Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)

Ги Дебор определял общество спектакля как исторический период, когда товар «занимает все пространство социальной жизни», а капитал доходит «до такой степени накопления», что становится образом. Сегодня мы находимся на высшей стадии этого процесса: индивид перешел от пассивного статуса чистого реципиента к минимальной активности, диктуемой товарными императивами. Так, телепотребление постепенно теряет популярность, уступая позиции видеоиграм; иерархия спектакля-зрелища отдает свои высшие ступени «пустым монадам», будь то манекенщицы или политики без программы; каждый человек получает свои пятнадцать минут знаменитости благодаря телеигре, уличному опросу или происшествию, попавшему в прессу. На дворе царство «бесславного человека», то есть, в определении Мишеля Фуко, «заурядного» и анонимного индивида, внезапно оказывающегося под огнями медиарампы. Нам предлагается быть уже не потребителями, а статистами всеобъемлющего спектакля. Эта мутация имеет историческое объяснение: после распада советского блока перед экспансией капитализма не осталось преград. Получив в свое распоряжение все социальное поле без упущений, он смог позволить себе выделить для людей резервации свободы. Так началось формирование общества статистов, в котором индивиду отведена роль стажера свободы, пешки в публичном пространстве.

Нынешний социальный контекст ограничивает возможности межчеловеческих контактов самим выделением специально предусмотренных для них пространств. Всеобщая механизация социальных функций неуклонно сужает пространство отношений. Профессиональное поведение отныне следует образцу машин, которые постепенно заменяют людей.

То, что мы по привычке называем реальностью, есть не что иное, как монтаж. Но является ли тот монтаж, в котором мы живём, единственно возможным? Один и тот же материал — повседневность – позволяет создать различные версии реальности. Современное искусство как раз и представляет собой монтажный стол для создания альтернативных социальных форм на основе существующих, р

еорганизуемых или включаемых в новые сценарии. Художник распрограммирует и перепрограммирует реальность, нащупывая ещё не опробованные способы использования техник и орудий, имеющихся в нашем распоряжении.

Некоторые из нижеследующих статей были впервые опубликованы в журналах по искусству, главным образом в Documents sur l’art, или в каталогах выставок[2] и для издания в виде книги подверглись значительной, а иногда и коренной переработке. Другие тексты публикуются впервые. Кроме того, этот сборник дополнен глоссарием, к которому читатель может обратиться, встретив проблематичное для него понятие. Для лучшего понимания всей книги я рекомендовал бы сразу ознакомиться с данным в глоссарии определением

Выставка сегодня – не окончание процесса, не "хэппи-энд"(Паррено), а зона производства. Художник предоставляет в распоряжение публики орудия труда, подобно тому как экспозиция концептуального искусства, которые проводил в 1960-х годах Сет Сигелауб, просто предлагали посетителям информацию. Художники 1990-х, отказываясь от академических форм выставки, рассматривают место демонстрации как пространство сосуществования, как открытую сцену, нечто среднее между сценической декорацией, съемочной площадкой и читальным залом.

Дело в том, что все, Неподвластное коммерциализации, подлежит исчезновению. Отношения между людьми вскоре станут невозможными за пределами торговых пространств: мы будем вынуждены общаться вокруг должным образом тарифицированного напитка, символические эталона современных взаимоотношений. Хотите человеческого тепла, хотите хорошо провести время вдвоём? Попробуйте наш кофе!

ибо шедевр предполагает смысл как некую заведомую, внеположную социальным обменам и коллективным конструкциям сущность.

Общеупотребительный язык, считая прилагательное «эклектичный» уничижительным, лишний раз подкрепляет идею, согласно которой в искусстве, в литературе, в музыке нужно всегда делать чёткий выбор в пользу определённого стиля, чтобы не впасть в китч, не сумев обрести «своё лицо». Эта боязнь эклектики неразрывно связана с представлением о социальном самоутверждении индивида через культурные предпочтения: обо мне, думает он, будут судить по тому, что я читаю, слушаю или смотрю. Каждый из нас якобы идентифицируется по своей индивидуальной стратегии потребления знаков, тогда как китч понимается как расхожий вкус, некое рассеянное и безличное мнение, всегда готовое подменить индивидуальный выбор. Наш социальный мир, худшая участь в котором — неопределённость в отношении культурных норм, — подталкивает нас, таким образом, к самоовеществлению. Согласно такому взгляду на культуру, совершенно неважно, что человек делает с тем, что он потребляет, а между тем из какого-то убогого телесериала художник может создать блестящий проект. Хотя чаще, увы, происходит обратное.

Нужно не благоговеть перед творениями прошлого, а находить им применение. Как Риркритт Тиравания, вписывающий свою работу в архитектуру Филиппа Джонсона, или как Пьер Юиг, переснимающий Пазолини, - исходить из того, что произведения предлагают сценарии и что искусство – это способ применения мира и бесконечные переговоры о том, как применить его лучше. Эти отношения с миром должны сделать явными мы, зрители. Нам судить о произведениях искусства по тем отношениям, которые они порождают в том специфическом контексте, где между ними завязывается очередной спор. Ведь искусство - и более полного его определения я не знаю - это деятельность, которая заключается в создании отношений к миру, в материализации отношений к пространству и времени в той или иной форме.

Искусство считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир ; сегодня оно моделирует возможные миры.