неправда: говорящий окончательно сошел с ума, рассказчик меняется – и всё начинается по новой. Когда безумие второго рассказчика становится очевидным, и рушится вера читателя в то, что проблемы с психикой этого рассказчика решаемы, что болезненные феномены обратимы, и безумие может-таки отступить, роман заканчивается.

Блестящая литературная «манипуляция», текст «двойственной литературы», о которой мы поговорим во II части книги.

* * *

Именно на пословицах мы проверили вероятность связи текста и затекста: насколько велико, статистически значимо соответствие между характером жизненной философии, выраженным в тексте, и таковым в экзистенциальных сферах АУМ. Положительная связь подтвердилась: активируюшая философия («не так страшен черт, как его малюют» в среднем регистре и «не обманешь – не продашь» в нижнем) чаще совпадала с таковой же сферой в бессознательном и наоборот, ценностно-корректирующая сфера бессознательного чаще соотносилась с родственной философией («для друга все не туго» и «Москва слезам не верит»).

Сравнение советских пословиц с «настоящими» (т. е. не советского периода) по другим критериям особых парадоксов не принесло: ожидаемыми оказались и характер экзистенциальных сфер АУМ (активирующая у советских (т. е. моральный индифферентизм в нижнем регистре) и ценностно-корректирующая у остальных; равенство их в применении коммуникативной полусферы «вертикаль-горизонталь» – тут советские пословицы опирались на многовековой примат иерархических отношений перед равными; отставание советских относительно ареала поля 4 – «жизни» в среднем регистре (тут даже нижний регистр «борьба» не помог!); не такое редкое использование «ментала» советскими пословицами: все же они целенаправленно выдумывались методистами-пропагандистами в кабинетах – подтверждает это и не столько редкое применение ареала 1 поля советскими пословицами; не столь редко встречающаяся ценностная инверсия у советских пословиц – иногда кажется, что они описывали какой-то вывернутый или поставленный с ног на голову мир, и такая инверсия встречалась в советских пословицах и при когнитивной полусфере «ментал – реал», и при коммуникативной полусфере «вертикаль-горизонталь», тогда как настоящие пословицы в последнем случае инверсии избегали; еще более редкое использование советскими пословицами таких, где нет ни ценностной инверсии, ни преувеличения вероятности описываемого, т. е. категоризма.

Неожиданным оказалось равенство советских и прочих пословиц в использовании ареала 2 и 3 поля (все-таки методисты-пропагандисты интуитивно схватили некоторые особенности русских пословиц и скопировали их) и еще более частое использование настоящими пословицами категоричных формулировок, т. е. преувеличение вероятности описываемого. (Возможно, из-за того, что преувеличение, гиперболизация свойственны фольклору, а советские пословицы, все-таки искусственный, межеумочный жанр.) Интересно, что, если в когнитивной полусфере советские пословицы еще реже остальных пословиц демонстрировали неинверсивную и некатегоричную картину мира, то внутри коммуникативной полусферы разницы в этом между ними не было.

Традиционные пословицы вместе с мемами с громадным отрывом оказались лидерами по редкости использования приема сдвига восприятия; мы назвали эту группу «знаками памяти социума» (выражения обкатаны за десятилетия и уже не нуждаются в поправках). Противоположная группа, т. е. те, кто чаще прочих использует сдвиг (поэзия XVIII века, роман «Мать» Горького, настрои Сытина и рассказы писателей-любителей о вампирах) мы условно назвали «неточными»: любители и Сытин, равно как и сравнительно молодой пролетарский писатель-буревестник не очень овладели словом – и активизацией полей АУМ; поэзия же века Просвещения транслирует не столько архаичную картину мира, сколько архаику словесной активизации полей АУМ, которая воспринимается в XXI веке как неточная.

А есть ли различия между исконными народными пословицами и заимствованными? Они оказались равны и в частом категоризме, и в редкой инверсии. Отличие было только в когнитивной полусфере «ментал – реал»: русские народные пословицы там были инверсивными еще реже заимствованных (такая же картина была и в обеих полусферах в целом).

И это как-то утешает: национальный менталитет не до конца испорчен всевозможными историческими «игами», пришлыми и внутренними.

Глава 8. Магия слова

Родоначальник абстракционизма В.В. Кандинский писал: «Истинное произведение возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника". Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, <…> становится существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы» [Кандинский].

«Для такого участия, – добавляет психолог В.П. Зинченко после этой цитаты, – произведения искусства должны обладать энергийностью. <…> В них есть энергия, устремление, постоянное движение, строительство, синтез, сама жизнь. Есть и асимметрия между динамикой и статикой, между вечным и временным, между добром и злом, между жизнью и смертью… <…> Стоит задуматься и вспомнить давние представления об "эйдетической энергии", т. е. об энергии образа, развивавшиеся, например, А.Ф. Лосевым. <…> Психологические орудия: слово, знак, символ – это живые (в пределе животворящие) формы» [Зинченко].

Обратимся же к анализу наиболее очевидных «энергийных» жанров.

§ 1. ЗаговОры и аффирмации

Сначала теория:

«Загово́р (нагово́р, пригово́р, закля́тие, слова́, шепта́ние) – «малые» фольклорные тексты, служащие магическим средством достижения желаемого в лечебных, защитных, продуцирующих и других ритуалах. Исполнение заговоров носит сугубо индивидуальный характер. 3аговоры отличаются ярким своеобразием семантики, структуры и языка; в жанровом и функциональном отношении ближе всего стоят к заклинаниям и народным молитвам» [Заговор (обряд)].

«По определению А. Афанасьева, заговоры суть обломки древних языческих молитв и заклинаний. Могучая сила заговора заключается именно в известных эпических выражениях, в издревле узаконенных формулах. Как скоро позабыты или изменены формулы – заклятие недействительно. Это убеждение заставило с особой заботливостью оберегать само слово заговора, хранить его как святыню. Исследователи древней кельтской культуры также считают, что сила заклинания заключалась в странных и непонятных словосочетаниях, а не в их прямом смысле. <…> Исполнение мифов, былин и древних саг являлось творческим процессом, во время которого они создавали свой мир, погружая в него слушающих и заставляя их верить в то, о чем они рассказывали. Ритм и мелодика эпического произведения способствовала появлению трансового состояния у исполнителя и у слушающих, визуализации образов, сопереживанию героям.

Поэтому мифотворчество можно назвать одной из форм энергетического моделирования действительности. А то, что мы сейчас называем энергетической работой, было естественной частью жизни древнего человека. <…> В заговорах сохранилось представление о целительстве наших далеких предков и очень архаичная фразеология, уходящая своими корнями в общеиндоевропейскую древность и имеющая соответствия в других живых традициях – германской, славянской, карело-финской и др.

Уже в «Атхарваведе» (atharvaveda – «веда заклинаний») происходит деление заговоров на две группы. К первой относились заговоры «белой магии», обращенные на достижение добра (против болезней и врагов; на долгую жизнь, успех, защиту, процветание; обращенные к силам природы, животным и растениям). Ко второй – заговоры «черной магии», обращенные на достижение зла (насылание порчи, проклятия, на лишение мужской силы, приворотные). <…> Обращения к силам Природы отражают древний архаический пласт народной магической культуры, что подтверждается похожестью словесных формул с заклинаниями «Атхарваведы». А обращения к христианским святым являются более поздними, причем, христианские святые в сознании народа наделяются качествами, которые раньше были присущи силам Природных Стихий» [Терёшкин].

«Содержание славянских заговоров воссоздаёт многие составляющие архаической картины мира, в том числе элементы космологических и космогонических представлений (горизонтальная и вертикальная модель мира, центр мира, ось мира, мировое древо, земная твердь среди моря, небесные светила; мотивы распада и возрождения мира и т. д.) и мифологии (морской царь, змея, персонифицированные образы высшего и низшего мира) <…> Несмотря на своё разнообразие, заговоры имеют общую структуру: задел, желание, закрепление: 1) «Задел», вступительная часть, которая подразумевает мысленное путешествие с представлением помогающей силы: «На море, на Океане, на острове на Буяне, лежит бел, горюч камень Алатырь» <…>; 2) Желание, которое оформляется в сравнение по принципу «как…, так…»: «Как на ложках вода не держится, так на рабе Божьем (имя рек) испуг чтоб не держался». 3) Закрепление заговора или «ключ»: <…> «Мои слова крепки и лепки. Будь по-моему. Во имя Отца и Сына и Святого Духа! Аминь!» [Заговор (обряд)].

«Только в измененном состоянии сознания можно при помощи заговора визуализировать символы, «сотворить новую действительность», так же как и в процессе мифотворчества. В противном случае заговор читался формально, а потому охотникам не удавалось создать нужные символы, и зайцы их силки просто обегали стороной» [Терёшкин].

«Поскольку заговоры применяют для борьбы с различными напастями, то главной задачей становится эти напасти прогнать. <…> НЕ убить, НЕ уничтожить, а переместить в другое место.

Древние знахари, авторы самых действенных заговоров, хорошо понимали, что вмешиваться в структуру мироздания нельзя, что все существующее, включая и неприемлемое для человека, живет по законному праву, определенному Мировым Порядком, и поднимать руку на все сущее – запрет, нарушится баланс. Именно поэтому заговоры (действенные заговоры) никогда не содержат в себе слов, обозначающих убийство или уничтожение, а вместо них применяются слова, обозначающие перемещение в другое место и, как правило, туда, где перемещаемая сущность не только не навредит, а еще и пользу принесет» [Лычковский].

Мы исследовали заговоры староверов нашими методами, сравнивая с разными жанрами и с общим массивом текстов.

Оказалось, что заговоры (в отличие от остальных жанров малого фольклора в нашей выборке из 100 целых текстов) в авторской позиции чаще имеют 2 поле, а не другие. Это объясняется необходимостью контролировать ситуацию проведения магического ритуала со стороны, хладнокровно и объективно, т. е. без гнева и пристрастья (с). Практическую цель имеют и смертные колыбельные (либо слабого, больного новорожденного мягко сопроводить в путешествие на тот свет, а самой привыкнуть к мысли, что с ослабленным ребенком придется распрощаться – «не жилец»; либо успокоить свекровь притворным пением, но своему младенцу не нанести вреда – для этого, как мы показали в предыдущей книге [Кабачек 2016], в АУМ включается 3, игровое, поле или ключевое слово намекает на несерьезность ритуального пения).

Объединив эти два прагматически ориентированных и «взрослых» фольклорных жанра против фольклорных жанров, ставших игровыми и ориентированных уже на детский возраст, получаем еще более сильную корреляцию.

Также, по сравнению со всем остальными жанрами малого фольклора, заговоры не так редко имеют расширение, сдвиг, баланс (в целом); не отличаются от остальных фольклорных произведений по редкости удара, отсутствию двух регистров, разрыва и супер-баланса (травмы). Ареал единицы в первой позиции (также, как и тройки), по сравнению с остальными полями, в заговорах не столь мал, ареал двойки вообще отсутствует, а, вот, четверка царит еще чаще, чем в остальном малом фольклоре.

В сравнении со всем массивом данных (выборка 3209 текстов) заговоры не так редко имеют баланс (в целом), не отличаются по сдвигу, еще реже имеют расширение и удар, отличаются отсутствием двух одновременных регистров, разрыва и супер-баланса (травмы).

Это оправдано задачами производственной коммуникативной ситуации: максимально эффективно управлять (четверка!) объектами/субъектами, для чего магу надо иметь «железные нервы» (существовать в одной, а не двоящейся ценностной и когнитивной реальности, без потери опоры в мире и без душевной травмы) и уметь вовремя подчеркнуть, выделить главные слова в заговоре (используя абсолютный баланс).

Управлять – но не манипулировать (прием удара редок): авторы заговоров уважительно относятся и к тем силам, к которым обращаются, и к своим клиентам.

* * *

Еще немного теории – уже из области АУМ.

Значение так называемого «малого креста», составленного из балансов всех промежуточных полей, т. е. центральное поле 1–4, мы уже рассматривали. Расскажем здесь, опираясь на данные выборки в 3209 отрывков, о корреляциях этого поля с другими факторами. «Малый крест» не так редко совпадает с двумя регистрами, а также супер-балансом по сравнению с остальными (последний факт очевиден: это же его «конституциональная особенность» – объединять поля); и еще реже он сочетается с разрывом, чем отрывки без него, «малого креста». Итак, поле 1–4 действительно является своеобразным лифтом, поднимающим и опускающим авторов и читателей по «этажам» мирового древа, и эта работа не должна иметь помех, непредвиденных остановок в виде экзистенциального разрыва (или спуск-подъем – или обвал).

Пример «малого креста» как ритуально-энергетической формы: «Он перебирал все заклятия против духов – и вдруг почувствовал какое-то освежение; чувствовал, что шаг его начинал становиться ленивее, ведьма как-то слабее держалась на спине его. Густая трава касалась его, и уже он не видел в ней ничего необыкновенного. Светлый серп светил на небе» (Н. Гоголь «Вий»).

Про сферы, ценностно-коррекционную и активирующую, тоже уже говорили и еще будем говорить во II части. Не говорили, однако, как ее, сферу, можно дополнительно активировать, усилить в ритуале, т. е. некоем физическом или воображаемом магическом действии. Расширение промежуточных полей (например, 1+2 и 3+4) дает полный состав ареалов: 1, 2, 3, 4. Всего лишь одним мысленным движением маг фактически активирует полную сферу. Пример текста: «…(вы такие б точно глаза встретили ночью в московской часовне Великомученика Пантелеймона, что у Никольских ворот: – часовня прославлена исцелением бесноватых; вы такие бы точно глаза встретили б на портрете, приложенном к биографии великого человека; и далее: в невропатической клинике и даже психиатрической)» (А. Белый «Петербург»).

Для чего нужна такая ареальная активизация? Сфера консервирует, фиксирует, усиливает, утверждает – как доброе (защита, благословение), так и, реже, злое (проклятие). Некую силу: «Здесь Аполлон Аполлонович был силой в ньютоновском смысле; а сила в ньютоновском смысле, как, верно, неведомо вам, есть оккультная сила» (там же). Код тот же: 1+2, 2 с расширением в поле 3+4.

Активизируются все ареалы, в фильтре «чакры», а это (гармонизация работы чакр) – известная в тибетской медицине оздоровительная процедура, которая осуществляется различным образом: медитацией, пением мантр, прослушиванием специальных «поющих» чаш и пр.

Пример утверждения, констатации (лучшего сохранения в собственной памяти – и читательской): «Мы весело, мы грозно бились, / Делили дани и дары, / И с побежденными садились / За дружелюбные пиры» (А. Пушкин «Руслан и Людмила»).

Защита: «Мне жаль самого себя, других, всех людей, зверей, птиц… всего живущего» (И. Тургенев «Стихотворения в прозе»). Тут, естественно, и абсолютный баланс есть – подтверждение искренности.

Благословение-наказ: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!» (Н. Гоголь «Мертвые души»).

Противоположный пример: «Хорошо, – сказала она, и глаза ее потемнели, – я вижу, что я здесь лишняя! Знаю, кто меня отсюда гонит, с родового моего гнезда. Только ты помяни мое слово, племянник: не свить же и тебе гнезда нигде, скитаться тебе век. Вот тебе мой завет» (И. Тургенев «Дворянское гнездо»). Унижение, уничтожение, проклятие. («Зомбирование, наговоры, материнские проклятия, способные лишить человека воли, здоровья, а то и самой жизни, в качестве своего главного инструмента имеют слово» [Невероятно! Слова, которые вызывают мутагенный эффект].)

А, вот, случай, когда магом-писателем только три базовых поля (три ареала) активированы, так называемый тау-квадрат, порождает неустойчивость, дисбаланс, внезапные изменения, дисфункции, сбои энергетики и даже внезапный обрыв: «Из одной бесконечности убегал он в другую; и потом спотыкался о набережную; здесь приканчивалось все: мелодичный глас автомобильной рулады, желто-красный трамвай и всевозможный субъект; здесь был и край земли, и конец бесконечностям» (А. Белый «Петербург»).

Обрыв в тау-квадрате, как и экзистенциальный разрыв, может быть не внешним, а внутренним, но, в отличие от разрыва (оценки себя как слабого перед силой «чужих», «иных»), он вызван внешними по отношению к личности причинами – например, соматической болезнью: «Во всю долгую ночь длилось бредное бегство по туманным проспектам, не то – по ступеням таинственной лестницы; а всего вернее, что бегала лихорадка: по жилам; воспоминание говорило о чем-то; но – воспоминание ускользало; и связать чего-то он памятью все не мог» (там же).

Или болезнью психической, даже если она воспринимается самим персонажем – и автором – не как напасть, а сугубо внутреннего происхождения: «Он не мог найти для себя истины и запутался, и погибал» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). Автор, не осознаваемо для самого себя, четко показывает тау-квадратом, что эта гибель души – не следствие поисков истины, но последствие серьезного психиатрического диагноза.

Иногда эта внезапная внешняя встряска героям во благо (толчок к развитию, выход из «спячки»), а иногда сие нежелательно. А бывает, сначала одно, далее другое: «И потом, в больнице, он торопливо и жадно обегал глазами палату, следил, запоминал всякое движение, всякое лицо и вещь, пока физические страдания не стали вытеснять все окружающее и одевать его одиночеством» (М. Арцыбашев «Санин»).

Образуется тау-квадрат различными способами: сочетанием двух ударов или ударом и расширением, или – реже – ударом и сдвигом. Главное, что все эти виды в соединении качественно равнозначны: они одинаково часто встречаются в разных видах тау-квадрата (как и дефектах структуры коммуникации Героя и Дарителя, о которых пойдет речь во II части книги). Отметим сейчас, что именно удар дает составной структуре тау-квадрат свой внешний и агрессивно-неожиданный, «сбоящий» характер; таким образом, к тау, скорее всего, относятся все те корреляции удара, которые приведены в таблице № 7а: прямая корреляция с ложью, сдвигом перцепции, двумя регистрами и абсолютным балансом – и обратная зависимость с экзистенциальным разрывом. (Итак, и тау-квадрат, и «малый крест» не любят, чтобы в их магическую работу вмешивался разрыв. Математически же понятно, что, когда активировано много полей, то шансы разрыва – несовпадения поля АУМ и поля текстового – сильно уменьшаются.)

Подтверждающий особую роль удара в тау-квадрате факт: анализ 100 отрывков из текстов выдающихся политиков XX века (Ленина, Сталина, Троцкого, Керенского) показал, что «профессиональная» ложь ни разу не встретилась в случае ареальной активизации сферы, своего рода ареального креста (АК), но была совместима с дестабилизацией (тау-квадратом) и паникой (центральным полем 1–4 в нижнем регистре). В целом же ложь у политиков не так редко, как у всех прочих лиц, связана с ритуально-энергетическими вербальными практиками!

Но есть маги и посильнее их: если талантливые политики стараются избегать АК, то талантливые писатели, их современники,¹⁵ ареального креста не избегают, тогда как в неотягощенных текстах они от политиков не отличаются (152 отрывка). Не так редко по сравнению с политиками эти писатели используют «малый крест» и тау-квадрат (последний без экзистенциального разрыва, в чистом виде). То ли выдающиеся художники еще лучше чувствуют магию слова, ее возможности, то ли выдающиеся политики интуитивно понимают, что АК – и в меньшей степени другие ритуально-энергетические приемы – есть обоюдоострое оружие: могут невзначай привлечь внимание читателей-слушателей к тому, что надо б скрывать.

А обыватели, что ж, никаких приемов и подвохов не замечают в чужой речи и не используют в своей?

В их мемах, в отличие от высказываний выдающихся политиков, нет ни большого, ни малого крестов, ни ареальной сферы АК, ни двойного регистра, ни супер-баланса; и еще реже встречается тау-квадрат и сдвиг восприятия. Но краткая, отшлифованная речь российского обывателя великолепно приспособлена для нанесения удара (56 % внезапных тумаков и оплеух против жалких 28 % у супер-политиков) и экзистенциального разрыва (52 % «пыльным мешком по голове» против ничтожных 10 % у политиков – при выборке в 200 отрывков и текстов). И их (наш) единственный вербальный ритуально-энергетический прием (дестабилизация за счет тау-квадрата) мы с удовольствием здесь приведем: «Своей головой надо думать!».

Вот, да.

* * *

Об истинном значении удара и разрыва в «черной педагогике» российских мемов мы еще поговорим в конце книги, а пока вернемся к заговорам староверов.

В нашей выборке обращенные к главным языческим богам (Семарглу, Перуну, Макоши, Велесу, Ладе) заговоры отличаются от обращенных к прочим сущностям (стихиям, домовому, работке, боли-хворобе, матушке-удаче и т. п.). В первом случае активированные магом сферы (все четыре ареала) встречаются не так редко, как в последнем. (Пример такого заговора: «Батюшка ты Семаргл-Огнебог, / ты всем Богам Бог, / всем ты огням огонь! / Как ты жжешь и палишь в поле травы-муравы, / чащи и трущобы, / у сырого дуба подземельные коренья, / семьдесят семь кореньев, / семьдесят семь отраслей, / так и спали с [имя] скорби и болезни. / Ныне и присно и от круга до круга! / Тако бысть, тако еси, тако буди!».)

Обращения к богам также чаще имеют дополнительные обогащения, тогда как призывы малых сил, наоборот, чаще простые, без дополнительных усилений. (Более того, в последнем случае два обогащения одновременно вообще не встречались, тогда как в первом случае это происходило чаще, нежели противоположное: отсутствие обогащений или единственное дополнительное воздействие.)

Мы сравнивали заговоры с настроями Г.Н. Сытина,¹⁶ отнеся их, после некоторого колебания, к разновидности аффирмаций. (Аффирмация – «краткая фраза, содержащая вербальную формулу, которая при многократном повторении закрепляет требуемый образ или установку в подсознании человека» [Аффирмация].) И хотя эти знаменитые сытинские лечебные настрои – весьма длинные тексты, рискнули их использовать в исследовании, разделив на отрывки.

Этот суггестивный жанр изучался также относительно разных групп текстов: 1) в сравнении с мемами (и там, и там прагматика); 2) со всем малым фольклором; 3) со всем массивом текстов, художественных и документальных; 4) с заговорами староверов – как похожим на настрои, так и не похожим суггестивным жанром.

Оказалось, что своеобразные аффирмации Г.Н. Сытина¹⁷ опираются чаще на «ментал» (ареалы 1 и 2 полей), а мемы, наоборот, – на «реал» (ареалы 3 и 4 полей); в сравнении с малым фольклором сытинские настрои не так редко имеют расширение, удар, сдвиг, два регистра, баланс в целом и разрыв; не отличаются отсутствием супер-баланса (травмы), чаще имеют большой ареал единицы, а не всех прочих полей, не так редко ареал двойки, еще реже ареал тройки, и особенно отличаются использованием ареала четверки, прибегая к ней реже остальных полей, тогда как жанры малого фольклора, напротив, чаще эту четверку любят и ценят (равно как и все другие поля, кроме 2-го, во второй позиции, тогда как настрои стойко держатся за это «рассудочное» авторское поле, избегая остальных).

Еще реже, чем в общем массиве данных (n = 3209), сытинские настрои имеют двойной регистр и в целом виды баланса, не отличаются в использовании расширения, не так редко применяют удар (Г. Сытин в группе «манипуляторов»), сдвиг и разрыв, и избегают супер-баланса.

Понятно, что каноническая структура заговоров (задел – желание – закрепление) в настроях, как и во многих современных аффирмациях, не используется. Вероятно, считается бесполезной языческой архаикой.

И, вот, схватка магов-гигантов: настрои против заговоров.

Настрои не так редко, как заговоры, используют перцептивные и эмоциональные виды воздействий: расширение, удар, сдвиг и разрыв; эти суггестивные жанры равны в применении двух регистров, абсолютного баланса, равно как и отсутствием супер-баланса (травмы).

Полярность жанров, тем не менее, очевидна: там, где лечебные настрои Г.Н. Сытина опираются на ареал единицы против остальных полей АУМ, заговоры староверов сей ареал, напротив, стараются избегать; там, где настрои меньше прочих полей используют ареал 3-ки и 4-ки, там заговоры опираются на них не так редко (3-ка) или вообще чаще всех прочих полей (4-ка); там, где заговоры тотально избегают ареала 2-ки, настрои ее используют почти так же часто, как остальные поля (но, зато, настрои отвергают любое не 2 поле в авторской позиции, в отличие от заговоров).

В заговорах еще чаще, чем в настроях Сытина, нет дополнительных воздействий; там, в отличие от Сытина, не встречаются три воздействия сразу. Такое одновременное присутствие их – как и в магической «Оде» Мандельштама – нередко признак тщательного конструирования фраз с какой-то посторонней, нехудожественной, целью, «умствования»; восприятие подобной усложненности для современного человека – на слух ли, в письменном ли виде – непривычно и тяжело: разнонаправленные приемы воздействия (художественные и нехудожественные) «забивают» друг друга.

Парадокс: заговоры староверов не преследовали специально цель стать художественным произведением, памятником фольклора; они строго следовали лишь цели магического воздействия, но преуспели и в художественности, благодаря чувству слова и стиля у древних «заговорщиков». И/или от того, что заговоры, которые мы рассматривали, были «белой магией»?

Тогда как «Ода» гениального поэта из-за привнесения в процесс творчества посторонней (и противоречащей задачам искусства) черно-магической цели – проклятия стала интересна лишь филологам и трудна, а временами, и неприятна для чтения «обычными» людьми.

Выходит, тайное проклятие тираноборца пробивает словесную форму панегирика?

Цели настроев Сытина, безусловно, положительны, но форма неудачна: не учитывает закономерности восприятия. (Об этом мы будем говорить и во II части книги, опираясь на другие параметры.)

У Сытина нет активации сферы (всех ее ареалов); в заговорах – 24 %; у Сытина есть тау-квадраты, т. е. неустойчивость послания (20 %), в заговорах староверов такое не встречается. (Впечатление, что староверы доводят словесный ритуал до конца, а Сытин не знает, как это делается, останавливаясь на последней трети пути.)

И, конечно, жанры различаются по регулирующим сферам: в «светлых» народных заговорах («темные», повторим, мы не искали и не смотрели) преобладает ценностно-корректирующая сфера (ограничивает зло и дает возможность действия добру); в настроях же Сытина преобладает активирующая сфера (так сказать, количество вместо качества).

Многочисленные разрывы у Г.Н. Сытина довольно типовые: вместо причудливых и свободных потоков поля 1+2, заявленного в затексте, в тексте дано механическое ускорение и увеличение: «Все кроветворение усилилось в десять раз. Я все быстрей и быстрей рождаюсь полнокровным-розовым-румяным-молодым человеком <…>» и т. п.

Но исходно-то разрыв – неприятие бессознательным ситуации как чуждой, опасной, ненормальной: нечеловеческой.

Парадокс: ну, чем нехороша для аффирмации бодрая, позитивная фраза: «Я живу весело, радостно, счастливо!»? Было б там поле 3 или 4 – не случилось бы разрыва. А рассудочно-констатирующий код 2,2 противоречит содержанию послания. И бессознательно возмущенно фыркает, как Станиславский: «Не верю!». Не про него это, не для него – чужое.

Пример с прямым полем, без каких-либо обогащений, разрыва и пр. (код 1,2 – забота): «Я люблю Бога великой Божественной Любовью. Я великой Божественной Любовью люблю весь прекрасный Божественный Белый Свет. Я великой Любовью люблю всю Вселенную, Богом созданную прекрасную Землю!

Я с яркостью молнии чувствую: Любовь становится ярче, сильнее, усиливаются светлые Божественные чувства.

Я великой Божественной Любовью люблю людей, детей, свою Землю».

Оно, конечно, хорошо… Но, может, Бога, людей и Землю-матушку лучше любить человеческой любовью? Если ты, конечно, человек…

В заговорах четко разделены функции богов или низших сил – и людей. Каждый обладает своим достоинством и своими, немалыми, возможностями. Это и есть космос – порядок.

Настрои Сытина (из-за того, что он не чувствует магию слова) похожи на инструкции для роботов и киборгов: поменьше жизни, побольше ментала; вместо органичного, поддержанного затекстом, юмора и игры – их вымученная имитация («Селезенка с молодецкой удалью выполняет все свои многочисленные функции») и приемы одновременного перцептивного и эмоционального воздействия; космогонией и древом жизни, как в заговорах, там и не пахнет: всё стерильно-с.

Машинообразно, несоприродно: «Количество гемоглобина уже в ближайшие дни дойдет до восьмидесяти-девяноста условных единиц. Я отчетливо чувствую, что становлюсь все более и более полнокровным. Я все быстрей и быстрей рождаюсь полнокровным, розовым, румяным».

…Бормотал-бормотал, пока не отключился.

«Все мозговые механизмы восстанавливают Божественно правильное внутреннее строение. Весь головной мозг рождается в одно мгновение Божественно исправным, Божественно исправным, Божественно здоровым. Рождается Божественно правильная работа головного мозга».

Что-то это напомнило… «Да: разогнать дикую кривую, выпрямить ее по касательной – асимптоте – по прямой. Потому что линия Единого Государства – это прямая. Великая, божественная, точная, мудрая прямая – мудрейшая из линий…». И тут код 1,2 – естественно прямой, математически точный, без искривлений – обогащений – отягощений.

Вопрос останется без ответа: четырежды академик и четырежды доктор наук Сытин читал «Мы» Евгения Замятина?

А как же фантастические, как уверяют адепты Георгия Николаевича, результаты применения его «волевых» настроев?

Эффект плацебо? Но организм – самонастраивающаяся система. Однако, не у всех же людей бессознательное любит, когда его считают бездушной машиной и соответственно с ним обращаются: говорят, не спрашивая его мнения (типичное 1 поле), про увеличение чего-то в n раз.

Оно само знает, что надо организму. (По крайней мере, у тех людей, которые не передоверяют ответственность за себя и свое здоровье на всезнающих авторитарных гуру.)

§ 2. Обогащение кода крестом как ритуальное действо

Я каждый день, восстав от сна, Благодарю сердечно бога За то, что в наши времена Волшебников не так уж много. Пушкин. Руслан и Людмила

В романе Достоевского «Братья Карамазовы», обращаясь к Христу, Великий Инквизитор говорит: «Мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и авторитете. И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо».

Тут в самом тексте присутствуют все базовые поля, и 1-е поле – как способ действия или даже цель!

Это большой энергетический крест: утверждающий.

Но таких примеров, конечно, в литературных текстах мало. Больше крестов, образующихся с помощью взаимодействия текста и затекста.

«Как копья крестом, / так враги все ничком. / Кто с добром – тот пройдет. / Кто со злом – зацепит крестом» (заговор). Очевидно, что тут косой крест (скрещенные копья) – уничтожающий. Прямой крест (вспомним, как крестят и крестятся – под прямым углом), напротив, благословляющий, укрепляющий, защищающий. (Крест считался защитой еще до возникновения христианства.)

В эпической поэме «Владимир» Хераскова, романе в стихах «Евгений Онегин» Пушкина, поэмах «Мцыри» Лермонтова и «Возмездие» Блока, «Чевенгуре» Платонова, «Оде» Мандельштама (три раза!), рассказе-фэнтези одного современного автора и в политических новостях все четыре базовых поля одновременно активированы (взаимодействием текста и затекста). Всего десять таких случаев из 3209.

В астрологии это называется большой крест, т. е. конфигурация «двух аспектов, берущих начало из пары точек, расположенных в оппозиции относительно друг друга; соседние точки при этом находятся на расстоянии 90° по длине дуги» [Большой крест].

Традиционно этот аспект считается напряженным и находящимся под стихией Огня. Но описание-то во многом позитивно: «В реальной жизни это выражается в беспокойстве, постоянном состоянии поиска, активности и жажде деятельности» [там же].

А вот и про то, о чем мы начали говорить: «слишком сильная защита у людей с крестом в натальной карте», блокирующая изменения [там же]. Сверх-защита как консервация? (Активность тщетная: без изменений.)

А если добавить еще и косой крест – для динамики? Тогда мы и получим универсум – АУМ: восемь полей с девятым центральным. Это же и восьмилучевая звезда, тоже традиционный символ «умной» защиты у многих народов (см., например, золотые восьмиконечные звезды на пурпурном фоне покрывала Богоматери – на голове и плечах). Восьмиконечная звезда также есть «символика исконных знаний о духовном освобождении человека. Об этих символах люди ведали ещё во времена палеолита» [АллатРа. Книга, изменяющая мир].

Косой крест есть в ромбах (о ромбах мы очень подробно писали в предыдущей книге о затексте [Кабачек 2016]). Ромб в одежде жрецов и скоморохов подчеркивал их «потусторонность» [Максимов 2011].

Из классической астрологии известно, что большой равносторонний треугольник (трин) – тоже символ защиты, но с другими оттенками: знак гармонии, покоя, расслабленности, благоденствия, вечно-попутного ветра. И вообще кратные трем аспекты (трины, секстили, полусекстили и даже квиндецили) и составленные из них конфигурации – «счастливые». В чем специфика такой защиты (наиболее известная фигура – магендовид, шестиконечная звезда)?

Если защита крестами может быть уподоблена осаждаемой врагами неприступной крепости, то защита типа магендовид – плащу-невидимке. Неприятель расслабляется, отвлекается – и проходит мимо.

А каково назначение топосов, кратных трем? Есть ли они в культуре землян?

Безусловно есть. Острова блаженных, Эдем, невидимый град Китеж… Страна, где текут молочные реки с кисельными берегами. Золотой век. Греза, мечта, другое измерение. Там хорошо, где нас нет (с). Вероятно, «квадратный» АУМ недостаточно четко развел средний и высший регистры именно потому, что он-то «от мира сего», в отлитие от универсума трина. Но без мечты о гармонии человечество б не знало, к чему стремиться и на что опираться.

Перуанское племя шипибо знаменито своими вышивками: «Мотивы изделий передают вибрации мистических откровений и сложную мистическую символику из мира растений. Каждый узор содержит зашифрованное знание, состояние или опыт взаимодействия с исцеляющими энергиями. Поэтому каждый предмет мастерства Шипибо является предметом Силы» [Мазур. Шипибо – мистики амазонской сельвы]. Можно разглядеть на вышивках этого племени (употребляющего местные галлюциногенные растения) оба символа универсума: и кратный четырем, и кратный трем – и они располагаются рядом в бесконечном орнаменте. «В визионерском искусстве шипибо создали комплекс геометрических узоров, отображающих всепроникающую магическую реальность, противопоставленную западному синтаксису и рациональному уму. Эти необычные узоры – более чем выражение единства Творения, или взаимозаменяемости света и звука, или единства воспринимаемых противоположностей. Они – живой диалог, или соединение с духовным миром и Силами джунглей. <…> Узоры приходят из непроявленного мира духов амазонской сельвы, со всеми её обитателями. Они проявление Космического Змея, Анаконды, Великой Матери, создателя вселенной, по имени Ронин. Для шипибо кожа Ронин имеет сияющую и сверкающую вибрацию света, цвета, звука, движения и сочетания всех возможных узоров прошлого, настоящего и будущего.

Эти узоры шипибо – каналы в эту мультисенсорную вибрационную реальность формы, света и звука. <…> Шипибо могут «слышать» песню или молитву, глядя на узоры – и, наоборот, рисовать узор, слушая песню или мелодию» [Мазур. Визуальная музыка племени шипибо].

* * *

Рассмотрим примеры больших крестов: благословляющего, составленного из прямого перекрещивания (активации всех базовых полей), а низвергающего, уничтожающего – из косого (перекрещивания полей промежуточных). Последний в большой выборке встретился всего один раз: в статье политического аналитика.

«Глаголет в молниях, во громах говорит; / Кипящие моря, колеблемые горы; / Всевышнего слова, суть Божьи разговоры; / Беседует Он к нам при солнце, при луне, / Вещает в бурях нам, вещает в тишине» (М. Херасков «Владимир»). Вполне похоже на обращение к высшей силе, описание ее могущества в народных заговорах. Лучшее место в поэме, современный, не отягощенный язык (и кроме креста там нет других осложнений затекста).

А это все русско-язычные знают наизусть – учили в школе: «Вдали я видел сквозь туман, / В снегах, горящих, как алмаз, / Седой незыблемый Кавказ; / И было сердцу моему / Легко, не знаю почему. / Мне тайный голос говорил, / Что некогда и я там жил» (М. Лермонтов «Мцыри»).

Анаграмма: ум лих и ум гол (острый, но без чувств) – проблема поколения. А еще проявления «низовой культуры» в анаграмме – не сколько возрастное, сколь, опять-таки, поколенческое. (Советские литературоведы написали б о времени «николаевской реакции» – и были б правы). Об этом он уже писал год назад в «Думе» (1838): «…И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови».

А мысль о никчемности современников не ушла из бессознательного… Навязчива, неотступна – ибо неразрешима?

Картинка фабульного слоя затекста: в осенний или летний воскресный теплый день (жужжат насекомые, шелестят под ветерком листья) всадники едут сквозь грузинское село (звуки домашних животных), проезжают храм (колокольный звон), слышны звуки рубки мяса (для шашлыков) и шипение жира в жаровнях.

Да, Кавказ, но не родина мцыри: Грузия, где он оказался в монастырском плену. Мог ли он слышать такие звуки? Монастырь не был рядом с селом, но юноша мог довообразить, совместить всадников, село и монастырь: он же был в бреду некоторое время, а там все смешалось – прошлое, настоящее, мечты, реальность.

Обратимся теперь к «нашему всему»: «Условий света свергнув бремя, / Как он, отстав от суеты, / С ним подружился я в то время. / Мне нравились его черты, / Мечтам невольная преданность, / Неподражательная странность / И резкий, охлажденный ум. / Я был озлоблен, он угрюм» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).

И тут «охлажденный ум»! А «николаевское время» еще не наступило… И как мцыри герой и рассказчик – вне света, вне суеты. Собственно, автор-то в ссылке…

Случайно ли совпадение? Наберем статистики, проанализировав другие тесты с большими крестами, тогда, может, определим.

В анаграмме есть слово «ум» (конечно, не оттуда, где «ум», но оттуда, где транскрипция «угрюм»… «Угрюмство» запомним).

Фабульный слой: домик Вульфов в Тригорском, который автор часто навещал в период написания «Евгения Онегина», в ссылке? Или, скорее, типичный барский сельский дом. Кот, собака, канарейка или щегол в клетке. Ходики и большие напольные часы. Лето: мухи за окном. Ситуация: гость на пороге. Суета, восклицание, пение дверей, шелест длинных платьев… Позже звон рюмок и фужеров.

* * *

Безликие, типовые пропагандистские продукты – про бомбардировки в Сирии и отравление в Великобритании. Отличаются затекстом – в одном большой крест традиционный, в другом – косой, перечеркивающий. Пикантность же в том, что автор последнего, всеотменяющего, креста (единственного в нашей выборке из 3209 текстов или отрывков – 0,03 %) имеет отношение, согласно досье, к «информационным войнам», являясь специалистом по философии языка.

Что же там у него в фабульном слое?

Большая кухня, приготовление праздничного ужина (опять с питием из фужеров – очень их звон выручает при чтении фонограммы), много различных работающих современных кухонных механизмов. Люди носят бокалы и фужеры из кухни в гостиную, один разбили. Есть домашние животные, их щедро подкармливают обрезками приготовляемой пищи. По-видимому, это богатый и уютный дом.

Почему автор это перечеркивает? (Там, заметим, абсолютный баланс, т. е. искренность чувства.) Вечный больной вопрос самому себе: «И это всё – родное, любимое, обжитое – я должен перечеркнуть?! Ради чего: какой-то абстрактной правды?».¹⁸

Не ошибся Василий Васильевич Розанов: «И какая это несчастная вещь – писать «обозрение» политики. Как не впасть в ложь» («Уединенное»).

Но ведь перечеркнул же писака-политолог, философ языка информационных войн, перечеркнул, бессознательно, свою казенную ложь!

В анаграмме встречаются два русских женских имени и – прямо золотом по стене, как на пирах Валтасара: «Суд нас настиг… Там мура… рук».

Страшны валтасаровы пиры, и бьются фужеры в дрожащих руках.

* * *

«Ода» Мандеьштама: «Художник, помоги тому, кто весь с тобой, / Кто мыслит, чувствует и строит. / Не я и не другой – ему народ родной – / Народ-Гомер хвалу утроит».

Анаграмма: Худо жни кпа маги та мук то вес весь ста бой к том мыс литч уст вуи ты ст роит нийаини друг гойи му нар рот рад ад ной нар рот гам эр мэр х вал у утро роит

Да, мучительная магия – и худая (недобрая); бой уст ведет к нарам. И все-таки «рот рад»!

Фабульный слой: похоже на картину какого-нибудь Брейгеля про ад и грешников. Громадные, хлопающие крыльями, птицы – химерические, типа птицы рух (они могут и шипеть, и рычать). Механизмы паровые и обычные механические. Свино-люди (да это же хрюкающие, визжащие и воющие черти!) и вообще невообразимые, химерические, филоновские, также похожие на чертей, издающие звук «ве» (гнусавое «ме» – подвиды блеющих чертей?), а среди них люди, с которыми расправляются (механизмы и черти бьют, убивают, режут на куски и кидают их птицам рух). Куски тел носят в больших металлических чанах.

Тема картины «Кормление чертями в аду птиц рух порезанными телами грешников». Автор благословляет это зрелище воздаяния в аду злодею И.В. Сталину?

А. Платонов: «Копенкин сейчас же снова заснул: он не понимал и не имел душевных сомнений, считая их изменой революции; Роза Люксембург заранее и за всех продумала все – теперь остались одни подвиги вооруженной руки, ради сокрушения видимого и невидимого врага».

В анаграмме обращает на себя внимание трижды повторенное слово «ад».

Фабульный слой – картина «Механизированный ад»: тут чертей не слышно, работают одни механизмы (рубящие, ударяющие, пилящие, размалывающие, льющие сверху в чаны с грешниками кипящее масло, возможно с соляной кислотой – разнообразны звуки капель, шипение, звук чего-то лопающегося, вскрики и пр.).

Есть собаки возможно, тоже механические. Грешники-узники прикованы цепями к чанам, пытаются оттуда выкарабкаться, вылезти, но не могут (много разнообразного звяканья и царапанья по металлу).

Возможно, умерших тут же механизмы утилизуют: распиливают, размалывают их кости. Идут, порошком, на удобрение? Говоря словами А. Чернова, «стерильный прах реализованной утопии» [Чернов].

Вариант с лагерной лесопилкой мы отмели: опасное, травмирующее капанье сверху и вскрики идут постоянно.

И Платонов любил умные механизмы.

Черти тут невидимы (в тексте «сокрушения видимого и невидимого врага»: видимый враг – это грешники, невидимый – черти?). Тогда автор благословляет себя на борьбу с обеими категориями: реальными и метафизическими врагами, а вовсе не одобряет этот ад. Он гуманист: борется со всеми видами «чертей».

У гения и бессознательное гениально всё продумывает.

Еще большой крест: «И там – за бурей музыкальной – / Вдруг возникал (как и тогда) / Какой-то образ – грустный, дальный, / Непостижимый никогда… / И крылья белые в лазури, / И неземная тишина… / Но эта тихая струна / Тонула в музыкальной буре…» (А. Блок «Возмездие»). Код 4,2+3.

И, что большая редкость, нет защитного фильтра, образованного определенными звуками Р-группы; тут максимальная резкость зрения. (Защитный фильтр признают разные авторы; он определяет, «на что нельзя смотреть, о чем лучше не вспоминать, что надо не расслышать» [Никольская], создает «фоновое чувство безопасности – та самая роскошь «интеллектуальной дистанции», которая позволяет читать о мерзостях, не теряя самообладания» [Зарубин].) Но ведь не одна «мерзость» прячется во мраке. Резкость, точность фокусировки зрения нужна, чтобы позже увидеть это – в темноте: «И, может быть, в преданьях темных / Его слепой души, впотьмах – / Хранилась память глаз огромных / И крыл, изломанных в горах…» (там же).

Тут код 1,2 без отягощений (читатель понимает, что это отсылка к Лермонтову и Врубелю, но в самом тексте не сказано, что перед нами Демон; это может быть и ангел, потерпевший крушение, что, в каком-то смысле правда. Так Блок реабилитировал лермонтовского Демона). Так он переплел – поменял – коды: ангелу предназначил большой крест и лазурь (должно быть 1 поле, хотя в коде стоит поле 4); а демону назначил прозрачный, «пустой», код, но ангельское, 1 поле.

К.И. Чуковский вспоминает А. Блока: «…но лицо у него страшное, бездомное, лермонтовское – чуждое этим улыбкам и розам. <…> Никакого благополучия его душа не вмещала и отзывалась только на трагическое» [Чуковский].

Смотреть сначала будем фабульный слой второго отрывка: кто там просквозит: демон или ангел? Или оба?

Или – никто. Фабульный слой затекста, как мы показали [Кабачек 2016], не обязан совпадать с текстом: он может его дополнять, уточнять или даже быть к нему в оппозиции.

В анаграмме есть и «злом», и «рылы», и «гром», и «дань», и «глас».

Интересная смесь.

…Подряд четыре звука «ы» (между согласными)! А всего их тут 9 (27 %). Это как стон, как мычание.

Как запущенная на не той скорости фонограмма: более медленная, завывающая. Более низкие звуки – словно из нижнего регистра. А если фонограмму ускорить, то будет, как надо в среднем регистре. Если же еще ускорить – то щебетание райских птичек, торопливые сплетни малюток-эльфов?

Но не будем фантазировать – картинка проста: это идет большой военный оркестр под звон колоколов и приветственные крики.

Еще бы представить, что они бодро поют те самые блоковские стихи: «И крыл, изломанных в горах… Ать, два!». И чеканят шаг, и завывают басы.

Юмор – «чисто английский», писал о Блоке А. Белый [Белый 1988; с. 117].

Там, вроде, и шотландская волынка была…

А, вообще, «большая артистическая радость», выражаясь словами Блока по другому поводу [Анненков]: услышал и передал точно лермонтовский звук. (Предчувствие слов: «Сегодня я гений» [там же].)

По воспоминаниям современников, А.А. Блок «всегда говорил о своих стихах так, словно в них сказалась чья-то посторонняя воля, которой не мог не подчиниться, словно это были не просто стихи, но откровение свыше. Часто он находил в них пророчества» [Петроградский священник о Блоке]. Образ Христа во главе революционного отряда в конце поэмы «Двенадцать» часто считается лже-пророчеством, бесовством. «"Неяркий, пурпурово-серый" – это окраска для многих блоковских стихов» [там же].) Цвет сей соответствует полю 1+4 нижнего регистра, в психотехническом фильтре это внушение.

А какое внушение здесь? Темный цвет подчеркнут дважды. Но что же происходит во мраке: опять лже-видение? Это в 1-ом, ангельском, поле? (В низшем регистре – это, конечно падший ангел.) Но мрак в тексте, повторимся, не обязательно означает мрак в фабульном слое затекста. Представляется, что в этой строфе «Возмездия» Блок преодолевает сам себя, в частности, приписываемое ему «раздражение против церковного звона, т. е. физического вторжения Церкви в сферу "князя воздушного"» [там же]. Пусть в шутливой форме, путь ненадолго, но примирение с небесами произошло?