Kitobni o'qish: «Элита в России. Жизнь и творчество советских деятелей искусств»

© Кухинке Н., 2024

© ООО «Издательство Родина», 2024

От издательства «Прогресс»¹

«Элита в России. Жизнь и творчество советских деятелей искусств» – книга, вышедшая в свет в Кельне (ФРГ) в 1986 году, разошлась на Западе мгновенно. Ее автор – известный западногерманский журналист Норберт Кухинке. Со студенческих лет он занимается изучением Советского Союза. Его интересуют образ жизни советских людей, их социально-экономическое положение, культура, искусство, психология.

С 1973 по 1983 год он работал московским корреспондентом журнала «Шпигель», затем – «Штерн» и на протяжении десяти лет имел возможность не только наблюдать жизнь в СССР, но и тесно общаться с советскими людьми. Особенно близко он познакомился со многими очень известными у нас в стране и за рубежом артистами, художниками, писателями, музыкантами, кинорежиссерами – заслуженными деятелями советского искусства.

Западногерманского журналиста глубоко поразили не только роль и характер творческих союзов (писателей, художников, композиторов, кинематографистов), но и будни отдельных членов этих организаций, условия их жизни, их благосостояние, привилегии, настроения.

Его многолетние наблюдения, впечатления и послужили основой немецкого издания книги «Элита в России», которая состоит из нескольких литературных портретов: «Майя Плисецкая», «Сергей Бондарчук», «Валентин Распутин», «Святослав Рихтер, Олег Каган, Наталья Гутман», «Михалковы и Кончаловские», «Илья Глазунов» и другие. В книге Н. Кухинке показал, как функционирует механизм советской культурной жизни, что собой представляют творческие союзы работников искусств, какие политические задачи они решают, какую роль играет «советская элита» в обществе, во внутренней и внешнеполитической жизни.

Норберт Кухинке

Изобразив мир искусств в СССР на примере жизни и деятельности знаменитых и талантливых представителей советской культуры, Норберт Кухинке обнаружил (как это подчеркивают и зарубежные издатели), что «творчество деятелей искусств в Советском Союзе в меньшей степени подвержено ограничениям и им предоставляется больше свободы в выборе литературной и художественной тематики, чем обычно полагают на Западе».

Автор в общем без каких-либо особых предубеждений, обстоятельно (стремясь быть объективным) описывает труд и быт советских работников искусств, их моральный облик, преданность советскому искусству, своему народу, идеалам Советской России.

Несомненно, данная книга резко отличается от «сочинений» антисоветски настроенных зарубежных авторов, которые, следуя методам «психологической войны» против Советского Союза, стремятся фальсифицировать реальную действительность и не желают замечать исторических перемен в СССР, по достоинству оценивать успехи советского народа.

Хотя и не со всеми утверждениями Н. Кухинке можно согласиться, его книга «Элита в России. Жизнь и творчество советских деятелей искусств» в целом свидетельствует о доброжелательном отношении автора к Советскому Союзу.

Предисловие

В этой книге рассказывается о «советской элите», и, пожалуй, было бы проще написать к ней критическое введение. Действительно, внутреннее противоречие проступает уже в самом названии: ведь Советский Союз – коммунистическое государство, которое, как там утверждают, находится на пути к бесклассовому обществу. Даже на этой, «несовершенной», стадии возникновение элиты считается недозволенным. Писать о новой советской элите, заявлять о ее существовании, значит давать повод для возрождения сомнительной полемики, которая свыше пяти десятилетий ставит перед коммунистами идеологические проблемы, да и среди западных критиков все еще не окончена. Но не об этом идет речь в книге, что, по-моему, является ее достоинством.

Нельзя, в конце концов, рассматривать Советский Союз только на основе поверхностных идеологических представлений и предрассудков или под углом зрения голой статистики, которая отражает лишь приблизительно разнообразные формы тамошней жизни. Разумеется, в Советском Союзе в свою очередь не могут все время делать вид, будто у них нет элиты, которая играет решающую роль в определении политики. Но что такое элита? Быть может, в Советском Союзе это выпускники общеизвестных престижных вузов, выходцы из влиятельных семей? Никоим образом. Ведь попытка создать там элитные университеты – так же, как и в Федеративной Республике Германии – не увенчалась успехом. Как и у нас, в Советском Союзе изменились контуры общественного развития. У нас – после окончания Второй мировой войны, когда стали ненадежными ценности буржуазной системы. В Советском Союзе – после смерти Сталина, когда его сменил Хрущев со своими представлениями о равенстве, а затем Брежнев, проводивший своего рода срединную политику, которая позволяла обойтись без большого риска и в значительной мере обеспечить самосохранение. Такая политика может создать привилегии, однако это еще не элитарная политика, ибо мелкобуржуазный инстинкт самосохранения не побуждает к выдающимся достижениям.

Норберт Кухинке обошел подводные рифы подобной полемики. Он назвал свою книгу «Элита в России». Довольно своеобразное заглавие, которое едва ли кто-нибудь, кроме него, добровольно избрал бы и отстаивал. Но Норберт Кухинке – самобытный журналист. С ним можно спорить, можно сердиться на него и, несмотря на это, испытывать удовольствие от его легкой, но откровенной манеры изложения. Вряд ли кто-либо имел более тесные контакты с той советской прослойкой, представители которой пытаются работать в равной степени и творчески, и самостоятельно, избегая тем не менее конфликтов с установками партии и правительства. Норберт Кухинке сам был частицей этого сообщества, которое трудится и прилично живет в рамках советской системы.

Не забуду, как на московских вокзалах огромные щитовые афиши с его портретом рекламировали кинофильм «Осенний марафон», в котором он играл. Этот фильм не был направлен против советской системы, вместе с тем он критиковал жизнь советского общества, критиковал остроумно, с иронией и симпатией, а кроме того, заставлял людей смеяться. Подобные фильмы важны для советского общества, хотя они не всегда воспринимаются на Западе. Все тонкости теряются при переводе, и передать их можно, как и в случае с некоторыми книгами из Советского Союза, только с помощью примечаний, но это мешает непосредственному воздействию книги или фильма. Норберт Кухинке старается не отвлекать внимания псевдонаучными сносками. Однако заглавие «Элита в России» прямо-таки вынуждает придать предисловию пояснительный характер.

Книга называется не «Советская элита», а именно «Элита в России». Вне зависимости от того, существует ли еще сегодня Россия, которую можно было бы отделить от Советского Союза или по крайней мере выделить, важно, что название вмещает в себя старое, емкое представление. Художники, писатели, философы всегда являлись примером для народа России, своего рода элитой. Так было и в предреволюционном столетии, когда аристократия, придворные, богатое купечество составляли верхние слои общества, но не были элитой. К элите, которой восхищались, причисляли прима-балерин, дирижеров, солистов-певцов, а также пользующихся успехом поэтов и писателей. Совершенно ясно и то, кто не был элитой: интеллигенция. Критически-творческие силы дореволюционного общества НЕ принадлежали к элите, во всяком случае с точки зрения широких масс.

И в наше время – правда, совсем на иной основе, чем раньше, – все сказанное относится к элите, которую описывает Норберт Кухинке. Эти люди чересчур умны, чтобы просто подчиниться бюрократическому процессу официального культурного и литературного производства. К тому же они слишком талантливы, чтобы творить только по предписанным партией моделям. Мне кажется, что некоторые из них даже более оригинальны и их идеи более самостоятельны, чем можно заключить из книги. Они просто не бросаются в глаза настолько, чтобы позволить западным приверженцам схемы объявить их диссидентами. Их симпатии не на стороне западных идей, но и в собственной системе они далеки от официальной линии.

Один из тех, кто описан в книге, в конце 70-х годов читал в Москве лекцию. С удовольствием вспоминаю, как директор Дома культуры, подглядывая из-за занавеса, со стоном промолвил: «Боже мой, сплошь инакомыслящие!» В зале были не диссиденты, а люди, которые хотели услышать что-то критическое, независимое и интересное, непохожее на то, что им предлагает телевидение или газеты.

Среди тех, кого описывает Норберт Кухинке, диссидентов, естественно, нет. Диссидентов не причисляют к элите ни у нас, ни в Советском Союзе. Они – авангард безнадежной борьбы за право на свободомыслие. А элита остается тем, чем была всегда: исключительной, удачливой, почитаемой. И ничего не меняет тот факт, что к элите могли принадлежать лица, ставившие на карту те преимущества, которыми они располагали, чтобы помочь другим, если это не было слишком опасным. Как мне кажется, в России к элите принадлежали люди, которые зачастую проявляли куда больше мужества, чтобы помочь другим, чем немецкая элита германской диктатуры. Это еще один составной элемент понятия «элита в России»: удачливые нередко щедро делились своим богатством и успехом; порой с теми, кто обнищал по собственной вине, чаще с теми, кого государство и правительство лишили возможности жить за счет умственного труда. Лично меня всегда настолько сильно трогала эта готовность поделиться и помочь, что русская «элита» мне иногда казалась и ближе, и заслуживающей большего доверия, чем элита моей собственной страны. Некоторые, чья порядочность меня в Москве восхищала, фигурируют в этой книге.

Итак, о том, кто в Москве относится к элите, можно спорить. Но действительность такова, что русские и сейчас готовы признавать артистов, певцов, поэтов, танцовщиц и художников как своего рода элиту и почти без всякой зависти мириться с их привилегиями и преимуществами. Их считают людьми особого склада и значения, их принимают с восторгом, чествуют, любят. Почет велик, хотя – как там, так и здесь – престиж и успех не всегда отражают их глубину и значимость. Однако меня трогает то, что в Советском Союзе – во всяком случае в его российской, то есть европейской, части – художники, поэты и мыслители до сих пор пользуются таким же уважением, какое выпадало на их долю в XIX веке, в эпоху Шеллинга и Шиллера, Шлейермахера и Гете, Гегеля и Ницше, влияние которых в России было даже сильнее, чем у нас.

Я не знаю, все ли те, кого – в Москве и в книге Норберта Кухинке – причисляют к элите, действительно заслуживают подобного преклонения и уважения. Здесь есть над чем подумать. Но такое понятие «элита» мне милее существующего в нашем обществе, в котором малейшие способности к учебе и адаптации наряду с так называемыми качествами руководителя чересчур легко превращаются в элитный идеал. Тогда уж лучше по-старомодному шагать в будущее с тем почтением к художественному творчеству, которое скорее напоминает буржуазный культ искусства XIX века. Каждое общество живет, помимо прочего, и тем, что оно верит в элиту, которая думает и делает больше, чем предписывает официальная доктрина, и которая, откровенно говоря, живет немного лучше других. Норберт Кухинке показывает в своей книге, что такая элита есть и в Советском Союзе.

Герд Руге

Каллас² балета. Майя Плисецкая

Место действия: Большой театр в Москве. Мы договорились, что в 10 часов 40 минут я подойду к подъезду № 16. Не обнаружив сразу нужный подъезд, я бегом огибаю почти все огромное здание, в постоянном страхе опоздать. Наконец, я стою перед заветным подъездом, толкаю тяжелую, высотой метра в четыре, дубовую дверь и оказываюсь в небольшом вестибюле. Затем открываю следующую дверь, рядом с которой справа сидит дама в ливрее, лет пятидесяти пяти. Она оглядывает меня с головы до ног. «Кто такой? Куда ему нужно? К кому идет?» – думает она, не издавая ни звука. Ведь для нее немыслимо встретить посетителя грубым «Куда?»

В конце концов, она швейцар не московского ресторана, где грубые формы обращения в порядке вещей, а Большого театра, одного из важнейших центров русской культуры. В этих богатых традициями стенах застыли благоговение и гордость.

Когда русские говорят о Большом театре, то у иностранцев часто создается впечатление, будто они рассказывают о чудотворной иконе. Этот ореол должны излучать и женщины-портье. В их обязанности входит быть вежливыми, но строгими и не каждого запросто впускать в храм муз.

Майя Михайловна Плисецкая. Балет «Кармен» (1969 год)

Кто пытается попасть в Большой театр должен, по мнению привратниц, иметь основание и право на это. Через все подъезды, в том числе и через подъезд № 16 напротив универмага «Пассаж»³, можно пройти только по пропуску. У меня же его нет. Дама вежливо и тихо спрашивает, куда мне нужно. Отвечаю, что я договорился с Майей Плисецкой встретиться в классе. Услышав из моих уст имя Майи Плисецкой, она сбрасывает маску официальности, черты ее лица на глазах смягчаются, а интонации голоса становятся исключительно приветливыми. Ей, пожалуй, никогда бы и в голову не пришло спросить у меня пропуск. Тому, кто условился о встрече с прима-балериной Большого театра, обожаемой и почитаемой Майей Плисецкой, не нужна для входа никакая бумажка.

Мне вежливо предлагают сесть, сказав, что сейчас позвонят. Затем привратница набирает три цифры и что-то тихо говорит в трубку. Пока она разговаривает по телефону, я сижу в старинном кресле XIX века и внимательно все разглядываю. В холле, на лестнице разостланы старинные ковры, стены украшает сделанная со вкусом шелковая драпировка цвета бордо, ярко светят тяжелые люстры, а в высоких позолоченных трюмо артисты проверяют, к лицу ли им одежда, прежде чем повесить в гардеробе около лестницы дорогие шубы, шапки или шляпы. Даже снимая верхнюю одежду, звезды театра держатся с достоинством; пожилым дамам служительница в ливрее помогает надеть пальто.

Вскоре возвращается «моя» привратница. На ней синий костюм с юбкой до колен. На правом рукаве вышит силуэт Большого театра, а на левом я обнаруживаю четыре буквы «ГАБТ». «Что означает это сокращение?» – интересуюсь я. Она смотрит на меня несколько удивленно и, наверное, думает, что я хочу ее разыграть. Затем она торжественно объясняет мне, что ГАБТ – это сокращенное название Государственного академического Большого театра. У меня создается впечатление, что она довольна и горда возможностью здесь работать.

Едва она произнесла последнюю фразу (после моего прихода прошло самое большее несколько минут), как другая дама предлагает мне пройти с нею. Мы идем по устланной коврами лестнице вверх, затем вниз и пересекаем сцену Большого театра; ее площадь, на мой взгляд, около тысячи квадратных метров, если не больше. Над сценой, на головокружительной высоте, висит с дюжину тяжелых колоколов, в которые звонят, например, тогда, когда совершается коронация царя в опере «Борис Годунов». Мы проходим мимо кабин для переодевания и гримерных помещений балерин и певцов, пересекаем буфеты и ателье. «И как они только здесь ориентируются?» – думается мне. Ведь в Большом театре действительно все – большое и импозантное.

Приблизительно без десяти одиннадцать мы входим в зал № 2, в котором с одиннадцати часов будет заниматься Майя Плисецкая. Официально это называется «упражнения в классе». До одиннадцати там занимаются восемнадцати-девятнадцатилетние танцоры и танцовщицы, а среди них несколько дам и мужчин более старшего возраста. Я застаю конечную фазу занятий. Балетмейстеру приходится повышать голос, чтобы перекрыть звуки вальса, исполняемого пианисткой, и шум от прыжков учеников и учениц. Он кричит: «Жетэ и потом». Что означает по-русски «и потом» – мне хорошо известно. Но я не понимаю, что такое «жетэ». Наставник молодых танцоров раскрывает загадку. Все балетные упражнения – в том числе и в России – имеют французские обозначения. «Жетэ» в переводе означает «прыгать».

За несколько минут до одиннадцати балетмейстер, которому я собирался задать еще пару вопросов, откланялся, сказав, что он со своими учениками должен вовремя покинуть помещение, так как сейчас придет другая группа.

Немногим позже в зал входят десятка два мужчин в возрасте между двадцатью и сорока годами. Они тепло одеты, на них теплые шарфы, на ногах – шерстяные чулки, и большинство из них в халатах, которые они сразу же снимают. Затем появляются так же тепло закутанные три балерины. Перед самым началом занятий входит Майя Плисецкая. На ней купальный халат в красно-белую полоску, на шее – гармонирующее с ним красное махровое полотенце, а в руке – элегантная спортивная сумка. Волосы заплетены в косу. Она садится на низкую скамью, сбрасывает халат и надевает белые пуанты. В твердые носки заранее вложены пробки из пенопласта. Майя Плисецкая в своем облачении выглядит весьма красочно: белые пуанты, черное трико из грубой шерсти крупной вязки, гетры в красно-розовую полоску и свободная блуза прямого покроя с изображением Микки-Маусов на мотороллерах.

Ровно в одиннадцать часов входит балетмейстер Асаф Мессерер. Бывший ведущий танцор Большого театра, которого называли «королем воздуха», занимается с солистами балета. Официально на занятиях должны быть только мужчины, но этим трем-четырем балеринам разрешено репетировать с ними.

82-летний Мессерер, уже более 60 лет связанный с Большим театром как солист и педагог балета, становится перед группой, в составе которой много звезд. Тишина. Все ждут его команды. Он бросает короткий взгляд в сторону пианистки, и она начинает играть – сначала медленный вальс. Балетмейстер дает указания на французском языке. Все подходят к станку – поручню, прикрепленному к стенам в метре от пола вокруг всего зала, и начинают с медленных движений, которые они сами контролируют в зеркале, занимающем целую стену учебного класса.

Майя Плисецкая в этой группе одна из многих, и тем не менее она резко выделяется, как будто ее присутствие магнетизирует других. Асаф Мессерер стоит перед зеркалом и показывает каждое упражнение отдельно. Правую руку они кладут на поручень и делают круговые движения левой ногой, все время держа стопу вытянутой. Затем они берутся за поручень левой рукой и делают то же самое правой ногой. Вслед за этим они вращают корпусом, головой и бедрами, поднимают вытянутые ноги вверх, занося их за голову.

Ритм исполняемой на рояле музыки, а следовательно, и движения танцоров и танцовщиц в зале постепенно ускоряются. У меня создается впечатление, будто у них нет ни костей, ни позвоночника, даже большая берцовая кость кажется гибкой, как резина. Они изгибаются и крутятся, как котята. Мужчины и женщины делают шпагат так же непринужденно, как другие садятся в удобное кресло; спина и шея у них при этом всегда прямые.

Асаф Михайлович Мессерер

Затем пианистка переходит с вальса на четырехдольный такт, под который отрабатываются прыжки и вращения в воздухе. Деревянный пол каждый раз вздрагивает, когда танцоры опускаются после вращения в воздухе. Они вращаются так быстро, что ненаметанный глаз не в состоянии определить количество оборотов, хотя я и пытался их сосчитать. Майя Плисецкая садится на минутку на скамью, берет в руки другие пуанты, достает из кармана ножницы и вырезает дырочку в атласной ткани, из которой сшиты пуанты. «У меня на маленьком пальце на ноге уже много лет нарост, который пока что ни один врач не смог удалить, а он мешает», – говорит она, заметив мой любопытный взгляд.

Обувь для балерины так же важна, как инструмент для пианиста. «Из плохого фортепьяно даже самый лучший пианист не извлечет волшебных звуков», – поясняет Плисецкая, для которой мастер Большого театра шьет балетные туфли по мерке, причем среди них не бывает правых или левых. В классе балетную обувь разнашивают для выступлений; для прыжков используют мягкие балетные туфли, для танца – твердые пуанты. На балетных репетициях одновременно проверяется и обувь. «Если в пуантах что-то не в порядке, нарушается весь танец», – замечает моя собеседница. А этого быть не должно, особенно у прима-балерин.

Она еще немного бегает и прыгает в новых пуантах с маленьким отверстием, разминая и пробуя их; на этом классные занятия для нее и других солистов на сегодня закончены. Далее у каждого своя особая программа.

Плисецкая остается в зале № 2 и делает минут на пять перерыв. Затем она начинает репетировать балет «Анна Каренина», который через пять дней будет идти в Большом театре неизвестно в какой раз, но который она уже по крайней мере с полгода не танцевала. Такова уж эта балерина. Балет, созданный по одноименному роману Л.Н. Толстого, крепко держится в руках одной семьи. Музыку к балету написал муж Майи Плисецкой, композитор и пианист Родион Щедрин. Постановка и хореография самой Майи Плисецкой («Мой муж мне помогал»). Главную партию Анны Карениной танцует она сама.

Супружеская пара Плисецкая – Щедрин внесла существенный вклад и в создание советского художественного фильма «Анна Каренина»: он написал музыку, а она сыграла главную роль. При работе над фильмом родилась идея и о балете. Кинофильм уже почти забыт, балет же, напротив, прочно входит в репертуар Большого театра, и Плисецкой после длительных пауз постоянно приходится его репетировать.

Майя Плисецкая и Родион Щедрин, 2009 год

В классном помещении площадью около 200 квадратных метров на репетиции только Майя Плисецкая и ее партнер Борис Ефимов, который танцует партию героя романа Толстого – графа Вронского. За роялем на этот раз сидит не та пианистка, которая в классе играла трех- и четырехдольные такты, сопровождавшие прыжки и вращения, а концертмейстер Эмма Лиепа.

Балетмейстер Асаф Мессерер также присутствует на репетиции. Я попросил его об этом, пользуясь поддержкой Майи Плисецкой, так как хотел после репетиции еще немного поговорить с ним. Прима-балерина в репетиторе не нуждается; танец она проверяет и исправляет сама, пользуясь зеркалами.

Обе звезды балета становятся посреди зала. Ефимов слегка обхватывает Плисецкую руками, и она говорит пианистке: «Эмма, начнем с третьего действия». Эмма перелистывает ноты и начинает играть. Борис и Майя вместе вращается, расходятся, она уносится на пуантах, возвращается и падает ему на руки. «Стоп!» – восклицает она внезапно. Пианистка сразу же прерывает игру. Майя Плисецкая дает себе и партнеру новые указания: «Я иду на пуантах, делаю пируэт, раз, два, затем снова иду на пуантах и падаю назад, тебе на руки». Танцоры проигрывают свою партию, то есть музыку. Каждую ноту балета, который длится три часа, они знают наизусть. И дальше: «Держи меня прямо, не наклоняя… Да, теперь правильно».

Несколько минут они танцуют под музыку не останавливаясь, пока Майя снова не высказывает недовольства каким-то движением. Стоя в центре зала, они дискутируют о правильной поддержке. «Спорить мы можем хоть до завтра. Давай-ка попробуем сделать вот так», – решает прима-балерина. Они продолжают танцевать, пока оба не покрываются потом и не начинают задыхаться. Смотрю на часы: прошел целый час.

После репетиции Майя Плисецкая идет в душ, а затем на массаж. «Примерно через час я вернусь», – говорит она Мессереру и мне. В это время я беседую со старейшиной балета.

Когда он занимался с солистами балета, я удивлялся тому, что 82-летний мужчина может быть в такой хорошей спортивной форме и так бодро выглядеть. Он, создавший историю советского балета, – элегантный мужчина. Асаф Мессерер держится всегда прямо, говорит тихо, но убежденно, и одевается – даже в классе – по моде. Цвета его одежды всегда взаимно гармонируют. Сегодня на нем коричневый пиджак, коричневые брюки, сорочка в коричневую полоску, коричневый галстук несколько другого оттенка и черные носки.

Как и одежда, такой же продуманной была и вся жизнь Мессерера. Он никогда не пил и не курил, для него существовал только балет. А это значит: упорный труд и самодисциплина. Почти семьдесят лет тому назад он посвятил себя балету и неизменно принадлежал к числу наиболее знаменитых. Сперва как танцор (он исполнил 50 ролей), затем как хореограф («Лебединое озеро» в его постановке шло в Большом театре с 1937 по 1975 год), а теперь – в качестве педагога, у которого учатся молодые танцоры и танцовщицы. Он объехал весь свет и в 1961 году создал хореографическое училище в Брюсселе.

Шесть дней в неделю, кроме понедельника, он проводит классные занятия в Большом театре и репетирует с солистами. Дома он часа два готовится к проведению занятий и придумывает новые комбинации шагов и прыжки. Его книга о классическом балете считается на Востоке и на Западе стабильным учебником балета. Чтобы еще долго оставаться в форме (движений в классе и на репетициях ему недостаточно), он каждое утро в течение 40 минут делает специальные спортивно-балетные упражнения.

Я попросил Асафа Мессерера, который приходится Майе Плисецкой дядей, чтобы он объяснил мне феномен балерины Майи Плисецкой. «У Майи есть талант, она честолюбива, дисциплинированна и – самое главное – большая индивидуалистка⁴. Это предпосылки. В свои лучшие годы она могла очень высоко и далеко прыгать. Лирические, драматические и героические роли она танцует одинаково хорошо. У нее свой стиль, своя интерпретация, которую многие пытались копировать. Кроме того, у Майи есть природные данные для балета: хорошая фигура, пропорциональное телосложение, длинная шея, прямая спина, прямые ноги, мягкие суставы, а также чувство ритма и талант к импровизации». Когда я позднее заговорил с нею об этом, она с иронией высказалась о значении головы и шеи у балерины: «К несчастью, в балете шея важнее головы».

Никто не знает Майю Плисецкую лучше, чем Асаф Мессерер. Более 40 лет дядя обучает свою племянницу – столько же Плисецкая танцует в московском Большом театре. Ей 60 лет, но в это мало кто поверит. Танцоры и танцовщицы после 20 лет работы в балете могут выйти на пенсию. Таким образом, Майя Плисецкая уже более двух десятилетий могла бы получать ежемесячную пенсию в 200 рублей (700 марок ФРГ). Но и в 60 лет она еще никогда не думала о пенсии. Ее деятельность в Большом театре и за границей определена на годы вперед.

«Майя Плисецкая была, есть и всегда будет самобытным феноменом. Исключительным явлением в балете», – констатировал один из московских знатоков балета, который, желая сделать ей особый комплимент, заметил, что, судя по ее теперешней форме, она и в 70 лет сможет танцевать. На что она тут же ответила: «Конечно, когда никто не будет смотреть».

Для Плисецкой, как и для ее дяди, балет означает не только успех, овации, славу, почет и благосостояние, но и тяжкий труд, и железную дисциплину. Свыше 40 лет ежедневных тренировок тела и души. Отказ от нормальной семейной жизни, и прежде всего от детей. «Я могу быть либо хорошей матерью, либо хорошей балериной. И то и другое вместе не выходит», – признается она мне. Она еще в ранней юности выбрала балет. Ее муж, с которым она вступила в брак 26 лет назад, был с этим согласен. Он сочиняет музыку, она танцует в балете. Он любит балет, а она музыку. «Так мы находим общий язык», – говорит Майя Плисецкая. У Родиона Щедрина много дел, и он часто в поездках; она напряженно работает и редко бывает дома. Случается, что супруги не видятся неделями.

Мне посчастливилось застать обоих в их московской квартире. Как и многие другие заслуженные москвичи, они живут в центре города, на улице Горького, примерно в пяти минутах езды на автомобиле от Большого театра, расположенного около Кремля. В девятом подъезде дома № 29 по улице Горького им принадлежат квартиры № 31 и 32, состоящие: одна – из трех комнат с кухней и ванной, другая – из одной комнаты с кухней и ванной. Эти две квартиры в так называемом кооперативном доме Большого театра они купили одну за другой 21 год назад. Сколько квартиры тогда стоили, супруги сейчас уже не помнят. За квартиру площадью в 100 квадратных метров они внесли установленный предварительный взнос, а остальную сумму выплачивали частями в последующие годы. Теперь весь долг погашен и квартира принадлежит им.

Теоретически супруги могут ее кому-то подарить, передать по наследству или продать, но не на свободном жилищном рынке. Если бы они надумали продать свою квартиру, тогда им пришлось бы вернуть ее Большому театру. В этом случае они, несмотря на инфляцию и повышение цен на квартиры в Москве, получили бы лишь ту сумму, которую уплатили более 20 лет назад. С тех пор как квартира принадлежит им, они живут там почти бесплатно. За отопление, горячую и холодную воду, электроэнергию, вывоз мусора, уборку лестницы и пользование телефоном (за местные переговоры по телефону в Советском Союзе плата не взимается) они платят примерно 30 рублей (100 западногерманских марок) в месяц.

Но ни один из супругов не смог сообщить мне эти сведения. «Это не наша забота. Да мы об этом и понятия не имеем», – говорит Майя. Домработница Катя, которая ведет домашнее хозяйство семьи Плисецкой – Щедрина со времени их бракосочетания, заботится о финансах, ведет учет, готовит еду и убирает. «Когда мой муж женился на мне, он привел с собой и Катю». Ни Майя, ни Родион не умеют готовить, и если Кати вдруг нет дома или она заболела, а суп, который домработница для них заранее сварила, они уже съели, тогда балерина пробует свои силы у плиты. Результаты мне демонстрирует муж. «Норберт, полюбуйтесь на поварское искусство Майи». Усмехаясь, он показывает мне сковородку, в которой лежат маленькие обуглившиеся кусочки мяса. «Сегодня она в первый раз попробовала жарить мясо. Мы едва не задохнулись в дыму». У нее нет ни малейшего желания стоять у плиты, и кроме чая да манной каши, она ничего не умеет готовить.

Дело не только в этом – еда и балет так же несовместимы, как вода и пламя. Балетным танцовщицам и танцорам приходится постоянно бороться с аппетитом, и некоторые зачастую десятилетиями придерживаются строгой диеты. А вот Майя Плисецкая может есть все, даже пирожные, но в очень малых количествах. «Майя ест как птичка. Часто даже не заметно, что у нее что-то лежит на тарелке», – говорит ее муж. При росте 1 метр 65 сантиметров знаменитая прима-балерина уже более 20 лет сохраняет вес в 51 килограмм. Если она прибавляет хотя бы 500 граммов, то на следующий день ей приходится их сбросить. «Превышение веса всего на один килограмм выдает на сцене балетный костюм, и партнер чувствует это при поддержках». В доме Майи Плисецкой и Родиона Щедрина не чревоугодничают, не провозглашают тостов, не устраивают веселых застолий, как это принято в России, где так любят выпить и поесть. Супружеская пара ведет уединенный и, главное, крайне аскетический образ жизни. Ни она, ни он никогда не курили, и даже гостей просят не курить в квартире, в которой не найдешь ни одной пепельницы. «Самому господу богу мы не позволили бы курить в нашей квартире», – самоуверенно заявляет хозяйка дома.