Kitobni o'qish: «Филипп Янковский. Только чужой текст. Творческая биография»

В оформлении обложки использована фотография:

© Веленгурин Владимир / Комсомольская правда / PhotoXPress.ru / Legion-media

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© Photographers / Мосфильм / Legion-media;

© Usoev Gennady, Mosfi lm / Legion-media;

© Валерий Шарифулин / ТАСС / Legion-media;

© Иванов Сергей, Екатерина Цветкова, Стомахин Игорь / PhotoXPress.ru / Legion-media;

© Галина Кмит, Евгения Новоженина, Евгений Одиноков / РИА Новости;

© Клюшкин Виктор, Матыцин Валерий / ИТАР-ТАСС;

© URS FLUEELER / KEYSTONE / ИТАР-ТАСС

Книга издана при участии Полины Бояркиной

© Соколова Наталия, текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

* * *

Предисловие автора

Когда мы с Филиппом Янковским впервые встретились на интервью (произошло это в 2018 году, накануне пятидесятилетия актера), он произнес неожиданную, даже подозрительную фразу, которая своей странностью глубоко врезалась мне в память:

– Я скажу вам точно: есть три меня. Кто я такой? Есть Филипп Янковский, которого вы не знаете и никогда не видели. Есть персонажи мои – Дмитрий Карамазов, или сейчас я – интервьюируемый. Это тоже не я. И есть некто третий, субстанция, которая играет Филиппом Янковским роль Дмитрия Карамазова¹.

В этой фразе поразительно все, однако в тот момент я, театровед, стремящийся вычленить методику работы артиста над ролью, расширив глаза, с наибольшим интересом зацепилась за подселенца – таинственного «третьего». И выяснила у актера, что это некая «субстанция; взгляд на самого себя сверху. Знаете, так в кино любят показывать: человек умирает – или что-то с ним происходит, – а его душа отлетает и видит все немножко с высоты… Этот “третий” позволяет тебе действительно – играть. Не изображать что-то, а исследовать пресловутую “жизнь человеческого духа”, как говорил Станиславский»².

Однако уже несколько дней спустя, по телефону заверяя у Янковского текст интервью, я смогла оценить и заявления, предшествовавшие появлению «третьего» в нашем разговоре. Ведь мой собеседник на другом конце линии… неожиданно оказался до странности не похож на того, с кем я еще совсем недавно сидела лицом к лицу за столиком кафе в Камергерском переулке.

Формально ситуация была в норме. Сказанные под запись слова Янковский охотно подтверждал – я могла печатать в журнале все без исключения. Сохранялось то же добросердечное отношение ко мне, что и во время встречи. Но вот манера речи, интонации моего телефонного «визави» стали теперь какими-то другими. Ни более теплыми, ни более холодными, просто – другими. Повесив трубку, я слегка ошарашенно осознала: а ведь артист не лукавил. Той персоны, которой он явился ко мне в Камергерский на интервью, и впрямь больше не существовало. Рассеялась в прохладном сентябрьском воздухе – как «видение, дымок, мираж». Беседуя с Янковским впоследствии, я никогда уже с ней не встречалась.

Он не раз говорил прессе, что особенно любит актерскую профессию за возможность легитимно проживать чужие жизни, перевоплощаясь в других людей: «Я иногда становлюсь Билли Миллиганом – помните Билли Миллигана, у которого 24 личности было»³. Какая из них – «настоящая», порой не может сказать даже сам актер: «Вы знаете, как такового Филиппа Янковского в быту я вообще не знаю. Я себя не анализирую, но мне кажется, что меня не существует как просто человека. Я снимаюсь, и я другой персонаж, и мне это ужасно нравится. А в жизни я, по-моему, очень скучный человек, я просто сижу и смотрю в окно, наверное. (Смеется.) Надо спросить у Оксаны или у моих детей, но сам я не думаю, что в повседневной жизни я какой-то интересный. Мне кажется, что на экране, на сцене это, конечно же, абсолютно не я. А сам я не понимаю, какой я»⁴.

Со стороны и правда виднее. Особенно если довелось долго общаться – а нам, по счастью, довелось. И все же поголовная опись «личностей» Филиппа Янковского и показательное их разоблачение отнюдь не входили в число задач, которые я ставила перед собой, работая над этой книгой. Не стану уподобляться Эльзе Баннистер, героине нуара Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» в той легендарной сцене в зеркальном лабиринте, где она стреляет по отражениям своего визави, надеясь в конце концов попасть и в него самого. Героине Риты Хейворт (равно как и герою Эверетта Слоуна) приходится разбить множество зеркал, прежде чем пуля обнаруживает среди двойников – живого человека из плоти и крови.

Нет уж: один из самых закрытых актеров российских кино и театра, убежденно повторяющий, что «артист должен говорить только чужой текст», и берегущий личное пространство от чрезмерного любопытства публики, имеет полное право остаться в своем зеркальном лабиринте фигурой неразгаданной. Незафиксированной на бумаге, неразоблаченной «пулей» исследователя – творческого биографа, охотящегося, как выразился бы Митя Карамазов, на «реализм действительной жизни». Разглядывая бессчетное количество перекрестных отражений Филиппа Янковского, подчас блистательных, подчас пугающих, зритель может так никогда и не вычислить среди них реального человека, – и, увы, с этим придется смириться.

Зато его актерские работы всегда доступны для анализа. Именно им и посвящена эта книга.

«А как же режиссерские?» – спросит кто-то в справедливом недоумении. И правда, чтобы понять ритм творческой жизни Янковского, лучше всего вообразить колеблющиеся чаши весов: на одной – актерское искусство, на другой – кинорежиссура. В 1990 году он окончил актерский факультет Школы-студии МХАТ – там его мастером стал Олег Табаков. Затем тут же поступил во ВГИК на режиссуру – к Владимиру Наумову. В 2002-м, снявшись в нескольких фильмах и успев стать востребованным постановщиком музыкальных и рекламных видео, дебютировал лентой «В движении», удивительно впитавшей в себя цайтгайст миллениума. И надолго сконцентрировался на работе режиссера – результатом стали картины «Статский советник» (2005), «Меченосец» (2006) и «Каменная башка» (2008). Но к началу следующего десятилетия чаша «актерское искусство» вновь перевесила, да еще как: пока что – бескомпромиссно.

Режиссерские работы Янковского, на первый взгляд непохожие друг на друга и жанрово, и стилистически, заслуживают отдельного разбора на страницах толстого киножурнала. Я думала о таком эссе, однако встроить его в творческий портрет актера органично, а не в виде приложения, невозможно: все-таки написание режиссерского портрета подразумевает взгляд сквозь другую оптику.

Поэтому режиссерский период я обозначаю в книге только как веху – он прочерчивает грань между двумя актерскими. Первый, ранний, стартовал для Янковского в почти пятилетнем возрасте, на съемках «Зеркала» Андрея Тарковского, и закончился после миллениума – «Бременскими музыкантами & Co» Александра Абдулова. Второй, зрелый, начался целых десять лет спустя, в 2011-м, на площадке «Распутина» Жозе Дайан, – и, надеюсь, продлится еще долгие годы.

А потому и монография делится на две большие, но не равновеликие части. Первая, написанная хронологически, – своеобразный пролог, в котором речь идет о начале творческого пути артиста и его ранних героях (я назвала их «героями пролога»). Персонажах отнюдь не всегда значительных, но уже тогда задавших многие актерские темы, которые возьмут разгон гораздо позже. О зрелом периоде, подарившем поклонникам Филиппа Янковского его лучшие роли, пойдет разговор во второй части книги. Здесь читателя ждет уже не хронологическое повествование, а классификация и анализ героев, объединенных в пять основных групп. Большая часть персонажей Янковского окажется так или иначе связана с темой власти – но, как выяснится, власть, им данная (или, нередко, ими узурпированная) и их взаимоотношения с ней могут быть очень и очень разными.

Сегодня уже нет необходимости убеждать кого-то в том, что Филипп Янковский – большой русский артист. После роли Ивана Денисовича об этом, не стесняясь выпуклых формулировок, заговорили критики, а вскоре, влюбившись в вампира Руневского, это понял и массовый зритель.

Но вот какой он, этот большой русский артист? Уловить и отрефлексировать его уникальную актерскую природу и, внимательно проинспектировав все роли, найти магистральную тему и лейтмотивы творчества, – такими были мои задачи в работе над этой монографией. Много лет Янковский остается для меня той профессиональной загадкой («Как он это сыграл? Как вообще можно вот так сыграть?»), которую продолжаешь с неслабеющим интересом разгадывать – от проекта к проекту, от героя к герою… Прекрасно зная, что полностью не разгадаешь никогда: невозможно вывести точную формулу божьего дара – и вычленить из воздуха ту квинтэссенцию слов, которая исчерпывающе опишет неповторимую актерскую индивидуальность.

Но это так увлекательно – снова и снова пытаться.

Часть первая:
Герои пролога

Филипп Янковский на премьере фильма «Иван Денисович» в кинотеатре «Художественный», 2021

Глава 1. Маугли из Театра Маркса

В степи казахстанской. – Горячее лето 73-го («Зеркало»). – Из Театра Маркса – на улицу Энгельса. – Сын мэра («Под каменным небом»). – Школа.

10 октября 1968 года в Саратове появился на свет мальчик, которому родители, молодые артисты Людмила Зорина и Олег Янковский, дали красивое имя древнегреческого происхождения – Филипп.

По артистической Москве до сих пор ходит бородатая шутка про саратовскую театральную мафию, якобы захватившую столичные сцены, – немало знаменитых актеров родились или выросли на этих волжских берегах. Олег и Филипп Янковские, Людмила Зорина, Олег Табаков, Сергей Филиппов, Владимир Конкин, Сергей Сосновский, Евгений Миронов, Максим Матвеев и многие другие – судьбе и впрямь угодно прихотливо переплетать жизни звезд театра и кино, на чьем творческом пути Саратов – дорожный знак особой важности.

Олег Янковский и Людмила Зорина, 2001

Отчасти причиной тому местный театральный институт, один из старейших, – заметная координата на культурной карте СССР и России. Учебное заведение, в начале 1960-х называвшееся Саратовским театральным училищем, – альма-матер и обоих родителей Филиппа Янковского. Они познакомились, когда Людмила Зорина училась на третьем курсе актерского факультета, а Олег Янковский – на втором, и еще студентами сыграли свадьбу.

Первой зажглась театральная звезда Зориной – и засияла так, что ее заметил весь город. В Саратовский драматический театр имени Карла Маркса, куда актрису приняли в 1964 году по окончании учебы, зрители стали ходить специально «на Зорину». В 1965-м, на год позже супруги, к труппе присоединился и выпустившийся из училища Олег Янковский.

Десятилетия спустя происхождение обоих родителей Филиппа Янковского найдет и косвенное, и самое прямое отражение в его ролях. Людмила Зорина родилась в Саратове в 1941 году, незадолго до начала Великой отечественной войны. Сыграв заглавную роль в «Иване Денисовиче», Янковский после премьеры признается: судьба его героя, фронтовика, оказавшегося в сталинских лагерях из-за попадания в немецкий плен, как две капли воды похожа на судьбу дедушки самого актера по материнской линии – Александра.

Относительно того, где родился Олег Янковский, не сходились во мнениях даже его собственные старшие братья Ростислав и Николай: первый в своих воспоминаниях указывал, что произошло это в Жезказгане, второй настаивал на топониме «Джесала» (вероятнее всего, имелось в виду село Жосалы близ Байконура). Как бы там ни было, случилось это в 1944 году в Казахстане. Родословная Янковских ждет своих дотошных исследователей-генеалогов; нам же принципиально важно, что дедушка Филиппа по отцовской линии, Иван Павлович Янковский, проживший насыщенно драматичную жизнь, происходил из польских дворян, был офицером Российской Императорской Армии и доблестно сражался во время Первой мировой. Так что благородная стать и умение носить военный мундир – буквально часть генетического кода Янковских, их природная органика. А потому так естественно смотрится на героях Филиппа Янковского военный костюм, причем любой исторической эпохи: и на короле Людовике XIII, и – стилизованный – на графе Руневском, и на офицере СС Хорсте, и даже на старшем лейтенанте Стеклове, молодом дуралее, приехавшем в Афганистан под занавес боевых действий попробовать войну на зуб.

Предков Филиппа Янковского по отцовской линии изрядно помотало по союзным республикам – прежде чем оказаться в Саратове, семья неоднократно переезжала. В 1930-е его дедушка Иван Павлович подвергся преследованиям со стороны советских властей и дважды был арестован, а незадолго до начала Великой отечественной войны направлен служить инженером на строительство медеплавильного комбината – в затерянный в казахстанских степях Жезказган, все равно что в ссылку. Когда война окончилась, семья перекочевала в таджикский Ленинабад (сегодня Худжанд), а затем, наконец, поселилась в Саратове – в комнате на Большой Казачьей улице. Умер Иван Павлович, когда его младший сын Олег был еще ребенком.

Послевоенное детство в провинции, да еще без отца, – не сахар. Похоронив мужа, Марина Ивановна Янковская, бабушка Филиппа, работала на заводе, стараясь поставить детей на ноги, но дела семьи все равно были плохи. Чтобы помочь матери, ее старший сын Ростислав, уже тогда служивший в Русском драматическом театре имени Максима Горького в Минске, на три года, до окончания школы, забрал брата Олега с собой. В белорусской столице условия были лучше, чем в Саратове, но тоже не царские: Ростислав и его семья жили в гримерке театра. Именно там, в Минске, еще школьником Олег Янковский впервые вышел на сцену, – подменив заболевшую актрису-травести в спектакле «Барабанщица». Так пускала свои в будущем раскидистые корни легендарная актерская династия.

Ростислав, Игорь, Олег и Филипп Янковские, 2002

Филипп Янковский тоже родился отнюдь не с серебряной ложкой во рту. Хотя в октябре 1968-го звезда его отца уже восходила (советские зрители успели увидеть Генриха Шварцкопфа из «Щита и меча»), крепкую всесоюзную славу Олегу Янковскому, артисту периферийного театра, еще предстояло заслужить. Причудливая виньетка судьбы: на первой странице № 120 газеты «Советская культура», вышедшей утром 10 октября 1968 года, в день рождения Филиппа, напечатана небольшая, но символичная для сегодняшнего читателя заметка. Это анонс грядущей премьеры картины Евгения Карелова «Служили два товарища» в столичном кинотеатре «Октябрь»: «В ролях Ролан Быков, Олег Янковский…» Ровно в то самое время, когда Филипп Янковский появился на свет, советские газеты еще только намекали на блистательный путь, предстоявший его отцу.

Как это часто случается в актерских семьях, ребенок рос за кулисами – его просто не с кем было оставить. В интервью антрепренеру Рудольфу Фурманову в телепередаче «Театральная гостиная» Янковский делился смутными детскими воспоминаниями о том, как его, еще совсем маленького, даже выносили на руках на сцену саратовского театра во время какого-то спектакля: «Как Маугли вырос среди животных, так я – среди артистов».

А уже в четырехлетнем возрасте мальчику, обвыкшемуся в кинематографических «джунглях», предстояло самому стать центром кинокадра. Да еще какого – почти живописи на экране. Лето 1973-го оказалось для Филиппа и его родителей судьбоносным: друг на друга наслоились сразу два поворотных события. Первым стали съемки «Зеркала» Андрея Тарковского в подмосковном Тучкове. Вторым – гастроли Саратовского драматического театра имени Карла Маркса в Ленинграде, обернувшиеся для Олега Янковского, Людмилы Зориной и их сына грандиозной переменой в предлагаемых жизнью обстоятельствах – переездом из Саратова в Москву.

Отец и сын – лауреаты XVI премии «Ника». Олег Янковский получил награду за главную роль в драме «Любовник», а Филипп – за дебютную режиссерскую работу «В движении» (номинация «Открытие года»), 2003

Солнечный летний день на хуторе Горчакова. В ледяной ключевой воде речки Вороны – маленький мальчик. Играя, он ударяет прутиком по песчаному бугорку, и в воздух испуганно поднимается белоснежное облако бабочек-капустниц.

Этих кадров в «Зеркале» Андрея Тарковского зрители так и не увидели – в финальный монтаж фильма они не вошли. Однако их снимали – с неимоверными техническими (о комбинированных съемках не могло идти речи), физическими и психологическими сложностями для всей киногруппы и для маленького актера в кадре. Мальчика, для которого эта работа была дебютной, звали Филипп Янковский, и уже в столь юном возрасте он проходил ни с чем не сравнимую школу съемки у Тарковского. Закаляющую как в переносном, так и в самом прямом смысле – после заныривания в холодную речку его и девочку, игравшую его сестру, приходилось спешно растирать спиртом, чтобы дети не простудились. Роль была большая и для режиссера принципиально важная: пятилетний Алеша – детское альтер эго самого Андрея Арсеньевича.

О тщательности, с которой Тарковский выверял в кадре каждую деталь, слагались легенды. Равно как и о шокирующей сегодня «неэкологичности» методов, которыми режиссер или его команда могли добиваться желаемого визуального эффекта (например, спорный эпизод с якобы подожженной заживо коровой на площадке «Андрея Рублева»). В этическом смысле времена тогда действительно были смутные – кинематографисты порой не щадили ни людей, ни животных, а уж о милосердии к насекомым тем более не задумывались. Как же ухитрились снять сцену с живым «облаком» капустниц?

Подзабытый портал, позволяющий ненадолго перенестись на площадку будущего шедевра мирового кино и поразглядывать техническую сторону съемочного процесса у Тарковского, – воспоминания режиссера-документалиста Виталия Тарасенко. Будучи в ту пору студентом ВГИКа, он проходил на «Зеркале» режиссерскую практику. Вот так описывал Тарасенко в своем отчете работу над показательным, прекрасно-ужасным эпизодом с бабочками, которых спугнул юный герой Янковского:

«“Капустницы” – белые бабочки летали над полями, и мы их не замечали. Теперь они должны стать героинями. Для такого кадра их требовалась не одна сотня, учитывая дубли. Был разработан гениальный план, и уж головы мы поломали! И вот я с “отрядом своих пионеров” выезжаю накануне съемок с самодельными сачками на колхозное капустное поле для отлова “актрис”-бабочек.

Мало того, что было холодно, но по недоразумению эта капуста оказалась турнепсом. К счастью, бабочки летали и над ним. У нас были свои производственные нормы, передовики и вознаграждение.

И вот в результате в большом ящике, обитом марлей, метались сотни бабочек. И они должны сидеть (?) на бугорке, ждать (?), пока Филиппок шлепнет по ним прутиком, и потом взлететь (?). Ничего невозможного нет…

Съемка. Тарковский сам выкладывает из речного песка бугорок, мы придаем ему естественный вид; обкладываем камешками, сучками, травинками (крупный план) и… высаживаем на кусочках растопленной сосновой смолы трепещущих бабочек. Солнце заходит. Рита-бутафор обсыпает бугорок бронзой. Тарковский беспокоится, как же взлетят бабочки? А мы с Валерой [Валерий Харченко. – Прим. авт.], икая от холодной воды, торжествующе хихикаем.

В общежитии, у осветителей в холодильнике, у нас “спали” в стеклянной трехлитровой банке остальные несколько сот бабочек. Все было рассчитано. Перед самой съемкой я, переплыв реку (объезжать было долго), притащил банку, и бабочки уже отогревались на солнце, приходили в себя, в тот момент съемки, когда Филиппок лупил изо всей силы по бугорку, мы с Валерой, лежа в воде (он под объективом, я под грузом камеры), вытряхивали их из банок, и бабочки в общей массе… взлетали»⁵.

Жестокая «магия кино» в действии: ловкость рук – и никаких комбинированных съемок.

На площадке «Зеркала», затерянной в элегических, залитых августовским солнцем пейзажах подмосковной деревни Тучково, куда Андрей Тарковский в детстве приезжал с родителями на отдых, побывала вся семья Янковских: Людмила Зорина опекала сына между дублями, а Олег Янковский входил в кадр в роли отца главного героя. Правда, совместных сцен у них с Филиппом не было.

«…к Андрею Арсеньевичу Олега “привел” Филипп, это вообще биологическая заслуга Филиппа», – вспоминал об этом эпизоде кинорежиссер Сергей Соловьев⁶. Заявление громкое, но справедливое: в «Зеркало», с которого начался творческий симбиоз двух больших художников, достигший своего пика в «Ностальгии», сначала утвердили именно четырехлетнего Филиппа, а уже потом – его папу.

Картина по многострадальному сценарию Андрея Тарковского и Александра Мишарина, не раз забракованному худсоветом Госкино и многократно переписанному, запустилась в мосфильмовское производство весной 1973 года. Задумывая фильм как автобиографическое, интимное размышление об образе Матери – своей собственной и, через нее, архетипической, – Тарковский мучительно перебирал варианты будущего названия. Первым стало лапидарное «Исповедь». Затем возникли менее броские: «Белый, белый день», выбранный в итоге черновым, и туманный, но особенно полюбившийся режиссеру вариант – «Отчего ты стоишь вдали?» Однако финальным тайтлом, под которым фильм приобрел мировую известность, стало «Зеркало». Произошло это, кстати, без участия Филиппа Янковского. Рассказанная им в одной из телепередач о Тарковском история о том, как его, маленького мальчика, случайная фраза якобы навела режиссера на мысль назвать фильм именно так, а не иначе – не более чем озорная байка. Отыгранная с такой дерзкой убедительностью, что ни корреспондент, ни редактор, несмотря на дьявольский блеск в глазах артиста, не посмели усомниться в подлинности «воспоминания».

С Андреем Тарковским и Людмилой Зориной на съемках «Зеркала» в подмосковном Тучкове, 1973

Второму режиссеру «Белого, белого дня» сначала было велено найти мальчика, который сможет воплотить на экране самого Тарковского в раннем детстве, – и только затем отправляться на поиски актера, сыгравшего бы Отца, чьим прототипом был, разумеется, Арсений Тарковский. Ребенка искали всем «Мосфильмом», через сарафанное радио. Неисповедимыми теперь путями дошли и до Янковских, живших тогда еще в Саратове, – по одной из версий, маленький Филипп просто вовремя оказался на киностудии вместе с папой и попался режиссеру на глаза. Тут и выяснилось, что мальчик поразительно похож на Тарковского в детстве – вглядываясь в знаменитый фотопортрет режиссера в пятилетнем возрасте, даже не сразу понимаешь, кто из них двоих перед тобой.

В устах Сергея Соловьева, мастера ироничного рассказа, любая история звучала как байка, но в целом дело обстояло так:

«Искали, искали, привели мальчика, обрили его налысо. Он [Тарковский. – Прим. авт.] посмотрел и говорит: “Мальчик хороший, на меня похож”. И спросил: “Как тебя, мальчик, зовут?” Мальчик говорит: “Филипп Янковский”.

Да, вот этот мальчик – сын Олега Янковского.

Ну, хорошо. Сын. И второму режиссеру была дана такая задача – поехать на Северный Кавказ, и там найти для него экранного “папу”»⁷.

Кавказские поиски, однако, успехом не увенчались. В конце концов Тарковский убедился, что реальный, биологический папа мальчика (ко всему прочему, уже известный в Союзе артист) подойдет на роль Отца лучше, чем кто бы то ни было. И судьбоносная встреча двух больших художников на одной съемочной площадке – состоялась.

Одно из считанных слов, которые пятилетний Алеша произносит в фильме: «папа». Зов ребенка, вырывающийся полушепотом, с надеждой на отклик, – это слово самое важное в нестабильном мире маленького героя. Потеря отца, ушедшего из семьи, – травматический опыт, прошивающий роль Алеши, как и судьбу самого Тарковского, насквозь. Как и прочие свои детские опыты в фильме, герой проживает его самоуглубленно и молчаливо. Уже в своей первой роли Филипп Янковский, актерская суперсила которого – дар динамического, переменчиво детализированного молчания, существует на экране преимущественно бессловесно. При этом поражает обилие хорошо отрепетированных подробностей – и жизненная правда, которой наполнена эта недетская игра в кого-то другого перед объективом Георгия Рерберга. Не бездумное присутствие в кадре, а вполне сознаваемое представление – кого-то или чего-то.

В нашем интервью артист вспоминал об этом:

– …я помню, что Андрей Арсеньевич, режиссер, исследовавший грани и стороны человеческой души, просил – даже нас, детей, – чтобы мы пытались играть нечто большее, чем есть на самом деле. И мне это понравилось⁸.

Это наставление Тарковского оказалось принципиально важным для всей актерской карьеры Филиппа Янковского.

Бритый наголо, аскетично одетый, Алеша производит впечатление мальчика не по годам серьезного и задумчивого. В фильме у маленького Янковского – ни одной улыбки. Часто его герой статичен и как-то по-взрослому собран, – словно в свои пять лет он уже лишился той части личности, которую называют внутренним ребенком. Даже проказы у Алеши странные, без задора: в одной из сцен он сыплет соль между ушей котенку, слизывающему со стола пролитое молоко. Шалость, но с хмурым видом. Лишь в последней сцене «Зеркала», когда на закате брат и сестра гуляют по туманному полю со Старой Матерью (эту роль исполнила Мария Вишнякова, мать Андрея Тарковского, вокруг образа которой и строится весь фильм), мальчик немного оживает. И даже кричит в никуда: «Эге-ге-ге-гей», – единственное в картине проявление детской радости и подвижности.

В остальном, тревожно вслушиваясь и всматриваясь в самого себя (буквально – в свое отражение, мутное или четкое, то в одном, то в другом зеркале) и в окружающую реальность, Алеша словно бы действительно видит и чувствует вокруг то самое, по Тарковскому, «нечто большее». Оттого и сумрачен. Эта способность кожей ощущать «тонкий план», присутствие в атмосфере неизвестной, невидимой, подчас пугающей силы, эта способность становиться медиатором некого сверхчувственного, экстрасенсорного опыта, связывая собой зримый и незримый миры, станет впоследствии уникальным даром многих героев Филиппа Янковского. И впервые ее можно разглядеть уже в «Зеркале».

Эзотерики говорят, что маленькие дети видят мир духов, больше не доступный глазам взрослых. Они как бы находятся на границе миров. Так и пятилетний герой Янковского становится для зрителей символическим проводником в черно-белое зазеркалье фильма Тарковского. В параллельную, «с той стороны зеркального стекла», реальность, где детские воспоминания закадрового рассказчика, взрослого Алексея, сливаются воедино с его снами. Этих снов, сюрреалистических и глубинно тревожных, в фильме два. Первый – про возвращение Отца и про Мать (Маргарита Терехова), моющую волосы в комнате, по стенам которой стекает вода. Сначала мы со стороны наблюдаем за Алешей, проснувшимся среди ночи, но оптика быстро сменяется: уже глазами самого мальчика мы видим его родителей – и жутковатые потоки воды, рушащие помещение.

Семья: родители Людмила Зорина и Олег Янковский, супруга Оксана Фандера, дети Елизавета и Иван, 1998

Второй сон, по словам взрослого Алексея, снится ему часто: это сон про то, как маленьким ребенком он пытается войти в свой деревенский дом. Находясь чуть поодаль, мы наблюдаем за Алешей Янковского, медленно, в рапиде, бегущим к крыльцу. Сильный ветер, потом вдруг град, – в этих природных явлениях, еще более пугающих на замедленной скорости, тоже растворено присутствие «чего-то большего». Какой-то языческой силы, словно бы препятствующей мальчику, – зловещее ощущение, которое многие в детстве переживали, оказавшись на бушующей природе.

Медленно взойдя на крыльцо, Алеша тянет на себя дверь. Она не поддается. Рассказчику Алексею, который вновь и вновь видит этот сон, наглухо закрыт вход в какую-то часть его собственного бессознательного. Естественным образом стремясь к самоисцелению, буквально ломясь в закрытую дверь, психика закадрового героя, взрослого альтер эго самого Тарковского, снова и снова прокручивает внутри его черепной коробки этот заколдованный сон-воспоминание.

Несколько сцен спустя Тарковский опять возвращает нас в него. На этот раз дверь перед Алешей распахнута. Путь вглубь дома свободен – внутренний блок снят. Причем в одной из вариаций сна, повторяющегося хаотично и многократно, можно заметить: открыть дверь Алеше помогла таинственная рука, вдруг появившаяся из ниоткуда. «Нечто большее», сверхреальное. Мальчик, наконец, входит в дом: преодолев огромное сопротивление, психика рассказчика Алексея все-таки справилась с какой-то важной задачей.

Кстати, у сюрреалистического кадра с неведомо откуда взявшейся рукой – занимательная история создания. Абсолютно прозаическая – пример того, как велико может быть влияние случая на работу художника. Рассказал эту историю Виталий Тарасенко – все в том же отчете по режиссерской практике:

«А еще в одном “сне” я с помощью черной нитки открывал дверь перед мальчиком. Во втором дубле нитка оборвалась и я с перепугу своей рукой открыл дверь. На просмотре Тарковский проворчал:

– Виталий, вы опять испортили дубль…

Я начал оправдываться:

– Не нарочно, честное слово, а потом, Андрей Арсеньевич, ведь в этом что-то есть: чья-то рука, ниоткуда, открывает дверь… Ведь возьмете этот дубль, я уверен…

И точно. Был оставлен этот “бракованный” дубль. Может быть, так и рождались “загадки” Тарковского?..»⁹

В том же горячем, в плане интенсивности событий, августе 1973 года Олег Янковский и Людмила Зорина вместе с Саратовским драматическим театром имени Карла Маркса отправились на большие гастроли в Ленинград – играть спектакли на сцене БДТ имени Максима Горького. Навстречу им, как паровоз в какой-нибудь школьной задаче – из точки А в точку Б, – выехал в северную столицу режиссер Марк Захаров, недавно занявший пост худрука московского театра «Ленком». Увлеченный формированием нового театрального коллектива, Захаров явился в БДТ на смотрины – к саратовскому кандидату в творческие единомышленники.

К Олегу Янковскому.

Кандидатуру артиста протежировал его будущий коллега по театру Евгений Леонов, с которым они годом ранее вместе снялись в фильме Игоря Масленникова «Гонщики». Именно Леонов по-дружески рассказал о молодом таланте тогдашнему директору «Ленкома» Рафику Экимяну, а тот, в свою очередь, посоветовал Захарову приглядеться к Янковскому.

Выходить в образе князя Мышкина на подмостки БДТ, повидавшие легендарного товстоноговского «Идиота» с Иннокентием Смоктуновским, – занятие для актера неблагодарное, даже рискованное. Однако Олег Янковский сумел впечатлить избалованных качественным театром ленинградцев. А вместе с ними и присутствовавшего в зале Захарова: десятилетия спустя артист вспоминал, что их судьбоносная встреча произошла именно после показа «Идиота»¹⁰. Результатом ее вскоре стало приглашение вступить в труппу театра «Ленком» – и сыграть главную роль в спектакле Захарова «Автоград – XXI».

Не будь того исторического разговора в номере ленинградской гостиницы «Октябрьская», детство Филиппа Янковского вполне могло пройти на берегах Невы: конкуренция за его отца среди ведущих театров северной столицы шла нешуточная. Олега Ивановича зазывали к себе мэтры Георгий Товстоногов, Игорь Владимиров и Рубен Агамирзян, но актер целился выше, в самое сердце театральной Москвы, – и попал. Вскоре после возвращения с летних гастролей семья начала паковать чемоданы: репетиции «Автограда» стартовали для Олега Янковского уже осенью. Саратовская эпоха уходила в небытие. Начиналась эпоха московская.

С супругой Оксаной Фандерой и детьми Елизаветой и Иваном на премьере фильма «Статский советник» – своей второй режиссерской работы, 2005

Ленинград, однако, тоже навсегда остался для Янковских точкой неослабного профессионального притяжения – прежде всего благодаря «Ленфильму», второй крупнейшей киностудии в стране. С которой, кстати, у маленького Филиппа состоялось знакомство всего через несколько месяцев после окончания работы на мосфильмовском «Зеркале». Уже в начале 1974 года пятилетний мальчик отправился на «Ленфильм» сниматься в военной драме «Под каменным небом». Проект был советско-норвежский – первый международный в биографии будущего артиста.

С идеей снять картину, в основу которой легли исторические события времен Второй мировой войны, к советским кинематографистам обратились норвежские коллеги с киностудии «Тимфильм» – во главе с режиссером Кнутом Андресеном. В его фильмографии, состоявшей тогда в большей степени из легких музыкальных комедий, медленно совершался жанровый поворот: драма «Под каменным небом» должна была стать для режиссера уже вторым фильмом о мытарствах норвежского народа во времена немецкой оккупации.

В конце октября 1944 года советские войска зашли на территорию Финнмарка, чтобы помочь заполярным союзникам освободить свои земли от захватчиков. Отступая, гитлеровцы проводили «тактику выжженной земли»: принудительно вывозя тысячи местных жителей, они превращали их города и деревни в тлеющие угли. Для Андресена, в те трагические годы – подростка, жившего как раз на севере Норвегии, эта мрачная страница истории стала глубоко личной. Его первый фильм на эту тему, «Выжженная земля» (1969), в Советском Союзе встретили с интересом. Близился тридцатилетний юбилей освобождения Северной Норвегии, а вслед за ним и юбилей Победы. От кинематографистов обеих стран ждали высказывания. Поэтому, благосклонно приняв инициативу Андерсена, «Ленфильм» назначил ему сорежиссером Игоря Масленникова.

Военная драма «Под каменным небом» (рабочее название – «Октябрь-44») крупным планом выхватывает один из самых известных исторических эпизодов того трагического времени. Покидая под натиском Красной Армии шахтерский городок Киркенес, расположенный недалеко от границы с Советским Союзом, немецкие оккупанты отдают его жителям приказ о немедленной эвакуации. Однако далеко не все киркенессцы соглашаются оставить родные края: более двух тысяч человек укрываются под «каменным небом» штольни железного рудника, расположенного близ города. Здесь уже давно течет своя, тяжелая и полная лишений, жизнь; здесь рождаются и растут дети, никогда не видевшие солнечного света, умирают старики. Ретируясь, нацисты хладнокровно постановляют не только сжечь Киркенес, но и взорвать рудник вместе с людьми. Затушить бикфордов шнур чудовищной трагедии удается отряду советских солдат, в последний момент профессионально сработавших в тандеме с норвежскими партизанами.

В эту картину Филиппа Янковского привел за собой отец, – а не наоборот, как вышло чуть раньше с «Зеркалом». Игорь Масленников лично пригласил Олега Янковского, которого пару лет назад успешно снял в «Гонщиках», в свой новый проект и даже предложил ему самостоятельно выбрать роль. Актер остановился на ироничном, неунывающем солдате Яшке, который, кометой прочертив свой короткий путь на экране, трагически погибал в конце от вражеской пули. Вместе с папой утвердили и юного актера – на крошечную роль сына киркенесского мэра.

Любопытно, что в режиссерском сценарии такого персонажа не существовало: в нем прописано, что у мэра две дочери, «4 и 6 лет»¹¹. Но «реализм действительной жизни» внес коррективы в кастинговые решения, – а партнершей пятилетнего Филиппа, сыгравшей старшую сестру его героя, стала дочь постановщика Анна Масленникова. Сюжетная линия была проста: Астрид (Веслемей Хаслунд), жена мэра Киркенеса, отказывается эвакуироваться и отправляется с двумя детьми в каменоломню.

Здесь юного Филиппа ждала роль совершенно противоположная той, что он сыграл у Тарковского: на экране не сумрачно-тревожный мальчик, а золотоволосый ангелочек, улыбчивый и смешливый, немножко смущенный, с трогательными длинными ресницами и подчеркнуто пухлыми губами. Ни единой реплики – только звонкий мальчишеский смех. Но в отличие от «Зеркала», ничего содержательного в молчании персонажа нет – просто роль несравнимо мала и полностью декоративна.

Несмотря на это, съемки в «Под каменным небом» позволили начинающему актеру впервые сполна вкусить кочевую жизнь в киноэкспедиции. Поездить ребенку пришлось немало: натуру Киркенеса по решению Масленникова и художника фильма Исаака Каплана снимали в зимней Керчи, выход из шахты – промозглой ранней весной под Гурзуфом, а ее внутренности, то самое каменное небо, укрывшее людей от врага, – в пятом павильоне «Ленфильма». А ради интерьерных сцен в доме мэра Филиппу и вовсе довелось отправиться вместе с отцом в настоящее путешествие – прямиком в норвежское заполярье, на целый месяц. Людмиле Александровне, с которой «Ленфильм» подписал отдельный контракт, назначив ее на должность опекуна маленького актера на площадке, на этом этапе съемок пришлось остаться в Советском Союзе – всей семьей их в те «подозрительные» времена за границу выпустить не могли.

Трудовое соглашение с «опекуном» Зориной, сохранившееся в архиве «Ленфильма», – документ для современного исследователя поистине очаровательный, с печатью времени. Помимо организации «досуга ребенка во время нахождения его на студии, на съемочной площадке, в экспедиции» и обеспечения «явки ребенка на студию и отправки его после окончания съемок домой, а во время экспедиции – в гостиницу» Людмила Александровна, разумеется, обязана была «принимать участие в репетициях, проводимых с ребенком», – и, немаловажно, «в той воспитательной работе, которая должна проводиться в свободное от съемок время, на период нахождения в экспедиции»¹². Без обобщенно-неконкретной, но абсолютно обязательной «воспитательной работы», прописанной в трудовом договоре, советскому мальчику в серьезном фильме сниматься было никак не возможно!

Мало кто из современных зрителей знает картину «Под каменным небом». В советском прокате она, по воспоминаниям Масленникова, тоже прошла едва замеченной, несмотря на звездный состав: роли в фильме исполнили Евгений Леонов, Олег Янковский, Анатолий Солоницын, Николай Бурляев, Николай Гринько и другие. А вот для норвежцев фильм стал событием. Его торжественная премьера состоялась в Осло 25 октября 1974 года – ровно через тридцать лет после освобождения Киркенеса советскими войсками, которое положило начало снятию оккупации Северной Норвегии. На премьере, помимо свидетелей исторических событий и делегации советских кинематографистов, присутствовал сам король Улаф V. Очевидцы говорили, что он, как и большинство местных, воспринял фильм эмоционально – со слезами на глазах.

Янковские к тому времени уже успели обосноваться в Москве. Вслед за мужем в труппу «Ленкома» приняли и Людмилу Зорину, однако теперь актриса большую часть своей жизни посвящала не сцене, а семье – сыну и супругу. Родители Филиппа словно поменялись ролями: в Саратове звездой была Людмила Александровна, а в Москве солировать и сиять предстояло Олегу Ивановичу.

Попрощавшись с Театром Маркса, семья поначалу поселилась на улице Энгельса: их первым московским адресом стало общежитие «Ленкома» на станции метро «Бауманская». Однако уже летом 1975 года случился переезд в отдельную квартиру в Куйбышевском районе столицы – за Яузу, недалеко от Преображенской площади (сегодня это район Богородское Восточного административного округа Москвы). Судьбе угодно было красиво зарифмовать даже обыденные, в общем-то, факты: освободившуюся пятиметровую комнату в общежитии впоследствии занял молодой артист «Ленкома» Александр Абдулов, в будущем – близкий друг семьи.

Под крышей двенадцатиэтажной типовой «панельки» по адресу Краснобогатырская улица, дом 21, Филипп и его родители прожили долго, до середины 1980-х. Отсюда 1 сентября 1975 года (был, кстати, «обычный нудный понедельник») мальчик отправился в первый класс – в располагавшуюся неподалеку школу № 66. Ее в 1985 году Янковский и окончил, – не став, по собственному признанию, «ни отличником, ни двоечником». Средняя школа № 66 (сегодня – № 1797) еще в те времена считалась престижной – ряд предметов преподавались в ней на немецком языке. Особой любви к наречию Шиллера и Гёте она в Янковском не взрастила, зато имитировать немецкую речь актер научился прекрасно: создатели фильма «Брут», где Янковскому досталась роль офицера СС, поначалу даже хотели, чтобы артист сыграл Хорста на родном для персонажа языке.

Так и хочется завершить разговор о детстве героя яркими деталями, прямого отношения к актерской профессии не имеющими. Рассказать про мальчишескую мечту о хоккейной карьере – как у Владислава Третьяка. Про увлечение футболом, начавшееся в десять лет, со знаменитого матча «Голландия» – «Аргентина» на Чемпионате мира 1978 года. И регулярно подогреваемое в школьные годы территориальной близостью стадиона «Локомотив», куда юный болельщик в компании друзей ходил на матчи – да так и полюбил «железнодорожников» на всю жизнь. Хочется рассказать о первой, отнюдь не киношной, специальности – «повар 3-го разряда», – не без удовольствия полученной школьником Янковским благодаря принудиловке занятий на учебно-производственном комбинате. Единственной альтернативой для мальчиков была тогда профессия автослесаря, и Филипп предпочел кулинарию. Хочется процитировать красочные – весьма умилительные – воспоминания самого Янковского из ранних интервью: про невероятный компот из сухофруктов, сваренный им на практике в заводской столовке. А еще…

Но я уже слышу, как мой телефон начинает наигрывать «Родительский дом» Льва Лещенко. Тему, которую я много лет назад поставила на номер Янковского, имитируя в домашних условиях триумфальное появление его героя в одной из сцен «Карамазовых»: так же внезапно, как под первые ноты лещенковского хита Митенька врывается в ложу МХТ, всегда раздается для меня и звонок самого актера. Я уже представляю себе, как снимаю трубку и слышу в ней максимально грозное: «Наташа! Это еще что за [название популярного ток-шоу о личном]? Какое это все имеет значение?»

Порой кажется, что Янковский, как выразился бы Веничка из ерофеевских «Москвы – Петушков», «безгранично расширил сферу интимного»: никогда не знаешь, какой вопрос «про жизнь» (а подчас – даже самый безобидный), заданный ему в публичном пространстве, вызовет у актера желание защищаться. В зрелом возрасте его позиция железобетонна даже, казалось бы, в мелочах – и компактно умещается в строгое фамильное кредо «артист должен говорить только чужой текст». В одном из интервью он пояснял, что значит для него эта фраза, услышанная однажды от отца:

«Ты нужен как проводник идей, твое личное мнение разрушает зрительское восприятие тебя как персонажа. Представьте, что Штирлиц (а именно так воспринимали зрители Тихонова после этой роли) дома в фартуке и халате рассказывает, как солить огурцы. То есть смысл – не говори ерунды. Только с текстом большого автора – Шекспира, Чехова, Достоевского – сойдешь за умного»¹³.

И все-таки одним «личным» наблюдением поделюсь – потому что оно по делу. Ну, почти. Многолетняя любовь Филиппа Янковского к футболу и к хоккею вышла за рамки спортивного интереса далеко и безапелляционно: она сформировала специфическую оптику восприятия, давно стала образом мыслей. Если вслушаться в интервью, нельзя не заметить, как часто Янковский анализирует работу в кино и театре через изобретательные спортивные метафоры и аналогии. Всегда поражаюсь их точности. В них есть сермяжная правда: футбол и хоккей, как и создание фильма или спектакля, суть одно – командная игра.

Глава 2. «Картошки как таковой нет»

Петя Карташов. – Школа-студия МХАТ и Олег Табаков. – «Матросская тишина».

Росший в артистической семье и потому неизбежно окруженный со всех сторон кино и театром, сам Филипп в школьные годы на съемочную площадку не выходил. Хотя были и предложения, и успешные пробы – например, в «Чучело» Ролана Быкова (на роль центрального труса и предателя Димы Сомова, от которой юноша сам же в итоге и отказался). Зато уже лет с четырнадцати Янковский стал мечтать о профессии кинорежиссера. Начинала проявляться воля к творческой власти: стезя постановщика и масштабнее, и ответственнее, и деспотичнее актерской (слово «власть», как и волю к ней, здесь необходимо запомнить – как ключ к дальнейшему повествованию). Как раз примерно в это время – к середине 1980-х, – оставив позади скромную Яузу, семья обосновалась в двух шагах от царственной Москвы-реки: в элитной «сталинке» на Комсомольском проспекте, где и сегодня находится дворянское гнездо Янковских. Жизнь продолжала масштабироваться.

Лишь только юноша покончил с выпускными экзаменами и средней школой, его тут же, в июле 1985 года, нашла первая главная роль. И снова, как и одиннадцать лет назад, договор подписали на «Ленфильме». Известный ленинградский кинооператор Дмитрий Долинин, работавший с Глебом Панфиловым и Ильей Авербахом, запускался тогда на киностудии со своим первым самостоятельным проектом в кинорежиссуре. Это была молодежная мелодрама «Сентиментальное путешествие на картошку», сценарий которой написал Андрей Смирнов – драматург, кинорежиссер и тонкий лирик, снявший «Белорусский вокзал».

Янковский, которому шел семнадцатый год, сыграл в фильме Петю Карташова, вчерашнего ленинградского десятиклассника, а теперь – студента. Вот только прежде, чем Петя успел вкусить новой жизни, родина устроила ему традиционную инициацию в советское студенчество: отрядила, вместе с новоиспеченными однокурсниками, в деревенскую глухомань на прозаический сбор картофеля. Нудный сельскохозяйственный квест обернулся непростыми экзистенциальными открытиями. Сильнее, чем «боевая» ссадина на щеке, заныло в Петиной груди оцарапанное первой любовью сердце – любовью неразделенной, горькой, предательски несоразмерной по своей чистоте червивому уже объекту восхищения. Оглушающая полифония незнакомых прежде чувств впервые провоцировала юного Карташова повзрослеть душой.

Ироническая отсылка к Лоренсу Стерну считывается легко: «Уже в названии нашего фильма… сочетается вечное – “сентиментальное путешествие” (прикосновение молодого человека к миру чувств) и сиюминутное – “на картошку”, – объяснял режиссер Дмитрий Долинин. – Мы хотели показать, что мир человеческих чувств, в сущности, неизменен, несмотря на смену временной и социальной реальности, фасонов одежды и причесок. Как сто и двести лет назад, нравственными основами личности по-прежнему остаются любовь, доброта, самопожертвование, чувство родной земли»¹⁴.

Сценарист Андрей Смирнов уточнял замысел: «Нам хотелось… как бы вместе с юным героем пережить этот совершенно особый момент в жизни человека. Первое столкновение с непраздничной стороной жизни, испытания, ведущие к познанию себя, – вот что нас интересовало более всего. События фильма развиваются как бы в двух планах: личные переживания влюбленного юноши и каждодневная жизнь студентов в деревне, близкое знакомство со своей родной землей, которую они, горожане, знали, оказывается, так мало»¹⁵.

Во время подготовительного периода перед Долининым и его ассистентами стояла непростая задача: на роль Пети необходимо было отыскать юного, а значит, еще неопытного артиста, который вместе с тем обладал бы редкой, на вес золота, способностью говорить без слов. Найти такого получилось не сразу – претендентов, впоследствии так и не выросших в больших актеров, было много, но их «первую волну» худосовет забраковал.

К монтажным листам картины, сохранившимся в архиве «Ленфильма», подшит примечательный, но, увы, неподписанный документ. Его властительный автор (вероятнее всего, кто-то из руководства Первого творческого объединения, а может быть, и сам Андрей Смирнов) еще в 1984 году, задолго до начала проб, наставлял авторов картины насчет того, каким должен быть исполнитель главной роли. Читая это описание сегодня, поражаешься тому, насколько оно созвучно уникальной актерской природе Филиппа Янковского – с его тонкокожестью и даром динамического молчания. А ведь тогда, в 1984-м, киностудия едва ли могла иметь юношу на примете:

«…уходя на второй план в ряде эпизодов, не действуя в них активно, главный герой не должен исчезать из поля внимания режиссера и зрителей. Тут важнейшим делается взгляд героя, умение исполнителя без слов, но выразительно оценить события. Способность героя “впитывать” в себя окружающий мир – залог его способности к саморазвитию, важнейший элемент фильма. Кроме того, композиция сценария дает возможность исполнителю главной роли в каждом, якобы, “бездейственном” эпизоде сохранять определенный “шлейф” от предыдущих событий»¹⁶.

Вбирать в себя малейшие колебания в атмосфере сцены и молчаливо, одним взглядом, давать им глубокую и точную актерскую оценку – одна из важнейших актерских способностей Филиппа Янковского. Угадывавшаяся в маленьком артисте уже в «Зеркале» Тарковского, она впервые полномасштабно раскрывается в «Сентиментальном путешествии на картошку» Долинина.

Текста у Янковского действительно немного. В общих студенческих сценах его интровертный Петя Карташов всегда чуть в стороне: чувствуя мир острее остальных, он или внимательно наблюдает за происходящим, или задумчиво погружен в себя. И все же, при всей этой самоуглубленности, Петино выражение лица порой – по-детски шалопайское. Герой Янковского проживает тот трудный возраст взросления, когда психологически ты еще незрел, а жизнь впервые обрушивается на тебя ошеломляющим каскадом событий и чувств.

Уже сам по себе образ Пети, придуманный Андреем Смирновым, был для советского кино вполне исключительным. Главные герои тогдашних фильмов для юношества, как правило, – личности проблемные и социально неблагополучные, вроде равнодушного циника Ивана из шахназаровского «Курьера» (на которого, кстати, пробовался и Филипп – и, право слово, хорошо, что с этой ролью так и не сложилось). Или, наоборот, звонкие ура-патриотичные ребята. На редкость восприимчивый и интеллигентный спортсмен Петя Карташов кажется на общем киношном фоне белой вороной. В его «дальние родственники» можно с натяжкой записать разве что героя Бориса Токарева в «Ста днях после детства» (1976) из соловьевской «подростковой трилогии», – куда более приземленного, но тоже познающего глубину первых неразделенных чувств и встающего на путь взросления души. И то высокомерный позер Лопухин простодушному джентльмену Карташову – седьмая вода на киселе.

Зато Петя – и насквозь городской, к деревенским реалиям неподготовленный. Дефицитная жвачка, модные джинсы, горделивая, чуть вразвалочку, походка хозяина жизни, которая смотрится немного комично, – особенно когда на Петином лице уже красуются ссадина и лилово-черный фингал. Отхватывает их юноша в первый же день – от петушащегося гопника-аборигена (Сергей Русскин), за эти самые пресловутые джинсы, – как за колющий глаза местных маркер Петиной инаковости, чужеродности окружающей среде.

Ни модный вид, ни деликатность, ни глубинное благородство не помогают герою в любви. Капризная стервоза Аня (Анжелика Неволина), при взгляде на которую Петино сердце впервые по-настоящему екает, отдает предпочтение развязному Воронцу (Петр Семак), а скромного и трепетного Карташова сознательно изводит своими прихотями.

Чувства гремят внутри персональным, подкожным симфоническим оркестром: отмежевавшись наушниками от студенческой пирушки, Петя включает классическую музыку – только она созвучна многоголосию его эмоций. Нарастающую боль неразделенности герой переживает безмолвно и глубоко. Здесь впервые мощно, на множественных крупных планах, проявляется органическая способность Филиппа Янковского к наполненному, динамическому молчанию, в котором информативны любой микрожест, любой взмах ресниц.

Отправляясь на сеновал в поисках уединившихся Ани и Воронца, что этот нежный мальчик вообще собирается – что он может – сделать со своим счастливым соперником? Да разве только тяжело глянуть исподлобья – огромными несчастными глазами скромного ребенка. И кинуться прочь, в промозглый туман деревенских сумерек, – с возгласом «Ненавижу!», слетевшим с обиженно поджатых губ.

Но в отличие от прожженного персонажа Семака, герой Янковского – юноша чистый и великодушный. Когда Аня в слезах и с позором бежит от отвергнувшего ее Воронца, догнавший ее Петя безуспешно пытается утешить девушку: его осторожные прикосновения к возлюбленной и глубинно чувственны, и одновременно непорочны. И пусть Аня так и не сможет оценить его участия, зато сам Петя в этой сцене вырастает над вчерашним собой.

«Обида, растерянность, наконец, досада и злость – все это еще мальчишеское, – формулировала возмужание Петиной души кинокритик И. Павлова. – Но сострадание к той, которая отвергла его чувства, доброта и великодушие, отсутствие злорадства, когда Аню (А. Неволина) постигает такое же разочарование, – это уже взрослое. По этому можно уже судить о личности человека»¹⁷.

Касаются неискушенной души героя Янковского не только любовные переживания – опыт первого серьезного столкновения с неприглядной реальностью, который дало ему путешествие на постылую картошку, оказывается гораздо объемней. Полные искреннего непонимания, все ширятся и ширятся изумленно распахнутые Петины глаза, когда деревенские женщины под бдительным руководством отходящей в мир иной бабы Зои (Евгения Баркан) прагматично распределяют деньги, что она скопила себе на похороны. Это на обмыв тела, это на поминки, а это внуку, когда из армии вернется, – все правильно, баб Зой?.. «Вопросы, вопросы в глазах героя – с каждым кадром набирает его душа эти невысказанные “почему?”, все глубже и напряженней его взгляд»¹⁸, – проницательно описывала выразительные Петины глаза кинокритик Алла Гербер.

А в финальной сцене, когда груженые по автобусам студенты наконец отправляются обратно в город, впервые в фильмографии артиста показывается и добрая улыбка через душевную боль – еще один будущий конек Филиппа Янковского. Автобусы промчались сквозь кадр, и увядающая деревня с говорящим названием Бедово осталась уныло мокнуть под осенним дождем – на долгом, очень долгом статичном плане. Шумное нашествие студентов для нее, в сущности, мимолетно. Такой же мимолетной, в масштабах начинающейся взрослой жизни, станет для Пети его первая история любви. Окрасится в сентиментальные тона и превратится в воспоминание.

Съемки картины большей частью проходили в экспедиции. Вымышленную деревеньку Бедово, в которой поселились первокурсники, снимали в Псковской области, – а вот изба бабы Зои была специально отстроена в павильоне «Ленфильма» в Сосновой поляне. Рабочий процесс группу ждал не из легких. Во-первых, большинство основных исполнителей имели, по молодости, небогатый опыт съемок и озвучания, и это замедляло темпы. Во-вторых, ситуацию осложнило то, что все тем же летом 1985 года Филипп Янковский поступил на актерский факультет Школы-студии МХАТ.

Когда начался учебный год, работа над «Сентиментальным путешествием» была в самом разгаре – для фильма требовалась как раз осенняя деревенская натура. Однако теперь ездить из Москвы в Псковскую область юноша мог только по выходным. Руководство студии топало ногами, возмущаясь перетасовкой актерских графиков и пролонгацией экспедиции, но терпело: ведь, несмотря на недостаток опыта, Янковский создавал на экране именно тот образ, который был нужен авторам картины.

Скупые, но максимально одобрительные слова из суконного заключения «Ленфильма», подписанные директором киностудии Юрием Хохловым после успешной приемки фильма Долинина:

«Характер героя, честный, добрый, мягкий, убедительно воплощен молодым актером Ф. Янковским, дебютирующим в кино. Интересны, хотя и неровны, актерские работы его партнеров – А. Неволиной (Аня) и П. Семака (Воронец)»¹⁹.

Большой комплимент исполнителю без профессионального образования – особенно на фоне слегка пожуренных за «неровность» партнеров, уже окончивших ЛГИТМиК.

Раздирали группу и художественные противоречия – с руководством киностудии. Материала для «Сентиментального путешествия» отсняли на 22 минуты больше, чем в финальной версии: в режиссерском варианте фильм длился 1 час и 40 минут. Однако начальство «Ленфильма» настояло на сокращениях, – которые, впрочем, сделали ленту стройнее и ближе к смирновскому первоисточнику. К примеру, в режиссерской разработке, сочиненной Долининым поверх текста Смирнова, можно обнаружить эпизоды поистине парадоксальные. Например, фильм мог бы открываться сценой, в которой чистый мальчик Петя предстает перед зрителями при весьма странных обстоятельствах:

«Уличное кафе, жара, очередь за мороженым. Петя Карташов, вчерашний школьник, ныне абитуриент, “прожигает жизнь”.

Две девочки, близнецы лет четырнадцати, собственноручно кормят его мороженым.

Пете весело, он смеется. Ложечки с мороженым пляшут вокруг его носа»²⁰.

Судя по внесенному в смету мороженому и девочкам-близняшкам в списке исполнителей, эту сцену Долинин всерьез собирался снимать – а может, и снял. Но в фильм, она, к счастью, не попала. Зачем режиссер хотел добавить образу Пети несколько двусмысленные оттенки (почти семнадцатилетний Янковский, особенно на фоне четырнадцатилетних девочек, выглядел уже достаточно мужественно), сегодня понять трудновато. Длиннот, ненужных виньеток и лишних персонажей в режиссерской разработке вообще было предостаточно, – однако при финальном монтаже все это из картины благополучно ушло. Вместе с путающей все карты заинтересованной улыбкой Ани, которую, по одной из версий Долинина, Петя в конце картины должен был увидеть в свой адрес сквозь автобусное стекло. Но, хвала всем ленфильмовским богам, так и не увидел.

С прокатом «Сентиментальному путешествию» не повезло: картину выпустили стратегически не вовремя. Она прошла в кинотеатрах как раз в конце лета – начале осени 1986 года, когда ее целевая студенческая аудитория, подобно Пете и его товарищам, массово раскапывала корнеплоды в тьмутараканьей глуши. Зато профессиональная критика фильм заметила: отзывов в прессе он собрал много – и в основном положительных. Некоторых рецензентов восхитил киноязык Долинина – профессионального оператора, выросшего до режиссера: например, Ольга Шервуд справедливо отмечала, что авторам фильма, где «слов как таковых мало», «удается вернуть нам кино, которое показывает»²¹. А это, увы, не такое уж повсеместное явление.

Разглядело подавляющее большинство критиков и уникальный дар Филиппа Янковского. Корреспондент «Советской культуры» М. Замятина писала: «Тончайшая материя вечно меняющихся человеческих взаимоотношений, из которой соткана картина, требовала от исполнителя главной роли максимальной естественности и редкого умения говорить, не прибегая к помощи слов. Он, как мне кажется, с честью справился с нелегкой задачей»²².

Говорить, не прибегая к помощи слов – значит, прежде всего, говорить глазами. Характеризуя Петю, киновед Евгений Аб тоже отдельно отмечал его искренний и подкупающий взгляд, «в котором есть и немалая доля простодушия, и юмор»²³. В дальнейшем это сочетание будет свойственно многим персонажам Филиппа Янковского – и безжалостно разобьет сердца зрителям «Карамазовых» и «Ивана Денисовича».

Но, пожалуй, ярче всех прочих о молодом артисте в роли Карташова высказался легендарный ленинградский кинокритик Сергей Добротворский. Щедро называя «Сентиментальное путешествие» фильмом во многом этапным для советского кинематографа, он писал:

«…Янковскому-младшему довелось создать нетрадиционный, а в чем-то даже и полемичный, образ современного молодого человека, столкнувшегося с вечными вопросами любви, верности, измены. Его персонаж – мускулистый “Ромео”, “князь Мышкин” с модно выбритыми висками, который Достоевского не читал, потому что больше занимался спортом, чем “чувствами”, – вдруг оказывается во власти столь презираемого им душевного смятения. И надобно пройти не один круг собственного нравственного ада, чтобы ощутить неизбывность добра и прощения, очистительную силу чувств, пробужденных к концу “сентиментального путешествия” в несентиментальной молодой душе.

– В работе Филипп проявился неожиданно, – говорит режиссер “Сентиментального путешествия…” Дмитрий Долинин. – Дело в том, что он обладает как бы врожденной кинематографической органикой. Так же как и отец, Филипп избегает явных характеристик. Роль проживалась изнутри, из глубины чувств и опыта молодого исполнителя. Поначалу это настораживало, но потом, когда материал сложился в целое, стало ясно – получился именно тот герой, который задумывался.

Именно таким, жестковатым, замкнутым, начисто опровергающим многих восторженных киносверстников, пришел в кинематограф Филипп Янковский. Начало многообещающее»²⁴.

Поспорить сложно. И все же тонкий лиризм смирновской истории смогли прочувствовать далеко не все. Через пару месяцев после выхода фильма кондовые коммунисты из газеты «Советская культура» провели гомерически смешной круглый стол (тогда это было модно) со случайной выборкой респондентов: на сей раз ими стали старшеклассники одной из московской школ и их чуть более взрослые товарищи. Под председательством детского писателя Ивана Зюзюкина кумачово-пламенные дискутанты в пух и прах разнесли недавние молодежные кинопремьеры. «Сентиментальному путешествию» и вышедшим одновременно с ним таллиннфильмовским «Играм для детей школьного возраста» (про судьбу трудных подростков в детдоме) был вынесен суровый приговор: нет, это не то кино, которое нужно советскому школьнику и студенту, оно не поднимает актуальных проблем.

Особенно восхитительно звучали доводы одного из студентов, неиронично упрекавшего авторов «Сентиментального путешествия» в том, что в фильме совершенно не раскрыта тема… картошки. Да-да:

«Картошка показана лишь в той мере, чтобы подтвердить его название. Самой же картошки как таковой нет. То есть нет ощущения, что молодые люди оторвались от дома и приехали заниматься общим делом – любимым или нелюбимым – это другой вопрос»²⁵.

Какие уж там нюансы жизни человеческого духа…

Что касается председательствовавшего Зюзюкина, то он хлестнул Янковского замечанием, которое вполне можно расценить как комплимент: литератор досадовал на то, что Петя Карташов – «мальчик чересчур благородный»²⁶. Впрочем, столь толстокожие резолюции без малейшего понимания и чувствования сути картины были в прессе немногочисленными. Критикам, в основном, фильм Дмитрия Долинина пришелся по душе, а перспективного артиста, исполнившего главную роль, они щедро поощряли добрым словом.

Сам Янковский в своем чуть ли не первом печатном интервью, вышедшем через три года после премьеры, рассказывал об этой работе скромно – все той же, кстати, «Советской культуре»:

«Мне еще в школе предлагали сниматься во взрослых картинах, где я должен был изображать маленьким кого-нибудь из великих. Говорили примерно так: “Запомните, вы играете юного гения”, – Филипп принял позу роденовского “Мыслителя”. – Сыграть так, чтобы все действительно поверили в мою “гениальность”, я едва ли бы смог, поэтому и не решался сниматься. А сценарий А. Смирнова “Сентиментальное путешествие…” мне сразу очень понравился – близкие, невыдуманные проблемы, можно было смело прикинуть все происходящее с героем на себя»²⁷.

Это интервью вообще показательно: двадцатилетний Янковский, третьекурсник Школы-студии МХАТ, предстает в нем вдумчивым и очень целеустремленным юношей, влюбленным в свою профессию: «…думаю, если человек уже решил серьезно заниматься каким-нибудь делом – скажем, актерским мастерством, – то он все силы, все свободное время станет отдавать этому»²⁸. И вместе с тем – уже амбициозно разборчивым, с фамильно высокими стандартами в отношении материала:

– Предлагали недавно сыграть в одном фильме мальчика, который колеса с машин снимал. Но я так и не понял, зачем он это делал, и отказался. Сейчас, когда, случается, и без намека на идею можно показывать на экране все, важно не попасть в дежурную обойму молодых актеров, играющих только хулиганов или сутенеров. Нужно, наверное, просто переждать, и все.

– И быть подальше от съемочной площадки?

– Нет, почему же, – Филипп засмеялся, – можно и на ней. – И уже серьезнее добавил: – Просто хочется настоящей актерской работы…²⁹

Три десятилетия спустя актер вспоминал о картине «Сентиментальное путешествие на картошку» с любовью и все той же скромностью: «Она чистая, светлая, сейчас таких уже не делают. Я ее с удовольствием смотрю. Ничего особенного не сыграл, потому что не умел, но попадание в образ оказалось точным. Я был такой же наивный, как мой персонаж. В таком же возрасте, как он, и в таком же состоянии…»³⁰

Вскоре после утверждения в «Сентиментальное путешествие» Филипп Янковский поступил в Школу-студию МХАТ к Олегу Табакову. Почему не во ВГИК, если была мечта стать постановщиком? В одном из интервью Янковский объяснял: «…я уже лет с 14 хотел управлять процессом создания кино, мечтал о режиссуре. Однако я рано осознал, что эта профессия требует более зрелого возраста и жизненного опыта, а так как фильмы стоят дорого, трудно рассчитывать, что постановку доверят, например, 22-летнему человеку. Поэтому я сначала пошел по стопам родителей: поступил в театральный институт на актерский факультет…»³¹

В астрономии существует термин «звездное скопление». Он прекрасно применим не только к условным Плеядам и Гиадам, но и к тому курсу 1985 года – первому табаковскому набору в стенах Школы-студии МХАТ: вместе с Янковским актерскому мастерству учились Владимир Машков, Евгений Миронов, Ирина Апексимова и Валерий Николаев.

– Я помню, что у меня была проза Сэлинджера, отрывок из «Над пропастью во ржи», – мысленно возвращался Янковский в то памятное лето во время нашего интервью, когда речь зашла о вступительных экзаменах. – Стихи – не помню, какие были. Знаю, что Пушкин, а что – не помню. Басни были разнообразные, особенно неплохо получалась «Осел и соловей», – я в итоге ее читал на конкурсе. А потом наш учитель, царствие небесное и светлая память ему, попросил тех, кто прошел на конкурс, подготовить отрывки. И вот мы с Владимиром Машковым, будущим однокурсником, тогда задружились на лестнице в Школе-студии и создали нетленный, как я считаю, отрывок по пьесе Гоголя «Женитьба»: Подколесин и Кочкарев, он меня «женил»³².

Дебютной ролью Янковского на сцене МХАТа, если не считать совсем уж учебную массовку, стал один из Вентичелли, вестников слухов и сплетен из «Амадея», знаменитого спектакля Марка Розовского с Олегом Табаковым – Сальери («Все студенты проходили через эту школу актерской игры»). Еще довелось сыграть на мхатовских подмостках маленькую роль Рыбака с веслом в «Ундине» Николая Скорика и поработать в спектакле Александра Марина, шедшем в «Подвале» на Чаплыгина, – «по современной пьесе», название которой по прошествии многих лет стерлось из памяти артиста (по словам самого Марина, которого я однажды огорошила уточняющим вопросом, это были «Любовные люди» Нины Садур).

Со своим учителем Олегом Табаковым и однокурсником Владимиром Машковым, 2011

Зато незабываемой осталась для Янковского «Матросская тишина», она же «Моя большая земля». Дипломный спектакль курса, поставленный Олегом Табаковым в 1988 году – несмотря на то что пьеса Александра Галича, «задержанная» советской цензурой в конце 1950-х, продолжала считаться опальной. Впоследствии эта постановка превратилась в одну из легенд Театра Табакова – правда, уже без Филиппа Янковского, который, в отличие от некоторых однокурсников, отправился по окончании учебы не в «Табакерку», а все-таки во ВГИК.

Однако тогда, в 1988-м, Табаков доверил молодому актеру в «Моей большой земле» одну из двух главных ролей: Янковский первым в истории постановки сыграл скрипача Давида Шварца. Потом, уже в «Табакерке», его эстафету подхватывали Александр Марин, Евгений Миронов, Сергей Безруков – а много лет спустя Павел Табаков и Владислав Миллер.

В центре наивно-патриотической, как писал о ней и сам Галич, пьесы «Матросская тишина» – сложные взаимоотношения между Абрамом Шварцем, всю жизнь подвизавшимся на складе глубоко провинциального Тульчина, и его сыном Давидом. Набедовавшийся Абрам, из наилучших отцовских побуждений, всеми силами старается причинить добро своему отпрыску: еще в конце 1920-х годов, когда сын был совсем ребенком, Шварц нафантазировал для него блистательную карьеру скрипача.

Из-за внутреннего конфликта с отцом Давид в пьесе вырастает эгоистом – вечно сердитым и вечно обиженным на папу. Однако, поступив в московскую консерваторию, и впрямь делает большие успехи в профессии. Вот только отца своего амбициозный юноша теперь смертельно стыдится… Война, переломившая судьбу талантливого музыканта, и смерть родителя, расстрелянного немецкими оккупантами вместе с другими тульчинскими евреями, расставляют в голове Давида все по местам. После долгих лет отчуждения отец и сын получают, по воле демиурга-драматурга Галича, символический шанс на примирение: но происходит оно уже где-то на мистической границе между жизнью и смертью, почти в потусторонней реальности.

Олега Табакова, хранившего у себя пьесу Галича еще со времен зарубленной на корню премьеры «Матросской тишины» в «Современнике», прежде всего интересовали сложные, болезненно эмоциональные отношения между главными героями – и исследование феномена безусловной, всепрощающей родительской любви, пусть далеко не всегда однозначной – бывающей и безжалостной, и слепой. «Еврейский вопрос», из-за которого пьеса три десятилетия «не рекомендовалась» к постановке, равно как и патетический шум сталинской эпохи, отходили для режиссера на второй план.

Ни видеосвидетельств того, каким был Давид в исполнении Филиппа Янковского, ни внятных рецензий на «Мою большую землю» время не сохранило. Но любопытно и показательно уже хотя бы то, что дебютной главной ролью Янковского в театре стал человек, во-первых, признанно талантливый (в будущем, внесценически, – лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей!). А значит, имеющий определенную творческую власть над внимающей ему толпой. Эта тема – тема власти вообще и творческой власти в частности – впоследствии окажется магистральной в карьере актера. И, во-вторых, после пятилетнего Алеши из «Зеркала», Давид – уже второй персонаж Филиппа Янковского, входящий в контакт со сверхреальностью.

Происходит это в сцене, драматургически слегка напоминающей шекспировский диалог между Гамлетом и Тенью его отца. В вагоне санитарного поезда тяжелораненому Давиду является образ Абрама Шварца, – чтобы рассказать любимому Додику о том, как погиб, и примириться с сыном. Это явление отца – материализовавшаяся из ниоткуда аллегория родительской любви, которая, по Галичу, всегда с нами, даже если родителя уже нет в живых.

С материалистической точки зрения это видение можно объяснить по-разному: болезненный сон, горячечная галлюцинация, психологическая проекция… Но не стоит – как и сцену из «Гамлета». Еще во втором акте Давид в проброс говорит своей невесте Тане: «Ты знаешь – иногда я слышу все. Даже то, что никто не слышит. Ну, например – слышу, как плывут облака, как ты улыбаешься, как Славка думает…» Кажется сначала – присочиняет. А вот и нет. Одаренный музыкант, Давид остро чувствует «тонкий план». То самое, по Тарковскому, «нечто большее, чем есть на самом деле». И именно поэтому герою становится доступна эта мистическая, потусторонняя встреча с отцом. Давид – роль, идеально ложащаяся на психофизику Филиппа Янковского.

Доверенная ему проницательным учителем как большая ответственность, она и вправду стала для актера краеугольным камнем в профессии – о «Матросской тишине» Янковский говорит с огромной любовью:

– Это грандиозные воспоминания. Счастлив, что принимал участие в этом. В отличие от всех остальных, мы учились пять лет – это Олег Павлович нам придумал год практики. А спектакль «Матросская тишина» мы выпустили чуть ли не в середине третьего курса: сначала в аудитории Школы-студии, а в итоге играли его на Малой сцене МХАТа. Студентами мы сыграли его больше ста раз. Это очень много, как вы понимаете: каждый третий день, получается. Мы были с ним на гастролях – в Америке, во Франции, по стране ездили. Я играл Давида во всех трех возрастах. Мне самому тогда было восемнадцать лет [герой немного ошибся: лет девятнадцать-двадцать. – Прим. авт.], поэтому было тяжело играть первый возраст, когда он ребенок. Помню, переживал по поводу первого акта. Потом – мой возраст, ну а в третьем акте я мог себе позволить домыслить – и достаточно органично чувствовал себя в этой ситуации³³.

Цепляющий за живое, пронзительный спектакль Табакова вызывал огромный эмоциональный отклик у публики – иначе не продержаться бы ему в репертуаре Театра-студии так долго и не переродиться в 2019 году при новом худруке Владимире Машкове, бессменном исполнителе роли Абрама Шварца. Актриса Марьяна Полтева, однокурсница Янковского, в одном из интервью вспоминала об эмоциональном финале студенческой постановки:

«Такого единения со зрителем, как на этом спектакле, я не испытывала никогда. На поклонах звучала песня Галича “Когда я вернусь”. А мы переодевались и выходили в последней сцене в своей одежде, как бы соединяя эпохи. Стояли и смотрели в зал. Филипп выносил банку с горящей свечой в память о погибших. В этот момент плакали все: и зрители, и актеры…»³⁴.

И все же, как бы ни была велика драма героев, озорные студенты актерского факультета не были бы собой, если бы не оставляли себе пространство для розыгрыша. И уж тем более – Филипп Янковский, процентов на 80, если не на 90, состоящий из юмора. Игравшая Хану, Полтева вспоминала одну из мизансцен, в которой дуэт с Давидом давался ей особенно непросто:

«…Янковский в одной сцене должен был подарить моей героине что-нибудь на память. Мы сидели на подоконнике, а Филипп делал бровки домиком и говорил: “Да у меня и нет ничего… Ну разве что вот это”. И начинал “это” искать в кармане. Каждый раз замирала, готовясь к сюрпризу. Из кармана он с каменным лицом доставал всегда разное: то рубль, то календарик с фотографией своего папы, Олега Янковского, в белом костюме, то кусочек хлеба. Этого было достаточно, чтобы на меня нападал хохотун, хотя долго готовила себя: “Нельзя колоться…”»³⁵.

Дьявольское коварство…

На сборе труппы МХТ им. А. П. Чехова, 2016

Об Олеге Табакове, своем учителе, Янковский тоже всегда говорит с любовью и теплотой. Во время интервью я предупредила его: сейчас будет сложный вопрос.

– Давайте. Не боюсь, давайте.

– Если попытаться сформулировать в нескольких предложениях: самое главное, что дала вам школа Олега Павловича Табакова?

– (Долгая пауза.) Да, действительно сложный, не готов был. Я был готов к вопросу, какое число Пи или сколько галактик во Вселенной. Но только не к такому. Это надо наговаривать, как вот женщины, бывает, говорят по телефону и в этом монологе рождается то, что они имеют в виду. (Задумывается.) Вы знаете, я ощутил безмерную гордость и счастье, когда на 80-летии Олега Павловича (в МХТ было мероприятие) я увидел, кто его выпускники: и ты тоже? и ты? и этот? и те? и та?.. Он был потрясающий учитель, человек, одержимый своей профессией, одержимый идеей. И, конечно, он в нас это культивировал. Конечно, чего-то мы не понимали – сейчас я возвращаюсь, осознаю то, что он имел в виду… У Олега Павловича был дар – он сам потрясающий артист, поэтому мог сразу ярко показать характер. Но не в том смысле, что надо было повторять. Такие артисты, кстати, тоже были – на каждом его курсе был «маленький Олег Павлович»… И потом, вы знаете, он очень душевный человек. При том что профессия эта жесткая и мир вокруг жесткий, он своей теплотой, любовью, заботой всех своих студентов выпестовал – и поддерживал на протяжении всей нашей, очень сложной, жизни. Я у него больше для профессии взял, чем у папы своего. Потому что папа есть папа, он каким-то советом, безусловно, помогал, даже был момент – он нам с Вовой [Машковым. – Прим. авт.] подправил отрывок, который мы самостоятельно делали, поработал с нами, посмотрел со стороны. Безусловно, он тоже мой учитель, – но не в такой степени, как Олег Павлович³⁶.

Обладатель широкой души, требовавшей соответствующего педагогического размаха, Табаков старался по максимуму раздвигать границы кругозора своих учеников – выводить за пределы кондово-советского менталитета их представления о профессии, о жизни и о самих себе. И настраивать на успех. В Нью-Йорк его курс ездил не только на гастроли, но и на учебу. Будущие звезды совершенствовали свою профессиональную оснастку в знаменитой Джульярдской школе – одном из крупнейших в США театральных и музыкальных учебных заведений, располагающемся в Линкольн-центре. Евгений Миронов даже много лет спустя вспоминал об этой поездке с восторгом: «Америка была первой в моей жизни заграницей. Мы все сошли там с ума. Учились в Джульярде, школе, которую окончил Де Ниро. У нас был степ-класс, джаз-класс, что-то еще прекрасное. И мюзиклы! И Нью-Йорк – этот ужас, разврат, блеск…»³⁷ И, конечно, студенты играли «Мою большую землю» – с огромным успехом у нью-йоркских иммигрантов.

После окончания Школы-студии Филипп Янковский связи с альма-матер и уже родным Московским Художественным театром не терял никогда.

Формально она восстановилась 23 года спустя, в 2013-м, когда на мхатовской сцене начались репетиции «Карамазовых» Константина Богомолова. Но это – только по бумажкам: почти всегда актера можно было увидеть в МХТ на всевозможных мероприятиях и громких премьерах. Янковский часто признается в интервью: Олег Павлович стал для него вторым отцом, а МХТ – вторым домом. Той самой структурой и системой, которая сформировала его и как артиста – и, во многом, как человека.

И это безошибочно чувствуется.