Kitobni o'qish: «Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги»

Name: Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги
Author: Наталья Пращерук
ISBN: 978-5-00165-398-1

Shrift:

I
Проза И. А. Бунина: философия и поэтика

Вместо введения. О типе художественного сознания И. А. Бунина

Ранее, анализируя вершинные прозаические произведения И. А. Бунина, мы определяли тип его художественного сознания как феноменологический, содержательно обосновывая это понятие целой системой аргументов¹. Нельзя сказать, что сейчас – при современном состоянии буниноведения – термин утратил свою актуальность, однако очевидно, что он нуждается в уточнении и дополнении. Это связано с необходимостью скорректировать, углубить наше понимание того, каким является бунинский тип художественного сознания, взятый системно и в функциональном аспекте, определяющий законы выстраивания произведений писателя, практику его письма.

Бунин – художник и человек – по его собственному лирическому признанию, был «обречен познать тоску всех стран и всех времен», и это его редкое качество всеотзывчивости прямо связано с тем, что по охвату изображенного, по спектру освоения культурных, литературных и религиозно-философских традиций он представляет тип художественного сознания универсалистский, способный синтезировать в своем творчестве различные ценностные и эстетические смыслы. Пытаясь постичь сущность бунинской метафизики, ученые исследовали в его мире буддистскую и шире – восточную религиозно-философскую составляющую, которая в ряде случаев трактовалась в качестве определяющего мировоззренческого вектора², «ветхозаветное ядро»³, романтические и шеллингианские аллюзии, связи с европейской и русской философией ХХ века, более органичную для русского художника христианскую/православную духовную традицию⁴, мифопоэтику, базирующуюся на общекультурном символизме, и др. В такой разноголосице подходов определяющим становился тот, который напрямую обусловлен субъективным мировоззренческим выбором исследователя, если только изначально не учитывалась специфика художественного сознания Бунина именно по широте/спектру освоения им опыта самых разных его предшественников.

Насколько чуток Бунин был к «чужим» открытиям в понимании мира и человека, можно судить по многим и многим его произведениям. В «Тени птицы», например, он осваивает многоликий и многовекторный Восток – языческий, исламский, библейский – ветхозаветный и новозаветный: повествователь – alter ego автора – помнит «отблеск закатившегося Солнца Греции», думает «словами Корана», слышит «ветхозаветный скрип» колес, ощущает живое присутствие Христа в местах, отмеченных его земным пребыванием, сквозной «солнечный сюжет» книги выстраивает, опираясь на общекультурную символику: солнце – символ жизни и духовной активности, знак света истины; Христос как истинное Солнце; искажающий истину свет луны и др. В «Братьях» и «Снах Чанга» нам явлен буддистский Восток, а в «Жизни Арсеньева» – в постижении тайны жизни главным героем и его «вхождениях» в эту тайну – зримо и незримо присутствует русская и европейская философская традиция ХХ века. Особенно дорогие, запомнившиеся моменты таких «вхождений» специально обозначены, выделены в тексте. Вот лишь немногие из них: «Может быть, и впрямь все вздор, но ведь этот вздор моя жизнь, и зачем же я чувствую ее данной вовсе не для вздора и не для того, чтобы все бесследно проходило, исчезало?»⁵; «…и все что-то думал о человеческой жизни, о том, что все проходит и повторяется, <…> но за всеми этими думами и чувствами все время неотступно чувствовал брата» (6, 91–92); «Пели зяблики, желтела нежно и весело опушившаяся акация, сладко и больно умилял душу запах земли, молодой травы. <…> И во всем была смерть, смерть, смерть, смешанная с вечной, милой и бесцельной жизнью!» (6, 105); «…все-таки что же такое моя жизнь в этом непонятном, вечном и огромном мире? И видел, что жизнь (моя и всякая) есть смена дней и ночей, дел и отдыха, встреч и бесед, удовольствий и неприятностей <…> есть беспорядочное накопление впечатлений, картин и образов, <…> есть непрестанное, ни на единый миг нас не оставляющее течения несвязных чувств и мыслей, беспорядочных воспоминаний о прошлом и смутных гаданий о будущем, а еще – нечто такое, в чем как будто и заключается некая суть ее, не-кий смысл и цель, что-то главное, чего уж никак нельзя уловить и выразить “…Вы, как говорится в оракулах, слишком вдаль простираетесь” И впрямь: втайне я весь простирался в нее. Зачем? Может быть, именно за этим смыслом?» (6, 152–153); «Ужасна жизнь! Но точно ли “ужасна”? Может, она что-то совершенно другое, чем “ужас”?» (6, 233); «Снова сев за стол, я томился убожеством жизни и ее, при всей ее обыденности пронзительной сложностью» (6, 238); «Жизнь и должна быть восхищением» (6, 261). Авторская интенция, как бы «схваченная» этими отдельными высказываниями-воплощениями, напитана во многом идеями философии жизни. Сравните, например, приведенную здесь большую цитату из бунинского текста (6, 151–152) с рассуждением А. Бергсона: «Замысел жизни, единое движение, пробегающее по линиям, связывающее их между собою и дающее им смысл, ускользает от нас»⁶. Жизнь не знает различения материи и духа (6, 91–92), совмещает полюсы бытия (жизнь – смерть, земное – небесное (6, 105)), воплощает, несет в себе творческую динамику этого бытия (6, 238, 261). Жизнь можно «улавливать», постигать, вероятно, только с помощью «простираний» – интуиции, все новых «проживаний», а отнюдь не с помощью рациональных, логических операций.

Бесспорно, что Бунину, в отличие от Горького и Андреева, испытавших особенно сильное влияние ницшевского варианта философии жизни, более близки идеи той линии, которая представлена именами А. Бергсона (концепция интуитивного постижения жизни, разработка проблемы времени), В. Дильтея (герменевтическая направленность, обращенность к сфере исторического опыта, духовной культуры), отчасти С. Кьеркегора (тема широты сознания как формы экзистенции, отношение к смерти как к конститутивному элементу самой жизни – сравните его высказывание: «Мышление к смерти уплотняет, концентрирует жизнь»). Эта линия затем блестяще продолжена европейской и русской философией XX в. Книга обнаруживает «ситуации встречи» Бунина и Гуссерля, Хайдеггера, Флоренского, Н. Лосского с его работой «Обоснование интуитивизма», Н. Бердяева, Г. Шпета и др. Другими словами, Бунин-художник осваивает не только религиозно-философские традиции прошлого, но и очень чуток к современному пониманию человека и мира⁷.

Говоря о широте и объемности задействованного им опыта других и опыта прошлого, мы должны учитывать и особый способ освоения этого опыта, а именно, артистический. Этот способ помогает Бунину, например, в «Тени птицы» при такой плотности введенного в текст книги «чужого» содержания сохранить легкость и свободу, особую органику повествования и описаний, избежать перегруженности сведениями и фактами из истории и мифологии или цитатами. Сознательная ориентация писателя на «чужое слово» выбирает форму изящной непреднамеренности, счастливой «случайности» невзначай явившегося откровения. Такой эффект как раз и достигается благодаря редкому артистизму художника, способности, которой он был наделен в большей степени, чем кто-либо другой (в этом он, пожалуй, сродни только Пушкину), чувствовать и понимать «чужое» как «свое»: «думаю я словами Корана»; «вспоминаю я восклицание Давида» и т. п. Г. Кузнецова приводит в своем дневнике такое очень характерное для Бунина признание: «Я ведь чуть побывал, нюхнул – сейчас дух страны, народа – почуял. Вот я взглянул на Бессарабию – вот и “Песня о гоце”. Вот и там все правильно, и слова, и тон, и лад»⁸. Способность к перевоплощению рождает в тексте феномен «расширяющегося» сознания: повествователь, не утрачивая личностной определенности, удивительно пластичен по отношению к различным культурам и религиям, он органично ощущает себя в роли эллина и мусульманина, ветхозаветного человека и христианина. (Чуть позднее Бунин откроет для себя и буддизм.)

Благодаря артистическому вживанию в прошедшее, оно (прошедшее) не восстанавливается из последовательно добавляемых один к другому эпизодов, а «является», возвращается как бы отдельными воплощениями, обязательно при условии сопряжения с личным экзистенциальным опытом повествователя и в его «живом присутствии». По существу, весь текст «Тени птицы» есть серия «явлений» и «возвращений», блистательно завершенная в финальном рассказе образом «возвращения» Христа: «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот Он, с раскрытой головою в белой одежде, идет по берегу мимо таких же рыбаков, как наши гребцы <…> Симон и Петр, “оставив лодку и отца своего, тотчас последовали за Ним”» (3, 410). Артистический дар Бунина органично дополняется и даром живописания. М. Мамардашвили называл это качество стиля, правда, применительно к Марселю Прусту, «пластическим выплескиванием фундаментальных вещей»⁹.

Между тем формула М. Мамардашвили может быть обращена не только к природе стиля Бунина, она непосредственно связана с принципом развертывания его художественных миров, ибо «пластическое выплескивание фундаментальных вещей» – это, другими словами, и есть «являющиеся сущности» – феномены в их неклассическом понимании, то есть «себя-в себе самом-показывающие» (Хайдеггер). Бунин одним из первых художников и очень лично ощутил недостаточность представлений о противопоставленности субъекта и мира, гениально угадал поворот в культурном сознании XX в., который связан с преодолением многих аксиом классической философии. Мир и человек для него образуют единство (das Eins по Хайдеггеру), субъект и объект неразрывны. Уже в конце века он формулирует в одном из писем свое «феноменологическое кредо»: «Мир – зеркало, отражающее то, что смотрит в него»¹⁰, а в ранних рассказах «примеряет» позицию отношения к жизни как к «сознанию, пущенному в материю»¹¹. Природный и материальный мир для Бунина непосредственно являет смысл и «прозрачен» для духовного/ символического содержания. Такое мироощущение «питает» многие образы-впечатления повествователя и героев в произведениях 1890–1900-х гг.: «…думаю о чем-то неясном, что сливается с дрожащим сумраком вагона и незаметно убаюкивает» (2, 223); «И в запахе росистых трав, и в одиноком звоне колокольчика, в звездах и в небе было уже новое чувство – томящее, непонятное, говорящее о какой-то невознаградимой потере» (2, 243); «Я кого-то любила, и любовь моя была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней звезде» (2, 266).

Однако бунинский феноменологизм ранних прозаических вещей еще нуждается в кристаллизации, стилевой оформленности, он «живет» в тексте пока на уровне мотива, догадки, спонтанных интуитивных вспышек. Можно сказать, что именно цикл «Тень птицы» стал для Бунина художественно воплощенным «феноменологическим» самоопределением. Бунин использует мотив яркого, последовательно проводя его через весь текст и сообщая ему функцию образной и смысловой доминанты. Яркость – знак соединенности «я» и «не-я», поскольку связан как с «качеством» окружающей реальности, так и со спецификой ее восприятия, отношения к ней. Видеть мир во всей яркости его проявлений – значит быть «настроенным» на него, открытым ему и не «обремененным» грузом предшествующих, «опосредующих», стирающих свежесть восприятия впечатлений: «яркой бирюзой сквозит вода»; «ярко зеленеют деревья» (3, 325); «яркая густая синева неба» (3, 326); «яркая лента неба льется» (3, 337); «было ярко» (3, 342); «яркая синь утреннего неба» (3, 346); «белые яркие стены» (3, 346); «ярко-зеленое дерево» (3, 353); «пирамида <…> восходит до ярких небес» (3, 355); «пустыня <…> ярко подчеркивает сине-лиловое небо» (3, 355); «…небо над базаром ярче» (3, 360); «яркое небо» (3, 370); «ярко-пунцовая герань»; «… глянул Джебель-Кемэзэ весь в ярких серебряных лентах» (3, 398); «изумительно-яркое поле неба» (3, 399); «ярко млела синь неба» (3, 405). Подобную функцию выполняет в «Суходоле» мотив темного, также соединивший в себе «качество» жизни суходольцев, образ их мира и состояние души и духа, при котором «сны порою сильнее всякой яви». Феноменологический дар Бунин-художника с максимальной полнотой проявился и в его главной книге – «Жизнь Арсеньева». Именно там, в одном из эпизодов, когда Арсеньев и Лика ведут разговор о поэзии Фета, Бунин словами своего героя очень четко и определенно формулирует свою позицию: «Нет никакой отдельной от нас природы, <…> каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни» (6, 214). В соответствии с этой установкой и созидается в книге пространство жизни Алексея Арсеньева, в котором преодолевается власть исторического времени, прошлое переживается как всегда пребывающее с нами настоящее, а напряженная телесность, предметность, вещественность жизненного мира персонажей прорастает символическими смыслами. Конкретность проживаемых здесь и сейчас эпизодов прошедшего, явленных даром живописания Бунина и организованных им по принципу «рядоположенности картин», соседствует с разветвленной системой образов, с помощью которых создается сложный мифопоэтический подтекст книги.

Вместе с тем, несмотря на широкое обращение к общекультурному символизму, именно в «Жизни Арсеньева», может быть, в большей степени, чем в других произведениях, Бунин обозначает духовные константы своего мира.

Речь пойдет о христианском/православном векторе бунинской религиозности. Вопрос для буниноведения не новый, но до сих пор остающийся дискуссионным. Если обобщить точки зрения ученых, то можно сказать следующее. Ряд исследователей¹² полагает, что бунинское творчество в основе своей христианское по духу, по антропологии и аксиологии. Другие, напротив, считают, следуя за резкой концепцией И. Ильина¹³, бунинский мир и бунинского человека «додуховными», отказывают художнику в близости к православию¹⁴. Автор известной монографии Ю. Мальцев вообще говорит о том, что Бунин, так и не преодолев своего сложного отношения к христианству, «в старости <…> выработал нечто вроде собственной религии, в которой Богом было человеческое Я»¹⁵. Такой вывод воспринимается как весьма проблематичный и бездоказательный. В некоторых работах звучат суждения о внеконфессиональной религиозности писателя. В них очевидно желание исследователей примирить художественно-философские поиски Бунина, связанные с восточными религиозными системами, в частности с буддизмом, и устремленность писателя к духовным корням. Есть даже радикальные попытки вписать Бунина с его творчеством сугубо и безоговорочно в буддизм¹⁶.

Нам же представляется закономерным обратиться к главной книге Бунина, не только ставшей вершиной его мастерства как художника слова, но и сокровенно связанной именно с духовным миром писателя. И это обусловлено не только автобиографическим характером «Жизни Арсеньева», но и особой жанровой и повествовательной природой книги, обеспеченной особым авторским статусом. Лучше других сущность бунинского новаторства выразил К. Зайцев в своей монографии: «Это не художественная автобіографія, въ которой переплетается вымыселъ и правда, а именно опытъ метафизическаго перевоплощенія въ самого себя, опытъ воплощенія въ творческомъ словѣ этого метафизическаго перевоплощенія»¹⁷. Другими словами, как будто предваряя многие и многие исследования памятицентризма (память/прапамять и проч.) в этом произведении, К. Зайцев стремился акцентировать другое – а именно то, что за памятью – глубиннее, больше и, если можно так сказать, онтологичнее памяти. «Опыт метафизического перевоплощения в самого себя, опыт воплощения в творческом слове этого метафизического перевоплощения» означает, по существу, дерзновенную попытку Бунина, опираясь на собственное видение художника, добраться «до оснований, до корней, до сердцевины» собственного «я», жизни этого «я» и, возможно, распространить этот опыт на жизнь человеческую вообще. То есть память, которая «не спорит со временем, а властвует над ним»¹⁸, – это только слой содержательного палимпсеста книги. Следуя за художником, мы словно снимаем этот слой и погружаемся в духовные глубины, именно в духовные основания человеческого бытия. Нам явлен опыт вхождения в реальность духовного, соединяющий земное и небесное, явлен художественным словом высочайшего качества. Вся сила и новизна явленного связана еще и с особым качеством изображенного / увиденного / воссозданного земного мира в его потрясающей, вероятно, так никем и не превзойденной щедро-роскошной вещественности, завораживающей нас и как будто уводящей от устремлений духа. Плен очарования земным, думаю, знаком каждому читателю Бунина и «Жизни Арсеньева», в частности. Логично вспомнить бунинского оппонента: «Тут “земляная карамазовская сила”, как отец Паисий намедни выразился, – земляная и неистовая, необделанная. <…> Даже носится ли дух Божий вверху этой силы – и того не знаю»¹⁹. Другими словами, насколько герой и автор остаются привязанными к земному, живут ли на разрыве земного с небесным, мечутся между ними или все же обретают понимание того, что христианство есть «спасение жизни»²⁰, а не от жизни? Получается, что сверхзадача книги не в освобождении от времени или не только в освобождении от времени, а в духовных странствиях, опирающихся на возможности уникальной бунинской памяти и устремленных к постижению духовного строя Арсеньева. Не случайно сам художник оставил в дневниках такую запись: «Весь день за письм. столом – переписывал итинерарий своей жизни и заметки к продолжению “Арсеньева”»²¹. В данном случае «итинерарий жизни» – метафора, отсылающая к жанру паломничеств и одновременно проясняющая авторскую установку именно на «метафизическое перевоплощение» в книге, на стремление к святыням.

Динамика духовных состояний героя достаточно подробно проанализирована нами ранее²², поэтому остановимся лишь на самом показательном. В первой книге обозначены подступы к вхождению в мир православия, но определяющим становится острое переживание онтологического разрыва между тварным миром и Богом. И, пожалуй, только в завершающей главе, как будто совершенно не связанной с церковной проблематикой, намечаются пути преодоления этого разрыва. Подросток Арсеньев догадывается о том, что жизнь земная иллюзорна, похожа на скоропреходящий сон: «Светлый лес струился, трепетал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то. <…> И я закрывал глаза и смутно чувствовал: все сон, непонятный сон! И город, который где-то там, за далекими полями, и в котором мне быть не миновать, и мое будущее в нем, и мое прошлое в Каменке, и этот светлый предосенний день, уже склоняющийся к вечеру, и я сам, мои мысли, мечты, чувства – все сон!» (6, 54–55). Автор духовной прозы Е. Р. Домбровская, глубоко связанная со святоотеческой традицией, отмечает в своих комментариях духовную (богословскую) прозорливость/точность этой главы. Догадки Арсеньева о земной жизни-сне подтверждаются святоотеческим наследием. «Правда, по учению Церкви, – замечает Е. Р. Домбровская далее, – человек-то в ней (то есть в жизни. – Н. П.) должен бодрствовать, а как это делать, учит Евангелие. И антиномично вторит “Апостол” – “искупующе время, яко дние лукави суть” (Еф. 5:16). Дни и время – лукавы, обманны, потому и жизнь – сон <…> эта главка, верная в глубинной сути своей, в предначинательной постановке вопроса (своего рода духовный пролог ко второй части), становится ступенькой в жизнь. А какой она будет, жизнь Алеши? – ответ на вопрос о духовном бодрствовании, – главный вопрос всякой жизни» (личный архив, 17.02.2019). Именно этот ключевой вопрос, тонко уловленный современным автором в интуициях Арсеньева, помогает связать эту главу, а также всё ей предшествующее с кульминационным эпизодом во второй книге. Имеется в виду описание вечерней службы и участия в ней подростка Арсеньева. Герой захвачен переживанием всенощной со всеми ее участниками, со всеми атрибутами и навсегда запавшими в душу подробностями. Очевидно, что Арсеньеву хорошо известен «состав» всенощного бдения, он следует канону, поскольку, по его признанию, «все это стало как бы частью» его души, «и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на все отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью» (6, 75). Мотив родного, соединенный с мотивом тишины, тихого света, является определяющим для этой сцены. Личным чувством причастности к происходящему в церкви окрашены многие и многие образы, приходящие из памяти. Можно сказать, что душе, подготовленной к открытию, высшая реальность открывается сама. Поэтому закрывающиеся и открывающиеся во время службы царские врата воспринимаются как знамение «то нашего отторжения от потерянного нами рая, то нового лицезрения его», «дивные светильничные молитвы» выражают «скорбное сознанье нашей земной слабости» и надежду на грядущее спасение. Стихиры «Свете тихий» со словами «Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний…» рождают «видение какого-то мистического Заката», а «тот таинственный и печальный миг, когда опять воцаряется глубокая тишина во всей церкви, опять тушат свечи» переживается как «погружение в темную ветхозаветную ночь». Автор не случайно выбирает из церковных служб всенощное бдение, а не литургию. Именно эта служба требовала от православных особого усердия, совершалась в течение целой ночи до рассвета и предполагала «духовное рвение». Исторически она была связана с заповедью, данной Христом апостолам: «Бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который придет Сын Человеческий»²³. Так акцентируется едва намеченная поначалу тема сна и бодрствования, уже напрямую выведенная в собственно церковный, религиозный, духовный план. Стоит специально упомянуть и тот факт, что воссозданная памятью героя служба проходит в Церкви в честь Праздника Воздвижения Креста Господня, «в церковке Воздвиженья». Смысл и символика праздника Воздвижения связаны с событием обретения Креста Господня, которое произошло, согласно церковному преданию, в 326 году в Иерусалиме около горы Голгофы – места Распятия Иисуса Христа. «Крест – глава нашего спасения; Крест – причина бесчисленных благ. Через него мы, бывшие прежде бесславными и отверженными Богом, теперь приняты в число сынов; через него мы уже не остаемся в заблуждении, но познали истину; через него мы, прежде поклонявшиеся деревьям и камням, теперь познали Спасителя всех; через него мы, бывшие рабами греха, приведены в свободу праведности, через него земля, наконец, сделалась небом»²⁴. Столь личное описание Всенощного бдения именно в «церковке Воздвиженья», вероятно, тоже можно трактовать как свидетельство обретения героем Креста, хотя бы на время соединившего небо и землю («земля, наконец, сделалась небом»), преодолевающего онтологический разрыв в его мирочувствовании. Очень важная веха в жизни Арсеньева. Это еще и интуиция обретения личного креста – собственного пути. Именно так можно трактовать и один из финальных эпизодов книги: «Увидев церковный двор, вошел в него, вошел в церковь. <…> Там было тепло и грустно-празднично от блеска свечей, жарко горевших целыми пучками на высоких подсвечниках вокруг налоя, на налое лежал медный крест, <…> перед ним стояли священнослужители и умиленно-горестно пели: “Кресту твоему поклоняемся, владыко”» (6, 245–246). Семантическая и образная объемность этого эпизода такова, что в нем может быть акцентировано даже противоположное: герой как будто покидает церковь, однако покидает – совершившим выбор, с твердым осознанием принятого решения. И решение его можно трактовать не только в проблематике выбора пути творческого человека, но и в аспекте духовном – принятия человеком собственных крестов. А это очень важный итог «опыта метафизического перевоплощения в самого себя», свидетельствующий о стяжании героем духовного «самостоянья». Такова реальность художественного текста/мира главной книги писателя, во многом проясняющая специфику религиозного опыта автора и позволяющая утверждать, что по онтологии и аксиологии Бунин представляет христианский/ православный тип художественного сознания.

Глава 1
Повесть И. А. Бунина «Увлечение»: формирование творческой индивидуальности

Полный текст ранней повести И. А. Бунина «Увлечение» впервые был напечатан в бунинском томе «Литературного наследства» в 2019 г.²⁵ Автор публикации, предисловия и примечаний С. Н. Морозов справедливо назвал повесть, напечатанную с подстрочником вариантов и исправлений, «творческой лабораторией начинающего писателя»²⁶. Ученый обратил внимание на то, что здесь уже намечена сквозная для Бунина-художника тема сопряженности любви и смерти²⁷. Он также усмотрел некоторые совпадения биографического характера, имея в виду знакомство и отношения Бунина с В. Пащенко: «Удивительным образом содержание повести “Увлечение” в недалеком будущем отчасти станет реальностью для самого автора. Летом 1889 г. Бунин познакомился с В. В. Пащенко, роман с которой длился несколько лет, прерываясь ссорами и разъездами. В конце концов, В. В. Пащенко выходит замуж за А. Н. Бибикова – товарища Бунина. К счастью, в жизни писателя развязка любовной драмы не была столь трагической, как в повести “Увлечение”»²⁸.

Думается, работа по возвращению бунинского наследия во всей его полноте, которая последовательно и системно ведется учеными из ИМЛИ, может быть продолжена литературоведческим осмыслением этой повести, написанной 17-летним автором в самом начале его творческого пути.

Первая глава создавалась с особенной тщательностью. Она представляет собой экспозицию в классическом варианте и показывает пример хорошо усвоенных уроков русской литературы. Очевидно, что начинающий автор серьезно продумывал композицию этой главы, стремился к тому, чтобы начало повести было выразительным и запоминающимся. Так, повесть открывается яркой пейзажной зарисовкой, в которой вполне угадывается дар живописания будущего Бунина-художника: «В открытые окна сыпались последние отблески низкого солнца. Оно садилось далеко на горизонте, около силуэтика мельницы, чернеющей на ярком фоне заката двумя крылами»²⁹. Подобный же цветовой эффект достигается в позднем шедевре художника «Холодная осень» неточной цитатой из Фета: «Смотри – меж чернеющих сосен / Как будто пожар восстает <…> – Какой пожар? – Восход луны, конечно» (7, 20). И если помнить о символической подоплеке образа природного мира в рассказе (и в других произведениях), то можно предположить, имея в виду описанные события в повести, что мы присутствуем при начале формирующегося почерка будущего художника – нагружать символическими смыслами живописание внешнего мира. Композиционную завершенность главе придает финал, в котором повествователь от характеристики героя вновь переходит к тому, что его окружает: «Солнце уже село, вечерняя заря охватила половину неба и воздух похолоднел. Молодой месяц, еще днем поднявшийся на небо, начал уже испускать свой бледный свет» (48). И далее на протяжении всей повести главного героя «сопровождает» месяц, освещая своим блеском, светом, мерцанием происходящее: «Месяц уже разливал свой голубоватый свет» (50); «Туман затоплял всю луговую часть села, лозинник, избы и наполненный матовым светом месяца, неподвижно стоял над землею» (65); «Месяц стал уходить в тучу, стоявшую длинной полосой на горизонте» (66); «Месяц высоко <…> Месяц светит и кладет узорчатые тени» (69) и т. п. И если в первом случае напрашиваются параллели с «Холодной осенью», то повторяющиеся образы природного мира, и в частности образ месяца, становятся основой для выстраивания мифопоэтических и символических сюжетов в ранних рассказах Бунина лирического плана. Так, в рассказах «Туман», «Поздней ночью», «Новый год» месяц максимально приближен к человеческому миру. Стремясь подчеркнуть особое значение этого небесного светила в человеческой судьбе, Бунин прибегает даже к несвойственному для него как для художника приему антропоморфизации. Важным становится мотив «смотрения», известный в мифологической традиции своим сакральным смыслом³⁰. Месяц и человек смотрят друг на друга – и это означает мистический момент их непосредственного контакта; «…И я долго смотрел в его лицо» (2, 176) и – «Он глядел мне прямо в глаза, светлый, немного на ущербе и оттого – печальный» и т. п. (2, 177). Образ месяца связан в этих рассказах с мотивами тишины-тайны и смерти. При всей сложности семантических нюансов Бунин предпочитает опираться на традиционный символизм подобных образов, принципиально и последовательно отказываясь от нарочитого мифотворчества. Позднее художник расширит смысловое поле излюбленного образа: в зрелых его произведениях, в частности в «Жизни Арсеньева», месяц уступит место луне, которая не только напоминает человеку о сопряженности любви и смерти, но и самым сокровенным образом связана с тайнами творчества³¹. Если говорить в целом о содержании первой главы, то, следуя традициям русской классической литературы, в ней компетентный и объективный повествователь знакомит читателей с главным героем. Лирика пейзажных впечатлений растворяется в стройном эпическом дискурсе. Идут описание внешности героя, история его семьи, даются сведения о его нынешнем состоянии, образе жизни и даже обозначается его характер. Все это достаточно компактно, емко, информативно. Портрет главного героя психологичен: «Лицо его нельзя было назвать красивым в строгом смысле, хотя оно и было очень симпатично. Кудрявые каштановые волосы молодого человека выглядывали из-под мягкой круглой шляпы, усики у него были маленькие, нос неправильный, немного даже большой, глаза серые, задумчивые и ясные, хотя и близоруки, отчего Агапов часто щурился, если старался что-либо разглядеть получше» (47). Близорукость в контексте повести – вполне читаемый намек на особый тип отношений героя с реальностью, на его мечтательность, романтичность, возвышенный склад души. Эта подсказка поддержана здесь же, в первой главе, комментарием повествователя: «Он сидел, предавшись созерцанью, потому что унаследовал от матери любовь к природе и страсть к стихотворству. Он писал стихи» (48). А, кроме того, возможно, именно с близорукостью героя связана трагическая развязка повести. Остается загадкой, намеренно или случайно Агапов убивает Александру.

В истории семьи и образе отца угадываются многие сюжеты русской классики. Все узнаваемо, и самый близкий контекст – проза Тургенева, его роман «Дворянское гнездо». С последним бунинскую повесть роднят многие перипетии и драмы семейства Агаповых, например, и то, что главный герой лишился матери в раннем возрасте. А в рассказе, как хозяйствовал на земле отец героя помещик Иван Федорович, можно увидеть эксперименты многих тургеневских и толстовских героев, приехавших в свои имения «пахать землю, и как можно лучше ее пахать». Экскурс в прошлое семьи Агаповых перебивается активным приближением героя к читателю, который должен не только его (героя) узнать и понять, но и увидеть: «И вот мы видим его уже приближающимся к Туле» (48). Позднее этот прием не рассказывания, а видения и показывания событий и персонажей будет блестяще реализован зрелым художником в «Жизни Арсеньева», когда уже не только настоящее, но и прошлое восстанавливается героем-повествователем как увиденное здесь и сейчас.

При анализе первой главы невозможно обойти вниманием сильный акцент в изображении героя, связанный с его именем (Виктор – победитель), и в особенности с фамилией. Позднее Бунин будет избегать таких прямых авторских подсказок читателю. Фамилия Агапов – происходит от агапе (греч. ἀγάπη – любовь). Известно, что в греческом языке можно найти четыре основных слова для обозначения любви (сторгия, филио, агапе, эрос), и агапе означает самый возвышенный тип любви, любви жертвенной, любви в высоком евангельском смысле³². Множество примеров именно такого толкования любви-агапе дает Евангелие: «Заповедь новую даю вам, да любите (αγαπατε) друг друга; как Я возлюбил (ηγαπησα) вас, так и вы да любите (αγαπατε) друг друга» (Ин. 13. 34); «Возлюби (αγαπησεις) ближнего твоего, как самого себя» (Мф. 22. 39); «Нет больше той любви (αγαπην), как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15. 13) и мн. др.

Безусловно, бунинский герой своим поведением, а главное – собственным роковым поступком, вряд ли оправдывает свою фамилию. Его чувство трудно считать агапической любовью, оно носит преимущественно эротический характер. Однако стремление автора подчеркнуть высоту и подлинность переживаний героя, выразившееся в таком именовании, налицо: «Он тесно подружился с Сашей и горячо любил ее; с ней-то ему и было отрадно. Жизнь его приняла какой-то идиллический характер. Он часто, почти каждый день виделся с Сашей, с дорогим для него человеком» (64). Агапов сомневается в серьезности отношений Александры к нему, подозревая, что она не испытывает глубокого чувства любви, а лишь на время им увлечена. Отсюда и название повести. С просьбой развеять или подтвердить его сомнения он обращается к Александре в письме, оставшемся без ответа. Искренность, глубина переживаний Агапова ярче понимаются при сопоставлении с другим героем – соперником Виктора, Виталием Алфеевым, также включенным в ситуацию любовного треугольника. Любопытна схожесть имен – известно, что и для Виктора, и для Виталия – уменьшительная форма имени идентична – Витя. Имя Виталий (в переводе с лат. vitalis – «жизненный») диалогом отзовется в позднем бунинском шедевре «Натали», однако там главный герой тоже, в общем, поначалу искатель легких любовных утешений, носит фамилию Мещерский, и в ней изначально актуализируется тема смерти, связанная с интертекстуальной отсылкой к оде Г. Р. Державина «На смерть Мещерского»³³. Так на уровне именования героев в «Натали» обозначалась сокровенная авторская мысль. В обрисовке Виталия Алфеева задачи были иные. Происхождение фамилии Алфеев, как считают этимологи³⁴, связано с именем Елеферий (от греч. ἐλεύθερος – свободный). И если рассматривать фамилии главных героев в соотнесении как друг с другом, так и сюжетикой и проблематикой повести в целом, можно говорить об определенном семантическом/символическом подтексте в сфере именования, выводящем исследователя в область авторских интенций. На самом деле, расстановка и трактовка героев-мужчин осуществляется молодым автором по принципу яркого контраста, на первых страницах только едва проступающего, но по мере развития событий обретающего вполне четкую определенность. Поэт и мошенник, нравственно чистый человек и циник. Колоритная фигура Алфеева, ведущая свое начало от многих плутов и мошенников, представляет несомненный интерес для исследователя: было ли продолжение такого характера в последующем творчестве художника? Это могло бы стать самостоятельным литературоведческим сюжетом. Но уже при первом прочтении повести следует обратить внимание на тот факт, что подробнейший рассказ об аферах Алфеева уходит в подстрочник (глава VII), в тексте остаются по преимуществу, хоть и весьма определенные, но достаточно тонкие и органичные подсказки повествователя: «Он рассказывал очень ловко (здесь и далее курсив мой. – Н. П.), умело занимательно и остроумно. Видно было, что он ловкий человек во всех отношениях, отличный и ловкий собеседник среди дам и хороший и веселый товарищ» (50). Конечно, по мере движения сюжета характер Алфеева раскрывается, но стремление начинающего писателя избежать лобовых авторских объяснений свидетельствует о его психологическом и эстетическом чутье и придает герою психологическую объемность. Потому при всех его негативных человеческих качествах, при его недопустимом, с нравственной точки зрения, поведении в Алфееве каким-то таинственным образом уживаются цинизм, холодный расчет и энергия саморазрушения, пусть извращенная, но сохраняющая органику жизнь. Из краткого комментария повествователя в самом конце произведения мы узнаем о страшном финале этого погубившего себя человека: «А Алфеев, как я слышал недавно, пойманный в какой-то проделке, попался в тюрьму и удавился на брюках» (77).

Интересно, что в последнем абзаце, отделенном, как и предпоследний, от всего предшествующего рассказа чертой, мы наблюдаем оригинальную трансформацию безличного повествователя во вполне персонифицированного рассказчика, а затем и в лирического субъекта, прямо и эмоционально выражающего свою оценку происшедшего (точку зрения). Перед нами как будто совсем тургеневский эпилог, правда, значительно сокращенный. Он начинается с вопрошания «Что еще сказать?», обращенного к читателю, после которого тому же читателю кратко сообщается, как сложились судьбы действующих лиц этой истории. А если говорить об Алфееве, то сама по себе реплика «как я слышал недавно» выразительна и включает повествователя в круг, близкий героям рассказанной истории. Но этого оказывается недостаточно, и далее следует лирический пассаж об Агапове, открывающий перед читателем сферу собственно авторской субъективности: «Только еще, быть может, и доныне в темноте рудников томится и догорает жизнь бедного молодого человека. Не умело его сердце перенести и обойти первого встретившегося несчастья, не вынес он первую горькую обиду. Он не захотел, быть может, переносить и в будущем эти обиды и сразу покончил с собою. И много таких несчастных субъектов, не поборовших аномалий жизни человеческой, много скрыто в темноте рудников и в сырых могилах» (77). Вероятно, такой финал можно оценивать и как «тургеневский след», и как стилевую и повествовательную избыточность, столь понятную и закономерную, если иметь в виду возраст автора. Однако мне представляется более важным отметить ту самую точку отсчета, которой, по существу, обозначается начало движения от лиро-эпической манеры письма к таким формам организации повествования, которую теоретики назовут неклассической субъектностью. «Утверждается иное понимание автора – как “неопределенного” и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе», – так характеризовал одну из форм неклассической субъектности С. Н. Бройтман³⁵.

Однако вернемся к системе персонажей. Показательно, что пара главных героев коррелирует с парой женских образов. Подружка главной героини, тихая Лиза, призвана оттенить своенравность и импульсивность поведения Александры, ее лидерские качества. Ролевой статус женских персонажей «закреплен» именованием: обладательница сильного мужского имени контрастирует с героиней, имя которой после карамзинской повести априори несет в себе семантику «бедной». Тихая сентиментальность Лизы, ее мечтательность проявляются с наибольшей полнотой в ночном разговоре с подругой. Лиза цитирует романтические стихи В. Немировича-Данченко и дает высокую оценку личности Агапова, намекая на собственные чувства к нему: «– Он поэт к тому же, – добавляет Лиза. – а какие поэты хорошие люди, <…> незаурядные, не холодные какие-нибудь. Ведь правда, Саша? Помнишь я у тебя видела записанное стихотворение. <…> И Лиза начинает: Теплой ночи звездный блеск… / Свет костра во тьме руины, / Под лагуной сонный плеск, / Тихо плачут мандолины… – Но это еще не так хорошо, – останавливаясь, говорит она, вот слушай: С нежных струн, едва струясь, / Звуки падают, как слезы; / К старой башне прислонясь, / Их заслушалися розы. Она даже встает и смотрит, взволнованная, на далекий край неба. – Не влюблена ли ты уж в него и взаправду? – спрашивала Саша. – А что ты думаешь? – оживленно переспрашивает Лиза. – Если бы он спросил теперь: люблю ли я его, я бы вместо ответа начала бы целовать его долго и страстно» (70).

Другими словами, в системе и расстановке персонажей угадывается как перекличка с традиционным любовным треугольником, так и стремление автора его осложнить изображением главного персонажа в окружении героинь-женщин, что наряду с «усадебным текстом» связывает эту повесть с рассказом «Натали».

Следует обратить внимание и на другие особенности этой повести, связанные с сюжетикой, хронотопом, характером повествования и интертекстуальными отсылками, позволяющими соотнести почерк начинающего и зрелого художника, уяснить механизмы и закономерности его эволюции.

Самое первое впечатление от чтения – радость узнаваемого, основательность и добротность традиционного, идущие от глубокого усвоения уроков и открытий русской литературы XIX в., что уже отмечалось мною ранее. Это и показательно, поскольку известна позиция Бунина, позиционирующего себя последним классиком русской литературы. Но и поразительно одновременно, ведь юный автор вполне мог по молодости лет увлекаться модным модернистским формотворчеством и мифотворчеством. Манифест нового символистского искусства уже был издан и широко известен³⁶, однако Бунин остался невосприимчив к идеям Д. С. Мережковского и других модернистов.

Повесть действительно живет в мощном литературном поле. Показательно, что автор не указал времени изображаемых событий, это могут быть и 1870-е, и 1890-е гг., они (события) соотнесены не с конкретным десятилетием русской жизни, а с правдой и реальностью русской литературы. Неслучайно любовная драма разворачивается в сопряжении с сюжетом возвращения героя в свою усадьбу, родное гнездо, подключающим целый корпус произведений, написанных, по меткому определению В. Львова-Рогачевского, писателями-усадебниками³⁷. В «Увлечении» Бунин описывает достаточно подробно три усадьбы (такая мощная проработка «усадебного текста» в самом начале творческого пути!), находящиеся неподалеку друг от друга и – что тоже немаловажно – в Тульской губернии. Если в построении сюжета, в композиции всего произведения и отдельных сцен мы в первую очередь обнаруживаем переклички с романистикой И. С. Тургенева, и в особенности с «Дворянским гнездом», то точное указание на Тулу – знак особой любви и уважения к Л. Н. Толстому.

Повесть в своей интертекстуальной составляющей любопытна тем, что, с одной стороны, исследовательская интенция может быть развернута в контекст литературы прошлого, а с другой – в творчество самого писателя в будущем, Бунина, ставшего признанным мастером. Так, в «Увлечении» оживает (вплоть до текстовых совпадений) известный тургеневский сюжет возвращения домой, блестяще воплощенный в «Дворянском гнезде», чтобы продолжиться затем в «Деревне»: «Тарантас его быстро катился по проселочной мягкой дороге. <…> Вот я и дома, вот я и вернулся, – подумал Лаврецкий, входя в крошечную переднюю»³⁸; «Пыль слеглась на дороге, и рожь еще сильнее распространяла свой одуряющий аромат. Тарантас катился между двумя стенами ее <…>. – Вот мы и дома, – говорил Агапов, осматривая комнату» (51); «А когда проехали гумно, прокатили по убитой дороге небольшого сада и повернули влево, на длинный двор, подсохший, золотившийся под солнцем, даже сердце заколотилось: вот он и дома, наконец» (3,94). При всей яркой специфичности приведенных фрагментов, они объединены чувством обретенного дома, переданным сходным образом. А ночной эпизод, когда Агапов восхищенно слушает пение Александры и внимает звукам фортепьяно, восходит к известному эпизоду в «Дворянском гнезде».

Но вернемся к образам усадеб и усадебной жизни в повести. Нетрудно заметить, что выстраиваются они настойчиво повторяющимся мотивом тишины: «Ночь была удивительно тихая и свежая» (50); «День был сероватый и тихий. Все проснулось и все молчало» (51); «А вечер был тихий, теплый и ясный. Небо расчистилось» (54); «Стояла тишина, от которой казалось, что заткнуты уши. Сад распустил листья и замер» (57). И здесь опять отсылка к знаменитой тургеневской тишине из «Дворянского гнезда», которая «обнимает <…> со всех сторон, солнце катится тихо по спокойному синему небу, и облака тихо плывут по нем»³⁹. Но не только. Достаточно вспомнить, например, пушкинское: «Воды глубокие / Плавно текут / Люди премудрые / Тихо живут»⁴⁰ и др. И вместе с тем тишина уже не спасает героя от рокового поступка. Она не та, что вытрезвит, успокоит и научит, «не спеша, делать дело», она обманчива. И в этой обманчивости – предчувствие будущих суходольских гроз, того усадебного мира, который тоже создается мотивом тишины, но тишины, всегда чреватой взрывом и катастрофой. Ведь именно в тихое послепраздничное утро Герваська убивает Петра Кирилловича (3, 63–164). Без сомнения, опыт проработки «усадебного текста» не прошел бесследно, оттачивалось мастерство для «Эпитафии», «Антоновских яблок», «Суходола», «Жизни Арсеньева», «Странствий», «Темных аллей».

Следует отметить вещественность и фактурность описаний, внимание молодого автора к деталям и подробностям. Здесь уже проявляются те качества, о которых Бунин напишет в «Жизни Арсеньева», – особая острота видения, особая чувствительность к «веществу» и плоти мира. Вот один из примеров описания, которое свидетельствует о том, что автор обладает и зорким взглядом, и чутким ухом: «“Родники” далеко тянулись по реке, верст чуть ли не на пять и все было в зелени. Под горою, по обеим сторонам реки, по ее луговым тонким берегам густо заросли высокие стройные лозины, кудрявые березы и наклоненные над водой ивы; такой лесок в половодье заполняли вешние воды и тогда вид был вполне прелестный и поэтичный; тысячи куликов с звонким, тонкоголосым криком вырывались из осоки и водяных трав, утки выводками плавали среди зарослей и вешними ночами слышат охотники их тихие кряканья, слышат непонятные шорохи и плеск воды в мертвой тишине, между тем, как в тусклой стали реки темными призраками рисуются деревья и звезды горят и вздрагивают в бездонной темно-синей глубине, и беловатый туман стоит в дальних лощинах» (50–51) (сохранен синтаксис публикации. – Н. П.). Усадебный мир не только полон подробностей, звуков и открывающихся живописных картин, но и запахов: «Рожь еще сильнее распространяла свой одуряющий аромат» (50); «Переехав через лощину, в которой сильно пахло травой, они въехали в село» (50).

Предлагая в «Увлечении» одну из вариаций на тему любви и смерти, автор главным образом выдерживает повествование в традиционном ключе, прибегая к форме прошедшего времени, отражающей последовательность описанных событий. Ему, конечно, далеко еще до экспериментов с пространственно-временной организацией, которые мы знаем по вершинным произведениям взрослого Бунина-художника. Однако в повести есть один временной «сбой», который вряд ли можно считать случайным. Речь идет о ночном разговоре двух подруг. Он предваряется репликой повествователя: «Лиза начинает расспрашивать» и сопровождается пояснениями преимущественно в глагольных формах настоящего времени (заметим в скобках, что другие диалоги организованы иначе): шепчет, перебивает, отвечает, слышится в ответ, продолжает, добавляет, начинает, смотрит, говорит (69–70) и т. д. Это, думается, было началом пути к тому «освобождению от времени», которого он достигнет во многих своих лучших вещах, начиная с «Тени птицы». Вероятно, поэтому при точном указании места происходящего автор обошел вниманием вопрос времени, как будто пытался «вынуть» это происходящее из потока истории и тем, возможно, сохранить для потомков в пространстве культуры. Безусловно, здесь нет той свободы обращения с прошлым как всегда пребывающим с нами настоящим, потому при всей фактурности и обилии деталей ощущается некая герметичность, а мир, нарисованный юным автором, кажется отчасти застывшим. Но и в этом тоже особое очарование повести. И, пожалуй, последнее, что хотелось бы отметить в первом приближении к ранее неизвестному бунинскому произведению, – это чужие цитаты, введенные в повествование. Здесь упоминается стихотворение В. Немировича-Данченко⁴¹, в котором «изображалась поэтическая нега венецианской ночи»⁴² и которое Александра просит прочесть Алфеева, потому что ей, как указывает повествователь, «оно ужасно понравилось» (57): «Алфеев прочел и закрыл книгу <…> – Стихотворение не дурненькое, – согласился и Валерий Александрович с видом знатока, – некоторые места разве только… – Да что некоторые, – перебила Александра, – поэтичное стихотворение, отличное. Надо дать прочесть Виктору Ивановичу, что он скажет» (57). В этом обмене впечатлений, обозначенных весьма показательными репликами, передаются внутренние состояния героев и показывается, что влюбленные отнюдь не на одной волне, их переживания и оценки очень разнятся, что, впрочем, будет позднее подтверждено всем ходом дальнейших событий и логикой развертывания характеров.

Позже две строфы этого стихотворения цитируются в ночном разговоре подруг, создавая эффект остранения и подчеркивая романтическое состояние души Лизы, о чем уже упоминалось.

Однако более показательными становятся трижды приведенные неточные цитаты из разных источников: романса на стихи А. В. Круглова, старинного русского романса «Что ж ты замолк и сидишь одинок…» и стихотворения И. С. Тургенева «Призвание». Сам факт повтора подобного цитирования весьма красноречив и вряд ли может быть случайным. Романс на стихи А. В. Круглова цитируется в одном из ключевых эпизодов, когда сильнейшее переживание любовного чувства соединяется у Агапова с предчувствием, что оно (чувство) безответно. В оригинале речь идет о том, что в сердце лирического героя нет прежней любви: «А из рощи, рощи темной / Песнь любви несется / И с какой-то болью тайной / В сердце отдается <…> Те же ночи… та же песня… / Тот же месяц светит… / Да по-старому на песню сердце не ответит…» (78). Цитируя романс, автор допускает не только лексические неточности (так вместо сердца, в котором нет любви, появляется она), но и ритмический сбой: «А-ах! Из рощи, рощи темной / Песнь любви несется. / Песня неги, песня страсти / Раздается… <…> Та же ночь и те же песни,/ Тот же месяц нам светит, / Но по-прежнему на песни / Она больше не ответит!..» (65, 66). Функциональное значение неточного цитирования вполне прочитывается, оно продиктовано стремлением начинающего писателя передать состояние героя, его напряженность, высокий эмоциональный градус. Подобным образом «работают» в тексте и две другие неточные цитаты. С Тургеневым, правда, автор обходится более осторожно:

У Бунина: Оригинальный текст Тургенева:

«О приди же… Над волнами Слышны клики… над водами

Машут лебеди крылами, Машут лебеди крылами…

Колыхается река… Колыхается река…

О приди же! Звезды блещут, О! приди же! Звезды блещут,

Листья медленно трепещут Листья медленно трепещут —

И находят облака (73). И находят облака»⁴³.

Неточность, как мы видим, кажется совсем незначительной. Однако смысловой акцент, внесенный этой неточностью в текст, вполне очевиден и непосредственно связывается с тем, что переживает Агапов, вспоминающий эти строки. Сфокусированные повторами подобные неточности можно трактовать не просто как следствие забывчивости автора, а как знаки формирующегося качества будущего бунинского письма, которое Ю. М. Лотман, вторя А. М. Горькому, остроумно называл «переписыванием» русской классики⁴⁴. «Переписывание» при этом характеризует не только прозу художника, но и поэзию. Это убедительно показывает анализ трех шедевров из «Темных аллей», образующих своего рода мини-цикл, – рассказа, давшего название всей книге, «В одной знакомой улице…» и «Холодной осени». В них неточно цитируются Н. Огарев, Я. Полонский и А. Фет, и чужая неточная цитата становится уже своеобразным «авторским знаком» Бунина-художника, выполняя важные смыслообразующие функции⁴⁵.

Исследование этой во многих отношениях замечательной повести, безусловно, должно быть продолжено. Так, представляется, например, необходимым более обстоятельно остановиться на расстановке и обрисовке персонажей, изучить текстологический контекст, который бы позволил еще более основательно погрузиться в творческую лабораторию начинающего автора. Мне же хотелось бы завершить главу замечанием о том, как менялось в ходе работы над повестью название усадьбы, куда возвращается герой. Эти изменения воспринимаются сегодня почти символически: от Грунина и Грубино к Родникам. Повесть, возвращенная из небытия, сама как чистый родник, как источник, в котором уже таятся будущие творческие свершения великого русского писателя и поэта.

Глава 2
«Освобождение» от времени в произведениях 1910–1920-х гг

Книга путевых поэм «Тень птицы» становится для творчества Бунина определяющей и вместе с тем занимает в нем особое место. Пожалуй, ни в каком другом произведении художник так полно и свободно не выразил владевшую им в течение всей жизни страсть «неустанных скитаний и ненасытного восприятия» (3, 483). Это сладкое, волнующее, ни с чем не сравнимое ощущение свободы, которое дает путешествие в «чужие земли», Бунин прямо выразил в первом очерке, во фрагменте, потом частично изъятом из окончательного варианта: «…и с радостью вспоминаешь, что Россия уже за триста миль от тебя» (3, 314). «Ах, никогда-то я не чувствовал любви к ней и, верно так и не пойму, что такое любовь к родине, <…> воистину благословенно каждое мгновение, когда мы чувствуем себя гражданами вселенной! И трижды благословенно море, в котором чувствуешь только одну власть – власть Нептуна!» (3, 428). В этом признании вовсе не следует искать цинизма или равнодушия писателя к судьбе России. Напротив, «переболев» ее болью и вполне разделяя ее проблемы, страхи и заботы, художник оставляет за собой право «быть свободным», «выключенным» из проблематики «родного» – хотя бы на время путешествия.

Очень сильно и непосредственно выражено ощущение радости от того, что беспокоящее и тягостное наконец позади, «за триста миль», а значит – его нет с тобой, оно утратило власть. Силу, яркость этого ощущения подчеркивают два восклицательных предложения, в целом не характерные для бунинской манеры письма.

Понятно, почему этот фрагмент не вошел в окончательный текст. Ощущения, переданные в нем, слишком сиюминутны, конкретны, слишком «очерковые» и слишком «биографические». Они, безусловно, контрастировали бы с основной интонацией произведения – скорее, вопрошающей, лирико-медитативной, стремящейся при всей конкретности впечатлений к определенной художественно-философской обобщенности. А в книге остается лишь одно предложение о России. Многоточие в конце него, пожалуй, по содержанию более объемно за счет оставшихся в подтексте смыслов, нежели целиком восстановленный фрагмент из ранней редакции с определенностью заключенных в нем значений. И остается то удивительное, органическое ощущение свободы, которое пронизывает, питает, одухотворяет весь текст, делает его поистине «живым», «звучащим» и «пахнущим», просторным и каким-то очень светлым и многокрасочным, то ощущение свободы, которое, конечно, не объяснишь только «отсутствием» любви художника к собственной стране.

Создается впечатление, что Бунин как будто намеренно «сдерживает», «смиряет» свой изобразительный талант, свой дар живописания в произведениях о России, написанных практически в то же время, хотя и блестяще, по-бунински, но в иной манере – с тем, чтобы во всей немыслимой щедрости развернуть его здесь, в «Тени птицы».

Бунинская «книга странствий», ярко отмеченная печатью «неясности жанра», создается «по следам» путешествия на Ближний Восток (1907–1911), «в край прошедших свой цикл и окаменевших цивилизаций»⁴⁶. В ней – как будто в соответствии с традиционной формой путевого очерка – есть внешний сюжет, продиктованный маршрутом путешествия (из Одессы пароходом в Турцию, затем через Дарданеллы и Афины в Египет, потом древняя Иудея: Яффа, Иерусалим, Иерихон, оттуда в Ливан и Сирию, и в финале – вновь земли, связанные с пребыванием Христа: Геннисарет, Тивериада и Табха) и четкой фиксацией впечатлений. При этом писатель не пытается «укрыться», как это было в «Деревне» и «крестьянских рассказах», за объективированным повествователем и вообще не слишком озабочен проблемой авторского самоопределения, он как бы «освобождает» себя и от этого, предельно сблизив «я» путешествующего с биографическим автором. Эффект документальности, достоверности усиливается использованием повествовательной формы, близкой к дневниковым записям.

Однако очерковость как жанрово-стилевая характеристика произведения слишком условна и не исчерпывает его внутреннего содержания. Исследуя цикл, О. А. Бердникова, например, пишет, что «повествователь в “Тени птицы” – это самостоятельный образ, это активное лирическое “я”, связующее все 11 поэм вполне по законам, действующим в стихотворной цикле»⁴⁷ и утверждающее прежде всего поэтическое восприятие окружающего мира, его художественную и эстетическую ценность: «чем восточнее, тем древнее и тем более поэтично»⁴⁸. Действительно, повествователь обнаруживает поразительную эстетическую одаренность, демонстрирует безупречное качество преображающего взгляда художника.

Вместе с тем эта бунинская вещь концептуально масштабнее и значительнее. «Тень птицы» – первая книга, в которой глобально поставлена проблема пространства и, по существу, вся философия изначально «завязана» в «пространственный узел». Можно считать «Тень птицы» произведением манифестирующего и эмблематического характера – утверждающим и развертывающим саму идею, концепцию, философию и картину путешествия как такового.

Любопытно, что в книге при всей конкретике и избыточности деталей и подробностей практически отсутствует бытовая, «вокзальная» атрибутика путешествия. Это особенно бросается в глаза, если, предположим, вспомнить «Жизнь Арсеньева», где герой тоже большую часть времени проводит в поездках и перемещениях и где «вокзальная» линия входит совершенно закономерно в «пространственный словарь» текста, составляя существенную его часть и работая на общую концепцию произведений. Такое отсутствие «вокзалов» в «Тени птицы» как непременной и иногда довольно досадной составляющей любого путешествия объясняется не только тем, что герой, в отличие от Арсеньева, выбирает преимущественно «морской» способ передвижения и значительно меньше связан с поездами. Самому путешествию в «Тени птицы» изначально придается тот особый статус, при котором «технические» и «организационные» моменты не важны, поскольку закономерно и естественно вытесняются масштабностью переживаемого героем и происходящего с ним. А кроме того, Бунина волнует здесь проблема «возвращения» и «родного гнезда», стоявшая перед художником столь остро в период написания «Жизни Арсеньева» и определившая во многом пространственную динамику книги, где «вокзал» стал знаком «способа» существования героя.

В «Тени птицы» автора занимает само путешествие как событие, факт, феномен жизни человека и жизни художника.

Порт сравнивается в первом рассказе цикла с городом, «усеянным мачтами», и воспринимается как начало развертывающейся картины этого события, в которой детали прибытия в один пункт и отбытия в другой не несут концептуальной нагрузки. Поразительно размышление героя, относящееся к «греческому фрагменту» путешествия и не вошедшее в окончательный текст книги: «Ты – путь, соединяющий небо с землей, – сказали Нилу гимны. Не таковы ли и все пути в чужие земли? Они рождают неутомимую жажду духа и теряются, как море, в небе» (3, 440). Путь бунинского путешественника «по морю», начало которому положил одесский порт, един, непрерывен и устремлен в небо – так метафорически означивает автор смысловую и пространственную стратегию цикла. Действительно, море и небо, существуя в тексте во взаимообращенности, «нераздельности и неслиянности», являют, с одной стороны, одну из сквозных пространственных тем, имеющую свою систему образов, а с другой – вместе они составляют доминирующий, единый фон книги, который, во-первых, дает ощущение простора, во-вторых, на нем «прочерчиваются» главные «сюжеты» путешествия.

Остановимся на этом подробнее. Уже в первом очерке герой, плывущий в Константинополь, ощущает живое единство неба и моря. «В круглых сиренево-серых облаках все чаще начинает проглядывать живое небо. Иногда появляется и солнце. <…> Мгновенно меняются краски далей, мгновенно оживает море в золотистом, теплом свете» (3, 315).

Мотив соединенности неба, солнца, моря настойчиво повторяется в тексте, становится сквозным: «И опять развертывается предо мною зыбкая синева Мраморного моря, блеск солнца» (3, 329); «Море росло, поднималось синей туманностью к светлому небу. А небо было несказанно огромно» (3, 397); «Жаркое солнце склонялось к золотому (!) морю» (3, 378) и т. п.

Перед нами не только поэтическая достоверность созерцаемой и изображаемой природной реальности. Плавание, предпринимаемое героем, открывает ему феномен космического миропорядка⁴⁹ в глобальном и глубинном единстве его живого бытия. Отсюда постоянно переживаемое путешественником ощущение открывающихся перед ним пространств без границ, простора и той захватывающей бесконечности, которая как будто «напоминает» душе о ее «нездешней» природе: «Теплый, сильный ветер гудит за мною в вышке, пространство точно плывет подо мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность…» (3, 327); «Я теряюсь в беспредельном пространстве Эгейского моря» (3, 338); «Потом побрел к морю, глядя на мелкую зыбь его сиреневого простора, на раковины (!) облаков, таявших над ним в бездомном шелковистом небе» (3, 344); «Небо просторно, огромно» (3, 393); «…в необъятное пространство за ними все ниже и нижа падала далекая бейрутская долина <…> и необозримая синь моря» (3, 3, 97); «Между небом и землей был несказанный простор» (3, 402) и т. п.

А феноменально проявленная путешествием природно-космическая жизнь «заражает» героя своей жизненной силой, игрой, радостью, бесконечностью изменений и, конечно, своей свободой: «Вода стекловидными валами разваливается на стороны и бежит назад широкими снежными грядами; глубоко внизу краснеет подводная часть носа, – и вдруг из-под него стрелой вырывается острорылая туша дельфина, за ней другая. <…> Моему телу живо передается это буйное животное веселье, и вся душа моя содрогается от счастья» (3, 316).

Мир, такой притягательный, разнообразный и ощущаемый героем как очень близкий, действительно «освобождает» его от привычной системы отношений, от исполняемых социальных ролей, от конкретно-исторической и национальной принадлежности и дает возможность непосредственно ощутить сопричастность живой целостности космоса, включиться в нее самому и включить ее в свое жизненное пространство. Отрешенность героя от предшествующих «содержаний», стереотипов и связей напоминает нечто вроде «феноменологической редукции» в ее «прикладном» – к конкретной жизненной ситуации – и «художественном» вариантах.

Душа путешественника предельно раскрепощена, предельно открыта и готова вместить, удержать и сохранить эту немыслимую полноту бытия, которая в обычных условиях приоткрывается перед человеком фрагментарно, частично, эпизодически – в самые лучшие, «вершинные» минуты его жизни. Такого – почти невозможного – результата можно достичь, если твое сознание уже не отражение мира, а сам способ его существования и осуществления, поскольку неразрывно с ним.

Бунин одним из первых художников очень лично ощутил недостаточность представлений о противопоставленности субъекта и мира, гениально угадал поворот в культурном сознании XX в., который связан с преодолением многих аксиом классической философии. Мир и человек для него образуют единство (das Eins по Хайдеггеру), субъект и объект неразрывны. Уже в конце века он формулирует в одном из писем свое «феноменологическое кредо»⁵⁰: «Мир – зеркало, отражающее то, что смотрит в него»⁵¹, а в ранних рассказах «опробывает» позицию отношения к жизни как к «сознанию, пущенному в материю» (А. Бергсон)⁵². Природный и материальный мир для Бунина непосредственно являет смысл и «прозрачен» для духовного содержания. Такое мироощущение «питает» многие образы-впечатления повествователя и героев в произведениях 1890–1900-х гг.: «…думаю о чем-то неясном, что сливается с дрожащим сумраком вагона и незаметно убаюкивает» (2, 223); «И в запахе росистых трав, и в одиноком звоне колокольчика, в звездах и в небе было уже новое чувство – томящее, непонятное, говорящее о какой-то невознаградимой потере» (2, 243); «Я кого-то любила, и любовь моя была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней звезде» (2, 266).

Однако бунинский феноменологизм ранних прозаических вещей еще «нуждается» в самоопределении, кристаллизации, стилевой оформленности, он живет в тексте пока на уровне мотива, догадки, спонтанных интуитивных вспышек. Это сказывается и в некоторой избыточности лирических пассажей, и в поиске спасательных «опор», «мостов» между субъективным и объективным, роль которых нередко выполняют выражения казалось, как будто, похож, представлялось, точно и т. п.: «Длинный земляной бугор могилы, пересыпанный снегом, лежал на скате у моих ног. Он казался то совсем обыкновенной кучей земли, то значительным – думающим и чувствующим» (2, 219); «…пароход был похож на воздушный корабль <…> и матрос, который курил невдалеке от меня, <…> казался мне порою таким, точно я видел его во сне» (2, 231); «…пароход <…> представлялся легко и стройно выросшим кораблем-привидением» (2, 233). Можно сказать, что именно цикл «Тень птицы» стал для Бунина художественно воплощенным «феноменологическим» самоопределением.

Повествовательная «плоть» текста формируется пафосом воссоздания всей полноты впечатлений, переживаний и «проживаний» путешествующего «я». Причем воссоздание в данном случае не является последовательным, скрупулезным и «точным» воспроизведением – повторением увиденного ранее.

Речь идет о способности героя принять этот мир так, чтобы он «заиграл» всеми возможными красками, «зазвучал» разнообразнейшими звуками и вообще стал «живым», ощущаемым и осязаемым. Задача, которая по силам далеко не каждому художнику. Здесь и проявляется бунинский артистизм высшего порядка, который помогает найти единственное слово и сохранить при этом поразительный эффект непреднамеренности, непосредственности общения с реальностью, иллюзию того, что она сама формулирует за героя свои состояния, качества, цвета, звуки и запахи. При всей бунинской живописности вряд ли какое-то другое произведение художника обладает таким многообразием цветов и оттенков, такой совершенно роскошной и щедрой цветописью. Это относится в первую очередь к образам моря и неба, но, безусловно, распространяется и дальше – на землю. Сравните: «зелено-голубая вода пролива»; «и горы, и холмы, овеваемы морским воздухом, принимают лиловые тоны»; «зеленеющее небо»; «цветут розовыми восковыми свечечками темно-зеленые платаны, из-за древних садовых стен снегом белеют цветущие плодовые деревья, глядит осыпанное кроваво-лиловым цветом голое иудино дерево»; «огненно-золотые пчелы»; «яркой бирюзой сквозит вода»; «теснины, полные утренних фиолетовых теней»; «море было уже не то. Это было густое сине-лиловое масло, <…> горящее масло, лизавшее пароход и <…> плескавшее языками бирюзового пламени»; «все необозримое пространство заштилевшего моря внезапно покрыла мертвенная, малахитовая бледность»; «над темно-лиловой равниной моря взошел оранжевый печальный полумесяц»; «шафрановый свет запада»; «бледно-лиловая река»; «сине-лиловое небо»; «золотисто-синяя <…> долина. С юга – желто-серые <…> пески. На востоке – знойно-голубой мираж Иудеи»; «мутно-лиловые облака плывут по бледно-алому закату. Выше заката неба точно нет: что-то бездонное, зеленоватое, прозрачное» и т. п.

Бесконечность этих ярчайших примеров, показывающая щедрость и безупречность бунинского изобразительного дара, есть еще и особый образный адекват, эквивалент глубинного стремления художника «удержать» все увиденное, запечатлев его, в том числе и в цвете.

Более того, пытаясь обеспечить максимальную проявленность этой космической жизни в мире героя и сохранить непосредственность ее «вхождения» в его «я», Бунин использует мотив «яркого», последовательно проводя его через весь текст и сообщая ему функцию образной и смысловой доминанты. Яркость – знак соединенности «я» и «не-я», поскольку связан как с «качеством» окружающей реальности, так и со спецификой ее восприятия, отношения к ней. Видеть мир во всей яркости его проявлений – значит, быть «настроенным» на него, открытым ему и не «обремененным» грузом предшествующих, «опосредующих», стирающих свежесть восприятия впечатлений: «яркой бирюзой сквозит вода»; «ярко зеленеют деревья» (3, 325); «яркая густая синева неба» (3, 326); «яркая лента неба льется» (3, 337); «было ярко» (3, 342); «яркая синь утреннего неба» (3, 346); «белые яркие стены» (3, 346); «ярко-зеленое дерево» (3, 353); «пирамида <…> восходит до ярких небес» (3, 355); «пустыня <…> ярко подчеркивает сине-лиловое небо» (3, 355); «…небо над базаром ярче» (3, 360); «яркое небо» (3, 370); «ярко-пунцовая герань»; «… глянул Джебель-Кемэзэ весь в ярких серебряных лентах» (3, 398); «изумительно-яркое поле неба» (3, 399); «ярко млела синь неба» (3, 405).

Нетрудно заметить, что по «яркости» среди других образов «лидирует» образ неба. И это не просто деталь художественного мира. «Яркое небо» отсылает нас к той цели путешествия в «чужие земли», которая была метафорически сформулирована самим художником и процитирована нами выше. Путь героя, действительно, словно «теряется» в небе, а кроме того, находясь как бы «внутри» самого природно-космического миропорядка, он соединяет небо и землю. Отсюда – закрепленное повторяющейся образностью, объединяющее для всего текста и фоновое значение образов – и особенно неба. Сравните: «А сама пирамида, стоящая сзади, восходит до ярких небес великой ребристой горой» (3, 355); «А за Лиддой и Рамлэ, каменными кубами арабских городков, ярко белеющих под ярким синим небом…» (3, 361); «А когда я оборачиваюсь, я вижу в яркой густой синеве бледно-желтую с красными полосами громаду Ая-Софии. <…> И четыре стража этой грубой громады – четыре белых минарета исполинскими копьями возносятся по углам ее в синюю глубину неба» (3, 327); «А когда я оборачиваюсь, меня озаряет сине-лиловый пламень неба, налитого между руинами храмов» (3, 338); «Радостными синими глазами глядит сверху небо» (3, 372); «Темно-сизый фон неба еще более усиливал яркость зелени и допотопных стволов колоннады» (3, 401).

На фоне яркого неба еще ярче, зримее, выпуклее проступают краски, очертания, формы земли и земных сооружений.

Развертывающийся мир не только ярок и многокрасочен, он полон самых разнообразных звуков, мелодий, ритмов, голосов: «Но тут воздух внезапно дрогнул от мощного трубного рева. Рев загремел победно, оглушающе – и, внезапно сорвавшись, разразился страшным захлебывающимся скрипом. Рыдал в соседнем дворе осел» (3, 354); «Хищно, восторженно и неожиданно вскрикивали в мертвой тишине крепкоклювые горбоносые попугаи» (3, 358); «Барка полным-полна кричащими арабами, евреями и русскими» (3, 359); «…под стеной (имеется в виду Стена Плача. – Н. П.) стоит немолчный стон, дрожащий гнусавый вой, жалобный рокот и говор. Он то замирает, то возрастает, то сливается в нестройных хор, то делится на выкрики» (3, 372); «…засыпаю среди криков, несущихся с улицы, стука сторожей, говора проходящих под окнами и нескладной, страстно-радостной и в то же время страстно-скорбной восточной музыки, прыгающей в лад с позвонками» (3, 323).

Нетрудно заметить, что Бунин старается не просто описать звуки, а именно передать их, включить в текст так, чтобы они «звучали». Достигается это особым построением фразы, повторами и, конечно, звукописью – виртуозным использованием приемов аллитерации и ассонанса. Так, в первом примере «текущее», плавное во прерывается резким вн, а затем сбив, повторяясь, разрастается в целую серию мощных «рыдающих» звуков, передаваемых сочетанием слогов – рев, ре, глу, рва, раз, ра, скрип, ры и т. п., или другая, очень характерная, «стонущая» фраза, в которой повторяется набор слогов и звуков, создающий вполне определенный звуковой эффект: «под стеной стоит немолчный стон».

И, безусловно, немаловажную роль в создании полноты открывающегося герою мира играют запахи, тонко улавливаемые и вбираемые героем как некие обязательные знаки и атрибуты «живого» пространства: «Оттуда, из товарных складов, возбуждающе пахнет ванилью и рогожами колониальных товаров; с пароходов – смолой, кокосом и зерновым хлебом, от воды – огуречной свежестью» (3, 318); «Пряно пахли нагретые травы. Животной теплой вонью несло из загона, где бродили голенастые страусы» (3, 358).

Следуя стратегии воссоздания, художник, как мы видим, наряду с преимущественным выстраиванием визуального ряда, стремится к всесторонности и «жизненности» «образа мира», насыщая этот образ звуками и запахами.

Но, пожалуй, самое главное для Бунина то, что воссоздание «совершается» «здесь и сейчас» (и каждый раз заново) и только при таком условии состоятельно, ибо только так способно удержать входящую в «жизненный мир» героя живую, подлинную реальность. Здесь, пожалуй, впервые так последовательно развернут хронотоп «длящегося настоящего» (термин Д. С. Лихачева). Он требует, во-первых, «полного присутствия», «тотальной души» (термины М. Мамардашвили) повествующего субъекта и, во-вторых, позволяет воспринимать воссозданное им как то, что совершается «все время». Воссоздающее реальность начало, собирая и фиксируя ее во всей конкретности образов, деталей, описаний и подробностей, облекается в формы и приемы, «бьющие» читательское восприятие, конечно, насколько это возможно для гармоничного бунинского стиля, подчеркнутой ангажированностью. Речь идет в первую очередь о широчайшем использовании назывных конструкций, а также разнообразных глагольных и именных форм настоящего времени, задающих тексту темпоральную доминанту и приобретающих всеобъемлющий характер: «Второй день в пустынном Черном море. Начало апреля, с утра свежо и облачно» (3, 313); «Штиль, зной, утро…» (3, 359); «…Вот она, подлинная Палестина древних варваров, земных дней Христа!» (3, 361); «Вот она, ясность красок, нагота и радость пустыни» (3, 555); «Вот он, этот жуткий, погребальный Вертеп…» (3, 371); «Летний ветер, белые акации в цвету…» (3, 399); «Воздух прозрачен, краски несколько дики» (3, 313); «Берег все отходит, уменьшается…» (3, 314); «Моему телу живо передается это буйное животное веселье, и вся душа моя содрогается от счастья» (3, 316); «Свежеет, и горы и холмы, овеваемые морским воздухом, принимают лиловые тоны» (3, 318); «Обмениваемся улыбками и пускает в путь» (3, 323); «И светлая, безмятежная тишина, чуждая всему миру, царит кругом…» (3, 327); «…Тихо брожу я среди этой высоты и простора» (3, 328); «Есть “Свет Зодиака”» (3, 366); «В мире нет страны с более сложным и кровавым прошлым» (3, 367); «Небо просторно, огромно. Чуть не в самом зените тает алая звезда Венеры» (3, 393) и т. п. В подобные формы облекается не только непосредственное восприятие, но и то, что «видит» повествователь «духовным» зрением: «Теперь, возле Сфинкса, в катакомбах мира, зодикальный свет первобытной веры встает передо мною во всем своем странном величии» (3, 357); «Он крестится и уже готов раскрыть уста, чтобы благовествовать миру величайшую радость. Но – “Дух ведет Его в пустыню”…» (3, 383); «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот Он, с раскрытой головою, в белой одежде, идет по берегу, мимо таких же рыбаков, как наши гребцы» (3, 410) и т. п.

Интонация непринужденной естественности усиливается введением глагольных форм II лица, предполагающих стирание границ между авторским и читательским «я» и, следовательно, как бы дополняющих «полное присутствие» повествователя «соприсутствием» читателя, становящегося причастным к предпринимаемому воссозданию: «…Не проберешься один после семи часов в город» (3, 319); «Нигде так быстро не падаешь в глубь времен, как здесь» (3, 346); «В Вифлееме чувствуешь, прозреваешь то драгоценное, то первое…» (3, 407); «…И опять возвращаешься к искушению Иисуса от дьявола. <…> И теряешься в образах времен Рима, Византии и Омаров» (3, 396). В таких переходах от «я» к «мы» и «ты» отражается поиск и «отработка» художником лирически обобщенной формы некой «универсальной субъективности»⁵³. Совершенно прав Ю. Мальцев, утверждая, что «в отличие от авторов “нового романа”, у которых “ты” служит обезличиванию текста и устранению авторского субъекта, чтобы придать книге характер как бы “самопишущейся”, – у Бунина “ты” служит, напротив, усилению лиричности и эмоциональной насыщенности»⁵⁴.

Кроме того, как уже упоминалось, Бунин создает текст, который стремится быть в доверительных отношениях не только с читателями, но и с самой реальностью. Отсюда столь естественна, закономерна в произведении повторяющаяся «фигура вопрошания», при которой вопросы адресованы как будто бы прямо и непосредственно вступающему в общение с героем миру: «только где же те “бездны”, которыми будто бы поражают Иудейские горы? Где высоты, что будто бы “еще дышат величием Иеговы и ужасами смерти”?» (3, 361–362); «Зачем же так первобытно вторглась в этот божественный молитвенный чертог сама природа?» (3, 376); «Бог ли человек? Или “сын бога смерти”?» (3, 381); «Есть ли в мире другая земля, где бы сочеталось столько дорогих для человеческого сердца воспоминаний?» (3, 384); «Они рыбаки, в лодке лежат их сети. <…> “Проходя же близ моря Галилейского, он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море…” Разве не мог призвать он и этих?» (3, 410).

Работая в цикле с материалом, так или иначе подводящим автора к мифологическому и метафизическому его толкованию, Бунин-художник сознательно уходит от чуждых ему трансформаций реальности в метафору или аллегорию трансцендентного. Поэтому так важно здесь постоянное предметное и бытовое «сопровождение» путешествующего сознания. Это и точный отсчет фактического времени, придающий повествованию дополнительную конкретность и узнаваемость: «Сутки прошли незаметно» (3, 314); «Через полчаса пароход снова левиафаном потянулся…» (3, 317); «…На турецких часах двенадцать…» (3, 319); «Близился полдень» (3, 335); «Около полуночи взошел оранжевый печальный полумесяц» (3, 342); «Часам к четырем город снова ожил» (3, 345). Это также обилие «случайных»; «лишних», но очень ярких, запоминающихся подробностей, выхваченных зорким взглядом повествователя и создающих «избыточную» полноту, многоцветье, объемность восстанавливаемого «образа мира»: «Я прохожу среди наставленных друг на друга клеток, переполненных мирно переговаривающимися курами, слышу странный в море запах птичника» (3, 315); «Дурачок в лохмотьях и в двух рваных шапках, криво надетых одна на другую, со всех ног бросается мимо меня в стаю шелудивых соловых собак и, отбив у них тухлое яйцо, с жадностью выпивает его, дико косясь на проходящих бельмом красного глаза» (3, 323); «В это жаркое солнечное утро все хорошо: и блеск сапога, и новенький мундир офицера, и стакан воды с розой, который быстро ставит передо мною молодой кафеджи» (3, 325); «Золотиста лазурь над Кедроном и горой, золотисто-песочного цвета ястреба, реющие над нами, трепещущие своими острыми в черных ободках крыльями» (3, 384) и т. п.

Воссоздаваемая с помощью названных форм картина путешествия (и мира в целом) не означает только верность избранным жанру (очерк), манере письма (дневники). Это уже осознанная автором и художественно воплощаемая позиция по отношению к времени. Позицию эту можно охарактеризовать как стремление освободиться от него в остановленном и «все время» длящемся настоящем, а прокомментировать следующими образными формулами, относящимися к конкретным эпизодам общения героя с реальностью, но распространимыми и на весь текст в целом: «Но вот наступила и длится ночь» (3, 390); «Длится и все светлее становится золотисто-шафранное аравийское утро» (3, 394) и т. п.

Путешествие дает возможность герою бесконечно длить настоящее время и обретать пребывающее в таком времени, а значит – вневременное пространство. По его законам и строится художественный мир «Тени птицы».

Это развертывающееся «вне времени» пространство изначально обусловлено переживанием героя своего «места» в путешествии как «места» внутри природно-космической целостности с такими ее сущностными комплексами-координатами, как небо, земля, море и т. п. и, соответственно, «не знающей» времени. Отсюда сквозные темы, формирующие «пространственный словарь» книги и создающие фон для развития других пространственных сюжетов.

Однако бунинский герой, включенный в космический порядок и соприродный ему, устремлен к истокам, корням человеческой культуры и цивилизации, плывет к тем местам, которые отмечены их самыми «первыми днями» и первыми событиями. Маршрут путешествия, таким образом, связан не только с внешней его стороной и составляет фактографическую основу произведения, он становится важным компонентом художественной концепции цикла, продолжая и углубляя ее пространственный аспект.

Поразительно, что путь, открывающий мир, полный света, цвета, ярких красок жизни, мир яркого неба и солнца, сосредоточен вокруг «всех Некрополей, кладбищ мира»⁵⁵. Это «Поля Мертвых». Именно так первоначально называлась книга. «Разве не Поля Мертвых – Баальбек и Пальмира, Вавилон и Ассирия, Иудея и Египет? – вопрошал Бунин в отрывке, исключенном из окончательного варианта очерка “Тень птицы”, – Разве не сплошное Поле Мертвых и Константинополь? Его погосты – величайшие в мире – и называются: Поля Мертвых. И сколько их, этих погостов!» (3, 484).

Тема смерти в таком, казалось бы, мажорном и жизнеутверждающем произведении может показаться диссонирующей с его общим пафосом.

На самом деле, для Бунина это один из принципиальных и определяющих моментов его художественного мышления, обретающий здесь, в книге странствий, особое звучание, связанное с проблемой культуры.

Ближний Восток – места драматические и памятные для всего человечества, места давно ушедших, погибших цивилизаций. Тема смерти и исторической завершенности когда-то живущих сложной насыщенной жизнью цивилизаций особенно остро и обнаженно звучит в рассказе «Иудея». Вся эта страна некогда «великих царств», «сложного и кровавого прошлого» сейчас напоминает герою не что иное, как могилу: «На Сионе за гробницей Давида видел я провалившуюся могилу, густо заросшую маком. Вся Иудея – как эта могила» (3, 365). И далее, размышляя над ярким, легендарным прошлым и «первобытным», «патриархальным» настоящим, он замечает: «…в Ветхом завете Иудея <…> была частью исторического мира. В Новом она стала такою пустошью, засеянной костями, что могла сравниться лишь с Полем Мертвых в страшном сне Иезекииля» (3, 367). Об этом говорится и в библейском эпиграфе, предпосланном рассказу. (Между прочим, эпиграфом отмечены лишь два рассказа: этот и «Храм солнца», концептуально важные для книги как контрастно-нераздельные по своему основному пафосу. В «Иудее» заострена тема Востока как Полей Мертвых, во втором рассказе Восток предстает «царством солнца», страной, которой, по признанию самого автора, «принадлежит будущее», страной, «камни которой останутся здесь недвижными до конца мира» (3, 406).)

Однако Бунин, как известно, был художником, для которого смерть никогда не означала конца жизни, напротив, для него, во-первых, полнота жизни, острота ее ощущения невозможны без присутствия смерти (в «Жизни Арсеньева» он напишет: «Не рождаемся ли мы с чувством смерти? А если нет, если бы не подозревал, любил ли бы я жизнь так, как люблю и любил?» (6, 7)). А во-вторых, жизнь может быть продолжена и после смерти. Он мог бы повторить за С. Кьеркегором: «Мышление к смерти уплотняет, концентрирует жизнь»⁵⁶. В данном случае подобное мышление сориентировано на проблему судеб мировой культуры. И тогда оказывается, что здесь, на Полях Мертвых, в стране погибших цивилизаций, жизнь культуры подобно природно-космической, предстает в уплотненной, концентрированной форме. Отсюда такая повышенная, подчеркнутая и одновременно очень органичная, естественная «витальность» образного ряда, экспрессивно-выразительных средств, деталей, отсюда такая плотная предметность и «вещественность» стиля.

Жизнь культуры также не знает временных границ, временной последовательности и развертывается в пространство, имеющее собственную систему координат, знаков, свой «словарь». Нетрудно заметить, что оно организуется двумя ведущими темами – темой уже упомянутых кладбищ и темой храма. Не случайно в самом начале книги герой, соотнося собственный путь с путешествием к «святым городам», о котором говорится в Коране, вспоминает одну из лубочных картин, купленную им в Турции. На ней изображен «святой город, состоящий из одних мечетей, минаретов и надгробных столбиков» (3, 317). Затем эта картинка словно экстраполируется на весь последующий текст. Города, посещаемые и осматриваемые героем, «входят» в его мир, запоминаются ему прежде всего своими кладбищами, знаменитыми и безвестными могилами и, конечно, своими великолепными храмами и культовыми сооружениями.

Константинополь – город Великого кладбища Скутари и Ая-Софии; в Каире «полтысячи мечетей, а вокруг него, в пустыне, – сотни тысяч могил. Мечети и минареты царят надо всем» (3, 349); «вся Иудея – как могила», но главный ее город, Иерусалим, сосредоточил в себе еще и три святыни – храм Гроба Господня, Стену Плача и мечеть Омара; дорогие человечеству могилы – «маленькая крепость, где почиют Авраам и Сара – прах, равно священный христианам, мусульманам и иудеям» (3, 367); «гроб Мириам», «простой женщины из Назарета, венчанной высшею славой земной и небесной» (3, 384); «древность могилы Лазаря», о которой говорят «камни времен Ирода» (3, 385) и Парфенон, Баальбек, храм Рождества Христова в Вифлееме…

Перед нами не просто фактография путешествия, добросовестно, во всех подробностях, восстановленная героем. Эти «достопримечательности», системно представленные и сконцентрированные в одном тексте, носят, безусловно, знаковый характер. Храм и кладбище – два пространственных центра любой культуры, они составляют ее ядро, сердцевину, то, без его она жить не может. Сохранение могил – это продолжение жизни мертвых и непременное условие подлинной жизни живых. А храм означает соединение земного и небесного начал, устремленность человеческого духа к Богу, и действующий храм, даже при окружающем запустении, как это было в бунинской Иудее, свидетельствует (в той же степени, как и сохранение могил) о преодолении разрушающего характера времени, о возможности приобщения к вечности. Здесь, в местах, удаленных от суеты и призрачности жизни современных цивилизаций, эти закономерности функционирования культуры проступают особенно ярко и отчетливо. Бунин очень хорошо понимал и прекрасно показал это. Тем самым «смерть захватывается ритмами жизни и находится не вне, а внутри жизни, она вписана в жизненный цикл в качестве предела некоторого типа существования (но не существования вообще)»⁵⁷. Такой принцип, как показывает художник, вполне применим не только к человеческой жизни, но и к жизни культуры. Поэтому в бунинском мире не выглядит кощунственно, например, надгробный павильон, который «весел»: «Весел даже надгробный павильон султана Махмуда – большой киоск под вековыми деревьями за высокой решеткой, отделяющий его от тротуара» (3, 330). Это и есть знак «предела некоторого типа существования, но не существования вообще». Не случайно за названным образом следует столь характерная реплика Герасима: «Султану везде хорошо» (3, 330).

Сама по себе характеристика «весел» также важна, поскольку несет отпечаток проявленности окружающей реальности в «жизненном мире» героя, конкретно означивает момент соединенности субъективного и объективного. (Сравните очень похожий пример из природно-космической жизни книги: «…над темно-лиловой равниной моря взошел оранжевый печальный полумесяц» (3, 342).)

Другими словами, мы подошли к рассмотрению вопросов о специфике и характере сохранения сознанием повествователя пространства культуры как непременного условия ее продолжающейся жизни. В конечном итоге «древность», которую «всем существом своим» ощущает герой, оживает перед нами благодаря усилиям его памяти, ее особым качествам и свойствам.

Только ощутив и воссоздав прошлое (а здесь это прошлое человечества, что придает бунинской концепции глобальный смысл) как «пребывающее настоящее» (Ю. Лотман), можно, по мнению автора, что-то понять в себе и в мире, ибо «сущности переживаются в настоящем»⁵⁸. Поэтому энергия воссоздания, питающая весь текст цикла, в свою очередь порождена и аккумулируется деятельностью памяти. Повествователь обладает «бергсоновским» типом сознания, при котором «восприятие никогда не бывает простым контактом духа с наличным предметом: оно всегда насыщено дополняющими и интерпретирующими его воспоминаниями-образами. Воспоминание-образ, в свою очередь, причастно к “чистому” воспоминанию, которое оно начинает материализовать, и к восприятию, в которое стремится воплотиться»⁵⁹. Сравните, как герой воспринимает то место Иордана, которое «помнит» искушения Христа дьяволом: «Мысли беспорядочны, смутны, но стремятся все к одному – связать то простое, что перед глазами, с страшным прошлым этой пустыни. Хочешь представить себе то, что доступно только Богу, – жизнь тех легендарных ханаанских городов, от которых уцелели лишь названия. Думаешь о знойно-мглистом Моаве и опять слышишь слова Второзакония: “И полуденную страну, и равнину долины Иерихона, город Пальм, до Сигора увидал Моисей. <…> И умер там, в земле Моавитской…” Думаешь об иерехонских бальзамах Клеопатры, о термах Ирода – и опять возвращаешься к искушению Иисуса от дьявола. <…> И теряешься в образах времен Рима, Византии, Омаров» (3, 396). Здесь предельно явлен, развернут механизм восприятия бунинского героя.

Все в бунинском мире живет, потому что имеет корни в прошедшем, извлекаемом памятью. При этом надо иметь в виду особый характер такого извлечения. Прошедшее не восстанавливается из последовательно добавляемых один к другому эпизодов, оно, или, точнее, его подлинность, освобождаясь от ограниченности историзма, «является», открывается, возвращается как бы отдельными воплощениями, обязательно при условии сопряжения с личным экзистенциальным опытом повествователя и в его «живом присутствии». По существу, весь текст «Тени птицы» есть серия «явлений» и «возвращений», блистательно завершенная в финальном рассказе образом «возвращения» Христа: «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот Он, с раскрытой головою в белой одежде, идет по берегу, мимо таких же рыбаков, как наши гребцы. <…> Симон и Петр, “оставив лодку и отца своего, тотчас последовали за Ним”» (3, 410). М. Мамардашвили называл это качество стиля, правда, применительно сугубо к Марселю Прусту, «пластическим выплескиванием фундаментальных вещей»⁶⁰.

Пространство текста одновременно прозрачно и плотно, многослойно. В «живой данности» являющейся повествователю реальности присутствует целый «шлейф ретенций», связанных с многообразием религиозных, философских, историко-культурологических, мифологических, метафорических и символических смыслов. Картинка из воспринимаемого путешественником мира, не утрачивая своей материальности, таким образом, всегда таит возможность актуализации и развертывания смыслового содержания разного рода. Автор нередко показывает способы и механизмы такого развертывания. Он широко использует интертекстуальные диалоги в форме цитации и прямых отсылок к многочисленным источникам: «“Иерусалим, устроенный, как одно здание!” – восклицание Давида. И правда: как одно здание лежит он подо мною, весь в каменных купольчиках» (3, 363); «Мечеть Омара похожа на черный шатер какого-то тысячелетия назад исчезнувшего с лица земли завоевателя. И мрачно высятся возле нее несколько смоляных исполинских кипарисов… “Се оставляется вам дом сей пуст”…» (3, 365); «Зачем же так первобытно вторглась в этот божественный молитвенный чертог сама природа? Талмуд говорит. <…> Древние книги и легенд Иудеи и Аравии говорят. <…> Кабалистические книги говорят» (3, 376–377) и т. п.

При этом текст не теряет легкости и свободы, не создает впечатления перегруженности сведениями и фактами из истории и мифологии или цитатами: сознательная ориентация писателя на «чужое слово» выбирает форму изящной непреднамеренности, счастливой «случайности» невзначай явившегося откровения. Такой эффект достигается благодаря редкому артистизму художника, способности, которой он был наделен в большей степени, чем кто-либо другой (в этом он, пожалуй, сродни только Пушкину), чувствовать и понимать «чужое» как «свое»: «думаю я словами Корана…»; «вспоминаю я восклицание Давида…» и т. п. Г. Кузнецова приводит в своем дневнике такое очень характерное для Бунина признание: «Я ведь чуть побывал, нюхнул – сейчас дух страны, народа – почуял. Вот я взглянул на Бессарабию – вот и “Песня о гоце”. Вот и там все правильно, и слова, и тон, и лад»⁶¹. Способность к перевоплощению рождает в тексте феномен «расширяющегося» сознания: повествователь, не утрачивая личностной определенности, удивительно пластичен по отношению к различным культурам и религиям, он органично ощущает себя в роли эллина и мусульманина, ветхозаветного человека и христианина. (Чуть позднее Бунин откроет для себя и в себе буддизм.)

В «Тени птицы» есть поразительные страницы, свидетельствующие о возможностях индивидуального человеческого сознания в «проживании» и возвращении настоящему прошлого всего человечества. Авторская интенция вполне очевидна: небытию противостоит реальность вечно пребывающего и каждый раз воссоздаваемого заново пространства культур. «Вот я стою и касаюсь камней, может быть, самых древних из тех, что вытесали люди! С тех пор, как их клали в такое же знойное утро, как и нынче, тысячи раз изменялось лицо земли. Только через двадцать веков после этого родился Моисей. Через сорок – пришел из берегов Тивериадского моря Иисус. <…> Но исчезают века, тысячелетия, – и вот братски соединяется моя рука с сизой рукой аравийского пленника, клавшего эти камни…» (3, 355) – это один из многих примеров конкретно обозначенной и художественно запечатленной ситуации именно «артистического» «выхода из истории», приобщения к бесконечности. Возвращение прошлого «вечному настоящему» сопряжено с «умножением» и собственной жизни героя «на много тысяч лет». (Ср. со стихотворением «Могила в скале», написанном в 1909 г. по впечатлениям от путешествия по Египту. В нем лирический герой, увидевший «живой и четкий след ступни» возле могилы, скрытой от посетителей пять тысяч лет, так передает свое ощущение «умножения» собственной жизни: «Был некий день, был некий краткий час, / Прощальный миг, когда в последний раз / Вздохнул здесь тот, кто узкою стопою / В атласный прах вдавил свой узкий след. / Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет / Умножил жизнь, мне данную судьбою» (9, 319–320).)

Артистизм, как мы видим, порождает особую интенсивность, остроту созерцания. Переживания-припоминания повествователя заражают воспринимаемый им мир, и предметы реальности в определенном смысле утрачивают самодостаточность, выступая в качестве единиц «жизненного мира» героя. Создается единое пространство, в котором предметное бытие обнаруживает свою суть и объективную ценность только благодаря отнесенности к сознанию: «…Эти нищие, хромые, слепые и увечные на каждом шагу – вот она, подлинная Палестина древних варваров, земных дней Христа!» (3, 360–361); «Темным ветхозаветным богом веет в оврагах и провалах вокруг нищих останков великого города. Или нет – даже ветхозаветного бога здесь нет: только веянье Смерти над пустырями и царскими гробницами, подземными тайниками, рвами и оврагами» (3, 365) и т. п.

Отметим, что тенденция к развертыванию смыслового содержания, извлекаемого сознанием и памятью героя, органично соседствует с противоположной: картинки-развертки сжимаются нередко до «образных формул»: «Женщина кричит, предлагая подоить <…> козу и за грош напоить “сладким молоком” всякого желающего. И вся старина сарацинского Каира тонет в аравийской древности этого крика» (3, 349); «Где-то журчит по канальчикам вода – под однотонный скрип колес, качающих из цистерн. Этот ветхозаветный скрип волнует» (3, 360); «Несколько ветхозаветных олив раскидывались там и сям» (3, 374–375); «Темно-сизый фон неба еще более усиливал яркость зелени и допотопных стволов колоннады. И в пролеты ее ветхозаветно глядел пегий горный “талес”» (3, 401); «Первобытны эти милые голуби» (3, 322) и т. п.

Можно сказать, используя библейскую терминологию (к ней прибегал в свое время Джойс), что Бунин умеет видеть так называемые «эпифанические явления», то есть такие редкие явления, которые, «не выходя за свою чувственную оболочку, говорят или содержат знание о самом себе. И это есть истина»⁶². Поэтому материальная конкретность изображения и культурологическая семантика сосуществуют в тексте не в качестве альтернатив, а по принципу «одно в другом». Для понимания природы бунинского текста может быть уместна богословская формула «неслиянно и нераздельно»: соединяясь, названные интенции не поглощают одна другую, но, «храня самостоятельность, не остаются разделенными»⁶³.

Думается, сходный принцип определяет и сущность бунинского культурного символизма. Как обозначение позиции художника весьма показательно такое его «символистское» суждение о писателе А. Эртеле: «Живое чутье действительности научило его тому, что в основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный, и что не учитывать его в практических расчетах значит рисковать ошибочностью всех расчетов» (9, 419). В самом деле, художнику были близки и понятны многие теоретические постулаты символистов. Вероятно, он подписался бы под такими высказываниями Вяч. Иванова: «символ – плоть тайны»⁶⁴; «искусство разоблачает сознанию вещи как символы»⁶⁵; «символисты защищают реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем»⁶⁶. Однако символическая наполненность его произведений рождалась интенсивностью созерцания и проживания реальности (тем, что он назвал «живым чутьем действительности»), всегда сохраняющей для художника свою самоценность и тайну⁶⁷. Отвергая интеллектуальную заданность, всякого рода эстетические нарочитости, Бунин, по замечанию П. Бицилли, «создал свой метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от слова к вещам, Бунин шел от вещи к словам»⁶⁸.

Бунинский символизм «наоборот» с особенной выразительностью выявляется в «Тени птицы» группой повторяющихся образов, объединенных природно-космической семантикой – неба, водного пространства, ветра, луны и т. п., среди которых главенствует образ солнца. Бунин-художник, скорее, приверженец «лунной» и «звездной» тем в творчестве. Пожалуй, ни в одном из его произведений (может быть, только в «Братьях») не было много солнца и солнечного света. Динамика этого образа, его содержательная многослойность поразительны и впечатляющи, они создают в произведении, по существу, свой, «солнечный» сюжет. Многообразнейшее «поведение» солнца, его разные «лики» запечатлены в художественно-изощренном, но не утрачивающем органики бунинском языке: «веселые блики солнца», «радостный солнечный свет», «горячее солнце золотым потоком льется на меня сверху», «солнце потонуло в бледно-сизой мути», «горячее мутное солнце», «шафранный свет запада», «свет утреннего солнца ослепительно блещет», «солнечный туман»; «солнечное тепло», «жгучее…», «низкое…», «гаснущее…», «заходящее солнце», «странный свет без солнца», «алый отблеск жаркого заката», «предвечернее солнце», «серебристый полуденный свет» и т. п.

Тем самым «край ушедших цивилизаций», «Поля Мертвых» открываются путешественнику как «целая необозримая страна» ослепительного, обильного солнца, солнечного света и тепла. Этот оксюморонный подтекст (солнце – древнейший символ жизни), заданный уже самим названием, сохраняется и в окончательной редакции, ибо именно тень легендарной Птицы Хумай, соотносимая с солнцем по принципу контрастной нераздельности, выполняет в тексте функцию поэтической метафоры, трансформируясь в возможность победить смерть и забвение: «Кто знает, что такое птица Хумай? <…> это легендарная птица, и <…> тень ее приносит всему, на что она попадает, царственность и бессмертие» (3, 331). Так продолжена и заострена столь важная для Бунина тема вечной сопряженности, соприсутствия жизни и смерти, правда, не имеющая здесь той остроты и катастрофизма, которые характерны для поздних вещей художника.

Главенствуя среди других природно-космических образов, образ солнца тем не менее органически соединен в восприятии героя с образами водного пространства, неба, ветра, луны (мотив этой соединенности, неразрывности настойчиво повторяется, о чем уже говорилось ранее, когда речь шла о феномене космического миропорядка в книге): «Небо, воздух, солнце – все становилось ярче» (3, 383); «Мириады едва зримых семян жизни, лишенных солнца тьмою и глубинами вод, все же светят сами себе. <…> И над всем этим морем, видевшим на берегах своих все служения богу, всегда имевшие в основе своей служение только Солнцу, стоит как бы голубой дым; дым каждения ему» (3, 341).

Восприятие, сознание повествователя, действительно, как будто бы заданы самой моделью космического миропорядка и актуализируют ее: отсюда – открытые «выходы» в мифологическое пространство, как, например, в последнем процитированном фрагменте, где речь идет о «мириадах едва зримых семян жизни, лишенных солнца тьмою и глубинами вод». «Солнечный» сюжет еще более углубляет и, я бы сказала, конкретно «высвечивает» тему «включенности» человеческого существования в космический миропорядок, сопричастности ему. Знаком такой соприродности становится подчеркнутая соотнесенность «движения» героя с «поведением» солнца: «Солнце закатилось» – и путешественнику нельзя «вступать в город»; «Слава Богу, день солнечный – я опять увижу Ая-Софию в солнечное весеннее утро» (3, 323); «И глубокая тоска охватывает душу на этой горе <…> при гаснущем солнце» (3, 388); «Вдруг вагон ярко озарился солнцем. И внезапно увидел я вдали нечто поражающее» (3, 401); «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно» (3, 410) и т. п.

Между тем связь здесь двоякая: «солнечный» сюжет обретает свои завершенность и смысл только будучи «проявленным» в «жизненном мире» героя, углубляя и продолжая тему его «обживаний» разных культурных пространств. Поэтому «поведение» солнца оказывается различным в зависимости от местоположения. Высокое, щедро дарящее свет солнце Константинополя («горячее солнце золотистым потоком льется на меня сверху»), в Египте является герою «мутным», создающим вокруг «солнечный туман» («солнце тонет в сухой сизой мути»; «на юге тонет в солнечном тумане долины Нила»; «далеко на западе склонялось к слоистым пескам горя мутное солнце»). Иудея предстает как страна «низкого» и «гаснущего солнца» («солнце стоит низко»; «солнце на закате»; «озаренные низким солнцем»; «солнце скрылось»). В рассказах «Шеол» и «Пустыня дьявола» солнце исчезает, гаснет, и повествователю суждено испытать тяжко-искусительную прелесть погружения в пространство, залитое призрачным, мертвенно-бледным светом луны и звезд: «Все мертвенно-бледно и необыкновенно четко в серебристом свете этих тропических звезд. <…> Я сам себе кажусь призраком, ибо весь я в этом знойном, хрустально-звенящем полусне, который наводит на меня Дьявол Содома и Гоморры. <…> Бледные полосы тумана тянутся по извивам Иордана, – и уже смертоносная влажность чувствуется в воздухе» (3, 390–391).

Солнца нет в местах, помеченных для автора печатью смерти или дьявольского «присутствия». Оно уступает место или звездам, свет и сияние которых несут в себе семантику либо смерти («тонкий серп луны», «все мертвенно-бледно»), либо неподлинности, призрачности («И мне странно глядеть на мою белую одежду, как бы фосфорящуюся от звездного блеска. Я сам себе кажусь призраком»). Наконец последние рассказы ознаменованы «возвращением» солнца – сильного и резкого в языческой Сирии («солнце из грозовых туч озаряло сады и рун сильно и резко»), ослепительного и жаркого, но преображающегося в теплый «серебристый полуденный свет» – в местах, связанных с земным пребыванием Христа и хранящих память о Нем. Так догружается, наращивается подтекстовый слой, который автор в ряде случаев (например, в рассказе «Иудея») выводит на уровень текста. А «солнечный» сюжет обретает знаковый характер, вряд ли нуждающийся в особом раскодировании: настолько традиционна содержательная наполненность составляющих его символов и мифологем (солнце – символ жизни и духовной активности, знак света истины; Христос как истинное Солнце; искажающий истину свет луны и проч.⁶⁹). Важнее другое: даже непосредственно созерцая (переживая) природно-космическую реальность, повествователь выходит за «собственно природные (натуральные) рамки», оказывается погруженным «не просто в мир, а в мир культуры»⁷⁰.

В «Тени птицы» ярче обозначается тот принцип отношения к природе, о котором пишет Е. Мущенко, исследуя раннюю прозу художника: «Одухотворенность природы и человека у Бунина разные: природа одухотворена человеческим воображением, человек – Богом, оттого природа не наделена словом, она лишь присутствует при времени. Человек существует во времени, но благодаря сознанию через слово, память и воображение может присутствовать при вечности. Поэтому, чувствуя свое родство с природой, бунинский герой не растворяется в ней. Природа – основа реальности, но не вся реальность: есть еще и сам человек, культура»⁷¹. Вместе с тем, одухотворяя природную реальность воображением и памятью, бунинский герой очень хорошо представляет свое место по отношению к ней. В нем идет стремления подчинить природу культуре (или наоборот: сравните с бальмонтовским «Будем как солнце»), а также трансформировать природу в систему мифологических знаков. Воображение художника знает границу, обозначенную в тексте даже графически, между собственно солнцем и Солнцем как знаком и феноменом культуры: «Вот и закатилось солнце, но и во тьме только солнцем живет и дышит все сущее» (3, 340); «Я еще помню отблеск закатившегося Солнца Греции» (3, 357).

В этом плане Бунин стоит особняком в русской литературе начала века, отмеченной особым интересом к «солнечной» теме. Этот интерес приводит к своеобразному пересозданию традиционного символа, к натуралистским и символистским модификациям его семантики⁷². Так, активно разрабатывается тема «детей солнца», которой «суждена была не слишком продолжительная, но зато яркая жизнь именно в русской литературе»⁷³. Достаточно вспомнить ранние рассказы М. Горького, его пьесу «Дети солнца», «Будем как солнце» и «Только любовь» К. Бальмонта, цикл А. Белого «Золото в лазури», драму В. Брюсова «Земля», цикл Вяч. Иванова «Солнце-сердце» и др., чтобы представить широкий «солнечный» контекст для бунинской «Тени птицы». В этих произведениях сложно (и чаще неорганично) совмещаются христианская догматика и романтические и ницшеанские идеи, естественно-научный подход с религиозно-пантеистическим, социальная проблематика и сугубо этические или эстетические трактовки. Нельзя сказать, что Бунин остался совершенно невосприимчив к идеям и проблемам современности. Так, его «развертка»-интерпретация евангельской цитаты «и свет во тьме светит» (рассказ «Море богов») выводит писателя в область актуальных для начала века идей и открытий, рассматривающих солнце как источник жизни на земле, как силу, которой «живет, движется и существует сам владыка природы – человек» (см. работы Майера, Гельмгольца, Тимирязева, Клейна)⁷⁴. Однако позиция бунинского героя, во-первых, отличается отсутствием столь характерных для тех лет мотивов избранничества, особой судьбы поэта (ср.: К. Бальмонт: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце // <…> Я заключил миры в едином взоре. / Я властелин // <…> Кто равен мне в моей певучей силе? / Никто, никто»⁷⁵ или у А. Белого: «В синих далях блуждает мой взор. / Все земные стремленья так жалки…»; «За солнцем, за солнцем, свободу любя, / Умчимся в эфир Голубой»⁷⁶), а также неприятием антропоморфистских и культовых тенденций по отношению к солнцу (ср.: К. Бальмонт: «Будем, как Солнце всегда молодое, / Нежно ласкать огневые цветы»⁷⁷; или Г. Гауптман: «О, солнце! Древний праотец! Внимай мне! / Ты возрастил своих детей, моих, / Ты их вскормил, как грудью материнской»⁷⁸.

Во-вторых, для Бунина важна не столько оригинальность открываемых мифотворчеством смыслов, сколько сам характер, а точнее новизна переживания и проживания уже открытого культурной традицией, «новизна переживания постоянного»⁷⁹. Бунинский культурный символизм, являясь одним из структурно- и стилеобразующих факторов, не препятствует «пластическому выплескиванию» фундаментальностей, он лишь интенсифицирует и содержательно уплотняет их присутствие в тексте. Символический (мифологический) подтекст разрастается из образов природной реальности, нередко метафорически окрашенных и выполняющих благодаря этой окрашенности (а следовательно, и дополнительным смысловым и эмоциональным оттенкам) связующую, «посредническую» функцию между видимым и невидимым, конечным и бесконечным. При этом эффект личного присутствия повествователя, его прочувствованного, но смиренно-сдержанного интегрирующего проживания всех оттенков значения «конечного» исключает всякую абстрактную и умозрительную закодированность ситуации, разрушение ее «живой данности».

Повествователь признается: «Я еще помню отблеск закатившегося Солнца Греции». И это коротенькое признание обладает огромным смысловым объемом. Графическое обозначение (Солнце) – уже сигнал выхода из автономности собственно природной реальности, когда «отблеск закатившегося Солнца», не утрачивая обаяния конкретной приметы вечернего пейзажа, трансформируется в метафору угасающей жизни античной цивилизации. Солнце «закатилось», но его «отблеск» «живет» памятью повествователя, и в этом трогательном, без тени патетики, интимно-задушевном «я еще помню» – сожаление об уходящих формах и традициях, страх за исчезновение прошедшего соединяется с надеждой его сохранить (Солнце «закатившееся», но не погасшее, вместе с «помню» как знаком принадлежности «вечному настоящему»), личная сопричастность культуре прошлого («я помню») и отсутствие «претензий» первооткрывателя (только «помню» – и не более!). Заметим также, что признание относится к фрагменту открыто мифологического характера, посвященному легенде о происхождении солнца и о Свете Зодиака, который означает для повествователя «зодиакальный свет первобытной веры», ее «страшное величие». А соотнесенность высказывания с «солнечным» сюжетом всего цикла расширяет его смысловое поле уже не только мифологической и исторической, но и философской семантикой (тема жизни и смерти и пр.). Следовательно, за «отблеском закатившегося Солнца Греции», метафорическим образом, пропитанным конкретностью живого впечатления, мы угадываем множество свернутых смыслов, открытых повествователю, подобно тому, как он, например, в «аравийской древности крика» египтянки узнает «всю старину сарацинского Каира». Символический (мифологический) подтекст становится своеобразной основой и средством для органичных взаимопереходов из собственно природного пространства в пространство культуры, а также показывает «неслиянность и нераздельность» этих пространств для человека.

Пространственная тема солнца своеобразно дополнена в тексте темой ветра, которая, правда, в отличие от первой, не проведена через произведение все произведение столь последовательно, обозначена лишь пунктирно. В первом рассказе, когда герой осматривает Софийский храм, поднимается на хоры и подходит «к острому окну», «ласковый ветер ударяет» ему «в лицо, розовая голубка срывается с подоконника в простор весеннего воздуха» (3, 329), в то время, как перед ним «опять развертывается <…> зыбкая синева Мраморного моря, блеск солнца, лилово-пепельные силуэты горных вершин и мертвенно-белое облако Малоазийского Олимпа» (3, 329). А в начале этого рассказа, поднявшись на башню Христа, герой ощущает, как «теплый, сильный ветер гудит» за ним «в вышке, пространство точно плывет» под ним, «туманно-голубая даль тянет в бесконечность» (3, 333).

В данном случае, являясь составляющей конкретной природной реальности, ветер будто бы совсем лишен мифологической нагрузки. Между тем в соотнесении с общим мифологическим подтекстом книги даже в этих, казалось бы, чисто пейзажных зарисовках проступает обозначенный ветром мотив изменчивости, движения, активности природно-космической жизни. Открывающийся простор благодаря ветру становится ощутимым, ветром он «касается» путешественника (обозначение непосредственности общения с миром), ветром входит в его душу.

А далее, в последних рассказах, повествующих о местах, отмеченных «присутствием» Христа, образ ветра становится повторяющимся. В «Пустыне дьявола» он напрямую соотносится с Божественным началом мира: «После бури и молний Бог пришел в пещеру Илии в сладостном веянии ветра. Сладостным ветром было и пришествие в мир Иисуса» (3, 382). И это не просто поэтическая метафора.

В заключительном рассказе «Геннисарет», самом светлом и жизнеутверждающем во всей книге, «возвращающем» нам живого Христа, художник как будто отступает от прямой мифологической трактовки образа. Возникает вновь природный план, но это «природное» осложнено, насыщено очень существенным для героя культурно-ценностным содержанием. Речь идет о ветре, который «помнит» дыхание Христа: «…с гор срывается недолгий, но сильный ветер. И темнеющее озеро уже шумело от крупной зыби. Четыре гребца наших поспешили кинуть весла, вздернуть парус»; «Становилось темно, а Иисус не приходил к ним. Дул сильный ветер, и море волновалось»; «Да, да, это было здесь! Он дышал этим мягким, сильным, благовонным ветром» (3, 408–409).

И когда в финале рассказа герой снова говорит о ветре близ моря Галилейского, он использует уже знакомые нам характеристики – «сладок», «ласков», «теплый» и «сильный», собирая в одном суждении определения ветра из разных контекстов. Тем самым он своеобразно завершает линию ветра в произведении, объединяя и выводя в подтекст те смыслы, которые были обозначены ранее непосредственно в тексте: «Как сладок, как ласков здесь изредка набегающий, теплый от дыхания затуманенных зноем гор, сильный южный ветер!» (3, 411). Так Бунин еще раз показывает, что «чувствовать себя гражданином вселенной» означает для его героя быть и оставаться прежде всего человеком культуры, который остро ощущает ее вокруг себя, переживает и хранит ее вечно пребывающие в мире ценности, смыслы, образы.

Продолжение подобной проблематики и сходные принципы организации художественного текста мы находим в произведениях, которые принято считать «буддийскими» и которые создавались писателем на материале его путешествия на Цейлон. Это рассказ «Братья» (1914), первый в этом ряду, а также «Ночь» (1925) и лирико-философская новелла «Воды многие» (1925), написанная в форме путевого дневника.

Безусловно, «Братья» отличаются от «Тени птицы» и двух других названных здесь произведений Бунина прежде всего своей повествовательной стратегией. Однако этот рассказ важен для нас, во-первых, как проясняющий отношение художника к буддизму и, во-вторых, как расширяющий диапазон «культурного представительства» в бунинском творчестве. Обретя библейский Восток, Бунин стремится открыть для себя и Восток буддийский. В этом плане «Братья» становятся тем произведением, в котором автор продолжает тему «обживания» культурных пространств.

Общепризнанной и правомерной в литературоведении является точка зрения, что к буддизму Бунина привели его собственные философско-эстетические искания, «в процессе которых он обнаружил в этой философской системе ряд положений, весьма близких его собственному миросозерцанию»⁸⁰, что «увлечение буддизмом» у него «было вторичным, легло на уже сформированную русской культурной традицией душу» и правомернее говорить даже не о влиянии буддизма на его творчество, а о встрече самостоятельно сложившихся индивидуальных взглядов художника с некоторыми сторонами учения буддизма, воспринятыми позднее⁸¹.

Принимая такую точку зрения, остановимся на самой специфике «узнавания» Буниным буддийских идей, имеющей непосредственное отношение к предмету нашего исследования. Известно, что именно путешествие на Цейлон в декабре 1910 – апреле 191 1 гг. вызвало у писателя особый интерес и пристрастие к буддизму. После поездки Бунин начал свободно на память цитировать высказывания Будды, из обширной буддистской литературы отдавая предпочтение двум вещам: это Сутга-Нипата – сборник бесед и поучений, буддийская каноническая книга, изданная в Москве в 1899 г., а также переводная (с немецкого) монография Ольденбурга «Будда. Его жизнь, учение и община» (М., 1884)⁸². Надо сказать, что писатель при этом не особенно вдавался в сложнейшие умозрительные положения, относительно которых сами буддологи, по признанию Ф. Щербат-ского, автора книги «Философское учение буддизма», «блуждают в потемках»⁸³. Его привлекало другое – и это «другое» отчетливо прочитывается в «Братьях».

Будучи человеком, как он скажет о себе позднее, «настоящего художественного естества», Бунин, только оказавшись на Цейлоне, открыл для себя «образ» буддизма и, надо заметить, не вполне традиционный. «Когда я был в Коломбо, – вспоминал писатель, – меня равно поразили свет солнца, совершенно непередаваемый и слепящий, и учение Будды, в котором много от этого слепящего очи и душу солнца. <…> После <…> мне все чудился огненный свет Коломбо. Я хотел передать этот свет в “Братьях”»⁸⁴. Такое признание – яркий пример того, что в усвоении «чужой» культурной традиции Бунин вновь, как в «Тени птицы», опирается на свой опыт художника, апеллирует именно к образному миропостижению. Обретенное на Цейлоне «буддийское» видение мира претворяется затем в художественную реальность его произведений. В «Братьях», например, особая атмосфера, блистательно созданная автором, для Бунина едва ли не важнее высказанных англичанином сентенций в буддистском духе о сладком самообмане земного существования, о тщетности человеческих стремлений к счастью и обреченности человека на страдания. Эта атмосфера и позволила говорить о «вдохновенной красоте» рассказа⁸⁵.

Существенную роль в создании общей атмосферы произведения, несомненно, выполняют уже знакомые нам по «Тени птицы» пространственные образы солнца и солнечного света, океана, неба и т. п. Все они, повторяясь, обретают знаковую сущность. Фабульный уровень рассказа «догружается» очень значительным здесь мифопоэтическим содержанием, развертывающимся в собственный сюжет. Художественная интерпретация таких «космических» мифологем, как солнце, океан, остров, небо, звезды, формирует мифопоэтическое пространство текста, создает ему тот объем, который размыкает временную ограниченность и замкнутость существования героев во всеединое.

Слепящий свет солнца, который так поразил писателя на Цейлоне, сопровождает все существование сингалезов. Рассказ открывается такими впечатлениями и вопрошаниями повествователя: «Дорога из Коломбо вдоль океана идет в кокосовых лесах. Слева, в их тенистой дали, испещренной солнечным светом <…> разбросаны сингалезские хижины. <…> Казалось бы, зачем им, этим лесным людям, прямым наследникам земли прародителей, как и теперь еще называют Цейлон, зачем им города, центы, рупии? Разве не все дают им лес, океан, солнце?» (4, 256).

Солнце и океан – знакомая формула космического порядка, Всебытия. Она вбирает в себя и все жизненное пространство героев.

Жизнь старика, которая шла «по солнцу», «угасла вместе с солнцем, закатившимся за сиреневой гладью великих водных пространств, уходящих к западу в пурпур, пепел и золото великолепнейших в мире облаков» (4, 258). Характерен поэтический вопрос повествователя: «Солнце, заходя, переходит в ветер, а во что переходит умерший?» (4, 258), в котором смерть изначально соединена с пространственной темой перехода в иное качество, к иному уровню существования.

А затем, как будто отвечая на этот вопрос, повествователь без комментариев и отступлений, очень сдержанно вводит яркую пространственную картину другого плана – скорее бытового, тем самым предельно сближая традиционно-обрядовое содержание жизни с космическим: «На другой день соседи отнесли мертвого старичка в глубину леса, положили в яму, головой на запад, к океану» (4, 259).

Его сын, уставший в свой последний день от тяжкой работы, «выскочил на берег океана, вольно глянувшего ему в глаза своим зелено-золотистым глянцем от низкого солнца» (4, 268). Естественно, уходит он из этой жизни, когда солнце закатилось, а после укуса змеи «шум океана хлынул ему в голову – и сразу оборвался» (4, 272). А о возлюбленной героя-рикши говорится, что «тепло тропического солнца взрастило ее» (4, 266).

Вторая часть рассказа посвящена англичанину, в частности его отплытию от острова и пребыванию на пароходе. Тема путешествия выдвигается здесь на первый план. «Мы все – коммерсанты, техники, военные, политики, колонизаторы, – мы все, спасаясь от собственной тупости и пустоты, бродим по всему миру и силимся восхищаться то горами и озерами Швейцарии, то нищетой Италии, ее картинами и обломками статуй или колонн <…> плывем в Индию, в Китай, в Японию – и вот только здесь, на земле древнейшего человечества <…> только здесь чувствуем в некоторой мере жизнь, смерть, божество» (4, 277), – говорит англичанин.

При этом его страстное желание покинуть остров, вероятно, связано не только с невозможностью больше переносить изнуряющий для европейца цейлонский климат, но и с чем-то более значительным. Можно сказать, что англичанин переживает нечто подобное тому, что переживал герой «Тени птицы», отправляясь в плавание. Тот же острый момент освобождения. Сравните фрагмент его речи, обращенной к капитану: «Этот климат изнуряет меня, я болен. Я измучен этими цейлонскими ночами, бессонницей и всем тем, что чувствует всякий нервный человек перед заходящими грозами» (4, 272–273), а затем авторский комментарий, совмещающий объективность стороннего взгляда и субъективность восприятия и состояния героя: «Свободная докторская каюта, которую предложили англичанину, была очень тесна и душна. Но англичанин нашел ее прекрасной. На скорую руку разложивши в ней вещи, он вышел через столовую на верхнюю палубу» (4, 273). Пребывание «на земле древнейшего человечества», приближающее к первоосновам жизни и бытия, может так же истомить душу, как и «погруженность» в проблематику национального на родной земле.

Любопытно, что в этой части рассказа солнца нет вообще, а образ океана возникает лишь однажды, да и то в совершенно другом контексте: «Теперь пароход был в безграничной тьме, в пустоте океана и ночи» (4, 274). «Нового» солнца как символа активного начала, источника жизни и энергии, а также знака «знойного», страстного существования так и не появляется в рассказе. «Новый» остров, «укрощающий», безмерный, бесформенный и непостижимый океан, тоже не обретен. Однако образы «тьмы, ночи и воды», «черной тьмы», «бездны бездн», которые можно считать акцентно-доминирующими во второй части, все же уступают место в самом финале открывающемуся вдруг звездному небу: «Сразу пал мрак <…> и сразу раскрылись в окнах звездное небо, мачты, реи» (4, 279). И это можно рассматривать, соотнеся с рассказом в целом, как знак возможности обретения некой опоры в дальнейших поисках и блужданиях личности, ибо звезда в главном своем значении трактуется мифологами как поддерживающая силы духа⁸⁶. На таком культурно-символическом фоне особую значимость обретает не столько буддистская сентенция англичанина, сколько его скорее «антибуддистское» признание: «Да, только благодаря Востоку я еще кое-что чувствую и думаю» (4, 277).

Другими словами, в этом подчеркнуто буддийском произведении Бунин-художник актуализирует смыслы, связанные не с конкретной мировоззренческой системой, а с мифологическим, архаическим мышлением вообще. Не случайно англичанин говорит о «тех странах, <…> что еще живут <…> младенчески непосредственной жизнью, всем существом своим ощущая и бытие, и смерть, и божественное величие вселенной» (4, 277). Поразившее Бунина солнце Коломбо не столько сделало его приверженцем буддийской религии, пусть даже на определенный период времени, сколько помогло открыть в буддизме «наследие» прародителей, то, что связано с началом общей судьбы человечества и что так или иначе прорастает в разных культурах и эпохах, обретая каждый раз особый колорит. Что касается такого колорита в рассказе, то он создается, конечно, благодаря поразительнейшему бунинскому артистизму, который в «Братьях» проступает, может быть, даже ярче, чем в «Тени птицы», поскольку повествователь как бы прямо демонстрирует разные уровни и разные качества «перевоплощения». Это проявляется в том, что в тексте открыто соединяются «предположительно» буддистские суждения и оценки с цитатами, взятыми непосредственно из источников и органично перетекающими в собственно бунинское повествование. Сравните: «Зачем, – сказал бы Возвышенный, – зачем, монахи, захотел этот старый человек умножить свои горести? – Затем, – ответили бы монахи, – затем, Возвышенный, <…> что он был движим земной любовью, тем, что от века призывает все существа к существованию» (4, 257); «Зубастая старуха <…> плакала в эту ночь. <…> Возвышенный уподобил бы ее чувства медной серьге в ее правом ухе, имевшей вид бочонка: серьга была велика и тяжела, она так оттянула разрез мочки, что образовалась порядочная дыра» (4, 259); или: «Не забывай, – сказал Возвышенный, – не забывай, юноша, жаждущий возжечь жизнь от жизни <…> все скорби <…> и жалобы от любви» (4, 259); «Не убивай, не воруй, не прелюбодействуй, не лги и ничем не опьяняйся, – заповедал Возвышенный» (4, 262).

Цитирование буддийских текстов не разрушает удивительной целостности, органичности и единого тона бунинского произведения. Восхищенный, по воспоминаниям Г. Н. Кузнецовой, «высокой прелестью и общим строем речи» переводов обращений Будды к монахам⁸⁷, художник соединяет их с собственным совершенным словом, создавая при этом иную эстетическую и ценностную реальность, самодостаточный, художественно состоявшийся и завершенный мир.

Наконец, рассказ «Братья» в ряду других бунинских «космических» и «космополитических» произведений знаменателен тем, что предельно сближает тему солнца, «дневного» существования и ночи, выводя тем самым уже преимущественно в «ночные» пространства новелл «Ночь» и «Воды многие», существенно обогащающих, опыт освобождения от времени, переживаемый героем «Тени птицы».

Обобщающий и прямо формулирующий самые заветные мысли художника характер этих рассказов, предельная соотнесенность и близость героя-повествователя и автора в них избавляют нас от необходимости их подробного анализа. Рассмотрим лишь некоторые, наиболее значимые моменты, проясняющие движение художественной мысли Бунина в интересующем нас аспекте.

Обращение художника в первом из названных рассказов к философии и поэтике ночи, безусловно, означает его включенность в богатейшую литературную традицию, идущую от романтиков и Тютчева. Как и для предшественников, для Бунина ночь освобождает человека от дневных забот, дневной «несвободы», дневных суетных смыслов и содержаний: «День есть час неволи. День во времени, в пространстве. День – исполнение земного долга, служения земному бытию» (5, 300). Однако у него ночь не открывает тайны мироздания, не делает очевидными сущности бытия, она лишь дает человеку роскошную возможность насладиться собственным непониманием мира и себя, дает возможность уйти в свободу такого состояния: «Что есть ночь? То, что раб времени и пространства на некий срок свободен, что снято с него его земное назначение, его земное имя, знание, – что уготовано ему, если он бодрствует, великое искушение: бесплодное “умствование”, бесплодное стремление к пониманию, то есть непонимание сугубое: непонимание ни мира, ни самого себя <…> ни своего начала, ни своего конца» (5, 300).

Ночь дарит ощущение свободы от ограничений в человеческом существовании. Бунин прямо называет эти «ограничения»: время, пространство, формы – и признается: «Всю жизнь сознательно и бессознательно преодолеваю, разрушаю я пространство, время, формы» (5, 305). То есть речь идет, как мы видим, уже не просто об освобождении от времени, а о чем-то более глобальном – о человеческой потребности кардинально разомкнуть собственную ограниченность в некое сверхпространство, в вечность, не знающую не только времени, но и пространства. Тем любопытнее и закономернее то, что, обозначив суть своих устремлений и переживаний, герой являет нам механизм освобождения от времени, по-видимому, как самое главное и необходимое условие достижения такого «глобального» освобождения. Причем показывает, как этот механизм работает и в отношении к собственному прошлому, и в отношении к истории человечества. Сравните два фрагмента, в которых очень ярко, предельно опредмечено состояние освобожденности от времени: «Вот десятки лет отделяют меня от моего младенчества, детства. Бесконечная давность! Но стоит мне лишь немного подумать, как время начинает таять <…> вот я возвратился в те поля, где я был некогда ребенком, юношей, – и <…> чувствую, что долгих и многих лет <…> точно не было. Это совсем, совсем не воспоминания, <…> просто я опять прежний, <…> я опять в том же самом отношении к этим полям, к этому полевому воздуху, к этому русскому небу, в том же самом восприятии всего мира…» (5, 303); «Я опять пережил совершенно, как свое собственное, это далекое евангельское утро в Элеонской оливковой роще, это отречение Петра. Время исчезло. <…> То же самое солнце (курсив автора. – Н. П.), что когда-то увидел после своей бессонной ночи бледный, заплаканный Петр, вот-вот опять взойдет и надо мною. <…> Так где же мое время и где его?» (5, 305).

Понятно, что такие состояния отмечены еще и выходом из реального пространства. Тем не менее на первый план выходит все же временная преодоленность, и это обстоятельство придает особую выразительность и концептуальную нагруженность именно пространственным образам даже в таком произведении – открыто медитирующего и философствующего характера. Достаточно упомянуть, что сама ночь воспринимается героем пространственно: «Горний свет Юпитера жутко озаряет громадное пространство между небом и землей, великий храм ночи, над царскими вратами которого вознесен он как знак Святого Духа. И я один в этом храме, я бодрствую в нем» (5, 299–300). Тема храма затем продолжена и закреплена в тексте образом ночного неба: «Еще царственнее и грознее стал необъятный и бездонный храм полнозвездного неба…» (5, 308). А бунинское небо по-прежнему неразлучно с морем, здесь эта символическая соединенность еще более усилена мотивом зеркальности: «Ночная бездонность неба переполнена… висящими в нем звездами, и среди них <…> Млечный Путь. <…> С балкона открывается ночное море. Бледное, млечно-зеркальное, оно летаргически-недвижно, молчит. Будто молчат и звезды» (5, 297); «…и млечной плащаницей подымается в небо море» (5, 299); «Юпитер <…> горит в конце Млечного Пути <…>, и его сияние <…> падает в зеркальную млечность моря с великой высоты небес» (5, 299); «И уже совсем отвесно падает туманно-золотистый столп сияния в млечную зеркальность летаргией объятого моря» (5, 308).

Но вернемся к теме храма. Символично, что Храм Солнца, культовое сооружение и один из пространственных центров в «Тени птицы», вытесняется здесь образом «природного», «космического» храма – храма ночи и ночного неба. Думается, дело не только в удачно найденной блистательной метафоре и в изобразительном даре художника. Повторяющийся образ значим как попытка автора представить, как он скажет потом в «Водах многих», – «нечто незыблемо-священное», что присутствует в мире, не опредмеченное культурной практикой и творчеством человека.

Другими словами, в рассказе «Ночь», и особенно в «Водах многих», герой переживает чувство еще большей освобожденности, чем в «Тени птицы». Он стремится выйти, если можно так сказать, за пределы культурного пространства непосредственно в сферу священного, Божественного. «Гражданин вселенной» в предыдущей книге был, как мы помним, человеком культуры, способным каждый раз перевоплощаться и протеически ощущать «своими» традиции, ценности, смыслы разных народов и эпох. Здесь же он стремится (по крайней мере на время, пока плывет до Цейлона) преодолеть частичность этой «редукции», которую он «проделал» со своим жизненным опытом в «Тени птицы», и почувствовать себя уже совершенно свободным, в том числе и от «культурного багажа», конечно, насколько это возможно. Сравните: «Уже в Океане. Совсем особое чувство – безграничной свободы» (5, 326). Не случаен в этом контексте символический жест выбрасывания книг – вещественных знаков культуры – за борт корабля: «Потом решительно пошел в каюту <…> и торопливо стал отбирать прочитанное и не стоящее чтения. А отобрав, стал бросать за борт и с большим облегчением смотреть, как развернувшаяся на лету, книга плашмя падает на волну, качается, мокнет и уносится назад, в океан – навеки» (5, 326). Удивительная по своей изобразительной точности картина! И далее: «Выбросив несколько книг и успокоившись, будто сделал что-то очень нужное, <…> глядел с палубы в пустой простор этих “вод многих”» (5, 327).

Правда, и здесь герой осознает и показывает нам условность такого «освобождения», заметив позже о предварительном прочитывании выбрасываемых книг, а значит об «оставлении» их с собой: «Все читаю, читаю, бросая прочитанное за борт. – Жить бы так без конца!» (5, 331). Тем не менее здесь представлен, безусловно, иной образ «выхода» во вневременное пространство, иной образ «присутствия» при вечности, которое достигается уже религиозным переживанием, потребностью непосредственного общения с Богом и Божественным. Отсюда понятно эмоциональное суждение, противопоставляющее «крохотный литературный мирок» «той обыденной жизни, которой живет огромный человеческий мир, справедливо знающий только Библию, Коран, Веды» (5, 327), понятно и желание автора ограничить «местопребывание» героя природно-космической реальностью и завершить рассказ именно перед прибытием в Коломбо. Поэтому так важна упомянутая в самом начале произведения вершина Синая, долго провожающая путешественников. Это знак Его близости, залог Его «вечного владычества» над миром, Его правоты и мудрости. Душа, открытая мистическому общению, узнает, угадывает и другие знаки Его пребывания в мире. Герой улавливает в морском ветре Божественное дыхание: «…а ветер, истинно Божие дыхание всего этого прелестного и непостижимого мира, веет во все наши окна и двери, во все наши души, так доверчиво открытые ей, этой ночи, и всей этой неземной чистоте, которой полно это веяние» (5, 332); воспринимает «воды многие» раскинувшегося вокруг океана как «вечно юное Божье лоно» (5, 333). И даже рулевой, управляющий кораблем, в его представлении – человек, облеченный «истинно высоким саном», «ведущий нашу морскую стезю, сопряженный с теми непостижимыми, Божьими силами, которые колеблют, правят эту стрелку (стрелку руля. – Н. П.)» (5, 322).

Остро переживаемое героем присутствие Бога усиливает у него потребность понять смысл земной человеческой судьбы и одновременно (при всей неразрешимости этой проблемы для человека) дает радость ощущать себя во власти Божьей воли, вверить свою жизнь Божественному Промыслу. «Поразительна полная неизвестность и случайность всякой земной судьбы, – размышляет герой, – я именно из тех, которые, видя колыбель, не могут не вспомнить о могиле. Поминутно думаю: что за странная и страшная вещь наше существование – каждую секунду висишь на волоске! <…> И на таком же волоске висит и мое счастье, спокойствие, то есть жизнь, здоровье всех тех, кого я люблю… За что и зачем все это?» (5, 327). А чуть позже: «…глядел с палубы в пустой простор этих “вод многих” <…> все с тем же вопросом в душе: за что и зачем? – и в этой же самой Божьей безответности – непостижимой, но никак не могущей быть без смысла, – обретая какую-то святую беззаботность» (5, 327).

Испытывая подобные религиозные чувства, объединяющие людей разных национальностей, герой тем не менее, опять же в отличие от «космополитизма» в «Тени птицы», восстанавливает свою национальную и, можно сказать, конфессиональную принадлежность. Он упоминает о своей святыне, с которой никогда не расстается, – о «суздальской древней иконке в почерневшем серебряном окладе», связующей его «нежной и благоговейной связью» с его родом, с миром, где его колыбель, его детство.

В этих знаках родины (в том числе и религиозных), а также в размышлениях о собственности, о ее «священных» основах безошибочно угадывается еще и боль человека, остро переживающего катастрофу, происшедшую с его страной, в результате которой она утратила все опоры и «незыблемости». Это теперь не мешает герою почувствовать здесь, на корабле, «безграничную свободу» и испытать восторг души, раскрытой вечному: «…казалось, душа всего человечества, душа тысячелетий была со мной и во мне» (5, 316).

Можно сказать, что в рассказе «Воды многие» мы обнаруживаем некое мистическое пространство, образуемое и трепетной обращенностью героя к Богу, и возникающим между ними диалогом, в котором ответы Бога, естественно, непредсказуемы («Божья безответность»), но угадываются утонченной душой путешественника в многочисленных знаках присутствующего в мире «незыблемо-священного». Причем в мистическом общении героя с реальностью нет пантеизма, поскольку она, эта реальность, не обожествляется, а совершенно отчетливо воспринимается, ощущается героем как сфера Божественного творчества. В финальном обращении это выражено с предельной ясностью: «…светлая ночь Твоя» (5, 337) (а не Ты – «светлая ночь»). Все вокруг во власти Бога – и природа, и человек – все Его творение и потому свободно от времени, от его разрушительной силы.

Отрешаясь от ежедневных, земных забот, вступая в сферу общения с Богом, человек тоже может присутствовать при вечности. Бунин утверждает в этом рассказе, что путешествие на корабле – в непосредственной близости неба и океана (особенно ночью), в отвлечении от рукотворных памятников культуры, представляющих «очеловеченный» вариант «незыблемо-священного», – возможно, самый реальный для человека путь обретения блаженства существования без начала и конца. Именно так прочитывается вдохновенно-экстатический монолог героя в финале: «Вот я, – как бы один во всем мире, – в последний раз мысленно преклоняю колени на этой светлой от луны палубе. Словно нарочно разошлись облака, и радостно и мирно сияет лунный лик передо мной. <…> Спокойным и предвечным веселием веселится светлая ночь Твоя. – Как мне благодарить Тебя?» (5, 337).

В 1910–1912 гг., Буниным, как известно, очень интенсивно создавались еще и произведения о России, русском человеке. Вершинным среди них, а также остро характерным для нашего исследования, безусловно, стала повесть «Суходол» (1912).

Если в «Тени птицы» герой ощущает себя «гражданином вселенной», способным «познать тоску всех стран и всех времен», то в «Суходоле» он всецело «пленен», порабощен жутким и сладким пленом национальной жизни. Повесть достаточно изучена и традиционно интерпретируется как история еще одной разорившейся дворянской усадьбы, где столько же иронии и жесткости, сколько грусти и пронзительных ностальгических интонаций⁸⁸. Кроме того, это одна из книг, в которой, по признанию самого писателя, автора «занимает главным образом душа русского человека в глубоком смысле, изображение черт психики славянина» (3, 477–478).

В отличие от «Деревни» (1910), которая вызвала возмущение жестокостью авторских оценок и настоящую сенсацию, «Суходол» был принят критикой сдержанно и, как совершенно справедливо заметил Ю. Мальцев, «никто из современников не понял ошеломляющей новизны этого произведения, одного из самых оригинальных и совершенных в русской литературе начала века». Далее, обобщая свои наблюдения, он по пунктам разъясняет, в чем состоит «ошеломляющая новизна» бунинской вещи: «В “Суходоле” Бунин дал совершенно новое построение сюжета (без хронологии, с упраздненным реальным временем), новую повествовательную форму (многоголосие), новую обрисовку персонажей (импрессионистскими штрихами…), новую трактовку темы “семейной хроники” и более широко – судьбы народа (не социологическую, не бытописательскую, а исходящую из глубин народной души и ее подсознательной, метафизической жизни)»⁸⁹.

Очень точно и тонко распознав природу «Суходола», исследователь, к сожалению, только обозначил «элементы новизны», определяющие художественный мир повести, не развернув их анализом, увязывающим их в неподражаемую «живую жизнь» именно этого, ошеломляюще-особенного бунинского текста. Надо признать, что произведение из числа тех, к которым исследователь подходит с большим трепетом и известной долей самоиронии, поскольку свобода, тайна и высочайший уровень художественного слова здесь как бы изначально самодостаточны, превосходят и «перекрывают» все попытки системных и обстоятельных интерпретаций.

В полной мере сознавая это, попробуем все же показать, как достигается в «Суходоле» «освобождение» от времени и как пространственный компонент, перерастая в философию пространства, «работает» на общую концепцию произведения.

Повесть построена таким образом, что в ней с потрясающей силой передана особая магия и притягательная сила места, магия замкнутого, ограниченного пространства. Локальная «закрепленность», «привязанность» к определенному топосу обозначена уже названием повести. При этом название, а точнее – имя усадьбы, изначально воспринимается по-особому, порождает целый шлейф образов, воспоминаний, ассоциаций, обрывочных и цельных картин. Можно сказать, что в первой главке, предваряющей посещение усадьбы молодыми Хрущевыми, само имя «Суходол» обретает некую уникальную перспективу, создавая вокруг себя то, что принято называть «аурой»⁹⁰. Восприятие того, что именуется Суходолом и является поначалу для повествовательной инстанции «только поэтическим памятником былого», на самом деле во многом строится по аналогии с восприятием культового образа, основывающемся на сложнейшем соотношении далекого и близкого⁹¹. Казалось бы, что может быть ближе Суходола – родовой усадьбы, «родного гнезда» всех суходольцев, однако, как бы предельно ни приближались герои к Суходолу, им так и не удается пробиться к нему, «вместить» его, овладеть его ускользающей тайной. Существует некая дистанция на «приближаемость», которую невозможно преодолеть. И даже когда герои оказываются непосредственно в усадьбе, в том месте, о котором они так много слышали и под обаянием которого находились так долго, они ненамного приближаются к нему. Тайна непреодолимости некой мистической дистанции по отношению к Суходолу по-прежнему остается, несмотря на то, что представляемое и воображаемое отчасти вытесняется увиденным, а, следовательно, остается и особая «аура» имени, помноженная уже на «ауру» места.

Случилось так, что старшие суходольцы «забыли» о времени, в том числе и о скоротечности собственной жизни, они живут «пространством» своей усадьбы, нередко восполняя пребывание за ее пределами, фактическое, реальное ее «отсутствие» постоянным, даже навязчивым «присутствием» в воображении, в снах, в мечтах. Поразительна, таинственна, глубока и страшна привязанность героев к Суходолу, необъяснимая рассудком верность ему, которая объединяет многие и многие поколения Xрущевых, заставляет героев снова и снова возвращаться туда.

«Вечно длящееся» возвращение в прошлое (так можно кратко охарактеризовать предложенный вариант «выхода» из времени) моделируется самим типом повествования, который исключает всякую последовательность изображения, представляет собой круг постоянных обращений к одним и тем же наиболее значимым событиям семейной хроники, за счет чего эти события многократно – во фрагментах или целиком – проигрываются в тексте, вновь и вновь интимно, близко переживаются, однако такие повторяющиеся «приближения» не становятся более понятными и менее притягательными и влекущими. В самом построении автор отчасти использует принцип феноменологического «вслушивания» в реальность, «усмотрения» ее сущности. Однако оригинальность использования этого принципа состоит в том, что субъективная авторская воля замещена повествовательной инстанцией «мы», изначально предусматривающей некий общий, «коллективный» характер таких «усмотрений» и «вслушиваний», в ответ на которые звучит достаточно нестройный, размытый «хор голосов» этой реальности, лишенный ярких индивидуальностей, за исключением, пожалуй, только ее «главной сказительницы» Натальи⁹². Так в повествовательной стратегии претворена тема власти и магии места, его завораживающего и обезличивающего влияния на героев.

Фрагменты из жизни Натальи, тети Тони, Петра Петровича и других, чьи «прекрасные и жалкие души порождены Суходолом», эпизоды убийства дедушки Петра Кирилловича и побега Герваськи «собираются» из многих упоминаний в разных контекстах, уточнений, рассказов. Суходольский мир выстраивается по принципам такой символической реальности, когда, как писал А. Ф. Лосев, «чем менее проявлено неявляемое, тем более понятно <…> то, что явилось; чем более проявлено не проявляемое, тем сильнее оно постигается и переживается, но тем загадочнее и таинственней то, что явилось»⁹³. Художник действительно стремится к максимальной выразительности и воплощенности прошлого и происшедшего, но сохраняет невыразимое в его невыразимости. Суходол и суходольцы, повторимся, уже по отношению к автору, очень близки ему, однако от этой он близости не утрачивают загадочности и проблематичности, поскольку более понятно и объяснимо как раз нечто внешнее, далекое, дальнее. В «Суходоле» же явлен феномен родного, причем родного не только героям, но и автору, и в своем отношении к нему он, безусловно, «внутри» этого повествовательного «мы», а не «над» ним. Однако автор, в отличие от суходольцев, понимает уже культовый характер их восприятия Суходола и то, что именно таким характером оно изначально осложнено, драматизировано и в определенной мере оправдано, поскольку сопряжено как раз с переживанием этого родного.

«Родной, – читаем толкование В. И. Даля, – сродный, сродник, с кем кто в родстве, кровный, свой, единокровный, близкий по родству» И далее: «Родство ср. Родная, родственная связь, кровные отношения. <…> Родство вообще бывает: кровное (родовое), по общему родоначальнику; свойство <…> по брачным союзам; духовное (крестное, кумовство), по восприятию от купели <…> также восходящее, нисходящее и боковое, наконец, родство законное и незаконное»⁹⁴.

Бунин имеет в виду, конечно, весь комплекс значений понятия родной, но все же акцент, безусловно, сделан им на родственность в кровном смысле, на семейственность отношений в Суходоле, что тоже весьма симптоматично.

Названная тема настойчиво подчеркивается уже в первой главке: «Молочная сестра нашего отца, выросшая с ним в одном доме, целых восемь лет прожила она у нас в Луневе, прожила как родная» (3, 133); «Но душа и в нем (в отце. – Н. П.) была суходольская, – душа, над которой так безмерно велика власть <…> той древней семейственности, что воедино сливала и деревню, и дворню, и дом на Суходоле» (3, 136); «Дворня, деревня и дом в Суходоле составляли одну семью. Правили этой семьей еще наши пращуры. А ведь и в потомстве это долго чувствуется. Жизнь семьи, клана, рода глубока, узловата, таинственна, зачастую страшна» (3, 136); «И первый язык, на котором мы заговорили, был суходольский. <…> Могли кто-нибудь рассказывать так, как Наталья? И кто был роднее нам суходольских мужиков?» (3, 137); «…чуть не десять лет не переступала нога отца родного порога» (3, 137); «…тетя Тоня <…> даже мысли не допускала никогда <…> покинуть родное гнездо» (3, 136); «Мужики суходольские <…> как в родной входили в наш дом» (3, 137) и т. п. В данном случае смысл «сам себя повторяет», чтобы быть максимально, предельно выраженным, запечатленным с самого начала.

В. Котельников в одной из своих статей, сопоставляя «Суходол» с «Подлипками» К. Леонтьева, очень тонко замечает по поводу того и другого произведения: «В художественном мире Бунина и Леонтьева хорошо различима некая внутренняя форма, вырастающая из бытийных недр, твердо удерживающая сложное многообразие материала в стройном порядке. Эта форма – родовое древо, сущность и одновременно символ почвенно-аристократической культуры»⁹⁵. Родовое древо – основа основ суходольского мира: «родная кровь» связует здесь «самые разные элементы в особенное витальное единство», когда-то исполненное внутренней мощи. Все в Суходоле «находятся в загадочно-близких, уходящих корнями в незапамятные времена отношениях»⁹⁶.

Утрата этого «родного» остро переживается, например, Натальей, когда ее «посадили на навозную телегу и, опозоренную, внезапно оторванную от всего родного, повезли на какой-то неведомый, страшный хутор, в степные дали» (3, 153). Город закономерно воспринимается ею как нечто чуждое, как совершенно чужое пространство (оппозиция родного и чужого как прием организации текста), в которое ее насильственно поместили: «И город поразил ее только скукой, сушью, духотой да еще чем-то смутно-страшным, тоскливым, что похоже было на сон, который не расскажешь» (3, 154); «Город был вокруг, жаркий и вонючий» (3, 156); «Впереди была белая голая улица, белая мостовая, белые дома – и все это замыкалось огромным белым собором под новым бело-жестяным куполом, и небо над ним стало бледно-синее, сухое. А там, дома, в это время, роса уже падала, сад благоухал свежестью, пахло из топившейся поварской; далеко <…> догорала заря, <…> алый свет мешался с сумраком в углах, и <…> барышня <…> пристально смотрела в ноты, сидя спиной к заре, ударяя по желтым клавишам, наполняя гостиную торжественно-певучими, сладостно-отчаянными звуками полонеза Огинского» (3, 156).

Контраст чужого, пугающего своей безжизненной, одноцветной «сухостью», скукой и духотой, и родного, отмеченного живым, «влажным» многообразием красок, запахов, звуков, очень показателен здесь, как и скрыто-ироническое упоминание знаменитого полонеза «Прощание с родиной». Безусловно, символично в таком контексте и то, что «участница и свидетельница всей этой жизни, главная сказительница ее» и, может быть, наиболее яркое воплощение суходольского характера и суходольской судьбы, носит имя Наталья, что в одном из переводов означает «родная».

Итак, Суходол для героев – то родное, в чем их сердце «обретает пищу» и с чем установилась глубинная, эмоционально-душевная связь – связь вне времени, пусть даже это лишь «родное пепелище». Сравните: «А что и было, погибло в огне» (3, 184).

Однако вряд ли стоит суходольскую верность корням однозначно соотносить с высокими пушкинскими строками, приравнивать к их смыслу. Понятно, что изображенная привязанность к усадьбе предполагает сердечность отношения к ней как к чему-то дорогому и, безусловно, трогает, но для Бунина все же очень важным оказывается понимание отчаянной сложности, неясности того, что скрыто под понятием родное, – и одновременно стремление понять, распутать его узлы и проблемы. «Прозрачный» бунинский текст таит в себе поразительные глубины. Блистательно воссозданное в нем ощущение родного, тем более, что оно, это родное, под угрозой уничтожения, исчезновения, придает произведению особое очарование, порождает эффект втянутости в его мир, личной причастности к судьбе героев. Читатель как будто на себе испытывает силу «втягивающего», «удерживающего» внутри пространства текста, имитирующего притягательность изображаемого места, пространства, из которого нет выхода, потому что оно формируется посредством возвратных движений, создающих эффект все усиливающегося – по мере погружения в текст – «притяжения» к Суходолу и очарования им.

«Обустроенность» этого пространства – дворянской усадьбы и ее окрестностей – на первый взгляд, традиционна: дом, переживший несколько пожаров и разрушающийся, сад, некогда великолепный, а сейчас напоминающий о своем прошлом лишь оставшимся кустарником, поля вокруг усадьбы, небольшой лесок… Все дело, конечно, в деталях, которые, повторяясь, обретают значение образных и смысловых доминант, несут символическую нагрузку.

Сразу и особо выделен «темный» колорит суходольского дома: «…узнали, что темен и сумрачен был старый суходольский дом» (3, 134); «Все было черно от времени, просто, грубо в этих пустых, низких горницах» (3, 139); «Доски пола в зале были непомерно широки, темны и скользки, малы» (3, 140); «…мелькали зарницы, озаряя темные горницы» (3, 143); «Дом был под соломенной крышей, толстой, темной и плотной» (3, 146); «…потемнеет в доме» (3, 148); «Заботиться о чистоте стало некому, и темные бревенчатые стены, темные полы и потолки, темные тяжелые двери и потолки, старые образа, закрывавшие своими суздальскими ликами весь угол в зале, скоро и совсем почернели» (3, 149).

Мотив темного распространяется на все стороны и составляющие суходольского мира, объединяя их в сложное единство. Так, в повести говорится о «темной глубине» жизни семьи, рода, клана; о «темной избе» тети Тони; о «ночах, темных, теплых, с лиловыми тучками»; о «темном Трошином лесе»; о молитве Натальи Меркурию, «невидному в темноте»; о «темных, тревожных слухах»; о страшных «приходах <…> в темноте», «в ненастные ночи» дьявола в суходольский дом и т. п. Печатью темного отмечен и внешний облик суходольцев, а также некоторые детали, атрибуты их одежды: «Смущаясь, он не заливался таким темным румянцем, как прежде» (3, 158); «Парусный лиловый платок повязывал его тонкую темную шею» (3, 160); «…темное лицо Герваськи местами шелушилось»; «И порою глаза ее темнели» (3, 184); «…покрыты темным платочком по-нашему» (3, 165); «И Федосья, женщина еще молодая, надела темное старушечье платье» (3, 174).

Семантика темного четче и предметнее осознается через антонимический ряд: темный – светлый, ясный, яркий. И здесь органично напрашивается сопоставление с повторяющимся мотивом яркого в «Тени птицы», где, в отличие от сумрачного суходольского дома, как мы помним, был «весел даже надгробный павильон». В ярком проявилось стремление художника запечатлеть предельную витальность и выразительность непосредственно переживаемого героем «здесь и сейчас» существующего мира. Яркость знаменовала саму интенсивность проживаемой встречи с реальностью, характер и реальности, и отношения к ней. Мотив темного также феноме-нологичен по своей природе, поскольку обращен одновременно и к объективной, и к субъективной сторонам жизни, означает их неразрывностъ, и это очевидно из приведенных примеров. Другое дело, что по своему значению он прямо противоположен, антонимичен мотиву яркого. Такой контраст использования структурообразующих мотивов симптоматичен и многое объясняет.

Темное во всех его смыслах становится знаком существования суходольцев, «качеством» их жизни с ее непереводимой на язык рациональных и разумных оценок непредсказуемостью, неясностью, стихийностью побуждений, поступков, эмоциональных реакций, пристрастий. Мотив темного как страстного и стихийного усилен в эпизодах, где суходольскому образу жизни противопоставлен, в том числе и по цвету, другой тип существования. Вспомним восприятие Натальей города, отмеченного печатью сугубо белого цвета, или фрагмент, воссоздающий ее пребывание на хуторе Сошки: «Приехали под утро – и странным показалось ей в это утро только то, что хата очень длинна и бела, далеко видна среди окрестных равнин» (3, 167); «А хохлы были почти холодны, но ровны в обращении» (3, 169). Темное многозначно: оно может скрывать, таить многоцветие, сложность, глубины земной жизни (сравните в рассказе «Аглая»: «в нашем темном, земном»), глубины подсознания, нередко стихийно «выплескивающиеся» в неожиданных, импульсивных поступках героев, может обернуться настоящей тьмой, душевным мраком, вторжением – реальным или воображаемым – демонических, разрушительных сил в людские судьбы. Сравните: «…Тонечка стала не спать по ночам; в темноте сидеть возле открытого окна, точно поджидая какого-то известного срока, чтобы вдруг громко зарыдать» (3, 150); «Уже все понимали теперь: по ночам вселяется в дом сам дьявол. <…> И есть ли что-либо в мире более страшное, чем приходы его в темноте? <…> Думая о своем роковом, неминучем часе, сидя ночью на полу в коридоре, на своей попонке, и с бьющимся сердцем вглядываясь в темноту, <…> уже чувствовала она первые приступы той тяжкой болезни, что долго мучила ее впоследствии» (3, 180).

Ясно, что такой отпечаток темного на всем суходольском быте и бытии пагубен для обитателей усадьбы: все же непомерно велика в их жизни роль 6ессознательного, закрывающего для них выход к адекватному пониманию себя и окружающего, а следовательно, порождающего иллюзии, фатализм и замещающие реальность ложные смыслы⁹⁷.

Любопытно в этом аспекте проследить, как включена в текст и работает традиционная пространственная оппозиция дом – лес, реализующая противопоставление близкий – далекий, организованный, устроенный – стихийный, хаотичный, свой – чужой⁹⁸. Тема леса представлена здесь менее выпукло, чем тема дома, но все же достаточно определенно. Так, конкретный Трошин лес становится повторяющимся образом, присутствуя в нескольких ярких и показательных фрагментах природной жизни Суходола: в первое посещение молодыми Хрущевыми усадьбы: «Ливень, верно, не захватил Трошина леса, что темнел далеко за садом. <…> Отсюда доходил сухой, теплый запах дуба, мешавшийся с запахом зелени, с влажным мягким ветром. <…> И глубокая тишина вечера, степи, глухой Руси царила надо всем» (3, 140), и далее: «Опускалось солнце далеко за садом, в море хлебов, наступал вечер, мирный и ясный, куковала кукушка в Трошином лесу» (3, 142); «Зарница осторожно мелькала над темным Трошиным лесом. <…> Возле леса <…> горел серебряным треугольником, могильным голубцом Скорпион» (3, 143); «Люди, пробиравшиеся лет двести тому назад по нашим дорогам, пробирались сквозь густые леса. В лесу терялись и речка Каменка, и те верхи, где протекала она, и деревня, и усадьбы, и холмистые поля вокруг. Однако уже не то было при дедушке. <…> От лесов остался один Трошин лесок. Только сад был, конечно, чудесный» (3, 146).

Из этих фрагментов видно, что некогда чужое, далекое пространство («…прадед наш <…> только под старость переселился из-под Курска в Суходол, не любил наших мест, их глуши, лесов» (3, 146)), несмотря на сохранившуюся противоположность «близкому» («далеко за садом»), все же освоено, обустроено, приближено к «своему»: не случайно оставшийся лес получил даже свое собственное имя. Между тем этот лес продолжает оставаться в сознании суходольцев источником опасности, разного рода неожиданностей и т. п. Так, Петр Кириллович накануне собственной гибели, убеждая гостей остаться ночевать в усадьбе, упоминает его именно в таком качестве: «Особливо же прошу, не уезжайте на вечер. Как дело на вечер, я сам не свой: такая тоска, такая жуть! Тучки заходят в Трошином лесу, говорят опять двух французов бонапартишкиных поймали. <…> Я беспременно помру вечером» (3, 162). Его смерть в таком контексте можно трактовать двояко. С одной стороны, как будто существует сложная соотнесенность между лесом, традиционно связанным с представлением о стихийности земной жизни и бессознательным выплеском темной силы, от рук которой гибнет глава суходольского дома. С другой, напротив, смерть приходит совсем не оттуда и не в то время, когда ее ждут. Так проступает сложное, интимно-ироническое авторское отношение к прогнозам, пророчествам, предсказаниям, которыми так грешат и которым так беззаветно верят суходольцы.

Но вернемся к мотиву и доминанте темного в повести. Обозначая «качество» жизни суходольцев, темное характеризует и специфику восприятия, удерживания этой жизни в сознании и воображении героев. Специфика эта определяется тем, что автор, «храня и переживая опыт красоты, заключенный в родовых отношениях, в душевном складе, быте русского дворянства»⁹⁹, с одной стороны, стремится продлить ее пребывание в мире, а с другой – он приемлет и эстетизирует «как закономерное продолжение этой красоты» ее роковое увядание и смерть, творит, как он сам признавался в сходном по пафосу «Золотом дне», «целую поэму запустения». Поэтому в «Суходоле» реальность «тонкого истлевания <…> красоты, истлевания ткани былой культуры» очень сложно и при этом органично соседствует с попытками героев оттеснить настоящее Суходола, пережить заново его прошлое и, может быть, так и остаться в нем. Однако прошлое, как и настоящее, поэтично, но не менее зыбко и призрачно, оно «лишено четких хронологических контуров и ясных границ. <…> Разрозненными фрагментами-видениями оно проступает смутно, как плохо сфокусированный снимок при проявлении. Видения эти наслаиваются одно на другое, ибо воспоминание – многослойно»¹⁰⁰. Смутность, неяркость (= темнота) картин прошлого, живущих в памяти суходольцев, еще более размывается, утрачивая связь с реальностью, из-за снов, которые для них были «порой сильнее всякой яви» (3, 137).

Молодые Хрущевы «без конца грезили» Суходолом, трепетно вслушивались в рассказы о нем, рисовали целые картины в своем воображении, представляя его героев. Об этом говорится в самом начале повести, а завершается она также очень симптоматично и показательно. Никуда уже не уйти от того, что «совсем пуста суходольская усадьба. Умерли все упомянутые в этой летописи, все соседи, все сверстники их. И порою думаешь: да полно, жили ли и на свете-то они?» (3, 186). Теперь только на погостах суходолец может почувствовать, «что было так», почувствовать «даже жуткую близость» к ушедшим. Но и здесь ему никак не обойтись без воображения, поскольку он не знает точно, где могилы дедушки, бабушки, Петра Петровича… Знает «только одно: вот где-то здесь, близко» (3, 186). И поэтому надо «представить себе всеми забытых Хрущевых», а, чтобы испытать сладость соединения с прошлым, надо еще и сказать себе: «Это не трудно, не трудно вообразить. Только надо помнить, что вот этот покосившийся крест в синем летнем небе и при них был тот же, <…> что так же желтела, зрела рожь в полях, <…> а здесь была тень, прохлада, кусты, <…> и в кустах этих так же бродила, паслась вот такая же, как эта старая белая кляча с облезлой зеленоватой холкой и розовыми разбитыми копытами» (3, 186).

«Заговаривающий», «внушающий» тон финального обращения к себе с его характерными повторами и яркими деталями как нельзя лучше показывает жалкую и щемяще-трогательную иллюзорность таких попыток восстановления прошлого и одновременно фатальную неизбежность для героев жить этой иллюзорностью в настоящем. Суходольцы таинственным, роковым образом обречены на «темные воспоминания», на постоянные приближения к источнику этих воспоминаний при невозможности когда-либо по-настоящему приблизиться к нему, как и найти могилы умерших родственников («…то бесконечно далеким, то таким близким начинает казаться их время»). Они обречены также на смешение яви и сна в их жизни, на продолжение снов в их реальном существовании.

Достаточно вспомнить сон Натальи о козле, который затем становится страшным действительным событием в ее жизни. Герои живут в гибельно-притягательной атмосфере, в которой границы сна и яви стираются: «Думы так незаметно перешли однажды в сон, что совершенно явственно увидела она предвечернее время знойного, пыльного, тревожно-ветреного дня» (3, 170). Ю. Мальцев справедливо замечает, что «зыбкость и таинственность (неясность, непроявленность. – Н. П.) изображаемой суходольской жизни усугубляется также частыми переходами в иное, онейрическое измерение: повесть полна “страшными и милыми снами” – это еще один голос в многоголосии, ибо <…> во сне “я” подменяется неким безличным субъектом, им становится сама стихия снящейся сюрреальности»¹⁰¹. Это тоже способ «освобождения» от времени – уход, погружение в сон, но он уже предваряет уход в небытие, в смерть, это как бы «позволение», «разрешение» смерти все активнее, «успешнее» захватывать пространство жизни. (Здесь напрашивается аналогия с «Обломовым».) Можно даже сказать, что в «Суходоле» побеждает эстетика длящегося погружения, перехода в иную реальность, эстетика «длящегося умирания». Неслучайно М. Горький время сравнивал эту бунинскую вещь с «заупокойной литургией»¹⁰².

Наряду с темным, столь многозначно и сокровенно сопряженным с Суходольским миром, определяющим для этого мира в представлении автора становится и мотив глухого.

Самое первое непосредственное впечатление повествователя от Суходола отмечено символической семантикой, связанной с этим понятием: «И глубокая тишина вечера, степи, глухой Руси царила надо всем» (3, 140). Думается, смысл словосочетания «глухая Русь», которое во многом определяет смысл всего этого «венчающего» бунинского суждения-образа, может быть прочитан с учетом спектра значений, включающихся здесь в определение «глухой», поэтому вновь обратимся к словарю В. И. Даля. В нем указывается два значения слова «глухой»: «лишенный способности слышать» и «без выходу, непроходной, заделанный накрепко, герметический», а также близкого ему этимологически слова «глушь» – «глухое место, то есть заросшее, запущенное, необработанное, или нежилое, безлюдное, малолюдное; или застойное, непроезжее»¹⁰³. Здесь же приводится серия очень ярких, «говорящих» пояснений: «Глухой смысл – темный, непонятный. <…> Глухой хлеб, посев – заглохший от сорных трав, заглушенный. <…> Глухое место, город-пустырь, захолустье, безлюдье, где нет ни тору, ни езды. <…> Глухой переулок – из которого нет выходу. <…> Глухая пора – когда все тихо и безлюдно, нет движения, работы. <…> Глухая исповедь – при которой больной, лишенный языка, словами отвечать не может. <…> Глухая дверь – фальшивая, сделанная только для виду»¹⁰⁴. Глухая Русь?..

Думается, что эпитет «глухой», относящийся к Руси, может трактоваться не только как «захолустный», он задействует круг значений, связанных с темой закрытого («без выходу») пространства, в котором невозможно услышать голоса подлинной, реальной жизни. Трудно назвать другое, более точное и емкое определение, выводящее к самому существу суходольского мира и суходольской души.

В качестве подтверждения мы находим в ранней редакции жесткие, тяжелые суждения повествователя о «глуши» в жизни суходольцев как об отсутствии прочных культурных традиций в ней («…не устои там были, а косность»), о закрытости суходольцев чужому культурному, бытовому, психологическому опыту («На прошлом Суходола познали мы душу его. Но ведь этой же душой и создано оно. В нем еще резче и яснее, чем в настоящем, выступали истинно славянские черты ее, гибельно обособленной от души общечеловеческой» (3, 425)). Все это, убежден автор, приводит к тому, что подлинное творчество подменяется в их судьбах грезами, уходами в нереальность, увлекая каждого на свой лад «построениями» всевозможных искусственных, иллюзорных пространств – «сказочных садов», чем в конечном итоге обернулся и сам Суходол.

Мотив глухого продублирован в повести в разных контекстах, что также подчеркивает его значимость: «неминучее свершилось» с Натальей «в самое глухое время» («Было самое глухое время – она поняла это своим безумно колотившимся сердцем» (3, 180)); Петр Петрович гибнет, когда «сильный гнедой коренник <…> понес <…> по тяжелой снежной дороге, в туманную муть глухого поля, навстречу все густеющей, хмурой зимней ночи» (3, 183); наконец, в последней главе повести резюмируется, что «росли суходольцы среди жизни глухой, сумрачной, но все же сложной, имеющей подобие прочного быта и благосостояния» (3, 185). Как характерно это: «жизнь глухая, <…> имеющая подобие <…> быта и благосостояния»!

Тема «закрытого», невосприимчивого к голосам реальности существования суходольцев проецируется в природную жизнь усадьбы и ее окрестностей, пребывающую практически всегда в состоянии странного соединения тишины и резких, стихийных явлений, например, грозы¹⁰⁵. Эти два взаимодействующих мотива, проходя через все повествование, достраивают образ суходольского пространства.

Какова природа бунинской тишины? Художник опирается на традиционные приметы и символы пейзажа, известные нам по многим другим литературным текстам прошлого и нынешнего веков, и его позиция обозначается четче при сопоставлении с таким рядом произведений, как, например, «Тишина» Н. Некрасова (сравните у Бунина: «И глубокая тишина вечера, степи, глухой Руси царила надо всем», у которого тишина имманентна самой Руси, – и у Некрасова: «Над всею Русью тишина»¹⁰⁶, или: «А там, во глубине России – / Там вековая тишина»¹⁰⁷ – «тишина» как внешняя характеристика состояния России), «Дворянское гнездо» И. Тургенева, «Обломов» И. Гончарова, «Движения» С. Сергеева-Ценского, «Тишина» Б. Зайцева и др., что отчасти уже предпринималось нами ранее¹⁰⁸, поэтому нет необходимости останавливаться на этом подробно.

Между тем понятно, что Бунин, как и упомянутые здесь авторы, используя этот мотив, основывается прежде всего на его смысловой объемности, имеет в виду его мифологический, общекультурный символизм: «Тишь, или Тишина, когда все тихо: молчание, безгласность, немота: отсутствие крика, шума, стука; // мир, покой, согласие и лад, отсутствие тревоги, либо ссоры, свары, сполоху. // Покой стихий, отсутствие бури, ветра, непогоды»¹⁰⁹. Очевидно, что тишина тоже обозначает и объединяет внешнее (из мира природы) и внутреннее (качество человеческих отношений, психологических состояний). И это закономерность бунинского текста, демонстрирующего комплексом повторяющихся мотивов неразрывность объективного и субъективного в его мире.

Бунин, безусловно, дает образ особой тишины – завораживающей, как сон, как иллюзия, и одновременно зыбкой, кажущейся, соединенной с грозой, огнем, стихией, тишины, таящей в себе угрозу (бури и непогоды – в природе; тревоги, ссоры, катастрофы – в человеческом мире). Эта тема наиболее ярко запечатлена, явлена в сцене гибели Петра Кирилловича. Именно он рано утром застал «ту особенную тишину, что бывает только после праздника», «ахнул от восторга, взглянув на сад за стеклянными дверями, <…> все было неподвижно, успокоено, почти торжественно» (3, 163). И в эту тишину, успокоенность совершенно по-суходольски – внезапно, вдруг – вторгается Герваська, и тишина оборачивается непоправимой катастрофой: «Вдруг неслышно и быстро вошел Герваська – без казакина, заспанный и злой, как черт» (3, 163).

Любопытно, что в страшную и решающую для Натальи ночь тишина («было самое глухое время») не просто предшествует разгулу стихии, она напрямую соединена, слита с ней: «Не было грома в ту ночь, и не было сна у Наташки. Она задремала – и вдруг, как от толчка, очнулась. Было самое глухое время. <…> Она вскочила, глянула в один конец коридора, в другой: со всех сторон вспыхивало, воспламенялось, трепетало и слепило золотыми бледно-голубыми сполохами молчаливое, полное огня и таинств небо» (3, 180–181).

Следовательно, бунинская тишина, которая «царит надо всем», не обозначает мира, согласия, лада, покоя стихий и отсутствия бури, она скорее соотносима с другим смысловым рядом – «молчание», «безгласность», «немота», что очень грустно, поскольку «закрытость», замкнутость суходольского мира усугубляется еще и всеобщей, онтологической немотой, безгласностью.

Суходольцы импульсивны и фаталистичны, они не находят реального, живого отклика своим стремлениям и потребностям и не готовы ответить, в том числе и самим себе, почему так складываются, а точнее, не складываются их судьбы. Такая «безответность» не что иное, как безответственность, проистекающая из невозможности оценить каждому лично дар жизни, разумно распорядиться им и являющаяся неким экзистенциалом этого обезличивающего «мы», порожденного и продолженного Суходолом. Так национальная тема обретает в повести острое экзистенциальное звучание. Любой из суходольцев, если бы смог преодолеть свои «глухоту» и «безгласность», вероятно, подобно Тихону Ильичу, признался бы себе, что поступил с собственной жизнью, как та стряпуха с заграничным платком, «истаскавшая его наизнанку» в ожидании праздника.

Итак, родное оборачивается темным, глухим и безответным, но от этого оно не становится менее дорогим, менее эстетически волнующим. Горечь, ирония и боль, вопросы о причинах происшедшего с суходольцами, на которые трудно найти определенные ответы, понятное человеческое стремление заменить исчезающую реальность иллюзией – на такой сложно наполненной интонации завершается произведение.

Система взаимодействующих содержательно емких пространственных мотивов и доминант позволяет художнику выстроить в «Суходоле» концептуально цельный и объемный образ «национального мира», «онтологически» обустроить этот мир и вывести его в широкую, собственно философскую проблематику.

Итак, во второй главе мы попытались проанализировать пространство как определяющий структурный и смыслообразующий компонент художественного мира в произведениях Бунина 19101920-х гг., уделив основное внимание таким разным по содержанию произведениям, как «Тень птицы» и «Суходол». Вместе с тем выбранный нами аспект анализа позволяет считать эти произведения типологически сходными, поскольку в них наиболее ярко и показательно для указанного периода реализовано стремление художника к «преодолению» времени. Рассмотренные в контексте общей проблемы, они помогают прояснить некоторые закономерности, существенные для понимания художественной философии писателя.

Если говорить конкретно, то образы пространства в «Тени птицы», а также в рассмотренных нами более поздних новеллах и «Суходоле» строятся по контрасту. В первом случае пространство организовано темой простора, широты, открытости, во втором доминирует тема замкнутости, ограниченности, закрытого, «глухого» пространства. Повторяющийся мотив яркого сменяется мотивом темного, а подчеркнутая «витальность», многокрасочность, предметность представленной реальности с обилием живых, запоминающихся деталей и подробностей вытесняется в «Суходоле» иллюзорностью, игрой воображения, подменяющей действительную жизнь стихией сюрреальности и сновидений. Сам характер возвращения в прошедшее разного качества. В «Тени птицы» это переживаемая героем серия «встреч» с прошлым человечества в различных его событиях, лицах, традициях и смыслах, призванных продемонстрировать продолжающуюся жизнь этого прошлого, его принадлежность вечному пространству культуры. В «Суходоле» действует механизм возвратного движения к одному месту, к одним событиям и людям. При этом, возвращаясь в прошлое, суходольцы так и не могут, в отличие от героя «Тени птицы», по-настоящему к нему приблизиться, испытать чувство подлинной встречи. Отчетливо это проявляется в финале, когда речь идет о невозможности для суходольцев указать место, где похоронены умершие родственники, в то время как в «Тени птицы» повествователь, напротив, сполна переживает трепет прикосновения к самим истокам человеческой культуры, находясь вблизи легендарных могил Авраама и Сарры, Лазаря, Девы Марии. Также красноречиво и отсутствие храма в жизни суходольца.

Размышляя над этими двумя вещами, мы можем обнаружить довольно горькую истину: оценить и обрести «свое», родное оказывается значительно труднее, чем чужое. Так проявляется парадоксальность бунинской топологии; самое близкое является непреодолимо далеким, а далекое, чужое ощущается и обретается как «свое», близкое, данное тебе. Эта пространственная закономерность таит в себе глубину и многозначность смысла.

1.См.: Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства. Екатеринбург, 1999. С. 14–27.

2.См.: Марулло Т. Г. Если ты встретишь Будду Заметки о прозе И. А. Бунина. Екатеринбург, 2000; Marullo T. G. “If You see the Buddha”. Studies of Ivan Bunin. Evanston, Illinois, 1998.

3.Карпенко Г. Ю. Творчество И. А. Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков. Самара, 1998.

4.См.: Бердникова О. А. «Так сладок сердцу Божий мир»: Творчество И. А. Бунина в контексте христианской духовной традиции. Воронеж, 2009; Ковалева Т. Н. Путь по воле Бога в романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева» // Проблемы ист. поэтики. 2017. Вып. 15. № 2. С. 127–140; Кошемчук Т. А. Русская литература в православном контексте. СПб., 2009; Пращерук Н. В. Проза И. А. Бунина как художественно-философский феномен: уч. – метод. пособие. М., 2016; Ее же. Духовное измерение жизни человека: репутация Бунина-художника и реальность текста // Филол. класс. 2019. № 2 (56). С. 73–77; Пронин А. А. Судьба цитат из христианских источников в книге И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева. Юность» // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1998. Вып. 5: Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. С. 505–514 и др.

5.Бунин И. А. Собр. соч. в 9 т. М., 1965–1967. Т. 6. С. 89. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием тома, страницы даются в тексте статьи в круглых скобках.

6.Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. XIX век. М., 1995. С. 336.

7.См.: Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства. Екатеринбург, 1999. С. 86–89.

8.Кузнецова Г. Н. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. М., 1995. С. 205–206.

9.Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М. 1995. С. 123.

10.Цит. по: Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870–1953. Франкфурт-на-Майне; М., 1994. С. 112.

11.Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. XIX век. М., 1995. С. 339.

12.См.: Бердникова О. А. «Так сладок сердцу Божий мир»: Творчество И. А. Бунина в контексте христианской духовной традиции. Воронеж, 2009; Ковалева Т. Н. Путь по воле Бога в романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева» // Проблемы ист. поэтики. 2017. Вып. 15. № 2. С. 127–140; Кошемчук Т. А. Русская литература в православном контексте. СПб., 2009; Пращерук Н. В. Проза И. А. Бунина как художественно-философский феномен: уч. – метод. пособие. 2-е изд. стер. М., 2016; Ее же. Духовное измерение жизни человека: репутация Бунина-художника и реальность текста // Филол. класс. 2019. № 2 (56). С. 73–77; Пронин А. А. Судьба цитат из христианских источников в книге И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева. Юность» // Проблемы ист. поэтики. Петрозаводск, 1998. Вып. 5: Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. С. 505–514 и др.

13.См.: Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин – Ремизов – Шмелев // И. А. Ильин. Собр. соч.: в 10 т. М., 1996. Т. 6. Кн. 2.

14.См.: Дунаев М. М. Православие и русская литература: в 6 ч. М., 1996–2000.

15.Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870–1953. Франкфурт-на-Майне; М., 1994. С. 34.

16.См.: Марулло Т. Г. Если ты встретишь Будду Заметки о прозе И. А. Бунина. Екатеринбург, 2000; Marullo T. G. If You see the Buddha. Studies of Ivan Bunin. Evanston, Illinois, 1998.

17.Зайцев К. И. А. Бунин. Жизнь и творчество. Берлин, 1934. С. 223. Орфография сохранена.

18.Степун Ф. Иван Бунин // И. А. Бунин. Собр. соч.: в 8 т. М., 1994. Т. 1. С. 5.

19.Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 201.

20.Зеньковский В. В. История русской философии: в 2 т. Л., 1991. Т. 1. С. 265.

21.Устами Буниных / И. Бунин, В. Бунина. Т. 3. Франкфурт-на-Майне, 1982. С. 119.

22.См.: Пращерук Н. В. Духовное измерение жизни человека…

23.Полный православный богословский энциклопедический словарь: в 2 т. (репринт. изд.). М., 1992. С. 576–577.

24.Скабалланович М. Н. Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня. Киев, 2004. С. 200.

25.Литературное наследство. И. А. Бунин. Новые материалы и исследования. Т. 110. Кн. 1. М., 2019. С. 46–78.

26.Там же. С. 46.

27.Там же.

28.Там же.

29.Литературное наследство. И. А. Бунин. Новые материалы и исследования. Т. 110. Кн. 1. С. 47. В дальнейшем повесть цитируется с указанием страницы в круглых скобках в тексте главы.

30.См.: Славянская мифология: энциклопед. словарь. М., 1995. С. 245–248.

31.См.: Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина. С. 125–129.

32.См.: Зенько Ю. М. Евангельское понятие любви агапе и актуальные проблемы христианской антропологии и психологии. URL: https://www.xpa-spb.ru/articles/13. html (дата обращения: 20.05.2020).

33.См.: Жолковский А. П. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 112.

34.См.: Энциклопедия русских фамилий. Тайны происхождения и значения. URL: http://rus-yaz.niv.ru/doc/encyclopedia/russian-family/fc/slovar-204.htm (дата обращения: 21.05.2020).

35.Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 261–262.

36.См.: Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

37.См.: Львов-Рогачевский В. Усадебники // Словарь литературоведческих терминов. URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2–9911.htm (дата обращения: 05.05.2020).

38.Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28 т. М.-Л., 1964. Т. 7. С. 182–183.

39.Там же. С. 190.

40.Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 т. М., 1974. Т. 2. С. 537.

41.См.: Немирович-Данченко В. И. Стихи: 1863–1901 г. 2-е изд. СПб., 1902. 454, X с. URL: https://omskmark.moy.su/publ/essayclub/noobiblion/2016_v_i_nemirovichdanchenko_stihi_1902/111–1–0–2775 (дата обращения: 04.06.2020). С. 289.

42.Там же. С. 57.

43.Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28 т. Т. 1. С. 57.

44.См.: Лотман Ю. М. Два устных рассказа Бунина: (К проблеме «Бунин и Достоевский») // Ю. М. Лотман. Избр. ст.: в 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 172–184.

45.См.: Пращерук Н. В. «Чужая цитата» как «авторский знак» Бунина-художника // Н. В. Пращерук. Проза И. А. Бунина в диалогах с русской классикой: монография. 2-е изд., доп. Екатеринбург, 2016. С. 65–75.

46.Формула О. В. Сливицкой. Цит. по: Бердникова О. А. Концепция творческой личности в прозе И. А. Бунина: автореф. дис. … канд. филол. наук. Воронеж, 1992. С. 5.

47.Бердникова О. А. Концепция творческой личности в прозе И. А. Бунина. С. 10.

48.Там же.

49.См. об этом словарные статьи «Небо», «Солнце», «Море», «Океан» и др. в исследовании Х. Э. Керлота: Керлот Х. Э. Словарь символов: [Мифология. Магия. Психоанализ]. М., 1994.

50.См. об этом: Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870–1953. М., 1994.

51.Там же. С. 112.

52.Такое «феноменологическое» определение жизни дает А. Бергсон в работе «Творческая эволюция» (Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. XIX век. М., 1995. С. 339).

53.Мальцев Ю. Указ. соч. С. 110.

54.Там же.

55.Характеристика принадлежит Бунину. Г. Кузнецова записала 22 ноября 1932 г. признание писателя: «Заметь, что меня влекли все Некрополи, все кладбища мира! Это надо заметить и распутать» (Кузнецова Г. Н. Грасский дневник; Рассказы; Оливковый сад. М., 1995. С. 265).

56.Цит. по: Подорога В. А. Метафизика ландшафта: Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX веков. М., 1993. С. 96.

57.Подорога В. А. Метафизика ландшафта: Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX веков. С. 99.

58.Бубер М. Я и Ты // Квинтэссенция: филос. альманах. 1991. М., 1992. С. 301.

59.Бергсон А. Материя и память // А. Бергсон. Собр. соч.: в 4 т. М., 1992. Т. 1. С. 243.

60.Мамардашвили М. Лекции о Прусте: (психологическая топология пути). М., 1995. С. 123.

61.Кузнецова Г. Указ. соч. С. 205–206.

62.Мамардашвили М. Указ. соч. С. 130. См. также: Хоружий С. С. Улисс в русском зеркале // Джойс Д. Улисс: в 3 т. Т. 3: Улисс: роман. Комментарии. М., 1994. С. 374: «Слово, обычно обозначающее явление Бога (имеется в виду слово “эпифания”. – Н. П.), у Джойса значит некий момент истины, эстетический аналог мистического акта, когда художнику внезапно открывается, “излучается” сама “душа” какого-то предмета, случая, сцены, притом не из области возвышенного – что существенно – а из самой обычной окружающей жизни».

63.Флоренский П. А. [Соч.: в 2 т. Т. 2]: У водоразделов мысли. М., 1990. С. 284.

64.Иванов Вяч. Собр. соч.: в 6 т. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 569.

65.Там же. С. 538.

66.Там же. С. 539.

67.См.: Этот вопрос частично рассмотрен в работе: Ю. Мальцева. Указ. соч. С. 135–138.

68.Цит. по: Мальцев Ю. Указ. соч. С. 135.

69.См. об этом: Библейская энциклопедия: [труд и изд. архимандрита Никифора]. М., 1990. С. 666; Керлот Х. Э. Указ. соч. и др.

70.См. работы М. Бахтина, В. Библера, И. Левина, М. Мамардашвили и др., в которых обосновывается важнейшая идея о включенности человека «не просто в мир, а в мир культуры», в частности: Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994; Библер В. С. От наукоучения к логике культуры: (Два философских введения в двадцать первый век). М., 1991; Левин И. Сочинения: в 2 т. М., 1994.

71.Мущенко Е. Г. В поисках первореальности. (Ранняя проза И. А. Бунина) // Царственная свобода: О творчестве И. А. Бунина. Воронеж, 1995. С. 58.

72.Этот вопрос подробно рассмотрен в работе: Долгополов Л. К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX века. Л., 1985. С. 57–90.

73.Там же. С. 59.

74.Цит. по: Долгополов Л. К. На рубеже веков… С. 58.

75.Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1980. С. 120.

76.Белый А. Золото в лазури. М., 1904. Для сравнения позиций Бунина и поэтов-символистов может быть также использован текст его стихотворения «Солнечные часы».

77.Бальмонт К. Указ. соч. С. 121.

78.Гауптман Г. Драматические сочинения. М., 1900. С. 396.

79.Мущенко Е. Г. Указ. соч. С. 57.

80.Бердникова О. А. Указ. соч. С. 12.

81.См.: Солоухина О. В. О нравственно-философских взглядах И. А. Бунина // Рус. литература. 1984. № 4. С. 48.

82.Там же. С. 50.

83.Цит. по: Солоухина О. В. О нравственно-философских взглядах И. А. Бунина. С. 50.

84.См.: Бабореко А. И. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М., 1967. С. 196–197.

85.Так оценивал рассказ Р. Роллан, см.: Иван Бунин: в 2 кн. Кн. 2. М., 1973. С. 375. (Лит. наследство. Т. 84.)

86.См.: Керлот Х. Э. Указ. соч. С. 206–207.

87.См.: Кузнецова Г. Н. Грасский дневник. СПб., 2009. С. 300.

88.См. об этом: Муратова К. Д. Роман 1910-х годов: Семейные хроники // Судьбы русского реализма начала ХХ века. Л., 1972. С. 97–134; Спивак Р. С. Об особенностях художественной структуры повести И. А. Бунина «Суходол» // Метод, стиль, поэтика русской литературы ХХ века. Вып. 11. Владимир, 1977. С. 45–56; Никонова Т. А. «Душа русского человека в глубоком смысле» (Повесть «Суходол») // Царственная свобода: О творчестве И. А. Бунина: межвуз. сб. науч. тр. Воронеж, 1995. С. 60–69 и др.

89.Мальцев Ю. Указ. соч. С. 191, 196.

90.Термин «аура» обосновывает В. Беньямин, см.: Подорога В. А. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. С. 101.

91.Там же.

92.Многоголосье как структурный принцип «Суходола» отмечает Ю. Мальцев. См.: Мальцев Ю. Указ. соч. С. 193–194.

93.Цит. по: Доброхотов А. Мир как имя // Логос. 1996. № 7. С. 57.

94.Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М., 1981. Т. 4. С. 11.

95.Котельников В. А. Иван Бунин и Константин Леонтьев // Царственная свобода: О творчестве И. А. Бунина: межвуз. сб. науч. тр. Воронеж, 1995. С. 72.

96.Там же. С. 73.

97.См. об этом: Пращерук Н. В. Художественная концепция национального в прозе И. А. Бунина 1909–1913 годов: дис. … канд. филол. наук. Свердловск, 1989. С. 108–113.

98.См. об этом: Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 340–342; 452–453.

99.Котельников В. А. Указ. соч. С. 73.

100.Мальцев Ю. Указ. соч. С. 195.

101.Мальцев Ю. Указ. соч. С. 195.

102.Переписка А. М. Горького с И. А. Буниным // Горьковские чтения. 1958–1959. М., 1961. С. 92.

103.Даль В. И. Указ. соч. Т. 1. С. 358.

104.Там же.

105.См. об этом: Пращерук Н. В. Указ. соч.

106.Некрасов Н. А. Собр. соч.: в 4 т. М., 1979. Т. 1. С. 263.

107.Там же. С. 265.

108.См.: Пращерук Н. В. Указ. соч.

109.Даль В. И. Указ. соч. Т. 4. С. 407.