Kitobni o'qish: «Элита в России. Жизнь и творчество советских деятелей искусств»

© Кухинке Н., 2024

© ООО «Издательство Родина», 2024

От издательства «Прогресс»¹

«Элита в России. Жизнь и творчество советских деятелей искусств» – книга, вышедшая в свет в Кельне (ФРГ) в 1986 году, разошлась на Западе мгновенно. Ее автор – известный западногерманский журналист Норберт Кухинке. Со студенческих лет он занимается изучением Советского Союза. Его интересуют образ жизни советских людей, их социально-экономическое положение, культура, искусство, психология.

С 1973 по 1983 год он работал московским корреспондентом журнала «Шпигель», затем – «Штерн» и на протяжении десяти лет имел возможность не только наблюдать жизнь в СССР, но и тесно общаться с советскими людьми. Особенно близко он познакомился со многими очень известными у нас в стране и за рубежом артистами, художниками, писателями, музыкантами, кинорежиссерами – заслуженными деятелями советского искусства.

Западногерманского журналиста глубоко поразили не только роль и характер творческих союзов (писателей, художников, композиторов, кинематографистов), но и будни отдельных членов этих организаций, условия их жизни, их благосостояние, привилегии, настроения.

Его многолетние наблюдения, впечатления и послужили основой немецкого издания книги «Элита в России», которая состоит из нескольких литературных портретов: «Майя Плисецкая», «Сергей Бондарчук», «Валентин Распутин», «Святослав Рихтер, Олег Каган, Наталья Гутман», «Михалковы и Кончаловские», «Илья Глазунов» и другие. В книге Н. Кухинке показал, как функционирует механизм советской культурной жизни, что собой представляют творческие союзы работников искусств, какие политические задачи они решают, какую роль играет «советская элита» в обществе, во внутренней и внешнеполитической жизни.

Норберт Кухинке

Изобразив мир искусств в СССР на примере жизни и деятельности знаменитых и талантливых представителей советской культуры, Норберт Кухинке обнаружил (как это подчеркивают и зарубежные издатели), что «творчество деятелей искусств в Советском Союзе в меньшей степени подвержено ограничениям и им предоставляется больше свободы в выборе литературной и художественной тематики, чем обычно полагают на Западе».

Автор в общем без каких-либо особых предубеждений, обстоятельно (стремясь быть объективным) описывает труд и быт советских работников искусств, их моральный облик, преданность советскому искусству, своему народу, идеалам Советской России.

Несомненно, данная книга резко отличается от «сочинений» антисоветски настроенных зарубежных авторов, которые, следуя методам «психологической войны» против Советского Союза, стремятся фальсифицировать реальную действительность и не желают замечать исторических перемен в СССР, по достоинству оценивать успехи советского народа.

Хотя и не со всеми утверждениями Н. Кухинке можно согласиться, его книга «Элита в России. Жизнь и творчество советских деятелей искусств» в целом свидетельствует о доброжелательном отношении автора к Советскому Союзу.

Предисловие

В этой книге рассказывается о «советской элите», и, пожалуй, было бы проще написать к ней критическое введение. Действительно, внутреннее противоречие проступает уже в самом названии: ведь Советский Союз – коммунистическое государство, которое, как там утверждают, находится на пути к бесклассовому обществу. Даже на этой, «несовершенной», стадии возникновение элиты считается недозволенным. Писать о новой советской элите, заявлять о ее существовании, значит давать повод для возрождения сомнительной полемики, которая свыше пяти десятилетий ставит перед коммунистами идеологические проблемы, да и среди западных критиков все еще не окончена. Но не об этом идет речь в книге, что, по-моему, является ее достоинством.

Нельзя, в конце концов, рассматривать Советский Союз только на основе поверхностных идеологических представлений и предрассудков или под углом зрения голой статистики, которая отражает лишь приблизительно разнообразные формы тамошней жизни. Разумеется, в Советском Союзе в свою очередь не могут все время делать вид, будто у них нет элиты, которая играет решающую роль в определении политики. Но что такое элита? Быть может, в Советском Союзе это выпускники общеизвестных престижных вузов, выходцы из влиятельных семей? Никоим образом. Ведь попытка создать там элитные университеты – так же, как и в Федеративной Республике Германии – не увенчалась успехом. Как и у нас, в Советском Союзе изменились контуры общественного развития. У нас – после окончания Второй мировой войны, когда стали ненадежными ценности буржуазной системы. В Советском Союзе – после смерти Сталина, когда его сменил Хрущев со своими представлениями о равенстве, а затем Брежнев, проводивший своего рода срединную политику, которая позволяла обойтись без большого риска и в значительной мере обеспечить самосохранение. Такая политика может создать привилегии, однако это еще не элитарная политика, ибо мелкобуржуазный инстинкт самосохранения не побуждает к выдающимся достижениям.

Норберт Кухинке обошел подводные рифы подобной полемики. Он назвал свою книгу «Элита в России». Довольно своеобразное заглавие, которое едва ли кто-нибудь, кроме него, добровольно избрал бы и отстаивал. Но Норберт Кухинке – самобытный журналист. С ним можно спорить, можно сердиться на него и, несмотря на это, испытывать удовольствие от его легкой, но откровенной манеры изложения. Вряд ли кто-либо имел более тесные контакты с той советской прослойкой, представители которой пытаются работать в равной степени и творчески, и самостоятельно, избегая тем не менее конфликтов с установками партии и правительства. Норберт Кухинке сам был частицей этого сообщества, которое трудится и прилично живет в рамках советской системы.

Не забуду, как на московских вокзалах огромные щитовые афиши с его портретом рекламировали кинофильм «Осенний марафон», в котором он играл. Этот фильм не был направлен против советской системы, вместе с тем он критиковал жизнь советского общества, критиковал остроумно, с иронией и симпатией, а кроме того, заставлял людей смеяться. Подобные фильмы важны для советского общества, хотя они не всегда воспринимаются на Западе. Все тонкости теряются при переводе, и передать их можно, как и в случае с некоторыми книгами из Советского Союза, только с помощью примечаний, но это мешает непосредственному воздействию книги или фильма. Норберт Кухинке старается не отвлекать внимания псевдонаучными сносками. Однако заглавие «Элита в России» прямо-таки вынуждает придать предисловию пояснительный характер.

Книга называется не «Советская элита», а именно «Элита в России». Вне зависимости от того, существует ли еще сегодня Россия, которую можно было бы отделить от Советского Союза или по крайней мере выделить, важно, что название вмещает в себя старое, емкое представление. Художники, писатели, философы всегда являлись примером для народа России, своего рода элитой. Так было и в предреволюционном столетии, когда аристократия, придворные, богатое купечество составляли верхние слои общества, но не были элитой. К элите, которой восхищались, причисляли прима-балерин, дирижеров, солистов-певцов, а также пользующихся успехом поэтов и писателей. Совершенно ясно и то, кто не был элитой: интеллигенция. Критически-творческие силы дореволюционного общества НЕ принадлежали к элите, во всяком случае с точки зрения широких масс.

И в наше время – правда, совсем на иной основе, чем раньше, – все сказанное относится к элите, которую описывает Норберт Кухинке. Эти люди чересчур умны, чтобы просто подчиниться бюрократическому процессу официального культурного и литературного производства. К тому же они слишком талантливы, чтобы творить только по предписанным партией моделям. Мне кажется, что некоторые из них даже более оригинальны и их идеи более самостоятельны, чем можно заключить из книги. Они просто не бросаются в глаза настолько, чтобы позволить западным приверженцам схемы объявить их диссидентами. Их симпатии не на стороне западных идей, но и в собственной системе они далеки от официальной линии.

Один из тех, кто описан в книге, в конце 70-х годов читал в Москве лекцию. С удовольствием вспоминаю, как директор Дома культуры, подглядывая из-за занавеса, со стоном промолвил: «Боже мой, сплошь инакомыслящие!» В зале были не диссиденты, а люди, которые хотели услышать что-то критическое, независимое и интересное, непохожее на то, что им предлагает телевидение или газеты.

Среди тех, кого описывает Норберт Кухинке, диссидентов, естественно, нет. Диссидентов не причисляют к элите ни у нас, ни в Советском Союзе. Они – авангард безнадежной борьбы за право на свободомыслие. А элита остается тем, чем была всегда: исключительной, удачливой, почитаемой. И ничего не меняет тот факт, что к элите могли принадлежать лица, ставившие на карту те преимущества, которыми они располагали, чтобы помочь другим, если это не было слишком опасным. Как мне кажется, в России к элите принадлежали люди, которые зачастую проявляли куда больше мужества, чтобы помочь другим, чем немецкая элита германской диктатуры. Это еще один составной элемент понятия «элита в России»: удачливые нередко щедро делились своим богатством и успехом; порой с теми, кто обнищал по собственной вине, чаще с теми, кого государство и правительство лишили возможности жить за счет умственного труда. Лично меня всегда настолько сильно трогала эта готовность поделиться и помочь, что русская «элита» мне иногда казалась и ближе, и заслуживающей большего доверия, чем элита моей собственной страны. Некоторые, чья порядочность меня в Москве восхищала, фигурируют в этой книге.

Итак, о том, кто в Москве относится к элите, можно спорить. Но действительность такова, что русские и сейчас готовы признавать артистов, певцов, поэтов, танцовщиц и художников как своего рода элиту и почти без всякой зависти мириться с их привилегиями и преимуществами. Их считают людьми особого склада и значения, их принимают с восторгом, чествуют, любят. Почет велик, хотя – как там, так и здесь – престиж и успех не всегда отражают их глубину и значимость. Однако меня трогает то, что в Советском Союзе – во всяком случае в его российской, то есть европейской, части – художники, поэты и мыслители до сих пор пользуются таким же уважением, какое выпадало на их долю в XIX веке, в эпоху Шеллинга и Шиллера, Шлейермахера и Гете, Гегеля и Ницше, влияние которых в России было даже сильнее, чем у нас.

Я не знаю, все ли те, кого – в Москве и в книге Норберта Кухинке – причисляют к элите, действительно заслуживают подобного преклонения и уважения. Здесь есть над чем подумать. Но такое понятие «элита» мне милее существующего в нашем обществе, в котором малейшие способности к учебе и адаптации наряду с так называемыми качествами руководителя чересчур легко превращаются в элитный идеал. Тогда уж лучше по-старомодному шагать в будущее с тем почтением к художественному творчеству, которое скорее напоминает буржуазный культ искусства XIX века. Каждое общество живет, помимо прочего, и тем, что оно верит в элиту, которая думает и делает больше, чем предписывает официальная доктрина, и которая, откровенно говоря, живет немного лучше других. Норберт Кухинке показывает в своей книге, что такая элита есть и в Советском Союзе.

Герд Руге

Каллас² балета. Майя Плисецкая

Место действия: Большой театр в Москве. Мы договорились, что в 10 часов 40 минут я подойду к подъезду № 16. Не обнаружив сразу нужный подъезд, я бегом огибаю почти все огромное здание, в постоянном страхе опоздать. Наконец, я стою перед заветным подъездом, толкаю тяжелую, высотой метра в четыре, дубовую дверь и оказываюсь в небольшом вестибюле. Затем открываю следующую дверь, рядом с которой справа сидит дама в ливрее, лет пятидесяти пяти. Она оглядывает меня с головы до ног. «Кто такой? Куда ему нужно? К кому идет?» – думает она, не издавая ни звука. Ведь для нее немыслимо встретить посетителя грубым «Куда?»

В конце концов, она швейцар не московского ресторана, где грубые формы обращения в порядке вещей, а Большого театра, одного из важнейших центров русской культуры. В этих богатых традициями стенах застыли благоговение и гордость.

Когда русские говорят о Большом театре, то у иностранцев часто создается впечатление, будто они рассказывают о чудотворной иконе. Этот ореол должны излучать и женщины-портье. В их обязанности входит быть вежливыми, но строгими и не каждого запросто впускать в храм муз.

Майя Михайловна Плисецкая. Балет «Кармен» (1969 год)

Кто пытается попасть в Большой театр должен, по мнению привратниц, иметь основание и право на это. Через все подъезды, в том числе и через подъезд № 16 напротив универмага «Пассаж»³, можно пройти только по пропуску. У меня же его нет. Дама вежливо и тихо спрашивает, куда мне нужно. Отвечаю, что я договорился с Майей Плисецкой встретиться в классе. Услышав из моих уст имя Майи Плисецкой, она сбрасывает маску официальности, черты ее лица на глазах смягчаются, а интонации голоса становятся исключительно приветливыми. Ей, пожалуй, никогда бы и в голову не пришло спросить у меня пропуск. Тому, кто условился о встрече с прима-балериной Большого театра, обожаемой и почитаемой Майей Плисецкой, не нужна для входа никакая бумажка.

Мне вежливо предлагают сесть, сказав, что сейчас позвонят. Затем привратница набирает три цифры и что-то тихо говорит в трубку. Пока она разговаривает по телефону, я сижу в старинном кресле XIX века и внимательно все разглядываю. В холле, на лестнице разостланы старинные ковры, стены украшает сделанная со вкусом шелковая драпировка цвета бордо, ярко светят тяжелые люстры, а в высоких позолоченных трюмо артисты проверяют, к лицу ли им одежда, прежде чем повесить в гардеробе около лестницы дорогие шубы, шапки или шляпы. Даже снимая верхнюю одежду, звезды театра держатся с достоинством; пожилым дамам служительница в ливрее помогает надеть пальто.

Вскоре возвращается «моя» привратница. На ней синий костюм с юбкой до колен. На правом рукаве вышит силуэт Большого театра, а на левом я обнаруживаю четыре буквы «ГАБТ». «Что означает это сокращение?» – интересуюсь я. Она смотрит на меня несколько удивленно и, наверное, думает, что я хочу ее разыграть. Затем она торжественно объясняет мне, что ГАБТ – это сокращенное название Государственного академического Большого театра. У меня создается впечатление, что она довольна и горда возможностью здесь работать.

Едва она произнесла последнюю фразу (после моего прихода прошло самое большее несколько минут), как другая дама предлагает мне пройти с нею. Мы идем по устланной коврами лестнице вверх, затем вниз и пересекаем сцену Большого театра; ее площадь, на мой взгляд, около тысячи квадратных метров, если не больше. Над сценой, на головокружительной высоте, висит с дюжину тяжелых колоколов, в которые звонят, например, тогда, когда совершается коронация царя в опере «Борис Годунов». Мы проходим мимо кабин для переодевания и гримерных помещений балерин и певцов, пересекаем буфеты и ателье. «И как они только здесь ориентируются?» – думается мне. Ведь в Большом театре действительно все – большое и импозантное.

Приблизительно без десяти одиннадцать мы входим в зал № 2, в котором с одиннадцати часов будет заниматься Майя Плисецкая. Официально это называется «упражнения в классе». До одиннадцати там занимаются восемнадцати-девятнадцатилетние танцоры и танцовщицы, а среди них несколько дам и мужчин более старшего возраста. Я застаю конечную фазу занятий. Балетмейстеру приходится повышать голос, чтобы перекрыть звуки вальса, исполняемого пианисткой, и шум от прыжков учеников и учениц. Он кричит: «Жетэ и потом». Что означает по-русски «и потом» – мне хорошо известно. Но я не понимаю, что такое «жетэ». Наставник молодых танцоров раскрывает загадку. Все балетные упражнения – в том числе и в России – имеют французские обозначения. «Жетэ» в переводе означает «прыгать».

За несколько минут до одиннадцати балетмейстер, которому я собирался задать еще пару вопросов, откланялся, сказав, что он со своими учениками должен вовремя покинуть помещение, так как сейчас придет другая группа.

Немногим позже в зал входят десятка два мужчин в возрасте между двадцатью и сорока годами. Они тепло одеты, на них теплые шарфы, на ногах – шерстяные чулки, и большинство из них в халатах, которые они сразу же снимают. Затем появляются так же тепло закутанные три балерины. Перед самым началом занятий входит Майя Плисецкая. На ней купальный халат в красно-белую полоску, на шее – гармонирующее с ним красное махровое полотенце, а в руке – элегантная спортивная сумка. Волосы заплетены в косу. Она садится на низкую скамью, сбрасывает халат и надевает белые пуанты. В твердые носки заранее вложены пробки из пенопласта. Майя Плисецкая в своем облачении выглядит весьма красочно: белые пуанты, черное трико из грубой шерсти крупной вязки, гетры в красно-розовую полоску и свободная блуза прямого покроя с изображением Микки-Маусов на мотороллерах.

Ровно в одиннадцать часов входит балетмейстер Асаф Мессерер. Бывший ведущий танцор Большого театра, которого называли «королем воздуха», занимается с солистами балета. Официально на занятиях должны быть только мужчины, но этим трем-четырем балеринам разрешено репетировать с ними.

82-летний Мессерер, уже более 60 лет связанный с Большим театром как солист и педагог балета, становится перед группой, в составе которой много звезд. Тишина. Все ждут его команды. Он бросает короткий взгляд в сторону пианистки, и она начинает играть – сначала медленный вальс. Балетмейстер дает указания на французском языке. Все подходят к станку – поручню, прикрепленному к стенам в метре от пола вокруг всего зала, и начинают с медленных движений, которые они сами контролируют в зеркале, занимающем целую стену учебного класса.

Майя Плисецкая в этой группе одна из многих, и тем не менее она резко выделяется, как будто ее присутствие магнетизирует других. Асаф Мессерер стоит перед зеркалом и показывает каждое упражнение отдельно. Правую руку они кладут на поручень и делают круговые движения левой ногой, все время держа стопу вытянутой. Затем они берутся за поручень левой рукой и делают то же самое правой ногой. Вслед за этим они вращают корпусом, головой и бедрами, поднимают вытянутые ноги вверх, занося их за голову.

Ритм исполняемой на рояле музыки, а следовательно, и движения танцоров и танцовщиц в зале постепенно ускоряются. У меня создается впечатление, будто у них нет ни костей, ни позвоночника, даже большая берцовая кость кажется гибкой, как резина. Они изгибаются и крутятся, как котята. Мужчины и женщины делают шпагат так же непринужденно, как другие садятся в удобное кресло; спина и шея у них при этом всегда прямые.

Асаф Михайлович Мессерер

Затем пианистка переходит с вальса на четырехдольный такт, под который отрабатываются прыжки и вращения в воздухе. Деревянный пол каждый раз вздрагивает, когда танцоры опускаются после вращения в воздухе. Они вращаются так быстро, что ненаметанный глаз не в состоянии определить количество оборотов, хотя я и пытался их сосчитать. Майя Плисецкая садится на минутку на скамью, берет в руки другие пуанты, достает из кармана ножницы и вырезает дырочку в атласной ткани, из которой сшиты пуанты. «У меня на маленьком пальце на ноге уже много лет нарост, который пока что ни один врач не смог удалить, а он мешает», – говорит она, заметив мой любопытный взгляд.

Обувь для балерины так же важна, как инструмент для пианиста. «Из плохого фортепьяно даже самый лучший пианист не извлечет волшебных звуков», – поясняет Плисецкая, для которой мастер Большого театра шьет балетные туфли по мерке, причем среди них не бывает правых или левых. В классе балетную обувь разнашивают для выступлений; для прыжков используют мягкие балетные туфли, для танца – твердые пуанты. На балетных репетициях одновременно проверяется и обувь. «Если в пуантах что-то не в порядке, нарушается весь танец», – замечает моя собеседница. А этого быть не должно, особенно у прима-балерин.

Она еще немного бегает и прыгает в новых пуантах с маленьким отверстием, разминая и пробуя их; на этом классные занятия для нее и других солистов на сегодня закончены. Далее у каждого своя особая программа.

Плисецкая остается в зале № 2 и делает минут на пять перерыв. Затем она начинает репетировать балет «Анна Каренина», который через пять дней будет идти в Большом театре неизвестно в какой раз, но который она уже по крайней мере с полгода не танцевала. Такова уж эта балерина. Балет, созданный по одноименному роману Л.Н. Толстого, крепко держится в руках одной семьи. Музыку к балету написал муж Майи Плисецкой, композитор и пианист Родион Щедрин. Постановка и хореография самой Майи Плисецкой («Мой муж мне помогал»). Главную партию Анны Карениной танцует она сама.

Супружеская пара Плисецкая – Щедрин внесла существенный вклад и в создание советского художественного фильма «Анна Каренина»: он написал музыку, а она сыграла главную роль. При работе над фильмом родилась идея и о балете. Кинофильм уже почти забыт, балет же, напротив, прочно входит в репертуар Большого театра, и Плисецкой после длительных пауз постоянно приходится его репетировать.

Майя Плисецкая и Родион Щедрин, 2009 год

В классном помещении площадью около 200 квадратных метров на репетиции только Майя Плисецкая и ее партнер Борис Ефимов, который танцует партию героя романа Толстого – графа Вронского. За роялем на этот раз сидит не та пианистка, которая в классе играла трех- и четырехдольные такты, сопровождавшие прыжки и вращения, а концертмейстер Эмма Лиепа.

Балетмейстер Асаф Мессерер также присутствует на репетиции. Я попросил его об этом, пользуясь поддержкой Майи Плисецкой, так как хотел после репетиции еще немного поговорить с ним. Прима-балерина в репетиторе не нуждается; танец она проверяет и исправляет сама, пользуясь зеркалами.

Обе звезды балета становятся посреди зала. Ефимов слегка обхватывает Плисецкую руками, и она говорит пианистке: «Эмма, начнем с третьего действия». Эмма перелистывает ноты и начинает играть. Борис и Майя вместе вращается, расходятся, она уносится на пуантах, возвращается и падает ему на руки. «Стоп!» – восклицает она внезапно. Пианистка сразу же прерывает игру. Майя Плисецкая дает себе и партнеру новые указания: «Я иду на пуантах, делаю пируэт, раз, два, затем снова иду на пуантах и падаю назад, тебе на руки». Танцоры проигрывают свою партию, то есть музыку. Каждую ноту балета, который длится три часа, они знают наизусть. И дальше: «Держи меня прямо, не наклоняя… Да, теперь правильно».

Несколько минут они танцуют под музыку не останавливаясь, пока Майя снова не высказывает недовольства каким-то движением. Стоя в центре зала, они дискутируют о правильной поддержке. «Спорить мы можем хоть до завтра. Давай-ка попробуем сделать вот так», – решает прима-балерина. Они продолжают танцевать, пока оба не покрываются потом и не начинают задыхаться. Смотрю на часы: прошел целый час.

После репетиции Майя Плисецкая идет в душ, а затем на массаж. «Примерно через час я вернусь», – говорит она Мессереру и мне. В это время я беседую со старейшиной балета.

Когда он занимался с солистами балета, я удивлялся тому, что 82-летний мужчина может быть в такой хорошей спортивной форме и так бодро выглядеть. Он, создавший историю советского балета, – элегантный мужчина. Асаф Мессерер держится всегда прямо, говорит тихо, но убежденно, и одевается – даже в классе – по моде. Цвета его одежды всегда взаимно гармонируют. Сегодня на нем коричневый пиджак, коричневые брюки, сорочка в коричневую полоску, коричневый галстук несколько другого оттенка и черные носки.

Как и одежда, такой же продуманной была и вся жизнь Мессерера. Он никогда не пил и не курил, для него существовал только балет. А это значит: упорный труд и самодисциплина. Почти семьдесят лет тому назад он посвятил себя балету и неизменно принадлежал к числу наиболее знаменитых. Сперва как танцор (он исполнил 50 ролей), затем как хореограф («Лебединое озеро» в его постановке шло в Большом театре с 1937 по 1975 год), а теперь – в качестве педагога, у которого учатся молодые танцоры и танцовщицы. Он объехал весь свет и в 1961 году создал хореографическое училище в Брюсселе.

Шесть дней в неделю, кроме понедельника, он проводит классные занятия в Большом театре и репетирует с солистами. Дома он часа два готовится к проведению занятий и придумывает новые комбинации шагов и прыжки. Его книга о классическом балете считается на Востоке и на Западе стабильным учебником балета. Чтобы еще долго оставаться в форме (движений в классе и на репетициях ему недостаточно), он каждое утро в течение 40 минут делает специальные спортивно-балетные упражнения.

Я попросил Асафа Мессерера, который приходится Майе Плисецкой дядей, чтобы он объяснил мне феномен балерины Майи Плисецкой. «У Майи есть талант, она честолюбива, дисциплинированна и – самое главное – большая индивидуалистка⁴. Это предпосылки. В свои лучшие годы она могла очень высоко и далеко прыгать. Лирические, драматические и героические роли она танцует одинаково хорошо. У нее свой стиль, своя интерпретация, которую многие пытались копировать. Кроме того, у Майи есть природные данные для балета: хорошая фигура, пропорциональное телосложение, длинная шея, прямая спина, прямые ноги, мягкие суставы, а также чувство ритма и талант к импровизации». Когда я позднее заговорил с нею об этом, она с иронией высказалась о значении головы и шеи у балерины: «К несчастью, в балете шея важнее головы».

Никто не знает Майю Плисецкую лучше, чем Асаф Мессерер. Более 40 лет дядя обучает свою племянницу – столько же Плисецкая танцует в московском Большом театре. Ей 60 лет, но в это мало кто поверит. Танцоры и танцовщицы после 20 лет работы в балете могут выйти на пенсию. Таким образом, Майя Плисецкая уже более двух десятилетий могла бы получать ежемесячную пенсию в 200 рублей (700 марок ФРГ). Но и в 60 лет она еще никогда не думала о пенсии. Ее деятельность в Большом театре и за границей определена на годы вперед.

«Майя Плисецкая была, есть и всегда будет самобытным феноменом. Исключительным явлением в балете», – констатировал один из московских знатоков балета, который, желая сделать ей особый комплимент, заметил, что, судя по ее теперешней форме, она и в 70 лет сможет танцевать. На что она тут же ответила: «Конечно, когда никто не будет смотреть».

Для Плисецкой, как и для ее дяди, балет означает не только успех, овации, славу, почет и благосостояние, но и тяжкий труд, и железную дисциплину. Свыше 40 лет ежедневных тренировок тела и души. Отказ от нормальной семейной жизни, и прежде всего от детей. «Я могу быть либо хорошей матерью, либо хорошей балериной. И то и другое вместе не выходит», – признается она мне. Она еще в ранней юности выбрала балет. Ее муж, с которым она вступила в брак 26 лет назад, был с этим согласен. Он сочиняет музыку, она танцует в балете. Он любит балет, а она музыку. «Так мы находим общий язык», – говорит Майя Плисецкая. У Родиона Щедрина много дел, и он часто в поездках; она напряженно работает и редко бывает дома. Случается, что супруги не видятся неделями.

Мне посчастливилось застать обоих в их московской квартире. Как и многие другие заслуженные москвичи, они живут в центре города, на улице Горького, примерно в пяти минутах езды на автомобиле от Большого театра, расположенного около Кремля. В девятом подъезде дома № 29 по улице Горького им принадлежат квартиры № 31 и 32, состоящие: одна – из трех комнат с кухней и ванной, другая – из одной комнаты с кухней и ванной. Эти две квартиры в так называемом кооперативном доме Большого театра они купили одну за другой 21 год назад. Сколько квартиры тогда стоили, супруги сейчас уже не помнят. За квартиру площадью в 100 квадратных метров они внесли установленный предварительный взнос, а остальную сумму выплачивали частями в последующие годы. Теперь весь долг погашен и квартира принадлежит им.

Теоретически супруги могут ее кому-то подарить, передать по наследству или продать, но не на свободном жилищном рынке. Если бы они надумали продать свою квартиру, тогда им пришлось бы вернуть ее Большому театру. В этом случае они, несмотря на инфляцию и повышение цен на квартиры в Москве, получили бы лишь ту сумму, которую уплатили более 20 лет назад. С тех пор как квартира принадлежит им, они живут там почти бесплатно. За отопление, горячую и холодную воду, электроэнергию, вывоз мусора, уборку лестницы и пользование телефоном (за местные переговоры по телефону в Советском Союзе плата не взимается) они платят примерно 30 рублей (100 западногерманских марок) в месяц.

Но ни один из супругов не смог сообщить мне эти сведения. «Это не наша забота. Да мы об этом и понятия не имеем», – говорит Майя. Домработница Катя, которая ведет домашнее хозяйство семьи Плисецкой – Щедрина со времени их бракосочетания, заботится о финансах, ведет учет, готовит еду и убирает. «Когда мой муж женился на мне, он привел с собой и Катю». Ни Майя, ни Родион не умеют готовить, и если Кати вдруг нет дома или она заболела, а суп, который домработница для них заранее сварила, они уже съели, тогда балерина пробует свои силы у плиты. Результаты мне демонстрирует муж. «Норберт, полюбуйтесь на поварское искусство Майи». Усмехаясь, он показывает мне сковородку, в которой лежат маленькие обуглившиеся кусочки мяса. «Сегодня она в первый раз попробовала жарить мясо. Мы едва не задохнулись в дыму». У нее нет ни малейшего желания стоять у плиты, и кроме чая да манной каши, она ничего не умеет готовить.

Дело не только в этом – еда и балет так же несовместимы, как вода и пламя. Балетным танцовщицам и танцорам приходится постоянно бороться с аппетитом, и некоторые зачастую десятилетиями придерживаются строгой диеты. А вот Майя Плисецкая может есть все, даже пирожные, но в очень малых количествах. «Майя ест как птичка. Часто даже не заметно, что у нее что-то лежит на тарелке», – говорит ее муж. При росте 1 метр 65 сантиметров знаменитая прима-балерина уже более 20 лет сохраняет вес в 51 килограмм. Если она прибавляет хотя бы 500 граммов, то на следующий день ей приходится их сбросить. «Превышение веса всего на один килограмм выдает на сцене балетный костюм, и партнер чувствует это при поддержках». В доме Майи Плисецкой и Родиона Щедрина не чревоугодничают, не провозглашают тостов, не устраивают веселых застолий, как это принято в России, где так любят выпить и поесть. Супружеская пара ведет уединенный и, главное, крайне аскетический образ жизни. Ни она, ни он никогда не курили, и даже гостей просят не курить в квартире, в которой не найдешь ни одной пепельницы. «Самому господу богу мы не позволили бы курить в нашей квартире», – самоуверенно заявляет хозяйка дома.

Поэтому она недоумевает, что большинство ее коллег, которым приходится выдерживать тяжелые физические нагрузки, курят. Для тех танцоров и танцовщиц, которые не могут обойтись без сигарет, в Большом театре оборудованы специальные места для курения и поставлены большие сосуды с водой, в которые бросают дымящиеся окурки.

Итак, в квартире на улице Горького нет ни пепельниц, ни бутылок со спиртными напитками, зато уйма цветов. Плисецкой приносят розы от ее почитателей даже в те дни, когда она не выступает в Большом театре. В круглом холле ее квартиры на большом овальном столе обычно стоят десятки букетов роз. Их приносят ей на квартиру, точнее говоря, отдают внизу швейцару, посылают по почте или вручают на улице. «Как раз сегодня, – рассказывает Майя чуть ли не растроганно, – снова произошла подобная история с цветами».

Майя Плисецкая, которую в театр и обратно домой обычно возят на машине среднего класса «Волга», сидела в автомобиле и ждала шофера. После напряженных занятий и расслабляющего массажа она задремала. И все же какая-то женщина постучала в окошко. В руках она держала целую охапку роз, подаренных коллегами по случаю ее дня рождения. Уговаривая балерину, она вручила ей розы со словами: «Я люблю и уважаю вас». Дома Плисецкая поставила эти цветы к другим на овальный стол. «За свою жизнь Майя получила не знаю точно сколько, но наверняка тонны цветов», – говорит ее муж с лукавой улыбкой.

В то время как Майя Плисецкая идет на кухню и готовит нам чай, Родион показывает мне квартиру. Мы как раз разговорились о живописи и картинах, которые они получили в подарок. Холл с застекленными шкафами, цветами и большими афишами с именем Майи почти целиком принадлежит балерине. В комнате, которая служит и спальней, и гостиной, на передней стене висит большой ковер, сотканный с стиле французского художника Фернана Леже. Напротив стоит телевизор с видеомагнитофоном. По просьбе Щедрина почти все балетные спектакли, поставленные и исполненные Плисецкой, записаны на видеопленку. Кровати, которые используются и как диваны, застланы толстыми парчовыми покрывалами. Наряду с передачами концертов, балетных спектаклей и театральных постановок супруги, когда бывают дома, смотрят по телевизору все интересные футбольные матчи.

Повсюду на стенах висят картины Марка Шагала разных размеров с посвящениями художника. Плисецкая, которая принесла нам чай, включается в разговор: «С Шагалом мы были очень близкими друзьями». Каждый раз, когда они приезжали к Шагалу в Сен-Поль-де-Ванс (на юге Франции) – а это случалось довольно часто, – он дарил им картину. Скончавшийся в марте 1985 года художник увековечил свою землячку как балерину на расписанном им плафоне нью-йоркского театра «Метрополитен-опера».

Надежда Леже, недавно умершая вдова Фернана Леже, также подарила Майе Плисецкой много картин. Картина раннего Леже-абстракциониста, висящая на стене в соседней комнате над бесчисленными чемоданами, которые или еще не распакованы после последней поездки, или уже подготовлены для новой, стоила бы на Западе не менее миллиона западногерманских марок. Картину Сальвадора Дали ей вручили в качестве подарка в Нью-Йорке. С самим художником ей случилось встретиться только один раз в парижском фешенебельном ресторане «У Максима». Тогда он подошел к ее столу, поцеловал руку и прошептал на ухо две строки из русской народной частушки.

Картина Жоржа Брака висит, как бы между прочим, в прихожей над сложенными на полу зимними автомобильными покрышками. Того, что все эти картины всемирно известных художников стоят целого состояния, Плисецкая и Щедрин, целиком поглощенные своим искусством, до конца еще не осознали. У них есть дело, которому они отдаются без остатка. На все остальное у них остается мало времени. Ничто, кроме серфинга или парусного спорта летом и горнолыжного спорта зимой, не может оторвать Родиона Щедрина от нот. Хотя его жена тоже любит эти виды спорта, но, опасаясь получить травму, не занимается ими. Дачу, которую они много лет назад приобрели за сумму, соответствующую более чем 30 000 западногерманских марок, примерно в 40 километрах от Москвы в Снегирях, они из-за недостатка времени почти не используют. А автомобиль марки «Мерседес», который Плисецкая купила на валюту в ФРГ прямо на заводе в Штутгарт-Унтертюркгейме, почти всегда стоит в гараже, потому что обоих, как правило, возят на служебной машине.

По советским меркам Майя Плисецкая и Родион Щедрин – состоятельные люди, которым не приходится тревожиться о деньгах. Средства есть, следовательно, нечего о них и говорить. «Чтобы меня деньги вообще не интересовали, я не могу сказать. Я бы солгала, если бы утверждала это, – говорит прима-балерина. – Но работа в Большом театре дает мне значительно больше, чем просто много денег». Автомобили, дом и яхту имеют многие, говорит Плисецкая, но мало кто может танцевать в Большом театре. Для нее этот театр – «самое красивое здание в мире». И в самом деле, она и Большой театр много дали друг другу.

В месяц она зарабатывает 550 рублей. Это соответствует зарплате министра и приблизительно в три раза больше, чем получает средний советский гражданин. От многочисленных зарубежных турне она может оставить себе часть западной валюты и в специальных валютных магазинах покупать на них разные товары, которых нет в обычных советских магазинах. Свои потребности в модной одежде, которую трудно приобрести в московских магазинах, она удовлетворяет во время поездок по западным странам. Но слишком большого значения она этому не придает. «Я часто надеваю то, что попадется под руку». Ее муж частенько не пускал ее из дома, потому что, по его мнению, она была не так одета. Плисецкая лучше всего чувствует себя в джинсах, спортивных блузках и пуловерах – к досаде ее друга модельера Пьера Кардена, которому хотелось бы всегда видеть на балерине свои модели. Всемирно известный портной шьет для нее изысканные платья, костюмы и пальто, а также создал костюмы Плисецкой для многих спектаклей. Для звезды мировой величины парижский создатель мод все делает безвозмездно, и его не страшат дополнительные издержки на поездки к ней в Москву в Большой театр.

Небольшие материальные привилегии и преимущества, связанные со статусом прима-балерины в Советском Союзе, для Майи Плисецкой не более чем приятные мелочи жизни; в отличие от Запада в СССР нет официального титула «прима-балерина». Плисецкая просто балерина. Прима-балериной она стала (без употребления этого титула), получив высшие государственные отличия: Ленинскую премию, звание Народной артистки СССР и другие.

За все время, что она танцует в Большом театре, Плисецкая не пропустила по болезни ни одного спектакля, хотя сверхвпечатлительная балерина уже десятки лет не может спать без снотворного. «Каких-либо болезней я, слава богу, не знаю», – радуется она. При этом она не щадит ни физических, ни душевных сил. У нее, как у первоклассного антрепренера, расписаны наперед дни, месяцы и даже годы. Причитающийся ей в театре двухмесячный отпуск она еще никогда не использовала. В летнее время, когда Большой театр закрывается, Плисецкая еще и теперь совершает турне по восточным и западным странам. Наряду со своими прямыми обязанностями балерины она взяла на себя еще и хореографию. В качестве директора руководит балетом римской оперы. Чтобы иметь возможность самой выступать в Большом театре и за границей, она пригласила в римскую оперу двух балетных педагогов из Ленинграда, которые выполняют повседневную кропотливую работу.

Когда Майя Плисецкая возвращается из Рима или Мюнхена в Москву, она не спешит кратчайшей дорогой домой на улицу Горького, а едет кружным путем мимо Большого театра. Перед восемью колоннами портала своего «самого красивого здания в мире» она останавливается, пребывает некоторое время как бы погруженная в молитву и только после этого отправляется домой. Для нее Большой театр – волшебство, магнит и храм одновременно.

За едва ли не полвека Майя Плисецкая бесчисленное количество раз танцевала в балетных спектаклях Большого театра («Я не бухгалтер и никогда не считала»). Тысячи балетных туфель износила она за это время. Театр в центре Москвы все еще бывает заполнен до отказа, когда на афишах появляется имя Майи Плисецкой. После каждого действия ей устраивают бурную овацию, а после представления зрители встают, скандируют и в восторге непрерывно кричат: «Браво, Майя! Браво, Майя!» Сотни букетов, большей частью из роз, один за другим летят на сцену.

«Как только зрители не захотят больше на меня смотреть, я сразу прекращу танцевать. Я танцую не для себя, а для публики», – говорит Плисецкая, которая 20 ноября отмечает свой день рождения. Множество матерей в Советском Союзе дали своим дочерям, родившимся в этот день, в честь Майи Плисецкой имя Майя.

Однажды женщины из Ленинграда написали ей к Новому году: «Уважаемая Майя Михайловна, сердечное спасибо за старый, уходящий год. Вы принесли людям так много счастья и радости, сотворив чудесное и незабываемое. Можете быть уверены, что, говоря это, мы выражаем мнение многих, многих людей. Желаем Вам огромного счастья, такого же, какое Вы дарите людям». И супруги из Подмосковья: «Вы – драгоценный камень русского балета и национальная гордость России». Почитатели шлют ей также шерстяные носки, чтобы ноги всегда были в тепле, а печенье собственного приготовления, которое Плисецкая получает по почте, должно придавать ей силы.

Балетная карьера Майи Плисецкой началась в конце 20-х годов. По одному из оживленных московских бульваров взад-вперед бегала взволнованная женщина и спрашивала прохожих: «Вы не видели моей дочери, маленькой рыжеволосой трехлетней девочки?» Никто из тех, к кому она обращалась, не мог ей помочь. Женщина побежала дальше и увидела на тротуаре группу людей. Из репродуктора неслись знакомые мелодии вальсов Шопена, под которые се дочь Майя танцевала на глазах у собравшейся толпы.

Всего в четыре года, посмотрев в театре «Красную Шапочку», она протанцевала дома весь балет; в одном лице она была и Красной Шапочкой, и Волком, и Бабушкой. Маленькая Майя, которая никогда не сидела спокойно, просто не могла удержаться от того, чтобы не совершать под любую музыку ритмических движений. Ее матери, которая в 20-е годы была известной советской актрисой, и дипломату-отцу очень рано стало ясно, что их дочь будет балериной.

Все ее родственники по линии матери, Мессереры, которые происходят из Вильнюса в Литве и позже переехали в Москву, были связаны с театром или балетом; трудились ли они в театре или в балете, они всегда принадлежали к самым лучшим и наиболее известным артистам столицы.

Итак, расширенный семейный совет решил отдать восьмилетнюю Майю в Хореографическое училище Большого театра. Но ей предстояло выдержать строгий приемный экзамен, ибо на одно место претендовало много детей. Вначале у худой и угловатой Майи дела обстояли неважно. Одно из упражнений – нужно было поднять выше головы прямо вытянутую ногу – она не смогла выполнить так, как того требовали условия экзамена. Но необходимый завершающий реверанс получился у нее столь совершенным, очаровательным и элегантным, что члены жюри единодушно проголосовали за то, чтобы ее принять.

В хореографическом училище Майя Плисецкая с самого начала входила в число лучших. Когда она училась в седьмом классе, газета «Советское искусство» писала: «Майя Плисецкая – одна из наиболее одаренных учениц. Для хореографического искусства Советского Союза подрастает великолепный талант». В 1943 году, в разгар войны, семнадцатилетняя Майя окончила училище. Для талантливой ученицы переход из училища на сцену не был трудным, так как ей еще в годы учебы – вследствие нехватки танцовщиц в военное время – пришлось выступать в Большом театре, частично эвакуированном в Куйбышев. В вечернее время театр был затемнен из-за возможных налетов бомбардировочной авиации.

Еще будучи ученицей, Плисецкая уже имела в своем репертуаре 40 балетных партий. Так, ей доверили роль одного из шести лебедей в балете Чайковского «Лебединое озеро». Позже, с 1947 по 1977 год, она, уже как прима-балерина, только в Большом театре танцевала 500 раз. Но и на всех других знаменитых подмостках мира – в Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Риме, Милане или в Вене – она приводила публику в восторг своим выступлением в «Лебедином озере». К тем спектаклям, в которых она исполняет главную партию, следует прибавить еще и разные оперы, небольшие балетные пьесы, написанные специально для нее. Кроме того, о ней и с ее участием были сняты кинофильмы. За четыре десятилетия Плисецкая стала воплощением русского балета. Не могу себе представить, чтобы какой-нибудь взрослый русский никогда в жизни не слышал имени Майи Плисецкой. В стране балетоманов такое вряд ли возможно.

В самых известных из ее балетов – а это, наряду с «Лебединым озером» и «Анной Карениной», «Жизель» Адольфа Адана, «Спартак» Арама Хачатуряна, «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева, «Умирающий лебедь» Камиля Сен-Санса, «Кармен-сюита» Жоржа Бизе / Родиона Щедрина (ее муж искусно инструментовал хоровые и сольные партии оперы Бизе и таким образом прославился на весь мир) – она танцевала в Большом театре и повсюду в мире, по ее выражению, «бесчисленное количество раз».

В 45-минутном спектакле «Кармен-сюита» Майя Плисецкая из-за своего темпераментного исполнения изнашивает три пары пуантов. А в «Умирающем лебеде» она пальчиками ног так страстно цепляется за жизнь, что туфли приходят в негодность за четыре с половиной минуты.

Балет-драма «Чайка» по Антону Чехову, которую она включила в свой репертуар, тоже чисто «семейная вещь». Инсценировка и хореография Плисецкой, музыку написал ее муж. Главную роль Чайки танцует она сама. Эскизы декораций создал кузен, художник Мессерер. Ее 82-летний дядя говорит уважительно: «Майя не только чудо балета, но и одаренный хореограф». Разрешение на то, чтобы из пьесы Чехова сделать балет, Майе Плисецкой дал лично министр культуры СССР. С руководством Большого театра она, по собственному признанию, уже более сорока лет пребывает в мире.

Боготворимая, завораживающая, независимая прима-балерина, которая, не слушая чиновников от культуры, устраивает собственную жизнь по своему усмотрению, увлекает и вдохновляет писателей и поэтов. Чрезвычайно популярный в Советском Союзе поэт-лирик Андрей Вознесенский посвятил прима-балерине стихотворение.

Майя Плисецкая⁵

 
В ее имени слышится плеск аплодисментов.
Она рифмуется с плакучими лиственницами,
с персидской сиренью,
Елисейскими полями, с Пришествием.
Есть полюса географические, температурные,
магнитные.
Плисецкая полюс магии.
 
 
Она ввинчивает зал в неистовую воронку
своих тридцати двух фуэте,
своего темперамента, ворожит,
закручивает: не отпускает.
Есть балерины тишины, балерины-снежины –
они тают. Эта же какая-то адская искра.
Она гибнет – полпланеты спалит!
Даже тишина ее – бешеная, орущая тишина
ожидания, активно напряженная тишина
между молнией и громовым ударом.
Плисецкая – Цветаева балета.
Ее ритм крут, взрывен.
 
 
Жила-была девочка – Майя ли, Марина ли –
не в этом суть.
Диковатость ее с детства была пуглива
и уже пугала. Проглядывалась сила
предопределенности ее. Ее кормят манной
кашей, молочной лапшей, до боли
затягивают в косички, втискивают первые
буквы в косые клетки; серебряная монетка,
которой она играет, блеснув ребрышком,
закатывается под пыльное брюхо буфета.
А ее уже мучит дар ее – неясный самой себе,
но нешуточный.
 
 
«Что же мне делать певцу
и первенцу,
В мире, где наичернейший сер⁶!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью в мире мер?!»
 
 
Мне кажется, декорации «Раймонды»,
этот душный, паточный реквизит,
тяжеловесность постановки кого хочешь
разъярит. Так одиноко отчаян ее танец.
 
 
Изумление гения среди ординарности –
это ключ к каждой ее партии.
Крутая кровь закручивает ее. Это не обычная эоловая фея –
«Другие – с очами и с личиком светлым,
А я-то ночами беседую с ветром.
Но с тем – италийским Зефиром младым, –
С хорошим, с широким,
Российским, сквозным!»
 
 
Впервые в балерине прорвалось нечто –
не салонно-жеманное, а бабье, нутряной
вопль.
В «Кармен» она впервые ступила
на полную ступню.
Не на цыпочках пуантов, а сильно,
плотски, человечьи.
 
 
«Полон стакан. Пуст стакан.
Гомон гитарный, луна и грязь.
Вправо и влево качнулся стан…
Князем – цыган. Цыганом – князь!»
 
 
Ей не хватает огня в этом половинчатом
мире.
 
 
«Жить приучил в самом огне.
Сам бросил в степь заледенелую!
Вот что ты, милый, сделал мне.
Мой милый, что тебе я сделала?»
 
 
Так любит она.
В ней нет полумер, шепотка, компромиссов.
Лукав ее ответ зарубежной корреспондентке.
– Что вы ненавидите больше всего?
– Лапшу! –
И здесь не только зареванная обида детства.
Как у художника, у нее все нешуточное.
Ну да; конечно, самое отвратное –
это лапша, это символ стандартности,
разваренной бесхребетности, пошлости,
склоненности, антидуховности.
Не о «лапше» ли говорит она в своих
записках:
«Люди должны отстаивать свои
убеждения…
…только силой своего духовного Я».
Не уважает лапшу Майя Плисецкая!
Она мастер.
 
 
«Я знаю, что Венера – дело рук,
Ремесленник – я знаю ремесло!»
 
 
Балет рифмуется с полетом.
Есть сверхзвуковые полеты.
Взбешенная энергия мастера – преодоление
рамок тела, когда мускульное движение
переходит в духовное.
Кто-то договорился до излишнего
«техницизма»
 
 
Плисецкой, до ухода ее «в форму».
Формалисты – те, кто не владеет
формой. Поэтому форма так заботит их,
вызывает зависть в другом. Вечные зубрилы,
они пыхтят над единственной рифмишкой
своей, потеют в своих двенадцати фуэте.
Плисецкая, как и поэт, щедра, перенасыщена
мастерством. Она не раб формы.
«Я не принадлежу к тем людям, которые
видят за густыми лаврами успеха девяносто
пять процентов труда и пять процентов
таланта».
Это полемично.
Я знаю одного стихотворца, который брался
за пять человеко-лет обучить любого
стать поэтом.
А за десять человеко-лет – Пушкин?
Себя он не обучил.
 
 
Мы забыли слова «дар», «гениальность»,
«озарение». Без них искусство – нуль.
Как показали опыты Колмогорова,
не программируется искусство, не выводятся
два чувства поэзии. Таланты
нс выращиваются квадратно-гнездовым
способом. Они рождаются. Они национальные
богатства – как залежи радия, сентябрь
в Сигулде или целебный источник.
Такое чудо, национальное богатство – линия Плисецкой.
Искусство – всегда преодоление барьеров.
Человек хочет выразить себя иначе,
чем предопределено природой.
Почему люди рвутся в стратосферу? Что,
дел на Земле мало?
Преодолевается барьер тяготения. Это
естественное преодоление естества.
Духовный путь человека – выработка,
рождение нового органа чувств, повторяю,
чувства чуда. Это называется искусством.
Начало его в преодолении извечного способа
выражения.
Все ходят вертикально, но нет, человек
стремится к горизонтальному полету.
Зал стонет, когда летит тридцатиградусный торс…
Стравинский режет глаз
цветастостью. Скрябин пробовал цвета на слух.
Рихтер, как слепец, зажмурясь и втягивая
ноздрями, нащупывает цвет клавишами.
Ухо становится органом зрения. Живопись
ищет трехмерность и движение на статичном
холсте.
Танец – не только преодоление тяжести.
Балет – преодоление барьера звука.
Язык – орган звука? Голос? Да нет же;
это поют руки и плечи, щебечут пальцы,
сообщая нечто высочайше важное,
для чего звук груб.
Кожа мыслит и обретает выражение.
Песня без слов? Музыка без звуков.
В «Ромео» есть мгновение,
когда произнесенная тишина, отомкнувшись
от губ юноши, плывет, как воздушный шар,
невидимая, но осязаемая,
к пальцам Джульетты. Та принимает этот
материализовавшийся звук, как вазу,
в ладони, ощупывает пальцами.
Звук, воспринимаемый осязанием!
В этом балет адекватен любви.
Когда разговаривают предплечья, думают
голени, ладони автономно сообщают друг
другу что-то без посредников.
Государство звука оккупировано движением.
Мы видим звук. Звук – линия.
Сообщение – фигура.
 
 
Параллель с Цветаевой не случайна.
Как чувствует Плисецкая стихи!
Помню ее в черном на кушетке,
как бы оттолкнувшуюся от слушателей.
Она сидит вполоборота, склонившись, как
царскосельский изгиб с кувшином. Глаза ее
выключены. Она слушает шеей. Модильянистой
своей шеей, линией позвоночника, кожей
слушает. Серьги дрожат, как дрожат ноздри.
Она любит Тулуз-Лотрека.
Летний настрой и отдых дают ей
библейские сбросы Севана и Армении,
костер, шашлычный дымок.
Припорхнула к ней как-то посланница
элегантного журнала узнать о рационе
«примы».
Ах, эти эфирные эльфы, эфемерные сильфиды
всех эпох! «Мой пеньюар состоит из
одной капли шанели». «Обед балерины –
лепесток розы»…
Ответ Плисецкой громоподобен и гомеричен.
Так отвечают художники и олимпийцы.
«Сижу не жрамши!»
Мощь под стать Маяковскому.
Какая издевательская полемичность.
 
 
Я познакомился с ней в доме, где
все говорит о Маяковском. На стенах ухмылялся
в квадратах автопортрет Маяковского.
Женщина в сером всплескивала руками.
Она говорила о руках в балете.
Пересказывать не буду. Руки метались
и плескались под потолком, одни руки.
Ноги, торс были только вазочкой для этих
обнаженно плескавшихся стеблей.
В этот дом приходить опасно. Вечное
командорское присутствие Маяковского
сплющивает ординарность. Не всякий
выдерживает такое соседство.
Майя выдерживает. Она самая современная
из наших балерин⁷.
Эта балерина ритмов XX века. Ей не среди
лебедей танцевать, а среди автомашин
и лебедок! Я ее вижу на фоне чистых
линий Генри Мура и капеллы Роншан.
«Гений чистой красоты» – среди
издерганного, суматошного мира.
Красота очищает мир.
Отсюда планетарность ее славы.
Париж, Лондон, Нью-Йорк выстраивались
в очередь за красотой, за билетами на Плисецкую.
Как и обычно, мир ошеломляет художник,
ошеломивший свою страну.
Дело не только в балете. Красота спасает
мир. Художник, создавая прекрасное,
преображает мир, создавая очищающую
красоту. Она ошеломительно понятна
на Кубе и в Париже. Ее абрис схож
с летящими египетскими контурами.
Да и зовут ее кратко, как нашу сверстницу
в колготках, и громоподобно, как богиню
или языческую жрицу, – Майя.
 

Балет Большого театра

Перед любым вечерним спектаклем, которые, как правило, начинаются в 19 часов, сотни людей около Большого театра спрашивают каждого, кто направляется к входу, об одном и том же: «У вас нет лишнего билета?» Между тем у большинства из тех, к кому обращаются, лишнего билета нет; они сами рады попасть наконец в Большой театр на оперу или балет.

Построенное в начале XIX века здание Большого театра с его восемью мощными колоннами портала и метровыми бронзовыми конями, впряженными в квадригу бога поэзии Аполлона, вызывает у многих русских, которые любят пышность и внешнее великолепие, прямо-таки ностальгические чувства. Для них это путешествие в историю, во времена царей.

Не поскупились строители и при создании интерьера Большого театра. Посетители ступают по мраморным полам или мягким коврам редкой красоты. С потолков свисают тяжелые люстры из хрусталя, шлифованного вручную. Шелковые шпалеры, отделанные золотом зеркала и галереи переносят созерцающего в давно минувшую, но блаженную эпоху. Посреди ярусов для зрителей находится почетная ложа, декорированная воланами из материи цвета бордо. Это место с давних пор, то есть и до революции, предназначалось для кремлевских властелинов. Прежде здесь чествовали царя, теперь в почетной ложе аплодисменты принимает Генеральный секретарь КПСС.

Для артистов и зрителей Большой театр – это не просто театр, подобный любому другому. Посетители, которым удалось получить вожделенный билет (самый дешевый стоит 80 копеек, самый дорогой – 3 рубля 50 копеек, что соответствует примерно 12 западногерманским маркам) на одно из 2150 мест, радуются этому, как дорогому подарку. Кроме того, посещение Большого театра представляет одну из редких в социалистической действительности возможностей – прежде всего для женщин – демонстрировать собственный праздничный гардероб и любоваться нарядами других. Для артистов труппы Большого театра работа там – это почет, престиж и награда одновременно.

В Большом театре занято круглым счетом 2000 человек (рабочих, служащих и артистов); из них 250 – в балете, 250 – в оркестре и 170 – в хоре. Большая часть – 500 человек – состоит из рабочих сцены, декораторов, работников пошивочных, обувных и других мастерских, а также специалистов особой квалификации, изготовляющих скрипичные струны для виртуозов или ремонтирующих и настраивающих рояли перед премьерой. Приблизительно 300 человек заняты в административном аппарате.

В распоряжение Большого театра предоставлен также Кремлевский Дворец съездов с зрительным залом более чем на 6000 мест. В огромном современном здании, которое возведено на территории Кремля среди старых строений царских времен, не только звучит оперная и балетная музыка, но и проводятся партийные съезды. Сооружение многоцелевого назначения для широких масс. В обоих этих зданиях ежемесячно дают до 32 опер, 20 балетов и 12 концертов. Репертуар Большого театра на один сезон состоит в среднем из 50 опер и балетов; до революции 1917 года исполнялось самое большее восемь опер и пять балетов. С момента основания Большого театра в 1776 году в нем сыграно около 700 различных спектаклей, опер и балетов. С той поры миллионы русских и иностранцев имели возможность восхищаться совершенством и мастерством артистов Большого театра. Из тех, кто в этом знаменитом театре играет на скрипке, поет, танцует или дирижирует, никто не попал туда случайно. У всех у них солидное образование, и всем пришлось сдавать трудные экзамены.

Балетмейстеры и большинство солистов учились в Хореографическом училище Большого театра в Москве. Лишь изредка в Большой театр приглашаются крупные таланты еще из двух балетных центров Советского Союза – Ленинграда и Риги. Как правило, для всех танцоров и танцовщиц путь в Большой театр пролегает через его училище. Разумеется, ни один выпускник училища не может претендовать на то, чтобы его автоматически зачислили в труппу Большого театра. Из двадцати выпускников в престижный Большой театр, расположенный в центре Москвы, часто берут только одного, которого компетентный балетмейстер считает самым лучшим. Остальных распределяют в другие театры Советского Союза; они танцуют в Новосибирске или в провинциальном городе Туле, довольствуясь меньшей зарплатой и значительно меньшим почетом.

Дипломированные танцоры, которые в 18 или 19 лет поступают на работу в Большой театр, получают хорошую – для советских условий – зарплату. Они начинают со 120 рублей (420 западногерманских марок) в месяц. Если они время от времени исполняют небольшую сольную партию, то это сразу же отражается на их ежемесячных доходах: они возрастают до 140–200 рублей. Это больше, чем зарабатывает заведующий отделением в больнице. Обыкновенные солисты, которые уже не принадлежат к кордебалету, получают от 220 до 350 рублей. «Испытанные» солисты, которые находятся почти на самом верху служебной лестницы, зарабатывают от 400 до 450 рублей в месяц. Их ставки определяются объемом репертуара, степенью трудности сольных партий и количеством выступлений. Общепризнанные звезды среди танцоров и танцовщиц – такие, как Майя Плисецкая или Екатерина Максимова, – получают от 500 до 550 рублей в месяц.

Все ставки связаны с обязательным минимумом выступлений в течение месяца. Чем ниже заработок, тем чаще танцоры и танцовщицы должны выступать. Кто получает 120 рублей в месяц, должен, в соответствии с нормой, участвовать в 19 спектаклях; при зарплате 140 рублей – в 18 представлениях; получающие 200 рублей – только в десяти; разумеется, партии тогда становятся более сложными и продолжительными. При высших окладах план для солистов предусматривает от трех до шести выступлений.

Когда идет работа над новым балетом, актеры зачастую больше не танцуют в старых; тогда план остается просто планом. Деньги актерам идут, даже если запланированная норма не выполнена. Около 80 процентов танцоров и танцовщиц Большого театра моложе 30 лет. После 20 лет работы в балете женщины и мужчины 38–39 лет уже могут выйти на пенсию и получать 120 рублей (420 западногерманских марок) в месяц. Правда, большинство предпочитает не порывать с балетом. Те, кто физически еще в состоянии, продолжают танцевать; другие – либо работают балетмейстерами и режиссерами, либо идут ведущими танцорами в небольшие театры на периферии.

Каждый балетный спектакль, который впервые включается в репертуар Большого театра, должен преодолеть барьер художественного совета. В нем представлены отмеченные государством прима-балерины (заслуженные или народные артисты), ведущие балетмейстеры и режиссеры, а также члены руководства Большого театра; председатель совета – главный балетмейстер Юрий Григорович. Они вместе с сотрудниками министерства культуры решают судьбу нового балета. Часто в одном или другом месте спектакля предлагают или требуют внести некоторые поправки. До отклонения балета в целом дело, как правило, не доходит. Ведь его подвергают цензуре еще до того, как начинают инсценировать.

Артистам Большого театра на каждом шагу все напоминает об их работодателе. Они живут в домах, построенных Большим театром и ему же принадлежащих; врач, к которому они обращаются, работает в поликлинике Большого театра. Они посылают своих детей в пионерские лагеря Большого театра. И если они проводят отпуск в горах, в Подмосковье, Прибалтике или на Черном море, то живут в гостиницах, которые являются собственностью Большого театра.

Когда после перенесенной болезни они хотят отдохнуть, то едут в санаторий театра. Идет ли речь об отпуске или об отдыхе, основную часть расходов несет государственный предприниматель – Большой театр. И в старости артистам не избавиться от «своего» театра. В доме для престарелых Большого театра они могут провести остаток жизни.

Таким же старым, как и Большой театр, является и приданное ему Хореографическое училище. В настоящее время в нем учатся танцевать 600 школьников со всего Советского Союза. Половина учащихся проживает либо у родителей в Москве, либо на квартирах принявших их семей; 300 подростков живут в интернате театра. Занятия проводятся с 8 часов 30 минут до 18 часов.

На отделение классического танца, в котором обучение длится восемь лет, принимаются мальчики и девочки после третьего класса средней школы. В этом случае им от 9 до 11 лет. На шестилетний курс училища принимают детей, окончивших пять классов, то есть в возрасте 12–13 лет. На отделение народного танца с пятилетним сроком обучения дети поступают лишь после шестого класса (в 13 или 14 лет). Наряду с предметами по специальности учащимся преподают общеобразовательные дисциплины в том же объеме, что и в обычных средних школах. После окончания 10-го класса, являющегося в СССР выпускным, они получают аттестат зрелости, а после 11-го, в котором занимаются исключительно теорией и практикой балета, – диплом артиста балета.

Однако прежде чем они этого достигнут, им нужно выдержать суровый вступительный экзамен, состоящий из трех туров. Сначала экзаменационная комиссия внимательно оценивает внешние данные детей: лицо, фигуру. Телосложение должно соответствовать «балетным меркам». Затем проверяются эластичность движений, походка, прыжки. Дети, не отвечающие оптимальным требованиям, на второй, медицинский, экзамен даже не приглашаются. Врачи не только буквально прощупывают и прослушивают каждый внутренний орган, но и проверяют нервную систему, строение костей, мускулатуру и остроту зрения. Дети со слабыми нервами и зрением, ширококостные и мускулистые в третьем экзамене уже не участвуют. И он в основном сводится к тому, что педагоги оценивают художественное воспитание детей, чувство ритма и способность к импровизации.

Наряду с московской школой, танцоров и танцовщиц для балета готовят еще 18 других балетных училищ Советского Союза, например, в Ташкенте и Ленинграде.

«Оскар» за «Войну и мир». Сергей Бондарчук

На два часа дня я договорился о встрече с Сергеем Бондарчуком, известным режиссером и актером, у него на даче. Я должен был затратить около 35 минут на дорогу, чтобы доехать от центра Москвы до густого леса, окружающего столицу. Я еду по Кутузовскому проспекту, по восьмирядной обсаженной деревьями трассе, идущей за город, мимо Триумфальной арки, конного памятника, сооруженного в память о победе над Наполеоном.

Примерно через 12 километров мы сворачиваем с широкой аллеи на боковое шоссе. Здесь начинается пригородный лес. Только по двум полосам асфальтированного лесного шоссе едут в своих машинах те, кто хочет провести уик-энд за городом. Прерывистая белая разделительная полоса нанесена на этом шоссе. Максимальная скорость составляет 60 километров в час, и в принципе ее нельзя превышать. Только тяжелые, черные правительственные лимузины, в которых едут в свои поместья функционеры, звуком клаксонов и мигалками оттесняют всех прочих к краю шоссе.

Это узкое шоссе ведет мимо милицейских будок и постов через явно целебные сосновые, лиственные и березовые леса и пересекает Москву-реку, в которой летом купаются тысячи москвичей. Зимой они катаются на лыжах по замерзшей и засыпанной снегом реке. Слева и справа от шоссе попадаются маленькие русские деревеньки, которые, наверное, могли выглядеть сотни лет назад так же, как и сегодня. Нарядные деревянные дома покрашены в разные цвета и имеют искусные резные наличники. Перед домами сооружены, как правило, деревянные скамейки, на которых сидят и в мороз на зимнем солнце плотно закутанные бабушки и дедушки.

Сергей Федорович Бондарчук

На холмах и в долинах Москвы-реки повсюду тянутся к небесам пестро раскрашенные или золоченые маковки церквей. Однако уже не во всех церквах возвещается слово божье. Одни превращены в музеи или библиотеки, другие стоят полуразрушенные и пустые, только напоминая о прошлом. Россия в прошлом и в настоящем. Прошлое живет в настоящем.

Перед деревней Барвиха, лежащей к юго-западу от Москвы, ответвляется узкая, едва заметная гравийная дорога, уходящая в лес. С дороги не видны ни дома, ни сады. Проехав на малой скорости каких-нибудь 500 метров по тряской дороге, мы увидели среди высоких могучих сосен, дубов и молодых берез дачи – и великолепные, и более скромные, построенные в большинстве случаев из дерева. Лесные дороги имеют названия, как в городе. Щитки с названиями улиц и номера домов прибиты на зеленых дощатых заборах, гармонирующих с природой и достигающих почти двухметровой высоты.

Ровно через 40 минут я подъехал к даче Сергея Федоровича Бондарчука, находящейся на Третьей линии, № 75. Бондарчук, которому тогда было 64 года, является не только звездой среди советских режиссеров, но и одним из самых популярных актеров у себя на родине.

В дачной зоне Барвихи царит тишина. Слышно только щебетание птиц, и ветер слегка колышет осенние листья. Вдалеке слышен слабый собачий лай. Природный парк – идиллия у ворот многомиллионной Москвы. Здесь красиво, удивительно красиво.

Затем я позвонил у калитки. Спустя минуту отворяет мне 18-летний сын Бондарчука Федор, которого члены семьи ласково зовут Федей. Он дружески приветствует меня и приглашает пройти с ним в дом. По пути он поворачивается и громко восклицает: «Отец Сергей, к тебе гость!» Сергей Бондарчук не спеша идет ко мне из самого дальнего угла сада, где он со своей супругой, известной актрисой, только что сжигал осеннюю листву. Он одет тепло – на нем толстая парка, теплые ботинки, шапка с помпоном и джинсы, так как в этот осенний день холодно. Он приветствует меня с искренней сердечностью и без каких-либо формальностей, ибо мы знакомы уже давно: «Норберт, как хорошо, что вы приехали».

Он берет меня за руку и ведет не в дом, а назад в сад. «Я должен еще кое-что сделать и попутно хочу кое-что вам показать». Он рассказывает историю каждого дерева, каждого куста в своем саду. Старые, необычайно высокие, так по крайней мере кажется мне, сосны становятся благодаря его рассказам живыми существами. Бондарчук почти ведет с ними нечто вроде диалога.

Он знает не только научные и народные названия всех кустов и растений, которые он привез отовсюду и сам посадил, но и их возраст, их цветы и плоды. «Сейчас, осенью, я должен обрезать и пересадить растения, – продолжает Бондарчук. – Жена и я работаем каждую субботу и воскресенье в саду, дети же – сын Федя и дочь Алена и ее муж Виталий – увиливают от работы, как только могут. Мы, конечно, с удовольствием занимаемся этой работой». Как я узнал от отца позже, дети делают садовую работу не очень хорошо и не как надо.

Мы с удовольствием прогуливаемся по огромному, по моим понятиям, саду. Невольно думаешь о ФРГ с ее небольшими и дорогими участками. Пока я еще не спрашиваю моего хозяина о размерах его участка и о его цене. После того как Бондарчук показал мне все деревья, кусты и небольшую теплицу, в которой он выращивает огурцы и помидоры, он ведет меня в свой «садовый рай» – дровяной сарай, в котором он оборудовал настоящую домашнюю мастерскую. Подле циркулярной пилы, действие которой он мне точно поясняет, располагается его мастерская, где стоит большой ящик с инструментами западного производства. В свободное время он мастерит рамы для картин, написанных им самим. Кроме того, Бондарчук делает скворечники и кормушки для птиц, ремонтирует косилку для газона и отдается любимому занятию – резьбе по дереву.

В саду стоит почти двухметровая деревянная скульптура, изображающая русского крестьянина, над которой он работал «очень долго» и которая все еще не вполне готова. Небольшой деревянный домик, стоящий у садового забора, он, как я предположил, также построил сам. Бондарчук улыбается: «Нет, это не просто деревянный дом, это финская сауна, построенная специалистами».

Ее мы также осматриваем. Не считая лампы у потолка, здесь нет никаких электрических устройств. Печь в сауне отапливается дровами, собранными и мелко наколотыми самим Бондарчуком. «Они дают совсем другое, естественное тепло, и запах дерева невозможно описать», – с восторгом говорит он. Холодная вода для душа поступает из собственного колодца.

Любители сауны, обливающиеся потом, долго стегают себя березовыми вениками. Это полезно для кожи и кровообращения, утверждает Бондарчук, у которого сауна в почете. Раз в неделю он посещает один или с друзьями эту парилку в маленьком деревянном домике. Зимой они охлаждают разгоряченные тела в снегу, катаясь в нем по нескольку минут.

В другом углу сада Бондарчук прежде очень любил с приятелями проводить время в теплую погоду. В открытом зимнем саду с застекленной крышей семья Бондарчуков отмечала все русские праздники. Часами они там ели, пили, беседовали, спорили, пели и без конца провозглашали тосты за присутствующих, родственников, знакомых, детей, родителей, дедушек и бабушек, желая им здоровья, успехов и долгой жизни. С тех пор как Бондарчук не пьет ни капли спиртного и не курит, у него не хватает «терпения для длительных процедур».

Между тем мне стало несколько холодно в легком пальто и летней обуви. Бондарчук предлагает пройти наконец в дом. Прежде чем ступить через порог дома, где проводят уик-энд, я спрашиваю его о размерах участка. «Этого я не знаю», – быстро отвечает он. Он зовет жену: «Ирина, знаешь ли ты площадь нашего сада?» Но и она сначала не может дать точной справки. Наконец Ирина вспоминает, что площадь земельного участка составляет 27 соток. Эти данные мне вообще ничего не говорят; вероятно, эту меру употребляют лишь в России, и она возникла еще в древности. Я прошу выразить ее в квадратных метрах; и тут оказывается, что мои хозяева не имеют никакого понятия о том, сколько это будет в квадратных метрах. Зовут зятя, молодого журналиста; он должен нам помочь. Он задумывается на минуту и затем вспоминает, что 100 соток соответствуют одному гектару. Один гектар, уточняем мы вместе, равен четырем моргенам. В одном моргене 2500 квадратных метров, следовательно, немного меньше 27 соток. Итак, размер участка составляет около 3000 квадратных метров.

Решив эту задачу, мы направляемся в дом. Бондарчук и его жена снимают тяжелую обувь и скользят по полу в домашних туфлях – в сенях их множество. Я также хочу снять свои ботинки, загрязнившиеся в саду, но Бондарчук просит меня не снимать их.

По русскому обычаю он предлагает мне за встречу чего-нибудь выпить. На выбор имеются виски, грузинский и армянский коньяки, французский ликер, итальянский вермут и русская водка. С благодарностью я отклоняю предложение и, как Бондарчук, ничего не пью. Он согласен. Однако я должен был попробовать глоточек одного напитка; никогда и нигде мне не предложат ничего подобного. Этот напиток, по словам Бондарчука, «водка и целебное средство» одновременно, представляет собой сибирский «золотой корень», настоянный на водке. Он полезен для нервов, а также для потенции. Затем Бондарчук дает мне с собой домой один «золотой корень».

Едва мы уселись за прямоугольный стол, накрытый в уютной и теплой деревянной даче, г-жа Бондарчук подает нам русский чай, булочки и икру из баклажанов, помидоров, чеснока и лука собственного изготовления. После того как я поблагодарил за вкусную закуску, Бондарчук еще раз возвращается к так упорно затронутой мною теме размера участка и дачи. «Земельный участок, хотя и большой, вовсе не принадлежит мне. Я купил воздух», – шутит он. И действительно, Бондарчукам не принадлежит ни одного квадратного метра земли, включая также землю, на которой стоит – конечно, собственная – дача из шести комнат. Дело в том, что ни один советский гражданин не имеет права приобретать в свое владение земельные участки. Они являются исключительно собственностью государства, которое, как в случае с Бондарчуком, сдает их в аренду гражданам за очень небольшой поземельный налог. Его именитому соседу, бывшему шефу советского военно-морского флота Горшкову, ничего не принадлежит. Находящаяся в его распоряжении служебная дача предоставлена министерством. Когда хозяин теряет должность, уходит на пенсию или умирает, ее получает другой ответственный работник. Дача, в которой живут Бондарчуки, принадлежит ему и его семье. Он может ее продать или передать по наследству. Ее строительство обошлось ему в несколько сотен тысяч марок. Он оплатил ее стоимость наличными. За отопление, электроэнергию, уборку мусора, за холодную и горячую воду и за телефон платит ежемесячно около 100 рублей (350 немецких марок).

И за свою большую шестикомнатную городскую квартиру в центре Москвы на улице Горького Бондарчуки тоже платят только 100 рублей. Из лоджии виден центр советской власти – Кремль. До магазинов, театров, включая Большой театр, рукой подать, станция метро находится прямо перед дверью дома.

Имеющий многие награды актер и режиссер свою комфортабельную квартиру в старом доме получил от Моссовета, Московской городской управы, а не от Госкино, государственной киноорганизации, владеющей собственными домами. Квартира, занимаемая Бондарчуком, имеет высоту в три метра, лепные потолки и массивные дубовые двери. «Хотя улица Горького красива, – говорит Бондарчук, – но я живу одновременно как бы на кладбищенской аллее. Посмотрите вокруг, везде мемориальные доски в честь известных деятелей искусства, науки, политических деятелей. Это неизбежно напоминает тебе уже о собственных мемориальной доске и могиле».

К могилам и кладбищам у Бондарчука особое отношение, и к ним он проявляет особый интерес. Каждый раз, когда он едет куда-нибудь в России или за границей, он ищет какое-нибудь известное кладбище. Волково кладбище в Ленинграде, на котором также похоронена мать Ленина, произвело на него особое впечатление. На этом кладбище похоронены многие дружившие с ним артисты, вместе с которыми он снимал кинофильмы и был счастлив в личной жизни. Он побывал на всех их могилах; однако вопреки старому русскому обычаю он не выпивал рюмки водки в память о них. Ибо атлетического сложения режиссер, который в свои лучшие времена в течение вечера выпивал три бутылки водки и нисколько не пьянел, отказался от алкоголя, когда заметил, что от «высокого градуса водички» он стал пьянеть. Задумавшись, Бондарчук говорит: «В то время я вообще уже не пил и не делал исключения даже на кладбище. Надеюсь, что мои друзья на меня не обидятся». Чтобы снова с ними помириться, он клал букет тюльпанов на каждую могилу.

Бондарчук рассказал также о разговоре со сторожем на кладбище, от которого он узнал целый ряд интересных подробностей. Тот поведал, что есть люди, которые еще при жизни устанавливают себе памятники. Это особенно поразило Бондарчука.

Известный советский актер («Фамилию его я лучше не буду называть», – говорит он), ежедневно бывающий на могиле своей умершей жены, которую он очень любил, попросил одного ленинградского скульптора высечь из камня и установить на кладбище памятник согласно его замыслу. Он это сделал, объясняет Бондарчук, чтобы после смерти избавить своих родственников от хлопот, связанных с его похоронами. Жена Бондарчука Ирина с понимаем относится к воле пожилого господина из Ленинграда: «У нас в России сохранились еще очень многие старые традиции. Моя мать, например, уже сейчас определила, в какой сорочке, шали и платье ее должны положить в гроб. Все это подготовлено».

Бондарчук считает, что культура на кладбищах является зеркалом национальной культуры, в котором так или иначе отражается духовное здоровье народа. Кто не почитает умерших, не живет с ними, не способен также почитать и любить живых людей. И этой способностью обладают еще очень многие русские, полагает Бондарчук.

По крайней мере один раз в году – на пасху – и верующие и атеисты посещают кладбище. Ни один русский не остается в этот день дома, так как почти у каждого есть умершие родственники, друзья или знакомые. Тысячи и тысячи людей совершают, прихватив полные сумки, паломничество на кладбища. В избытке они приносят с собой еду и напитки, а также складные стульчики для бабушек и немощных. Ибо никто не идет на кладбище только на пять минут, чтобы произнести краткую молитву или помянуть покойника; все они проводят там более длительное время, беседуют друг с другом, едят и пьют. При этом и покойники должны вкусить земных благ: на могилы возлагают хлеб, ветчину или яйца и нередко выливают на них рюмочку водки. Перед трапезой, которая нередко длится несколько часов, и после нее могилы прибирают и ставят на них свечи.

Сергей Бондарчук, любящий и соблюдающий старые русские обряды, не верит в церковном смысле в какого-либо бога и тем самым в продолжение жизни после смерти. Он верит в «более высокое начало». Вместе с тем религия для него не является опиумом для народа, как это формулировал Карл Маркс. Советский режиссер, прочитавший несколько раз на протяжении своей жизни Библию («Нельзя же игнорировать многовековую историю. Нужно быть просто дикарем, вышедшим прямо из пещеры, чтобы не знать Библию»), верит в принцип надежды. «Никто не имеет права отнять у людей надежду, религиозную в том числе, даже тогда, когда другие убеждены в том, что это сказки».

С «феноменом смерти» Бондарчук уже лично познакомился. Во время съемки гигантского фильма «Война и мир» он потерял сознание и находился даже в состоянии клинической смерти. «Я чувствовал себя легко, удовлетворенно, парил в космической невесомости. Я не хотел возвращаться в жизнь. В подсознании я сопротивлялся этому». Однако врачи спасли его. «Мой час, – говорит Бондарчук, – еще не пробил. Судьбе было угодно, чтобы я еще жил».

Жизнь Сергея Бондарчука состоит прежде всего из работы. При этом он настолько преуспел, что получил все, что советское государство может дать, – почет и награды. Бондарчук – лауреат Ленинской премии, Государственной премии, заслуженный деятель искусств, народный артист и профессор. Сверх того, он одновременно занимает важные профессиональные и политические посты, он депутат Верховного Совета и секретарь Союза кинематографистов СССР.

Отмеченный высокими наградами известный режиссер и актер родился в 1920 году в маленьком селе Белозерка на Украине. Его отец, предки которого происходили из украинцев, русских и болгар, был чернорабочим, который тотчас примкнул к большевикам. Когда мать в 1920 году произвела на свет в Белозерке Сергея (которого ласково звали Сережей), отец его служил в далеком Кронштадте в Красном военно-морском флоте.

Маленькому Сереже прежде всего нравилась татуированная грудь его отца Федора. По примеру иконной живописи – богородица держит на руках маленького Иисуса – отец велел вытатуировать на груди мадонну с младенцем и, кроме того, надпись «Таня и Сережа всегда со мной»; Таня – это его жена, а Сережа – сын.

Сережа хотел, в подражание отцу, сам себя татуировать. Мать, происходившая из городской семьи и постоянно заботившаяся о соблюдении этикета, строго запретила это делать своему сыну. «Нам было по одиннадцать лет, и нас учил один занудный математик. Вместо того, чтобы учиться счету, мы татуировали моего приятеля. Для этого нагревали иголки и тщательно делали один за другим уколы на коже. Кожа, конечно, взбухла и была воспалена. Испугавшись и получив взбучку от родителей, мы перестали татуировать моего друга».

Отслужив на флоте, отец не вернулся больше в родное село, а переехал со своей семьей в районный центр Таганрог, называемый также городом Чехова. Там отец работал на кожевенном заводе, где изготовляли тяжелые ремни для промышленных предприятий. Маленький Сережа начал страстно увлекаться театром. После революции в этом промышленном городе повсюду стали возникать самодеятельные театры. У молодежи также были свои собственные театры рабочей молодежи, в которых сотрудничал Сережа.

В сараях, находившихся во дворах, юный Бондарчук был великим организатором. «Я был в одном лице автором сценариев, режиссером и актером. Моя первая пьеса – мне было тогда около восьми лет – называлась «Исчезнувшие дети». Я играл отца этих детей, принимавших участие в демонстрации и внезапно исчезнувших. Хотя их разыскивали, найти не могли. То была в самом деле трагическая роль».

Сюжеты пьес, которые представляли дети, выдумывали они сами. Большей частью их брали из повседневной жизни – конфликты между детьми и родителями, учителями или соседями, не желавшими понимать шутки детей.

«В восемь лет для меня уже прочно определилась моя профессия: я хотел стать актером. Игра в пьесах для меня не только профессия, это мое призвание», – поясняет Бондарчук свою страсть.

Все, что касалось театра или кино, было его жизнью. В конце 20-х – в начале 30-х годов в Таганроге появились первые кинопередвижки. Маленький Сережа был совершенно вне себя после того, как впервые посмотрел немой кинофильм. Но он хотел быть не только зрителем, но и актером. Он ломал и ломал себе голову, как и где раздобыть такой кинопроектор и кинофильмы. В конце концов вместе со своими друзьями он пришел к заключению, что они должны украсть киноленту и аппарат. Решено – сделано. Поздним вечером, когда уже было темным-темно, хоть глаз выколи, добыча была в их руках: они похитили у кинопрокатчиков большой ящик, в котором были, однако, только катушки кинофильмов. Не имея демонстрационного аппарата, ребята просмотрели фильм кадр за кадром, держа ленту перед свечой.

Однако Сережа Бондарчук был этим недоволен. Напряженно думал он о том, как заполучить аппарат. Оставался лишь один путь, а именно – смастерить аппарат самому. В библиотеке он нашел книгу, в которой рассказывалось о том, как построить кинопроектор. Но и этот замысел потерпел неудачу, так как, несмотря на все усилия, он не смог достать отдельные части, а также не нашел никого, кто был в состоянии изготовить их для него.

К счастью, он обнаружил у родственников диапроектор, который они, конечно, ни за что не хотели отдать. «После долгих поисков и горьких разочарований мне наконец пришла в голову идея, – еще и сегодня радуется Бондарчук. – Я повесил на стену белое полотно, просверлил в стене сарая дыру, наполнил бутылку водой и держал перед ней в руке диапозитив, который увеличивался водой в бутылке. Кроме того, я сам рисовал на стекле картинки и показывал их. Это было тогда мое кино – глазок для одного лица».

Год 1932-й был для Сережи печальным с двух точек зрения. От голода умерли его многочисленные друзья, родственники и знакомые. «Это был очень тяжелый, голодный год. Впечатления от голода и нужды я не забуду до конца жизни». Отца, которого партия ценила как надежного работника, перевели из Таганрога в Ейск. Его сыну ни за что не хотелось покидать Таганрог, где ему очень нравилось и где жизнь для него становилась все более интересной. Жена владельца дома, у которого Бондарчуки снимали комнату, работала кассиршей в городском театре и бесплатно проводила в театр не имевшего денег мальчика. Он был в восторге от искусства актеров и атмосферы прежнего императорского театра. Громоздкие канделябры, парчовые занавеси, мягкие кресла и ложи очаровывали рабочего юношу.

После этого честолюбивый дилетант-артист также решил взяться за идущие в театрах пьесы и поставил после школы «Аристократов» Погодина. Бондарчук был режиссером и играл главную роль в прозаичной пьесе, в которой рассказывается о жизни преступников, проституток и воров. Для этого он освоил жаргон этих людей, чтобы лучше проникнуть в их мир. Когда руководители, ведающие культурой в городе, узнали об этой постановке, осуществленной где-то на задворках, они квалифицировали ее как «антисоветскую» и запретили.

В результате переезда семьи в Ейск страсть Сережи к театру временно притормозилась. «В сравнении с Таганрогом Ейск был жалким захолустьем. Я был там бесконечно несчастен», – вспоминает сегодня Бондарчук. После окончания школы, когда ему минуло 17 лет, он захотел стать актером. Его друг Петя и он слышали много хороших отзывов о московском Театре революции и существующем при нем театральном училище.

Они раздобыли денег и отправились по железной дороге в Москву. Перед этим поклялись, что только тогда начнут работу в тамошнем театре, если их примут обоих. В Москве они вначале почувствовали себя довольно беспомощно и неприкаянно, так как приехали за четыре дня до приемных экзаменов. Ночью они спали на скамейках в парках и в подъездах домов, и их все время прогоняли милиционеры. По бедности они мылись в Москве-реке и от постоянной усталости и напряжения пали духом. Не дождавшись срока экзаменов, оба преждевременно уехали обратно домой.

В следующем 1938-м году друзья поехали не в Москву, а в находящийся поблизости Ростов-на-Дону. Там они выдержали испытания. Оба могли теперь учиться в театральном училище. Едва свыкшись с жизнью в Ростове и начав успешно учиться, Сергей Бондарчук стал уже мечтать о сцене знаменитого Художественного театра в Москве. Этот очаг культуры он еще во время своего первого приезда в столицу обошел стороной из-за глубокого почтения к нему и крайней своей скромности.

Его театральное образование было прервано в 1941 году, когда он услышал по радио о нападении немцев на Советский Союз. В ответ на это Бондарчук пошел добровольцем в армию. Его зачислили простым солдатом, и, как простой солдат, он на Северном Кавказе служил до окончания Второй мировой войны.

Через войну Бондарчук прошел без больших ранений. Это объяснялось прежде всего тем, что его зачислили не в действующую армию, а использовали как декламатора. Ему разрешили читать перед солдатами и по радио прозаические и поэтические произведения русских авторов. Еще и сегодня Бондарчук может снова цитировать целые куски из романа Гоголя «Мертвые души».

«Русь! Русь! вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека, тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе… Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь!»

Актерский талант Бондарчука внушил уважение его командирам, которые еще во время войны послали его в Москву. Он стал участником военного ансамбля министерства внутренних дел и смог опять работать чтецом. Так окольными путями Бондарчук наконец попал в город своих мечтаний – Москву. Бондарчук воспользовался этой возможностью и – одетый в военную форму, так как другой одежды у него не было, – посещал лекции всемирно известного и почитаемого им режиссера Сергея Эйзенштейна, снявшего фильм «Броненосец «Потемкин»».

«Эйзенштейн, – говорит Бондарчук, – постоянно смотрел на меня, одетого в военную форму, как-то странно, иногда даже боязливо. Он, наверное, думал, что я по поручению определенного ведомства должен был прослушивать его лекции и оценивать их для каких-то целей. Я же просто слишком стеснялся представиться всемирно известному режиссеру и вступать в разговор с ним».

После окончания войны – «неописуемого и незабываемого для нас, оставшихся в живых, события» – Бондарчук смог продолжать учебу в Москве. Он перешел на другой факультет и окончил ВГИК (Институт кинематографии) в качестве режиссера.

Между тем работать Бондарчуку поначалу опять пришлось актером. Импозантному, рослому и обладавшему от природы звучным голосом молодому человеку не было необходимости заискивать перед режиссерами, чтобы получить роль. Они ссорились друг с другом из-за него, и он мог выбирать для себя кинофильмы, в которых он хотел играть.

После первого же фильма – это была «Молодая гвардия» – он стал известен во всем Советском Союзе. Перед тем как фильм поступил в кинотеатры, он был показан как спектакль также с Бондарчуком в Театре киноактера. Еще в том же 1948 году Бондарчук снялся во втором кинофильме – «Повесть о настоящем человеке». За свои достижения в обоих кинофильмах актер, чей взлет напоминал взметнувшуюся над горизонтом комету, был удостоен наград.

В 1951 году Бондарчук сыграл еще в двух художественных кинофильмах: «Кавалер Золотой Звезды» и «Тарас Шевченко». Иосиф Сталин велел показывать ему в Кремле все кинофильмы и критически оценивал их. Бондарчук хорошо помнит об этом. «Сталин, – произнеся это, он делает паузу и называет Сталина по имени и отчеству, – Иосиф Виссарионович очень строго просматривал кинофильмы, и их приходилось переделывать в соответствии с его пожеланиями».

Не только в кинофильме «Молодая гвардия», но и в одноименный роман Александра Фадеева пришлось вносить изменения на основе критики, высказанной Сталиным, – он должен был быть переписан. Фадеев тотчас же исполнил это желание и изменил свой роман в том направлении, которое было указано Сталиным. Напротив, умерший в прошлом году режиссер Герасимов, которому велено было вдвое сократить свой двухсерийный фильм, снятый по роману Фадеева, в личном разговоре со Сталиным возражал против этого. «По тому времени поведение Герасимова следовало назвать героическим», – говорит Бондарчук, не скрывая восхищения.

Сталин и Герасимов сошлись на том, что хотя кинофильм должен быть сокращен, но не столь сильно, как первоначально желал Сталин.

Как правило, однако, режиссеры, вызванные к нему, принимали возражения диктатора беспрекословно. Нередко даже малейшая критика, высказанная кремлевским шефом, повергала вызванных кинорежиссеров в страх и трепет. Один из них упал в обморок в присутствии Сталина. Направляясь в кабинет Сталина, режиссер слышал, как последний говорил своему референту, что фильм не удался. Режиссер подумал, что Сталин имел в виду его кинофильм, и упал. Затем, однако, выяснилось, что Сталин высказался по поводу совсем другого кинофильма. Когда Сталин узнал о причине обморока, он лукаво заметил: «Я не знал, что кинематографисты такой слабый народ».

Без одобрения Сталина ни один кинофильм не попадал в советские кинотеатры. Каждый из приблизительно десяти кинофильмов, ежегодно снимавшихся в конце 40-х и в начале 50-х годов, он велел ему показывать. Кроме того, он читал все сценарии и делал на полях пометки красными или синими чернилами: эти сценарии хранятся в сейфах киноархива под Москвой как сокровище.

«Это время прошло, – вспоминает Бондарчук, – и, когда я думаю об этом сегодня, я должен сказать, что Сталин не был дилетантом в киноискусстве. Он хорошо разбирался в искусстве. Он любил кино и театр».

Своей карьерой в советском послевоенном кино, тем, что ему удавалось почти во всех кинофильмах того времени играть главные роли, Бондарчук также обязан Сталину. Подобно Ленину, Сталин тоже видел в кино одно из важнейших средств пропаганды.

Если генералиссимус находил какой-нибудь фильм – ну, например, «Кавалер Золотой Звезды» – хорошим, то этот кинофильм тотчас же демонстрировали во всех кинотеатрах Советского Союза. Его показывали как в маленьких сибирских и украинских селах, так и во всех больших кинотеатрах Ленинграда или Москвы. «В считанные дни я стал самым известным человеком в Советском Союзе», – с восторгом вспоминает Бондарчук. Спустя десять дней, самое позднее месяц – такими были, как правило, сроки демонстрации кинофильмов в кинотеатрах, – практически каждый советский гражданин просматривал кинофильм. Едва Бондарчуку исполнилось 30 лет, как он уже получил первое звание – стал заслуженным артистом.

Сталин все больше интересовался творчеством Бондарчука. Просмотрев в Кремле «Тараса Шевченко», он пожелал узнать у присутствовавших, какое звание у молодого Бондарчука. «Заслуженный артист», – последовал ответ. «Нет, – возразил Сталин, – он не заслуженный, а народный артист». Слово Сталина считалось святым. Уже на следующий день Бондарчуку, которому исполнился 31 год, было присвоено самое высокое звание, какое вообще может присваивать социалистическое государство деятелям культуры, – Народный артист Советского Союза. Бондарчук был и остается первым в истории рабоче-крестьянского государства деятелем искусства, получившим уже в молодые годы столь высокое звание. Обычно видные деятели искусства получают это звание только в 60 или 70 лет, в исключительных случаях – в 50 лет.

Однако вручение ордена и грамоты о присвоении звания осложнилось тем, что Бондарчук находился в то время не в Москве, а в Одессе – был занят на съемках.

На следующий день после своего награждения Сталиным Бондарчук был разбужен рано утром продолжительным телефонным звонком. Разозленный, он взял телефонную трубку. На другом конце линии раздался нервный голос: «Сергей Федорович, слышали ли вы по радио новость?» На это еще заспанный Бондарчук ответил: «Ничего не слышал. В чем дело?» Функционер из Москвы сообщил: «Вы стали Народным артистом СССР!» Бондарчук подумал, что это розыгрыш, и положил трубку. К тому же ему послышалось, что сказано было не СССР, а УССР, – это казалось ему более вероятным, на это он даже мог рассчитывать.

Не успел он положить трубку, как снова зазвонил телефон. Голос был еще более возбужденным: «Поднимайтесь и немедленно выезжайте в Москву. Вы стали Народным артистом». На этот раз Бондарчук сразу понял, в чем дело. Он быстро встал, купил в киоске газету, и там было черным по белому напечатано то, что пытался втолковать ему функционер по телефону… Одно желание Сталина было для подчиненных решенным делом.

Кинофильм «Тарас Шевченко», посвященный жизни и творчеству почитаемого и любимого на Украине поэта, художника и революционного демократа Тараса Шевченко, был снят известным режиссером Савченко, также украинцем. В этом фильме Бондарчук получил свою первую крупную роль: он был исполнителем заглавной роли, играл Тараса Шевченко. Шевченко родился в начале XIX века в семье крепостного крестьянина, позже выкупленного. Уже очень рано молодого развитого человека стали угнетать мысли об уделе рабов и сознание того, что не только он, но и тысячи, тысячи других людей должны страдать под гнетом крепостничества. Как и его герою, Бондарчуку предстояло показать резкое изменение характера, мышления и действия. Молодой Шевченко был пылким и горячим, но иногда и очень наивным. В конце же этого процесса становления зрителю являлся человек, который в борьбе против царской власти испытал на себе все муки бесправного раба, все унижения и физические страдания.

Для того чтобы Бондарчук мог сыграть роль Шевченко исторически достоверно и психологически точно, режиссер ему советовал: «Вы должны научиться чувствовать и думать, как Шевченко». И молодому актеру, для того чтобы изучить и осязаемо представить себе образ Шевченко, пришлось перечитать всю литературу о нем и посетить множество музеев. После того как Бондарчук полностью вжился в свою роль, можно было вести съемку многих сцен без дублей. И действительно, Бондарчук сыграл роль настолько замечательно, что не пришлось повторять ни одного эпизода.

С ростом популярности и благодаря высоким государственным наградам увеличилось количество получаемых Бондарчуком предложений сыграть ту или иную роль в кинофильмах. Успех «Тараса Шевченко» привел даже к тому, что он теперь наконец получил квартиру в Москве, а кроме того, ему повысили гонорар, о чем он не просил. Тем самым отпала нужда в постоянном пристанище и в прописке. Раньше, во время съемок «Молодой гвардии» на студии Горького, Бондарчуку приходилось ночевать прямо в кабинете директора студии: фактически рабочее место было одновременно и местом для сна. То же самое случалось с ним, когда он был приглашен работать в Театре киноактера: после каждого спектакля Бондарчук уходил за сцену, чтобы там переночевать.

Еще больше заботило Бондарчука то, что он не имел разрешения на жительство в Москве. Так, однажды случилось, что милицейский патруль задержал его на улице и потребовал предъявить соответствующие документы. Когда Бондарчук признался, что у него их нет, милиционеры решили было задержать его и выслать из Москвы в течение 24 часов. Но это невозможно, протестовал он, потому что он как-никак играет одну из главных ролей в кинофильме «Молодая гвардия», роль начальника шахты коммуниста Валько, и без него нельзя будет продолжать съемки. Помогло только вмешательство высокого начальства, ведавшего производством кинофильмов. Бондарчуку разрешили остаться в Москве, и он получил, кроме того, желанное разрешение на право проживания в столице.

Не приходилось Бондарчуку уже беспокоиться и о новых ролях в кино. Каждый год снималось один-два фильма с его участием. Он играл в произведениях классиков, таких, как «Отелло» Шекспира или «Попрыгунья» Чехова, а также в фильмах военной тематики («Они сражались за Родину»). До 1959 года Бондарчук снялся уже в пятнадцати фильмах и завоевал большое уважение в Советском Союзе.

Однако достигнутого было недостаточно для честолюбивого человека из провинции. Еще важнее для него было создать в кино образ, который он сам считал бы по-настоящему достойным, а это он мог бы сделать только в том случае, если бы сам выступил в качестве режиссера. В 39 лет Бондарчук начал свою вторую карьеру – карьеру режиссера.

В 1959 году он экранизировал рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека». Сценарий Бондарчука, режиссер Бондарчук, в главной роли Бондарчук. За режиссуру и исполнение главной роли Бондарчук получил в 1960 году Ленинскую премию. «Этот фильм – моя лучшая режиссерская работа», – говорит он с гордостью 25 лет спустя. Незадолго до этого на автомобильном заводе имени Лихачева рабочие и деятели искусства вместе отметили 25-летие фильма. Одновременно они почтили память покойного писателя Шолохова, с которым режиссера Бондарчука связывала большая дружба. «Он был моим духовным отцом», – признает он.

Еще юношей Бондарчук буквально проглатывал книги Шолохова, автора – среди прочих произведений – романа «Тихий Дон». «Они меня сразу захватили и пленили, и это впечатление осталось у меня до сегодняшнего дня», – заявляет Бондарчук. Ему часто доводилось бывать гостем Шолохова в его московской квартире; кроме того, он несколько раз посещал Шолохова на Дону, где тот постоянно проживал. С воодушевлением вспоминает знаменитый режиссер о своих деловых контактах и беседах с лауреатом Нобелевской премии по литературе. «Когда шли съемки кинофильма «Судьба человека», я часто встречался с Шолоховым на его московской квартире. Мы сразу стали очень хорошо понимать друг друга. В первый вечер я читал ему стихотворения Шевченко, фрагменты из его рассказа «Судьба человека». Он любил, когда другие читали ему его вещи.

Однако поначалу мне казалось, что он не питает ко мне, типичному горожанину, доверия. Он явно сомневался, смогу ли я «влезть в шкуру» близкого к народу Андрея Соколова, героя «Судьбы человека».

Он долго рассматривал мои руки и потом сказал мне: «У Соколова были ведь совсем другие руки». Он рассказал мне, что один врач пытался взять у Соколова из руки кровь для анализа. Однако игла шприца снова и снова ломалась, так как кожа на руке задубела от тяжелой работы на протяжении всей жизни.

Затем он пригласил меня к себе домой на Дон: «Ты должен обязательно приехать и подольше пожить у меня, это поможет». Пребывание у Шолохова стало для меня в высшей степени поучительным. Только теперь я понял, где он черпал образы и сочную полноту жизни для своих книг. Люди, о которых он писал, сидели с ним за одним столом и рассказывали о своих радостях и страданиях. Там, среди людей, казаков, окружавших Шолохова, я правильно понял своего Андрея Соколова. На основе этих впечатлений, полученных мной в доме Шолохова, я смог говорить, как Андрей Соколов, так же жестикулировать и думать».

После окончания съемки Шолохов высказал свое большое удовлетворение кинофильмом. «Именно так я представлял себе героя моего рассказа».

События, отраженные в рассказе «Судьба человека» и в одноименном кинофильме, развертываются во время Второй мировой войны. Перед читателем и соответственно зрителем рисуются впечатляющие картины зверств, бесчеловечности и жестокостей тех, кто носил военную форму. Соколов, простой рабочий, строящий себе дом своими руками, живет ради своей семьи, он счастлив. Но эта мирная жизнь внезапно прерывается нападением немцев на Советский Союз. Соколов становится солдатом. Он должен отправиться на фронт и уже по пути туда знакомится с жестокостью войны, когда едет в автомобиле по проселочной дороге, обстреливаемой немцами. Во время этого нападения Соколов получает ранение.

Потом он попадает в плен к немцам и в лагерь, в котором пленные поют полную грусти песню. Песню то и дело прерывают громкие команды и приказы немецких солдат.

Однажды Соколова, узника под номером 331, вызывают к начальнику лагеря. Он проходит через ворота и идет вдоль изгородей из колючей проволоки; случайно его взгляд останавливается на дымящей трубе крематория. Затем Соколов смотрит на плывущие облака, которые, как ему кажется, плывут на родину и которым он хотел бы охотно сообщить о том, что прощается с жизнью. Наконец он оказывается в комендантской.

Соколов ранее критиковал нещадную эксплуатацию в лагере («четыре кубометра выработки – это много»). За это он должен заплатить своей жизнью. Перед казнью он должен – таково пожелание коменданта лагеря Мюллера – выпить «за победу немецкого оружия» стакан водки и съесть кусок хлеба по русскому обычаю.

Соколов сдерживает гнев и ярость, спокойно ставит стакан на стол: он благодарит за угощение, но он не пьет. Однако, передумав, он заявляет собравшимся немецким офицерам: «Я пью за свою погибель и за избавление от мук». Потом залпом опустошает стакан и кладет на него нетронутый кусок хлеба. «Я после первого стакана не закусываю», – говорит он коменданту лагеря и при этом смотрит ему прямо в глаза.

Хотя Соколов удерживается на ногах только ценой величайшего напряжения физических и духовных сил, он выпивает и второй стакан за свою смерть, не взяв в рот хлеба и заявив, что и после второго стакана он не закусывает. Герой Сергея Бондарчука напрягает свои последние силы, чтобы соблюсти человеческое достоинство.

Вскоре после выхода «Судьбы человека» на экран Бондарчук, которому тем временем предложили сняться в кинофильме «Сережа», получил также приглашение из Италии. Произошло это следующим образом. На кинофестивале в Венеции Бондарчук познакомился с Серджио Амидеи, который в то время работал над сценарием «Ночь в Риме». Амидеи посвятил Бондарчука в содержание кинофильма, в котором одним из главных действующих лиц является советский сержант. Амидеи подчеркнул, что эта роль как будто специально создана для него, Бондарчука, и добавил, что у него нет заветнее желания, чем добиться его согласия на эту роль. Объяснялось это стремление тем, что как Амидеи, так и режиссер Роберто Росселлини были восхищены актерским мастерством русского коллеги, просмотрев «Судьбу человека» и другие кинофильмы с его участием.

Действие фильма «Ночь в Риме» также происходит во время Второй мировой войны. Из одного немецкого лагеря в Италии бегут трое военнопленных: русский, американец и англичанин. Трех беглецов, пытающихся пробиться в Рим, на время укрывает итальянский крестьянин. За ними ухаживает молодая итальянка по имени Эсперия. Три солдата, которые хотят остаться только на одну ночь, намереваются снова вернуться на фронт.

Однако этому мешает открытая рана американского летчика. Поэтому трое беглецов – русский совсем не знает английского, а остальные двое не понимают ни слова по-русски – целыми днями терпеливо выжидают на небольшом чердаке. Общим языком для них является общий враг.

Русский солдат Федор, которого играет Бондарчук, позже присоединяется к итальянским партизанам, изготовляющим бомбы и оружие для борьбы с врагом. Борцов Сопротивления обнаруживают; хватают и русского солдата; он пытается бежать, но во время бегства его смертельно ранят. «Мой герой, – говорит Бондарчук, – не дожил до счастливого дня победы».

Роль Федора в этом фильме напоминает Бондарчуку роль Андрея Соколова в «Судьбе человека». Ибо Росселлини попросил Бондарчука сыграть роль Федора в той же форменной одежде, которая была на Соколове. Бондарчук согласился с этим. С Росселлини Бондарчук скоро стал на «ты» и с первого дня понимал его с полуслова. Итальянский режиссер тотчас же соглашался с пожеланиями Бондарчука. Русский сержант должен был в первоначальном сценарии умереть прежде, чем он примет участие в борьбе Сопротивления. Бондарчук полусерьезно, полушутливо сказал Росселлини: «Роберто, я не могу ведь так просто умереть. Ты должен понять, я воспитан в духе геройства и поэтому должен умереть как герой. Я должен оказать сопротивление». «И как же ты хочешь умереть?» – спросил его Росселлини.

Бондарчук видит лежащие на месте съемок камни. «Посмотри, здесь лежат камни. Солдаты окружают меня, я бросаю камни в моих преследователей, и при этом меня убивают». Росселлини был согласен с этим предложением, и эпизод именно так и был снят.

В другой раз Росселлини хотел сразу предотвратить возможные возражения советского актера. В одном из эпизодов русский партизан Федор лежит на крыше дома в Риме и напевает русскую народную песню. На заднем плане виден собор св. Петра. «Не будет ли у тебя неприятностей в Москве? – поинтересовался Росселлини. – Русский партизан и собор Петра в одном кадре?» «Пускай будет так, как есть, – успокоил его Бондарчук. – В конце концов я же не перехожу в католическую веру».

Заодно Росселлини вознамерился выполнить и еще одно пожелание, которое Бондарчук высказал ему в приливе добродушия. Московский актер разъяснил итальянскому другу, что он не может играть в привезенной с собой военной форме: «Я, русский, стою здесь в рваном костюме. Рядом со мной англичанин в красивой кожаной куртке с модным кашне, и американец точно так же элегантно одет, как англичанин. Только я выступаю совершенно оборванным. Роберто, я не могу сниматься в этом виде. Ты должен это понять». И Роберто понял. После короткой паузы он сказал: «Сергей, ты совершенно прав. Это мы должны изменить». В ответ на это Бондарчук громко расхохотался и успокоил режиссера: «Я только пошутил. Эта военная форма значит для меня гораздо больше, чем самый шикарный костюм».

Кинофильм «Ночь в Риме» снимался в 1960 году, в то время, когда между Востоком и Западом бушевала «холодная война». Тогда еще фактически не было культурных обменов между обоими враждующими блоками. Несмотря на это, Бондарчуку было разрешено поехать на съемки в Италию вместе с женой и одним сопровождающим (переводчиком). Он был первым советским актером, которому разрешили поехать на Запад.

За свою работу Бондарчук был вознагражден также валютой. «Тогда я получил четыре миллиона лир. Я еще хорошо помню это». Так как итальянские кинематографисты не имели никакой связи с банком в Москве, они вручили ему деньги связанными в пакет. «Мы с моей женой потратили несколько часов, чтобы пересчитать деньги. У нас уже закружились головы. Мы никогда еще не видели сразу столько денег», – вспоминает Бондарчук.

Однако деньги вовсе не принадлежали ему. Бондарчук должен был сдать миллионы лир в Москве своему киноведомству, которое большую часть оприходовало, переведя ему только остаток. «Я и сейчас не знаю, какую часть моего гонорара я получил», – пояснил Бондарчук.

С кучей итальянских денег чуть было не приключилась беда. Бондарчуки завернули деньги в газету и завязали сверток шпагатом. По пути в гостиницу они решили кое-что купить. В магазине текстильных товаров они по рассеянности оставили эти деньги. Затем они зашли в кафе и после того, как просидели там битый час, вдруг спохватились, что нет пакета с деньгами. «Ах, боже мой, деньги пропали», – воскликнула побледневшая от страха жена Бондарчука Ирина. С колотящимся сердцем они побежали назад в магазин, где на столе нетронутым лежал пакет.

После своего ангажемента в Италии Бондарчуку снова захотелось поработать режиссером и актером, а кроме того, сменить тематику. С некоторых пор он стал думать о создании фильма «Степь» по Чехову. В чеховской повести описываются счастье людей, их радости и красота жизни; одновременно автор изображает мир обывателей, равнодушных и копеечных душ. Хотя Бондарчука этот материал очень привлекал, он отложил осуществление своего замысла.

Дело в том, что именно в это время он обратил свой взор на русский роман, который, как он считал, способен был бросить ему вызов как режиссеру и актеру: это была эпопея «Война и мир» Льва Толстого. Ни один русский режиссер до сих пор не отваживался взяться за экранизацию 1475-страничного эпоса. Бондарчуку потребовалось шесть лет для того, чтобы подготовиться, написать вместе с одним своим коллегой сценарий и снять кинофильм. Он осуществлял режиссуру и играл Пьера, одну из главных ролей.

Главным для Бондарчука было сохранить дух романа, передать в фильме его эпическую широту и психологическую глубину. «Мы старались, – говорит он, – подойти в фильме возможно ближе к роману, не разбрасываться, а показать его во всей целостности и тем самым донести до зрителя великую мысль Толстого, русскую суть его бессмертного творения. Невозможно без внутренней симпатии воспринимать глубокую человечность Толстого, его веру в победу жизни над смертью, победу добра над злом».

Как и Толстой, Бондарчук мечтает о единении всех людей доброй воли. Одно высказывание Пьера Безухова из «Войны и мира» режиссер взял в качестве эпиграфа к фильму: «Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто». В актуальности этого высказывания Бондарчук убежден сегодня больше, чем когда-либо прежде.

В своей киноэпопее Бондарчук хотел по возможности без фальши предоставить слово Толстому: никакой погони за эффектом, никакого субъективного истолкования текста или отсебятины, никаких попыток интерпретировать материал в духе сегодняшнего дня. Бондарчук и его соавтор Соловьев подчеркивают, что считают себя не авторами сценария, а лишь авторами экранизации романа «Война и мир».

Если бы Бондарчук не придерживался оригинала, а взял курс на собственную кинодраматургию, то фильм должен был бы начаться с пожара Москвы. «Эффектное зрелище: ураган, пылающие языки пламени, безлюдные дома, хаос голосов, на заднем плане массивная фигура Пьера… Перед лицом смерти он вспоминает прошлое. Так начался бы фильм. Разве это не было бы эффектно? Конечно, было бы эффектно, но все-таки и было бы очень чуждо духу Толстого, эта была бы фальшивая динамика».

Именно такое начало, продолжает Бондарчук, избрали американские режиссеры, снимавшие «Войну и мир». Они свели содержание романа к любовной истории, сделали из него кассовый боевик. Традиционный любовный треугольник – Пьер, Наташа, Андрей – выдвинут в американской версии на передний план. Война, Наполеон, Кутузов, церкви, перезвон колоколов, холодная русская зима – это всего лишь сопутствующие аксессуары. «Сентиментальная безвкусица, – твердо заявляет Бондарчук, – но я уверен, что и в Советском Союзе американская редакция многим нравится. Она не требует никаких раздумий и размышлений». Толстой же, по словам Бондарчука, требует думающего, мыслящего человека, который понимает всю гнусность войны и душу которого потрясают слова романа – чем больше ты губишь людей, тем выше награды.

Еще в самом юном возрасте Бондарчук прочитывал одну книгу Толстого за другой, некоторые даже дважды. Толстой, следовательно, не был ему незнаком. Тем не менее, решив экранизировать роман, он проработал эпос с десяток раз, что называется, вдоль и поперек. Еще и сегодня Бондарчук способен наизусть цитировать целые главы. Наряду с этим он перечитал все письма Толстого и все научные исследования о нем. Месяцами Бондарчук шел по следу великого писателя, работал в военных архивах и в музеях Толстого. «Каждое высказывание, каждая деталь, даже пуговица на бальном платье или военной одежде должны были соответствовать истине», – вспоминает Бондарчук.

От себя и от других участников создания фильма он требовал строжайшей дисциплины. Дамам, которые должны были двигаться в высшей степени элегантно, как принято при дворе, он приказывал тренироваться в умении ходить с полным стаканом воды на голове. Актеры-мужчины, в большинстве дети крестьян или рабочих, не привыкшие вести себя подобно дворянам и в соответствии с этикетом целовать дамам руку, часами и неделями должны были учиться светским манерам.

Для самого Бондарчука все происходящее также было новым. Как режиссер он должен был дирижировать, а как актер он должен был повиноваться тактам своей собственной дирижерской палочки. В противоположность Пьеру у Толстого, полному и неуклюжему, Бондарчук, игравший его, был стройным и атлетически сложенным. Режиссер Бондарчук должен был, следовательно, приказать актеру Бондарчуку потяжелеть более чем на двенадцать килограммов с тем, чтобы быть похожим на Пьера.

У известного актера Вячеслава Тихонова, играющего в фильме князя Андрея, Бондарчуку бросились в глаза недостаточно «княжеские» руки. «Бог мой, с такими руками ты хочешь играть Андрея? Это же настоящие лопаты». Пришлось с помощью перчаток скрывать их истинную величину.

Руки, рост, лицо или вес актера не были единственной заботой Бондарчука. Самый дорогостоящий фильм, который когда-либо снимался, требовал также высокого организаторского таланта и постоянных физических усилий. Около 100 тысяч статистов, 300 актеров, 14 тысяч солдат Красной Армии, которые должны были воспроизвести сражения царских войск с наполеоновской армией, а также 1500 кавалеристов, которым пришлось сначала выучиться верховой езде, были подготовлены к участию в массовых сценах.